WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа ...»

-- [ Страница 6 ] --

Однако религия может угасать, а внедренные ею установки способны про должать действовать. В какой-то степени этот тезис применим не только к русскому, но к мировому кино? Эволюция отношения к религии, в том числе в кинематографических формах, развертывается в контексте утверж дения идеи модерна, возникновение которой Ю. Хабермас связывает с эпохой Просвещения. Судьба кино во многом от утверждения этой идеи также зависит. Казалось бы, в связи с триумфом модерна в мире происхо дит то, что С. Булгаков называет религиозным омертвением. Тем не менее, ставя диагноз духовной опустошенности нашей эпохи в начале ХХ века, С. Булгаков высказывает надежду: духовная смерть может быть кануном ду ховного воскресения8. Следя за развитием западного кино второй полови Глава ны ХХ века, на которое, как мы уже показали, значительно повлияли моло дежные движения и, в частности, культивируемые некоторыми молодеж ными субкультурами восточные учения, мы можем констатировать, что действительно такому религиозному омертвению приходит конец. Именно в это время появился фильм П.П. Пазолини «Евангелие от Матфея». В это время развертывается творчество А. Тарковского. Поэтому религиозное возрождение можно было фиксировать одновременно в разных регионах.

Западу не уступала и Россия. Тем не менее дух модерна продолжает опреде лять сознание и по сей день. Несмотря на то что мировосприятие художни ков последних десятилетий связано с постмодернизмом, модерн все еще не сдает позиций. Да и сам постмодерн – не столько оппозиция модерну, сколько одна из фаз модерна, терпимая к тому, что ранний модерн исклю чал. Проявляя терпимость к тому, что ранее исключалось, модерн продле вает свой стаж. Россия переживает историческую паузу, которая порождает много вопросов. На некоторые из них пока дать ответы трудно. Мысль о том, что модерн жив, касается прежде всего Америки. Дух XVIII века про должает здесь многое определять. Как пишет Ж. Бодрийяр, «американцы, отгороженные океаном, просторы которого сделали из них что-то вроде острова во времени, сохранили в целости и сохранности утопическую и мо ральную перспективу мыслителей XVIII века»9.

Конечно, Россию не следует исключать из общего движения. Здесь тоже торжествовал модерн – в жестких, евразийских формах. Но сегодня в России возникает его переоценка. Очевидно одно: модерн и религия не совместимы. Это ощущают и в Америке. Будучи приверженцами просве тительной или модерной установки, американцы бьют тревогу по поводу дехристианизации. Не случайно П. Бьюкенен пишет о дехристианизации как одном из основных признаков «смерти Запада»11. В его суждениях воз никает параллель между современным Западом и Древним Римом эпохи упадка. Казалось бы, сегодня алармические настроения должны исходить из России. Однако историю кино любопытно было бы вписать в историю триумфальной реализации идеи модерна. Кино возникло в момент, когда модерн ощутил тупик и начал радикально перестраиваться, впуская в себя архаику. Тупик логоцентризма, о котором во второй половине ХХ века так много писали на Западе, ощутили еще в начале ХХ века, когда можно было фиксировать интерес к тому, что Л. Леви-Брюль называл «пралогическим» мышлением, и к тому, что Э. Кассирер назовет символическими формами знания. В эту тенденцию вписываются интерес и к мифу, и к архетипу, и к средневековой иконе, о чем мы имеем намерение высказаться подробно.

Но в эту тенденцию, как это ни покажется парадоксальным, вписывается и новое техническое искусство – кино. Правда, к этому вопросу исследова тели до сих пор не проявляли внимания.

Рождение кино и начало его истории проходят под знаком реабилитации в культуре конца XIX века архаики, в том числе мифологии. Это очень важ Сквозь призму кино...

но для понимания начала истории кино. На рубеже XIX–ХХ веков это была революция, развертывающаяся внутри самого модерна. Ранний модерн та кую архаику, вообще традицию во всех ее формах и проявлениях исключал.

По мнению Ю. Хабермаса, дух этой реабилитации модерном архаического наследия выразил Ф. Ницше с его новым прочтением Античности и реаби литацией мифа11. Культ Диониса, которым так интересовались в России, – начало разочарования в модерне и, возможно, начало постмодерна. Однако реабилитация архаики означала в том числе и реабилитацию упраздненной в западной философии и эстетике платоновской традиции, связанной со зна чимостью первообразов или архетипов. В русской философии эта традиция была реабилитирована В. Соловьевым, оказавшим на символизм в его отече ственных формах колоссальное влияние. Констатируя влияние учения Пла тона на В. Соловьева, Е. Трубецкой писал: «Затруднения, с которыми сталки вается теория познания Соловьева, не новы, потому что не безусловно нова сама теория. Как учение об идеях нашего философа, так и связанное с ним объяснение познания представляет собою не что иное, как обновленный и переработанный платонизм. Платон, как известно, объяснял познание при поминанием вечных божественных идей, с которыми наш ум существенно связан и которые он созерцал когда-то, раньше земной жизни, раньше вся ких чувственных влечений»12. Таким образом, интерес к мифу, архетипу, ико не и т.д. получает концентрированное выражение в актуализации одной из античных традиций, а именно платоновской.

