WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа ...»

-- [ Страница 9 ] --

Актуализация византийского архетипа в кино эпохи «оттепели» Вернемся к проницательному суждению П. Флоренского о созвучности православию платоновской традиции. Ставя своей целью архетипическое прочтение русского кино, мы обратимся к К. Юнгу, возвращающему нас к платоновской традиции. В качестве иллюстрации византийского архети па в русском кино мы вспомним фильм А. Тарковского «Иваново детство» о погибшем отроке – разведчике Иване. Появившись, фильм изумлял столь непривычной после большевистских разборок на экране, требо вавших огромного количества словесных масс и обернувшихся упадком изобразительной культуры, о чем еще в начале 30-х годов предупреждал С. Эйзенштейн. Впрочем, по части возвращения к изобразительной куль туре фильм А. Тарковского исключением не был. Об этом же свидетель ствовали, например, фильмы «Летят журавли» М. Калатозова и «Мир вхо дящему» А. Алова и В. Наумова. Фильм А. Тарковского удивлял и продол жает удивлять не столько использованием режиссером пластических обра зов, что привело к радикальному обновлению языка кино эпохи «оттепели», сколько заимствованными из иконописи и, в частности, из иконографии Страшного суда образами. Византийское начало в фильме А. Тарковского оказалось чрезвычайно активным. По сути дела, драматургия, развертываю щаяся в фильме на вербальном уровне, уступает место визуальной драма тургии, в которой во взаимодействие вступают такие первостихии или пер вообразы, как вода, свет, огонь, деревья. Фильм А. Тарковского «Иваново детство», в центре которого – жертвоприношение невинного отрока, уже явился первым знаком нового взрыва архетипической активности в рус ском кино.

Последующие фильмы А. Тарковского, на которых лежит печать бого искательства, сделали этого режиссера индивидуальностью не только в оте чественном, но и в мировом кино. Собственно, они становятся реальнос тью уже в первом полнометражном фильме режиссера. Уже где-то ближе к Глава финалу творческой биографии А. Тарковский произнесет речь об Открове нии Иоанна. Но, собственно, фильм об отроке-разведчике апокалиптичен уже по своей атмосфере. Дело не только в том, что режиссер прямо подска зывает зрителю, в каком ракурсе он рассказывает историю (Иван листает альбом с иллюстрациями гравюр А. Дюрера «Всадники Апокалипсиса»), а и в воссоздании среды действия в соответствии с традициями экспрессио низма, в том числе и в немецком его варианте, который более всего подхо дит для воссоздания апокалиптических образов.

В фильме много светлых эпизодов. Это и сны героя, связанные с мате рью и сестренкой. И рождающееся взаимное чувство между старшим лей тенантом Гальцевым и медсестрой Машей в березовой роще. Однако в нем преобладают эпизоды, воссоздающие мрачные образы катастрофы, прини мающей вселенский характер. Это и повешенные немцами солдаты, кото рые шли, чтобы встретить возвращающегося с того берега, т.е. от фашистов, Ивана, но напоролись на немецкую засаду и которые в фильме постоянно возникают. Это и вражеский самолет, сбитый советскими солдатами и вот кнувшийся носом в землю да так и оставшийся торчать на берегу реки;

он тоже постоянно появляется в кадре. Это и убитый Катасоныч, готовивший лодку, чтобы вместе с капитаном Холиным проводить Ивана в очередной раз в разведку. Но в особенности в этом смысле показателен эпизод с су масшедшим стариком на пепелище. Несмотря на приказ подполковника Грязнова отправить юного разведчика в суворовское училище, Иван не подчиняется и, набросив мешок на плечи, уходит из части так же, как од нажды он уже ушел из детдома. Так он набредает на сожженную немцами деревню. От сгоревших изб остались лишь обуглившиеся кирпичные печи да торчащие обгоревшие доски. Еще – обгоревший сруб колодца. Кстати, колодец появляется и в снах Ивана. И не только как знак безмятежного, счастливого детства, но и как знак беды. Здесь также не обошлось без за имствованного из экспрессионизма ракурса. Кстати, мода на изобрази тельный экспрессионизм в отечественном кино, кажется, вышла из этого фильма А. Тарковского, хотя эти приемы будут в переизбытке использова ны, например, в фильме А. Алова и В. Наумова «Мир входящему».

Камера снимает снизу, видимо, со дна колодца. Поднимается вверх ведро с водой, но резко срывается и стремительно падает вниз, что сопро вождается громким криком Ивана: «Мама». Видимо, несчастный случай как раз и произошел около колодца. Следующий кадр – распластанное у колодца тело убитой матери. Эпизод убийства матери у колодца постоянно прокручивается в сознании подростка, и именно этим можно объяснить его крайнюю нервозность и нетерпимость. Появившийся на пепелище Иван заходит в обгоревшую избу. Он видит петуха на обгоревшей печной трубе. И еще – старика, от горя потерявшего разум. Старик пытается об наружить гвоздь. Он спрашивает у Ивана, жива ли его мать. «У меня ста руху тоже немец расстрелял». И снова продолжает искать гвоздь. Зачем?

Сквозь призму кино...

Хочет прибить к оставшейся уцелевшей доске изображение убитой жены.

«Пелагея вернется, а я избу подготовлю к ее приходу». Но Пелагея не вер нется. С этой мыслью старик никак не может свыкнуться. Реальность ус кользает от привычной для сознания логики. Когда Ивана находит и уво зит с собой подполковник Грязнов, старик произносит: «Господи, когда же это кончится?» Однако апокалиптические образы пронизывают и мирные сцены. Когда капитан Холин начинает в березовом лесу ухаживать за Машей, девушка пытается прыгнуть через окоп, повисая в объятиях Холина над окопом. И в этой мизансцене окоп воспринимается свежевырытой могилой, а объятия влюбленных совсем уже не выглядят флиртом. В конце концов, даже на плывы с эпизодами детства в снах Ивана тоже не лишены образов беды.

Так, изуродованное взрывом дерево появляется не только в эпизоде на пе пелище, но и на берегу реки, когда беззаботный мальчик Иван в довоенной жизни убегает по берегу озера. В фильме даже солнце светит сквозь мо гильный металлический крест. И разумеется, в фильме присутствуют эпи зоды, связанные с религиозными символами. В объектив камеры все время попадают обломки разрушенной церкви, уцелевшие фрагменты настенных фресок, мелькнул лик Богоматери.

Наконец, сцена с колоколом. Вообще, это, видимо, один из ключевых эпизодов фильма. Иван ощущает себя призванным к осуществлению мести.

Дело здесь не только в том, что убиты его мать и сестренка, наконец, убит отец-пограничник, а сам он оказался сначала в детдоме, а затем на фрон те разведчиком. На стене церкви остались надписи расстрелянных фаши стами молодых людей, завещавших за них отомстить. Эти надписи по стоянно попадают в поле зрения героя. Иван и чувствует себя таким мсти телем. Именно поэтому он становится разведчиком. Он не только мстит реально, уходя каждый раз в разведку, но и в своем воображении, в игре.

Такой игрой оказывается сцена под крышей звонницы, когда, обращаясь к воображаемому немцу, Иван кричит: «Ты мне за все ответишь». В этом эпизоде Иван подходит к колоколу, тянет за канат, и раздается звук коло кола. Звук становится таким громким, что кажется, он становится слыш ным на всей земле. И это соответствует психике Ивана, живущего идеей мщения. Даже когда лейтенант Гальцев показывает ему гравюру А. Дюрера, он в образе старика на лошади узнает немца на мотоцикле, которого он однажды встретил. Когда же Гальцев говорит о немецком писателе, Иван решительно отрубает: «У них нет писателей. Они книги на площади сжи гают». В общем, людей он в немцах не видит, и основным мотивом его по ступков, да и всей жизни остается месть. Это чувство деформирует психику двенадцатилетнего подростка. Несмотря на все попытки отправить его в суворовское училище и убедить в том, что война – не детское дело, Иван сопротивляется, доказывая, что лишь он один способен добывать ценную информацию. «Их убивают, они большие, а я всюду пройду».

Глава Может быть, апокалиптический мотив фильма более убедительно рас крывается не столько с помощью снятых В. Юсовым, оператором буду щего «Андрея Рублева», экспрессионистских кадров, сколько с помощью показа деформированного сознания героя, для которого мирная жизнь связана лишь с его снами. Худой, тщедушный, но преисполненный стрем ления действовать, мстить. «Он – парень с норовом», – говорит о нем под полковник Грязнов. Навсегда опаленный пожаром войны. Охваченный одной нечеловеческой страстью, принявшей столь невероятный масштаб.

Собственно, и весь сюжет фильма укладывается в такую схему: когда Иван возвращается из очередной разведки и отправляет в штаб важную инфор мацию, на основании которой готовится наступление, командование при нимает решение отправить его в суворовское училище. Все планы воен ного начальства Иван отвергает и добивается, чтобы его оставили в части.

Начинается подготовка к осуществлению следующей разведки, в которую Иван и уходит «на тот берег». Его сопровождают капитан Холин и старший лейтенант Гальцев. Проводив Ивана, они благополучно возвращаются, за брав трупы убитых Ляхова и Мороза, когда-то пытавшихся встретить воз вращавшегося из очередной разведки Ивана. «Сегодня они, завтра мы», – мрачно скажет Холин. А вот Иван из этой разведки уже не вернется.

История об Иване закончится в Берлине, куда попадает арестованный Иван. Праздничная площадь. Люди отмечают победу. Звучит мелодия «Катюши». Режиссер монтирует документальные кадры – разрушенные, обгоревшие дома на улицах Берлина. На земле трупы. Например, трупы Геббельса, его жены и дочерей. Это сам Геббельс отравил членов своей се мьи, облил бензином и поджег. Вот на каком-то уцелевшем фрагменте зда ния торчит свастика. Тот же образ катастрофы, который знаком по преды дущим эпизодам. На этот раз уже на немецкой земле. Гальцев говорит:

«Неужели это не самая последняя война на земле?» Этот прием сочетания игровых и документальных кадров, используемый А. Тарковским, потом получит широкое применение. Фильм Э. Климова «Иди и смотри», в кото ром появится такой же опаленный войной подросток, об этом приеме спустя годы напомнит. Следующий кадр – интерьер разрушенного бомбой здания. Звучит немецкая речь. На полу множество разбросанных листков бумаги. Какие-то документы, папки. Оказывается, личные дела казненных в этих комнатах русских пленных. Случайно оказавшийся тут лейтенант Гальцев наблюдает за этим. На одной из папок ему показалось что-то зна комое. Он берет папку и раскрывает ее. На фотографии – Иван с почернев шим, осунувшимся, исхудавшим лицом, но насупившийся и упрямый.

Гальцев огляделся – кругом колючая проволока. Над потолком с десяток приготовленных веревочных петель для казни. В сознании мелькает догад ка – пытали и казнили Ивана именно в этом здании. Представил Ивана, висящего вниз головой. Видение материализовалось в кадре. Однако этим кадром фильм не заканчивается. На экране снова развернется сон Ивана – Сквозь призму кино...

он у колодца, мать с ведром на берегу реки, бегущие по берегу дети. Бегут мимо засохшего, искореженного взрывом черного дерева без веток и зеле ни – знака беды.

Что все-таки развертывается в сюжете фильма, повествующего о маль чике-разведчике? Естественно, что апокалиптическая его атмосфера – лишь внешняя форма выражения того смысла, ради которого фильм поставлен. По сути дела, сюжет мифологичен и архетипичен, ведь в нем реализуется риту ал жертвоприношения. Только на этот раз жертвой становится ребенок. Это именно христианская интерпретация жертвоприношения как языческой по своему происхождению акции. Более того, в этой христианской редакции ритуала мы имеем дело с православным акцентом. Конечно, режиссер сам подсказывает, как следует воспринимать и понимать фильм. Ивану в руки попадает альбом с гравюрами А. Дюрера. Он обращает внимание на всадни ков Апокалипсиса. Как известно, с XVII века в русской иконописи сказыва ется влияние А. Дюрера202. Где Апокалипсис, там и огонь.

Однако в фильме А. Тарковского материализуются более древние, скорее византийские, но, может быть, и еще более ранние представления. Столк новение народов во Второй мировой войне А. Тарковским воспринимается как огненное обновление земли. Огонь – это и обгоревшие дома, и взры вы устремленных в небо ракет, на мгновение освещающих передвиже ние лодки, на которой бойцы сопровождают Ивана в разведку, и, наконец, одинокое обгоревшее дерево, которое возникнет в финале фильма, когда в последний раз мелькнет наплыв – детский сон Ивана с безмятежным пей зажем. Однако в нем появится одна новая, вносящая дисгармонию в этот детский мифический мир деталь – обгоревшее дерево. Но это и обгоревшее здание на одной из улиц Берлина, в котором пытали юного разведчика и в котором он был повешен. Все свидетельствует о том, что огню здесь при дана генерализующая трактовка. Это именно конец света, а следовательно, и Страшного суда, образ которого материализуется во всепожирающей силе огня. Как и на воспроизводящей сюжет Страшного суда иконе, в фильме А. Тарковского имеет место очистительное действие. Через огненный поток во время кончины мира должны пройти все люди – и праведные, и греш ные. Хотя в поздней христианской иконографии это правило не распростра няется на праведников, их стараются изъять и защитить от действия огня203.

В данном случае возникает образ огненной реки, появление которой связано с местом сражения архангела Михаила с Сатаной. «Сошлись небесные во инства грудь с грудью с полчищами Сатаны, – и началась жестокая война и беспощадный бой… Основания земли и неба поколебались. Не выдержал Сатана удара и стремглав полетел с неба вниз, а за ним посыпались и поле тели все его дьяволы. Сатана и все его бесы пали на землю. В том месте на земле, где шел Сатана со своими дьяволами – потекла огненная река»204.

При этом перечисленные стихии в фильме между собой связаны. Здесь вода представлена не только рекой, по которой на тот берег отплывает Иван, Глава и не только берегом живописного озера, по которому с сестренкой бегает Иван (наплывы, связанные с детскими воспоминаниями), но и колодцем, из которого извлекают ведро с разбрызгивающейся водой. Колодец же в фильме связан не только с поверхностью земли. Проникающая его глубину камера фиксирует его связь с темнотой, тьмой, с подземным миром, злом, искоренить которое огонь и призывается. С другой стороны, постоянное повторение кадра с деревом на берегу озера, где играют дети, символизиру ет связь происходящего с небом, ведь, как известно, дерево символизирует путь наверх, т.е. в иное царство или в царство предков. Но в таком случае дерево означает и центр мироздания. Таким образом, пластические лейт мотивы фильма воспроизводят древнейшую и знакомую по образам иконо писи космологическую схему микрокосма. Однако фильм А. Тарковского – это не только воспроизведение Страшного суда, который в фильме можно восстановить по изобразительным деталям и который А. Тарковский по настоящему воспроизведет позднее в фильме «Жертвоприношение». Уже в соответствии с пророчеством Даниила А. Тарковский покажет, что речь идет о последней и самой совершенной цивилизации, которая, вызвав к жизни атомную энергию, по сути, уже тем самым приблизила свою кончи ну и неизбежно должна погибнуть, что в фильме и показано. Но фильм – это и воспроизведение жертвоприношения. В данном случае жертвой ста новится отрок. Это тоже православная традиция. Г. Федотов утверждает:

«С особенным религиозным благоговением русское благочестие относится к младенцам, погибшим насильственной смертью. Здесь жертвенное за клание соединяется с младенческой чистотой»205.

