WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа ...»

-- [ Страница 7 ] --

Кино приоткрывает дверь в бессознательное массы, в то, что завтра будет уже реальностью. Можно ли сегодня ощутить такой массовый порыв к са кральному? Получает ли он в формах кино отражение? Не означает ли эта за тянувшаяся пауза реальность нового глубокого религиозного кризиса? Если победит устойчивая религиозная традиция, то эпоха сегодняшней смуты в России сменится «новым Средневековьем», т.е. построением очередного ва рианта Третьего Рима, неважно, в каких именно формах, что проблематично, поскольку пассионарность народа в ХХ веке изрядно растрачена. Такой по ворот событий привел бы Россию к новому витку изоляции и антизападной тенденции. Тем не менее в России сторонники этого варианта существуют.

Раздаются суждения, согласно которым неудачи с осуществлением в новой России реформ западного образца должны стимулировать осознание их ложности, как и критическое отношение к вестернизации вообще. В связи с этим А. Панарин утверждает: чтобы прорваться в истории в новое измере ние, отличное от вестернизированного, России следует мобилизовать имен но византийское наследие100. Но тогда стоит разобраться в том, что это за наследие. Если же Россия резко изменит свою стратегию, заимствуя моде ли других цивилизаций, пусть даже и привлекательные, то это может обер Глава нуться новой катастрофой. Как утверждал А. Тойнби, «элементы культуры, вполне безвредные и даже благотворные на родной почве, могут оказаться опасными и разрушительными в чужом социальном контексте»101. Как же кино диагностирует эту ситуацию? К сожалению, большинство кинемато графистов слишком поверхностно и легкомысленно относится к происходя щему, предпочитая пугать и развлекать, тем более что сегодня в России кино, в соответствии с рынком, становится товаром. Так стоит ли удивляться, что в последние десятилетия отечественная массовая публика от кино отверну лась, что является одним из признаков его затянувшегося кризиса. Хотя ре лигиозные проблемы в их новой, соответствующей моменту интерпретации российскими кинематографистами ставятся, но они еще не имеют массово го резонанса. Тем не менее сдвиги уже существуют. Между тем именно они могли бы вывести кино из тупика. Мы не призываем ставить апологетиче ские по отношению к официальной православной церкви фильмы. Нас ин тересует психология массы, в сознании которой или загорается, или угасает жажда веры, воля к сакральному. Когда это происходит, все, что фиксируется в кадре, обретает новую жизнь.

В ситуации смуты актуален мотив покаяния, который в русском кино был заявлен еще в начале перестройки фильмом Т. Абуладзе «Покаяние».

В России для покаяния много причин. Человек тоталитарной эпохи на копил много грехов. Русский человек рубежа XX–XXI веков, узнавший о своей недавней истории столь много неожиданного и выпустивший дух критики, готов к покаянию. Об этом еще в эпоху перестройки свидетель ствовал и фильм Т. Абуладзе, прозвучавший как нравственный камертон «перестройки» и во многом ее духовно готовивший.

Речь в фильме идет о городском голове Варлааме Аравидзе. Действие происходит в Грузии. Судя по одежде, где-то в 30-е годы. Впрочем, если су дить по одежде, например, стражников, приходящих арестовывать очеред ную жертву, то это вообще Средние века. Одежда стражников напоминает одежду рыцарей во времена крестовых походов. Такая размытость времени касается и видения главного персонажа фильма – Варлаама Аравидзе. Если судить по пенсне, то он более всего напоминает Лаврентия Берию. Но оп ределенности здесь нет. Это может быть и Сталин, и Гитлер. Но, пожалуй, более всего в Варлааме улавливается сходство с Муссолини. Жестикуляция Варлаама, его театральные позы во время выступлений напоминают пласти ку главного итальянского фашиста. Но на близость с Муссолини работает и исполнение им арий из итальянских опер. Это вообще диктатор, отправля ющий на плаху невинно осужденных. Но какие бы образы и эпохи в фильме ни улавливались, все же это фильм о предшествующей истории ХХ века.

Фильм начинается в совершенно детективной манере. Варлаам Арави дзе умирает. Ему устраивают пышные похороны. Проникновенные речи друзей, близких и родных. Море цветов. Гроб торжественно несут на клад бище. Однако утром тело покойного обнаруживают у его дома. Оказывается, Сквозь призму кино...

какой-то негодяй выкопал труп Варлаама и поставил стоять у дерева перед окнами его дома. Труп возвращен на кладбище, но его снова выкапывают и возвращают. И так несколько раз, после чего внук – мальчик, студент – приходит ночью на кладбище и стреляет в подлеца, снова появившегося на кладбище перед могилой Варлаама. Но выясняется, что это вовсе не муж чина, а женщина. Это дочь Сандро Баратели, талантливого художника, в свое время замученного и убитого людьми Варлаама. Арестованной и, ви димо, также расстрелянной оказалась и ее мать. Когда начинается суд и несчастная женщина, пережившая в детстве трагедию, оказывается на ска мье подсудимых, ей приходится рассказать всю историю. Это не только ис тория гибели ее семьи и ее собственных несчастий, но и история восхожде ния Варлаама и представителей городской власти, поставивших целью превратить город в рай. Это целая историческая эпоха, большевистская эпоха. Ради этой благой цели Варлаам и его единомышленники должны упразднить существующую нравственность и создать новую. Один из них говорит: «Нравственно то, что полезно для общества». Некоторые из них уверены, что служат великому делу и о них с гордостью будут вспоминать последующие поколения. Это жене Сандро скажет ее подруга;

вскоре жену тоже арестуют.

Однако художник Сандро уверен, что существует лишь одна нравс твенность, та, которой придерживается народ, а не та, которую пытаются внедрить новые политические лидеры. Когда Сандро узнает, что в храме Богородицы устроили лабораторию, он пытается убедить, что вибрация повредит фрескам, а храм рухнет. Это недопустимо, ведь храм был постро ен в VI веке, это памятник раннего христианства. Разрушить его означает взорвать и ту духовность, что успела сформироваться в народном сознании.

Варлаам пытается возразить: но ведь здание почти разрушено и никто уже в церковь не ходит. Сандро удается храм отстоять, но он узнает, что арес тованы старики, которые пытались сопротивляться разрушителям храма.

Сандро вступается и за стариков. Конечно, храм Варлаам все же взорвет.

А что касается Сандро, то его арестуют и расстреляют. Но сначала его на вестит дома Варлаам, прикинувшись знатоком и ценителем живописи.

Осматривая картины Сандро, он напевает оперные арии. Потом, после его ухода, Сандро скажет: «Комедиант. Шут гороховый». Приходя в дом к Сандро, Варлаам пытается сделать художника своим единомышленником.

Начало разговора многое обещает. Варлаам приносит извинения за неспра ведливо обиженных. Рассматривая картины Сандро, он говорит, что но вой власти, которую Варлаам представляет, нужна именно такая живопись.

«У наших современников должны быть именно такие одухотворенные лица». Труженица должна иметь лицо Мадонны, как на картине Сандро.

«Такие художники, как вы, должны быть с нами. Народ нужно просвещать.

Он должен быть достоин великой действительности». Однако ответ Сандро:

«Разве мы можем просветить народ, создавший «Витязя в тигровой шку Глава ре»? – понравиться Варлааму не может, хотя он и скрывает свое разочаро вание. Варлаам убеждается, что художник Сандро «просветителем» быть не может. Он – «анархист».

Когда Сандро говорит, что народ может просветить лишь духовный пастырь, он имеет в виду Бога. Вообще, позиция режиссера в осмысле нии событий – позиция христианская. Не случайно многие споры в филь ме развертываются вокруг храма. Казнь Сандро тоже происходит в храме.

Впрочем, в фильме много наплывов – видений и сновидений. Возможно, эта казнь происходит лишь в воображении жены Сандро. И эта казнь вос производится так (Сандро подвешивается цепью к куполу храма), что она невольно напоминает распятие Христа. Варлаам явно претендует на роль духовного пастыря. Соглашаясь с Сандро, что он не может быть духовным пастырем, он все же говорит: «Не торопите нас, дайте срок». А дальше до нос на Сандро как анархиста, его арест, попытка жены узнать, где нахо дится ее муж и ответ «Выслан без права переписки», попытка Михаила, занимающего важный пост в городе, вмешаться и отстоять Сандро, за что он вскоре сам окажется за решеткой. Художник казнен. В конце концов арестована и его жена Нино. Видимо, ее расстреляют, у нее безжалостно отнимают девочку. И эта-то дочка потом и окажется, спустя десятилетия, на скамье подсудимых и вызовет такое замешательство. И растерянность, прежде всего в семье сына Варлаама – Авеля Аравидзе, того самого Авеля, которого когда-то познакомили с дочкой Сандро, Авеля, с которым она го ворила о Христе. Это он задавал вопрос: «За что пытали Христа?» Первый урок христианской морали Сандро получил в доме Сандро. И это он унес крест из дома Сандро, и потом Варлааму пришлось его возвращать. Но отец воспитает сына в соответствии с новой нравственностью, и это потом, уже в третьем поколении семьи, станет причиной трагедии. В сознании Авеля христианская мораль не прижилась. Тем не менее, задумываясь о дискус сии в суде, Авель идет в храм на исповедь. Казалось бы, все улажено. Дочь Сандро объявляют душевнобольной, и она должна закончить свою жизнь в психушке. Люди еще не готовы к тому, чтобы назвать вещи своими имена ми. Не готов к этому и сам Авель.

Иное дело – его сын, студент, внук Варлаама. Он видит сон, в котором появляется его дед, безумный, требующий заслонить солнце, ведь когда на него падает свет, с его пальцев течет кровь. Кровь невинно убиенных.

Подлинно нравственный перелом происходит лишь в сознании внука.

Лишь теперь он понимает, в кого он стрелял на кладбище и кого чуть не убил, т.е. чуть не стал убийцей, что бы приравняло его к Варлааму. И сын задает отцу вопрос: знал ли он, Авель Аравидзе, все то, о чем рассказывает дочь Сандро? И когда сын задает вопрос о том, был ли Сандро Баратели врагом, Авель отвечает так, как в свое время мотивировал свои поступки его отец – Варлаам Аравидзе: «Ну что значит жизнь одного человека, когда речь идет о счастье миллионов».

Сквозь призму кино...

Но что-то пробуждается и в сознании Авеля. В храме перед изображением распятого Христа он зажигает свечу. Он пришел на исповедь к священнику и говорит ему, что его сознание раздвоилось: проповедует атеизм, а сам крест носит и уже не видит разницы между добром и злом. Начавшееся покаяние превращается в фарс, священником оказывается все тот же Варлаам, что не удивительно. Пока у Авеля не проснется совесть, его аргументы будут ар гументами его отца – Варлаама. И священник в его сновидении – это его собственный внутренний голос, а значит, и голос его отца. Покаяние отца не состоялось. Зато сын приходит к обвиняемой в камеру и просит у нее про щения. Порыв отца в сторону раскаяния не стал явным. В глазах сына он так и остается лжецом. Финал трагичен: сын кончает самоубийством. Перед те лом мертвого сына Авель спросит себя: «Что ты наделал, чудовище?» Только смерть сына подводит его к совершению того, что до сих пор делала оскорб ляемая им несчастная женщина, с которой он когда-то в детстве был знаком.

Он сам выкапывает из могилы тело отца и сбрасывает его с крутого обрыва в пропасть. Однако это еще не финал фильма. Ведь главное в нем – спор о нравственности, ради чего он и был поставлен. Никакой новой нравствен ности быть не может. Есть лишь христианская нравственность. Не случайно дочь Сандро, добывая себе пропитание изготовлением праздничных тортов, каждое свое изделие венчает христианским храмом. И это ее, постучав в окно ее скромной квартиры, спросит проходящая мимо старая женщина: приве дет ли дорога, которая проходит у ее окон, к храму. Нет, отвечает героиня: это улица имени Варлаама. Старая женщина удивлена: разве каждая улица не должна вести к храму? Если она не ведет туда, то тогда зачем она? И старая женщина продолжает свой путь.

В 1984 году, когда появился фильм Т. Абуладзе, он казался крамольным не потому, что в нем воспроизведены события, о которых раньше пытались не упоминать, и названы лица, оценка деятельности которых была совсем иной (всего этого в наступающую эпоху популярности газеты «Московские новости» и телепередачи «Взгляд» будет достаточно), а потому, что нрав ственные оценки, к которым призывал режиссер, оказывались одновре менно и религиозными. А воспроизведенная в фильме история невинно за мученного художника активизировала архетип, т.е. соотносилась с Новым Заветом. История Сандро повторяла историю страданий Христа. Актуа лизация архетипа приобретала революционное звучание. Именно с этого фильма в общественное сознание входила тема покаяния, входила трудно, с большими паузами и остановками. Ведь, по сути дела, многие фильмы, в которых звучит критика предшествующей истории, источали такую же нетерпимость и жестокость, какая была характерна для тех, против кого они свою критику обращали. Короче говоря, от «Покаяния» до «Острова» прошло значительное время.

После фильма Т. Абуладзе тема покаяния из русского кино уже не ис чезает. В то же время нельзя утверждать, что она постоянно во многих Глава фильмах присутствует. Для иллюстрации этого тезиса обратимся к двум посвященным последнему российскому царю Николаю II фильмам: филь му К. Шахназарова «Цареубийца» и фильму Г. Панфилова «Романовы.

Венценосная семья». На протяжении десятилетий в России господствова ла большевистская идеология, и отношение к последнему царю задавалось именно ею. Это было исключительно негативное отношение. С точки зре ния этой идеологии убийство царя и его семьи было необходимым и оправ данным. Угасание и преодоление большевистской идеологии с середины 80-х годов заставило русских людей вернуться к последним дням царской семьи и это историческое событие осмыслить с точки зрения не политики, а нравственности. Разумеется, это была новая тенденция, ставшая предпо сылкой возрождения покаяния. Такая точка зрения, естественно, привела к реабилитации Николая II и как человека, и как политика. Его расстрел стал восприниматься актом неоправданной жестокости, что и спровоци ровало комплекс покаяния. Спустя несколько десятилетий русские люди ощутили чувство стыда и вины перед невинно убиенными.

Это чувство раскаяния посещает героев фильма К. Шахназарова «Царе убийца» – шизофреника, пациента из провинциальной психиатрической больницы Тимофеева, которого играет американский актер Малкольм Макдауэлл, и его врача Алексея Михайловича, только что прибывшего в больницу, которого играет О. Янковский. На том и другом персонаже лежит печать одиночества. Пациента можно было бы уже выписать, но ему негде жить, его единственная сестра от него отказалась. Что касается Алексея Ми хайловича, то его пребывание на новом месте работы в качестве врача тоже оказалось вынужденным. Он развелся с женой, оставил ей квартиру, жить негде, а тут пригласили на работу в другой город, и он согласился.

Однажды врач обнаружил на шее своего пациента полосу. Подозревая, что санитары проявили по отношению к нему излишнюю жестокость, он де лает им замечание. Однако пожилой врач, уходящий на пенсию и освобож дающий место для своего нового коллеги, подозрения коллеги развенчивает.

Оказывается, на шее Тимофеева такая полоса с подтеками появляется каж дый год в одно и то же время. Это результат самовнушения. Но не только.