Хотелось бы понять, как «обновленный» и «переработанный» платонизм проявляется в практике кино. Когда-то платоновское учение было ассими лировано христианством. Ведь в христианстве изображение Бога – вещь двусмысленная. Если человеческое содержание Бога можно передать с по мощью чувственного и видимого, что соответствует изображению, то как передать то в Боге, что отличает его от простых смертных и что с помощью видимого и чувственного передать невозможно. Этот вопрос настолько серьезен, что в некоторых религиях (например, в иудаизме и исламе) Бог невидим, а потому и неизобразим. «Не делай себе кумира и никакого изо бражения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20: 4). Собственно, и в самом христианстве время от времени тоже побеждала такая традиция. Потому и начиналась эпоха иконоборчества, например, в Византии. Так, в документах VII Вселенского собора (753 год) можно найти такое порицание живописи: «Мы пришли к убеждению, что искусство живописи составляет хулу на основной догмат нашего спасения, т.е. на воплощение, и противоречит мнению шести вселенских соборов. Все святые отцы и вселенские соборы единогласно учили, что никто не может допустить соединения идеи смешения на место неисповедимого, неизре ченного и необъяснимого соединения двух природ в одной ипостаси. Что же делает невежественный живописец, который, руководствуясь прибылью, изображает то, что не должно быть изображено, и хочет своими грязными Глава руками дать форму тому, что воспринимается лишь сердцем и исповедуется устами? Сделав изображение, называют его Христом. Имя же Христа обо значает Бога и человека. Следовательно, здесь имеем образ Бога и человека, т.е. художник без рассуждения изобразил божество, которое не может быть изображено, и смешал в своем изображении божество с сотворенной пло тию, т.е. допустил такое смешение, которое никогда не должно иметь ме ста»13. Иначе говоря, Бог одновременно изобразим и неизобразим. Когда об этом размышляет Х. Бельтинг, он пишет так: «Проблему неизобразимости Бога можно решать двумя способами: во-первых, каждый видимый образ исключать как богохульство и, во-вторых, всякую видимость принципиаль но подвергать сомнению и тем самым как раз ее допускать, т. к. она является лишь чем-то внешним и не содержит в себе никаких основ и реальностей.

Это относится также к видимому миру вообще, который выдвигает про блемы, сходные с проблемами изображения. Если приходится жить в таком мире, то можно жить и с изображением: и то и другое отсылает нас к невиди мой реальности и для обоих материальное несущественно. Так можно было бы описать мировоззрение поздней Античности, система которого лучше всего изложена в неоплатонизме»14.

Как уже отмечалось, разные религии это противоречие между боже ственным и человеческим, между видимым и невидимым, чувственным и сверхчувственным преодолевают по-разному. Одни религии относятся к изображению Бога отрицательно, ибо полагают, что чувственный образ слишком подчеркивает человеческие черты Бога и тем самым в нем уни чтожают его сверхчувственную сущность. Так, в исламе существует за прет на изображение божества, имеющего человеческое подобие15. Как известно, в иудаизме тоже существует табу на изображение божества. Так, Х. Бельтинг останавливается на том, что христианам пришлось искать свое решение задачи – изображать или не изображать Бога. «Таким образом, хри стиане прокладывали себе собственный путь между традицией изображения богов при политеизме и запретом образов у иудеев. Яхве присутствовал как зримый Бог только в Писании. Иудеи не смели делать его образов, похожих на человека, тем более что такие изображения походили бы на идолов со седних племен. В монотеизме атрибутом единого Бога является только его незримость»16. Другие религии допускают чувственное и видимое начало Бога, но сводят его к минимуму, пытаясь выявить и подчеркнуть незримое, сверхчувственное начало, что для христианства характерно. Но именно это обстоятельство и потребовало теоретического оправдания такого решения.

Это оправдание было найдено в философии Платона, в его первообразе или архетипе, которому всякое чувственное проявление божественного начала подчинено. Платоновская традиция – следствие сосуществования в куль туре чувственного и сверхчувственного начала. Последнее в эпоху модерна блокируется. В эпоху модерна доминировала не платоновская, а аристоте левская традиция или традиция мимесиса.

Сквозь призму кино...

Казалось бы, кино явилось лишь способом реабилитации физической, т.е.