Фильм пластически строится так, что бойцы отправляют отрока на лодке по огненной реке (на лодке-ладье в древности отталкивали от бе рега умерших, что в фильме «Андрей Рублев» и воспроизвел режиссер), не в тыл врага, а на другой берег. В данном случае под «другим берегом» следует подразумевать мир умерших, или мир предков. Но умершие уже присутствуют на этом берегу, тут же, в огненной реке. Это бойцы, кото рых убили, когда они ходили встречать Ивана. Мир умерших в фильме – это мир, в котором обитают все, к кому Бог питает особую любовь. По водно-огненной реке, затопившей деревья, переправляются не только в ад (а война и есть ад), но и в рай. Собственно, мы убеждаемся, что мир филь мов А. Тарковского архетипичен, что и позволяет утверждать, что в его творчестве возрождаются платоновские традиции в эстетике. Обновления мира с помощью огненного испламенения не произойдет, если в жертву не будут принесены лучшие представители человеческого рода или те, у кого грехи еще отсутствуют.

Фильм А. Тарковского явился истоком новой вспышки религиозности, которая в русском кино в основном творчеством этого режиссера и пред ставлена. Однако было бы большой ошибкой считать, что А. Тарковский исчерпывает все религиозные поиски в русском кино. В связи с этим хо Сквозь призму кино...

телось бы сказать о том, что известно меньше. Хотя выражение «извест но меньше», которое мы относим к известным фильмам, не совсем точно.

Фильмы-то широко известны, а вот содержащиеся в них уровни бессозна тельного остаются нерасшифрованными. Религиозный нерв кино не зату хал и в эпоху застоя. Так, фильм Л. Шепитько «Восхождение», воспроизво дящий события Второй мировой войны, поразил архетипической интер претацией образов.

Сюжет этого фильма для отечественного кино привычен. Речь в нем идет о Второй мировой войне. События развертываются на занятой немца ми территории Белоруссии. Часть населения уходит в засыпанные снегом леса партизанить. Но находятся и такие, которые начинают немцам при служивать. Фильм начинается со столкновения партизанского отряда с не ожиданно появившимися в лесу немцами. Люди, выбиваясь из сил, стре мятся уйти от преследования. На этот раз это им удается. Проблема лишь в том, что они остались без продовольствия. Происходит раздача оставших ся зерен. Становится ясно: продовольствие необходимо найти, иначе люди могут не выжить. Командир отряда на задание посылает ротного старшину Рыбака. Но с ним нужно послать еще одного. Им становится Сотников. На хутор за харчами Рыбака посылают не случайно. Ведь в отряде все знают, что там со своими родителями живет подруга Рыбака. Когда-то ее родители спрятали раненого Рыбака и выходили его. Рыбак уже предвкушает встречу с подругой. Но встречи не будет.

Как выясняется, от хутора осталось одно пепелище. Обнаружив это, Рыбак и Сотников принимают решение искать продовольствие в соседней деревне. Правда, выполнение задания осложняет одно обстоятельство – у Сотникова нет теплой шапки, он сильно простужен и постоянно кашляет.

Его силы на исходе, да и кашель в ситуации, когда всюду немцы, может оказаться роковым. Так наши герои оказываются у деревенского старосты, которого они как прислуживающего немцам (хотя, как потом выяснится, староста был связан с партизанами и выполнял их поручения) имели наме рение расстрелять. Взвалив на плечи барана, Рыбак вместе с Сотниковым спешит в отряд. На этот раз кашель Сотникова привлекает внимание не мцев. Завязывается перестрелка, в результате которой Сотников оказыва ется раненным в ногу. Он не может идти, и Рыбак почти выносит, а точнее, вытаскивает его из засады. Но путь до отряда далек, и Рыбак принимает решение на время спрятать его в деревне у Демчихи. Осознавая, что сама она и трое ее маленьких детей, пряча Сотникова, сильно рискуют, женщи на все же решается Сотникова спрятать. Но в доме неожиданно появляют ся немцы. Все тот же предательский кашель становится причиной ареста не только партизан, но и женщины. В подвале, куда бросают арестован ных, оказывается уже знакомый деревенский староста и еврейская девоч ка. Утром следующего дня их всех должны казнить. А пока их допрашивает следователь немецкой полиции Портнов.

Глава На допросе Сотников ничего не говорит и никого не выдает. Это не важно, утверждает следователь, другие скажут, а повесят все на Сотникова.

Героической смерти земляк, оказавшийся врагом, не обещает. У Сотникова только одна просьба – освободить женщину, ведь у нее трое детей. Но за свободу женщины нужно платить – нужна информация о партизанах.

Следователь убежден, что Сотников сдастся, ведь, как он утверждает, ему известно, что такое человек и как он ведет себя, если ему грозит смерть.

Но поведение Сотникова все же не даст ему повода продемонстрировать его знание о природе человека. На груди Сотникова раскаленным железом выжигается звезда. Однако повод узнать о человеке «всю правду» дает все тот же Рыбак. Как он утверждает, ему хочется жить, чтобы убивать немцев.

Портнов предлагает Рыбаку служить в полиции. В подвале Рыбак говорит полумертвому Сотникову: «Надо выкручиваться». На фразу Сотникова «главное жить по совести с самим собой» Рыбак обвиняет его, это ведь он, Сотников, затянул его в это дерьмо, поскольку пошел на задание больным.

Лишь во время допроса Рыбака да последующего диалога его с Сотниковым возвращаешься к оброненной по дороге на хутор фразе Рыбака «По мне хоть сто раз в атаку, но в строю. А одиночные задания я не выношу».

Фильм Л. Шепитько не только о мужестве Сотникова, но и о трусости и предательстве Рыбака, который, как герой фильма П. Лунгина «Остров», вынужден принимать участие в казни своего товарища. Уже перед висе лицей Рыбак попробует оправдаться, заявляя о своем согласии служить немцам. В этот момент камера зафиксирует упавший на Сотникова взгляд Портнова. Он означает: вот она, природа человеческая перед смертью и проявилась. Сам же Сотников еще раз попробует упросить освободить Демчиху и взять вину за убитого немца на себя. Перед смертью он пуб лично произнесет: «Я – командир Красной армии Сотников». Перед фи нальной сценой в подвале будут две исповеди. Одна – старосты, который признается Сотникову: «Не враг я нашим», и другая – самого Сотникова, который имел намерение старосту шлепнуть. Казнь состоялась. Обрубок, на котором стоял Сотников, выдергивает Рыбак. Он стал палачом. Чтобы выполнить этот акт, ему пришлось встать на колени.

Что же все-таки разыгрывается в этой истории? Само собой разумеет ся, что в ней четко расставлены идеологические акценты: свои – враги, герои – предатели и т.д. Хотя любопытно, что идеологический уровень фильма здесь оказывается все же поверхностным. Авторы фильма пыта ются докопаться до глубинных психологических установок. Вот, скажем, кто такой следователь немецкой полиции Портнов, приказавший выжечь на груди Сотникова звезду? Оказывается, он даже мог учиться вместе с Сотниковым в одном Витебском университете. Только Сотников стал учи телем, а Портнов – заведующий клубом. Оба оказались идеологами. Как утверждает Демчиха, Портнов все с лекциями разъезжал по деревням, на верное, проводил политинформации, внедрял большевистскую идеологию.

Сквозь призму кино...

А в конечном счете проявил себя палачом, стал оборотнем. Немцам стал служить так же усердно, как и большевикам. Но, кто знает, может быть, большевистская выучка и помогла ему так виртуозно сориентироваться в ситуации. Ведь и до войны он был таким же бездушным роботом, и пере рождения его как бы и не было. Да, собственно, в фильме Л. Шепитько и немцев-то почти нет. Какие-то статисты без лиц. Следовательно, фильм то поставлен совсем о другом – не о противостоянии врагу, а о расхожде ниях между идеологиями и нравственностью. Вся история развертывается вокруг трех основных персонажей – Сотникова, Рыбака и Портнова, по ставленных в экстремальные обстоятельства, способствующие тому, чтобы проявились глубинные психологические установки каждого из них. Они и проявляются. И Сотников, и Рыбак имеют свои библейские архетипы.

Что касается Портнова, то здесь труднее. Кажется, что он вышел из гнос тического, т.е. сектантского варианта Нового Завета, а следовательно, это вариант Воланда, Сатаны или, если прибегать к обозначению, которым пользовались в России, Антихриста. Это, скорее, какой-то клон булгаков ского Воланда, только лишенный присущей романному Воланду мудрости.

Известно, что Сатана ведь тоже какое-то время был рядом с Богом, а потом стал отступником, его антагонистом. Вообще, апокалиптическое настрое ние было характерно не только для Л. Шепитько (и об этом мы говорили в связи с фильмом «Прощание»), но и для Э. Климова, не случайно назвав шего свой фильм о сожжении жителей белорусской деревни в годы Второй мировой войны «Иди и смотри» («И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри»).

Пересказывая сюжет фильма «Восхождение», мы делали акцент на сценарной или драматургической его разработке. А как же быть с его ре жиссерской интерпретацией? Здесь-то мы как раз и обнаруживаем архе типическую его подкладку. Какие эпизоды в этой истории оказываются ключевыми? Пожалуй, эпизод ранения Сотникова, когда он понимает, что его участь предрешена. Отдавая в этом отчет, он смиряется с судьбой.

Появившаяся на его лице улыбка в этом эпизоде уже свидетельствует, что он прозрел последующую свою и короткую земную жизнь. В отличие от Рыбака он за нее больше не цепляется. С этого момента его лицо начинает сопровождать особый внутренний свет. Он преображается. С этого эпизо да стратегия оператора резко меняется. Это особенно очевидно в сценах в подвале, когда в темноте выделяется светлое пятно. Это лицо святого, подвижника, решившегося следовать тем же путем, который когда-то был пройден Иисусом. С момента ранения Сотников демонстрирует максима лизм, стойкость духа. Однако другая метафизическая и религиозная исто рия фильма развертывается благодаря не только оператору, но и художнику.

К виселице осужденных везут на санях. И скорбный обоз, сопровождаемый взглядами испуганных деревенских жителей, взбирается в гору. Но что та Глава кое эта гора в центре деревни, как не Голгофа? Значит, и художник фильма также усиливает реализуемый оператором замысел.

Но в развертывание метафоры главный вклад все же вносит режиссер.

Л. Шепитько так организует эпизоды, что вся история с выполнением задания двумя партизанами, а не только скорбная процессия к виселице подается как мучительное восхождение на Голгофу. Мучительны эпизоды, когда Рыбак тащит раненого Сотникова по снегу, пытаясь уйти от засады.

Мучительны эпизоды пыток Сотникова. Все поступки героев развертыва ются на пределе человеческих сил, в колоссальном напряжении, в муках, в страдании. Вся цепь развертывающихся в фильме эпизодов – сплошное шествие на Голгофу. По сути, все эти эпизоды не столько подготовка к центральной смысловой сцене – деревенской Голгофе, – сколько реали зация ритуала жертвоприношения, смысл которого заключается в превра щении Сотникова в сакральную фигуру, в божество. И не случайно ведь Л. Шепитько дает Голгофу глазами мальчика в буденновке, наблюдающего и сопереживающего героическую смерть Сотникова. Камера схватит пре зрительный взгляд мальчика уже после смерти Сотникова, когда он следит за тем, как Рыбак уходит с немцами в их штаб. То какой религиозный ар хетип в образе Сотникова воспроизводится, становится очевидным с по мощью не только режиссерской, но и сценарной подсказки. Когда Рыбак после казни уходит с немцами, деревенская женщина, встретившаяся ему на пути, называет его «Иудой». Собственно, сюжет фильма в не меньшей степени посвящен Рыбаку, чем Сотникову. При этом в поведении Рыбака можно фиксировать некоторую эволюцию. Из героической личности, спо собной прикрыть отход партизан в лес, рискуя жизнью, с чего начинает ся фильм, Рыбак превращается в иллюстрацию идеи Портнова о мерзос ти человеческой натуры, о человеческом падении. Но ведь тот же Рыбак буквально героически вытягивал своего боевого товарища из-под обстрела, тоже рискуя жизнью. Не таким уж и безнадежным в бою, в строю, в атаке он был. Но ведь и Иуда тоже какое-то время был верным учеником Христа, находясь в рядах его апостолов.

В связи с фильмом Л. Шепитько мы уже вспоминали о фильме Э. Кли мова «Иди и смотри», в котором воспроизводится апокалиптическое вос приятие мира. В какой-то мере можно утверждать, что фильм Э. Климова соотносится с фильмами Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» и П.П. Па золини «Сало, или 120 дней Содома», в которых также воспроизводится катастрофическое восприятие мира. Сам по себе факт возникновения трех названных фильмов приблизительно в одно и то же время уже дает пищу для размышлений. Но в данном случае мы имеем намерение в филь ме Э. Климова выявить отечественную, а точнее, византийскую традицию.

Понять это обстоятельство помогает сопоставление фильма Э. Климова и фильма А. Тарковского «Иваново детство». Собственно, фильм Э. Климова снова возвращает зрителя к византийскому архетипу. Кажется, ни один из Сквозь призму кино...

предыдущих фильмов режиссера не предполагал активизации этого глу бинного мотива. Однако очевидно, что каждый фильм – это не просто текст, но и интертекст в постструктуралистском значении этого слова. Часто мы не принимаем во внимание воздействие на того или иного режиссера фильмов коллег. Это воздействие бывает непредсказуемым и парадоксаль ным, а главное, самим режиссером неосознаваемым, что в герменевтике считается нормой. Случай Э. Климова не столь уж и сложен. Очевидно, что на него, как можно предположить, оказал воздействие фильм Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) с его тотальным катастрофизмом, который не всегда в сюжете присутствует, но зато в полную меру развертывается пластически, зрелищно и особенно с помощью звука. Звуко-шумовому оформлению действия режиссер уделил огромное внимание. Драматизм происходящего часто вытекает не из вербального, а из звукового уровня фильма. Это, действительно, шум погибающего, разлагающегося и исчеза ющего мира, и этот мир представлен не только людьми, объятыми ужасом, людьми, оказавшимися во власти насилия, но и природой.

Констатируя влияние американского кино на отечественный кинема тограф, мы обычно иллюстрируем это фильмом С. Говорухина и Б. Дурова «Пираты ХХ века», с одной стороны, и фильмом «Экипаж» режиссера А. Митты – с другой. Естественно, заимствование приемов боевика и фильма-катастрофы в их американском понимании в названных работах лежит на поверхности. Иное дело – фильм Э. Климова, ведь режиссер в данном случае ориентируется не на чистые жанры американского кино, а на авторский кинематограф в лице Ф. Копполы. И влияние здесь в лицо не бросается. Между тем зрелищный размах фильма Э. Климова позволяет отнести и его к американскому стилю, хотя бы и в его авторском, коппо ловском варианте. Тем не менее заимствование приемов американского фильма здесь внешним не является. Оно оправдано и потому в глаза не бросается. В самом деле, можно ли воспроизвести апокалипсис в формах события ХХ века, не прибегая к приемам, с помощью которых можно ощу тить тотальную катастрофу? С помощью столь присущего русскому кино психологизма проблемы тут не решить. Об озеровском кинематографичес ком эпосе с его безличной героикой говорить тоже не приходится. Там пре следовались другие цели. А вот фильм Ф. Копполы в данном случае – это приоткрывшаяся дверь в такое пластическое и звуковое решение, которое в данном случае вполне приемлемо.

Итак, фильм «Иди и смотри» начинается с эпизода, в котором мальчик из белорусской деревни (действие происходит в Белоруссии в 1943 году) по имени Флориан, или Флера, в местах сражения находит винтовку и, не смотря на уговоры матери не уходить к партизанам, все же уходит. Мать оказывается бессильной препятствовать сыну, ведь его уводят с собой при шедшие в деревню за продовольствием партизаны. Мать остается с двумя маленькими дочерьми. Вскоре их, как и остальных жителей деревни, за то, Глава что их родные ушли в леса партизанить, немцы расстреляют. Вернувшись в пустой, разграбленный дом, Флера увидит лишь брошенных на полу тря пичных кукол. В следующем эпизоде мы видим юного героя уже в парти занском отряде, который готовится к бою. Флера чистит котел, в котором партизаны варят суп. Звучащие в лесу мелодии не всегда на военную тему.