Оказывается, как он сам признается, когда-то во сне его посетила девочка Ева, сказав ему, что он никакой не Тимофеев, а убийца русских царей – Александра II и Николая II. Тимофеев в это поверил. Поскольку убийце Александра II отрезали голову, то каждый год в день его казни на шее Тимофеева проступает полоса. Но Тимофеев – не только убийца Александра II, так и не назвавшего своего имени, но и Яков Юровский, убивший по ука зу Ленина в 1918 году в Екатеринбурге в доме Ипатьева царя Николая II.

Известно, что Юровский болел, и в 1938 году он умрет от прободной язвы.

Мучается от этой болезни и Тимофеев. Мучается, но скрывает. Алексей Ми хайлович решает спровоцировать воображение Тимофеева и восстановить картину убийства царя. Но одновременно он сам вынужден перевоплотить Сквозь призму кино...

ся в жертву, т.е. в Николая II. Параллельно эпизодам в психушке, беседам врача с пациентом на экране развертываются подробности, связанные с пос ледними днями жизни царской семьи. Получается, что врач тоже становится пациентом. И он тоже внушает себе, что он – Николай II. Однажды ночью он обнаружил на своей голове кровь. На вопрос старшего коллеги, что бы это значило, искушенный психиатр объясняет, что у Николая II на голове был шрам от удара саблей. Перевоплощение совершилось. И восстановленная в воображении смерть царя в 1918 году закончится смертью Алексея Ми хайловича. Как ни старался его старый коллега драме противостоять, вооб ражение оказалось сильнее. Но дело, в конце концов, не в мотивации пере воплощения в умерших исторических лиц, все равно ведь, как утверждает старый психиатр, глубины человеческого сознания никогда не удастся по нять до конца. Дело в воссоздании картины гибели царя и его семьи как не справедливого и жестокого исторического акта. И в стремлении режиссера спровоцировать комплекс сострадания и идентификации с жертвами русс кого человека конца ХХ века. Такое перевоплощение и сострадание – прояв ления возвращения нравственных оценок, которые оказались вытесненны ми оценками политическими и идеологическими. Но реабилитация нрав ственных оценок и есть основа покаяния.

Внимания в фильме заслуживают два момента. Первый связан с рели гиозным ракурсом в оценке развертывающейся на экране трагедии, вто рой – с психологией раба, ощутившего себя сверхчеловеком и нашедшего своим действиям оправдание в эпоху революционной смуты.

Что касается первого момента, то он связан с уподоблением историче ской трагедии, т.е. расстрела русского царя и его семьи, библейской исто рии, а именно истории убийства халдейского царя Валтасара. История эта рассказана в книге пророка Даниила. Как известно, во время пира Валтасара на стене царского чертога, к ужасу Валтасара, появилось четыре слова «Мене, мене, текел, упарсин», которые никто не мог разгадать. Даниил же объяснил, что слова заключают пророчество о кончине Валтасара и конце его царства, которое должно перейти к другим властителям. Так и случи лось. Но этой трагедии предшествовала и другая – история с отцом Валтасара, могущественным Навуходоносором, который за свою гордость и жестокость был наказан Богом, но затем возвращен на престол. Пред почтение было оказано воспитанию, а не возмездию. Последующие влас тители эти уроки Бога должны были принять во внимание. Но Валтасар этого не учел. Та же логика и в фильме.

Собственно, здесь трагедии Николая II предшествует трагедия его убито го террористами деда. Фильм начинается не только с чтения ребенком текста из книги пророка Даниила, но и с воспроизведения убийства возвращаю щегося в Зимний дворец Александра II. Вместо мертвого царя камера фик сирует убитого мальчика. В фильме вообще постоянно звучит детская тема.

Так, пребывание царской семьи в доме Ипатьева совпадает с исчезновением Глава местной девочки, которую разыскивает мать. Но что трагедия пропавшей девочки по сравнению с происходящим. Последний, кого камера фиксирует из расстрелянных членов семьи, – юный и больной сын царя. В отличие от истории с Валтасаром, история, рассказанная в фильме, свидетельствует, что потомки помнят о гневе Божьем, постигшем деда последнего русского царя.

Когда произойдет полное перевоплощение врача Алексея Михайловича в царя, мы услышим внутренний монолог Николая II. Царь восстанавливает в памяти историю с убийством деда. Судя по всему, эту историю он никог да не забывает. Николай II с детских лет знает, что будет жертвой. Зритель это ощутит, когда царь впервые появится у подъезда дома Ипатьева и когда получившие приказ расстрелять семью охранники уведут крестьянского мальчика из подвала. Но выясняется, что он это уже ощутил, стоя рядом с мертвым телом деда. Николай II признается, что уже тогда он догадался, что будет убит так же, как убили его деда. Когда отец ему скажет, что он стал на следником, будущий царь, как он признается, совсем не хотел быть наслед ником русского царя. «Я не хотел быть тем, кем быть предопределено. Я не хотел, чтобы на меня охотились как на зверя, как это было с дедом и отцом».

Но сделал ли царь что-то, что бы отвело от него гнев Божий? Так ли правил он в своем царстве? Так или иначе, но предопределенность под твердилась. Как и в книге пророка Даниила. Ведь Валтасар ничего не сде лал, чтобы воспользоваться предостережением Бога, адресованным отцу Валтасара – Навуходоносору. Если последний не был убит, то это означает, что Бог предоставлял возможность и самому Навуходоносору, и его наслед никам исправиться. Но Валтасар повторил путь Навуходоносора. У него та же гордость, та же жестокость, то же самодовольство. Соответственно, и расплата – еще более драматическая. Даваемой Богом возможностью не воспользовались. Это кончилось смертью Валтасара. И это закончилось смертью последнего русского царя. Возмездие совершилось. Таким обра зом, оценка, даваемая современным художником происходящему, отнюдь не однозначна. От обличительных и разоблачительных произведений эпо хи «перестройки», в которых совершился резкий переход в оценках, она резко отличается. Обращение к Библии свидетельствует: какой бы вопию ще несправедливой смерть царя, его жены и детей ни казалась, в происхо дящем все же доля вины самой жертвы существует. Это не исключает со переживания и не снимает острой потребности в покаянии, что усложняет чувства приобщающихся к историческому событию людей.

Теперь о втором моменте, который в фильме можно выделить, – о глав ном его герое, т.е. о цареубийце. Ведь здесь главным героем является не жертва, не сам царь, а его палач. Так фильм и называется. И кстати, психо логия убийцы во многом проясняет и вину жертвы. Ведь в какой-то степе ни человек, ставший убийцей, ощущает себя жертвой, а человек, которому он должен был подчиняться, воспринимается им палачом. Революция ра дикально поменяла статусы людей. Если Николай не отрицает Бога, но, с Сквозь призму кино...

другой стороны, не принимает во внимание его волю, подобно халдейско му царю, то его палач – сын еврея, старьевщика Хаима Юровского, родив шийся на задворках российской империи, в Томске, – Бога отрицает с са мого начала. Это для его поведения точка отправления. На экране развер тывается внутренний монолог Юровского, в котором он признается, что Бога не существует. Так в сознание зрителя входит знакомая логика Ф. Достоевского. Уже в молодые годы Яков Юровский, будущий палач, ощутил потребность в большей свободе – он уехал в Америку, принял лю теранскую веру. В его жизни многое определил поступок убившего русско го царя поляка Гриневицкого. По признанию самого Юровского, узнав об этом, он пережил настоящий шок. «Как мог он, Гриневицкий, поднять руку на царя? Я понял, что Бога нет. Только воля. Человеческая воля, которая подчиняет все. И я захотел стать Гриневицким. Но я не хотел умирать, как он. Я хотел жить». Мятеж сына старьевщика идеологически освящен. Когда злое дело будет сделано и палач вернется в пустой дом Ипатьева, он на ком ментарий своего «боевого товарища» по поводу того, как сын старьевщика прикончил самую могущественную в мире династию, ответит: «Я испол нял волю революции». Но еще более конкретно – волю Ленина, с которым он в 1921 году на мгновение встретится на территории Кремля (и эта встре ча будет воспроизведена на экране), надеясь, что вождь подаст ему какой то знак, что знает об успешном выполнении его приказа и высоко его оце нивает. Но вождь при беглой встрече такого знака не подал, хотя карьеру палача определил. Ведь после казни царя Юровский был назначен дирек тором алмазного фонда.

В фильме проводится библейская мысль – мятеж разночинца Якова Юровского – оборотная сторона деятельности самодовольного русско го Валтасара. Однако Николай II у К. Шахназарова предстал отнюдь не самодовольным, более того, скорее растерянным и обреченным, но не жалким, сохранившим до самой своей смерти человеческое достоинство.

В фильме отождествивший себя с царем врач Алексей Михайлович про износит: «Я хочу знать, почему именно этот человек убил меня». Этому от вету и посвящен фильм. Агрессия раба – реакция на поведение господина.

Именно на этот вопрос фильм и отвечает. Именно ему, убийце Юровскому, фильм и посвящен. Но в Юровском трудно признать пламенного револю ционера. Сталкиваясь с реальным царем, Юровский теряется. Он призна ется, что хотя и почувствовал себя именно тем человеком, который дол жен убить царя (ведь убийство сакральной фигуры позволит Юровскому перестать чувствовать себя ничтожеством, «тварью дрожащей» и ощутить себя человеком), тем не менее, увидев царя, он пугается. Перед ним пред стает вовсе не Валтасар и не Навуходоносор. Он признается, что, увидев царя, ощутил страх. «Это был не тот человек, на которого я мог излить свою ярость и ненависть». Образу царя как созданного в воспаленном револю ционном сознании монстра, злодея, палача реальный царь вовсе не соот Глава ветствовал. Жизнь оказалась сложнее, чем большевистская пропаганда.

И акт жертвоприношения, свершенный во имя революции, вовсе не сделал Якова Юровского человеком. Он знал, что умирает, умирает от прободной язвы. Но он также знал и то, что умирает тем же заурядным обывателем, которым и вошел в этот мир, а вовсе не героем.

Царь признается, что догадывался, зачем его семью привезли в дом Ипатьева. Размышляя о смерти, он говорит, что, может быть, Россия ста нет счастливой после их смерти. Да и его дочь Александра нарисует на сте не комнаты свастику как древнейший символ счастья и благополучия. Но Россия так и не станет счастливее, более того, спустя столетие ощутит себя еще более несчастной. И знание того, как на самом деле произошло убий ство, только добавит горечи. Так что печать пессимизма лежит не только на лице жертвы;

в конечном счете она ощущается и в самочувствии палача.

Эксперимент революционного Раскольникова не удался. И остается в со знании зрителя горечь от свершившейся исторической ошибки, а следова тельно, и рождается потребность в покаянии. Это покаяние рождается как сопереживание не только оказавшемуся в бездне персонажу, а той истори ческой и символической фигуре, судьба которой касается каждого русско го человека. Это коллективное покаяние фильм и провоцирует.

Следующий фильм, имеющий отношение к нашей теме, фильм Г. Панфилова «Романовы. Венценосная семья», посвященный все тому же событию – расстрелу царской семьи в 1918 году в Екатеринбурге. Фильм закончится документальным эпизодом – на богослужении в новом храме Христа Спасителя в 2000 году членов царской семьи причисляют к спис ку святых православной церкви. По этому случаю демонстрируется новая икона, на которой мы видим членов царской семьи в привычном иконо писном облике. Принимая такой финал фильма во внимание, можно ут верждать, что его жанр напоминает жития святых. Но путь каждого свя того задан заранее, ведь святой должен повторять крестный путь Христа.

Христос знал, чем закончится его путь. Знает его и Николай Романов. Знает, но вынужден молчать, ведь с ним находится жена Александра Федоровна и дети – дочери и маленький сын, который обречен, ведь ему предсказано, что его жизнь оборвется в 16 лет. Это обстоятельство Николай II учтет, ре шаясь на отречение.

О том, что семью расстреляют, знает и Александра Федоровна, которую вскоре объявят немецкой шпионкой. Однажды она увидит сон, в котором предстанут все подробности последующего пребывания семьи и мытарства на этой земле ее членов. Об этом она расскажет мужу. Когда же на пути в Тобольск, куда семью везут по распоряжению Временного комитета, они будут проезжать мимо села Покровского, откуда родом Григорий Распутин, она скажет, что все это ей знакомо по сновидению. Хотя генерал Корнилов и предупреждает царицу о том, что царскую семью возьмут на борт крей сера из Англии и увезут из России, она в это уже не верит. Однажды но Сквозь призму кино...

чью царя разбудит ужасный крик царицы и ее признание: «Крейсера из Англии не будет, нас всех отправят в Сибирь». Ливадии в Крыму, как обе щал Керенский, тоже не будет.

Но самое ужасное, что о неотвратимой гибели родителей и сестер зна ет и сын царя – Алексей. И время от времени он, не имея сил подавить эту правду, будет об этом напоминать остальным. Каким же должно быть самообладание царя как отца, чтобы снять страх, утешить жену и детей, найти в себе силы шутить и ободрять их. И лишь в редкие мгновения мы будем видеть Николая Романова беспомощным и затравленным, когда он остается один, или преклоненным перед иконой с изображением Христа.

Трудно перед смертью преодолеть собственный страх, но ведь необходи мо преодолеть его и у своих детей. Нелегкая участь досталась русскому царю, прозванному «Николаем Кровавым», в конце жизни. И такие силы, способные преодолеть отчаяние семьи, Николай Романов находит. После возвращения из ставки и отречения он заболел. Но приехавший во дворец комиссар Временного правительства желает удостовериться, что царь на месте. Больного царя поднимают, одевают и выводят к комиссару. И он, преодолевая боль, не подает вида, что болен.

Найти в себе силы трудно, трудно еще и потому, что его бывшие под данные, бывшие рабы не упускают случая унизить царя, особенно в при сутствии жены и детей. Когда он вернется из ставки во дворец, то услышит у закрытых ворот: «Открыть ворота бывшему царю». Конечно, царя не из бивают, но зато постоянно унижают. Дело не только в принудительном от речении от императорского звания и не только в попытках обвинить его во многих преступлениях и соответственно судить, о чем в фильме рассказы вается. Такое унижение становится постоянным на бытовом уровне. После отречения и ареста сохранить царю человеческое достоинство в России трудно. Как говорит одна из дочерей: «Теперь наши папа и мама – ничто».

Царскую семью не только унижают, но буквально оскорбляют, о чем сви детельствует сцена в фотоателье, где их фотографируют как заключенных в фас и в профиль. Вышедший из себя их охранник – хам;

он буквально избивает одну из дочерей и вступившегося за нее Алексея. Все это как раз и свидетельствует об аналогии с Христом. Царю и членам его семьи начина ешь сопереживать не в силу их обреченности и беспомощности, а потому, что все они, их поведение, их жизнь, их реакции, образ мысли разительно отличаются от того, как ведут себя окружающие их люди – плебеи и разгу лявшиеся хамы, представители толпы.

Так, один из охранников в Тобольске скажет: «Как они нас раньше, так и мы их сейчас». Комплекс Юровского из фильма К. Шахназарова зна ком многим из охраны царской семьи. Кроме одного – рядового Андрея Денисова, влюбившегося в одну из дочерей царя и ставшего ее донором, когда она заболела. Но в фильме появится и сам Юровский, на этот раз как эпизодическое лицо. Он будет главным режиссером и исполнителем кро Глава вавой драмы. Ярость рабов становится столь сильной, что с ней не справля ются даже большевистские комиссары. И один из сопровождающих царя военных заявит в Тобольске, что власть ускользает из его рук, он уже не владеет ситуацией и просит извинить его за то, что вынужден добровольно сложить свои полномочия. Царь просит его: потерпите, мы терпим, надо, чтобы и вы потерпели. То же происходит и с получившим задание пере везти семью из Тобольска в Москву комиссаром Яковлевым. К его удив лению, Свердлов меняет решение: перевозить придется в Екатеринбург.

