WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 12 |

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа ...»

-- [ Страница 8 ] --

О русской литературе сказать следует подробней, ведь это определяю щий источник вдохновения отечественных кинематографистов. К тому же с помощью русской литературы Запад открывал Россию как уникальный тип цивилизации. Именно романы Л. Толстого не только знакомили про метеевского человека с проповедью всепрощения, т.е. с «розовым христи анством», но и пугали восточным фатализмом, примирением с судьбой, что прометеевский человек разделять не мог. В русских романах промете евский человек обнаруживал и пугающее его отсутствие индивидуализма, и культ коллективной, соборной воли. Представавшая в русских романах скифская Россия была непонятна и пугающа. Уже тогда в русском характе ре фиксировались одновременно и ум английского химика, и душа индий ского буддиста146. Состояние души Пьера Безухова западные критики вос принимают как восточную нирвану. Так, в Пьере Безухове критик Вогюэ обнаруживал тонкую, мистическую душу индусского монаха147.

Мы знаем Л. Толстого как автора романов, которыми в конце XIX века за читывался Запад и по которым он постигал Россию как «душу Востока». Мы уже обращали внимание на то, что у Л. Толстого был проект новой религии148.

Не случайно тень Лютера витала над Л. Толстым. Например, Н. Минский называл его «русским Лютером»149. Представители церкви не зря опаса Глава лись, что авторитет Л. Толстого сможет объединить многие секты в России, а множество сект, как известно, на Западе предшествовало Реформации.

«Возникновение толстовства на первых порах вызвало настоящую панику в церковных и синодских кругах. Следы этой паники ясно видны, между про чим, в отчетах тогдашнего обер-прокурора Победоносцева. Духовные вла сти боялись популярности имени Толстого, опасались, что толстовство су меет объединить под своим знаменем все наше многомиллионное сектант ство, опасались широкого религиозно-общественного движения»150. Так, Н. Минский осознает, что Л. Толстой – «русский Лютер». «Первым предвоз вестником русской Реформации, современным русским Лютером является Лев Толстой, который, в противоположность веселым реалистам, утвердил божественность жизни, но в то же время в противоположность поклонни кам абсурда устранил из религии (что и отличает его учение от немецкой Реформации) неразумное. Жизнь божественна. В мире совершается не чело веческая, а божественная воля – таков основной религиозный тезис, кото рым Толстой искупил грех русского нигилизма и вернул вещам абсолютную ценность. Но божественность жизни постигается не каким-то особенным чувством слепой или самоослепленной веры, не при посредстве предания и книг, но самой личностью, ее собственным разумом, достигшим высшей зрелости и приобретшим высшую зрелость»151. Л. Толстого на Западе начали читать. Н. Минский пишет: «В холодный взбаламученный океан европейско го соперничества слово Толстого влилось, как благодетельный Гольфстрим, от проповеди его повеяло добротой, всепрощением, благоволением и под влиянием ее изменились темы, идеалы и самый тон европейского романа и театра»152. Вот на это всепрощение и откликнулся К. Леонтьев, оценив это как еретичество.

Однако по поводу религиозности русской литературы не следовало бы забывать любопытную ее интерпретацию, проделанную Д. Мережковским.

Исследуя творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского, Д. Мережковский констатировал, что сфера, в которой вызывается к жизни новая религия как следствие тех проблем, которые в христианстве не были решены. По мнению Д. Мережковского, до сих пор христианство культивировало свя той Дух, а плоть отождествлялась с дьяволом. Такое абстрагирование от плоти сделало христианство односторонним и со временем привело к кри зису. Чтобы соответствовать современному духу жизни и возродить рели гию, необходимо вернуться к язычеству, в котором имел место религиоз ный синкретизм. Потенциально язычество уже содержало в себе христиан ство. Возвращение в дохристианский мир позволит отыскать синтез меж ду святым духом и святой плотью. Не удивительно, что в начале ХХ века в России грезили Дионисом, сближая его с Христом. Дионис в его ницше анской трактовке и казался главной фигурой новой религии. Тем более что это оказалось созвучным славянской ментальности. Как писал Н. Бердяев, «в русской стихии всегда сохранялся и сохраняется и доныне дионисийский Сквозь призму кино...

экстатический элемент»153. Д. Мережковскому даже казалось, что вопрос об умерщвлении плоти разрешит лишь будущая вселенская церковь, которая может стать единой, ибо Иоанн примирит Петра с Павлом, а православие примирит католичество с протестантизмом. Когда-то на Западе соверши лось Возрождение. Оно свидетельствовало о возрождении язычества. Это было первым Возрождением. Второе и окончательное Возрождение долж но совершиться на Востоке. Это будет синтез духа и плоти. По мнению Д. Мережковского, на Востоке второе Возрождение уже начинается, и об этом свидетельствует русская литература154.

В книге о русской литературе Д. Мережковский ставит вопрос о воз можном соединении двух противоположных полюсов христианской свя тости – святости Духа и святости Плоти. По мнению Д. Мережковского, в своей истории христианство один из двух мистических полюсов святости усилило в ущерб другому, а именно, полюс, связанный со святостью духа, получил гипертрофированное развитие в ущерб святости плоти. Здесь дух понимался как нечто полярно противоположное плоти. «Бесплотное и есть для исторического христианства духовное и, вместе с тем, «чистое», «до брое», «святое», «божеское», а плотское – «нечистое», «злое», «грешное», «дьявольское». Получилось бесконечное раздвоение, безвыходное проти воречие между плотью и духом, то самое, от которого погиб и дохристи анский мир, с тою лишь разницей, что там, в язычестве, религия пыталась выйти из этого противоречия утверждением плоти в ущерб духу, а здесь, в христианстве, наоборот, – утверждением духа в ущерб плоти»155. Однако, по мнению Д. Мережковского, аскетизм умерщвления плоти, согласно учению Христа, есть лишь средство для очищения, просветления и вос кресения плоти. Следовательно, в своей истории христианство подменило цель средством. Воскресение плоти отодвинулось в будущее. «Воскресение плоти, святость плоти приняты были отвлеченно, догматически, холодно и неподвижно;

умерщвление – действенно, жизненно, пламенно, так что в конце концов, умерщвление возобладало над воскресением»156. Так воз никает критика исторического христианства. «Таким образом в христиан стве человечество как бы само на себя восстало и само себя отринуло, по крайней мере, сознательно, в целой половине своих высочайших, уже до стигнутых религиозных ценностей. В жизни не только каждого отдельного человека, но и всего человечества произошло бесконечное раздвоение, без выходное трагическое противоречие»157.

Так, Д. Мережковский аргументировал необходимость возрождения в христианстве на новом витке его истории плоти, а следовательно, тех цен ностей, что имели значение в язычестве. Д. Мережковский прогнозировал возникновение нового Ренессанса, но на этот раз уже не западного, а вос точного. «Рафаэль, соединитель, или только желавший быть соединителем двух полюсов итальянского Возрождения, следовал за Леонардо и Микель анджело. Совершенно обратная тройственность в русском Возрождении:

Глава наш Рафаэль, Пушкин, предшествует Л. Толстому и Ф. Достоевскому, ко торые в своем сознании раздвоили и углубили то, что стихийно и бессозна тельно соединялось в Пушкине. Ежели религиозное созерцание плоти у Л. Толстого – тезис, религиозное созерцание Духа у Ф. Достоевского – ан титезис русской культуры, то не следует ли заключить, по закону «диалек тического развития», о неизбежности и русского синтеза, который, по своему значению, будет в то же время всемирным, о неизбежности послед него и окончательного соединения, символа, высшей, чем у Пушкина, по тому что более глубокой, религиозной, более сознательной гармонии?

Сумеет ли разрешить это второе Возрождение то противоречие, которое не разрешило и от которого погибло первое?»158.

Идея нового Возрождения, развертывающегося на этот раз в России, Д. Мережковскому продиктовала новое прочтение истории. Так возникла его трилогия «Христос и Антихрист». Особого внимания в этой трилогии за служивает роман «Смерть богов», или «Юлиан Отступник», посвященный римскому императору. В эпоху трансформации веры маргинальной секты в государственную религию, когда учение Христа овладевало Римом, он по пытался возродить язычество, а с ним и оптимистическое мировосприятие греков. В самом деле, учение Христа уже успело распространиться, и в за поведной роще Аполлона ежедневно молятся монахи над костями мертвого Галилеянина, и люди уже все чаще стали говорить о «кончине мира». Таким образом, Юлиан оказался главной фигурой самого раннего и уже, конечно, забытого Ренессанса, развертывающегося еще в самом Риме. Он принимает решение очиститься от «галилейского тлена, от тени Голгофы лучезарным сиянием Митры»159. По примеру императора галилеяне вновь обращаются в эллинскую веру, а украшения из христианских храмов вновь возвращают в языческие храмы. Сам Юлиан постоянно раздваивается между уже овладе вающей им истиной Христа и очарованием античных богов. Возрождая дух язычества, он вместе с тем не утрачивает и христианский идеал. В результате возникает некий синтез язычества и христианства. Например, в романе этот образ представлен в мраморном изваянии олимпийского бога с обнаженным телом и с лицом, полным неземной печали160. Эту фигуру лепит героиня ро мана «Смерть богов» Арсиноя. Окружающие героиню люди не понимают, что означает этот «двусмысленный и соблазнительный образ с прекрасным олимпийским телом, неземной грустью в лице»161 – Диониса или Христа?

Конечно, в данном случае проект восточного Ренессанса тоже не осуще ствился, но в русской литературе он потенциально был зафиксирован. Не случайно Д. Мережковский находил у Л. Толстого языческие глубины.

Однако можно сказать, что, однажды возникнув, эта традиция из рус ского искусства уже не исчезала. Так, видимо, трудно понять и оценить фильмы А. Сокурова, если во внимание значимость этой традиции не при нять. Хотя А. Сокурова постоянно считают продолжателем традиции А.Тар ковского, все же он является последователем несколько иной традиции Сквозь призму кино...

русского искусства, и, кстати, в теории кино она была зафиксирована и ос мыслена. Так, например, М. Ямпольский констатировал особое пристрас тие режиссера к изображению тела, в частности мертвого тела, утверждая, что это слишком расходится с европейской традицией, в соответствии с которой смысл связан с поступками и мыслями человека, но не с его телом.

Для А. Сокурова истина связана не со словом, а с телом, причем, телом мертвым, т.е. освободившимся от страстей. Вообще, у А. Сокурова эта тен денция соответствует эпохе конца идеологии, в которой вербальный смысл соотносим с ложью. Он убежден, что истина человеческого бытия заключе на не в словах и помыслах человека, но в его теле, действия которого сло вам часто противоречат.

Но одним мотивом, т.е. ситуацией краха идеологии, поэтику А. Сокурова не объяснить. Ее следует выводить из предшествующей традиции в русской культуре, и такая традиция, как свидетельствует проект Д. Мережковского, имеется. Поэтому странно звучит вывод М. Ямпольского о том, что А. Со куров, питая особый интерес к телесным проявлениям человека, нарушает традиционное табу русской культуры. Если он что-то и нарушает, то лишь те табу, которые в этой культуре благодаря идеологии возникали, т.е. речь может идти лишь об одном, позднем периоде в истории русской культуры.

В целом же он не нарушает, а извлекает из небытия ту традицию русской литературы, которую в самой России успели позабыть. А кроме того, поэ тика А. Сокурова не противоречит и европейской эстетике. Сам же М. Ям польский вынужден признать, что резонанс учения Христа обязан вовсе не только божественному слову, Логосу. «Христос явился в мир со своим сло вом, Христос был Словом. Но почему-то силы божественного слова оказа лось недостаточно. И Христос был вынужден принять телесные муки, что бы слово его стало истиной»162.

Теперь понятно, почему и в фильме «Одинокий голос человека», и в филь ме «Спаси и сохрани», и в фильме «Скорбное бесчувствие» много внимания уделяется телу, причем страдающему, мучающемуся, истерзанному. В этих судорогах предсмертного тела проявляется архетипическая значимость стра дающего тела Христа, а следовательно, на всех фильмах А. Сокурова лежит печать страданий Христа. В эпоху новых революций с либеральным оттен ком, прокатившихся на рубеже XX–XXI веков и соответственно взрыва язы чества как отклика на эту тенденцию, связанную с христианской традицией, нельзя не обратить внимания. Это, несомненно, христианская традиция, но в то же время вбирающая в себя и языческое начало.

Если с этим согласиться, то станет очевидным, что проект, изложенный Д. Мережковским, все же со временем начинает осуществляться. В самом деле, обратим внимание на то, что, например, в фильме «Спаси и сохрани» достаточно откровенных сцен с сексуальными актами. В момент выхода фильма, когда отечественный зритель еще не был приобщен к эротическим прелестям западного кино и когда один эротический эпизод в фильме Глава «Маленькая Вера» смог вызвать такой шок даже в среде кинематографиче ского сообщества, фильм «Спаси и сохрани» был неожиданностью. Да и в других своих фильмах А. Сокуров ничего подобного себе не позволял. Вот ночная постельная сцена с мужем Шарлем. Вот любовные утехи уединив шихся обнаженных наездников – Эммы Бовари и ее соседа Родольфо Буланже на фоне прекрасной природы. Вот встречи с другим, юным лю бовником Леоном Дюпюи, окончившим университет и вернувшимся в родной Ионвиль. Чтобы об этих встречах не узнал муж, Эмма делает вид, что ездит брать уроки музыки. Вот первый взрыв страсти в карете, когда Эмма и Леон возвращаются из храма, в котором они хотели уединиться, но из которого их намеками буквально изгоняет назойливый священник. Все это оправдано, подробно, развертывается в замедленном ритме.

Длительность эротических эпизодов – свидетельство того, что для режис сера обьятия любовников не что-то второстепенное, а значимые проявле ния бытия. Короче говоря, режиссер позволяет плоти выговориться, про демонстрировать себя сполна. Но, удивительное дело, несмотря на такое буйство плоти, эти эпизоды невозможно назвать языческими. В них жизнь как самоцель вовсе не торжествует.

Что же вкладывает в эти эротические эпизоды сам режиссер? Как он от носится к тому, что на экране воспроизведено? Почему, например, на роль Эммы Бовари он приглашает актрису, которую невозможно назвать кра сивой? Не красота женского тела и не буйство жизненных сил режиссера в данном случае интересует. И даже не давление провинциальной рутины, что у Г. Флобера оказывается на первом плане, хотя этот мотив в фильме все же не исчезает. Для того чтобы понять позицию режиссера, необходимо не только вглядываться в изображение, но и вслушиваться в фонограмму.

Если свист паровоза в некоторых эпизодах напоминает о флоберовском мотиве, т.е. стремлении Эммы вырваться из провинциальной тюрьмы – маленького городка Ионвиля, расположенного в долине близ Руана, узкие улочки которого стиснуты двумя скалами, то жужжание мух, причем со провождающее многие эпизоды фильма и прежде всего эротические, ока зывается для фильма ключом к авторской точке зрения.

Когда-то, читая роман Л. Толстого «Анна Каренина», С. Эйзенштейн обнаружил, что объятия любовников в нем описаны с помощью слов, уместных разве что при описании убийства. В самом деле, использование языка Л. Толстым дает ключ к происходящему. Описывая любовные объя тия Анны и Вронского, Л. Толстой позволяет себе такую фразу: «И с озлоб лением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его;

так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи». С. Эйзенштейн обращает внимание на то, что вся эта сцена разрешена из самых глубин ав торского отношения к явлению, а не из чувств и эмоций ее участников. «Во второй части романа, откуда взят отрывок, в задачи Толстого входило пока что показать «то дурное, что совершает Человек». Темперамент писателя Сквозь призму кино...