Это и песни из мирной жизни. Когда отряд переходит на другое место, Флера остается и знакомится с девушкой по имени Глаша. Немцы должны были увезти ее в Германию, но ее отбили партизаны. Так она оказалась в лесу. Глафире нравится Флера, но тот суров и непреклонен, ведь он пришел в лес сражаться с врагами, а не развлекаться. Немцы вычисляют местона хождение партизанского отряда и подвергают его бомбардировке. Флеру контузило. Немцы спускаются на парашютах, чтобы прочесать лес и унич тожить партизанскую стоянку. Молодым героям удается уйти. Вернувшись в деревню, они обнаруживают, что часть жителей расстреляна, часть пере бралась на остров. Флера и Глаша пытаются перейти болото и попасть на остров, чтобы присоединиться к своим. Едва не утонув, они, измазанные болотной грязью, выходят на остров и оказываются в толпе прячущихся от немцев плачущих и голодных жителей. Флера тяжело переживает гибель матери и сестренок. Чтобы добыть продовольствие для людей, Флера вмес те с другими партизанами уходит в ближайшую деревню. По дороге один из них погибает. Когда они попытаются привести на остров корову, немцы убивают и товарищей Флеры, и корову. Герой остается один. Он пытается отнять у крестьянина лошадь и подводу и перевезти убитую корову на ост ров. Но кругом немцы.

В туманном пейзаже то и дело мелькают немецкие солдаты в касках. Они готовят какую-то операцию. Какую? Готовится сожжение всех жителей села.

Вот из тумана вырвался немец на мотоцикле и направился в деревню. Он везет убитого партизана. На трупе табличка с надписью: «Сегодня я обидел немец кого солдата». Село окружено немецкими солдатами. Жителей деревни сго няют на площадь. Впереди идет немец с портретом Гитлера. По радио звучит агитация на ломаном русском языке по поводу отъезда в «Германию – куль турную страну». Но людей никуда не увозят, их как скотину загоняют в сарай.

Начинается пластическая симфония Страшного суда. Под звуки лиричес кой «Марусеньки» людей с детьми бьют прикладами. Флера вместе со всеми оказывается в сарае. Крики, плач, стоны… На руках взрослых дети. В сарай брошен ребенок. Немец тащит за волосы девочку. В сарай бросают зажжен ные факелы. Он вспыхивает. Из репродуктора – Лидия Русланова. Немцы окружили сарай и смотрят на горящих людей как на зрелище. Выбиваясь из сил, люди стремятся покинуть сарай. Немцы аплодируют. Но нервы не выдерживают и у них. Они открывают огонь по сараю, в котором сгорают беззащитные старики и дети. Лицо Флеры. Он обезумел от ужаса. В одной из машин – немка, не отрывая глаз от сарая, лакомится деликатесами. Для нее это развлечение. Когда сарай почти сгорает, немцы ходят по деревне и Сквозь призму кино...

поджигают оставшиеся пустыми дома. Два немца, приставив к виску Флеры дула пистолетов, позируют перед фотоаппаратом. Оставшись один, Флера не может даже убежать. Он теряет сознание и падает на землю. Проезжающий немец толкает его ногой. Наконец, немцы отъезжают. В машины погружает ся награбленное – свиньи, птица и т.д. Они забирают с собой и Глашу. Потом Флера снова ее увидит – изувеченную, изнасилованную, истекающую кро вью, обезумевшую. Последний аккорд кровавой вакханалии: из дома выно сят беззубую и выжившую из ума старуху на кровати и оставляют ее на пло щади: «На развод, еще нарожаешь».

Но уехать немцам не удается. Их настигают партизаны. Их машины партизаны поджигают. Немцев берут в плен. Начинается допрос. Они уже не такие самодовольные. Перед тем как их расстреляют, они будут доно сить друг на друга и выгораживать себя. Вот здесь-то истина Портнова из фильма Л. Шепитько «Восхождение» о человеческой природе действитель но торжествует. Но один из немцев, молодой офицер, сохраняет верность своим расистским убеждениям. По его мнению, русских не должно быть, не все народы имеют право на существование, их следует уничтожить, и немцам выпала эта миссия. Наконец, все участвовавшие в сожжении жи телей деревни немцы расстреляны. Самосуд? Да. Закон военного време ни. Но в этой сцене режиссер решает выйти на иной уровень обобщений.

Эпизод, в котором партизаны расстреливают немецких солдат, разрезает ся документальным кадром со скелетами из концлагеря. И происходящее, и хронику режиссер монтирует со средним планом Флеры. Герой видит в луже портрет Гитлера и стреляет в него из винтовки. Далее на экране сле дуют врезки из официальной немецкой хроники – парады с приветствием Гитлера. Режиссер позволяет себе рубленый монтаж – кадра с Флерой, еще и еще раз стреляющего в Гитлера, и кадров из хроники, воспроизводящих триумф фашизма. Флера останавливается лишь в тот момент, когда обна руживает, что перед ним не привычный портрет взрослого фюрера, а порт рет Гитлера-младенца со своей матерью. Кого-то напоминает этот подрос ток с деформированной психикой, готовый убивать каждого немца подряд и никому не верящий, чт.е. и хорошие немцы. Люди, расстрелявшие его мать и сестренок, наконец, спалившие сарай с детьми и стариками – это не люди. По сути дела, образ Флеры воспроизводит образ Ивана из филь ма А. Тарковского «Иваново детство». Ведь Иван тоже не верит, что среди немцев есть люди. По сути, фильм Э. Климова является воспоминанием о том потрясении, которое когда-то режиссер испытал, увидев первый фильм А. Тарковского, и не он один.

Самый главный аргумент в пользу того, что фильм Э. Климова – воспо минание о фильме А. Тарковского, это, конечно, деформация психики ге роя. Но, разумеется, не только это. В фильме Э. Климова есть кадры, бук вально повторяющие кадры из фильма А. Тарковского. Это прежде всего кадры, связанные с возвращением Флеры в родную деревню из леса после Глава разгрома немцами стоянки партизан. В поисках матери и сестренок Флера ходит по огороду и оказывается у колодца. Он подходит к колодцу и загля дывает в него. Камера находится как бы на дне темного колодца, и фигура героя с наклоненной головой над колодцем снята снизу. Сверху падает кап ля, и раздается звук падающей воды. Ведь и пластика этих кадров с колод цем, как и убитая мать с сестренками, – это повторение кадров из фильма А. Тарковского. Как и А. Тарковский, Э. Климов позволяет себе отдельные, вписываемые в ткань фильма эпизоды – аттракционы, вовсе не нужные для развертывания сюжета, но для воссоздания атмосферы действия необ ходимые. Таким аттракционом у А. Тарковского является эпизод с появле нием на месте сгоревшего дома безумного старика. У Э. Климова анало гичный кадр тоже есть. Оказавшись на острове, в толпе, Флера видит обго ревшего мужчину, который пытается что-то сказать. Кадр страшный.

Обгоревшая кожа у мужика торчит клочьями. Он вот-вот испустит дух.

Наконец, вторжение в ткань игрового фильма хроники – это тоже прием, впервые примененный А. Тарковским.

Но фильм Э. Климова представляет интертекст не только в силу пря мого повтора заимствованных у А. Тарковского кадров и образов. Главная проблема заключается в видении войны как распада космоса, гибели мира, всемирной катастрофы. Это, несомненно, апокалиптический мотив, во власти которого оказывается А. Тарковский на протяжении всего своего творчества и что в той или иной мере, несомненно, передалось его колле гам. Но этот апокалиптический мотив есть византийский мотив. Поэтому какие бы влияния в данном случае от американского кино ни исходили, все же Э. Климов прежде всего снимает фильм в соответствии с отечественной традицией. Фильм явно не сводится к воспроизведению одного из собы тий Второй мировой войны – сожжению белорусской деревни с ее жителя ми. Это событие на экране предстает мировой катастрофой, гибелью мира.

На поверхность выходят самые мрачные, разрушительные силы, а между людьми нет и не может быть ничего, кроме действия неумолимого закона взаимного истребления, тотального насилия. Это конец всякой нравствен ности и культуры. Это тотальное насилие. Это Апокалипсис, Страшный суд. Поэтому какой бы эпизод из этого фильма ни вспомнить, он начинен мотивом катастрофы. Это ощущается в пластике кадра, в атмосфере дей ствия, в звуко-шумовом аккомпанементе визуального ряда.

Лиминальная традиция в русском кино второй половины XX века Мы уже достаточно успели сказать о лиминальной традиции в русском православии (и соответственно, в русской культуре) как оппозиционной по отношению к традиции иосифлянской, на основе которой в ХХ веке был возведен в марксистско-ленинской редакции Третий Рим. Однако в Сквозь призму кино...

эпоху оттепели заметно активизировалась именно лиминальная традиция, а иосифлянская стала отходить в коллективное бессознательное. Возрож дается архетип странника, и это обстоятельство мимо кино пройти не мог ло. В кино этого времени лиминальная традиция проявляется в актуализа ции улавливаемого в героях фильмов архетипа странника. Русские мысли тели не раз отмечали значимость этого образа не только для русского ис кусства, но и для русской культуры в целом. Получается, что этот архетип лежит в основе русского национального характера. Об этой традиции Н. Бердяев скажет так: «И русские – странники, ищущие Божьей правды.

Странники отказываются повиноваться властям. Путь земной представлял ся русскому народу путем бегства и странничества»206. Таким образом, стран ник видится устойчивым архетипом национального характера. Это тот са мый гармонический или готический тип личности, о котором писал В. Шу барт. Не случайно Л. Толстой в образе Платона Каратаева воспроизводит именно этот средневековый тип личности. Это типичная фигура и старого, и «нового Средневековья», как иногда называют историю ХХ века. Странник – архетип свободы духа, которой награждены те, кто не слишком поглощен жаждой земной прибыли и земного благоустройства. Нет ничего более дале кого от этого архетипа, чем мещанин, домостроитель, накопитель, стремя щийся устроить свою жизнь на земле. «Тип странника так характерен для России и так прекрасен. Странник – самый свободный человек на земле. Он ходит по земле, но стихия его воздушная, он не врос в землю, в нем нет при земистости. Странник – свободен от «мира», и вся тяжесть земли и земной жизни свелась для него к небольшой котомке на плечах. Величие русского народа и призванность его к высшей жизни сосредоточены в типе странни ка»207. В страннике мы узнаем черты не только готической, но и мессианской личности, не принимающей мира и устремленной к миру иному. Это ощу щает и В. Шубарт. Он пишет: «Русский с его живым чувством Вселенной, постоянно влекомый к бесконечному при виде своих бескрайних степей, никогда не будет созвучен прометеевской культуре, проникнутой «точечным чувством» и направленной на автономию человеческой особи или, что одно и то же – на сокрушение Богов»208.

В соответствии с этой актуализацией архетипа странника посмотрим на некоторые известные фильмы эпохи «оттепели». Например, обратимся к одному из самых известных фильмов этого времени – фильму Г. Чухрая «Баллада о солдате» (1959). Считается, что это фильм о войне. В самом деле, голос диктора в финале говорит, что герой фильма Алексей Скворцов мог бы быть замечательным гражданином, но он остался в нашей памяти толь ко солдатом. Вот о солдате, пережившем чувство страха во время танко вого наступления немцев и уничтожившем два танка, фильм и повествует.

Однако что же в фильме от войны? Да, в фильме есть сцена с генералом, который вручает Алексею награду. Но восемнадцатилетний юноша только что получил от матери из деревни письмо – прохудилась крыша, а починить Глава некому. Поэтому он и обращается к генералу, а нельзя ли вместо награды на один день махнуть к матери. Генерал соглашается, и Алексей отправляется в путь. Пожалуй, военная тема здесь, в самом начале фильма, и обрывается.

Конечно, во время путешествия Алексея о войне будут напоминать самые разные эпизоды – и печальные сообщения об отступлении нашей армии из Новороссийска и Ростова, и бомбежка поезда, на котором едет в свою родную Сосновку Алеша, и многое другое. Но фильм-то, в общем, не о том. Фильм и начинается змеистой лентой дороги, и этим заканчивается.

Фильм о том, как Алексей Скворцов встречает на своем пути разных лю дей, и за каждым из них встает своя непростая судьба – веселая или грус тная. Каждый эпизод – новелла из жизни повстречавшихся герою людей.

Главным в фильме становится странствование Алексея, которое и приво дит к постоянным встречам. Например, когда Алексей покидал свой полк, его земляк Павлов попросил отвезти его жене подарок – мыло. И хотя поиски адресата сильно сокращают время отпуска, Алексей находит жену Павлова, правда, уже с другим мужчиной. Уже переданный ей подарок снова оказыва ется в рюкзаке героя, а затем и в руках больного отца Павлова. Так Алеша на казывает предательницу. А вот другая новелла. На одной из станций Алеша пытается помочь раненому солдату на костылях. Тот направляется домой, будучи убежденнным, что его обязательно встретит жена. Но что-то его все же останавливает. Он не может решиться продолжить свой путь, поскольку полной уверенности в такой встрече у него нет, ведь он – инвалид. Он не знает, как поведет себя жена, когда это обнаружит. А если отвернется? Алеша пытается разубедить его, и это ему удается. Когда солдат с помощью Алеши выходит на перрон, где его должна встретить жена, там никого не оказывает ся. Кажется, сомнения солдата подтверждаются. К счастью, все образуется.

Просто жена опоздала, задержался автобус. Убедившись, что на этот раз все в порядке, герой продолжает свой путь в Сосновку.

Но самой впечатляющей новеллой в фильме, пожалуй, оказывается встреча в товарном вагоне со случайной попутчицей, которая, правда, не будет иметь продолжения. Ведь Алеша все-таки должен продолжить свой путь, поскольку времени-то у него осталось только на то, чтобы, увидев мать, снова пуститься в дорогу. И, прыгая на ступеньку вагона, не расслы шит он адрес своей попутчицы. Да если бы и услышал и записал, все равно с этой войны ему не суждено вернуться. И оказывается Алеша все время в дороге, и уже не важна цель его путешествия, а важны люди, которых он встречает по дороге, – добрые или злые. Ко всем он относится с откры той душой, готов помочь, как помогает вытащить из горящего во время бомбежки поезда детей. Он дарит себя повстречавшимся по дороге людям.

И то краткое время, которым он располагает, тратится не на его личные дела, оно щедро раздается людям. Это, конечно, христианская, открытая душа. Это национальный характер. Это один из вариантов того, что мы на зываем странником. Фильм поставлен бывшим фронтовиком Г. Чухраем, Сквозь призму кино...

и его зрители принадлежали к поколению, у которого в памяти еще не ус пели исчезнуть пережитые ими экстремальные ситуации. От них хотелось уйти, поскорей забыть. Поэтому фильм и получился таким чистым, безоб лачным, светлым и оптимистичным. Это и в режиссерской интонации, и в улыбке юного героя. Это душевный настрой человека, у которого война осталась позади, а впереди видится лишь самое светлое. Мы убеждаемся, что в так называемом фильме о войне или военном фильме актуализирует ся архетипическая схема сюжета. Позднее тема странничества будет услож няться, обрастать философскими идеями, углубляться в культурные тради ции. Примером такого философского раздумья о национальном характере явился фильм А. Сокурова «Дни затмения».

Уже название этого фильма оказывается синонимом понятия «хаос» или «смута», дающего ключ к воспроизводимой в фильме атмосфере. В какой то степени в названии фильма остался след от повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света», которая и стала его основой. Однако фантастов в повести интересовало вмешательство в дела землян, способ ных на рискованные и опасные эксперименты, представителей других цивилизаций, озабоченных такими способными привести к концу света экспериментами. Научные эксперименты и их последствия А. Сокурова мало интересуют. Скорее, акцент он делает на последствиях идеологичес ких экспериментов, которые эта древняя земля кочевников, эти связан ные со скудным пейзажем и равнодушные горы отторгают. Происходящее в фильме воспроизводит финальный этап идеологического рая, который по радио по-прежнему призывают совершенствовать. Это атмосфера рас падающейся общности людей, которая формировалась большевиками на протяжении десятилетий. От евразийской утопии фильм А. Сокурова тоже далек. В эту идеологическую общность был втянут и городок, вписанный в горный ландшафт с его фантастическими и космическими очертаниями и с полным отсутствием какой-либо растительности, так любовно воспро изводимый оператором. Пейзажи в фильме полны смысла не менее, чем человеческие лица.