Самого Яковлева, конечно, арестуют за гуманность. Но что делать, фраза Троцкого «Нельзя оставлять им живого знамени» красноречива. «Им» озна чает «врагам революции». В героях привлекает не их статус, а их духовность, делающая их в этом мире чужими, посланниками иного мира. В фильме есть такой эпизод. Во дворце с царевичем занимается боцман. Но когда по распоряжению Временного правительства царская служба распускает ся, боцман покидает дворец, не попрощавшись с привязавшимся к нему Алексеем. При этом он прихватывает подаренные Алексею царем дорогие часы. Об этом становится известно, вор оказывается под арестом. Когда об этом узнает царевич, он, не желая поверить в воровство наставника, объяв ляет, что сам подарил ему часы. И вора освободят.

И хотя на экране развертываются события, знакомые по политической истории России (пребывание царя в военном штабе в Могилеве, конфликт с Государственной думой, приход в царский дворец генерала Корнилова, объявившего об аресте царя, подозрение в государственной измене Алек сандры Федоровны, внезапное решение царя отменить наступление на фронте и вернуться в Петроград, отречение от царского сана на одной из железнодорожных станций империи в пользу брата Михаила, начав шаяся революционная смута, отправление в Тобольск, а затем переезд в Екатеринбург и расстрел в доме Ипатьева, которому в фильме, кстати, уде лено не так уж и много времени), у Г. Панфилова они не будут главными.

А главным у него будет то, в чем признается ночью перед расстрелом Николай Романов Александре Федоровне. Обращаясь к царице, он скажет:

«Любить тебя и растить детей – вот мое главное назначение». Он призна ется жене, что с ней счастлив. По сути, это его последние слова и он мог бы сказать «я был счастлив». Но он не может это сказать. Такие слова гово рят только в последние минуты жизни самому дорогому человеку. Но так и в фильме. Николай Романов сказал об этом жене вовремя. Успел сказать.

Через мгновение позвонят в дверь и прикажут одеться и спуститься в под вал. Вот об этом счастье Николая Романова как главы семейства, как любя щего отца и мужа и будет рассказано в фильме.

Поэтому события политической истории и начавшейся революционной смуты в России хотя на экране и мелькают, но они развертываются в стро го заданном режиссером ракурсе – они подаются с точки зрения Николая II не как политического деятеля, а как любящего мужа и отца, как семья Сквозь призму кино...

нина. Именно поэтому в сценарии оказывается так много семейных сцен.

Пока зритель не получает ключа к особому режиссером видению известной истории, ему эти семейные сцены могут показаться даже скучными. Взять хотя бы первый эпизод фильма – отъезд Николая II в Могилев, где гото вится очередная военная акция с участием царя. В кадр попадают жена и любящие отца дочери, переживающие разлуку с отцом. Но отъездом осо бенно огорчен Алексей, умоляющий отца не уезжать. Наконец, прощание Николая с женой на вокзале, когда царь рискует задержать отправление поезда. Так трудно расстаться с любимой Аликс. Но и, оказавшись в ва гоне, Николай вытаскивает из чемодана фотографии жены и детей. И так постоянно, до самого расстрела. Для Николая II сакральное связано не с его высоким государственным саном, а с его семьей. Удивительно, как в этом смысле архаичен фильм. Ведь новая смута в России, когда фильм вы шел, статус семьи сделала почти нулевым. Тем не менее сакральное режис сер связывает не с государством, а с частной, семейной жизнью. Да и какой сакральной аурой может быть наделено государство в эпоху революцион ной смуты, когда грядущий хам становится актуальным и до ужаса реаль ным. Когда его инстинкты получают идеологическое оправдание.

Такова интерпретация последних дней жизни русского царя, его жены и детей в фильме Г. Панфилова. Как мы убеждаемся, замысел режиссера, как, впрочем, и замысел К. Шахназарова, связан с религиозными ассоци ациями. Но если у К. Шахназарова русский царь как политический лидер изнемогает под гнетом вины (а вина эта проистекает от ответственности за судьбу империи и от невозможности противостоять смуте), то у Г. Пан филова осуществляется погружение в повседневную толщу жизни, во мно жество мелких, незначительных, но весьма красноречивых подробностей, призванных жизнь царя представить как жизнь мученика, святого и стра стотерпца. Воспроизводимая на экране история Николая Романова высве чивает его как частное лицо. И такой ракурс, как свидетельствует фильм, для провоцирования у зрителя комплекса покаяния оказывается предель но эффективным. Это, несомненно, один из значительных фильмов, сви детельствующих о происходящих в глубинах массового сознания положи тельных сдвигах.

К сожалению, традиция покаяния не единственная, хотя и очень сильная традиция в православии, представленная, например, Сергием Радонежским.

Сергий представляет аскетическую ветвь православия, спровоцированную необходимостью в покаянии. Аскетизм предполагал уход от мира. Кстати, иконописца Рублева называли «Андреем Радонежским», и не случайно.

Даже если и невозможно доказать, что он был родом из Радонежа, то уж точно, что его деятельность связана с Радонежем и находящимся около него Троице-Сергиевым монастырем. Свою «Троицу» он писал по велению Никона Радонежского102 и в «похвалу Сергию Радонежскому». Существует даже предположение, что в Троицком монастыре Андрей Рублев появил Глава ся еще при жизни самого Сергия. Традиция Сергия, конечно, нуждается в возрождении. Она нужна и для возрождения России. Ведь нравственное очищение имеет не меньшую значимость, чем укрепление государства. Об этом писал исследователь святости в Древней Руси В. Топоров. «В этом смысле и при широком понимании ситуации можно с уверенностью пола гать, что аскетизм в той форме, которую он начал принимать с 30-х годов XIV века, был одной из форм покаяния «за грехи наши», которые – в со знании лучшей части общества – были причиной бедствий, обрушившихся на Русь в XIII веке и продолжавшихся в следующем веке. Аскетизм как по каяние и очищение в форме ухода от мира и обретения чистоты, близости к Богу стал в XIV веке знамением времени, и его роль в собирании Руси, ее духовном возрастании была не меньшей, чем роль церкви в лице московских митрополитов и роль московских князей»103.

Однако смута потому и смута, что вместо покаяния снова льется кровь.

Когда началась демократизация, развернулся период первоначального на копления капитала. Начались разборки, деление собственности, жажда обо гащения. Введен в действие институт киллерства. Все это множество раз вос производил экран, что во многом и оттолкнуло от него публику. Снова, как во времена государственного террора, рекой полилась кровь. И еще неизве стно, когда было больше жертв – в эпоху ГУЛАГа или в эпоху «новых рус ских». Статистика сокращения населения России о многом свидетельствует.

В этой ситуации мотив покаяния не стал доминирующим мотивом в кино.

Пока не стал. Но с появлением фильма П. Лунгина «Остров» можно утверж дать, что он и не исчез совсем. Возможно, фильм станет точкой отправления для новой в русском кино XXI века вспышки религиозности.

Герой фильма, отец Анатолий, отмаливает свои грехи в далеком север ном монастыре, где почти нет людей, только вода, море, горы, скалы и ка менистая земля. Мы постоянно видим его с тачкой, с помощью которой он перевозит уголь. Вот этот изнурительный труд да постоянно исходящая из его уст молитва и фиксируются камерой на протяжении всего фильма. Эти действия, правда, прерываются посещением людей, с которыми случается беда. Безутешная вдова, которая уже тридцать лет продолжает ждать убито го на войне мужа, мать, которая привезла своего обреченного на смерть ребенка со сломанной ногой, поскольку у него гниет бедро, военный, ка жется адмирал, с бесноватой дочерью, которой врачи не могут помочь.

Наконец, к нему приходит и сам настоятель монастыря, отец Филарет, не способный без помощи отца Анатолия избавиться от мирских соблазнов.

К сожалению, образ отца Анатолия, продолжателя иной духовной тради ции в православии, более бледен и весьма лаконичен. Это и есть так назы ваемая «иосифлянская» традиция, запятнавшая себя связью с мирской властью. Всем больным и страдающим отец Анатолий готов помочь. Ему дан особый дар врачевания. Он может предсказывать события, излечивать от недугов. Он и лекарь, и святой, и блаженный, и чудотворец, и юродивый.

Сквозь призму кино...

Его действия подчас эксцентричны и окружающими воспринимаются странными и чудаковатыми.

Когда отец Анатолий сжигает сапоги отца Филарета, тот, обидевшись, говорит ему: «Шут гороховый». Да, отец Анатолий – шут, еще точнее юро дивый как один из вариантов традиционного для православия носителя святости, которую в России понимают по-своему. Наконец, возмущение вызывает странное желание отца Анатолия быть похороненным не в гробу, а в ящике, который он себе приготовил – типичное проявление русского юродства. Когда же в разговоре с военным отец Анатолий говорит, что его дочь – не сумасшедшая и что в нее лишь вселился бес, которого и следует изгнать, военный его не понимает, он пугается, полагая, что перед ним – настоящий сумасшедший. Уточнение отца Анатолия по поводу того, что он лично знаком с бесом, военного совершенно отталкивает от монаха. Он за бирает дочь и спешит покинуть монастырь. Но со стороны отца Анатолия это лишь очередное проявление юродства. Однако подлинный смысл фильма – не в добрых делах святого Анатолия. Он – в его признании по поводу того, что, несмотря на множество его грехов, из него сделали свято го. «Какой же я святой, когда в моей душе нет мира. Замучился я. И жить не могу, и умереть не могу. Сколько лет грех со мной – не отпускает, на душе тяжесть». Отец Анатолий и в самом деле от своих грехов изнемогает. Тачка, наполняемая углем, и бесконечные молитвы – лишь временное средство устранить тяжкое чувство греха. Грех же этот связан с одним эпизодом по следней войны. Катер, на котором служил юный отец Анатолий, был захва чен немцами. К его виску был приставлен пистолет: или выдать командира, или смерть. Когда отец Анатолий выдает командира, на него снова направ ляют пистолет: или убей своего командира, или убьем тебя. Дуло пистолета в руке будущего святого. Немец направляет его на командира – и пистолет стреляет. Это событие и предопределило всю последующую жизнь отца Анатолия, превратило ее в сплошную муку. Вся его жизнь превратилась в искупление тяжкого греха и покаяние. Чтобы очистить душу от греха, Бог дал ему дар исцелять людей, что он и исполняет, пока добровольно не ло жится в гроб и не умирает. Этим фильм и заканчивается.

Проведенная нами параллель между фильмом Т. Абуладзе «Покаяние» и фильмом П. Лунгина «Остров» воспроизводит лишь один из многих рели гиозных мотивов в русском кино. Вообще, религиозная стихия в этом кино, как мы старались показать, не ограничивается лишь рубежом XX–XXI ве ков. Дело в том, что эпоха оттепели в России с ее открытием самой консер вативной традиции в русской культуре, связанной с деревней, для религи озного возрождения уже давала основу. Не только в начале ХХ столетия, когда деятели искусства обратились к церкви и к сектам, но и в эпоху отте пели имело место религиозное оживление. Для мессианской души русско го оно было целительным. Ведь каждый раз такое религиозное возрожде ние смягчало установки модерна. Но под таким возрождением следует по Глава нимать то, чт.е. в православии от Востока, Азии, что, как утверждал П. Нов городцев, сближает православие с духом первоначального христианства.

Его смысл в особом религиозно-мистическом чувстве, в духе смирения.

Этот комплекс православного человека отличает от западного человека как человека гордого. «Он (западный человек. – Н. Х.) думает, что он все пре одолел, все может;

он думает, что его конституции и парламенты, что его демократия и республики – верх человеческой мудрости, что тот путь, кото рым он идет, есть единственный путь к человеческому величию»104. Иная психология у православного, для которого характерен подвиг смирения.

«Этот дух смирения, это сознание ничтожества человеческой гордости и вы сокомерия составляет одну из коренных основ того религиозного сознания, которое перешло к нам с Востока, из Азии. Россия, которая имеет это вели кое счастье не только географически, но и духовно, наполовину принадле жит Азии, в глубине своего религиозного сознания носит этот дух смирения, как один из главных даров своей древней веры»105.

Столкновение цивилизаций как причина возникновения религии Много внимания мы уделили тому, что православие как в своем визан тийском, так и русском варианте сохраняет архаические формы религии.

По сути, мы констатировали отсутствие эволюции в вопросах православ ной веры. Но это лишь одна сторона вопроса. Другая сторона связана все же с деформацией, спровоцированной в истории Нового времени процес сами вестернизации. Несмотря на неспособность православия реформи роваться на западный манер, трансформация ментальности в России все же развертывается, в результате чего доминирующим типом личности ста новится мессианская личность, определяющая психологический контекст русского кино в разных его вариантах, но, в особенности, в варианте филь мов о революции, которых в России было много и которые сохраняют связь с религией, хотя в них и присутствует воинствующий атеизм. Становление личности этого типа первоначально развертывалось в религиозном кон тексте, затем распространялось на все проявления русского человека. Если столь серьезное внимание мы уделяем византийской традиции, то в соот ветствии с ней мы можем прочитать и всю российскую историю. Акцент на Византии означает, что мы уже обращаем внимание не на западничество, а на сопротивление в русской истории Западу.

Позволим себе в связи с этим весьма парадоксальное суждение. Исто рию взаимоотношений России и Запада можно прочитать как историю «столкновения цивилизаций». Это словосочетание впервые введено С. Хан тингтоном применительно к ситуации конца ХХ века106. Но это процесс, характерный для всей истории, и не важно, в мягкой или жесткой форме такое столкновение развертывается. Обратимся в связи с этим тезисом о Сквозь призму кино...

столкновении хотя бы к истории отношений между византийской и ислам ской цивилизациями в эпоху возникновения и роста или духовного подъе ма последней. Как констатирует Ф. Успенский, уже в эпоху своего возник новения исламская цивилизация заметно колебала устои христианской империи107. Что касается России и Европы, то это, разумеется, мягкий ва риант, хотя непосредственные столкновения не только ХХ, но и XIX века в их отношениях тоже имели место.

Какое отношение поставленный нами вопрос имеет к религии и соответ ственно к кино? Самое прямое. Всякое проявление в истории столкнове ния между цивилизациями своим следствием имеет, как полагал А.Тойн би, возникновение новой религии. Так, А. Тойнби полагал, что рождение христианства состоялось благодаря столкновению между греко-римской и сирийской цивилизациями108. Религия же, в свою очередь, проявляется, в том числе и в искусстве. В частности, в кино, на чем мы и собираемся оста новиться. Но до появления кино это проявилось в русской литературе как основе возникновения и развития русского кино.

Если мы утверждаем, что историю отношений между Россией и Западом можно прочитать как историю столкновения цивилизаций, то, следова тельно, мы должны предъявить доказательства того, что такое столкнове ние в соответствии с тезисом А. Тойнби вызвало здесь к жизни и новую религию. Кажется, что этого констатировать невозможно и, следовательно, наши построения следует признать ложными. Скорее, здесь можно фик сировать внимание на консервации православия, которое, оберегая себя от воздействий со стороны других религий, блокировало всякое развитие, что и подчеркивает его консерватизм. Этот тезис о консерватизме, поддер живаемый убежденностью в том, что православие сохраняет умонастрое ние первых христиан и потому остается самым верным хранителем учения Христа, естественно, укреплялся именно несходством цивилизаций.