заставляет ощущать его в формах высшей степени дурного – в преступле нии. Темперамент моралиста заставляет расценивать это дурное высшей мерой преступления против личности – убийством. Наконец, темперамент художника заставляет эту оценку поступков действующих лиц проступать с помощью всех доступных ему средств выразительности. Преступление – убийство, став основным выразителем отношения автора к явлению, ста новится одновременно определителем всех основных элементов компо зиционной разработки сцены»163. Тот же самый прием остранения можно фиксировать и у А. Сокурова. В данном случае этим приемом предстает жужжание мух. Но с какой целью режиссер к этому приему прибегает?

Зададимся вопросом: когда и при каких обстоятельствах человек обычно с таким жужжанием сталкивается? Конечно, когда имеет место труп, в си туации разложения телесного, будь то животное или человек. Жужжание мух сопровождает появление мертвого тела. Это ситуация смерти. Эпизод смерти существует и в фильме «Спаси и сохрани». Это финальный и очень продолжительный эпизод, в котором готовят три гроба – дубовый, из крас ного дерева и металлический. Странные похороны. Эмму похоронят в трех гробах, вставленных один в другой. На экране долго развертывается про цедура установки гробов, помещения мертвого тела героини в гроб, провоз его на кладбище, процедура подготовки могилы, опускание гроба в могилу.

До того как раздастся звук брошенной земли на металлическую крышку, по ней пройдет сирота – маленькая дочка Эммы. Все это замедленно, под робно, тщательно.

Казалось бы, тема смерти – это лишь последний эпизод. До этого на эк ране пронесутся сцены, когда выясняется, что у Эммы имеются огромные долги, поскольку много денег она потратила на подарки своим любовникам.

Эмма пытается что-то предпринять, что-то уладить, чтобы ее семья не ока залась на улице. Она обращается к богатому врачу. Но он может дать деньги, если она сможет с ним переспать. Эмма возмущается и уходит. Эмма также обращается к бывшему любовнику Родольфо Буланже, ставшему владель цем завода. Но завод не приносит Родольфо прибыли, денег нет, и он тоже вынужден отказать бывшей любовнице. Но отказывается помочь продать вещи и вызволить Эмму из беды и последний любовник Леон Дюпюи.

Остается одно – принять мышьяк, которым травят крыс. Появление Эммы в аптеке перед полкой, где хранится мышьяк, уже было в первых эпизодах.

На этот раз Эмма решается мышьяк принять. Эпизод болезни кратковре менен. Начинаются похороны. Однако темой смерти пронизаны не только воспроизводящие страницы Флобера последние эпизоды. Жужжание мух зритель слышит уже в первых эпизодах, в которых страсть Эммы выходит из берегов, когда она радуется, повторяя несколько раз, что у нее есть лю бовник. Драма нарастает с железной логикой. Первое появление Эммы в аптеке уже обещает трагическую развязку. Но тема смерти в фильме связа на не только с последним эпизодом. Впрочем, о теме смерти напоминают Глава и другие детали в фильме. Так, уезжающий учиться в университет робкий любовник Леон в начале фильма приносит изготовленную из металла че ловеческую голову. Эмма пугается такого подарка, приняв ее за череп. Она говорит: «Вы что, могилу разрыли?» И далее идет разговор о том, какая часть человеческого тела является самой важной. По мнению Эммы, это вовсе не голова, а сердце. Вот это-то убеждение Эммы, оказываясь реаль ным в ее поведении, и будет способствовать ее смерти. Второй раз тема мо гилы возникнет во время проводов любовника в университет. Эмма любит его и хочет сделать ему подарок. Она приходит к торговцу и просит какой нибудь интимный подарок. Тот предлагает ей ковер. По мнению торговца, ковер для ног – что может быть более интимным? Когда Леон принима ет подарок, он говорит: «А коврик я положу с собой в могилу». Впрочем, в фильме имеет место и самая настоящая смерть. Шарль Бовари – врач.

У него есть пациент – сторож Ипполит, которому он должен исправить стопу. Операция проходит неудачно. Пациент умирает. И ящик, в который помещают ногу Ипполита, напоминает гроб, в который потом будут укла дывать тело героини. Плоть, оказывающаяся несвободной, превращается в труп. Это касается не только Ипполита, но и Эммы. Любое вмешатель ство в стихийный процесс бытия оказывается неэффективным. Оно может лишь приблизить трагический финал. Мотив тесноты (ноги в ящике, мерт вое тело в гробу) реален и в пейзаже, на фоне которого развертывается ис тория Эммы Бовари. Городок Ионвиль, в котором живет Эмма, буквально стиснут со всех сторон скалами. Это тоже тесное пространство. В фильме есть эпизод, когда героиня проходит по улице города. Ее фигура оказыва ется не соответствующей уличному пейзажу. Последний кажется театраль ной декорацией меньших масштабов. Этим подчеркивается отчуждение героини от окружающей среды, из которой она хотела бы вырваться, но оказывается неспособной это сделать.

Таким образом, постоянное появление жужжащих мух, которых зритель не видит, становится в фильме самым сильным приемом, позволяющим проникнуть в режиссерский замысел. С помощью этой детали режиссер стремится показать, что смерть – это не только одна из страниц бытия че ловека в этом мире, но она пронизывает, а точнее, сопровождает каждое проявление жизни. Да, действительно, все, что появляется на экране, пред стает в телесных формах. Но сокуровская телесность – это не торжествую щее язычество. В его фильме плоть пропитана духом, а потому лишена языческого буйства. С самого начала на ней лежит печать увядания, смерти.

Никакой гармонии, никакого синтеза, о котором писал Д. Мережковский, в фильме А. Сокурова не происходит. Следовательно, расщепление на плоть и дух преодолеть невозможно. Нет, конечно, режиссер не осуждает плоть. В конце концов, он не средневековый монах. Тем более что приклю чение в лесу, когда Родольфо берется обучать Эмму верховой езде, прекрас но. Эпизод этот, в котором видны лишь фигуры, лишен слов и весьма про Сквозь призму кино...

должителен. Изобразительно он решен в стиле модерна. Режиссер любу ется обнаженными телами. Но и этот эпизод сопровождается фонограм мой с жужжанием мух. Приглашенная А. Сокуровым на роль Эммы Сесиль Зервудаки – не самая красивая женщина. В ее лице есть что-то, скорее, мужское, угловатое, угадывается какое-то напряжение мысли, хотя ее реальные поступки этого подтвердить не могут. Лицо Эммы, под час выражающее уход героини в себя, в свой внутренний мир, свидетель ствует о ее интеллектуальном потенциале. Однако все ее поведение выда ет ее полную беспомощность перед тем, что ей определила судьба, кото рая оказывается сильнее «головы», интеллекта. Часто из ее уст выходит лишь лепет. Сопротивление судьбе и смерти проявляется в этом бессло весном бегстве героини в страсть. Но страсть не может противостоять смерти. Она лишь на время помогает о ней забыть. Все равно в конечном счете побеждает смерть, а значит, судьба. Человек оказывается лишь бес помощным существом, втянутым в беспощадный, устремленный к смер ти поток. Этому невозможно противостоять. На самом деле страсть не противостоит смерти, а приближает ее.

Уделяя внимание некоторым страницам в истории русской литературы, мы обнаруживаем, что печать имевших место в православии духовных ис каний, лежит и на ней. В литературной сфере вызревала новая религиозная идеология. Эту эстафету затем продолжит русское кино.

Русское кино в контексте актуализации хилиазма Следующим моментом, связанным с обособлением от религии психо логического комплекса мессианизма и его влиянием на сознание и поведе ние людей в секулярных обществах, является столь активный в переходную эпоху, т.е. в ХХ веке, хилиастический образ наступления на земле царства небесного. Но это вовсе не заимствованный из Византии психологический комплекс. На этот раз в коллективном сознании русских актуализируется образ, который когда-то наиболее полно проявился в иудаизме, а в хрис тианстве сохранялся лишь в латентных формах. Любопытно, что как визан тийский, так и иудаистский психологический комплекс в наибольшей степени проявились в эпоху русских революций начала ХХ века, которые и следует считать переходной эпохой или эпохой смуты, когда все орга низующие массовое сознание механизмы и системы распались. В ситуа ции хаоса на поверхность сознания стали прорываться древнейшие пласты психики с их мифологическими и архетипическими образованиями.

В связи с идеей столкновения цивилизаций мы уже отметили, что не простые отношения между Россией и Западом укрепляли ментальность мессианского типа личности, а основой этой ментальности оказывалось православие. В ситуации столкновения православие не пыталось искать Глава путей к диалогу с католицизмом и протестантизмом. Казалось, в нем не происходило событий, которые можно было бы приравнять к западной Реформации. Тем не менее обилие сект в России конца XIX – начала ХХ ве ка о вызревании новой религии все же свидетельствовало. В связи с этим мы уже показали ситуацию в русской литературе XIX века. Сейчас попы таемся понять, как эта ситуация столкновения цивилизаций проявилась в кино, практика которого в первой половине ХХ века также связана с рели гией, точнее, специфическим ее вариантом.

Точнее было бы утверждать, что столкновение цивилизаций привело не к новой религии, а лишь к вторжению религиозного начала в литературу, а точнее, к повышению ее религиозного духа. Однако это заключение спра ведливо лишь по отношению к XIX веку. Что касается ХХ века, то здесь складывается совершенно иная ситуация. Пожалуй, можно утверждать, что столкновение цивилизаций на этот раз начинает развертываться уже в политической сфере. Снова, как в XIX веке, иная сфера столкновения ци вилизаций, на этот раз уже не художественная, а политическая, не исклю чает религии. Наоборот, эта иная сфера приобретает именно религиозный смысл. Более того, можно даже утверждать, что на этот раз столкновение приводит к появлению религии нового типа, явившейся под видом секу лярного явления – в форме политической системы, а именно социализма.

Своеобразным «Новым Заветом» эпохи социализма становится марксизм.

До некоторых пор мало кто размышлял на тему о том, что русская револю ция имела антизападническую направленность. Казалось бы, думать так – настоящее безумие. Ведь Маркс родился не в России, а марксизм – одно из течений общественной мысли Запада, это порождение Запада. Однако, заимствуя это учение на Западе, русские смогли вложить в него новый, не ожиданный и, что важно, религиозный смысл. Из учения Маркса они сде лали религиозное учение.

Что же это за религия, явившаяся в облике политической системы?

Действительно, под видом атеизма в мир явилась новая религия. Однако новой назвать ее тоже невозможно. Социализм имеет древнейшую архети пическую основу. Она связана не с христианством, а с иудаизмом. Если применительно к XIX веку и нельзя говорить о том, что столкновение ци вилизаций рождает новую религию, то применительно к веку ХХ это ут верждать можно. Такой создаваемой мессианским типом личности религи ей оказался русский социализм, как бы этого ни отрицали большевистские идеологи. Если иметь в виду коллективное бессознательное, то в России начала ХХ века его активность как раз и проявилась в религиозной интер претации революции как политической акции и в наделении ее смысла и цели символикой одной из самых древних религий мира. Говоря о своеоб разной атеистической религиозности русской революции, мы ставим воп рос об активности в русских революционных фильмах архетипических пластов мышления, но при этом не имеем в виду религиозность в ее тради Сквозь призму кино...

ционных христианских или православных формах. В данном случае про явившаяся в архетипических образах революции религиозность демон стрирует оппозицию по отношению к традиционному христианству, выход за его границы, а также активизацию религиозных образов, сохраняющих связь с другими, более древними религиозными системами, а следователь но, самим христианством вытеснявшихся на периферию.

Здесь самым парадоксальным было то, что, претендуя на радикальность исторических процессов, русский революционный модерн из подсознания извлекал древнейшие религиозные архетипы. Это не противоречит наше му тезису о становлении культуры идеационального типа. В данном случае придется вернуться к тезису Н. Бердяева, высказанному им в своей книге о Ф. Достоевском. Именно в ней он утверждает, что русская революция име ет религиозный смысл. По мнению Н. Бердяева, Ф. Достоевским это было разгадано. Философ пишет, что Достоевский понял, что вопрос о социализ ме – религиозный вопрос, вопрос о Боге и бессмертии. («Вопрос о русском социализме – апокалипсический вопрос, обращенный к всеразрушающему концу истории. Русский революционный социализм никогда не мыслился как относительное переходное состояние в социальном процессе, как вре менная форма экономического и политического устройства общества. Он мыслится всегда как окончательное и абсолютное состояние, как решение судеб человечества, как наступление Царства Божия на Земле»164).

Какие бы процессы в русской истории ни развертывались, идея Страшного суда не упразднялась. Апокалиптичность – значимая черта мен тальности русского человека, и она, несомненно, в русской революции проявилась. Однако на разных этапах русской истории религиозные моти вы видоизменялись. Одни вытеснялись в подсознание, другие выходили на поверхность сознания. Нами уже отмечалось, что, несмотря на консер ватизм, православная церковь не могла искоренить протестантизма, про являющегося в светских формах. То же произошло и с идеей пророка Да ниила. В ХХ веке видения Даниила претерпели трансформацию, своеоб разно проявившись в так называемом хилиазме. Собственно, хилиазм, свя занный с верой в наступление тысячелетнего царства, в котором обездо ленные и униженные, т.е. те же носители лиминальной идеологии обретут успокоение и счастье, из православия никогда не исчезал. Его можно было фиксировать в различных источниках. Но в Средние века акцент все же делался не на наступлении тысячелетнего царства, а на Страшном суде, на конце света.

В истории, однако, существовали религии, в которых на первый план выходили образы тысячелетнего царства, которому предшествовал приход мессии. Причем этот образ тысячелетнего царства представлялся в зримых, земных и чувственных формах. Когда исследователь описывает хилиазм первых веков христианства, он называет его ересью. «Грубое развитие иу дейских идей о Мессии и его царстве в христианстве представляют ерети Глава ки первенствующих времен. Керинф, еретик первого века, проникнутый ложными верованиями, иудейскими и гностическими, учил, что задолго до кончины мира Христос опять придет на землю, воскресит одних пра ведников и устроит новое царство на земле, в котором будут блаженство вать только праведные. Это царство будет находиться под прямым и не посредственным управлением самого Мессии в новосозданном и богато украшенном Иерусалиме как средоточном пункте земли, что люди тогда опять будут жить телесно, служа страстям и удовольствиям и что 1000 лет пройдет в брачных празднованиях. Таким же грубым чувственным характе ром, проникнутым иудейскими традициями, отличается и представление Евионеев. По их мнению, при конце мира, когда Христос будет царствовать в Иерусалиме и когда опять возобновит Он там храм, израильтяне будут со браны туда со всех пределов земли. Их будут на пути встречать побежден ные народы и станут приносить им дань и драгоценные подарки, как своим повелителям. Подобным же образом в IV веке учил еретик Аполлинарий со своими последователями. Такое учение о царстве Мессии, его характере и продолжительности в истории церкви известно под именем грубого чув ственного хилиазма»165.