Собственно, как бы режиссер ни относился к происходящему, что бы ни оказывалось предметом его внимания – удивительная, сказочная, но и скупая природа в одном из уголков Средней Азии не может не вызывать восхищения. Люди, которых камера часто фиксирует безотносительно к развертывающемуся сюжету (а его в привычном смысле слова не существу ет), тоже воспринимаются частью горного пейзажа. Они неторопливо вы полняют какие-то бытовые обряды, молятся, ходят по городу, принимают участие в праздниках, например в свадьбе. Молчаливые и равнодушные ко всему происходящему горные ландшафты задают особый, восточный ритм жизни городка и, судя по всему, в основе своей бытие людей в нем не меня лось на протяжении столетий. Таким оно остается и до сих пор. Герой гово рит сестре, что жители этого городка ведут родословную от кочевников. По Глава своей интонации фильм вообще близок фильму Н. Михалкова «Урга – тер ритория любви». Здесь тоже есть попытка понять то самобытное в чужой культуре, что долгое время было вытеснено на периферию. Собственно, фильм свидетельствует о возникновении предпосылки к диалогу с иными культурами. Тем не менее это статичное и заданное традиционными об рядами бытие пока еще предстает официально организованным. Так, по радио постоянно звучат то русские песни, то служба в католическом собо ре, то текст на итальянском языке, то, наконец, врывается речь Леонида Брежнева на одном из партийных съездов, в которой он говорит о воспи тании гармонического человека. Фонограмма в фильме предельно активна, и именно она призвана провоцировать мысль о глобализационном хаосе, охватившем не только распадающуюся большевистскую империю. Здесь можно констатировать совпадение с фильмом Н. Михалкова, у которого монгольская семья смотрит по телевизору встречу Горбачева с Рейганом.

На остановках, где люди ожидают автобус, по-прежнему бросаются в глаза изображения серпа, молота и звезды. В квартире соседа героя, военного обращает на себя внимание бюст Ленина. Но все эти образцы идеологичес кого оформления восточного неподвижного и, по сути, не меняющегося бытия воспринимаются чем-то чуждым, внешним, с происходящим ниче го общего не имеющим. Все это призвано подчеркнуть лишь омертвелость зафиксированных в партийных речах и в изобразительной пропаганде идеологических установок.

Это противоречие между вековечным укладом местной жизни и на вязываемыми идеологическими нормами особенно остро звучит, когда в кадре появляются эпизодические лица. Во-первых, сосед героя – Андрей Павлович, военный инженер, связанный со спецобъектом, т.е. военным объектом, во-вторых, дезертир, земляк героя, за которым гонится отряд солдат и в конце концов при попытке скрыться его убивают. В эту пого ню втянут и герой, поскольку дезертир укрывается в его квартире. Данный эпизод призван продемонстрировать разложение армии в ситуации сму ты. Что же касается военного инженера, то он вообще кончает жизнь са моубийством. Накануне этого акта он встречается с героем под предлогом попросить у него что-то от головной боли (ведь герой – врач), но об этом забывает. Как потом выяснится, он приходил с соседом проститься. Этот эпизод также свидетельствует о какой-то связанной со служебными обсто ятельствами трагедии и тоже призван усилить мысль о всеобщем распаде и разладе. Как можно догадаться, речь идет о каком-то неподчинении вы сшему начальству, ведь служба соседа связана со спецобъектом, а следо вательно, и с военной тайной. Не случайно после его смерти в квартире группа военных устраивает тщательный обыск и трудится до тех пор, пока, наконец-то, не находится какая-то важная папка.

Однако эти два эпизода имеют и другой, более важный метафизиче ский смысл. К герою, к его образу жизни, его отношению к происходяще Сквозь призму кино...

му они имеют прямое отношение. Почему выпускник медицинского ин ститута, молодой врач Дмитрий Малянов оказался в этом, забытом богом среднеазиатском городке, в окрестностях которого дислоцирована армия и, возможно, размещена какая-то ракетная база? Сам Малянов говорит, что его распределили по окончании университета, вот он сюда и приехал и здесь остался. Для него все равно, где жить, лишь бы приносить людям пользу. Судя по всему, он – детский врач, поскольку к нему местные жи тели постоянно приводят детей. Сам он работает над диссертацией. Он по стоянно садится за пишущую машинку. Его интересуют даже не медицин ские проблемы, а воздействие нравственной атмосферы в семье и веры на здоровье детей. В качестве объекта исследования он обратился к местным старообрядцам.

Испытывает ли Малянов дискомфорт от такой жизни в незнакомом го родке и от встречи с его обитателями, привыкшими существовать по-дру гому? Ничуть. Наоборот, он эту жизнь стремится понять, и с тем, с чем он не согласен, пытается бороться, убеждать, объяснять. Следовательно, его пребывание в этом чужом для него, паренька родом из Нижнего Новгорода, месте совершенно стихийно, органично. В этом служении он ощущает свое призвание и своим пребыванием здесь не тяготится. Его самочувст вие – контраст по отношению к тем русским, которые оказались в данном месте отнюдь не по своей воле. Это соответствует его душевному настрою, ведь, как он признается сестре, приехавшей навестить брата из Нижнего Новгорода, ему все равно, где жить. Таким образом, в Дмитрии Малянове мы обнаруживаем образец самого яркого проявления странника, каким он отшлифовался в русской истории. На этот раз этот тип проявился в обра зе молодого врача, оказавшегося здесь, в одном из районов Средней Азии, что, видимо, призвано напомнить зрителю об евразийских настроениях, активизировавшихся в России в момент выхода фильма А. Сокурова, когда большими тиражами начали печатать до того запрещенные труды нового «евразийца» Л. Гумилева.

Разумеется, поведение Малянова – контраст по отношению к проис ходящему. Ведь в фильме все свидетельствует о чуждости этого местного образа жизни переселенцам, т.е. русским. Отсюда и дезертирство солдата, и самоубийство военного инженера. Все это этим суровым климатом, в кото ром трудно существовать и выживать, отторгается. Кстати, и жара, которую Малянов физически ощущает, а его мы постоянно видим расхаживающим в квартире в одних трусах, тоже призвана подчеркнуть этот климатический и не только климатический дискомфорт всех, кто оказался в этих местах.

Все, что связано с идеологией, оказывается здесь искусственным и чуже родным, как речь Леонида Ильича о гармоническом человеке. Все должно кануть в Лету. Все равно останутся лишь равнодушные, но по-своему пре красные горы и живущие в вечности потомки кочевников, совершающие свои традиционные обряды, которые также исполнялись населяющими Глава эти горы их предками, и много веков назад. Собственно, и соприкосно вение с дезертиром, с одной стороны, и с соседом, военным инженером, с другой, тоже призвано внушить герою фильма мысль о неуместности в этих чужих для него местах его присутствия. Так, не выпускающий автома та из рук и вздрагивающий от каждого шороха, поскольку ожидает облаву дезертир говорит, что Малянов не понимает своего положения, что сам он тоже был таким, как Дмитрий, но только потом все понял. Наконец, вопре ки военному уставу, но под воздействием внутренней человеческой потреб ности он пытается эти места покинуть. А мертвый сосед в морге, когда туда приходит узнавший о его смерти Малянов, еле слышно шепчет (в фильме вообще много мистического): «Зачем ты пришел? Здесь тебе не место». Это обращено, конечно, не только к Малянову, оказавшемуся в морге, но и к его присутствию в этом городке. А вот следующие фразы мертвого соседа уже вообще символичны, и их можно воспринимать ключом ко всему про исходящему и, в особенности, к поведению Малянова. Герой слышит ис ходящие из уст мертвого человека слова. Речь идет о существовании како го-то мистического круга, из которого человек выходить не должен ни на одно мгновение. Пытаясь выйти из него даже разумом, человек не ведает, какую он вызывает к жизни и направляет против себя стихию, каких демо нов провоцирует. Он теряет то, что находится в границах круга, и обратной дороги быть уже не может.

Фильм поставлен задолго до чеченских войн, но лишь после этих войн отдаешь отчет в смысле сказанного мертвым человеком. Тем не менее эту метафизическую истину о том, что империя преходяща, можно отнести лишь к дезертиру и к соседу, военному, но не к самому Малянову. Да, оче видно, эти космические горные ландшафты отторгают все, что связано с военной империей и связанной с ней идеологией, но только не Малянова.

Герой меньше всего связан с идеологией. Но тогда, что же им движет?

Получается, что Малянов, какими бы чуждыми ни были для него эти гор ные ландшафты, в них все же вписывается. Для этого странника, не име ющего дома, они органичны. Домом ему служат даже эти равнодушные горы. Именно эту мысль иллюстрирует финальный кадр, когда Малянов провожает своего друга, и камера долго останавливается на среднем пла не, впечатывающем его лицо в горный пейзаж. У этого кадра какое-то мистическое и вместе с тем космическое звучание. Отторжения здесь нет, наоборот, полная мистическая гармония с ландшафтом. Это портрет именно гармонического человека, о котором говорит на съезде Леонид Брежнев, но к идеологии он не имеет никакого отношения. Эта гармония герою присуща от рождения.

Для углубления этой мысли в фильме существуют еще два других пер сонажа – друг Малянова Александр, с которым герой постоянно спорит, и, наконец, ребенок, который вопреки воле родителей часто навеща ет Малянова и привязан к нему. Александр – контраст по отношению к Сквозь призму кино...

Дмитрию Малянову. Он – татарин. До войны его предки жили в Крыму, по том их насильно переселили в Среднюю Азию. Они тоже вынуждены здесь жить, хотя постоянно стремились вернуться в родные места. Мечтает об этом и Александр, и в конце концов в финале фильма он покидает эти чужие места. Он – антипод Малянову. Если Малянов способен жить, где угодно, то Александр испытывает потребность жить там, где жили его предки, т.е.

в своем круге. Это, разумеется, восточная традиция, в соответствии с ко торой существуют и обитатели городка. Именно в диалоге с Александром звучат значимые признания Александра. На вопрос Александра: «Какого черта ты сюда приехал? Ты же русский!» – Малянов отвечает: «Я не вижу разницы, где жить…» Соседу он говорит: «Жить можно везде». Александру он бросает: «Отсутствие дома помогает. Можно обходиться и без дома». Это просто формула русского странничества. Как можно убедиться из сказан ного в разных эпизодах, смыслу пребывания героя в этом городке режиссер склонен придавать исключительное значение. И в самом деле, он пытается осознать какой-то экзистенциальный, метафизический комплекс русского человека, каким он предстает в современных формах, как он проявляется в ситуации распада очередной вариации империи.

Однако, несмотря на несходство стремлений и отношения к жизни, Дмитрий и Александр – друзья. Дмитрию трудно смириться с тем, что его друг уезжает. Но по этому поводу нет радости и у Александра. Он искренне сожалеет, что покидает друга. Их отношения исключают всякие этнические и национальные различия. Александра притягивает к герою сформирован ная религией его глубокая внутренняя установка, а именно иоанновская установка на всеобщее братство людей. И это тоже спонтанная, глубоко внутренняя стихия странника. Может быть, для характеристики местного «доктора Чехова», т.е. Малянова, еще более показательна привязанность к нему часто навещающего его ребенка, обладающего какими-то экстрасен сорными способностями. Во всяком случае, этот «странный» (как называет мальчика его отец) мальчик предсказывает события. Бывать у Малянова мальчику запрещают его родители. За это они даже наказывают ребенка.

Но тот чувствует духовную связь не с родителями, а с героем. Когда в оче редной раз отец стучит в дверь к Малянову, чтобы забрать мальчика, тот возносится на небо. И камера фиксирует городок с крошечными построй ками с высоты птичьего полета, т.е. с точки зрения взлетевшего мальчика.

Но, видимо, мальчик уже лишился плоти и превратился в сопровождаю щего героя ангела. Собственно, лишь этот эпизод позволяет понять, поче му оператор и ранее многие сцены снимал с птичьего полета, т.е. с точки зрения ангела. Поэтому атмосфера происходящего в фильме наполнена мистическим и, естественно, религиозным смыслом, ведь Малянов в са мом деле и странник, и подвижник. Его путь в этой пустыне – путь мисти ческого религиозного служения глубоко внутренней для него идее братства, для которой нет чужих территорий и отторгающих его враждебных мест.

Глава Присутствие в этих местах героя ни с военными секретами и базами, ни с имперскими и колонизаторскими установками не связано. Все это хрупко, все это рано или поздно канет в Лету, все это способно приносить лишь смерть. Это глубоко органичное присутствие вне каких-то имперских и во енных интересов. Оно аргументируется внутренним инстинктом братства, следовательно, является по своей сути сакральным и религиозным. Именно эту идею и несет в себе русский странник в образе юного, оказавшегося в затерянном среднеазиатском городке детского врача.

Прав ли Н. Бердяев, утверждая, что русский человек по своей природе – странник? Если это действительно особенность национального характера, то ее можно отыскать во многих других кинематографических вариантах, даже в тех, где она едва просматривается. Исследователи фотографии при ходят к выводу о том, что на фотоснимках человек обычно на себя не похож.

В жизни существует много такого, что его самости не позволяет проявить ся. Тем не менее эта самость существует и в редкие моменты проявляется.

Искусство фотографии как раз и заключается в том, чтобы такие моменты уловить и зафиксировать. Мы попытаемся подойти с этим, заимствован ным у русского философа ключом к фильму А. Балабанова «Война». Задача рискованная, поскольку на этот раз такой странник оказывается не в жар кой Средней Азии, а в пылающих от взрывов селениях Кавказа. А все, что сегодня связано с Кавказом, весьма проблемно и в высшей степени ми фологизировано. Существуют мифы, вызванные к жизни официальными институтами, и мифы, сформировавшиеся в западных странах. Сквозь эти мифы прорваться трудно. Впрочем, в фильме они тоже становятся объек том внимания. Единственным критерием в анализе происходящего, а точ нее чеченской проблемы, будет глубинная установка нашего героя, его са мость, за проявлением которой и следят сценарист и режиссер. Разглядеть странника в солдате родом из Тобольска Иване Ермакове, юноше, только что начавшем отсчитывать третий десяток лет жизни, трудно. Хотя бы уже потому, что на фильме лежит роковое клеймо – он воспринимается по всем канонам боевика и сделан в традициях американского кино. Во всяком случае, нерв приключенческого фильма в нем силен. Чтобы этот налет бое вика снять, режиссер выстраивает свой фильм в форме допроса. Герой уже совершил проступок, сюжет известен и сейчас предстоит лишь осмыслить психологические причины. Поэтому действие фильма все время прерыва ется пояснениями Ивана событий в чеченских горах. Он размышляет, оце нивает, уточняет, дает оценки, спорит, убеждает. Кого? Пока еще не следо вателя, хотя уголовное дело на него уже заведено, а лишь журналиста. Но это не имеет значения. Эпизоды с комментариями Ивана воспринимаются как допрос.

Таким образом, мы имеем дело не только с действующим по законам боевика героем, но с героем думающим и размышляющим. Во всяком слу чае, вынужденным это делать. И герой с этим справляется. Волею судьбы Сквозь призму кино...

молодой новобранец из Сибири оказался заброшенным в Чечню и вскоре попадает в плен. Там он становится свидетелем того, как чеченские бое вики казнят юных русских солдат, они отрубают им головы. Собственно, таковой должна была быть и участь Ивана. Но его спасает то, что он знает английский язык, может быть использован как переводчик и разбирает ся в компьютере, т.е. может обеспечить коммуникацию. Над ним, разу меется, издеваются, его избивают, но жизнь все же сохраняют. Однажды в рядах привезенных на грузовике новых пленных оказались английские актеры. Их взяли, когда они в Грозном играли Шекспира. Его зовут Джон, ее – Маргарет. Они влюблены друг в друга, и скоро должна состояться их свадьба. Но англичане оказались в подвале рядом с русскими солдатами, в том числе и с контуженным капитаном Медведевым. Это завязка фильма.