чувственной реальности. Какое отношение кино имело к реабилитации ар хаики, означавшей не упразднение модерна, а его трансформацию и более глубокое включение в историю культуры, с которой он в таком жестком кон фликте уже не находится. На этот вопрос пытался ответить еще М. Маклюен.

Он доказывал, что мифологическую, архетипическую и вообще сверхчувст венную стихию к ХХ веку успел вытеснить на периферию печатный станок.

С рождением кино эта стихия активизировалась и ворвалась в художествен ную стихию. Стало быть, в ХХ веке платоновская традиция оказалась вновь актуальной. Чтобы понять, как в этой реабилитации платоновской традиции участвует кино, необходимо обратиться к психоанализу в его юнговском ва рианте. Как платоновская традиция проявилась в практике кино? Прежде чем этот вопрос ставить применительно к кино, отметим показательный для времени рождения кино факт, а именно – открытие в начале ХХ века средневекового примитива, т.е. иконы. Удивительно, но ведь даже знамени тую «Троицу» А. Рублева впервые увидели и оценили лишь в начале ХХ века.

Конечно, специалисты могли ее видеть неотреставрированной и раньше, усматривая в ней черты итальянского искусства эпохи Ренессанса17, в чем и проявилось давление европоцентризма в истории искусства. Известно, что представители церкви закрывали икону окладом, и по-настоящему она ста ла доступной лишь после 1919 года, когда церковь была бессильной препят ствовать ознакомлению с ней широких слоев общества.

Именно с открытия иконы в культуре ХХ века и началась реабилитация платоновской традиции. Во всяком случае, П. Флоренский всячески под черкивал, что икона связана именно с платоновской традиций. «И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне воспри нимаем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоминание о гор нем первообразе»18. Лишь икона требует отречения от чувственных предме тов и отнесения всего их многообразия к первообразу. П. Флоренский не случайно иконопись сближает с платоновской традицией. В его «Иконостасе» мы находим такое суждение: «Но знаешь ли… наоборот: мне казалось, что онтология церковная и платоновская так чрезвычайно близки к процессу живописи и отчасти древней живописи, что эту близость непременно прихо дится как-то объяснить. И я, зная, что вообще платонизм ориентируется на культ, что его терминология чаще всего есть терминология мистериальная, что его образы имеют посвятительный характер и что Академия как-то свя зана с Элевсиниями, я думал видеть в основных онтологических построени ях древнего идеализма перенесение на небо – художественного творчества земных художников»19. Но дело не только в этом. Актуальность платонов ской традиции не ограничивается православной иконой, понятной лишь в контексте этой традиции. Как пишет А. Панарин, теряющая свою идентич ность в процессах вестернизации, русская культура в Античности, в том чис ле и в платоновской традиции могла бы обрести свою самость. «В известном Глава смысле Платон ближе православию, чем католицизму, а текст Фукидида, посвященный Пелопоннесской войне, на Руси мог бы, по его мнению, чи таться как более «биографический», чем в Западной Европе»20. Но вернемся к платоновской традиции, возрождающейся с помощью православной ико ны. Можно ли обнаружить в кино что-либо подобное? Разве кино не есть лишь воспроизведение чувственных форм предметов? Чтобы дать на этот вопрос ответ, в образе социализма, что воспроизводится в русском кино, мы попытаемся обнаружить извлеченный из древнейшего религиозного насле дия архаический образ, или первообраз. А что же представляет русское кино, во всяком случае, первой половины ХХ века, как не апологию социализма, который в реальности явился новой редакцией средневекового Третьего Рима. И эту апологию сопровождают заимствованные в других цивилизаци ях религиозные архетипы.

Существует точка зрения, в соответствии с которой природу кино более всего ощутили американцы. Многие представители французского киноа вангарда были убеждены в том, что почувствовать природу кино удалось именно Америке. Например, Ш. Дюллен утверждал, что смысл кино аме риканцы ощутили первыми21. И это распространенная точка зрения. Ее придерживались и представители русского киноавангарда. Об этом под робно писал С. Эйзенштейн, отдавая дань открытиям Д.У. Гриффита. Но, может быть, точнее было бы здесь сказать, что природу кино глубже всего ощутил экстравертивный тип личности, представленный предпринима тельским типом Запада. Ведь именно этому типу личности соответствует принцип мимесиса, воспроизведения предметного мира в его видимых формах. Например, Ю. Цивьян склонен полагать, что природой кино Запад овладел быстрее, ибо к этому публику Запада подготовила эра комиксов22.