Такой оказалась хилиастическая стихия в иудаизме. Но также и в самом христианстве, хотя Отцы Церкви и считали этот комплекс почти ересью, внедряя в сознание, что христианская церковь – это и есть тысячелетнее царство и никакого другого нет и не будет. Нельзя сказать, что до ХХ века хилиастический комплекс в православии не был активным. Так, исследо ватель начала ХХ века констатирует: «На Руси учение хилиастов не могло иметь практического значения, как опровергнутое самою историей;

а по тому, если оно и встречается в переводных славяно-русских памятниках, то в виде лишь буквального воспроизведения подлинника, а не как мнение русских книжников»166. Однако именно этот образ оказался более созвуч ным большевистскому Третьему Риму. Направленная на церковь и религию агрессия большевиков означала и недоверие к лейтмотиву христианского учения – Страшному суду. Христианство и в самом деле воспринималось религией смерти, как утверждал В. Розанов167, или пессимистической ре лигией, как считал У. Джеймс. В начале ХХ века, в эпоху пролетарских ре волюций, нужна была оптимистическая религия. Созвучность новому ми ровосприятию ее творцы нашли в образах земного царства.

Когда мы говорим о лиминальности в ее религиозном, т.е. христиан ском, смысле, то здесь понимание перехода связано со смертью. В соот ветствии с христианским воззрением человек не умирает, меняется лишь способ его бытия. «Для человека с духовным опытом, – пишет И. Ильин, – земная жизнь есть духовное подготовление к смерти;

смерть же наступает в момент духовной зрелости;

и конец земного существования есть рожде ние к сверхземной жизни» (168). Но, утверждая, что новая религия свое выражение находит в образах иудаизма, мы вроде бы подразумеваем, что Сквозь призму кино...

социализм такой новой религией и является. Это следует еще доказать.

Некоторые мыслители считали, что социализм является новой религией, еще до свершения революции. Когда С. Булгаков пишет о русской интел лигенции, он ее сопоставляет с первыми христианами. Каким же образом хилиазм в его иудаистском варианте дошел до России ХХ века? Казалось бы, христианство исключает актуализацию в своей системе образов иудаизма.

Но, с другой стороны, разве тот же Новый Завет не заимствует апокалип тические настроения иудаизма? Это и фиксирует С. Булгаков. «Значение апокалиптики как исторической среды, наложившей печать на язык и об разы Евангелия, всего сильнее – в эсхатологических его частях, в настоя щее время не может быть оспариваемо, независимо от характера общего религиозного мировоззрения. Через посредство Нового Завета мы, сами того не ведая, усвоили как привычные многие образы этого отдаленного и уже умершего теперь прошлого, зародившегося в раскаленной атмосфере последних веков иудаизма»169.

Вторжение иудаизма в христианство можно фиксировать на протяже нии всей истории. А. Тойнби пишет о нежелательном, хотя и неистреби мом присутствии иудаизма внутри христианства. Таким ренессансом иуда изма в христианстве, он, например, считает протестантизм. «Главная цель протестантов заключалась в возвращении к древнейшим обрядам перво начальной церкви. И здесь мы наблюдаем стирание различий между прак тикой древней христианской церкви и иудаизмом, что в период раннего самоутверждения церкви было важной отличительной чертой»170. Кстати, ренессансы иудаизма в христианстве сопровождались приступами ико ноборчества, или иконофобии, что не удивительно, поскольку в иудаизме изображение Бога невозможно.

Неудивительно, что именно в революционной ситуации предельно ак тивными оказались те архетипы, что долго сохранялись в латентном состо янии, но наконец-то смогли вырваться на поверхность сознания и обрести самостоятельность. Те архетипы, что в православную цивилизацию пере кочевали из других цивилизаций. Само собой разумеется, что они сполна проявили себя и в кино. Можно ли утверждать, что этого прорыва архе типов в массовое сознание до сих пор никто не замечал? Разумеется, это не так. Это уже фиксировали современники развертывающихся массовых революционных движений, близкие к религии и даже ее представляющие русские философы. Так, много уделивший внимания взаимоотношениям социализма и религии С. Булгаков в революции и социализме как раз и обнаруживал активность древних религиозных образов. Отмечая, в част ности, в начале ХХ века интерес к иудейской апокалиптике, С. Булгаков фиксирует созвучность ей настроений начала ХХ века. «Это разлито в на шей духовной атмосфере и питает такое характернейшее движение наших дней, как социализм, прорывается в кровавом и хмельном энтузиазме ре волюций с их зилотизмом, но и с их историческим порывом. Наше ухо ока Глава зывается особенно чутко, когда прислушивается к биению исторического пульса хотя и отдаленных, но сродных эпох. Поэтому нисколько не удиви тельно, если при этом победоносном шествии историзма в современной науке внимание религиозно-исторического исследования все настойчивее и пристальнее останавливается (особенно последние десятилетия) на изу чении апокалиптики, которая становится отчасти как будто историческим зеркалом и для нашей эпохи, сродняется с жгучей и тревожной современ ностью, становится для нас средством духовного ориентирования»171.

С. Булгаков говорит об апокалиптике. Апокалиптическое сознание дей ствительно сопровождало революции в России начала истекшего столетия.

Однако почему в массовом сознании всплывают именно образы древней шей религии – иудаизма? Почему всплывают именно эти, а не другие об разы? Ведь если что-то в эпоху смуты и могло возродиться, то в первую очередь образы, извлеченные из христианства. Что было в истории посред ником в актуализации этих образов, почему в возникшей ситуации они не только актуализировались, но и почему они сохранялись и как в истории транслировались, если смогли дожить до начала ХХ века? В данном случае невозможно избежать истории взаимоотношений между христианством и иудаизмом. Казалось бы, актуализацию в своей системе образов иудаизма христианство исключает. Но, с другой стороны, разве тот же Новый Завет не заимствует апокалиптические настроения иудаизма? Это отмечает и С. Булгаков. «Значение апокалиптики как исторической среды, наложив шей печать на язык и образы Евангелия, всего сильнее – в эсхатологиче ских его частях, в настоящее время не может быть оспариваемо, незави симо от характера общего религиозного мировоззрения. Через посредство Нового Завета мы, сами того не ведая, усвоили как привычные многие об разы этого отдаленного и уже умершего теперь прошлого, зародившиеся в раскаленной атмосфере последних веков иудаизма»172.

Таким образом, дистанцируясь от иудаизма, христианство в то же время является транслятором возникших в иудаизме образов и архетипов. Здесь следовало бы иметь в виду, что под влиянием тех или иных событий – не только религиозных, но и общественно-политических, вытесненные в подсознание образы других религий в христианстве оживают и актуализи руются. Это, например, имело место на Западе в эпоху Реформации, когда развернулись массовые крестьянские движения. В этой атмосфере стано вится актуальной и идея Страшного суда, и идея наступления земного рая.

В этом самом образе земного рая как раз и активизируется старое, иудей ское, чувственно-историческое видение исторических событий. В образе земного, чувственного рая, который заслужили все страждущие, как раз и проявилось то, что всегда называли хилиазмом. Хилиазм означал ожида ние мессии как народного вождя и освободителя, который наконец-то из бавит массу от страданий и унижения. Тогда-то он и объявит наступление тысячелетнего царства на земле.

Сквозь призму кино...

Пытаясь обнаружить в русской революции комплекс хилиазма, мы по ставим вопрос о том, можно ли фиксировать какие-то вспышки хилиа стических настроений в предшествующей русской истории. Идея насту пления тысячелетнего царства в России не была забыта. Казалось бы, та кой образ Царства Божия с христианством вообще не расходится. Тем не менее, несмотря на функционирование этого образа в границах христиан ства, суть учения Христа заключается в другом. Христос вовсе не является мессией, и его поведение не соответствует апокалиптическому сценарию, что существует в иудаизме. Христос отвергает мессианскую идею в ее хи лиастическом истолковании. В соответствии с учением Христа Царство Божие не может быть на Земле, оно может быть только внутри каждого ве рующего. Под этим царством Христос подразумевает внутреннее, т.е. ду ховное, состояние. Кроме того, с приходом Христа переход в земной рай не совершается;

наоборот, только с его приходом и начинается обостре ние мировой трагедии. Как тут не вспомнить о полемике К. Леонтьева с Л. Толстым и Ф. Достоевским. С. Булгаков тоже подчеркивает, что учение Христа и реальность земного рая в его чувственных формах – вещи несо вместимые. «Вся перспектива мессианского царства и покоя, царствия бо жия на земле, – пишет он, – проваливается в эту вновь развернувшуюся и еще шире прежнего бездну мировой трагедии… Очевидно, что вся прежняя мессиология, все надежды, связанные с земным царством мессии, здесь от вергнуты, освобождены от национальной ограниченности, преодолены в своем чувственно-хилиастическом истолковании»173.

Разумеется, в русской революционной истории идея апокалиптики в ее христианском звучании остается, определяя видение и светских, поли тических процессов истории. Не случайно образы революции проециро вались на религиозные хилиастические движения древней истории. Так, А. Луначарский отдавал отчет в неконструктивности жестокого образа Христа, призывающего к разрушению. Имея в виду революционные эпо хи в истории, когда такие революции угнетенных масс развертывались в границах религии. А. Луначарский писал, что, охваченные фанатизмом, христианские коммунисты боролись за победу Христа. «Если бы они по бедили, результаты были бы ужасающи, ибо ни один анархист в мире не мог бы с таким глубоким убеждением в правоте своей предать огню и ги бели всю аристократическую культуру, которая является ведь необходи мой ступенью в развитии культуры всечеловеческой»174. Вот что напишет А. Луначарский между двумя русскими революциями. Это будет и про гнозом, и предостережением, которое никто не услышал. В русской рево люции все произойдет так, как и писал А. Луначарский. «Христианский коммунизм вредоносен не только аскетическими своими склонностями, но главным образом своею неисторичностью: христианин, верующий в чудо, считает во всякую минуту возможным пришествие правды на земле, ему нет дела до фазисов строительства человеческого на земле. Именно Глава в силу этой оторванности своей от реального экономического процесса христианин-революционер мог мечтать о радостях тысячелетнего царства лишь как о даре небес, становясь же мало-мальски реалистом, задумывая сам учредить справедливый порядок на земле, он становился неизбежно антикультурным аскетом»175. Это и проявилось в русской революции.

Н. Бердяев не случайно отмечает, что в русской религиозности всегда был силен эсхатологический элемент176. Однако поскольку революцион ные движения ХХ века были массовыми, то в массовом сознании для ори ентации в развертывающихся событиях более приемлемым оказывается именно хилиастический, т.е. земной и чувственный образ, Царства Божия, ставший образом социализма. Материалистическому мировосприятию об раз земного рая, каким он возник в недрах иудаизма, соответствовал боль ше. Иначе говоря, то, что вытеснялось каноническим христианством на периферию, в подсознание, в сектантские общины и что было некогда вы звано в недрах иной религии, в новой политической ситуации всплывает на поверхность сознания, становясь определяющим. Объяснить подобную активность образов иудаизма в новой истории можно лишь одним: ведь первоначально многие образы, обычно отождествляемые с религией, не имели религиозного происхождения. Они сформировались в недрах фоль клора, т.е. гораздо раньше появления религий.

Кино между чувственной и сверхчувственной реальностями Иудаистский образ чувственного мира служил мостиком между массо вой ментальностью и природой кинематографа. Когда мы говорим о кино, то нельзя забывать о его чувственно-предметной природе. Именно кино в элементарных эстетических формах соответствовало хилиастической идее тысячелетнего царства, наступление которого казалось уже реаль ностью. Эстетически-чувственные образы земного рая масса могла пости гать лишь в кинематографических формах. Поэтому кино во многом спо собствовало тому, что в образах социализма актуализировались образы иудаизма.

Но дело не просто в кино и вообще в изображениях. В кино проявлялись сдвиги и всплывали пласты древнейших механизмов сознания. Социализм ассоциировался с древнейшим образом «тысячелетнего царства». Однако в истории существовали разные интерпретации этого «тысячелетнего цар ства». Как известно, «тысячелетнее царство» наступает, когда приходит ожи даемый Мессия и дарует избранному народу отдых от трудов и лишений в качестве награды за пережитые им в прошлом страдания и несчастья. Это и есть хилиастическая идея построения земного рая, которая и в иудаистском, и в христианском сознании была активной. Иная интерпретация тысячелет него царства оказывается более мрачной. Дарованный Мессией земной рай Сквозь призму кино...

не продолжается бесконечно. Это лишь подготовка к потустороннему, а не к земному существованию. Христианская интерпретация образа тысячелет него царства отличается и тем, с каким временем оно ассоциируется. Для иудаизма это царство еще не наступило и возможно лишь в будущем, но при этом в земном будущем. Этот временной мотив в христианстве переосмыс ливается. Тысячелетнее царство – явление прошлой и настоящей истории.

При этом это царство не является земным, оно есть нечто потустороннее.

Хотя, когда об этом царстве говорит Августин, он отождествляет его с суще ствующей католической церковью, что Ф. Достоевский в своей Легенде о великом инквизиторе подверг уничтожающей критике. Нельзя утверждать, что хилиастическая идея в ее иудейском варианте в истории христианства не имела места. Тем не менее она все же вытеснилась второй трактовкой тыся челетнего царства. Но каждый раз она возрождалась в массовых революци онных движениях социальных низов. Ментальности этих низов был более созвучен образ тысячелетнего царства как земной, чувственной реальности.

Конечно, хилиазм в большей степени представлен средневековым сознани ем («Мир хилиазма был миром уходящего Средневековья, периодом гран диозного распада»177. Однако тогда он полностью развертывался в религи озных формах. Иная ситуация складывается в Новое время, когда хилиасти ческие настроения активизируются в сознании угнетенных слоев общества.

С этого времени хилиастические настроения сопровождают революционные движения. При этом всплывающие из глубины сознания хилиастические установки не осознаются, они сливаются с конкретно-историческими про явлениями массы. По сути дела, они архетипичны. В принципе с временем и историей хилиастическое сознание не связано. Взрыв хилиазма выводит за границы истории. Поэтому хилиастические настроения, как и архетипы, функционируют вне времени.

В качестве примера прорыва хилиастического комплекса в кинемато графических формах можно было бы сослаться на фильм С. Эйзенштейна «Бежин луг», который ставился по сценарию А. Ржешевского, но которого зритель так и не увидел. Фильм С. Эйзенштейна по своей исходной установ ке не так уж и отличался от фильмов, появлявшихся в России в 20-е годы.

В самом деле, все они выстраивались вокруг идеи рождения нового мира, не важно, о каком конкретно событии в сюжете шла речь – о создании колхо за, о появлении в деревне нового трактора, о строительстве завода или даже о строительстве в деревне новой школы. Кстати, в фильме С. Эйзенштейна «Бежин луг» есть цитата из фильма А. Довженко «Земля»: в деревне появ ляется первый трактор. Конкретное событие роли не играло. Важна была конечная установка, определяющая эмоциональный настрой фильма. Это же мы обнаруживаем и у С. Эйзенштейна.

В бывшей Орловской губернии, в районе имения Тургенева, в тех ме стах, которые писатель так сказочно описал, разыгрывается кровавая дра ма. Под руководством Прасковьи Осиповой в деревне создается колхоз, в Глава который верят комсомольцы и пионеры, помогающие взрослым. Однако кулаки, недовольные успехами бедноты, пытаются вредить. Так, они под жигают колхозные постройки. Организатором поджога стал отец юного ге роя Степк. Степок становится очевидцем заговора и рассказывает об этом Прасковье. Кулаков арестовывают, а вместе с ними арестовывают и отца Степк. Отец угрожает сыну: «Когда господь бог наш всевышний сотворил небо, воду и землю и вот таких людей, как мы с тобой, дорогой сынок, он сказал: плодитесь и размножайтесь, но если родной сын предаст отца сво его, убей его, как собаку»178. Собственно, в конце концов отец и осущест вляет это намерение. Хотя колхозники пытаются спасти Степк, пуля, вы пущенная из ружья его отцом, достигает цели. Степок умирает.