Ведь именно этот факт оказывается способным проявить самость Ивана, которую мы понять пока не способны. Да, конечно, Иван возмущается тем, чему является свидетелем. Но здесь он оказался не по собственной воле, а какая у Ивана воля, пока зрителю знать не дано. Чтобы она проявилась, герой должен иметь свободу и право на самостоятельные действия.

Вскоре такое право ему представится. И выбор тоже. Пленные Джон и Маргарет будут к этому иметь отношение. А пока все, что скажет герою взявший его в плен чеченец Аслан, вроде бы верно. А скажет он то, что сре ди русских мало мужественных людей. Присылают в Чечню контрактников, и воюют они за деньги, а не за идею. Но именно поэтому они имеют дело с плохими воинами. До сих пор Аслану, как он утверждает, попался лишь один настоящий русский. Он говорит: если бы такие управляли Россией, могли бы нас победить. Чеченцы способны уважать сильных врагов. Но реальность иная: «Русскими управляют дураки. Шутка ли, полстраны от дали просто так. Скоро Китаю отдадут весь Дальний Восток, а теперь вот с нами воюют. А у меня в Москве гостиницы, казино. Русские плохо воюют потому, что не знают, за что. А я знаю, это моя земля, и я буду чистить ее от неверных до тех пор, пока до Волгограда ни одного русского не останет ся». Что возразить Аслану? Правда, что и воюют скверно, такой маленький народ до сих пор победить не могут, и действия правительства не всегда на уровне. Вроде бы и возразить нечего. Пока же Иван лишь просит за англи чан, чтобы им разрешили помыться.

Зачем же чеченцы взяли англичан в плен? Дело в том, что чеченцы не только солдаты, но и коммерсанты. Вскоре они отправят Джона в Англию собирать деньги, чтобы тот вернулся и выкупил свою невесту. Вместе с ним отпускают на свободу и Ивана. Почему отпускают? Об этом не знает даже сам Иван. В интервью журналисту он скажет: наверное, это результат ка ких-то разборок с местным ФСБ, должно быть, на кого-то обменяли. Так Джон уезжает в Англию, а Иван возвращается в родной Тобольск. Денег у Джона чеченцы просят много, а времени дают две недели. Если Джон не доставит выкуп, они изнасилуют Маргарет и отрежут ей руки. Ситуация Глава такова, что в этом может себя проявить и влюбленный, но в том числе и соответствующие государственные службы со стороны как России, так и Запада. Джон уезжает в Англию, заставляет своего адвоката заложить всю его недвижимость. Обращается в правительство, которое, не веря своему подданному, отказывает. Пытаясь убедить чиновников в том, что там не Англия, а Россия и на права человека плюют, он слышит в ответ: «Вы счи таете, что военные действия русских в Чечне справедливы?» В конце кон цов, часть денег ему дает какой-то бизнесмен, но при этом ставит условие:

он должен фиксировать на камеру все, что увидит в Чечне. Поход Джона в английское посольство в Москве тоже ничего не дает, как, впрочем, и гене рал из русского военного штаба: русское правительство запретило давать за заложников выкуп. Правда, Джоном заинтересовался один аферист, обе щает дать телефон бывшего майора КГБ в Грозном, который занимается освобождением заложников, он может помочь. Но за такую помощь он, ес тественно, возьмет плату. Но, как потом окажется, все деньги Джона долж ны быть потрачены на такую помощь. Итак, до требуемой суммы Джону далеко. Помощи ждать не от кого. Остается возложить надежду лишь на личные связи.

Не зная русского языка, Джон оказывается в Тобольске. Ему может помочь лишь русский Иван. Однако такая просьба для бывшего солдата слишком неожиданна. Иван уже окружен вниманием девушки, влюблен ной в него бывшей одноклассницы. Пора вить семейное гнездо. И вот в этой-то ситуации выбора и появился шанс проявить свою самость. Ведь Иван уже понял, что нарушена справедливость. А раз так, то неважно, рус ский или англичанин оказывается в беде. Нужно помочь. Тут-то и срабаты вает ментальный комплекс русского – он ощущает себя ответственным за судьбу всего человечества. Разве это не завязка к русскому дискурсу, напри мер, сказочному? Но не только. Ведь, в конце концов, разве в этом стран нике Иване мы не улавливаем сходство с Алешей Скворцовым из фильма «Баллада о солдате»? Тот ведь тоже не о своих интересах думал, а о том, как помочь оказавшимся в экстремальной ситуации людям. Иван, как сказоч ный герой, берется справедливость восстановить. Он претендует на мес то героя. Когда он пытается помочь капитану Медведеву, умирающему в чеченском подвале и обращается в военкомат, ему говорят: не суйся не в свое дело, тебе удалось выбраться, благодари Бога. Действительно, так бы Ивану и поступить. Но тогда он не был бы героем.

Два обстоятельства подвигли Ивана вернуться в Чечню, из которой жи выми возвращаются не всегда. Это необходимость помочь, во-первых, ан гличанину и, во-вторых, раненому в позвоночник и оставшемуся в плену у чеченцев русскому капитану, которому трудно двигаться, и поэтому он обречен. От помощи посредника, общение с которым становится опасным, Иван и Джон отказываются. В логово Аслана они передвигаются на попут ных, хотя это и опасно. Святыми быть не приходится. Иван хладнокровно Сквозь призму кино...

убивает неожиданно повстречавшихся на пути чеченцев, а вместе с ними случайно и женщину. В данном эпизоде герой напоминает героя предыду щего фильма А. Балабанова, «Брат», Данилу Багрова, прямолинейного, не размышляющего, способного хладнокровно лишить жизни, что и позволя ет в фильме усматривать элементы боевика. Происходит первая размолв ка с Джоном, из-за которого, собственно, инцидент и произошел. Но, как говорит Иван, если бы я их не убил, они бы убили меня. Это война, а на войне нужно выживать, а это значит – убивать. И это, говорит он Джону, не моя, а твоя война. Формулировка, разумеется, вполне конкретна и си туативна, но не исключает универсального символического смысла. Когда Джон возражает и говорит, что не умеет воевать, Иван парирует: я тоже не умел, пришлось учиться. Затем будет взят заложником чеченец, помогаю щий под дулом пистолета Ивану и Джону. Когда герои добираются до лого ва Аслана, они узнают, что, несмотря на договор, Маргарет изнасилована.

Пока освобождали Маргарет и капитана Медведева из подвала, Иван ус пел расстрелять нескольких чеченцев. На этот раз за оружие вынужден был взяться и Джон. Возвращаясь назад с помощью плота, герои сталкиваются с чеченскими боевиками, но им помогают выбраться появившиеся в пос ледний момент русские на «вертушках». На этом «боевик» заканчивается, но не заканчивается история.

В финале зритель услышит от Ивана, сидящего перед журналистом как следователем, окончание истории, которой на экране уже не будет.

Оказывается, вернувшись из Чечни, Джон смонтирует из снятых в Чечне кадров фильм и издаст о своих приключениях книгу. Это сделает его зна менитым. Однако и фильм, и книга становятся доказательством виновно сти Ивана, и он окажется под следствием. Информацию не в пользу Ивана добавляет и доброволец «в борьбе с международным терроризмом» – пас тух Руслан, заложник Ивана, который успел переселиться в Москву и сын которого учится в Московском университете. В общем, героизм Ивана оказывается развенчанным. Его предали и осудили. Однако предан он ока зывается не только Джоном и Русланом (а имена эти скрывают символиче ские смыслы), но и соответствующими государственными организациями.

Разве можно допустить, что это Иван, а не государственные чиновники, восстанавливает справедливость. Выполняющий их функцию герой дол жен быть осужден. В ожидании того, как закончится дело, и какое решение вынесет суд, мы и встречаемся с героем, выслушивая его историю, расска занную, так сказать, от первого лица.

Пересказывая события фильма, мы уже констатировали, что печать бо евика на нем есть. Спрашивается, а причем здесь религия? Казалось бы, в фильме с религией связан всего один эпизод. Возвращение Ивана домой в Тобольск начинается с посещения церкви, в которой он ставит свечку. Ведь во время его отсутствия умерла мать. Однако для понимания роли рели гии в поступках героя более значимым оказывается все же мотив братства, Глава связи между людьми, которая мотивируется отнюдь не служебными или государственными обстоятельствами. Связи не национальной, а вселен ской. Ведь именно необходимость помочь Джону, Маргарет и капитану Медведеву требует от Ивана, едва с таким трудом вернувшегося из чечен ского плена, вновь в это пекло вернуться. Несомненно, эта необходимость да еще и то, что у Ивана отсутствует привязанность к дому. Его дом везде, где требуется его помощь, где без него обойтись не могут. В этом он яв ляется братом героя фильма А. Сокурова – Дмитрия Малянова. Именно это обстоятельство способствует трансформации странника в мстителя, за которым трудно разглядеть архетип. Всем своим поведением во время вто рого появления в Чечне Иван опровергает заключение Аслана по поводу того, почему русские – плохие воины.

Следя за поступками Ивана, зритель отдает себе отчет в том, что дви жет русским солдатом. Речь в данном случае идет не о защите родины, а о братском чувстве, о восстановлении справедливости во всем мире. Это, разумеется, иоанновский комплекс и византийской традиции он не проти востоит. Лишь эта мотивировка позволяет режиссеру демифологизировать успевший стать столь многозначным чеченский феномен. В этом стремле нии разглядеть глубинную основу героя как типа личности огромное значе ние занимает эпизод пребывания Ивана в родном Тобольске. Но наиболее значимой все же становится встреча с отцом, столь частым персонажем в современных российских фильмах, умирающим на больничной койке даже не от сердечного приступа, а просто, как он признается сыну, от того, что «скучно жить стало». «До сорока лет жил, а потом все – куда ни глянь – тос ка». Если еще вспомнить, что эпизод встречи с бывшими одноклассника ми превращается в эпизод памяти о друзьях, хотя и не бывших на войне, а погибших в драках со сверстниками, то невольно возникает обобщение, связанное с утратой смысла жизни, которая в последние годы становится почти универсальной. И это, конечно, психологические последствия пе реживаемой в России смуты. Поэтому понятно, что любовь девушки для Ивана тоже не может стать решающей в том, чтобы Иван осел в родных местах и забыл о войне. Бездомность, бесприютность, общая неразбери ха способствуют активизации в душе Ивана комплекса странничества, но странничества не пассивного, а активного, переходящего за черту дозво ленного. Но именно такова логика поведения в ситуации выживания, ко торая и есть ситуация переживаемых сегодня хаоса и смуты.

Фильм А. Учителя «Космос как предчувствие» вовсе не приковывает наше внимание к сегодняшнему смутному времени. В какой-то степени это ностальгический фильм. В нем развертываются события послевоенной России, заканчиваясь где-то в начале 60-х, когда русские встречали вер нувшегося из космоса Юрия Гагарина. Однако, удивительное дело, нос тальгическая нотка в фильме не может заглушить более древнего комплек са бездомности и отсутствия прочной связи с местом проживания. А этим Сквозь призму кино...

местом не случайно оказывается небольшой портовый городок, на фоне которого в жизни молодого повара из местной столовой Виктора Конева по прозвищу «Конек», человека увлекающегося, эмоционального, просто душного и вовсе не претендующего на статус героя, постоянно происходят какие-то события.

К набережной этого городка постоянно причаливают корабли, в том числе и иностранные. В ночное время они светятся каким-то волшеб ным и манящим светом, заставляя вспомнить сцены из феллиниевского «Амаркорда». Однажды за одним из таких кораблей уплывет другой, более загадочный герой этого фильма по имени Герман. Но не останется в город ке и Конек. В финале он отправится в Москву учиться на дипломата, чтобы потом уехать послом в какую-то другую страну. Откуда же у героя это жела ние покинуть городок? Это желание привил, а точнее, пробудил неожидан но появившийся в городе загадочный молодой человек по имени Герман, с которым Конек познакомился в спортивном зале на тренировке. Конек, конечно, простодушный, но и упорный, упрямый. Пришла мысль заняться боксом. В спортзале приметил напарника, подошел к нему, познакомился.

Но напарник оказался превосходно натренированным. От тяжелых уда ров Германа Конек постоянно падает. Но просит еще и еще раз повторить поединок. Пока однажды своего сильного напарника не победит. И тогда- то Герман почувствует к Коньку симпатию. Тогда-то и произойдет их на стоящее знакомство.

Конек все пытается узнать, почему Герман так хорошо подготовлен.

Ответ Германа таков: «Нужно быть в постоянной боевой готовности. Если что. Если родина позовет». Сам Герман – монтажник, живет в общежитии.

Конек приглашает его пожить у себя, хотя бы до его, Конька, женитьбы.

У него есть любимая девушка – повариха из заводской столовой, Ларка.

С ней он скоро и должен расписаться. Герман независим, самостоятелен, знает себе цену. Когда однажды в ресторане пара парней с финкой пред лагает Герману выйти «поговорить», Конек трусит и не выказывает готов ности помочь другу. Но Герману этого и не нужно. Невозмутимо он вышел с бандитами на улицу, набил им морду и с достоинством вернулся к столи ку. Струсившего же Конька приободрил: если бы вышли двое, в живых бы никто из бандитов не остался. Но Коньку нужна разрядка, и он, уходя из ресторана, набрасывается на дежурных. В это время Герман оставляет при ятеля, и камера фиксирует, как он входит в воду и уплывает. Конек пытает ся разыскать Германа, тот находится, и знакомство продолжается.

Однажды Конек застал друга за изучением английского языка, ведь у него «Спидола» (вожделенный приемник конца 50-х – начала 60-х годов) и он может слушать английскую речь. Как-то Герман попросит Конька достать ему ласты. Несмотря на частые встречи, Герман продолжает для Конька оставаться таинственным незнакомцем. И действительно, несмот ря на дружбу, Герман держит конька на дистанции. Однажды Ларка скажет Глава Коньку: «Может быть, он бывший уголовник, срок отсидел». Она угада ла. Конек пытается узнать о Германе все и рассказывает о нем знакомо му, пожилому человеку, но именно ему и поручено следить за Германом.

И Конек, ничего не подозревая, невольно становится доносчиком.

Однажды Конек подсмотрел очередной заплыв Германа и поплыл за ним.

«Я – засекреченный, за мной нельзя», – скажет Герман.

Герман узнает, что Ларка имеет допуск на иностранные корабли, она ра ботает на плавбазе. Германа это заинтересует, и он с помощью Ларки попы тается устроиться на плавбазу грузчиком. Дело, правда, принимает иной оборот: Конек обнаруживает Ларку в постели Германа. Конек так боготво рит друга, что ради него готов даже отречься от любимой. Лишь бы Герман не покидал городок. Но стремление Германа сильнее дружбы. Что же каса ется Конька, то ему ничего не остается, как подражать Герману, одеваться, как Герман, вести себя с бандитами, как Герман. Но не получается. Бандиты оказываются сильнее. И если бы во время драки не появился Герман, она бы закончилась плачевно. Герман продолжает убеждать Конька, что у него нет никакой тайны. В конце концов, ему приходится придумывать еще один свой образ: «Нас десять человек. Мы законспирированы и раскиданы по стране. Встречаемся в Кустанае. Из нас выберут самого достойного, и он полетит в космос. Потом все будут летать». Конек в это верит и он, разу меется, убежден, что Герман – самый достойный, он и полетит. Но вскоре Герману все же придется признаться Коньку, что он до приезда в этот го родок отбывал срок («Ни за что»). Это признание Герман сделает до того, как из поля зрения Конька исчезнет навсегда. Он уплывет за кораблем под названием «Мичиган». Едва ли его смогут подобрать в море американцы.

Скорее, его поглотит море. Но у обиженного Германа другого выбора нет.

Что же касается Конька, то в финале он уедет в Москву, уедет не с Ларкой.