Но, с другой стороны, несмотря на консерватизм православия, здесь все же пустил корни дух протестантизма. Как подчеркивает Э. Эриксон, ана лизируя фильмы М. Донского, поставленные по повестям М. Горького, в России процессы, характерные для протестантизма, тоже имели место. Как утверждает Э. Эриксон, поведение Алеши Пешкова в трилогии М. Донского свидетельствует о рождении нового русского типа души, русского индивиду ализма. «Не Лютер и не Кальвин раскрыли для него новые глубины души;

и не отцы-основатели и первопроходцы открыли для него еще не нанесенные на карту континенты, где он мог бы преодолеть свое внутреннее и внешнее рабство. Сам по себе, без посторонней помощи и в тайном согласии с род ственными душами, он должен научиться протестовать и развить – в самом широком смысле – «протестантскую» мораль»109. И протестантизм, есте ственно, имел воздействие на русскую революцию. Аналогичные процессы В. Соловьев находил еще в XVII веке. «И вот, – писал В. Соловьев о расколь никах, сближаемых им с протестантами, – как бы снаружи ни отличалось Глава наше староверие от западного протестантства, оказывается, что основной принцип того и другого один: личное мнение против вселенского определе ния церкви, частное против целого»110.

Что касается русской революции, то в какой-то степени она развертыва лась как Реформация, по крайней мере, таковой воспринималась, и какие то функции Реформации действительно в ней осуществлялись111. Иначе говоря, даже отторгаемый консерваторами от православия протестантизм и без Реформации все же играл здесь активную роль и во многом воздей ствовал на русскую революцию, продемонстрировал отношение русских к обрядам, духовенству и жажду живой, личной веры. Но опять-таки это Реформация по-евразийски. Мы, однако, настаивали на мягком варианте столкновения, что имеет своим следствием ослабленный эффект. Кроме того, даже если о новой религии говорить не приходится, все равно про екты такой религии в России имели место.

Например, такой проект связан с Л. Толстым, которого Запад открывал с конца XIX века, постигая по его романам восточную психологию рус ского. Не случайно Л. Толстого называли «русским Лютером». В дневнике 1855 года он писал: «Разговор о божестве и вере навел меня на великую, гро мадную мысль, осуществлению которой я чувствую себя способным посвя тить жизнь. Мысль эта – основание новой религии, соответствующей раз витию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинствен ности, религии практической, не обещающей будущее блаженство, но даю щей блаженство на Земле»112. Существует также любопытная интерпретация творчества Л. Толстого и Ф. Достоевского. Эта интерпретация принадлежит Д. Мережковскому, обнаружившему в русской литературе второй Ренессанс (после западного – первого). Как он считал, его смысл заключается в синте зе христианства и язычества, духовного и плотского, в раскрытии сущности тела. По мнению Д. Мережковского, второе возрождение на Востоке уже начинается, и оно развертывается в русской литературе. «Кажется, второе Возрождение это и начинается, действительно, ежели не в самой русской церкви, то около нее и близко к ней, именно в русской литературе, до та кой степени проникнутой веяниями нового, таинственного «христианства Иоаннова», как еще ни одна из всемирных литератур»113. Русская литерату ра XIX века и была такой новой религией в художественных формах. Она и стала творческим ответом на Вызов истории, если под Вызовом истории следует считать лидерство Запада, навязывающего другим цивилизациям монологический, а не диалогический принцип взаимодействия, что и при водит к столкновению цивилизаций. Иначе говоря, религиозность русской литературы – следствие столкновения цивилизаций. Кстати, и шпенглеров ская версия сосуществования великих культур в России имеет исходную точ ку – теорию Н. Данилевского. Диалогический принцип взаимоотношений рожден в структуре романов Ф. Достоевского и впервые осознан на фило софском уровне в теории М. Бахтина.

Сквозь призму кино...

Вернемся к лиминальному пафосу русской литературы. Когда мы го ворим о том, что русская литература явилась своеобразной религией в художественных формах, то здесь прежде всего имеется в виду идеология сочувствия к униженным, обездоленным и отверженным, без которой эту литературу представить невозможно. По сути дела, художественная идео логия русского романа – одно из слагаемых последующей революцион ной, большевистской идеологии, которая, правда, трансформировалась в тоталитарную идеологию. Поэтому вторая половина ХХ века в России развертывается под знаком очищения лиминальной идеи в ее первоначаль ных формах от ее большевистской интерпретации, что определяет смысл фильма А. Тарковского «Андрей Рублев». Это очищение в России будет связано также с так называемой деревенской прозой, повлиявшей на кино (Распутин, Шукшин, Астафьев и т.д. ). Фильм «Прощание», поставленный по повести В. Распутина, задуманный Л. Шепитько, но осуществленный Э. Климовым, в котором реализуется грандиозный большевистский про ект затопления деревни по причине строительства электростанции, уже воспринимается в апокалиптическом духе. Эту религию в художественных формах мы называем лиминальной идеологией, которая во второй поло вине ХХ века проявилась и в западном кино, особенно если иметь в виду католические мотивы в фильмах Ф. Феллини и П.П. Пазолини.

Говоря же о русской литературе XIX века как религии в художественных формах, мы, естественно, подразумеваем под ней исходную точку для воз никновения и становления русского кино. Без этой литературы и без этой идеологии русское кино невозможно представить. Ведь с точки зрения внедренной этой литературой идеологии пролетариат и является общно стью обездоленных и угнетенных. Но именно пролетарий и был героем русского кино первой половины ХХ века. Кстати, и не только пролетарий.

Такой же лиминальный статус в России получали все малые и большие на роды и этносы, входившие в российскую цивилизацию, которые под по кровительством русских построят новый космос. Иллюстрацией этого комплекса является фильм В. Пудовкина «Потомок Чингисхана» как при мер монологического восприятия мира, спровоцированного идеей миро вой революции. Вышедший в 1991 году фильм Н. Михалкова «Урга – тер ритория любви», связанный с евразийскими установками, демонстрирует уже распад монологической картины мира в общении с другими этносами и религиями.

Однако лиминальный мотив, перешедший в кино из литературы, а в литературу – из религии, т.е. византийской традиции, не исчерпывает всех последствий столкновения между цивилизациями. Если примени тельно к XIX веку говорить о возникновении новой религии не приходит ся, то в ХХ веке складывается иная ситуация. В контексте этой ситуации только и возможна разгадка функционирования религиозных архетипов в русском кино.

Глава Вернемся к тезису о мессианском типе личности. Чтобы спасти учение Христа, русские готовы приносить себя в жертву. Это жертвоприношение продолжается уже столетие. Но никто не задумывается над сутью происхо дящего, над истоками такой психологии. Русские обрекли себя на жертво приношение, оказывая сопротивление Западу. Оказывая сопротивление власти. Какой? В данном случае власти Запада. Предполагается, что рус ские должны поведать всему миру о той измене Христу, которая произошла на Западе. В этом и состоит суть русского мессианства. Поэтому русская революция и вся русская история ХХ века имеет религиозное объяснение.

Когда Н. Бердяев пишет книгу о Ф. Достоевском, он формулирует: русский социализм имеет не политический, а религиозный смысл. По его мнению, Ф. Достоевский «понял, что вопрос о социализме – религиозный вопрос, вопрос о Боге и бессмертии… Вопрос о русском социализме – апокалип тический вопрос, обращенный к всеразрешающему концу истории… Он (социализм. – Н. Х.) хочет быть новой религией, ответить на религиозные запросы человека… Социализм идет на смену христианству, он хочет заме нить собою христианство»114.

Как бы ни оценивать смысл русской революции, но наиболее очевидным ее следствием, пожалуй, было то, что она первой пробила брешь в бастионе вестернизации. Этот начавшийся в первых десятилетиях ХХ века процесс не прекращается и до сих пор, достигая крайних форм столкновения между цивилизациями. Но такие последствия русской революции были бы непо нятными, если не обращать внимания на активизировавшийся в этой рево люции византийский элемент. Политическая история России стала прояв лением истории религии. Атеистический период в истории России ХХ века оказывается периодом истории религиозной жизни русских людей. Это и получило выражение на экране. Большевик – это все тот же тип мессиан ской личности, характерный для истории России предшествующих веков.

Так, развертывающееся в латентных формах столкновение цивилизаций в ХХ веке достигает пика, что проявилось в мировых войнах. История России ХХ века – это история, которую творит не гармонический, а мессианский тип личности. Значит, религиозные, т.е. византийские, архетипы продол жают его мировосприятие определять. Дело тут даже не в большевиках, а в психологии русской интеллигенции вообще. Так, наблюдая раскаленную атмосферу политических страстей в Государственной думе начала ХХ века, С. Булгаков писал: «Это психология не политиков, не расчетливых реали стов и постепеновцев, нет, это нетерпеливая экзальтированность людей, ждущих осуществления Царствия Божия на земле, Нового Иерусалима, и притом чуть ли не завтра. Невольно вспоминаются анабаптисты и многие другие коммунистические секты Средневековья, апокалиптики и хилиасты, ждавшие скорого наступления тысячелетнего царства Христова и расчищав шие для него дорогу мечом, народным восстанием, коммунистическими экс периментами, крестьянскими войнами, вспоминается Иоанн Лейденский Сквозь призму кино...

со свитой своих пророков в Мюнстере»115. Но именно такой является атмо сфера в русских фильмах первой половины ХХ века. Неважно, что возводят герои этих фильмов – электростанции или заводы, создают колхозы, стро ят новые города в тайге или разрушают древние соборы, – это экзальтиро ванные люди, жаждущие осуществления Нового Иерусалима. Русское кино свидетельствует о том, что социализм становится религиозной идеей.

Русский народ снова поднялся, чтобы строить новый Третий Рим, за кончившийся жертвоприношениями в архипелаге ГУЛАГ. Cчитается, что западные люди эпохи Реформации существовали в атмосфере повышен ной религиозной экзальтации, напоминая первых христиан, жизнь кото рых постоянно находилась в опасности, и сами они готовы были принести себя в жертву. Но именно такие умонастроения характерны и для русских людей начала ХХ века. Такого важного события, как Реформация, в исто рии России не случилось. Но движение к Реформации постоянно имело место. Почему же в России возникает тип мессианской личности? Все дело в том, что, пытаясь ассимилировать западные ценности, русский че ловек по своим установкам продолжает оставаться носителем византий ской традиции. «Современная западная цивилизация, навязанная Петром Великим и его последователями, имела характер временного внешнего лоска. Россия оставалась византийской в своей основе. Второй этап вес тернизации, начавшийся в результате коммунистической революции 1917 года, видимо, глубже затронул российскую жизнь, чем Петрова рево люция, и, без сомнения, произвел большее разрушение византийских глу бинных основ российской жизни. Хотя и сейчас, полвека спустя после последней вестернизирующей революции, Православная церковь все еще является мощной силой в России и ее выживание там подразумевает, что византийское мировоззрение сохранилось»116. Собственно, остается лишь согласиться с А. Тойнби.

Несмотря на постоянные в истории России волны вестернизации, она тем не менее сохраняет в себе византийскую традицию, и это обстоятель ство позволяет ей сохранить свою самость и свой тип цивилизации. Но именно это деформирует сознание представителей этой цивилизации. Ведь, продолжая сохранять византийскую традицию, русские тем самым сохра няют и византийское отношение к Западу. Вопреки эпохе лидерства Запада в мировой истории, они, как в свое время представители Византии, отно сятся к себе как к избранному народу. Это означает, что для русского марк систа, как и для славянофила или православного христианина, Россия – всегда сакральна, а Запад погряз в ереси, коррупции и разложении117. Тип мессианской личности убежден, что гармония утрачена и ее следует вос становить не только в своей цивилизации, но и во всей мировой истории.

По сути дела, это разновидность героического типа, только с другим со держанием. Как и в предыдущие столетия, в стремлении достичь на земле гармонии, вернуть человечество к истине русский человек готов идти до Глава конца, даже принести себя в жертву (что и происходило на протяжении всего ХХ века). Именно поэтому его экзальтация достигает апокалиптиче ской напряженности.

О том, что во второй половине ХХ века коллективное бессознательное с апокалиптическим напоминанием по-прежнему активно, как и в первой половине ХХ века (в эпоху революционной смуты), свидетельствуют филь мы А. Тарковского. Откуда они появились? А. Тарковский одинок не толь ко на Западе, но и в России. Но это реальность прорвавшегося в его филь мах коллективного бессознательного. До этого она оставалась в латентных формах. Как свидетельствует фильм «Жертвоприношение», русский чело век по-прежнему готов идти до конца, сжигать ради идеи все, что создала цивилизация, вплоть до своего дома. В. Шубарт также улавливал крайний максимализм русских, доходящий до апокалиптических видений. Апо калиптическая ненависть у него совмещается с глубокой любовью. «Евро пеец не носит в себе никаких эсхатологических ожиданий, тогда как рус ский не может без них жить… Апокалипсический русский человек похож на первых христиан, которые, зная о близком пришествии спасителя, мо лились: «Да придет Царствие Твое, и да прейдет мир сей»118. Экзальтация столь сильна, что грозного Судьи уже не ждут. «В своем апокалиптическом возбуждении русский уже не может ждать. Он должен помочь, он должен соучаствовать. Он должен сам разрушить мир. Так, отрицание мира пере растает в стремление к его уничтожению»119.

В XIX веке отношение России к Западу начинает переходить с религи озного уровня не просто на светский, научный, но на цивилизационный.

Однако религиозные установки продолжают во многом диктовать визан тийское отношение России к Западу. Именно византийская установка оп ределила восприятие в России Запада как Вызова. По сути дела, история ассимиляции в России западных ценностей не исключала продолжавше гося несколько веков столкновения цивилизаций. И русская революция, и возведенное большевиками тоталитарное государство – произведения мес сианского типа личности. Они имели огромное воздействие не только на судьбу России – трагическую судьбу, – но во многом и на судьбу Запада.

Решая вопрос о смерти Запада, П. Бьюкенен вновь обращается к русской революции, которая, как он парадоксально рассуждает, только к началу XXI века достигает своей цели, и в частности, он обращается к идее Л. Троцкого о мировой революции, которая, начавшись в России, потом охватывает и Запад. По мнению П. Бьюкенена, христианство стало щи том против распространения на Западе марксизма. В последнее время ка жется, что такого больше не существует. Как констатирует П. Бьюкенен, удивительно, но идея Л. Троцкого не забыта, более того, на рубеже XX– XXI веков наконец-то становится очевидной ее истинность120. Троцкизм и вообще марксизм побеждает, и об этом свидетельствует прогрессирую щая дехристианизация Запада. По мнению П. Бьюкенена, продолжателя Сквозь призму кино...

ми дела Л. Троцкого являются, в частности, философы Франкфуртской школы или неомарксисты, обратившие свою критику уже не против по литического устройства, а против западной культуры как таковой. По его мнению, эффект этой критики грандиозен. Под ее воздействием оказа лись все новые поколения Запада. Вывод американского публициста и социолога таков: «Запад похоронить можно не только с помощью создан ной Л. Троцким Красной армии, а в результате распространяющегося на Западе культурного нигилизма».

Да, революция для России обернулась трагедией, жертвоприношением.