Конечно, возникшие с фильмом трудности, связанные с критикой и пе ределками, объясняются радикализмом сюжета. Ясно, что в эпоху крутых перемен молодые, уверовав в новые идеи, часто оказываются в оппозиции по отношению к старшему поколению. Так было в эпоху Ивана Грозного, Петра Первого и так стало в эпоху Ленина. Однако в других фильмах такое противостояние не принимало столь мощного метафизического размаха.

Хотя русские в эпоху революции пожертвовали верой, их сознание все же во многом продолжало оставаться патриархальным, а следовательно, пред ставители цензуры не могли не осознавать, что столь очевидный в фильме пафос новой жизни не может не натолкнуться на барьер – слишком оче видное и решительное упразднение традиционной морали, на которой до сих пор держалась жизнь. Ясно, что большевики 30-х годов были такими же безбожниками, как и большевики 20-х, тем более что это были все те же люди, все то же революционное поколение. Тем не менее представители власти уже серьезно задумывались о реабилитации упраздненных ими ис тории и религии. К этому их вскоре подтолкнет и Вторая мировая война.

С. Эйзенштейн вскоре поставит фильм о святом Александре Невском. Если бы замысел «Бежина луга» реализовывался в 20-е годы, фильм мог бы поя виться. В то десятилетие радикализм никого не пугал, он даже предпола гался. Не случайно по всей России находились охотники разрушать право славные церкви. Это носилось в воздухе. Но в 30-е годы пришлось думать о том, что может снизить общественный резонанс фильма. Давление власти имеет свои пределы, и власть это не могла не понимать. Ведь тот же Чапаев, ставший «культурным героем» социалистического мифа, весьма амбива лентен. Это ведь и народный мститель. Однако С. Эйзенштейн не мог смягчить конфликт, учитывая критику, стараясь перестроить и пересоздать фильм. Его интересовало не конкретное событие, а смена религиозных систем, развертывающаяся на основе истории с колхозом. Для воплоще ния такой мысли, такого замысла необходим был радикальный конфликт.

Не случайно у него преследуемые колхозниками кулаки прячутся в церкви.

Последняя и становится символом того мира, который следует разрушить до основания. Однако разрушить следует не только здание церкви, но и Сквозь призму кино...

всю ту систему нравственности, которая на протяжении столетий внедря лась христианством. Развертывающаяся в фильме история – проявление этой системы нравственности. С точки зрения этой нравственности сын не мог предать своего отца. Но раз и веру, и соответствующую ей нравствен ность следует упразднить, то что же следует поставить на ее место? Фильм не столько в диалогах, сколько в пластических образах дает на это ответ.

Для более четкого прочтения мысли режиссера позволим себе такую па раллель. Обратимся к Ф. Успенскому, который в своей версии истории Ви зантийской империи так описывает разрушение церквей, в том числе такой святыни, как храм Святой Софии западными крестоносцами. «В самый ал тарь святой Софии они ввели мулов для нагрузки церковных богатств, за грязнив святое место;

туда же впустили бесстыжую бабу, которая уселась на патриаршем месте и кощунственно благословляла;

разбили престол, бес ценный по художеству и материалу, божественный по святости, и расхитили его на куски;

их вожди вьезжали в храм на конях;

из священных сосудов ели вместе со своими псами, святые дары выбросили, как нечистоту;

из другой церковной утвари сделали пояса, шпоры и прочее, а своим блудницам – кольца, ожерелья вплоть до украшений на ногах;

ризы стали одеждой муж ской и женской, подстилкой на ложах и конскими чепраками;

мрамор ные плиты из алтарей и колонны (кивориев) поставлены на перекрестках;

мощи они выбросили из святых рак (саркофагов), как мерзость. В госпитале св. Сампсона они взяли иконостас, расписанный священными изображени ями, пробили в нем дыры и положили на «так называемом цементе», чтобы их больные отправляли на нем естественные потребности. Иконы они жгли, топтали, рубили топорами, клали вместо досок в конюшнях;

даже во время службы в храмах их священники ходили по положенным на пол иконам»179.

Вообще, данная вакханалия разрушения, скорее, напоминает разгра бление Успенского собора татарами во Владимире в фильме «Андрей Рублев» А. Тарковского. Но она во многом ассоциируется и с эпизодом разрушения хра ма в фильме С. Эйзенштейна «Бежин луг». Только на этот раз грабят и разрушают не крестоносцы или татары, а сами христиане. Кажется, режиссер на сторо не разрушителей. Должно было пройти время, чтобы по отношению к это му акту возникло подлинное отношение и дана верная оценка. Колхозники врываются в церковь, чтобы обнаружить там поджигателей. Однако народ ный гнев принимает такие формы, что заодно колхозники решают разрушить церковь, разобрать иконостас и сбросить со стен иконы. Все это и называет ся упразднением веры. Вот как это описано в сценарии А. Ржешевского:

«Последние христиане». А в Тургеневе колокольный звон действительно шел отчаянный. И когда мы взглянули на колокольню маленькой церкви, окру женной толпой хохочущих колхозников, то мы там увидели растрепанного попа, который чт.е. силы звонил в церковный колокол и, очевидно, призывал откуда-то помощь. А те, кто еще вчера молился вот этому богу… ликвидиро вали церковь “как класс” – и толпились на паперти, у которой стояли телеги, Глава и на телеги русские мужики штабелями складывали “бога” во всех его раз новидностях»180. Однако все дело в том, что смысл этого эпизода не сводится лишь к уничтожению икон, т.е. иконоборчеству и уничтожению церковного имущества. В этом же эпизоде разыгрывается и нечто иное, может быть, са мое важное. В кадр то и дело попадают изображения Христа, Богоматери, апостолов. Вот скульптура с изображением распятого Христа. Но все это, по мысли режиссера, мертво, подлежит забвению. А вот что действительно его привлекает, так это живые, прекрасные, жизнерадостные, чувственные и оп тимистические лица колхозников. Лица мужские и лица женские. Да еще то и дело попадающее в кадр лицо ребенка. И весьма символичен кадр, когда у ребенка на голове оказывается аксессуар, используемый священником в ли тургии. Да, на наших глазах рождается новая вера, и она еще очень молода.

Пытаясь донести мысль о том, что мертвая вера заменяется верой жи вой, что эти живые, прекрасные, земные, чувственные лица и есть лица но вой веры и новых богов, режиссер фиксирует, как из окладов извлекаются старые, мертвые изображения и на их месте появляются живые лица кол хозников. Лицо реального, земного, улыбающегося человека в рамке. Если христианская религия часто оказывалась религией смерти, то новая рели гия – это религия радости и жизни. Это оптимистическая религия, носите ли которой убеждены в возможности преодоления зла в мире. Но живые, земные, лишенные страха лица – это тоже религия. Правда, она очень на поминает веру сектантскую, скажем, веру хлыстов, которые вовсе не вери ли в сверхчувственную реальность, в какие-то там невидимые, но реальные миры. Они были убеждены, что живые люди вполне могут принять облик божеств, лишь бы они верили в это. Но эта хлыстовская установка являет ся осколком древней веры в приход мессии и наступления тысячелетнего царства. Так появлялись во плоти Христы и Богородицы. Так оказывалось возможным перевоплощение в божество. Но С. Эйзенштейну никакого пе ревоплощения и не нужно. Стоит лишь разглядеть эти прекрасные, боже ственные лица и зафиксировать их в кадре. Поскольку тысячелетнее цар ство уже объявлено, оно уже наступило, а следовательно, новая вера – уже реальность. Это сама жизнь, сами люди. Нужно лишь поверить в себя, в своих окружающих. А значит, жизнь возможна и без Бога. Собственно, это и есть хилиастический архетип в его экранном выражении. Однако гово рить, что для утверждения новой веры никаких усилий не нужно, было бы все же неправдой. Между реальностью и религией проходит все же грани ца, граница между сакральным и профанным. Как ее избежать или же про вести новую, исходя из новых критериев? Собственно, проблема границы обязывает снова вернуться в фильму «Бежин луг». Всякую религию сопро вождает акт сакрализации какого-то реального предмета или лица. Лишь в этом случае они могут обрести религиозный смысл.

Что все же позволяет утверждать, что в эпизоде разрушения церкви лица колхозников можно рассматривать как лики новой веры, лики новых Сквозь призму кино...

божеств? Здесь следует снова вернуться к сюжету, а он концентрируется вокруг поступка Степка. Какова в фильме функция главного героя? Это функция жертвы как одного из центральных архетипов христианства и не только, поскольку самому христианству, да и любой другой религии пред шествуют культуры, которые не могли функционировать без жертвоприно шения. Собственно, сюжет о Степке – это типичный повторяющийся сю жет о ритуале жертвоприношения. На экране воспроизводится не крова вый, уголовный факт, каких в эпоху создания колхозов было немало, а миф.

Без жертвоприношения не может быть сакрализации и вообще сакральной фигуры. Но без сакральных символов нет и религии. Ведь именно религия раздвигает реальные смыслы, включая в них пласты сверхчувственной ре альности. Но исходной точкой рождения такой сверхчувственной реаль ности является жертва. Тот новый мир, который Прасковья Осипова с кол хозниками пытается построить, – это нечто вроде космоса, а космос не мо жет родиться без жертвы. В основе любого рождения оказывается жертва.

В фильме таким космосом оказывается колхоз и вообще символизируемый колхозом социализм. Но в том числе и новая вера. Если архетипический пласт фильма принимать во внимание, то атеизм колхозников из «Бежина луга» оказывается новой формой веры. Правда, эта вера не похожа на хрис тианскую. Если окинуть взглядом историю религии, то можно обнаружить, что в ней подобные религии уже имели место. Это обстоятельство, види мо, тоже имели в виду инквизиторы от цензуры. Упраздняя всякого рода богоискательство (о чем свидетельствует направленная в адрес нового бо гоискателя А. Луначарского отповедь Ленина), наследники просветителей, не отдавая себе отчета в происходящем, по сути дела, оказывались учреди телями новой религии. Эта мысль, рождающаяся при просмотре фильма С. Эйзенштейна, не могла их не беспокоить. Ее невозможно было смяг чить, спрятать. И как бы ни переделывал С. Эйзенштейн свой фильм, уши «богоискательства» в его новых формах в нем слишком торчали.

Овладевая массовым сознанием, хилиазм трансформирует установку христианства, ведь для последнего разрешение многих противоречий свя зано с потусторонним миром. Как наш мир связан с потусторонним ми ром? Важный смысл здесь имеет понятие перехода, перехода в потусторон ний мир. По своему смыслу всякая религия лиминальна, т.е. предполагает переход. Идею лиминальности как религиозную мы затрагивали в связи с религиозными установками русской литературы. Вот эту-то основную ус тановку христианства – потусторонний мир как мир значимый – хилиазм упраздняет.

Пытаясь дать социологическое истолкование хилиазма, К. Манхейм пишет: «Свободно парящие или направленные на потусторонний мир чая ния внезапно обрели посюстороннее значение, стали воспринимать как реализуемые здесь и теперь и наполнили социальные действия яростной силой»181. Все идеальное, утопическое, с чем потусторонний мир ассоци Глава ируется, проецируется уже на мир посюсторонний. Значит, в силу этого, происходит и трансформация во времени. Блаженство наступает не в бу дущем, к которому человек готовится при жизни, а в настоящем. Казалось бы, именно хилиазм преодолевает эту оппозицию между посюсторонним и потусторонним мирами и приближается к материалистическому вос приятию мира, очищая его от религиозно-мифологических представлений.

В самом деле, как пишет К. Манхейм, хилиаста «интересует не столько само тысячелетнее царство, сколько то, чтобы оно было здесь и теперь, возникло из земной жизни как внезапный переход в инобытие;

поэтому предрекание будущего блаженства служит для него не отсрочкой, оно нуж но ему просто как некая потусторонняя точка, откуда он в любую минуту готов совершить прыжок»182. Однако, проявляя интерес к тому, что «здесь и теперь», хилиаст вовсе не становится материалистом. Наоборот, он демон стрирует себя как мистика. Ведь эта открывающаяся его взору реальная, земная жизнь является вовсе не физической реальностью, а реальностью преображения. Как было уже отмечено, хилиаста не интересует реальность в ее исторических проявлениях, в ее становлении, эволюции во временных длительностях. Это не результат каких-то усилий и планомерной, система тической деятельности.

Для хилиаста смысл преображения заключается в отрицании времени и в обретении мгновения мистического прорыва в реальность тысячелетнего царства. Для хилиаста реальность – это реальность начавшегося тысяче летнего царства. Эта реальность у него ассоциируется лишь с этим тысяче летним царством. Но для того чтобы этот прорыв в тысячелетнее царство совершился, необходим соответствующий настрой сознания. Необходимо мистическое мировосприятие, игнорирующее и реальность, и историю.

Но мистическое мировосприятие от экстатического переживания неот делимо. Именно экстаз и является тем способом, с помощью которого происходит трансформация сознания, а также и воспринимаемого этим сознанием объективного мира. Пытаясь понять психологию революций, К. Манхейм обращает внимание на сопровождающее эти революции экс татическое переживание. Он утверждает, что не революционные идеи за ставляли участников революции совершать революционные действия.

Революционный взрыв был вызван экстатическо-оргиастической энерги ей. «Оргиастическая энергия, экстаз связываются с мирской жизнью;

на пряжение, устремлявшееся раньше в потусторонность, становится взрыв чатым веществом, действующим в мире, невозможное порождает возмож ное, абсолютное – действительные события»183.

Получило ли это хилиастическое мировосприятие выражение в рус ском кино? Несомненно, выразителем этого мировосприятия в кино стал авангард. А наиболее ярким его представителем был С. Эйзенштейн.

Несомненно, мировосприятие С. Эйзенштейна было хилиастическим.

Следствием такого мировосприятия режиссера оказалась открытая им для Сквозь призму кино...

кино значимость экстатического переживания. Немаловажно здесь то, что методике погружения в экстаз С. Эйзенштейн учится у отца Игнатия Лойолы. Вот признание режиссера: «Способ достижения повышенного чувственного переживания взамен абстрагированного созерцания через обратное разложение на составляющие частности – в совершенстве знает уже один из лучших учителей, один из лучших режиссеров. Я имею в виду самого основателя ордена Иисуса – святого Игнатия Лойолу и его “Духовные экзерциции”. В этой сложной и точно продуманной психичес кой гимнастике, имеющей целью приводить верующего в экстаз, есть лю бопытный этап сильнейших чувственных потрясений, через которые дол жен проходить упражняющийся»184. Из сочинения И. Лойолы С. Эйзен штейн берет пятое упражнение, в котором раскрывается понятие ада, и прослеживает, как автор «Духовных экзерциций» общее понятие ада раз лагает на ряд частных изображений или образов: пламя, охватывающее души грешников, плач и крики грешников, запах дыма и т.д. Все эти об разы у него возникают для того, чтобы провоцировать сильное аффектив ное состояние, т.е. экстаз.

Однако дело не только в разложении единого понятия на цепь обра зов – фрагментов, но и в ритмической логике объединения этих образов.