С другой девушкой. В вагоне поезда он познакомится с молоденьким офи цером, летчиком по имени Юрий. На вопрос Конька, когда полетим к звездам, паренек смущен – он пока об этом даже и не мечтает. Не мечтает, а все-таки полетит. Ведь это Юрий Гагарин. Фильм заканчивается доку ментальным эпизодом – проходом Юрия Гагарина после приземления по ковровой дорожке к представителям власти. Случайно оказавшись в толпе приветствующих, Конек узнает в нем попутчика.

Конечно, финал фильма А. Учителя возвращает к поэтике официаль ного советского фильма. Но ведь это на мгновение. Как же все-таки связан этот финальный эпизод с атмосферой предшествующего действия филь ма? Связь есть, она в чувстве неукорененности бытия людей, в их стремле нии покинуть место, в котором они существуют. При этом мотивы такого стремления могут быть разные. У Германа это стремление возникает, когда он отбывал срок и на жизнь в отечестве у него впервые открылись глаза.

И за этим его презрением улавливается вся история истекшего столетия с ее ГУЛАГом. Истинные мотивы стремления Герман прячет – они политиче Сквозь призму кино...

ские. Он убежден, что в этой стране жить невозможно, но он в этом никому не признается. И прячет этот свой мотив в мотив расхожий, связанный с модой на космонавтов. Этот ложный мотив его друг принимает за чистую монету и этим стремлением загорается сам. На этот раз комплекс стран ничества предстает страстью преодолеть пределы Земли и выйти в космос.

Пусть Конек предстает вполне земным и никуда, конечно, не взлетит, но он разделяет ставшую всеобщей страсть. Комплекс бездомности и неуютно сти существования в его отечественных формах, как свидетельствует финал фильма, предстает в моде на Гагарина, космонавтов, космические полеты.

Так, бунт против бытия, который мог бы перерасти в бунт политический, трансформируется во вполне официальное настроение.

Смысл фильма заключается в обнаружении подлинных, экзистенциаль ных корней бегства, которые обычно в официальных советских фильмах вы водились за скобки, упаковывались в пропагандистские штампы. Конечно, осознать ситуацию Герману помог его друг – политический заключенный.

Коньку же помогает это сделать Герман. И кто знает, как будет себя вести в будущем Конек. Он и сам еще не знает, как не знал повстречавшийся ему в поезде молодой и растерянный офицерик о том, что не только полетит в космос, но будет первым космонавтом. Конек-то был уверен, что первым полетит все же демоничный и загадочный Герман. Судьба Германа оказа лась не просто загадочной, а трагичной. Человека в нем поглотила ярост ная и, в общем, нежизненная страсть ухода. Но уход из своей страны стал уходом вообще. Поэтому А. Учитель и не сделал мрачного Германа героем.

Его позиция нежизненна. Простодушный Конек куда более готов к жизни.

Он в чем-то подобен кроткому, открытому миру и совсем не загадочному и вовсе не демоническому космическому страннику – Юрию Гагарину.

Во второй половине ХХ века эстафету странничества подхватывает, а точнее, возрождает молодежная субкультура. Пытаясь дать характеристику молодежной субкультуры, Т. Щепанская пишет: «Среди конкретных локу сов по своему символическому значению на первое место выходит дорога.

Во многих сообществах существует своего рода культ дороги, так что пре бывание в пути, путешествие становится знаком и условием принадлеж ности»209. При этом, как отмечает исследователь, трасса определяет образ жизни. Цель пути не имеет значения. В данном случае важно беспрепят ственное преодоление бесконечных пространств, само состояние путника как способ переживания бесконечной свободы. Трасса для молодых озна чает нечто вроде инициации. «Весь комплекс трассы формирует привычку, потребность и поэтику бродяжничества, так что даже оседлая жизнь стро ится по «законам трассы». Именно в пути весь комплекс субкультурных норм приобретает обоснование и смысл. Поэтому путешествие становит ся поводом осуществить, пережить на практике, сформировать этот образ жизни и тип отношений, играя, таким образом, посвятительную роль»210.

К сожалению, в русском кино этот пласт жизни не получил своего полного Глава выражения, хотя какие-то отзвуки этого настроения можно уловить, на пример, в «Ассе» С. Соловьева. Скажем, в американском кино это настрое ние выражено в фильме «Беспечный ездок».

Однако тема дороги все же из кино не исчезает, но в начале XXI века она реализуется на экране уже в другой интерпретации. Она становится симво лом непредсказуемости, неуправляемости и, в конечном счете, хаоса, столь ощутимого в России в эпоху, которую можно было бы назвать эпохой пере живаемой на рубеже XX–XXI веков смуты. В такой интерпретации дорога предстает в фильме П. Буслова «Бумер».

То, что группа городских молодых людей, москвичей, оказалась в до роге, что она отныне должна вести дорожную жизнь – явление не орга ничное, а вынужденное. Это никакая не свобода, которую так стремились отстоять молодые предыдущего поколения. Для них дорога была освобож дением от социального давления, от обстоятельств. И они, оказываясь на дороге, легко делали выбор. Правда, иногда, как в фильме «Беспечный ездок», это могло закончиться драматически. В фильме П. Буслова все оказывается по-другому.

Эпоха смуты – эпоха непредсказуемого, когда обычное действие может обернуться драмой. Так, один из героев не уступил дорогу проезжающим сверстникам. Когда он вышел из машины, попал в разборку. Ребята оказа лись крутыми и его «тачку» забрали с собой. Чтобы машину отнять, при шлось позвать на помощь друзей. И хотя у каждого свои дела, семья, девуш ки, работа и т.д., дружба прежде всего. Друга Димана необходимо выручить.

Это быстро, но быстро не получилось. Столкнулись в кафе с новыми круты ми парнями. Разборка. За ними увязались «мусора». Погоня. Столкновение с милицией. Милиционеры подбрасывают в машину наркотик и собираются увести героев в участок, если ребята не дадут выкуп. Но денег не оказалось.

Правда, одному из друзей удается изъять деньги из милицейской машины, и их вручают милиционерам как свои. Этот трюк позволяет от милиции улиз нуть, но ненадолго. Чтобы местонахождение бумера не вычислили, при шлось отключить мобильники. Бензин кончается. На бензоколонке снова разборка. Встречные молодежные группировки одна круче другой.

Между тем и в прессе, и по телевидению объявлен розыск преступников, хранящих и распространяющих наркотики. Это и есть наши герои. В кафе герои встречаются с дальнобойщиками и, чтобы заработать, предлагают покровительство. Но водителей накрывают рекетиры. Герои отбивают во дителей, но когда те под крышей наших героев благополучно достигают места назначения, их дружки героев жестоко избивают. Один из героев тя жело ранен в живот. По дороге они пытаются остановить «скорую помощь», но тщетно. Пришлось обратиться к местной лекарке. Знахарка помогает, и герои продолжают путь. Заезжают к приятелю. Но его пустую квартиру пасут какие-то другие крутые парни. Бумер двигается дальше. Один из них говорит: «Из-за такой фигни в такой замес влипнуть». Денег нет. Девушки, Сквозь призму кино...

с которыми ребята встречаются, наводят на мысль ограбить фирму, в кото рой они работают. Начинается операция. Неожиданно к фирме подъезжает милицейская машина, а в ней знакомые милиционеры. Развертывается пе рестрелка. Ситуация обернулась так, что в милиционеров приходится стре лять. Но подводит автомат. Пуля попадает в одного из друзей. Димон не может завести мотор. Животный крик Кости, не выпускающего раненого друга из рук. Когда же удается мотор завести, бумер отрывается и мчит ся в сторону. Один из друзей оказывается трусом. Оставшиеся обречены.

Брошен в лесу со звонками мобильников и бумер. Димон садится в автобус и возвращается, как ни в чем не бывало, в город.

И хотя фильм имеет продолжение – вторую серию, это уже неваж но. Ситуация исчерпана. Наши герои оказываются не метафизическими странниками, бледными копиями литературных и религиозных героев, а молодыми волками, которые ради выживания готовы браться за писто лет. А обстоятельства действительно, как на войне, ставят их вне закона.

Опасность подстерегает повсюду. Везде мгновенно вступающие в пере стрелку вооруженные группировки. Страна начинена оружием и жестокос тью. Каждый стремится отстоять свою собственность. При этом защиты со стороны государства ждать не приходится. Подбрасывающие героям порошок милиционеры – такие же бандиты, как и все остальные. Их тоже интересует выгода и навар. И беспросветностью веет от развернувшейся истории. Дорога здесь – символ выбившейся из привычной колеи жиз ни, высвобождающегося из нравственных норм инстинкта. Это взрывоо пасная реальность. И одно столкновение влечет за собой другое. Сюжет – цепная реакция таких непредвиденных шагов по минному полю жизни.

Конечно, интерпретацию сюжета следовало бы вывести на философские или религиозные обобщения, но представляющий младшее поколение режиссер ассимилировал стиль американского боевика. Его бог – дейс твие, а герой – оказавшийся между жизнью и смертью крутой мужчина.

В общем, в данном фильме улавливается влияние американского кино.

И тем не менее именно по этому фильму, видимо, будут судить об атмо сфере, царившей в 90-е годы смуты.

«Юноши Эдипы» в российском кино. К генеалогии религии В начале нового столетия в России появился один из самых загадочных русских фильмов – фильм режиссера А. Звягинцева «Возвращение». На первый взгляд, он обновляет и тематику, и язык российского кино. Кажется, он не связан с какой-то уже существующей в отечественном кино тради цией. Однако в плане выявления религиозных корней художественного мышления он в высшей степени показателен. Речь в нем идет о возвраще нии в родной дом человека, который в нем долго отсутствовал. Это отец Глава двоих сыновей. Ко времени возвращения отца дети успели превратиться в подростков. Хотя фотографии свидетельствуют, что отец когда-то младен цев держал на руках, дети его уже не помнят. Для них это чужой и жестокий человек, с которым неуютно и порой страшно. Тем не менее они все же склонны верить матери, которая на вопрос, кто такой этот пришелец, отве чает: «Это ваш отец». Впервые подростки Андрей (старший) и Иван (млад ший) видят отца спящим. Режиссер и оператор всячески пытаются очис тить изображение от бытовых деталей. Это не столько отец, сколько Отец с большой буквы. Затем сыновья встречаются с отцом за обеденным столом, и тот сообщает, что уезжает на рыбалку и берет их с собой. Взаимное отчуж дение еще долго продолжает сохраняться. Более того, оно даже нарастает.

Подросткам пока называть чужого человека «папой» неловко. Особенно трудно к этому привыкнуть младшему сыну. Он капризен, избалован, из нежен, вспыльчив. Он не привык подчиняться, и, естественно, жесткость отца его возмущает. Сказывается материнское воспитание. Иван постоян но бунтует. Он не хочет идти вместе со всеми в ресторан обедать, а когда оказывается вынужденным это сделать, то отказывается есть. Неприязнь Ивана к отцу нарастает. Что касается Андрея, то он более покладист, по слушен и просьбы отца склонен выполнять. Когда местные хулиганы от нимают у растерявшихся ребят деньги, отец упрекает их в том, что они не мужчины, у них нет кулаков. Они не способны за себя постоять. Когда он находит хулигана и требует сыновей его наказать, сыновья это сделать отказываются.

Выясняется, что подростки совершенно не подготовлены к жизни взрос лых, т.е. к тому, к чему в архаических обществах готовил специальный риту ал, а именно, инициация, т.е. посвящение в жизнь взрослых. Если вспом нить еще эпизод, с которого начинается фильм – трусость Ивана, когда он не может прыгнуть, как все остальные подростки, с высокой вышки в воду и остается до тех пор, пока к нему не придет мать и не уведет его домой, ста новится очевидным, что отсутствие в семье отца нанесло сыновьям непоп равимый ущерб. Во всяком случае, мужчинами быть они пока не способны.

Этот пробел и должен восполнить вернувшийся отец. Поэтому название фильма означает уже не просто возвращение отца, а возвращение системы нравственности, носителем которой отец становится, и тех методов, с по мощью которых из подростков вырастают готовые к жизни взрослые муж чины. Собственно, смысл слова «возвращение» можно расшифровать как необходимость в инициации. Сюжет и развертывается как ритуал инициа ции. Отсюда и повышенная требовательность отца. Но инициация – вещь жестокая. Отец начинает восприниматься не добрым, родным существом, а жестоким тираном. Всю сложность ситуации он осознает. Неспособность подчиняться делает из братьев врагов своего отца. Когда отец отсутству ет, они постоянно ссорятся. Лишь присутствие жестокого отца способно внести в поведение подростков дисциплину. Однако жестокость отца про Сквозь призму кино...

воцирует сопротивление. Поведение Ивана превращается в перманентный бунт против отца. Ночью в палатке он признается старшему брату: «Он не известно кто. Возьмет и прирежет нас в лесу». Утром отец скомандует пере браться в другое место, но Иван будет протестовать, ведь в этом месте хо рошо ловится рыба. По дороге он продолжает выказывать свое недовольс тво. Тогда отец высаживает его из машины и уезжает. Только когда мальчик, оказавшись под дождем, продрог и вымок до нитки, отец возвращается и забирает его. Наконец, упреки следуют уже непосредственно отцу: «Зачем ты приехал? Нам с мамой было хорошо без тебя».

Инициация потому и являлась значимым моментом в жизни подрост ков мужского пола, что она отрывала их от матери, от женского покрови тельства. На определенном этапе жизни связь с матерью начинает мешать, и ее следует ослабить. В этом и заключается функция инициации. Однако инициация продолжается. В эпизоде, когда машина застревает в болоте и отец приказывает бросать под колеса ветки, против отца начинает бунто вать уже и послушный Андрей. Отец бьет Андрея так, что у того из носа течет кровь. Когда же отец и сыновья подплывают к острову, отказывает мотор, и они, выбиваясь из сил и налегая на весла, под дождем наконец достигают нужного места. Но до мира между отцом и сыновьями еще да леко. Иван даже признается брату: «Еще раз меня тронет – убью». Он уже не расстается с ножом, задумав убить отца. Это и в самом деле ему удает ся, но только дело происходит так, что непосредственным виновником его назвать трудно. Подростки спешат за отцом в глубину леса, хотя не знают зачем. Выясняется, что они шли к вышке, очень похожей на ту, с которой в начале фильма Иван не смог прыгнуть. И это весьма значимая деталь.

С вышки хорошо просматривается весь остров. Снова, как и раньше, Иван испытывает испуг перед вышкой. Но на этот раз матери уже не будет. Тем не менее на вышку он все же взберется. Но до того как это произойдет, бу дет иметь место трагическая сцена гибели отца. Несмотря на просьбу отца вовремя вернуться, братья увлечены ловлей рыбы и возвращаются лишь к вечеру. На этот раз отец суров, как никогда. Он жестоко избивает Андрея.

Покладистый, мягкий Андрей, обращаясь к отцу, кричит: «Сволочь, гад.

Убей, сука». За Андрея вступается и Иван: «Я тебя убью, если тронешь его… Ты – никто. Не смей нас мучить». И с ножом он двинулся на отца.

Выйдя из себя, Иван убегает к вышке и неожиданно на нее поднимается.

Победоносный крик разносится по острову: «Я могу!» Произошла необходимая трансформация: подросток превратился в муж чину. Иван поверил в себя и преодолел в себе труса. Цель инициации как жестокого акта с применением насилия достигнута. Отныне подростки ста новятся мужчинами. Однако смысл фильма заключается не только в иници ации. Инициация в фильме оборачивается жертвоприношением. Опасаясь за жизнь мальчика, отец спешит его жизнь подстраховать, пытаясь взо браться на вышку. Однако Иван, чтобы не пустить отца, блокирует подъем Глава по лестнице. Отец, вынужденный выбрать обходный путь, срывается и, падая вниз, разбивается насмерть. Так, желая смерти отца, но, не реша ясь это желание исполнить в реальности, Иван, а вместе с ним и Андрей все же становятся невольными виновниками его смерти. Сыновья, сами того не осознавая и ничего не предпринимая, на самом деле становятся убийцами отца. Так сюжет приближается к фрейдовской концепции воз никновения религии.