Но даже если это была ведущая к надлому российской цивилизации роко вая ошибка, все равно для мировой истории она стала значимой вехой: ведь именно с этого момента незападные цивилизации ощутили основу для со противления вестернизации как общемирового процесса и этой основой явился сохраняющийся в коллективном бессознательном византийский элемент. Это значительное историческое событие, определившее судьбы многих народов. Это обстоятельство во многом определяет переходность ХХ столетия. С начала ХХ века не только Запад оказывается Вызовом России, но и Россия – Вызовом для Запада. «Коммунистический россий ский вызов Западу был не только Вызовом господству Запада над всем ос тальным миром;

это был также Вызов западному либерализму от имени западной идеологии, которая теперь стала действенной силой в великой незападной стране. Под предводительством России коммунизм вознаме рился соревноваться с либерализмом за умы и сердца незападного боль шинства человечества, которое еще не предалось ни одному из этих двух соперничающих жизненных путей. Российский коммунизм также бросает Вызов либерализму на его родной земле, в западных странах. До 1917 года Запад обращал весь мир в идеологию духовной западной революции ХVII века. С 1917 года Запад начал обороняться от идеологического контр наступления. Оружием, с помощью которого это контрнаступление велось, была идеология западного происхождения, но теперь это оружие направ ляют незападные «руки» против Запада. Этими «руками» были русские;

и это означало, что Россия стала играть весьма важную роль в решении судь бы Запада»121.

Эпоха «оттепели»: взрыв лиминальной традиции Мессианизм – значимый признак и ментальности русских, и их циви лизационной идентичности. Но на русской почве он тоже проявляется в разных формах. Попытаемся дать функционалистское определение кино как социального института. Как известно, каждый институт решает самую важную задачу – способствовать выживанию человека, народа и, наконец, цивилизации, которая является самой большой человеческой общностью.

Глава Является ли кино просто способом отражения ментальности народа или оно в то же самое время – эффективный способ формирования и поддер жания его цивилизационной идентичности? Есть основание полагать, что кино осуществляет и ту и другую функции. Русское кино – проекция сознания мессианского типа личности как доминантного в этой цивили зации. Такая постановка позволит прояснить вопрос с религиозностью русского кино. Почему в православной цивилизации сформировался тип мессианской личности? Такое раздвоение в отношении к Западу, стало быть, определяется стремлением русских людей сохранить собственную цивилизационную идентичность и Россию как тип цивилизации. Но это же самое обстоятельство начинает определять и деятельность возникших в этой цивилизации институтов. Их функционирование противоречиво, и это противоречие иногда неверно истолковывают. Например, тип госу дарства как института.

Когда возникают дискуссии о причинах возникновения тоталитаризма в России, то приводятся разные аргументы. Одни такие причины усматри вают в традиции восточного деспотизма, другие – в архетипах собственной, т. е. русской, культуры. Однако, например, А. Панарин доказывает, что со ветский тоталитаризм – следствие и продукт модерна. По его мнению, это влияние установки западного «фаустовского» человека, избавившегося от нравственно-религиозных запретов122. В самом деле, ведь что такое больше визм в России, как не евразийский вариант западного модерна? Но генезис жесткой государственности и противоречие в его функционировании точнее проанализирован все же Н. Бердяевым. С одной стороны, русские – самый анархический и безгосударственный народ, с другой – самый государствен ный народ, вызвавший к жизни тип государственности, который задолго до ХХ века можно назвать тоталитарным. Это тоже византийская традиция.

Имея в виду антигосударственную традицию в истории России, Н. Бердяев писал: «Никто не хотел власти, все боялись власти как нечистоты. Наша пра вославная идеология самодержавия – такое же явление безгосударственного духа, отказ народа и общества создавать государственную жизнь»123. Тем не менее объективно Россия оказывается едва ли не самой государственной и бюрократической страной в мире («Русский народ создал могущественней шее в мире государство, величайшую империю»124.

Но раз в российской цивилизации жесткая государственность посто янно возрождается, то это не могло не отложить печати и на саму рели гию. Это обстоятельство деформировало и религию, способствуя возник новению в православии раскола. Этот раскол очевиден уже из противо стояния имеющих место в православии двух традиций: одной, связанной с именем Иосифа Волоцкого, и другой, связанной с именем Нила Сорского.

Имя Иосифа Волоцкого ассоциируется с воздействием жесткой государ ственности на православие, с православием государственным и импер ским, символом которого и явился Третий Рим. Как отмечал Н. Бердяев, Сквозь призму кино...

Иосиф Волоцкий – враг свободы, защитник розыска и казни еретиков.

Сегодня более привлекательна иная традиция, связанная с мистическим пониманием христианства, избегающего всякой власти. Она представле на Нилом Сорским, которого иногда сопоставляют с босоногим святым Франциском. Во всяком случае, С. Эйзенштейн к этой параллели прибе гает125. Образ Иосифа Волоцкого он вспоминал в связи с образом Пимена в фильме «Иван Грозный». Для С. Эйзенштейна Иосиф Волоцкий и ио сифляне вообще представляют нечто вроде ордена, напоминающего орден иезуитов. Что же касается линии Нила Сорского, то это линия мечтателей и экстатиков. Именно от Нила Сорского, видимо, идет традиция странни чества в России, столь устойчивая и духовно конструктивная, которая се годня, кстати, активизируется, проявляясь в светских формах126.

Дело здесь не только в оппозиции западной и византийской традиции.

Внутри византийской традиции тоже можно фиксировать противоречие.

В православии существует не один, а два идеала религиозности или духов ной жизни. В пантеоне святых каждый из них имеет своего носителя – святого. В кино проявились обе эти внутренние традиции. Когда об этом пишет Н. Бердяев, одну традицию он связывает с Иосифом Волоцким, дру гую – с Нилом Сорским. В какой-то степени художники тоже делятся на эти два типа. Не случайно Л. Толстого называли юродивым. Первая тради ция связана с союзом церкви и государства, вторая с аскетизмом, покаяни ем, уходом от мира и, соответственно, с пустынножительством и странст вованием. Смысл этой традиции выражен в послании апостола Павла, об ращенном к евреям127. Неуспокоенность странников и их неудовлетворен ность жизнью в миру им выражена такими словами: «Ибо не имеем здесь постоянного града, но ищем будущего»128. Последнюю традицию, связан ную с выходом человека за императивы социальных статусов и социальной иерархии, мы будем обозначать лиминальной, или пороговой. Под этим термином будем понимать выход личности за пределы социальной иерар хии и социальных статусов, без чего общество не существует и что особен но активно проявляется в русской культуре. Этот тип представлен странни ками, искателями, пустынножителями, вообще маргинальными людьми, избегающими социальных контактов. Они представляют землю, планету, но не государство. Особая интерпретация этому архетипу дана в таких фильмах, как «Дни затмения» А. Сокурова, «Война» А. Балабанова, «Космос как предчувствие» А. Учителя.

Обе эти традиции в православии активно проявлялись на всех этапах истории, даже на том этапе, когда их религиозное происхождение было уже трудно проследить, поскольку они проявляли себя в светских сферах, не связанных с религией, а точнее, выражали разные грани одной и той же ментальности. Проблема заключается лишь в том, что в истории России первая традиция часто доминировала, получая государственный размах, а вторая оказывалась латентной, неофициальной. Но, несмотря на это, она Глава имела колоссальное воздействие на русское искусство и, в частности на русскую литературу, которую можно считать своеобразным творческим ответом на Вызов истории, если под последним понимать давление жест кой государственности. Обе традиции получили яркое выражение в кино, правда, не одновременно. Если первая традиция оказалась выраженной в революционных фильмах С. Эйзенштейна, актуализирующих иконопи сные многофигурные изображения со свойственными им классовым анта гонизмом, то вторая – в фильмах А. Тарковского, в которых из кадра устра нены массы и вожди, а внимание приковывается к индивиду, художнику – выразителю духа лиминальности.

Любопытно поставить вопрос, как эти две традиции в истории сосуще ствуют – можно ли их фиксировать одновременно или все же они сменяют друг друга? Опыт ХХ века ответ на этот вопрос затрудняет, но его все же следует найти. Очевидно, что большевистское государство в России ХХ ве ка – это новая редакция Третьего Рима. Из этого вытекает, что иосифлян ская традиция в ХХ веке стала доминантной. Но если так, то, как можно предположить, власть, вдохновлявшаяся этой традицией, все сделала для того, чтобы противостоящая традиция не реализовалась. Поскольку же культурная политика государства с ее пропагандой и цензурой в этой им перии достигла своего апогея, то можно себе представить, что альтерна тивная традиция знать о себе не давала. Или если она себя проявляла, то в неофициальных, латентных формах, скажем, в формах антиповедения, фольклора и т.д., наконец, в латентных формах коллективного бессозна тельного, что в печатной и визуальной культуре не фиксировалось. Но, как можно предположить, по мере надлома Третьего Рима в его новой, мар ксистской редакции эта латентная традиция не могла не проявиться. Это и произошло в эпоху «оттепели», смысл которой, может быть, как раз и заключается в угасании иосифлянской и в активизации лиминальной тра диции. Эта оппозиция традиций позволяет прочитать тексты эпохи «отте пели» в культурологическом ракурсе. Ведь то, что до сих пор существовало на положении латентного, врывается в сознание. Таким образом, в сосу ществовании разных религиозных традиций можно фиксировать принцип последовательности, а не одновременности.

Вообще говоря, такая констатация является не совсем точной. Эти тра диции существуют одновременно. Однако в силу жесткой традиции эту од новременность фиксировать невозможно. Зато момент смены, т.е. активи зации латентной традиции можно четко обозначить. Взрыв лиминальной, т.е. антииосифлянской традиции имел место именно в эпоху «оттепели». И он проявился прежде всего в творчестве А. Тарковского. Фильм «Андрей Рублев» в сосуществовании двух традиций стал ярким выражением ради кального изменения. И на фоне еще весьма активной пропаганды и схем, извлеченных из краткого курса истории партии и иллюстрируемых с по мощью экрана, фильм воспринимался весьма непривычно. Казалось, что Сквозь призму кино...

даже непонятно, о чем в фильме идет речь. А речь применительно к это му фильму шла об активизации лиминальной традиции. Мессианский тип личности, определивший кинематограф большевистского «третьего Рима», оттеснялся на задний план, угасал. Революционные фильмы как-то замет но стали демонстрировать очищенную от идеологической интерпретации авантюрную, приключенческую основу. И на этом фоне следовало ожидать активизации альтернативной или лиминальной традиции, а следовательно, и героя нового типа. Таким героем явился странник, человек не связанный с каким-то конкретным пространством.

По сути дела, странник – тоже религиозная традиция, имеющая отно шение к древнерусской иконографии. Скажем, три ангела на рублевской иконе «Троица» представлены с посохами. А посох – атрибут странничества.

У А. Рублева «Троица» изображена в виде трапезы трех странников и вет хозаветного праотца Авраама и его жены Сары под дубом. Странник – не сомненно, архетипическая фигура. Троица означает Бога в единстве и во множественности. В данном случае архетипом всех проявлений странни чества является Христос. «Изображение трех лиц божества в виде анге лов со странническими жезлами в то время было также полно глубокого смысла. Христос за его земную миссию самоотречения, как и аскеты, ему подражающие, назывались странниками»129. У известного на Руси с XI века Иоанна Лествичника говорится: «Странничество есть невозвратное остав ление всего, что в отечестве сопротивляется нам в стремлении к благоче стию. Странничество есть недерзновенный нрав, неведомая премудрость, необъявляемое знание, утаеваемая жизнь, невидимое намерение, необна руживаемый помысл, хотение уничтожения, желание тесноты, путь к бо жественному вожделению, обилие любви, отречение от тщеславия, молча ния глубины»130.

Выражением героя лиминального типа и стал Андрей Рублев, который, с одной стороны, предстает монахом, приобщенным к религиозному инс титуту (он был монахом Троицкого монастыря) и носителем духовности, а с другой – художником, человеком искусства, т.е. представителем интелли генции, которая в русской истории всегда являлась средой, культивирую щей оппозицию по отношению к иосифлянской традиции и выражающей лиминальную стихию. Конечно, и до появления фильма А. Тарковского представители интеллигенции нередко являлись героями фильмов. Но при этом их позиция была жестко отредактированной. Они неизбежно выражали позицию государственности и, по сути дела, являлись носите лями иосифлянской традиции. Их знания, талант и интеллект были вы ражением лояльности по отношению к государству. Иное дело – в фильме А. Тарковского. Здесь присутствуют три основные категории общества: ре лигия и интеллигенция в лице главного героя, власть – всегда жестокая и бесчеловечная, алчная и кровавая в лице враждующих между собой князей или же их жестоких слуг и, наконец, сам народ, о котором Рублев говорит, Глава что он – несчастный, но все вытерпит. С самого начала между этими ка тегориями общества не существует никакой связи. И это отсутствие связи между ними метафизично, т.е. вечно.

Атмосфера происходящего всегда является предельно гнетущей, она бес просветна. Почти в каждой сцене идет дождь. Его так много, что он проника ет даже в собор, заливая сакральные лики на фресках. Но именно последняя деталь позволяет установить, что у А. Тарковского дождь вовсе не призван провоцировать мрачное настроение. Дождь – это вода, которой наполнены реки, озера и многочисленные водоемы, в фильме неоднократно показан ные с высоты птичьего полета. Таких съемок в фильме достаточно, начиная с первой новеллы, повествующей о крестьянине, рискнувшем подняться в небо и разбившемся. В соответствии с древнейшими представлениями вода – субстанция небесная. В этом своем символическом выражении она появилась уже в фильме «Иваново детство». В каждом кадре развертываю щегося в фильме эпизода о создании подростком Бориской колокола идет дождь. Повсюду – слякоть и грязь. Юному мастеру, отважившемуся взвалить на себя такую ответственность, негде даже найти место, чтобы заснуть. Но, в конце концов, не в этом дело. А дело в том, что, несмотря на эту беспросвет ную жизнь, грязь и вечный дождь, люди стремятся взлететь в небо и взлетают даже ценой своей жизни, заново открывают секрет литья колокола и созда ют шедевры, восхищающие иностранных послов. Наконец, они способны противостоять самым пессимистическим воззрениям в жизни и искусстве, о чем свидетельствует и жизнь, и деятельность Андрея Рублева. Ведь весь фильм, который, кажется, распадается на вполне самостоятельные новеллы («Праздник», «Страшный суд», «Скоморох», «Колокол» и т.д.) развертыва ется как спор двух альтернативных творческих позиций, – с одной стороны, такой авторитетной и одобряемой церковью традиции, представленной ви зантийским мастером Феофаном Греком и, с другой – менее известной и бо лее для церкви сомнительной традиции, представленной Андреем Рублевым.

По сути, это классическая византийская традиция, с одной стороны, и мес тная, национальная традиция, утверждающая себя вопреки авторитетной и для церкви канонической.

Проблема заключается также и в том, что в этих альтернативных тра дициях можно узнать традицию иосифлянскую и традицию лиминальную.

Спор между расписывающими вместе Благовещенский собор в Московском Кремле Феофаном Греком и Андреем Рублевым происходит в соборе. Фео фан, будучи носителем византийской традиции, убежден: «Страшный суд скоро. Все как свечи гореть будем». Когда Андрей возражает ему и спраши вает: «Как ты с такими мыслями писать можешь?», Феофан весьма показа тельно отвечает: «Я Господу служу, а не людям». Из этого ответа вытекает, что сам Господь предстает карающим и жестоким, почти языческим богом. Да и как иначе? Ведь Феофан убежден, если бы Иисус снова пришел на землю, то его распяли бы снова. Ведь когда люди собираются вместе, то, что бы они Сквозь призму кино...