Ведь в состояние полного исступления может привести лишь ритм, что использовалось в ритуалах пророками древней Иудеи, индусскими экста тиками, сектантами и т.д. С. Эйзенштейн даже говорит о графике, в соот ветствии с которым душа восходит к Богу, т.е. отделяется от сферы логи ческого мышления, утрачивает ощущение себя185. Собственно, именно это и интересовало С. Эйзенштейна в монтаже. Для него монтаж превра щается в эффективное средство достижения экстаза, т.е. «выхода из себя» («По-русски экстаз – «ex-stasis» – дословно означает «исступление» – «выход из себя»)186. Формула экстатического состояния публики – след ствие пафосной композиции фильма. О пафосе С. Эйзенштейн говорит, что это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. «Это то, что застав ляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кри чать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, все то, что заставляет зри теля «выходить из себя»187.

Таким образом, воспользовавшись предлагаемой церковью методикой погружения в экстаз, эксплуатацию этой методики С. Эйзенштейн пытает ся ограничить лишь художественными намерениями. Но ведь авангард 20-х годов в кино вовсе не ограничивается художественными или чисто эстети ческими целями. Это, во-первых, явление психологии масс, во-вторых, яв ление новой идеологии, претендующей на организацию этой психологии.

Поэтому вопрос о постижении художественного смысла произведения в аван гарде перерастает в вопрос о воздействии произведения на массовую публи ку, об эффективном воздействии идеологического аспекта фильма на массу.

Глава В постреволюционную эпоху вопрос об изображении, в частности кино изображении, приобретает важное идеологическое значение. Чтобы отсту пление от новой религии исключить, вводится институт цензуры. В новую религию добровольно не входят. В нее вводят. И этот вход контролируется.

В новую веру обращают с помощью специфических методик и технологий, в том числе методик и технологий погружения в экстаз.

Когда исследователь мистического богословия восточной церкви В. Лос ский пишет о восхождении к Богу, он констатирует, что первым средством такого восхождения оказывается молитва, затем – созерцание, молчание, восхищение ума в состоянии молчания, которое иногда называют «иссту плением», т.е. тем же самым «экстазом». Собственно, В. Лосский использу ет термин «экстаз» («Человек выходит из своего бытия и не знает больше, находится ли он в этом веке или в жизни вечной;

он уже не принадлежит себе, он принадлежит Богу»188). Но при этом вот что интересно. Церковь к методике экстаза прибегает лишь в том случае, когда имеет дело с неофи тами. «Впрочем, экстатические состояния с характерной для них пассивно стью, с потерей свободы и сознания сами себя особенно типичны для начала мистической жизни. Святой Симеон Новый Богослов говорит, что экста зы и восхищения приличествуют лишь первоначальным и неискушенным, тем, чья природа не стяжала еще опыта мира нетварного. Святой Симеон сравнивает экстаз с состоянием человека, родившегося в мрачной темнице, освещенной слабым светом светильника, с узником, не имеющим никакого понятия ни о свете солнца, ни о красоте внешнего мира, и вдруг увидевшим этот свет и освещенный солнцем мир сквозь трещину в стене свет темни цы. Такой человек пришел бы в исступление и пребывал как бы “вне себя”.

И вот постепенно его чувства привыкали бы к свету солнца, приспособились к данным нового опыта. Так и душа, преуспевающая в духовной жизни, не знает больше восхищения, но знает постоянный опыт божественной реаль ности, в которой он живет»189. Но в начале прошлого столетия в ситуации активности массы, увлекаемой пассионарно настроенными революционе рами, мы и имели такой первоначальный интерес к революционной идее в виде наступления тысячелетнего царства, который большевикам следовало превратить в мощную веру. С этой задачей они справились, в том числе и с помощью кино. Вот почему С. Эйзенштейна так интересует методика по гружения в экстаз. Причем в ее религиозных формах. Однако очищения от религиозного смысла технологии погружения в экстаз в киноавангарде не происходит. Такая методика Игнатия Лойолы применяется для погружения массы в новую религиозную реальность, в пространство новой религии, на зываемой атеизмом. По сути дела, фильм С. Эйзенштейна «Бежин луг» как раз и должен был проиллюстрировать эту мысль уничтожения традицион ной и рождения новой религии. Разрушаются старые православные храмы.

На экране царит разгул иконофобии (разбиваются иконы). Но место тради ционных образов занимают новые.

Сквозь призму кино...

Фильм «Бежин луг» – реализация теоретических положений С. Эйзен штейна. В том, что разрушается старая религия и рождается не менее силь ная новая религия, С. Эйзенштейн отдавал себе отчет. Но понимал ли он, что связанная с мгновенным прорывом в наступлении тысячелетнего цар ство, отождествляемое с социализмом, новая религия в 20-е годы являлась как всего лишь возвращение к одной из древнейших религий – иудаизму, неизвестно. Ведь видение социализма в постреволюционной России осу ществлялось по логике хилиастического, а значит, и иудаистского миро восприятия. Актуализацией такого видения оказалось именно кино. В ка кой-то степени эта ситуация столкновения нового религиозного учения с массой неверующих в России 20-х годов повторилась. Носители «нового религиозного сознания», под которыми следует подразумевать большеви ков, испытывая пассионарное напряжение, имели намерение обратить в социалистическую веру пробудившуюся к активной политической жизни массу. Но эту массу следовало чем-то увлечь. Таким эффективным спосо бом обращения в новую веру оказалось кино.

Обращаясь к используемой отцами церкви технологии, С. Эйзенштейн обнаружил эффективные источники распространения с помощью кино но вой религии. Когда смотришь фильм С. Эйзенштейна «Октябрь», помнишь, что на экране восстановлена хроника революционных событий. Однако, если учесть использование режиссером так называемого «рубленого» или харак терного для немого кино короткого монтажа, доведенного С. Эйзенштейном до высшего совершенства и позволяющего создать специфический ритм, по нимаешь, что хроникальное воспроизведение в фильме революционных со бытий – не самое существенное. Главным же здесь является провоцирование по логике И. Лойолы крайнего экстатического состояния, с точки зрения которого и ритм, и монтаж – лишь средства, с помощью которых это состоя ние достигается. Но достижение экстатического состояния сознания для ре жиссера тоже не является самоцелью. Это тоже только средство мгновенного прыжка в утопическую реальность, о которой мечтали хилиасты всех времен и народов. С помощью логики и рационального мышления такого прыжка не совершить, а вот с помощью экстаза можно. Вот этот прыжок и является способом достижения тысячелетнего царства, под которым масса социализм и подразумевала.

Византийская традиция в российской цивилизации и ее отражение в кино Когда начинаешь анализировать фильмы, в которых улавливается рели гиозная традиция (вроде «Возвращения» или «Острова»), то нельзя обходить вопрос о преемственности. Новая интерпретация религии в России нача лась еще в эпоху «оттепели». Однако ни революционный хилиазм на экране 20-х годов, ни страннический комплекс эпохи «оттепели» нельзя считать Глава исчерпывающими религиозную стихию русского кино. Дело в том, что русское кино религиозным было всегда, в том числе и в первой полови не ХХ века, т.е. в эпоху тоталитаризма. Однако в понимании религии в тот период были особые акценты. В первой половине ХХ века к жизни была вызвана особая национальная традиция, связанная с государственностью.

Это тоже византийская традиция, и, касаясь ее, мы называли ее иосиф лянской. Это традиция построения в России Третьего Рима. Именно эту традицию имел в виду Н. Бердяев, когда писал, что «христианское призва ние русского народа было искажено»190. Этот искаженный вариант христи анского призвания демонстрирует и русское кино как один из значимых вариантов мирового кино. Поэтому от эстетических проблем кинообраза в его соотнесенности с платоновской традицией придется перейти к мен тальным особенностям русского кино, связанным с активностью иосиф лянской традиции.

Сохранение этой традиции в Новое время, т.е. во время модерна, приве ло к противоречию и в конечном счете к гипертрофированному проявле нию национального мессианизма, определившего пафос русского кино, по крайней мере, первой половины ХХ века. Собственно, русского человека мессианским типом личности называет В. Шубарт. Этот тип личности до минировал и в эпоху антизападного периода в истории России (Третий Рим), и в эпоху поворота к Западу (петровская эпоха), и в эпоху большевизма, и в эпоху последующих евразийских поисков. Его рождение обязано религиоз ным установкам, хотя в поздней истории этот тип проявляет себя в светских формах. Почему русский человек – человек мессианского типа? Казалось бы, все свидетельствует о том, что это, скорее, готический тип личности, в котором многое сохраняется от средневековой культуры.

Готический тип личности – это, по В. Шубарту, гармонический тип, у него отсутствует стремление что-то радикально изменять, и он уверен, что в жизни гармония уже существует. Он, в отличие от героического или проме теевского человека, не воспринимает мир как хаос и не пытается его преоб разовать. Собственно, эта установка на преобразование мира и определяет дух западного модерна. Наоборот, у готического человека полная гармония с миром, который не нужно упорядочивать и преобразовывать. Однако про метеевская эпоха как эпоха лидерства Запада в мировой истории сознание русского человека деформировала. В эпоху Нового времени гармонический человек трансформируется в мессианского человека. Этому удивляться не приходится, ведь на протяжении столетий русская культура развивалась в да леко не всегда ей свойственных формах, которые не вытекали органично из ее самости и радикально формировали новую коллективную идентичность.

Это обстоятельство имело колоссальные последствия и на судьбу православ ной цивилизации, и на имеющую место в западной цивилизации ситуацию.

Все эти зафиксированные процессы развиваются столетиями, достигая в ХХ веке кульминационного развития. Следствием этого оказывается и рус Сквозь призму кино...

ская революция с ее латентной антизападной установкой, пробившей брешь в казавшейся до сих пор прочной вестернизированной картине мира.

Существует точка зрения, согласно которой фашизм на Западе без боль шевизма возникнуть бы не мог. Иначе говоря, фашизм явился способом защиты от большевизма. Откуда же в таком случае возник большевизм?

Попробуем на этот вопрос дать ответ. Многое в возникновении больше визма определило столкновение цивилизаций – западной и славянской.

Странное слово «столкновение». Как мы уже отмечали, недавно его ввел в оборот С. Хантингтон. Но это реальность всей истории, и ее не обходит А. Тойнби. Вопрос о России как типе цивилизации до сих пор является дискуссионным. Кто-то ее включает в западную цивилизацию, кто-то на зывает евразийской цивилизацией, кто-то – византийской, кто-то вообще считает, что это всего лишь лимитроф, нечто неопределенное и неустой чивое, постоянно изменяющее свои пространственные границы, ибо на ходится между великими цивилизациями, и его бытие оказывается в за висимости от изменения взаимоотношений между ними. Так, по мнению И. Яковенко, Россия является лимитрофом, в котором агрегируются эле менты, которые не могут окончательно сложиться в высокоинтегрирован ное синтетическое целое191. Отношения между Россией и Западом всегда были амбивалентными. С одной стороны, Россия провозгласила себя (еще с Петра Первого) верной ученицей Запада и старалась активно западную культуру ассимилировать. С другой стороны, в силу византийских тради ций она продолжала сохранять свою самость. Несмотря на все старания, Россия продолжала оставаться самостоятельной, сама того не желая и к тому не стремясь. Несмотря на стремление русских стать представителями Запада и несмотря на стремление Запада подчинить их себе, Россия сохра няла в себе неразложимое ментальное ядро, которое и позволяет называть ее самостоятельной цивилизацией.

Впервые эту роковую самость России в XIX веке попытался объяснить Н. Данилевский, которого О. Шпенглер считает своим предшественником.

Активная ассимиляция элементов других культур и прежде всего западной не мешает России оставаться уникальной цивилизацией, достигающей, что бы ни утверждали некоторые ученые, во многих случаях синтеза. Ведь эта цивилизация длительное время объединяет представителей многих этно сов и конфессий – от шаманизма до ислама. Однако то, что Россия – иная цивилизация, следовало бы еще осознать и аргументировать. Этот тезис до сих пор остается дискуссионным. Не случайно за описываемыми поли тическими событиями XIX века Н. Данилевский ощутил метафизический конфликт – несходство цивилизаций или, как он выразился, культурно исторических типов, что в ситуации монологического взаимодействия не избежно приводит к столкновению.

Однако попробуем констатировать следующее. Восприятие в России Запада как Вызова первоначально сформировалось в религиозной сфере.

Глава В Византии считалось, что Запад изменил Христу и единственным верным хранителем его учения является второй Рим – Византия. Когда последняя распалась, единственным верным учению Христа остается Третий Рим – Россия. В этом заключается высокое призвание России как особой циви лизации, стремящейся занять, а точнее, сохранить в мировой истории свое особое место. Мессианство русских возникает как реакция на трансфор мацию христианского учения на Западе. Здесь утверждается точка зрения, в соответствии с которой лишь представители Третьего Рима способны и хранить, и распространять по всему миру истину Христа в ее чистом, неза мутненном виде. Это и есть мессианизм русских. Он имеет заимствованное в Византии религиозное происхождение. Но, разумеется, происхождение мессианизма является более ранним, первоначально он возникает у евре ев. Н. Бердяев говорил: «Мессианская идея внесена в мир древнееврей ским народом, избранным народом Божьим, среди которого должен был явиться Мессия. И никакого другого мессианизма, кроме мессианизма еврейского, не существует»192. Но, как утверждает тот же Н. Бердяев, по сле явления Христа в пределах христианского мира мессианского созна ния какого-то отдельного народа быть не может. Еврейский мессианизм рожден отождествлением религиозного и национального. Еврейский на род осознавал себя единственным народом, призванным к делу мирского спасения, к устроению на земле Царства Божия.

Однако христианство лишило мессианизм национальной почвы. Идею Христа утверждают все христианские народы. В сознании православного че ловека произошел регресс от христианского мессианизма и универсализма к национальному. Причем на основе все того же христианства. Мессианизм в его православной форме может проявляться не только в религиозных, но и в светских формах. Кино первой половины ХХ века это способно проиллю стрировать. Мессианизм становится метафизическим, начиная определять и ментальность, и коллективную идентичность русских. Хотя Третьего Рима давно не существует, вся поздняя история России окрашена духом месси анизма, что утверждает амбивалентное отношение к Западу. Это остается определяющим и для истории большевизма, и для всего ХХ века. Фильм «Иван Грозный» С. Эйзенштейна – это фильм не только о средневековой Руси, но в том числе и о советской России. Но и сегодня, когда Третьего Рима в его большевистском варианте больше не существует, продолжает оста ваться сформированное, а точнее, поддерживаемое им сознание. И ничего с этим не поделаешь: ментальность этого рода возникла еще в Византии.

Социализм в России имеет византийские корни.

Фильм С. Эйзенштейна «Иван Грозный» как ключевой для понимания таких византийских корней идентичности русских, несомненно, после его выхода на экраны воспринимался не как исторический, а как современ ный. В самом деле, его основной идеей является мучительное рождение на Руси единого централизованного государства и самодержавной власти.

Сквозь призму кино...

В нем утверждается, что создание крепкого и сильного государства – усло вие выживания России. Казалось, что это – единственно возможный твор ческий ответ на Вызов истории, на активное стремление Запада направить развитие российской истории по рельсам вестернизации.