Смерть отца приводит к новой трансформации. Только сейчас братья ощутили, кем для них был отец. Лишь в тот момент, когда отец становит ся жертвой и лодка с его трупом погружается на дно озера, раздастся прон зительный крик братьев: «Папа». Братья наконец-то сделали то, что сле довало сделать при жизни отца. Настает казавшийся недостижимым, не возможным миг единения с отцом, признание его авторитета. Более того, этого чужого и требовательного, неудобного человека братья начали вос принимать именно как отца. Амбивалентное отношение сыновей к отцу этим криком заканчивается. Сыновья больше не ссорятся. В интонациях старшего брата уже можно уловить жесткие интонации отца, а младший брат больше не бунтует, беспрекословно подчиняясь старшему брату. Но дело не только в том, что братья наконец-то признают в этом человеке отца. Дело еще и в том, что в этот же момент рождается и религия.

Жестокий отец, ставший жертвой, превращается в Бога. Вышка и стала для него Голгофой. Лишь после смерти отца братья готовы подчиниться его авторитету и тем приказаниям, которые они когда-то от него впервые услышали. По сути дела, воспроизводимый в фильме ритуал жертвопри ношения оказывается преступлением. Но в основе жертвоприношения и лежит преступление. Какое-то лицо сакрализуется, наделяется сакраль ной аурой, лишь став жертвой. Так происходит и в фильме А. Тарковского «Иваново детство». Но в фильме А. Звягинцева жертвой становится отец.

Преступление сыновей превращает отца в Бога, во всяком случае, в со знании сыновей.

Отныне, изнемогая под тяжестью вины и раскаяния, сыновья готовы добровольно исполнить то, что им приказывал делать отец и чему они так сопротивлялись. Все, что говорил и делал отец, превращается в объект по читания и подражания. Так, в мире рождаются религии. Ведь что такое Бог как не сакральный образ Отца? Так, воспроизводя банальный сюжет воз вращения после долгого отсутствия отца, режиссер его соотносит с древ нейшими формами жизни и морали. Очищая данный сюжет от бытового правдоподобия, его развертывание режиссер направляет по пути актуали зации мифа и архетипа. Сюжет о возвращении отца и совместной поезд ке на рыбалку превращается в сюжет о генезисе религии, которая в исто рии, несомненно, явилась скрепляющим элементом семейных отношений.

И хаос семейных отношений сегодня, и торжество тех, кого А. Панарин на зывает «юношами Эдипами», считая их виновниками современного хаоса, Сквозь призму кино...

свидетельствует, какими утратами обернулось для человечества духовное и религиозное омертвение. Хаос или переходная ситуация, о которой писал В. Шубарт, проникает в частную жизнь людей, его можно преодолеть лишь с помощью религиозного возрождения.

Появившиеся после картины А. Звягинцева фильмы свидетельствуют, что тема «юношей Эдипов» в ситуации религиозного омертвения обще ства привлекает все больший интерес. Можно даже утверждать, что кри зис русского кино, о котором все вот уже десятилетие спорят, – выдумка.

На самом деле критика до сих пор не может обьяснить, что в российском кино давно появилось и продолжает набирать силу явление, которое во Франции когда-то называли «новой волной». Мы остановимся на фильме К. Серебренникова «Изображая жертву». Его можно поставить в один ряд и с фильмом А. Звягинцева, с одной стороны, и с такими фильмами, как «Брат» А. Балабанова и «Плюмбум, или Опасная игра» В. Абдрашитова.

Фильм К. Серебренникова посвящен будничной работе бригады под руководством капитана милиции. В бригаду по следственным эксперимен там кроме самого капитана входит прапорщица Люда, фиксирующая экс перименты на видеокамеру, туповатый сержант и, наконец, молодой чело век по имени Валя, который, согласно своим должностным обязанностям, изображает потерпевших, т.е. жертвы. Он-то и станет героем фильма, т.е.

фильм воспроизводит не только цепь следственных экспериментов, но и погружает в его личную жизнь, и она поможет увидеть его и как палача, и как жертву. Режиссер фиксирует его отношения с матерью, дядей и де вушкой, на которой он должен жениться, по крайней мере, так хочет его мать. Хотя Валентин – никакой не герой, потому что фильм закончится тем, что он сам займет место очередного преступника и будет давать по казание в следственном эксперименте, т.е. будет одним из тех, чьи пре ступления и воспроизводятся в следственных экспериментах. Изображать жертву будет уже некому.

Прибыв в бассейн, чтобы воспроизвести или изобразить в очередной раз жертву, Валентин получает от капитана нагоняй, ведь он не захватил за пасные плавки и заведующий бассейном не может его пустить в воду, чтобы он не занес туда микробы. Эксперимент срывается, и капитан, естественно, заводится. Но дело в том, что Валентин плавок не забывал, он их не захва тил сознательно. Оказывается, он боится воды. Когда-то (и в финале этот эпизод воспроизведется на экране) его отец, решив научить сына плавать, берет его с собой в море и бросает в воду. Научиться плавать Валентин так и не смог, зато на всю жизнь сохранил страх перед водой. Следовательно, и зайти в бассейн он никак не мог. Но страх перед водой – лишь частное проявление страха перед жизнью, причины которого и пытается постичь режиссер, а вместе с этими причинами помочь зрителю разобраться с тем, почему появляющиеся в кадре молодые люди становятся преступниками.

Ведь следственный эксперимент воссоздает лишь детали преступления, а Глава почему эти преступления были совершены, неизвестно. На примере лич ной жизни Вали режиссер стремится обнажить и эти мотивы.

Дома Валентин ведет себя вызывающе и дерзко. Если мать проявляет к его выходкам снисхождение, ведь она своего сына любит, то дяде терпения часто не хватает. Он срывается и иногда просто называет героя «подонком».

В конце концов, он прямо говорит, что соединяет свою жизнь с его мате рью, а что касается Валентина, то пусть он женится и уезжает жить в другое место. Валентин проявлял недоверие к дяде и раньше. И он, естественно, понимал, что еще при жизни отца мать влюбилась в его брата. Во сне ге рой видит отца и слышит его слова: «Живешь, ни о чем не подозреваешь, а кому-то уже помешал. Кому-то близкому. Просто из-за того, что живешь – помешал». В этих словах вся драма семьи – измена матери с дядей. Отец теряет смысл жизни и покидает ее. Это обстоятельство отложило печать и на жизнь всей семьи, и на поведение Валентина. Стоит ли удивляться тому, что наш Гамлет решает с ложью покончить и в конце фильма решает отра вить и мать, и дядю, и впридачу свою невесту.

В финале, давая показание и отвечая на вопрос капитана, почему и как он это сделал, Валентин не испытывает затруднений, признаваясь, что пы тался все происходящее запомнить, чтобы потом, в процессе следственно го эксперимента точно изобразить.

А до этого на экране промелькнет несколько историй. Вот, например, история Карася, который не смог смириться с тем, что его подружка пос ле отмечаемого дня рождения осталась ночевать у его друга. Измены он не мог пережить, и, когда девушка пошла в туалет, набросился и прикончил ее на унитазе, а затем пытался ее тело расчленить. Вот история выбросившего из окна свою жену интеллигента-неврастеника. Вот дело «лица кавказской национальности» Закирова, который, мстя за измену, утопил свою возлюб ленную в бассейне. А вот история представителя малого бизнеса, который в ресторане во время вечеринки по случаю десятилетнего юбилея окончания школы не поладил с другом, а потому взял да и «пульнул» в него из «пушки».

Услышав это дикое признание, капитан милиции просто взорвался и вы палил в адрес бизнесмена нечто такое, что можно назвать характеристикой всего молодого поколения с его негативной идентичностью. Дико матерясь, он возмущенно вопрошает, откуда эти отморозки все повылазили и почему он вынужден в этом дерьме копаться. Вам же, кричит капитан, обращаясь к бизнесмену, поезда водить, на самолетах летать, на атомных станциях ра ботать, адвокатами выступать. В общем, как он убежден, с приходом этого дикого поколения в обществе наступает затмение. Кстати, и футбол русские теперь проигрывают постоянно потому, что туда такие «долбоебы» пришли.

«Лезут на любую работу и ни хрена не делают». Когда изображавшая гей шу в японском ресторане, где бизнесмен «пульнул» в друга, Л. Ахеджакова рассказывает, как «новые русские» в открываемых экзотических ресторанах зарабатывают деньги, Валентин подслушивает, как, оказывается, в этом рес Сквозь призму кино...

торане подают ядовитую рыбу, не умея ее приготовить, что для посетителей может обернуться плачевно. Ему приходит в голову мысль действие такой рыбы испробовать на своих родных. Так история Валентина включается в цепь следственных экспериментов.

В фильме, правда, есть еще юный милиционер Сева, который чуть было не поддался искушению организовать по совету Валентина побег одного из отморозков, чтобы обогатиться за счет богатых родственников преступни ка-кавказца, которые могли бы его щедро отблагодарить. Но в данном слу чае он пока выступает просто как возможный кандидат на преступление.

Что касается прапорщицы Люды, то она вроде бы к преступлению еще не созрела. Но в ее действиях столько равнодушия к людям и к своему делу, что упрек капитана по поводу того, как они все могут водить поезда и самолеты, относится и к ней. Так и она несет свою службу, тратя время не столько на участие в эксперименте, сколько на сплошные и необязательные перегово ры по мобильному телефону. В общем, картина российской смуты в фильме К. Серебренникова получилась убедительной и глобальной, ведь участники следственного эксперимента, исключая самого капитана (который, правда, сам не промах и не прочь затащить прапорщицу в бассейн, несмотря на то, что у него есть жена и дети), тоже потенциальные преступники, как и все те, истории которых на экране развертываются. Как и фильм «Бумер», фильм К. Серебренникова фиксирует ускользающую границу между правыми и виноватыми, что, собственно, и демонстрирует психологию смуты.

Для психологии смуты показательным был один из первых фильмов А. Балабанова «Брат», пожалуй, лучший фильм из всего, что потом этот режиссер сделает. Причем в нем есть уже все, что будет воспроизводить ся в последующих фильмах режиссера, например в фильмах «Брат-2» или «Жмурки». Кто такой этот «брат» и почему герой одних называет братьями, а других нет? Герой – Данила Багров, молодой человек, только что вернув шийся из армии, где служил в штабе, как он выражается, «писарем». Значит, воевать не пришлось? И стрелять еле научился? На вопрос брата Виталия, умеет ли он стрелять, он отвечает: на стрельбище возили. Однако в это трудно поверить. Он не просто метко стреляет, укладывая одного за другим питерских бандитов, но и умело готовит себе оружие. Судя по всему, этим он владеет идеально. Но пока он без определенных занятий, без работы.

Когда Данила Багров во время съемки фильма неожиданно появляется в кадре (его привлекла понравившаяся ему эстрадная мелодия, а к поп-му зыке он вообще неравнодушен), срывая съемку, и на него набрасываются, он, естественно, защищается. Избитым, с синяками он предстает перед милиционером. Слава богу, все обходится благополучно, но предупрежде ние от милиционера он получает: «Не устроишься на работу, поставлю на учет». Судя по всему, все, что связано с милицией, его никак не задевает.

Его, скорее, интересует, что это за мелодия во время съемки звучала. Об этом он спрашивает у одного из участников драки в милиции.

Глава Но если его собственная судьба и репутация не волнуют, то они вол нуют его мать. «Уж лучше бы ты в армии остался. Подохнешь в тюрьме, как твой отец». Светлым пятном матери и семьи является лишь старший брат Данилы – Витенька. По выражению матери, Витенька – «большой человек». Витенька – самый родной Даниле человек проживает и даже преуспевает в Питере. Вот к нему-то мать Данилу и направляет. А что же Витенька? А Витенька – киллер. Перед самым приездом Данилы в Питер Витенька нанимается за крупную сумму «пришить» Чечена, ведь тот весь рынок «взял», пора с ним кончать. И шагает по Невскому беззаботный, свободный парень Данила Багров. Вот памятник Фальконе, вот Исакий, вот Гостиный двор. Естественно, Данила мимо музыкального магазина пройти не может. Его интересует группа «Наутилус Помпилиус». И мы бу дем постоянно слушать записи этого ансамбля и видеть фотографии на сте не кумира Данилы – Вячеслава Бутусова.

Данила суров, но справедлив. Когда он случайно видит на рынке, как ре кетиры забирают у немца деньги, он немедленно восстанавливает справед ливость, а заодно забирает у них и «пушку», потом она ему очень пригодится.

Когда он видит, как чеченец нагло ведет себя в трамвае, отказываясь пла тить контролеру за проезд, он направляет на него «пушку». Эти нахальные кавказцы понимают лишь силу оружия. Когда чеченец умоляет Данилу не убивать, называя его «братом», Данила отвечает: «Не брат ты мне, а гнида черножопая». Тем не менее немца расист Данила способен назвать братом, и именно к нему обратится он за помощью, когда будет ранен. Симпатизирует он и девушке Кэт, наркоманке, которую случайно встретит на Невском.

Когда Данила появляется на пороге квартиры брата, тот встречает его с пис толетом. Что делать, с его профессией приходится постоянно быть начеку, «работа» такая. А вообще, Питер Витеньке не нравится, провинциальный город, и надо бы мотать в Москву, да дела не позволяют. Брат дает Даниле деньги. Тот покупает модную одежду, снимает комнату, продолжая искать за писи Вячеслава Бутусова. Вскоре Витенька втянет его в авантюру. С Чеченом нужно кончать, вот Данила этим и займется. «Выбора нет, – говорит брат, – или они нас, или мы их». Операция по устранению Чечена проходит удач но, но за ним устремляется погоня. Вожатая трамвая Светка жалеет раненого Данилу и не выдает его. Потом он ее разыщет и сделает своей любовницей.

Но у Светки начинаются неприятности. Дело не только в том, что ее муж узнает о ее романе, но и в том, что она оказывается под колпаком у банди тов, преследующих Данилу. Ей приходится врать, и когда вранье становится очевидным, ее избивают и насилуют. Между тем у Данилы пауза, и он по прежнему пребывает в поисках песни «Крылья» в исполнении «Наутилуса Помпилиуса». Потом он появится в концертном зале и наконец увидит жи вого кумира и будет вместе со Светкой балдеть.

Однако «деловые люди» вновь втягивают Данилу в «мокрое дело». Ви тенька решает открыть фирму «Братья Багровы». Нужно делать бизнес, Сквозь призму кино...

сейчас это модно. Но у него есть опасный конкурент, звать «Круглым».

Нужно его шлепнуть, это и должен сделать вместо брата Данила. С боль ной головой после пьяной ночи в баре Данила вместе с дружками взламы вает замок, проникает в квартиру Круглого, но его там не обнаруживает.

Вместо этого в дверях все время появляются ошибающиеся номером квар тиры случайные люди. Вот какой-то режиссер. Пришлось схватить. Вот на пороге появился направляющийся на вечеринку к друзьям сам Вячеслав Бутусов. Режиссера Данила задержал, а вот Бутусова не посмел. И Данила устремляется за своим кумиром, наблюдая за ним как за богом. Когда же он возвращается в квартиру Круглого, там уже горы трупов. Он их доба вит. Помилует только, как обещал, лишь еле живого от страха режиссера.

Отправив на тот свет несколько человек – и тех, за кем пришел, и тех, с кем пришел, он, как ни в чем не бывало, справляется у режиссера: «Ты Бутусова знаешь?» Когда режиссер кивает и говорит, что у него есть нужная Даниле запись, тот просит: «Дашь переписать?» Вместе с режиссером Данила при возит трупы к знакомому немцу на лютеранское кладбище и просит их по хоронить по-человечески. А вообще он уверен, что «людей хороших спас».

Когда он появляется у Светки дома, то видит, как над ней измывается ее муж. Данила, естественно, в мужа стреляет. На предложение Данилы уехать с ним из Питера Светка не соглашается, пытаясь облегчить страдания ра неного Данилой мужа.