ни делали, они кончат тем, что творят зло, даже если убеждены, что творят добро. Феофан знает, ради чего он пишет иконы. Ему важно с помощью ико ны спровоцировать в людях страх. Страх перед жестоким и карающим Богом, о котором пишет К. Леонтьев. Рублев же верит в изначальную добрую приро ду людей и отказывается их пугать. Другой, менее удачливый и менее талант ливый его спутник Кирилл говорит Феофану о Рублеве: «У него нет страха».

Потому и столь затянувшаяся пауза перед росписью очередной церкви. Ведь одним из центральных сюжетов здесь будет Страшный суд. Как его писать?

Сам Рублев отказывается писать грешников, кипящих в смоле. Писать эти привычные образы ему противно. «Народ не хочу пугать» – говорит он. Но ему возражают: «На то он и Страшный суд». И тогда один из учеников читает то место из Нового Завета, где говорится о любви как основе основ.

Однако следующей сценой будет ослепление резчиков в лесу. И такой монтаж эпизодов, несомненно, усиливает позицию Феофана. Затем идет новелла «Набег», т.е. взятие татарами Владимира и разрушение Успенского собора;

разве это уже не Страшный суд? Пауза перед написанием Страшного суда, растянувшаяся на несколько месяцев, когда игумен и все монастырское начальство проявляет крайнее недовольство поведением Рублева. Казалось бы, все свидетельствует о том, что нужно следовать позиции Феофана. Люди заслуживают того, чтобы их карали. Разве не свидетельствует об этом пове дение представителей власти? Например, вражда между братьями князьями, когда один из них ведет татар на Владимир, чтобы убить и своего брата, и жи телей города, и разрушить собор, чтобы расширить свои владения. Или рев ность князя к своему брату, который дал больше денег на убранство собора, и потому в его владениях собор будет лучше. Эта мысль затмевает ум князя, и он посылает стражников ослепить направляющихся к его брату резчиков по камню. А эпизод избиения стражниками князя скомороха за то, что тот изобразил в смешном свете боярина, т.е. позволил себе посмеяться над пред ставителями власти и закона? А эпизод расправы стражников с мужиками и бабами после языческой ночи, как в новелле «Праздник»? И эта распра ва происходит явно с ведома церковной власти, искореняющей языческие обряды. Наконец, когда монах обличает предателя-князя, приведшего татар, чтобы убить своего брата и завладеть его княжеством, ему заливают свин цом глотку и привязывают к бегущей лошади. А эпизод, в котором князь представляет Бориску заморским послам, после чего стражник обращается с юным гением как с собакой.

А что уж говорить о сподвижниках Андрея – монахах, живописцах, поч ти святых. Вот Кирилл. Зависть по отношению к талантливому Андрею затмила его сознание. Он не может смириться с тем, что Бог обделил его талантом, а вот Андрея одарил сполна. Феофан прислал своих людей не за ним, а за Андреем. И тогда происходит бунт Кирилла – обличение всей мо нашеской братии, что заканчивается изгнанием его из монастыря. Вернется он туда постаревшим и сильно побитым жизнью, его не узнают даже мо Глава нахи, с которыми ему пришлось прожить многие годы. И только время и страдания да еще осознание близости скорого ухода из жизни примиряют его с Богом. И вот после новеллы «Набег» во сне Рублев снова встречает ся с Феофаном. Разговор происходит уже в разрушенном Успенском собо ре. На полу – тела убитых владимирцев. На стенах – обгоревшие фрески.

И снова тема огня, сожжения, пожара, т.е. Страшного суда. Наконец-то Рублев признает правоту Феофана, говоря, что полжизни провел в слепоте.

Фильм А. Тарковского подкупил тем, что впервые в русском кино религи озная тема прозвучала на западный манер, т.е. грешники предстали не в своем коллективном – конфессиональном или классовом облике, а просто как индивидуальности. В его фильме антииндивидуалистическая традиция оказалась радикально пересмотренной.

Этот мир, разумеется, безумен. И бродит в каждой новой новелле филь ма безумная девушка, ассоциирующаяся с Русью вообще. Она переживает, волнуется, когда Рублев не может приступить к написанию Страшного суда на белоснежной стене нового собора, она заплетает косу убитой татарами женщины на полу разрушенного собора, когда на него падает снег. «Ничего нет страшнее, когда снег в храме падает». Она восхищается подаренными ей татарами нарядами и, поддавшись на их ласки, уезжает в Орду, несмот ря на все усилия Андрея. Ведь к этому времени Андрей оказался одино ким. Убиты татарами его ученики, от него ушли сподвижники – Даниил и Кирилл. До сих пор его сопровождала лишь дурочка. В эпизоде татарского набега на Владимир один из воинов князя пытается ее изнасиловать, но Рублев, беря грех на душу и защищая ее, насильника убивает. Невозможно уберечь свою душу в этом жестоком мире. Мир втягивает Андрея в жес токие отношения. Он оказывается неспособным устоять и от соблазна в языческую ночь. Не смог устоять перед женщиной, что для монаха грех.

И утром он предстает перед недоумевающими и растерянными учениками и сподвижниками избитым и с синяками на лице. К тому же и мужики при няли его за доносчика и, опасаясь, что он наведет на них княжескую дру жину, чуть было не убили, но только привязали к столбу. И тогда художник дает обет молчания: «Я писать больше никогда не буду». Он раскаивается в том, что с ним произошло. Он кончается как мастер, как художник, зары вая, как выразился Кирилл, свой талант в землю.

Тема покаяния, которую мы обычно связывали с фильмом Т. Абуладзе, а затем усмотрели ее продолжение в «Острове» П. Лунгина, несомненно, появилась уже в фильме А. Тарковского. Рублев признается Феофану, что убил человека (ситуация из фильма П. Лунгина). Феофан говорит на это:

«Бог простит, только ты себе не прощай. А грех твой. Научись делать добро».

Андрей понимает творческие муки Бориски и старается его поддержать.

Сначала он просто появляется, чтобы увидеть суетящегося в яме Бориску, увидеть юного гения падающим от усталости. Затем, когда представление нового колокола с участием заморских гостей заканчивается и Бориской Сквозь призму кино...

перестают интересоваться, юный гений уходит от места своего триум фа, падает от бессилия и плачет. И тогда постаревший Рублев подойдет к нему, поднимет, прижмет к груди и впервые после многих лет молчания заговорит. Он знает, что будет делать дальше. Молчать больше невозможно.

Это действительно грех. Необходимо действовать. И будут они с Бориской странствовать по Руси – один лить колокола, другой писать иконы. Таков путь художника как странника. Такова уж у них судьба.

Впрочем, это не их личная судьба. Их судьба определена тем, кто когда то молча нес свой крест на Голгофу. Не случайно спор Феофана с Рублевым прерывается эпизодом с Христом, несущим на фоне такого русского пейза жа крест. И конечно, Христос в этом эпизоде совсем не соответствует духу феофановской иконописи. Христос здесь не грозный Судия. И этот экран ный Христос явно не требует служить ему так, как это понимает Феофан.

Он молча и с достоинством переносит свои страдания. Он добр и скорее печален, чем героичен. Таким он запечатлен и на иконе самого Рублева – звенигородском «Спасе». В финале режиссер покажет эту икону. Именно «Спас» свидетельствует о том, что Андрей Рублев обрел самостоятельность.

До сих пор он писал, оглядываясь на своего учителя Феофана Грека, т.е.

на византийскую традицию. В «Спасе» впервые Христос приобрел наци ональные черты, и этот образ стал на Руси каноническим изображением Христа. Н. Демина формулирует: «Безусловно, в нем впервые был найден русский идеальный образ Христа, отличный от образов предшествующего искусства, иногда поражающего зрителя суровостью своего выражения»131.

Констатируя, какой поворот произошел в древнерусском искусстве, Н. Де мина подробно останавливается именно на образе, столь отличающемся со времен Рублева от византийского Спаса. «Самое значительное в этом новом облике – взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает жи вое и деятельное внимание к нему;

в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет вы ражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благоже лательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддерж ку тем, кто в этом нуждается»132. Финал фильма – это вообще апофеоз ру блевской иконописи. Режиссер здесь стремится раскадровать рублевские фрески и показать каждую их деталь. Иные мизансцены напоминают уже успевшие развернуться в фильме эпизоды. В частности, на иконе мы ви дим даже коней, а ведь это постоянный пластический мотив в фильме А. Тарковского. Они появляются буквально в каждом кадре.

Конечно, если сейчас снова вспомнить об альтернативности религиоз ных традиций, то кажется, что в этом фильме А. Тарковский стоит на пози ции «розового христианства», представая борцом и отстаивая перед Феофаном Греком и вообще византийским письмом собственную манеру.

Это, несомненно, осознанная и последовательно проведенная программа Глава лиминальной традиции. Сам Рублев смысл этой традиции формулирует так: «Через молитву от видимого к невидимому душа дойти может». Но ведь в религиозный ритуал включена и икона, а значит, путь от видимого к не видимому лежит через икону. Собственно, именно это определяет и плато новскую традицию. Так что Андрей Рублев исповедует принцип Платона.

Тем не менее в этом фильме где-то на втором плане не исчезает совсем и византийский мотив страха и возмездия, т.е. неизбежного Страшного суда.

До того как в финале будут показаны рублевские фрески, на экране поя вятся тлеющие от погасшего костра угли. Обгоревшее дерево, как и в филь ме «Иваново детство», постоянно появляется в кадрах. Это напоминание о мотиве воспламенения, а следовательно, Страшного суда. Ведь и Христос на фреске, пусть и рублевский, смягченный и прощающий, несет в себе что-то и от византийского архетипа грозного Судии. Он смотрит с иконы на зрителя с раскрытой книгой и указующим перстом. Все-таки он сохра няет образ грозного судьи. И когда появляется изображение «Троицы», то в фонограмме слышатся раскаты грома. И образ огня и грома все же не пред вещает гармонии, к которой тяготеет Андрей Рублев. Они не исчезают на всегда, и их забыть невозможно. Да и люди, разве они стали лучше, добрее, чище? И хотя Рублев жалеет их, понимает причины их агрессивности и жестокости, тем не менее возмездия он не исключает. Значит, рублевское начало не исключает феофановского. И продолжает передвигаться иконо писец Рублев по Руси от храма к храму, расписывая их стены, чтобы про буждать в людях добро и человечность. И не успокоится художник до тех пор, пока не наступит в мире гармония и уже некого будет карать и судить.

Ведь странствования готической души, искушаемой соблазнами и угнетае мой отчаянием, объясняются ее преданностью высокому духовному идеалу, который пока еще невозможно воплотить в жизни. Странник Рублев – мак сималист, и своей позиции он не уступит. Но если так, то зажигаемая им свеча – свет духовной идеи, освобождающей от греха и жестокости, будет продолжать гореть, и жизнь на Руси будет иметь продолжение. И хоть от мира и власти странник далек, тем не менее этот мир зависит от его внут реннего духовного горения. Он – подвижник, он – святой, он – носитель идеи и идеала.

Творчество А. Тарковского показательно еще и потому, что в нем нашел выражение идеал, утверждаемый в Евангелии от Иоанна, т.е. идеал братства между людьми и народами. Когда В. Шубарт, с огромным сочувствием отно сящийся к русской культуре, доказывал, что в ХХ веке человечество перехо дит к новому эону, в котором будет утвержден религиозный идеал Иоанна, то выразителем этой ментальности немецкий философ считал Россию.

С этим можно поспорить, поскольку этому мешает активность первой, т.е.

иосифлянской традиции. Касаясь вопроса о причинах привлекательности христианского учения, А. Тойнби пишет, что секретом успеха христианской религии является предложенный ею идеал человеческого братства и то, что Сквозь призму кино...

христианские общества открыты для всех людей без различия культур, клас сов, в которых не будет ни скифа, ни эллина, ни иудея 133. И это православи ем было усвоено. А. Хомяков утверждал, что именно эта идея в православии выходит на первый план. Так, к церкви он относился не как к доктрине или системе церковного управления, а как к зародышу нового мира, в котором будет торжествовать братство134. Особенно убедительно эта идея звучит в Евангелии от Иоанна. Именно в нем выражен дух согласия, любви и прими рения. По мнению исследователя, «Троица» Рублева – голос самой Руси, призывающей к миру и единству135.

Естественно, что иосифлянская традиция могла проявиться в эпоху жесткой (т.е. сталинской) государственности, а традиция Нила Сорского – в эпоху начавшегося ее распада или в эпоху «оттепели», о чем и свиде тельствует фильм «Иваново детство». Для нас последняя эпоха показа тельна активизацией в литературе лиминальности, которая хотя и не раз вернулась в кино в полную силу, но все же имела там резонанс. Для нашей темы, пожалуй, показателен фильм «Прощание», поставленный по по вести В. Распутина Э. Климовым, а задуманный Л. Шепитько. Он пока зателен тем, что очередная гигантомания, связанная с построением гид роэлектростанции и соответственно с затоплением земель, и в частности острова, где стоит много веков деревня, воспринимается чем-то вроде Страшного суда. По возникающим постоянно в кадрах рабочим в цело фановых плащах, что, видимо, должно вызвать ассоциацию со слугами Антихриста, можно лишь догадываться о том, каким был замысел Л. Ше питько. Режиссер, изумивший в предыдущем своем фильме аналогией с евангельским сюжетом, видимо, и в этом фильме имел намерение ориен тироваться на религиозные мифы.

Таким образом, как в отношении к государству, так и в отношении к рели гии, русский человек раздваивается. Ясно, что в России и до сих пор суще ствуют приверженцы как первого, так и второго типа. Любопытно, что боль шевики начали с разрушения жесткой государственности, но тем не менее кончили возведением еще более жесткого государства, почти упразднившего церковь. Столь противоречивое в России отношение к государству, которое стало одновременно и творческим ответом на Вызов, и самим Вызовом, со относится и с другими противоречиями, в том числе в духовной сфере. Это ощутил, например, К. Леонтьев в отношении к сути христианского учения и даже к самому образу Христа. Об этом напоминал в 20-е годы А. Луначар ский: «У Христа два лица: учитель смиренной мудрости, образец кротости и всепрощения и как обличитель господствующих порядков – он ужасен и мрачен»136. К. Леонтьев констатировал в XIX веке появление «розового хри стианства», смысл которого, как нами уже отмечалось, заключается в пони мании христианства как учения о наступлении всеобщей гармонии и всеоб щего примирения людей, т.е. учения, в котором Евангелие от Иоанна было прочитано под знаком модерна, искоренившего эсхатологические и апока Глава липтические образы в истории. Когда К. Леонтьев пишет о «розовом христи анстве», он имеет в виду Л. Толстого и Ф. Достоевского, которые у него пред стают еретиками. Стало быть, «розовое христианство» имело место в мен тальности русских людей, и мы к этому еще вернемся. Однако противоречие заключается в том, что в русской ментальности не менее устойчивой оказа лась и апокалиптическая традиция, т.е. та, сторонником которой выступает К. Леонтьев. Ведь в эпоху революционных бурь Христос воспринимался бес пощадным революционером, призывавшим к разрушению существующего мира. В эпоху революционной смуты в России в массовом сознании всплы вали оба образа. Но гораздо более интересным было то, что русская револю ция вызывала к жизни новый вариант религии.