Что такое этот Вызов, объясняет драматургия фильма. У России нет друзей ни на Востоке, ни на Западе. На юге русских беспокоит крымский хан. Свои условия выдвигает Казань. Польский король зорко следит за тем, чтобы власть на Руси не была сильной. Развертывается война с ливонцами, и русские здесь побед не одерживают. Наконец, русские земли, которы ми владели деды и прадеды, оказываются во владении других государств.

Русские не имеют доступа к морю. Каждое соседнее государство стремит ся подчинить русских себе. Следовательно, стремление соседних народов подчинить себе Русь можно отнести к внешнему Вызову. Но опасность представляет и Вызов внутренний. Средневековая Русь не имеет центра лизованной власти. Она распадается на мелкие, враждующие между собой княжества. Во главе каждого такого княжества свой правитель, а у него свои особые отношения с соседними государствами. Единства не получается. Во второй серии фильма есть наплыв – детские годы Ивана, когда он наблю дает постоянные ссоры между боярами, не имеющими единого мнения по поводу внешней политики Руси. Например, по поводу того, платить или не платить пошлину за проход судов по Балтийскому морю. Один боярин отстаивает интересы ливонцев, другой – ганзейцев. Наконец, недоверие Ивана к боярам тоже возникло в детстве, ведь именно ими была отравлена его мать. Поэтому Ивану пришлось рано проявить свой характер. Слушая спор бояр, разделившихся по отношению к ливонцам и ганзейцам, Иван решительно заявляет, что приморскими городами будем снова владеть.

Добром не отдадут, придется силой брать. Когда бояре поднимают юного Ивана на смех, он приказывает псарям взять старшего боярина. С этого эпизода и начинает проявляться характер Ивана.

Таким образом, выстроить отношения с соседними государствами труд но, поскольку внутри страны согласия не существует. Власть бояр ведет к разорению страны. Именно бояре несут вину за то, что часть земель отошла к врагам России. Следовательно, единственный выход – создать центра лизованное государство, которое бы подчинялось единому лицу, в дан ном случае князю московскому Ивану. Собственно, именно такой выход из противоречия и был, как утверждают историки XIX века, единственно верным. Иван ставит перед собой эту задачу. Но успешное продвижение Ивана к этой цели, естественно, порождает сопротивление совсем незаин тересованных в сильной Руси соседних государств. Особенно циничны за явления польского короля, диктующего варваров московских в семью про свещенных народов Запада не допускать, ведь русские, имеющие несмет ные богатства, годятся лишь в батраки. На усиление русского государства Запад может ответить новым крестовым походом, с его помощью заставит Глава московитов служить себе. Поэтому в фильме война с Ливонией, которую Курбский проигрывает, особенно важна, ведь Ливонию польский король рассматривает форпостом Европы. Поражение Ивана в войне с Ливонией в умах бояр вселяет надежду на провал всей политики централизации. Бояре активизируются. Польский король обещает боярам помощь, ведь в расколе единства Москвы он заинтересован.

В фильме все эти внешние и внутренние противоречия проговаривают ся. Основное же действие – дискуссии Ивана с митрополитом Федором Ко лычевым, убежденным в необходимости власти церкви как основной влас ти, с одной стороны, и представительницей царского рода Ефросиньей Старицкой, нетерпимой и коварной, с фанатизмом отстаивающей интере сы бояр. Старицкая одержима идеей противостояния централизованной власти. Она даже оказывается способной лично умертвить жену Ивана Анастасию, а затем организовать на царя покушение. История заговора против Ивана развертывается в финале второй серии. Смерть Ивана долж на увенчаться победой царя боярского, а царем этим, в соответствии с ее замыслом, должен быть ее сын – блаженный Владимир. Любопытно, как режиссер видит князя Владимира. В некоторых эпизодах он чередует порт реты молодого князя и кадры с ребенком. Князь Владимир и есть ребенок.

Так, во время представления опричников он простодушно рассказывает Ивану о заговоре и о том, что его мать желает, чтобы место Ивана занял он, Владимир. Тогда в сознании узнавшего все о заговоре Ивана мгновенно рождается другой, кровавый замысел – переодеть Владимира в царские одежды и сделать его жертвой, отводя эту роль от себя. Переодевание, ес тественно, заканчивается смертью Владимира. Враги Ивана, и прежде все го Старицкая, подсылают к Ивану убийцу – чернеца, который, принимая Владимира за царя, убивает его. В конечном счете чернец схвачен. Но Иван не торопится его казнить. «Зачем его держите? Он царя не убивал. Он шута убил. Отпустите его». Затем Иван поступок чернеца аргументирует еще точнее: «Не шута убил, злейшего царского врага убил». Чернеца оправды вают. Лишившись рассудка, Старицкая застывает над мертвым сыном.

В кадре остаются два персонажа – Иван и Старицкая. Хотя в следующем финальном эпизоде Иван старается оправдать свои действия – не только убийство соперника, но и казнь многих бояр, разгул опричнины («ради русского царства великого»), все равно он предстает таким же виноватым в убийстве Владимира, как и мать князя. Ведь они убивают блаженного, сла бого разумом, почти ребенка.

Последующие слова Ивана о том, что он не даст в обиду Русь, что злодеи заслуживают мук и ради искоренения зла царь должен быть непреклонным, что меч будет обращен против всех, кто посмеет посягнуть на величие рос сийской державы, конечно, еще раз позволяют укрепиться в необходимости идеи централизации и идеи сильного государства. Однако реализованное Иваном злодейство, а точнее, жертвоприношение Владимира Старицкого, Сквозь призму кино...

подчеркивает трагическую вину Ивана, выбравшего ради прогрессивной цели неверные средства.

Можно утверждать, что во второй серии фильма режиссер всячески устра няет пафос героизма Ивана и, наоборот, подчеркивает его виновность, его внутренние страдания, осознание одиночества. Это обстоятельство, несо мненно, входит в противоречие с первоначальным замыслом фильма, про веденным в первой серии. А замысел этот выходил за рамки сюжета и касал ся уже внешней и внутренней политики возводившего новый Третий Рим в формах социализма Сталина. Естественно, что все проблемы, с которыми сталкивался средневековый Третий Рим, в эпоху Сталина оказались столь же актуальными, как и много веков назад. Прежде всего это касается отно шений с Западом. Ведь средневековый Третий Рим в ситуации изоляции от Запада возводился снова. О повторяемости этой заимствованной в Византии традиции в истории России точно пишет А. Тойнби. Традиция эта – система тическое восстановление жесткой государственности. Когда-то именно это обстоятельство и стало причиной краха Византии. Но это же неоднократно грозило и России. «В этой долгой и беспощадной борьбе за сохранение своей независимости русские стали искать спасения в тех политических институ тах, которые уже принесли погибель средневековой Византии. Полагая, что их единственный шанс на выживание лежит в жестокой концентрации по литической власти, они разработали свой вариант тоталитарного государства византийского типа. Великое княжество Московское стало лабораторией для этого политического эксперимента, а вознаграждением за это стало объ единение под эгидой Москвы целой группы слабых княжеств, собранных в единую сильную державу. Этому величественному русскому политическому зданию дважды обновляли фасад – сначала Петр Великий, затем Ленин, но суть оставалась прежней, и Советский Союз сегодня, как и великое княже ство Московское в XIV веке, воспроизводит характерные черты средневеко вой Восточной Римской империи»193.

В общем, фильм С. Эйзенштейна замышлялся как оправдание станов ления нового централизованного государства. В формах истории разыгры вался все тот же повторяющийся исторический сюжет. Однако во второй серии в сознании зрителя рождается сомнение: а стоит ли это государство, которого так желают и Иван, и его единомышленники, стольких жертв?

Этот вопрос не перестаем сегодня, на рубеже XX–XXI веков, задавать мы, пытаясь осознать последствия построения в ХХ веке нового варианта Третьего Рима. Но прежде всего фильм С. Эйзенштейна заставляет снова вернуться к истории зарождения Третьего Рима в его первом варианте. Эта история связана не только с политикой, но прежде всего с религией. Ясно, что на фильме С. Эйзенштейна лежит печать не только влияния «Государя» Макиавелли, но прежде всего стратегии Иосифа Волоцкого, сторонника союза православной церкви и государства, идея которого была заимствова на русскими в Византии. Хотя представители церкви (Федор Колычев и Глава Пимен) царю Ивану противостоят, они в принципе разделяют идею Треть его Рима. Их не устраивают лишь средства, которыми Иван пользуется.

Собственно, идея Третьего Рима в средневековой Руси возникла в резуль тате двух основных моментов. Первый момент заключался в историческом одиночестве России в XVI веке, когда Византия, на которую Россия до этого времени ориентировалась, на этот раз не выдержала столкновения с исла мом, а Запад, который вел себя предательски по отношению к Византии, о чем свидетельствовали крестовые походы, еще не успел стать объектом подражания. Более того, внедренные Византией установки мешали России войти в контакт с Западом. Второй момент связан с актуальностью фило софии истории, имеющейся в книге пророка Даниила. Сложившаяся в средневековой Руси новая и, можно утверждать, экстремальная ситуация потребовала какой-то аргументации, идеологии. Такая идеология была об наружена в Ветхом Завете, в частности в книге пророка Даниила, в которой излагалось нечто вроде апокалиптической версии истории. Не случайно книгу пророка Даниила сближают с откровением Иоанна. Содержащаяся у Даниила идея конца света соответствует далеко не оптимистическому на строению русских людей, лишившихся своего исторического поводыря – Византии. Имелось множество причин, почему извлеченная из книги про рока Даниила псковским монахом Филофеем идея конца света оформила настроения русских XVI века, придала им идеологическую форму, став фун даментом их идентичности в последующей истории. Вот как эти настроения русских комментирует исследователь. «Исторические обстоятельства Руси также не могли остаться без влияния на мысль русских людей, как исто рические обстоятельства Византийской империи заставляли греков видеть Антихриста то в одних, то в других врагах империи. Условия монгольского порабощения, междоусобица князей с их последствиями, эпидемии, пожа ры, голод, возникновение ересей, особенно жидовствующих, даже обстоя тельства объединительной политики Московских государей настраивали мистически мысль русского человека и делали мнение о близкой кончине мира странным и привлекательным в одно и то же время»194. Кстати, это обстоятельство, т.е. ощущение приближающейся катастрофы, получило от ражение в искусстве того времени. Так, касаясь монументальной живописи эпохи Ивана Грозного, П. Муратов фиксирует в церковных росписях тему Апокалипсиса. В связи с этим он пишет: «Начиная с XVI века Апокалипсис становится любимой книгой русского образованного человека, и не без основания можно предполагать, что тому способствовала нравственная ат мосфера царствования Ивана Грозного»195.

Но возникающая из социальной психологии и оформляющаяся идео логия не сводится лишь к мотиву конца света. Кстати, атмосфера крайней экзальтации, воспроизводимая С. Эйзенштейном в фильме, во многом объясняется повышенной напряженностью, экзальтированностью людей той эпохи. Такое ощущение, что люди уже ощущают приближение конца Сквозь призму кино...

времен, чувствуют это. Это и провоцирует их сопротивление, настойчивое стремление этому противостоять, что в концентрированной форме нахо дит выражение и в поступках царя Ивана. Собственно, и столь яростное стремление Ивана создать централизованное государство тоже ведь рож дено этой атмосферой средневекового страха и тревоги, потребовавших кровавых ритуалов, жертвоприношения бояр. Этот фанатизм и упрямство Ивана рождены желанием противостоять распаду и хаосу, той смуте, кото рая в истории не раз уже случалась и которая в истории России оказывает ся перманентной. Но этот усугубляемый историческим и геополитическим одиночеством России страх перед концом света без той философии исто рии, что имеется в книге пророка Даниила, пока непонятен. Согласно этой философии, история сводится к четырем царствам (вавилонскому, пер сидскому, мидийскому и греческому). Позади остались руины трех царств.

Они больше не существуют, они пали. Каждое из них знало свой триумф и расцвет, но с точки зрения заложенной в книге Даниила идеи история падения трех царств должна иллюстрировать неуклонное падение челове чества. На самом деле прогресса, несмотря на материальную мощь каждого нового царства, не существует. Четвертое царство, в которое успело войти человечество, не просто падет, как и все предыдущие, но оно неизбежно окажется концом истории. Конец же истории, согласно Даниилу, наступит с приходом Мессии. Правда, его приходу должно предшествовать появ ление Антихриста, того самого Антихриста, образ которого появляется в последнем сочинении В. Соловьева «Три разговора», свидетельствующем о том, что философия истории в ее библейском варианте отнюдь не ушла в прошлое, и история в ее поздних проявлениях вполне может осмыслять ся в соответствии с ней. С каким же государством, с какой империей у Даниила связывается идея четвертого царства? Она связывается с Древним Римом. Это очень важный момент того отрезка истории и не только для России. Ведь именно в этом царстве Иисус Христос и появляется. «Итак, сила, могущество и самое мировое значение римского царства начина ется с того момента, когда оно начинает служить орудием Провидения при явлении в мир Сына Божия для искупления человека и возвещения роду человеческому истинной веры. В этом смысле оно и является богоиз бранным, предуказанным пророками и подготовленным предшествующею историею к своей высокой мирной и мировой миссии»196.

Однако с упадком Древнего Рима четвертое царство не заканчивается.

Хотя Константинополь пал, но конец света не наступил. Антихрист еще не пришел. Четвертая империя не умерла, она переменила лишь свой центр существования. Древний Рим – это первый Рим. Вторым Римом стала Византия. Но под натиском арабского мира, которому Византия длитель ное время сопротивлялась, пала и Византия. В силу этого возникает аль тернатива, которую, например, в ее светских формах применительно к поздней истории обсуждает Х. Ортега-и-Гассет: когда становится ясно, что Глава Запад перестает быть лидером, то кто подхватит эту эстафету лидерства – Россия или Америка? Аналогичный вопрос перед русскими встал уже в XV веке. Кто же подхватит эстафету, не позволяющую четвертому царству исчез нуть? Вывод был сделан в пользу Руси. Эта эстафета, которая некогда пере шла от Древнего Рима к Византии, на этот раз, как убежден монах Филофей, в сознании которого впервые и рождается новая идеология, переходит к Руси. Это ставит ее в особое положение по отношению к другим народам.

Ведь идея четырех царств свидетельствует о божественном предвидении, а следовательно, вмешательстве Бога в дела человеческие. Этому невозмож но противостоять и этому невозможно сопротивляться. Такова воля Бога, и ее остается лишь осуществлять. «После этого вывод не был затруднен:

твердая уверенность русских людей в чистоте и неповрежденности отече ственной веры, в ее верности исконному восточному православию привела наших книжников к воззрению на Россию как преемницу Византии в роли богоизбранного царства. Воззрение это тянется через всю вторую половину XV века, но нигде не находит такого полного выражения, как у нашего стар ца»197. Естественно, что идея Филофея мистична. Это результат интуиции пророка, разгадавшего промысел Бога. Это Филофею удалось осознать, что избранным народом отныне являются лишь русские, оказывающиеся спо собными подхватить эстафету от Византии и вести другие народы в соответ ствии с промыслом Божиим. Лишь им доверено исполнение этой миссии.

Лишь их Бог избрал на эту миссию. Естественно, что в ситуации истори ческого и геополитического одиночества России в XVI веке эта идея, воз никшая в сознании Филофея, получает резонанс. Она понравилась и пред ставителям власти. На этой мистической основе и утверждается идеология Третьего Рима. Это прежде всего религиозная, а потом уже и политическая идеология. Это вообще иосифлянская идеология.