Перед отъездом Данила звонит брату, а у брата – засада. Отдавая отчет в том, что появление в его квартире Данилы означает смерть последнего, Витенька, тем не менее как ни в чем не бывало просит брата приехать. Но Данила не наивен. Ситуацию он разгадывает. К Витеньке он приходит на готове, и снова образуется гора трупов. И лишь одного человека он отпус тит на свободу. Уходя, тот, показывая на Витеньку, говорит, что это он сдал Данилу. Но Данила это и так знает и брата прощает. Он убеждает брата в том, что ему нужно ехать в Москву, к матери, ведь она уже стара. Виталий может устроиться на работу в милицию. У них в отделении главным – дядя Коля, одноклассник отца. У них там есть вакантное место. Перед тем как Данила на попутке уедет из Питера, он еще раз навестит немца и продол жит разговор о городе и о людях, его населяющих. Он говорит следующее:

«Ты вот говоришь, город – сила. А здесь слабые все». Немец уточняет: «Это злая сила. Город забирает силу. В город приезжают сильные, а становятся слабыми». Этот диалог относится к брату Виталию, но в еще большей сте пени к самому покидающему Питер Даниле. Одно лишь не покидает оди нокого как волка Данилу – страсть к эстрадной музыке.

И звучит мелодия из «Наутилуса Помпилиуса», когда по заснеженной пустынной дороге попутный грузовик увозит Данилу из Питера. Так, вы пуская пули направо и налево и в тех, чье задание он выполняет, в тех, кого он должен «пришить», Данила воспринимает себя чистильщиком, санитаром, мстителем. Он убежден, что и те, и другие – воплощение зла.

Глава Он уверен, что спасает хороших людей. И, действительно, некоторым он сохраняет жизнь, испытывая к ним братскую любовь. Это и наркоманка Кэт с Невского, и растерянный немец – неудачный торгаш, отказавшийся взять у Данилы деньги, и вагоновожатая Светка, и даже ошибшийся две рью неизвестный режиссер. Он, конечно, националист и в ночном клубе сообщит молодому французу, принимая его за американца, что Америке скоро кирдык. Но, с другой стороны, оказывается, что именно в немце он обнаруживает брата. В общем, набита его голова всякой дрянью.

Как и герои фильма К. Серебренникова, он ведет себя подобно ребенку (сержант милиции в фильме «Изображая жертву» кричит на обвиняемого:

«Вы все точно дети» ). Потому убийцу Данилу и жалко. К нему даже ис пытываешь симпатию. Хорошее в его сознании смешалось со злом и жес токостью. И к эстрадным кумирам он проявляет детский интерес. Он – преступник, бандит. Предсказание матери, конечно, подтвердится. Он, как и его отец, тоже «подохнет» в тюрьме. За всей этой историей Данилы ощу щается распространяющийся по стране криминальный беспредел, хаос и смута. Последующие фильмы А. Балабанова будут все о том же, но все же слабее. Ведь в фильме «Брат» сказано уже все, что он будет говорить в пос ледующих фильмах, а потому фильм «Брат» является лучшим из того, что режиссером сделано.

Можно ли изжить мессианский тип личности и вернуться к гармоническому типу?

Как сделать так, чтобы русский мессианский тип вернулся к своей ис тинной природе – гармоническому типу? Такое смещение произошло в прометеевской культуре. Она все больше проявляет интерес к Востоку, но, в том числе и к России. Все свидетельствует о том, что монолог сменяет ся диалогом. Этому диалогу способствует распад коммунистической им перии, т.е. «Третьего Рима» в большевистской редакции, и упразднение в России тоталитарного государства, возведенного мессианским типом лич ности. Собственно, смягчение уже произошло в силу того, что экзальтация мессианства, опиравшаяся на пассионарное напряжение, угасла. Кажется, что русский человек вновь становится гармоничным. Запад, как мог, этим процессам способствовал. Однако все предложенные Западом модели не сработали и успешному проведению реформ в России не способствовали.

Как и формулировал А. Тойнби, ассимилируемые элементы, заимствуемые в другой культуре, могут лишь породить хаос и смуту. Запад предлагает ме тодики, опробованные лишь в западных странах и там себя оправдавшие.

Будучи перенесенными на почву иной цивилизации, они не только не сра батывают, но и приносят вред (Ирак стал драматической иллюстрацией ре абилитированного монолога в отношениях между цивилизациями). В оче Сквозь призму кино...

редной раз русские готовы устремиться за Западом, но цивилизационные установки оказываются сильнее. Но и со стороны Запада мудрости не на блюдается. Он мыслит, опираясь на установки собственной цивилизации.

В этой ситуации России легко присвоить звание «цивилизации – изгоя».

Все это может спровоцировать очередной виток вспышки мессианизма и соответственно актуализации отношения к Западу как Вызову. Россия в очередной раз может оказаться способной строить Третий Рим. Однако будем надеяться, что два десятилетия новой смуты не могли не способство вать подъему религиозности. Но если это произошло, то кинематограф не может эти настроения не отразить. Это мы и стремились показать.

1. Бердяев Н.А. C. Хомяков. М., 1912. C. 4.

2. Эйзенштейн C. Мемуары. Т. 1. М., 1997. C. 59.

3. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977. C. 19.

4. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века. М., 1997. C. 10.

5. Православие и культура. Сборник религиозно-философских статей / Под ред.

В. Зеньковского. Берлин, 1923. C. 14.

6. Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. C. 158.

7. Трельч Э. Указ. соч. C. 144.

8. Булгаков C. Религия человекобожия у русской интеллигенции // Булгаков C.

Два града. Исследование о природе общественных идеалов. СПб., 1997. C. 267.

9. Бодрийяр Ж. Америка. СПб., 2000. C. 166.

10. Бьюкенен П. Смерть Запада. М., 2004. C. 69.

11. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. C. 100.

12. Трубецкой Е. Миросозерцание В.C. Соловьева. Т. 1. М., 1995. C. 253.

13. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 2. М., 2001. C. 330.

14. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. C. 63.

15. Муратов П. Древнерусская живопись. История. Открытия и исследования. М., 2005. C. 380.

16. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 20.

17. Демина Н. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972. C. 56.

18. Флоренский П. Иконостас. М., 1994. C. 81.

19. Флоренский П. Указ. соч. C. 129.

20. Панарин А. Стратегическая нестабильность в ХХ веке. М., 2003. C. 190.

21. Из истории французской киномысли. М., 1988. C. 209.

22. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896–1930.

Рига, 1991. C. 162.

23. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 44.

24. Муратов П. Указ. соч. C. 28.

25. Муратов П. Указ. соч. C. 380.

26. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 2. М., 2001. C. 194.

27. Хренов Н. Соколов К. Художественная жизнь императорской России (Суб культуры, картины мира, ментальность). СПб., 2001. C. 406.

28. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 509.

29. Безобразов В. Из путевых заметок // Русский вестник. 1861. Т. 34. C. 300.

Глава 30. Тарасов О. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России.

М., 1995. C. 21.

31. Тарасов О. Указ. соч. C. 63.

32. Цивьян Ю. Указ. соч. C. 16.

33. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 36.

34. Флоренский П. Обратная перспектива // Философия русского религиозного ис кусства XIV–XX веков. М., 1993. C. 254.

35. Хренов Н. Кино как реабилитация архетипической реальности. Киноведческие записки. 2006. № 79.

36. Лазарев В. История византийской живописи. М., 1947. C. 243.

37. Лазарев В. Указ. соч. C. 274.

38. Лазарев В. Указ. соч. C. 29.

39. Успенский Б. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Тарту. Вып. 5.

1971. C. 179.

40. Топоров В. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 2. М., 1998. C. 570.

41. Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970. C. 11.

42. Успенский Б. О семиотике иконы. C. 209.

43. Эйзенштейн C. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. М., 1964. C. 287.

44. Маклюен М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003. C. 15.

45. Маклюен М. Указ. соч. C. 16.

46. Маклюен М. Указ. соч. C. 15.

47. Лосский Н. Условия абсолютного добра. М., 1991. C. 256.

48. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводи мости. М., 1996. C. 26.

49. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. C. 52.

50. Хренов Н. Кино как реабилитация архетипической реальности. Киноведческие записки. 2006. № 79. C. 249.

51. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 35.

52. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. № 12.

C. 223.

53. Топоров В. Указ. соч. C. 87.

54. Панарин А. Стратегическая нестабильность в ХХI веке. М., 2003. C. 190.

55. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 59.

56. Вейдле В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художе ственного творчества. СПб., 1996. C. 158.

57. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 22.

58. Флоренский П. Иконостас. М., 1994. C. 152.

59. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 66.

60. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 63.

61. Эйзенштейн C. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М., 1964. C. 119.

62. Кулаковский Ю. История Византии. Т. 1. СПб., 2003. C. 64.

63. Леонтьев К. Византизм и славянство // Леонтьев К. Записки отшельника. М., 1992. C. 24.

64. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 5. М., 2002. C. 29.

65. Леонтьев К. Византизм и славянство. C. 33.

66. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 1. М., 2001. C. 54.

67. Леонтьев К. Византизм и славянство. C. 24.

68. Леонтьев К. Наши новые христиане Ф.М. Достоевский и гр. Лев Толстой. М., 1882. C. 14.

Сквозь призму кино...

69. Лазарев В. История византийской живописи. Т. 1. C. 243.

70. Лазарев В. Указ. соч. C. 247.

71. Новгородцев П. Существо русского православного сознания // Православие и культура. Сборник религиозно-философских статей. Берлин, 1923. C. 7.

72. Цодикович В. Семантика иконографии «Страшного суда» в русском искусстве XV–XVI веков. Ульяновск, 1995. C. 8.

73. Муратов П. Древнерусская живопись. История. Открытия и исследования. М., 2005. C. 135.

74. Буслаев Ф. Изображение Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.

Сочинения. Т. 2. Сочинения по археологии и истории искусства. СПб., 1910. C. 138.

75. Буслаев Ф. Указ. соч. C. 151.

76. Цодикович В. Указ. соч. C. 8.

77. Буслаев Ф. Указ. соч. C. 146.

78. Цодикович В. Указ. соч. C. 15.

79. Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

80. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 509.

81. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 2., М., 2001. C. 596.

82. Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. C. 13.

83. Зернов Н. Русское религиозное возрождение ХХ века. Париж, 1974.

84. Трубецкой Е. Миросозерцание В.C. Соловьева. Т. 2. М., 1995. C. 310.

85. Тойнби А. Цивилизация перед судом истории. М., 2003. C. 480.

86. Зернов Н. Три русских пророка. Хомяков. Достоевский. Соловьев. М., 1995. C. 66.

87. Шубарт В. Указ. соч. C. 22.

88. Шубарт В. Указ. соч. C. 34.

89. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. C. 135.

90. Трубецкой Е. Миросозерцание В.C. Соловьева. Т. 2. М., 1995. C. 310.

91. Панарин А. Российская интеллигенция в мировых войнах и революциях ХХ века.

М., 1998. C. 90.

92. Карташов А. Очерки по истории русской церкви. Т. 2. М., 1992. C. 174.

93. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 5. М., 2002. C. 527.

94. Соловьев В. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1989. C. 578.

95. Джеймс В. Многообразие религиозного опыта. М., 1910. C. 118.

96. Соловьев В. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1989. C. 578.

97. Хренов Н. Личность лиминального типа как субьект российской цивилизации и институционализация ее картины мира в культуре // Пространства жизни субъекта.

Единство и многомерность субъектнообразующей социальной эволюции. М., 2004.

98. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983. C. 169.

99. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 5. М., 2002. C. 431.

100. Панарин А. Российская интеллигенция в мировых войнах и революциях ХХ ве ка. C. 185.

101. Тойнби А. Цивилизация перед судом истории. М., 2003. C. 63.

102. Демина Н. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972. C. 46.

103. Топоров В. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 2. М., 1998. C. 564.

104. Новгородцев П. Существо русского православного сознания. C. 16.

105. Новгородцев П. Указ. соч. C. 16.

106. Хантингтон C. Столкновение цивилизаций. М., 2003. C. 15.

107. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 2. C. 253.

108. Тойнби А. Указ. соч. C. 404.

109. Эриксон Э. Детство и общество. СПб., 1996. C. 511.

Глава 110. Соловьев В. Собрание сочинений и писем.: В 15 т. Т. 3. М., 1993. C. 253.

111. Мережковский Д. Реформация или революция? В кн.: Мережковский Д. Гря дущий хам. М., 2004. C. 307.

112. Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев., 1991. C. 405.

113. Мережковский Д. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. C. 154.

114. Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. В кн.: Бердяев Н. Философия твор чества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. C. 90.

115. Булгаков C. Религия человекобожия у русской интеллигенции. C. 252.

116. Тойнби А. Указ. соч. М., 2003. C. 222.

117. Тойнби А. Указ. соч. C. 374.

118. Шубарт В. Указ. соч. C. 72.

119. Шубарт В. Указ. соч. C. 72.

120. Бьюкенен П. Указ. соч. C. 69.

121. Тойнби А. Указ. соч. C. 220.

122. Панарин А. Российская интеллигенция в мировых войнах и революциях ХХ века.

C. 84.

123. Бердяев Н. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности. М., 1918. C. 4.

124. Бердяев Н. Судьба России. C. 6.

125. Эйзенштейн C. Мемуары. Т. 1. М., 1997. C. 59.

126. Хренов Н. Кино как реабилитация архетипической реальности. Киноведческие записки. 2006. № 79. C. 249.

127. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. C. 274. Гл. 13, 128. Библия. C. 274.

129. Демина Н. Указ. соч. C. 64.

130. Лествичник Иоанн. Лествица. 1898. C. 217.

131. Демина Н. Указ. соч. C. 37.

132. Демина Н. Указ. соч. C. 38.

133. Тойнби А. Указ. соч. C. 480.

134. Зернов Н. Три русских пророка. Хомяков. Достоевский. Соловьев. М., 1995.

C. 66.

135. Демина Н. Указ. соч. C. 58.

136. Луначарский А. Религия и социализм. Т. 2. СПб., 1908.

137. Тойнби А. Указ. соч. C. 40.

138. Тойнби А. Указ. соч. C. 404.

139. Тойнби А. Указ. соч. C. 404.

140. Лурье C. Геополитическая организация пространства экспансии и народная ко лонизация // Цивилизации и культуры. Вып. 3. Россия и Восток: геополитика и ци вилизационные отношения. М., 1996. C. 178.

141. Флоровский Г. Евразийский соблазн // Русская идея. В кругу писателей и мысли телей русского зарубежья. Т. 1. М., 1994. C. 331.

142. Панарин А. Стратегическая нестабильность в ХХI веке. М., 2003. C. 234.

143. Панарин А. Указ. соч. C. 291.

144. Панарин А. Указ. соч. C. 383.

145. Шубарт В. Указ. соч. C. 66.

146. Булгаков Ф. Граф Л.Н. Толстой и критика его произведений – русская и иност ранная. СПб.;

М., 1886. C. 51.

147. Соловьев C.Л. Толстой как художник в оценке французской критики. Харьков., 1911. C. 6.

Сквозь призму кино...

148. Флоровский Г. Пути русского богословия. C. 405.

149. Минский Н. Толстой и Реформация // Минский Н. На общественные темы.

СПб., 1909. C. 253.

150. Пругавин А. Неприемлющие мира. Очерки религиозных исканий. М., 1918. C. 85.

151. Минский Н. Указ. соч. C. 253.

152. Минский Н. Указ. соч. C. 246.

153. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века. М., 1997. C. 8.

154. Мережковский Д.Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995.

C. 154.

155. Мережковский Д. Толстой и Достоевский. C. 147.

156. Мережковский Д. Толстой и Достоевский. C. 147.

157. Мережковский Д. Толстой и Достоевский. C. 148.

158. Мережковский Д. Толстой и Достоевский. C. 140.

159. Мережковский Д. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1990. C. 172.

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.