Лиминальная традиция русской культуры в политизированной интерпретации Сохраняя византийскую традицию, Россия тем не менее активно асси милирует ценности западной цивилизации. Это, например, проявляется в усвоении в России установок протестантизма. Не случайно некоторые мыслители утверждали, что русская революция осуществила то, что долж на была осуществить Реформация в ее русских формах. Вообще, вопрос о религиозности как существенном признаке ментальности русского человека не сводится к византийской и иудаистской традиции, о чем мы еще скажем.

В русской ментальности отмеченные традиции используются в свойствен ных этой цивилизации антизападных тенденциях. Однако в России религи озность несет на себе печать и западничества в его позитивном смысле. Это проявляется в протестантских ориентациях русского человека, которые в петровскую эпоху были весьма активны. Хотя реальностью они были уже и в XVII веке. Как нами уже отмечалось, В. Соловьев писал о раскольниках, что они представляют индивидуализм, позволяющий поставить их рядом с про тестантами. Ведь именно староверы выдвигают на первый план отдельную личность, личную веру и совесть. Но активность протестантской традиции можно фиксировать и позднее, особенно в XIX веке.

Здесь самое время продолжить тему об источнике кинематографическо го вдохновения – русской литературе XIX века. Как утверждает А. Тойнби, все великие религии рождаются в результате столкновения цивилизаций.

Так, для него возникновение ислама – сирийская реакция на длительное вторжение эллинизма в древнесирийский мир137. Но ведь и христианство – результат столкновения греко-римской и сирийской цивилизаций138.

«Христианство и ислам возникли как альтернативные ответы сирийского мира на греко-римское вторжение;

христианство – как ненасильственный Ответ, ислам, напротив, – насильственный»139. Сам А. Тойнби давление греко-римской цивилизации на другие цивилизации сравнивает с сегод Сквозь призму кино...

няшним давлением западной цивилизации на другие цивилизации. Нас интересует православная цивилизация. Конечно, новой религии от стол кновения западной и православной цивилизации в XIX веке не возникло.

Но возникла имеющая мировой резонанс великая русская литература. Она не была чем-то внешним и не соприкасающимся с религией феноменом.

Любопытно, что иоаннический мотив, т.е. мотив братства, культивиру емый православием, и в русской литературе, и в русском кино проявится в виде лиминальности. Речь идет о сакрализации униженных и обездолен ных, что опять же предстает эхом средневекового миросозерцания. Как до казывал М. Фуко, прометеевский человек после Средних веков отказался от сакрализации «пороговых» людей, загнав их в госпитали и богадельни.

Это тоже признак модерна. Иное дело – в России. Здесь, собственно, и революция-то развертывалась не как восхождение третьего сословия, как это имело место на Западе, а чтобы сделать лиминальную личность «всем».

Носители лиминальности ускользают от сети социальных классификаций.

Но выход из социальной иерархии одновременно является и выходом из истории, что тоже для русского человека весьма характерно. Собственно, это и есть тип средневековой, или готической, личности, которая во мно гом в российской цивилизации сохраняется. В русском искусстве этот тип личности сакрализуется.

Культивирование средневековых ценностей проявилось в сочувствии к униженным и обездоленным, не важно, являются они отдельными индиви дами (нищие, странники, проститутки, изгои, люмпены и т.д.), целыми классами (пролетариат) или даже этносами и народами. С некоторых пор русских стало модно называть колонизаторами и даже оккупантами. Как же, ведь они – носители имперского сознания и представляют империю. Но очевидно же, и об этом много написано, что кроме имперской, т.е. государ ственной, модели колонизации народов, существовала также стихийная, так называемая народная колонизация, которая по отношению к имперской была даже оппозиционной, ибо была ничем иным, как бегством от государ ства, сопротивлением ему. Заселяющие новые территории беглые русские часто не имели поддержки со стороны государства. «Практически беззащит ные, рассчитывающие в большинстве случаев на себя, а не на покровительс тво государственной власти, русские переселенцы не имели никакой воз можности ощущать себя «высшей расой»140. Часто, будучи беглыми и совсем не добровольно оказывающимися в инокультурном окружении, русские были теми же лиминальными существами, что и представители местного на селения. Они были движимы лишь религиозной идеей.

Значит, проявления личности лиминального типа невозможно объяс нить имперскими установками. В основе их деятельности нередко лежит христианский импульс сочувствия к униженным и отверженным в любых проявлениях. Этот психологический импульс связан с идеей братства, по сути своей, христианской. Без этого трудно понять и русский киноавангард Глава 20-х годов. Обратимся, в частности, к фильму В. Пудовкина «Потомок Чингисхана» (1928). Конечно, русская революция активизировала возрож дение разных, в том числе населяющих Азию этносов, пришедших в дви жение. Русские люди, ощутив на короткий миг себя свободными, протяну ли руку братства всем другим этносам, тем более что, согласно идее евра зийцев, русские с населением Азии тесно связаны. Казалось, что именно постреволюционная Россия и в самом деле демонстрировала свое евразий ское происхождение. Имея в виду последствия революции, Г. Флоровский констатировал активизацию евразийского комплекса. «Заговорили на сво их признанных теперь официальными языках разные туранские народы:

татары, киргизы, башкиры, чуваши, якуты, буряты, монголы стали участ вовать наравне с русскими в общегосударственном строительстве, и на са мих русских физиономиях, ранее казавшихся чисто славянскими, теперь замечаешь, что-то тоже туранское;

в самом русском языке зазвучали какие то новые звукосочетания, тоже туранские. Словно по всей России опять, как семьсот лет тому назад, запахло жженым кизяком, конским потом, вер блюжьей шерстью – туранским, кочевым… И встает над Россией тень ве ликого Чингисхана, объединителя Евразии…»141.

Да, следует признать, что если в русской революции проявилось антиза падное начало, то совершенно естественно, что она иллюстрировала идею евразийцев, а следовательно, общность народов России и Азии. Однако Г. Флоровский предупреждал, что увлечение евразийством наталкивается в России на существенный барьер – несходство религий. Православие все же – часть общего христианского мира. Подчеркивая свое азиатское нача ло, русские ослабляют связь, с одной стороны, с Западом, с другой – с Ви зантией, от которой они получили религиозное, т.е. христианское воспита ние. Представители русского киноавангарда не углублялись в философские откровения евразийцев, да и не могли, поскольку евразийцы были их сов ременниками, правда, эмигрантами, и их трудов они, видимо, читать не могли. Они разрабатывали одну заимствованную в христианстве идею – идею иоанновского братства, правда, в ее новом, революционном, а следо вательно, атеистическом смысле. В конце концов, эта идея братства в та кой же степени оказалась присущей христианству, как и социализму.

Фильм «Потомок Чингисхана» В. Пудовкина – может быть, единствен ный фильм 20-х годов, в котором документально фиксируется буддийский культ. Причем этому посвящен довольно значительный по длительности эпизод, нарушающий драматическое развертывание сюжета. В плане вос произведения религиозных ритуалов на экране он не имеет себе равных.

И все-таки смысл иной религии здесь не раскрыт. Режиссера интересовал другой мотив. Буддийский культ подается здесь как экзотика, а также как элемент метафоры масок, срываемых с английских колонизаторов, т.е. в своей идеологической функции. Это типично монологический взгляд на другой тип цивилизации, причем взгляд носителя мессианской идеи.

Сквозь призму кино...

Вообще, тема, связанная с взглядом на ту или иную религию посторон него, чужого, т.е. человека иной культуры, любопытно звучит в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев». Указывая на изображение Девы Марии на стенной фреске разрушенного Успенского собора во Владимире, татарский вождь спрашивает: «А что это за баба лежит?» Ему отвечают: «Это не баба, а Дева Мария». Указывая на Христа, вождь снова спрашивает: «А это кто?» Ему отвечают: «Это ее сын». Вождь недоумевает: «Какая же она дева, если у нее сын?» Впрочем, спорить он не имеет намерения, он уже привык: «У вас на Руси и не такое бывает».

Сакральные танцы в ламаистском монастыре в фильме В. Пудовкина кажутся экзотикой, чего нельзя сказать о фиксации оператором природно го ландшафта, монгольских степей, снятых с большой любовью. Тем не ме нее беллетристический, т.е. приключенческий, с одной стороны, а, с дру гой – пропагандистский, идеологический момент в фильме вытесняет все остальные. Пытаясь передать свое удивление перед сложностью обрядов чужой религии, режиссер не отдает отчета в том, что и чужая религия, и чу жая культура сформировали и особый тип личности, и особое отношение к миру. Здесь призывы к пересозданию мира непонятны, ведь этот мир здесь воспринимается изначально гармоничным. Мессианский же тип личности, от имени которого развертывается повествование в фильме В. Пудовкина, этого не допускает. Он убежден, что его вера – единственно правильная.

Такая убежденность – иллюстрация монологического отношения к миру.

И его носителями в начале ХХ века выступали русские.

Тем не менее след религии в фильме все же имеется. Он связан не с буддизмом, а с христианством. Таким образом, аурой лиминальности в фильме В. Пудовкина наделен уже не сын охотника, монгол-бедняк, а все монголы, воспринимаемые братьями. То, что монголы имеют другую веру и придерживаются другого отношения к жизни, русских, судя по фильму В. Пудовкина, не интересует. Они находятся во власти идеи мировой ре волюции. Монгольскую ситуацию русские увидели сквозь призму своей пассионарной, точнее, революционной идеи, как сегодня американцы ви дят положение арабов сквозь либеральные очки. Пути исторического иде ализма поистине неисповедимы. В. Пудовкина и О. Брика больше всего интересовал вселенский резонанс русской революции, позволивший угне тенным народам, и прежде всего народам Центральной Азии, в частности монголам, оказать сопротивление европейским колонизаторам. Пафос фильма В. Пудовкина – в возникающем поверх национальных различий экзистенциональном братстве.

В одинокой юрте в монгольской степи умирает старый охотник. Его пы таются поставить на ноги монах-целитель и сборщик податей на монас тырь, и тот и другой за исполняемые ими обряды не прочь получить хоро шее вознаграждение. Поехать на базар, чтобы продать там меха, больной человек не может. Поэтому вместо него должен поехать его сын Баир. Он Глава может продать и дорогой мех убитой его отцом лисицы – единственной ценности семьи. На площади, где происходит торговля, собирается мно жество охотников. Скупщик, английский предприниматель, берет шкурки за бесценок, а продает значительно дороже. За дорогую шкуру лисы, кото рая ему нравится, он готов дать больше, но недостаточно. Баир недоволен и пытается вернуть мех. Возникает столкновение. За оскорбление белого человека Баира объявляют преступником, но он убегает. Скрываясь в го рах от преследования, он принимает участие в вооруженном столкновении партизанского отряда, связанного с Красной армией, с частями англий ской армии. Баир спасает от смерти русского командира, бывшего шахтера из Донбасса, знакомится с русскими, становится их другом.

Следующие эпизоды фильма посвящены дипломатическому посеще нию начальника штаба английской армии ламаистского монастыря. По сещение мотивируется необходимостью укрепления связи с местным насе лением. Пока генерал произносил речь и приветствие ламе, душа которого переселилась в младенца, а именно к нему генерал и обращает свои дипло матические речи, английские солдаты пытаются отобрать у местного насе ления скот. Монголы пытаются сопротивляться. Дипломатическая цере мония в силу возникшей опасности неожиданно прерывается. Генерал спе шит в штаб. Ему докладывают, что захвачен один из повстанцев. Это Баир.

Генерал приказывает его расстрелять. Английские офицеры отобрали у Баира вещи. Среди них находят амулет, вскрыв который, обнаруживают строчки на древнемонгольском языке. Оказывается, владелец грамоты – прямой потомок Чингисхана. В сознании услыхавшего перевод генерала зреет план. Владельца этого амулета можно сделать местным марионеточ ным князьком, тем самым усилить власть англичан над монголами. Но слишком поздно: Баир расстрелян. Кстати, в этом месте режиссер демон стрирует виртуозное владение гриффитовским приемом – параллельным монтажом. Попытки прочитать строчки на древнемонгольском языке в штабе постоянно чередуются проходами арестованного Баира к месту каз ни. Впрочем, этот прием характерен для всего фильма. Так, например, строится и тщательное приготовление английского генерала и его супруги к дипломатическому ритуалу в дацане – ламаистском монастыре, с одной стороны, и чередующегося с ним приготовления буддийских монахов в монастыре к сакральным ритуалам, которые должны быть показаны гене ралу. Маски, которые надевают монахи, соотносятся с «масками» англий ского генерала и его супруги, ведь они пекутся не столько о религии монго лов, сколько об укреплении своего влияния и своей власти.

Однако Баир все же не погибает, хотя он и был тяжело ранен. Генерал лично контролирует действия врачей, пытающихся сохранить жизнь герою.

Когда Баир выздоравливает, из него как потомка великого завоевателя пы таются сделать марионеточного главу, который бы мог издавать приказы своему народу в интересах английского правительства. Однако замыслу Сквозь призму кино...

генерала осуществиться не суждено. В штабе появляется скупщик мехов.

Он спешит вручить своей любовнице дорогую лисью шкуру. Но ее узна ет Баир. Он пытается стащить ее с подруги скупщика. Завязывается дра ка. Справиться с Баиром военные и чиновники не могут. Его возмущение слишком велико. Из его уст вырывается обращенный к англичанам призыв:

«Долой грабителей, бандитов, воров!» Наконец, Баир вытаскивает саблю, пытаясь поразить ею тех, кто пытался его возвести на трон. Вокруг груды поломанной мебели. Гнев «потомка» великого завоевателя оборачивается гневом великого освободителя, каким становится Баир. Этот гнев симво личен. Столкновение в английском штабе перерастает в столкновение ан глийских военных с местными повстанцами. Гнев Баира расширяется до коллективного бунта, восстания монгольского народа против колонизато ров. Возмущение монголов принимает космические масштабы и развер тывается как ураган над Азией. Это уже революция, мировая революция.

Таков резонанс Москвы, о которой Баир слышал от умершего героической смертью командира партизанского отряда. Это резонанс воли восставшего русского народа, протянувшего всем угнетенным братьям руку. Мировая революция уже в разгаре. Так христианский мотив братства получает рево люционное звучание. Так сформированная православием и проявившаяся уже в литературе XIX века сакрализация лиминальности вписывается в па фос русской революции.

Однако революция хотя и явилась следствием распада очередного «Третьего Рима» в формах петровских и послепетровских форм империи, но все же продемонстрировала в этой цивилизации очередной пассионарный взрыв. А всякий пассионарный взрыв чреват навязыванием миру одной ци вилизацией коммуникации в форме монолога, а не диалога. Русский пасси онарий начала ХХ века жаждал мировой революции, т.е. свойственная ему утопическая картина мира должна была, как он считал, стать универсаль ной. В этом тоже проявился византийский комплекс русских. Копившееся целые столетия недоверие к представителям другой, хотя и христианской, веры должен был получить какой-то выход. Он и проявился в мессианизме русских, на этот раз в формах мировой революции. Ведь большевистская утопия – очередной реванш русского византийца, уверенного в том, что в своей вере он прав («православие») и что эта сфера является более ис тинной, чем другие. Такова религиозная подкладка атеистической русской революции.

Поскольку в ситуации активизации византийской традиции в револю ционной ментальности русских диалог оказался невозможным, то естест венно, что Азия в фильме В. Пудовкина предстала лишь в виде униженных и оскорбленных охотников, восстающих под воздействием русских пар тизан против английских колонизаторов. На первый план вышел лими нальный комплекс представителей Азии, а сама Азия с ее ментальностью, культурой и, наконец, верой оказалась вынесенной за скобки. И хотя Глава очевидно, что В. Пудовкин увлекся буддийскими формами культа, о чем свидетельствует длительность эпизодов, ему посвященных, тем не менее здесь этот культ из иной веры режиссеру понадобился в виде метафоры.