Как в этой ситуации должны вести себя русские? Раз Бог их избрал, а они в это поверили, раз Бог предопределил им особую миссию в истории, то они должны быть на высоте этой божественной идеи. Они должны про являть заботу об укреплении Третьего Рима. Все должно быть принесено ему в жертву. Четвертое царство не должно закончиться в России. Чем бо лее крепкой станет Россия, тем прочней будет мир, и конец света не насту пит. Россия должна быть начеку и не допускать наступления конца времен.

Россия – последняя в цепи времен, она замыкает историю четвертого цар ства. Хотя, как гласит пророчество Даниила, в конечном счете финал пред решен, Третий Рим должен выстоять как можно дольше. От этого зависит судьба не только Руси, но и всего человечества, всех остальных народов.

Именно это обстоятельство и окрашивает в эсхатологические тона мен тальность русских. Между прочим, идея Страшного суда в Библии впервые высказывается относительно ясно именно в книге Даниила, и в ней также дается эсхатологическое исчисление срока предстоящего спасения избран ных198. Образ Страшного суда в связи с популярностью идеи пророка Сквозь призму кино...

Даниила в интерпретации Филофея, несомненно, преследовал русских в Средние века. Но только ли в Средние века? Русским известно, что все ког да-то закончится гибелью четвертого царства. Но этот срок можно оття нуть. Конец света не наступит, пока стоит Третий Рим. Но, может быть, Русь сможет все же передать эстафету какому-то другому народу? Такая логика исключена. Русские люди не для того создают Третий Рим и ради него приносят в жертву свои жизни, чтобы добиться комфорта в жизни для себя. Они живут не для себя, их миссия – спасение всего человечества.

«В русском народе поистине есть свобода духа, которая дается лишь тому, кто не слишком поглощен жаждой земной прибыли и земного благоуст ройства, – пишет Н. Бердяев, – Россия – страна бытовой свободы, неведо мой передовым народам Запада, закрепленным мещанскими нормами.

Только в России нет давящей власти буржуазных условностей, нет деспо тизма мещанской семьи»199.

Кстати, бичевание мещанства в России в эпоху социализма тоже имеет религиозные корни. Устойчивость и жизнеспособность Третьего Рима, т.е.

Москвы, – это задача всемирная. Вот откуда мессианизм русских. Вот отку да осознание ими своей всемирно-исторической миссии. Когда происходит секуляризация обществ, эта идея утрачивает религиозный смысл и обретает смысл политический. Так мы входим в ХХ век. Речь идет не о том, чтобы спасти себя, а о том, чтобы спасти всех, другие народы, вообще мир. Вторая мировая война позволила этот комплекс актуализировать. Другие народы по гибнут, если не пойдут по пути Третьего Рима. Их ждет Страшный суд. Разве эта тема не пронизывает русскую иконопись? Пока стоит Третий Рим, конца света не предвидится. Все народы могут жить спокойно. Русские эту стабиль ность им обеспечат. Ради этого отрубают на Руси головы боярам. Ради этого истребляется оппозиция. Ради этого царь Иван создает институт опричнины, функция которого заключается в том, чтобы очистить страну от крамолы и предотвратить смуту. Комитет государственной безопасности в сталинскую эпоху эту эстафету опричнины подхватывает. Ради высокой цели преследу ются представители высшего сословия и, наоборот, приближаются к царю люди низшего рода. Таким в фильме С. Эйзенштейна предстает человек из низов Федор Басманов, отдающий в порыве преданной любви к царю свое го сына «на дело великое». Когда «русский Макиавелли» организует по воле народной возвращение из Александровской слободы в Москву, казни бояр и вообще врагов входят в систему. Его жестокость поддержана народом, за интересованным в крепости государства. Тогда-то Иван и произносит свою формулу, оправдывая всяческие злодеяния: «Два Рима пали, а третий стоит.

Четвертому Риму не быть».

Итак, история будет продолжаться до тех пор, пока стоит Третий Рим, а он, Иван, царь московский, стоит на его страже. Единство государства – условие того, что Третий Рим будет стоять, а история будет иметь продол жение. Когда идеология Третьего Рима оформляется, Ивана уже не пугает Глава вопрос: «По какому праву меч карающий заносишь, царь Иван?» Поэтому Иван становится сильнее в дискуссии с представителем церкви Филиппом Колычевым, сопротивляющимся деяниям языческим царя православного.

Здесь в видении Третьего Рима сталкиваются две позиции. Если для Ивана стабильность Третьего Рима связана с жесткой государственной властью, беспощадной по отношению к врагам внутренним и врагам внешним, то для Филиппа Колычева эта беспощадность связана с возрождающейся в деятельности царя вспышкой язычества. Вообще-то именно она как раз и приближает к концу света и к приходу перед Страшным судом Антихриста.

Поэтому Федор Колычев и требует смирения от царя, «пока не пришли последние времена». Но, может быть, именно с реализацией идеи Ивана о централизованном государстве они уже и пришли? В фильме можно за фиксировать прямое заимствование из книги пророка Даниила. Но об этом же свидетельствуют и другие эпизоды фильма. Например, об этом свидетельствует представление «Пещное действо», даваемое в соборе и на правленное против царя. Ведь бояре, которым угрожает казнь, в этом дей ствии уподобляются трем отрокам, Ананию, Мисаилу и Азарии, которых царь Навуходоносор повелел сжечь в печи. Но, как гласит книга проро ка Даниила, обреченных отроков от печи огненной спас ангел Господен.

Боярский комментарий, прилагаемый к действию: «А ныне перевелись ан гелы» – явно звучит в пику входящему со смехом в храм царю Ивану.

Однако фильм С. Эйзенштейна, воспроизводящий универсальные ре лигиозные архетипы российской цивилизации, которые сегодня так же актуальны, как и в средневековой Руси, в момент своего появления вос принимаются и комментарием к политике Сталина. Очевидно, что пода ча и интерпретация событий средневековой российской истории в первой серии были оправданием сталинской политики, ибо в ней героизировалось все, что царем предпринималось ради укрепления государства. Однако вторая серия, в которой акцент поставлен на психологических противоре чиях, на осознании царем ответственности в выборе политической страте гии, приносящей в жертву многие человеческие жизни, власть уже явно не удовлетворяла. Ей нужна была определенность, ясность и однозначность.

Жертв оказалось слишком много. Эти злодеяния требовалось оправдать, а не углубляться в психологию. Поэтому от второй серии фильма общество было избавлено. В какой-то степени очевидно, что фильм С. Эйзенштейна уже предвосхищает ту послевоенную атмосферу, когда вера и в железного диктатора, да и вообще в крепкую государственность иссякает. Если бы не победа во Второй мировой войне, то философия, реализованная во вто рой серии фильма могла бы восторжествовать и раньше. В реальности при шлось ждать еще несколько десятилетий, прежде чем сомнения получат более широкое распространение и наступит оттепель.

Разумеется, как уже отмечалось, для понимания архетипичности рус ского кино фильм С. Эйзенштейна является ключевым. Ведь реализован Сквозь призму кино...

ная в Третьем Риме идея уже никогда не исчезнет. Она будет постоянно тревожить сознание русского человека, который в поздней истории пос тоянно будет стремиться ее снова реализовать. Этот фантом будет воз рождаться каждый раз в переходные эпохи, т.е. в эпохи смуты и хаоса.

Так, что образ Третьего Рима оказывается сопровождающим всю историю России, а следовательно, становится вечным образом, т.е. архетипом. Но здесь важно отметить, что идея Третьего Рима имеет религиозное проис хождение. Несходство вер и отношение к другим верам в России полу чило четкую формулу, и этой формулой является Третий Рим. Но если эта идея стала сопровождать всю российскую историю, то она не могла не получить выражения и в кино. Это выражение становится фактом в фильме С. Эйзенштейна, когда большевики построили в России Третий Рим на марксистской основе. Любопытно проследить бытование этой идеи в последующее время. Как эта идея проявляется в кино? Аналога фильму С. Эйзенштейна в отечественном кино не существует. Но если Третий Рим – это архетип, то его реальность можно обнаружить, исполь зуя какие-то косвенные темы и сюжеты. Тем более что речь идет о бессо знательном проявлении этой средневековой идеи. Когда же речь идет о бессознательном, то архетипа в его полной определенности и быть не мо жет. Могут функционировать лишь какие-то осколки, фрагменты, всту пающие в необычные взаимоотношения, и, касаясь их, не всегда отдаешь отчет в их отношении к пратексту.

Попробуем соотнести с фильмом С. Эйзенштейна уже упоминавшийся нами фильм 1981 года, задуманный Л. Шепитько, но реализованный Э. Кли мовым. Это фильм «Прощание», поставленный по повести В. Распутина «Прощание с Матёрой», а стало быть, его можно считать выражением той мощной линии в русской литературе второй половины ХХ века, которую обычно и не совсем точно называют «деревенской прозой». Эта линия, не исчерпывающая, естественно, всей литературы того времени, явилась в 70–80-е годы реакцией на ощутимый распад очередного – большевист ского – Третьего Рима.

Конечно, в эти десятилетия, обычно обозначаемые «застоем», больше вистская империя заметно угасала, но система по инерции продолжала функционировать. Продолжали возникать планы поворота рек, возведения электростанций, атомных станций, строительства новых городов, заводов, магистралей, освоения целины, строек коммунизма и т.д. Вот и в фильме «Прощание» речь идет о возведении очередной электростанции, ради ко торой приходится жертвовать целыми деревнями, поскольку на их месте должно быть водохранилище, и следовательно, они должны быть затопле ны. Казалось бы, реализация всех этих освященных очередным съездом партии величественных планов и проектов людей должна лишь радовать.

Ведь власть людей не бросает, как это произойдет на рубеже XX–XXI веков, в ситуации первоначального накопления капитала, она их лишь переселяет Глава в городские квартиры со всеми удобствами. По сравнению с тем, что будет иметь место потом, власть демонстрирует высшую гуманность.

Если бы фильм был поставлен в 20-е годы, то в нем реализация оче редного проекта могла бы продемонстрировать не только волю власти, но и бурное торжество по этому поводу народных масс. Речь ведь идет о но вой жизни, в которой все будут счастливы. Наконец-то эта мессианская утопия реализуется. Однако почему же жители Матёры свое переселение воспринимают как величайшее несчастье, как трагедию? Конечно, как и в фильмах 20-х годов, народ веселится, поет и пляшет. Но это похоже не на веселье, а, скорее, на поминки. В этом веселье сельчан ощущается не ра дость, а отчаяние. Это веселье со знаком минус. Это даже не веселье, а ор гия разрушения. Не случайно во время этого веселья появляется местный юродивый и сообщает, что горит дом. На веселящихся людей падает отсвет пожара. Дом же, как оказывается, спалил сам хозяин, деревенский бродяга, который нигде не работает и постоянно прогуливается по селу пьяным. Он давно уже вышиблен из привычной колеи, из той системы нравственности, что в деревенской среде действует. Поэтому он и не ценит того, что цени ли построившие дом, с которым он так легко расстается, его родители. Но ведь что интересно, именно его и поставит в пример всем односельчанам местный председатель. Так должны поступать все. И они действительно так вынуждены поступить, поскольку электростанция должна быть пущена в срок, а следовательно, деревня должна уйти под воду. Ведь график затоп ления в горкоме уже утвержден. Но поджигают жители Матёры эти свои дома неохотно, воспринимая это как беду, трагедию. А героиня фильма – мать бригадира Павла, женщина уже в преклонном возрасте, исполняет древний обряд: перед тем как подожгут ее дом, она вымоет полы, стены и вообще весь дом, в котором она жила с сыном и внуком, жили ее мать и отец и все поколения ее рода, могилы которых тоже уйдут под воду, по скольку вывезти из Матёры отчие гробы уже нет возможности по причине все того же графика строительства. В фильме весьма символичны эпизоды с уничтожением стоящего посреди деревни старого дуба. Сначала его по пытались спилить приезжие рабочие, но дерево настолько массивно, что пила с этим не справляется. Потом на него пытается наехать бульдозер.

Кстати, за руль садится внук героини, который с остервенением пытается подрезать дуб, но тщетно. И наконец, ближе к концу фильма дерево под жигают. Однако оно будет стоять даже тогда, когда все жители Матёры по кинут остров. Ведь это не обычный, а символический дуб, это мировое дре во – «дуб железный», который «на силе Божией стоит»200.

Смысл всех этих драматических сцен режиссером проясняется с по мощью метафоры, пронизывающей замысел фильма. Чтобы подготовить остров для водохранилища, рабочие должны его вычистить. Им дан срок, который в силу погодных условий все время сокращается. И рабочие долж ны сделать свое злое дело. Как же их показывает режиссер? С самого на Сквозь призму кино...

чала фильма, когда к острову причаливает катер с рабочими, они появля ются в пластиковых капюшонах. Такая их одежда, естественно, не может не вызвать ассоциаций. Рабочие напоминают не то куклуксклановцев, не то средневековых инквизиторов. Прием, как мы убедились, используемый в фильме Т. Абуладзе. Поскольку же они начинают чистку острова с унич тожения кладбища, это вызывает со стороны жителей Матёры активное сопротивление. Рабочие начинают восприниматься настоящими инкви зиторами. Но разве инквизиция – феномен русской истории? Россия – страна не католическая, а православная. А в православии для обличения зла существуют свои нравственные нормы. Конечно, это дело Антихриста.

И хотя прямых аналогий с Антихристом в фильме нет, но рабочие, т.е. стро ители коммунизма, воспринимаются слугами Сатаны. Мир давно оказыва ется во власти Сатаны, и остался лишь один остров – Матёра, – который на наших глазах тоже должен погибнуть. Вообще-то речь в фильме идет не только об этом конкретном поселке, острове, а о всей деревенской России, распятой в попытках строительства социализма. Режиссер включает в текст древние заговоры, которые произносит героиня, мать Павла. Но здесь были бы вполне уместны строки из духовных стихов, в которых мотив Антихриста весьма силен. Именно в них звучит мотив прихода Антихриста перед Страшным судом: «...загорится матушка сыра земля… И выгорят горы со раздольями, и выгорят леса темные…» Разве мы не ощущаем в фильме Л. Шепитько и Э. Климова средневе ковой атмосферы конца света? Именно в соответствии с этой эсхатоло гической интонацией фильм и ставился, хотя в полную силу этот мотив в те годы явно не мог прозвучать. Выполняя величественные планы, име ющие своей целью счастье людей, большевики на самом деле творят зло.

И оно уже принимает вселенские масштабы. Разве не в этом, следующем из фильма выводе заключается вся логика истории ХХ века? Когда-то та кое настроение охватывало русских людей, когда они разочаровывались во власти как основе твердости и устойчивости Московского царства, да и в самом этом царстве. Но это настроение, все более распространяющееся в позднем Средневековье, было лишь прелюдией к великой Смуте, которая и наступит в России в XVII веке.

Что, собственно, мы видим в фильме «Прощание»? Смысл его явно не исчерпывается конкретным значением названия. Это ведь не только про щание жителей со своим островом. Это прощание людей с устойчивой жизнью, которая была еще возможна даже в империи. Но, прощаясь с им перией, люди по поводу новой жизни радости не выказывают. Хотя элект ростанция даст свет в тех местах, где его раньше не было, людям он как бы и не нужен. Их пугает неизведанное. Весьма символичен финальный эпизод фильма, когда люди на катере, спешащем ночью к острову, чтобы срочно вывезти оттуда оставшихся и оказавшихся в опасности стариков, а по сути, их спасти, поскольку на следующий день остров будет затоплен, заблуди Глава лись и Матёры обнаружить не могут. Показательно, что на блуждающем в ночи катере окажется не только деревенский бродяга, поджегший свой дом, но бригадир Павел и даже председатель. Оказывается, все они не знают, что делать. Кто-то предлагает вернуться назад. Но и это невозможно. Ведь, как говорится в фильме, «где он сейчас этот зад, а где перед». И хотя председа тель по-прежнему говорит, что здесь будут построены заводы, комбинаты и новые города, что никому не повернуть время вспять, но и он оказывается беспомощным, хотя и не подает вида. Иное дело бригадир Павел, он тоже повторяет слова и фразы председателя, хотя их мы не услышим, режиссер в этом месте звук стирает. Это очень точно, ведь сам Павел уже не верит в то, о чем говорит. А говорит он то, что говорит и председатель, которому он подражает.

Итак, с пути сбились не только рядовые, простые смертные, но и пред ставители власти. Этот диагноз поставлен самими русскими еще до пере стройки. Третий Рим возвести снова уже нереально, хотя строительство по инерции продолжается. Стройка идет полным ходом по графику, а веры уже нет. Есть отчаяние. Потому что люди уже знают: мир оказался во власти зла.

Но ведь именно это и свидетельствует о реальности чисто средневекового сознания. Сознания, торжествующего в эпоху отправляющего свои посла ния Ивану Грозному старца Филофея. Режиссер избегает непосредствен ных апокалиптических образов. Не те времена. Но они все же подразумева ются. И как когда-то разочарование в Третьем Риме в русской истории го товило смуту, так и настроение в фильме «Прощание» уже пророчит новую смуту, которой и заканчивается истекшее столетие. Чем же закончится эта очередная смута, может быть, новым Третьим Римом? Та смута, что имела место в российской истории XVII века, закончилась очередным Третьим Римом. Несмотря на резкий поворот на Запад, империя, возводимая Петром Первым, не исключала византийской традиции, более того, она ее предполагала. И обличение духовенства не закончилось Реформацией. То же можно было наблюдать и в ХХ веке. На рубеже XX–XXI веков в России развернулась новая смута, и по фильму Л. Шепитько и Э. Климова можно уже диагностировать ее начало. Так что в фильме «Прощание» нельзя не об наружить все той же массовой экзальтации, что в фильме С. Эйзенштейна улавливается. Но если у С. Эйзенштейна был культурный герой, который строил новый космос, то в фильме «Прощание» его еще нет. Но он может появиться.

Обнаруженный в фильме «Прощание» внесюжетный апокалиптический мотив как раз и представляет коллективное бессознательное, позволяющее воспринимать знакомые идеологические схемы сюжета в соответствии с религиозными образами. В осознании истории ХХ века это, несомненно, радикальный поворот. Но раз коллективное бессознательное начало про рываться в кинематографическое сознание, значит, эта религиозная мен тальность будет иметь продолжение и проявляться уже отнюдь не только Сквозь призму кино...

в ассоциативных формах. В последних десятилетиях истекшего века так и случилось.

Образы, связанные с катастрофическим сознанием, подхватит режис сер нового поколения – К. Лопушанский. У него архетипические образы уже всплывают не по ассоциации, они предполагаются, становясь фактом сознания. Фильм «Посетитель музея» поставлен в 1989 году, т.е. в ситуации, когда было уже ясно, что перестройка существующего несколько десятиле тий строя невозможна и необходимы более радикальные меры, а именно его полное упразднение и построение новой, более либеральной политической системы, тем более что образцы уже существуют. Но что означает полное уп разднение строя? Ведь этим строем была империя, советская империя, т.е.

последняя версия Третьего Рима. В конце 80-х годов предсказать, какой ка тастрофой это упразднение обернется, было еще невозможно. Сознание лю дей оказывалось еще, в общем, достаточно оптимистическим и утопическим.

Либеральная идея воспринималась новой утопией. В этой ситуации и по явился фильм К. Лопушанского «Посетитель музея», погрузивший зрителя в самую яркую вспышку катастрофического сознания. Конечно, фильм не о Третьем Риме в большевистской редакции. Место и время действия здесь совершенно абстрактны, как это и принято в жанре научной фантастики, на пример у Стругацких. И все же идеи этого фильма не могут не соотноситься с ситуацией, существовавшей в стране во время его появления. В конце 80-х люди уже готовы были упразднить старый строй, но еще связывали новый порядок лишь с самым приятным.

Обратившись к схемам фантастики как жанра (фильм, правда, не был экранизацией какого-то известного литературного произведения этого жанра, и сценарий был написан самим режиссером), иллюзий по поводу будущего К. Лопушанский не питает. Все ужасное, что могло произойти, в его фильме уже произошло. Город, в котором люди жили столетиями, ушел под воду. Причем речь идет не о какой-то там Матёре, как у В. Распутина, а о городе, точнее, целой цивилизации. Город уже затоплен, но катастрофа еще не закончилась, ее пространство расширяется. Конечно, пока погибла не вся планета, но лишь один большой город, одна цивилизация. Похоже, что это Россия, хотя нигде это не утверждается. Город вообще-то существу ет, но он затонул, поглощен наступающим на земную твердь морем. Людей там, естественно, уже нет, разве что на дне моря можно увидеть оставшие ся их черепа и кости, а также то, что осталось от техники, как в фильмах А. Тарковского. Но больше – пустые здания. Этот мертвый, утонувший и распространяющий зловоние город и называют «музеем». Судя по всему, море тоже является мертвым, и едва ли в нем водится рыба. Время от вре мени в этих местах появляются посетители «музея». Но такие посещения связаны с опасностью. В этот «музей» трудно попасть. Это можно сделать лишь во время отлива, когда вода отступает от берега. Люди, поставившие своей целью посещение «музея», должны успеть за три дня достичь города, Глава посмотреть его, и затем три дня им остается на возвращение. Они долж ны успеть до начавшегося прилива. Иначе море их тоже поглотит. Такие случаи невозвращения, как скажут герою ответственные лица, контроли рующие (а точнее, констатирующие) посещение «музея» любопытными, постоянно случаются. Таково положение с собственно «музеем». А что же вокруг? Место, куда приезжает герой, – это берег моря. Это место, свиде тельствующее о следах колоссальной экологической катастрофы. В этом месте над всем царит огромная мусорная свалка, которая все увеличива ется, поскольку мусор к этому месту постоянно доставляется специаль ным поездом. Собственно, на нем в место катастрофы герой и прибывает.

Подъезжая к берегу, он видит в окнах вагона искореженное железо, бро шенный транспорт, горы танковых гусениц, гниющие, разлагающиеся от бросы. У К. Лопушанского пейзаж «мерзости запустения» очень напомина ет Зону из фильма А. Тарковского «Сталкер». Да и герой, прибывающий к месту назначения, – тоже двойник сталкера А. Тарковского. Ведь его тоже оставшиеся в живых после катастрофы люди наделяют особой аурой.

А что же, кстати, оставшиеся в живых? Это так называемые «дебилы».

Место, куда прибывает герой, – это резервация, в которой пребывает мно жество дебилов. О резервации кто-то скажет – «настоящий обезьянник».

Кто эти дебилы, откуда они появились? Обезьянник наполняют люди со всякого рода патологическими и физиологическими отклонениями. Все это результат многовекового цивилизационного прогресса, который до стиг тупика. Это карлики, эпилептики, косноязычные, в общем, особи с разными недугами. В фильме сообщается даже статистика, свидетельс твующая о посткатастрофической ситуации. Оказывается, сорок процен тов детей рождаются дебилами. Следовательно, скоро в мире не останется никого, кроме дебилов. Тем более что океан будет постоянно наступать, а земная твердь уменьшаться. Да и заводы не остановить, они продолжат от равлять воздух. В общем, потоп неизбежен. Известно даже время потопа – через пятьдесят лет. Но к этому времени на земле уже никого не оста нется в живых. Поэтому потоп никого не пугает. Дебилы бывают агрессив ными, особенно во время религиозных обрядов, когда они оказываются в экстатическом состоянии. Они посещают подземную церковь со свечами в руках. Их даже пытаются просвещать и воспитывать. Некоторые из них исполняют обязанности прислуги и могут даже обедать за одним столом с представителями нормальной семьи, в которой останавливается герой.

Впрочем, хозяйка дома, обращаясь к герою, говорит: «Если вам неприятно, то они могут есть внизу, у себя». Но вообще их опасаются. Поэтому контак ты с ними пресекают с помощью огня в окнах. Оказывается, огня дебилы боятся. В окнах дома, где останавливается герой, огонь тоже не затухает.

Тем не менее фигуры дебилов постоянно маячат в окнах, внедряя мысль о недопустимости контактов между нормальными людьми, которых на бе регу не так много и которые представляют власть, и дебилами. Исключая Сквозь призму кино...

общение с дебилами, цивилизация стремится защитить себя от полного вырождения. Когда хозяйка дома обнаруживает у своей служанки гостей из резервации, она устраивает истерику.

Постоянно появляющиеся в окнах уродливые лица дебилов режиссеру потребуются, чтобы показать в финале перерождение героя. Ведь его пос тигнет та же судьба, что и всех остальных обитателей резервации. После по сещения «музея», откуда он все же успеет выбраться, его лицо тоже появится в окне, пугая своим сходством с остальными дебилами. Мимика его лица не будет отличаться от того, что зритель привык видеть на лицах дебилов.

Превращение произошло. Хотя катастрофа позади, но она продолжается.

Этой судьбы никто избежать не способен. Ведь это не просто экологическая катастрофа, это кончина мира, о которой говорится у Иоанна. Следовательно, режиссер позволяет себе архетипическую трактовку воссоздаваемой в филь ме ситуации. Это та самая эсхатология, без которой ментальности русских людей не существует. Средневековый комплекс вновь прорывается в созна ние. Да, катастрофа произошла, новая цивилизация погибла, продолжая су ществовать лишь в форме «музея». А то, что зритель наблюдает, – это именно «новое Средневековье». И в фонограмме постоянно звучит колокол. Вообще, дебилы вызвали к жизни какую-то особую культуру (в фильме об этом тоже идет речь). Культуру, созданную на основе безумия. В связи с этим цитирует ся апостол Павел. Фильм насыщен цитатами из Библии. Сначала древнюю книгу приносит с собой старый еврей, почему-то проживающий в доме, где остановился герой. Хозяин дома предупреждает героя, что тот – сумасшед ший. Безумный старик просит героя погадать по книге. Герой читает: «Если кто первый придет и скажет, ему не поверят». Сумасшедший спросит, что означают эти слова. Потом он появится в фильме еще несколько раз, задавая все тот же вопрос. Особенно в сновидениях героя.

Кем же является наш герой? Кто он? А это вариант странника, правда, странника, не очарованного будущей утопией, будущим градом, в поисках которого он устремляется в путь, а наблюдающего кончину мира, как это сказано в Апокалипсисе. Сам он представляется «просто туристом». Он действительно просто любопытный. Он находится в отпуске и решает че тыре недели провести на свалке. Хозяин дома удивлен: мужчина в расцве те лет и готов так рисковать жизнью. Какова же цель героя? Когда хозяин дома пытается описать ситуацию и обращает внимание героя на опасность посещения «музея», тот от своего желания не отказывается. Подводный го род его влечет. «Хочется потрогать своими руками. Это же история». Да, он турист, но им движет дух исследователя. В городе он должен обнаружить место, где есть или был холм. Ведь город начинается с холма. Холм или гора – это священное место. Города без сакрального центра не существуют. Но ког да герой во время отлива достигнет города, холма он не обнаружит. Вместо того чтобы отыскать и подняться на этот холм, он окажется на гигантской мусорной куче как символе доживающей последние дни цивилизации.

Глава По сути, в замысле К. Лопушанского как сценариста и режиссера опять же возникает идея пророка Даниила о неизбежной кончине последней и самой мощной из всех четырех цивилизации. В фильме это уже не проро чество, а реальность. Катастрофа свершилась. Несмотря на примирение с происходящим, какое-то сопротивление все же имеет место. Так, хозяин дома пытается давать дебилу уроки. Он учит его истории. На вопрос, что за свою историю создал человек, дебил отвечает: свалку. Учитель-просвети тель раздражен, он поправляет: не свалку, а материальные ценности мира, например города. Учитель убежден, что Бога нет и никогда не было. Ответ дебила по поводу того, что где человек, там и ад, его явно не устраивает. Что же касается дебила, то для него случившееся – проклятие Богом самонаде янного человека.

Итак, об опасности герой предупрежден. Он должен молчать о том, что имеет намерение посетить «музей». Об этом дебилы знать не должны. Во время отлива у них начинаются религиозные обряды, и возможны эксцес сы. Кстати, дебилы поклоняются огню, и об этом свидетельствуют их об ряды. Получается, поклоняются тому, чего боятся (уместный намек на нра вы Третьего Рима эпохи сталинизма). К религии дебилов герой проявляет интерес. Перед походом в «музей» он решает посетить их подземный мо настырь, их капище, где они слушают своих жрецов. Во время посещения монастыря герой наблюдает массовый экстаз верующих. Узнав о посеще нии героем монастыря, хозяйка дома упрекает его: «Вы что, не понимаете, чем все это может закончиться?» У героя и в самом деле появляется страх.

Сначала это проявится в его сновидениях. Он уже готов эти места поки нуть. Мы видим его удаляющуюся фигуру с чемоданом на фоне свалки. Но проживающая у хозяина дома служанка из резервации умоляет его остаться.

Для дебилов он – единственная надежда. Все ждут посещения им «музея».

Его сборы в дорогу они превращают в сакральный акт, относясь к герою как к своему спасителю, новому Христу или культурному герою. Перед по сещением музея героя снова посетит сумасшедший. Он просит разъяснить, что означает фраза: «Знаю, Господи, что не в воле человека путь его. Не во власти идущего давать направление стопам своим». Речь идет о чем-то, что обязательно свершится, что не подразумевает активной индивидуальной воли. Это идея смирения перед свершившимся.

В конечном счете герой подчиняется желанию дебилов. Они дают ему выпить какую-то жидкость и проносят его на руках к началу осмотра. Под звон колокола начинается священнодействие. Каждый пытается прикос нуться к герою. Далее герой с молитвой осматривает «музей». В молитве есть, например, такой вопрос, адресованный Богу: «Ты предсказал нам конец мира, но не объяснил почему». Но начинается прилив, герой едва успевает выбраться со дна моря. В освещенном огнем окне знакомого дома появляется лицо героя. Оно обезображено конвульсиями. Он окончатель но стал таким же, как и все обитатели резервации. Долгий средний план Сквозь призму кино...

героя – дебила. Превращение совершилось. И хотя никуда уже не уйти и ничего не изменить, герой все же пытается бежать. Маленькая фигурка ге роя на фоне катастрофического пейзажа. Пока еще ее видно. Но вот она в этом пейзаже совершенно растворяется. На фоне кровавого неба раз дается крик отчаяния. Шум пролетающих последних птиц его заглушить не может. Фильм кончается остановившимся кадром с апокалиптическим пейзажем, в котором растворился герой. Удалось ли страннику уйти или он действительно поглощен этой катастрофической стихией, сказать трудно.

Ясно одно: мироощущение русского художника в последние десятилетия истекшего столетия резко меняется. Религиозно-эсхатологические образы начинают активно вторгаться в кинематографическое мышление.

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 | 10 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.