Монолог явно не способствовал открытию иной культуры, в которой лю бое революционное возмущение отвергалось, ибо установкам буддизма не соответствовало.

Но если в начале ХХ века открытию иных культур мешало проявив шееся в революции пассионарное напряжение, то, может быть, спустя почти столетие диалог в отношениях между культурами может оказаться достижимым? Поставив этот вопрос, обратимся к фильму Н. Михалкова «Урга – территория любви», который вполне бы мог тоже быть названным «Потомком Чингисхана». Дело в том, что сюжет фильма, если, конечно, он здесь есть, сосредоточивается вокруг проблемы нужен или не нужен в семье четвертый ребенок. Семья – муж и жена, трое детей и бабушка живут в степной юрте, т.е. это, как принято говорить, сельские жители.

В городе они почти не бывают, хотя Гомба, как зовут мужа, ослушавшись матери, взял в жены городскую девушку. Ведь в городских семьях обычно ограничиваются одним ребенком. Вот и жена Гомбы отказывает мужу в любви, поскольку не хочет четвертого ребенка. Из-за этого в семье раз лад. Она требует от мужа, чтобы он учился городской жизни, купил теле визор и, наконец, поехал в город и купил в аптеке презервативы, что он и делает, хотя стеснительность не позволяет ему выполнить требование жены, в результате чего в семье все-таки появится четвертый ребенок.

Его назовут Теймуджином. Так звали легендарного Чингисхана, покори теля Евразии.

Тема азиатского правителя появляется не только в финале фильма, ког да сообщается о рождении четвертого ребенка. В материализовавшемся на экране сне Гомбы, когда он возвращается из города с телевизором и делает в степи передышку, она является главной. Внезапно по степи проносит ся конница, возглавляемая Чингисханом, а в Чингисхане зритель узнает навещающего семью Гомбы чудака-алкоголика, опустившегося бродягу.

Жестокий Чингисхан с презрением разбивает телевизор и велосипед, спра шивая Гомбу: «Где твои лошади и оружие?» Не получив ответа, его воины закатывают героя и его русского друга в ковры и тащат по степи.

Пожалуй, ответ на вопрос, почему режиссер обратился к монгольской теме, появляется именно во сне героя. Фильм явно навеян чтением только что напечатанных в конце 80-х, прежде запрещенных сочинений последне го евразийца Льва Гумилева, а также новейшими евразийскими настрое ниями в России. Ведь в период объявленной перестройки, когда в юрте включают телевизор, на экране появляется Михаил Горбачев с американс ким президентом Р. Рейганом, маятник в России снова качнулся на Запад.

Но каждое движение к Западу провоцирует азиатский комплекс России.

И снова в России, как в 20-е годы, запахло жженым кизяком, конским по Сквозь призму кино...

том и верблюжьей шерстью. Поэтому кино не могло на этот комплекс не отреагировать. Это и произошло в фильме Н. Михалкова. Отсюда появле ние сна – воспоминания о созданной Чингисханом могучей империи, у которой Россия многое позаимствовала.

Однако тема Чингисхана появляется и затем, чтобы зафиксировать кон траст между некогда героическими монголами, культурными героями и теми современными монголами, что былые доблести успели утратить. Это уже не воины, а незаметные степные пастухи, которые хотя и сохраняют еще какие-то древние обряды, но под воздействием города становятся в жизни беззащитными и растерянными. В общем, вырождаются. Если этого еще нельзя сказать применительно к главному герою, то кочующий по сте пи его чудаковатый знакомый этот вывод подтверждает. Конечно, скажем, у монголов еще сохраняется такой, например, обряд, как урга. Урга – это шест с веревкой, необходимый для ловли лошадей. Но он используется и в качестве сигнала. Там, где он оказывается воткнутым, совершается об ряд зачатия человека. Другим в интимный обряд вторгаться запрещено.

Торчащая урга оберегает таинство совершающегося. Конечно, урга – сим вол любви, жизни, Эроса и, в конечном счете, великого закона преем ственности и воспроизводимости человеческой жизни. Хотя современный монгол во многом уже уступает героическому образу воина прошлого, тем не менее жизнь продолжается. Правда, фильм заканчивается грустной иро нией. Там, где в степи зачинали четвертого ребенка и, следовательно, тор чала урга, ныне высится высокая коричневая труба, а из нее источается ядовитый дым, отравляющий воздух. Да и степь уже успела утратить свою красоту, она вся обезображена бульдозерами и техникой.

Однако фильм не только об этом. Пожалуй, главное в нем – это появле ние в этих степях русского человека. С ним-то и связана новая реальность уже не монолога, не стремления осмыслить чужое сквозь призму своей идеи, а, скорее, диалога. Сергей живет в Иркутске, а в степь приехал заработать денег. В этих местах он прокладывает дорогу. По сюжету все мотивирова но, хотя, по сути, это все тот же метафорический русский тип странника, на этот раз оказавшегося в монгольской степи. Направляясь на грузовике в город, он заснул за рулем, и грузовик оказался в реке. Впрочем, причи ной катастрофы послужил вовсе не сон, а испытанный Сергеем испуг, ведь он обнаружил в траве кости покойника. Эта деталь становится первым со прикосновением с чем-то непонятным и загадочным. С иной культурой.

Потом монгол объяснит, что это – один из его родственников, что его хо рошо клюют птицы и скоро он превратится в Бога. Сергею это непонятно, как непонятна Дева Мария с ребенком в фильме «Андрей Рублев» друго му монголу, но придется допустить, свыкнуться. Другое, чужое вовсе не означает плохое.

Следующее соприкосновение с другой культурой – обряд встречи чуже земного гостя. Он уже в том, как по этому случаю забивают барана. Сергею Глава это тоже непонятно. Приготовление жаркого предназначено для Сергея, но он решает ужинать в одиночку, удалившись со своим продуктовым пакетом в сторону. Но все старания русского позволить ему ограничиться скромной трапезой, напрасны. Усевшись вокруг стола, члены семьи не могут при ступить к ужину, пока за столом не окажется гость. Незнакомому обычаю Сергею пришлось подчиниться. Так он учится постигать другую культуру.

Конечно, Сергей постоянно сталкивается с незнакомым образом жиз ни, но среди монголов чужаком он себя не ощущает. Оказавшись с Гомбой в ресторане, он просит, чтобы оркестр сыграл русский вальс «На сопках Маньчжурии». Однако тут этой мелодии не знают. Выход найден, ведь у него на спине татуировка: ноты этого вальса. Монгольский ансамбль играет русский вальс, а Сергей исполняет его на подмостках ресторанной эстрады.

Значит, все-таки между своим и чужим точки соприкосновения существуют.

Значит, евразийская природа русского – не утопия. Тема братства в фильме имеет развитие. Когда этот поступок Сергея в ресторане местная полиция принимает за хулиганство и забирает его в участок, то монгол бросается его защищать, а когда это не получается, обращается за помощью к известному эстрадному певцу. Тому удается вызволить Сергея из беды. Итак, казалось бы, все подтверждает ту истину, что у русского человека – странника по мирам везде родина. И только жена Сергея, которую он навещает в городе, грустно скажет: «Ой, Сережа, что мы с тобой здесь делаем?» Конечно, рус ские и монголы – разные люди. Гомба идет молиться в буддийский храм, а Сергей вспоминает свою родину и, естественно, православную церковь на фоне русского пейзажа. Но вот ведь что интересно. Рассказ в фильме, как обнаружится в его финале, ведется от неродившегося еще персонажа – чет вертого ребенка Гомбы. Перед тем как фильм закончится, он успеет сооб щить, что побывал на Байкале, что он вообще любит путешествовать и со бирается в Японию. Откуда у него страсть к передвижению? Может быть, от русского странника Сергея, некогда побывавшего в монгольской степи, что так великолепно снята оператором.

Вообще, бедность сюжета во многом восполняется обилием велико лепно снятых степных пейзажей да чудеснейшей, неземной музыкой Э. Артемьева. Но, в конце концов, это присуще не только русскому, ос тающимся по своей природе странником, но и каждому монголу, ведь это именно они, жители степени, являются по природе своей кочевниками.

Это вообще евразийский комплекс. И может быть, именно от них, кочев ников, степных жителей, русские и позаимствовали этот комплекс пере движения по земле. Собственно, это и есть гумилевская тема. Вот на такие размышления, вынесенные за скобки фильма В. Пудовкина, но раскрытые в фильме Н. Михалкова, этот фильм и наводит. Конечно, мотив лиминаль ности, прозвучавший с такой силой в фильме В. Пудовкина, здесь уступает евразийской философии. Но ведь евразийская философия не исключает религиозного мотива братства, наоборот, предполагает его.

Сквозь призму кино...

Вообще, лиминальная стихия затухает не только в русском, но и в за падном кино. А ведь еще в середине истекшего столетия взлет западного кино, не без влияния кино российского, во многом оказался возможным именно в силу лиминальной вспышки. Об этом свидетельствовали фильмы Ф. Феллини «Ночи Кабирии» и «Дорога», имевшие на Западе и в России колоссальный резонанс. Даже в американском кино («Маленький боль шой человек» А. Пенна, «Пролетая над гнездом кукушки» М. Формана и др.) лиминальные мотивы были сильны. Однако как только западное кино начало сдавать лиминальные, как и вообще лидерские позиции, даже в американском кино начали побеждать прямо противоположные лими нальности установки. Герой американского фильма оказывается во влас ти успеха, социального престижа, материального преуспевания. Это культ социального статуса, а не выхода из него. Не случайно некоторые русские философы уже констатировали измену, нет, не столько лиминальной тра диции, но вообще принципу Просвещения – способствовать гуманизации и восхождению социальных низов.

Как пишет А. Панарин, сегодня в условиях дефицитности земных ре сурсов планету пытаются избавить от лишних ртов и от всех неприспосо бленных. Имеет место торжество приспособленных над неприспособлен ными142. «Единое – в перспективе – пространство Просвещения, в котором должны были постоянно растворяться все расовые различия человечества сменяются пространством контр-Просвещения. Теории расовой наслед ственности берут реванш над теориями воспитания и перевоспитания»143.

Неприспособленных выталкивают в резервации, и имеет место тихий эко номический геноцид, что и приводит к столкновению цивилизаций. Вот как в этой перспективе мыслится русская идея, миссия российской циви лизации вообще, и в частности, в ее евразийском варианте. «В современ ном мире стремительно образуется и другой полюс – неудачливых и не задачливых, отлученных новой либеральной церковью. Сегодня они ищут поле своей идентификации, свое отечество, свою сверхдержаву, от которой требуется, чтобы она не уступила по некоторым критериям сверхдержаве, находящейся на противоположном полюсе. Кроме России такой сверх державы в мире нет. Свое сакральное отечество неприкаянные жертвы глобализации могут найти только в ней. Россия по недоразумению не раз пыталась соревноваться с первым миром по его собственным критериям успеха и могущества. Но это не ее призвание. Она призвана создать новое пространство «нищих духом», в котором суждено обрести свое человече ское достоинство всем тем, кому «первый мир» и «первая» сверхдержава в нем окончательно отказали. И чем больше успеха достигают глобалисты в своем стремлении сегрегировать людей и огородить пространство, где ца рит мораль успеха, от людей, отмеченных печатью неуспеха, чем больше последних в мире, тем шире социальная база русскости, база русской идеи.

В этом смысле русская идея отнюдь не национальна – это идея всемирной Глава империи новых бедняков, новых неудачников, новых изгоев мира сего»144.

Следовательно, человечеству все еще нужен лиминальный потенциал рус ской литературы, несущей на себе печать православия с его средневековы ми установками.

Русская литература как сфера рождения новой религии Какое отношение имеет пролетарий к византийской религиозной тра диции? И к какой традиции? Дело в том, что герой русского кино – про летарий – это вовсе не средневековый или готический тип личности. Как писал П. Новгородцев, восточная традиция в русском православии связана с комплексом созерцательности, молчания и смирения. Это и есть линия Нила Сорского или Сергия Радонежского. Когда В. Шубарт говорит о рус ском человеке, он говорит о гармоническом типе личности. Но в данном случае точнее было бы говорить о русском как о мессианском типе лич ности, которого мы узнаем в героях русского кино – рабочих, пролетариях, крестьянах. Откуда он взялся? В качестве примера героя этого типа можно сослаться на образ фабричного паренька Максима из трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга. Обнаруживая в российской цивилизации мессианский тип личности, мы, по сути дела, получаем ключ к русскому кино как единому тексту. К этому типу можно отнести почти всех героев русского кино.

Несомненно, генезис этого типа личности связан опять же с византий ской традицией. Хотя в подсознании этого героя можно обнаружить лими нальный мотив странничества и выхода за границы социальных статусов, он тем не менее в конечном счете склонен лиминальный идеал реализовать в формах жесткой государственности. Следовательно, преобладающий тип героя в русском кино соответствует традиции Иосифа Волоцкого. Эта ре лигиозная, опирающаяся на жесткую государственность традиция просто не могла не актуализироваться в эпоху новых цезарей, т.е. в ХХ веке. Про метеевская эпоха или Новое время, в котором личность прометеевского типа или западная личность доминировала, для гармонического, готиче ского типа личности была неблагоприятной. В результате он, ассимилируя западные ценности, ощутил себя в чуждых формах, органично из его куль туры не вытекающих. Вот как об этой болезненной трансформации пишет В. Шубарт, называя Россию «душой Востока»: «Чем бесцеремоннее был напор новых сил, тем яростнее и болезненнее становилась конвульсив ная реакция гармонически настроенной древнерусской души. Мучительно сгибалась она от раздвоения между мощью русского ландшафта и духом новой эпохи»144.

Этот дискомфорт не мог не стимулировать самость русской души, кото рая и демонстрирует в формах революции сопротивление. В русском ком мунизме проявился тот же самый религиозный комплекс русской исклю Сквозь призму кино...

чительности и избранности. Только в секулярной, точнее, политической форме. В полной мере его выразило русское кино, в особенности фильмы о революции. Русский мессианизм – реакция на доминантную роль Запада во всемирной истории, на давление Запада и на реальность вестернизации мира. Русская революция как высшее выражение мессианизма имела, в том числе и антизападную направленность, а потому византийский дискурс не мог не проявиться и в русской революции, и в революционном русском кино. Однако дело не только в том, что на русской литературе XIX века лежит печать установок православия. У представителей русской литерату ры существовали замыслы не только возрождения веры (Ф. Достоевский), но и создания религии нового типа (Л. Толстой). Как мы уже упоминали, Д. Мережковский посвятил Л. Толстому и Ф. Достоевскому целое иссле дование, доказывая, что в русской литературе XIX века развертывалось ре лигиозное возрождение, предшествовавшее последующему религиозному возрождению, имевшему место в начале ХХ века, и, по сути дела, форми ровалась новая религия. Совершенно уникальный вариант возникновения новой религии как реакции на столкновение цивилизаций вызывает к жиз ни в границах большевистской идеологии богоискательство. Столкновение цивилизаций породило в России не только жесткую государственность, но и духовное, а точнее сказать, пассионарное напряжение, что привело к воз никновению великой русской литературы XIX века, тоже явления по сво ей природе религиозного. Русская литература тоже явилась своеобразным творческим ответом на внешний Вызов – цивилизацию Запада и на внут ренний Вызов – авторитарное государство.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.