Как утверждает Ю. Цивьян, отсутствие культуры комикса в России пре пятствовало адаптации базовых элементов монтажа, которыми свободно оперировали европейские режиссеры. Тем не менее в овладении природой кино Россия внесла свои особые, специфические для этого типа цивилиза ции нюансы. И они не менее важны, чем открытые на Западе под воздей ствием мимесиса другие его аспекты. Есть основание полагать, что сегод ня они даже важнее. Дело в том, что, как уже отмечалось, начало ХХ века ознаменовано значимым событием – открытием древней православной иконы, начавшей оказывать активное воздействие на живопись и вообще на весь визуальный опыт и, соответственно, на отношение к новой визу альной форме, т.е. к кино. Факт открытия древнерусской иконы, сохра няющейся лишь в среде старообрядцев, выразил революционный скачок в функционировании изображений. В начале ХХ века санкции государства против сектантов ослабли, и старообрядцы начали украшать свои храмы и извлекать из тайников древние иконы. Это похоже на то, что мы назы ваем «оттепелью». Это была первая оттепель. Ничего подобного не могло произойти ни в XVIII, ни в XIX веке. В открытии иконы проявился сдвиг в Сквозь призму кино...

рецепции изображений вообще, а следовательно, в ментальности. Не слу чайно, прослеживая эволюцию византийской живописи, Х. Бельтинг сти листические изменения в живописи соотносит с ментальностью23. Касаясь в связи с открытием иконы рецептивного сдвига, П. Муратов пишет: «Нет оснований, следовательно, обвинять русских ученых, русских археологов – всех, кто занимался русскими древностями на протяжении прошлого века, в том, что они “проглядели” величие и красоту старого русского искусства и ничего не поведали о нем Европе. На те же вещи люди прошлого века по необходимости глядели иными глазами. В своих суждениях они прибегали к иным критериям оценки: воображению их преподносился всегда другой эстетический идеал. С точки зрения этого идеала, с точки зрения акаде мических вкусов 50-х годов или передвижнических понятий 70–80-х годов, чем иным могла казаться древнерусская живопись, как не историческим свидетельством нашей отсталости и неумелости, нашей невежественности и беспомощности, нашего, в общем, “варварства”»24. Между тем в реаль ности древнерусская икона означала лишь выражение ментальности и ху дожественной воли иного типа цивилизации.

Проблема заключается не только в том, что Запад готовился к эпохе кино с помощью комиксов, а Россия воспользоваться этим не могла. Проблема еще и в эволюции религии, например, в таком явлении, как иконоборче ство. Без этого явления понять логику функционирования изображений, как сакральных, так и светских, невозможно. Для нас иконоборчество ин тересно тем, что оно означает актуализацию отношения к изображению, альтернативного по отношению к тому, что утверждается в христианских цивилизациях. По сути дела, иконоборчество было проявлением кризиса христианской цивилизации. Имея в виду это обстоятельство, П. Муратов пишет: «Восточные начала были причиною этих кризисов, из которых са мый серьезный получил название иконоборчества. Иконоборчество ока залось самым явным выражением двойственности начал, положенных в основу византийской живописи. Оно было яркой вспышкой восточного духа, отлично допускавшего украшение храма, допускавшего, чтобы в этом украшении Божество было прославлено в ознаменованиях и обозначениях, но отнюдь не мирившегося с прославлением святыни путем ее изображе ния»25. До сих пор недостаточно исследован вопрос о влиянии на иконо борчество в Византии возникшего и быстро распространяющегося в мире, и в особенности в периферийных регионах Византийской империи ислама.

Между тем, как отмечает Ф. Успенский, ислам как новая религиозная си стема на судьбу этой мировой империи имел могущественное и даже роко вое влияние26.

Немаловажным обстоятельством здесь является то, что Россия – та цивилизация, в которой Реформации не было, а значит, не было и иконо борчества, по крайней мере в формах, характерных для Запада, да даже и для Византии. Конечно начиная с Петра I здесь можно фиксировать ак Глава тивное протестантское влияние. Однако иконоборчество коснулось лишь отдельных маргинальных и сектантских субкультур27. На Западе Лютер освобождает верующих от власти образов, т.е. икон. «Пустые стены рефор мационных церквей подтверждают отсутствие “идолопоклоннических” образов папистов. Они суть символы очищенной религии, освобожден ной от зрительных образов, они выражают доверие к слову»28. Иное дело – Россия. Количество икон здесь всегда удивляло наблюдателей и путеше ственников. В XIX веке это явление обратило на себя внимание публициста В. Безобразова. «Причина такого наводящего на размышления усердия – в той “громадной потребности” русского народа в иконах, которая “не умолкала” посреди всяких внешних переворотов и потрясений»;

спрос на иконы «возникает из всеобщей насущной потребности десятков миллио нов народа, в котором каждый нищий скорее согласится обойтись в своем углу без куска хлеба, даже без водки, чем без благочестия»29. Превосходный исследователь функционирования иконописи в России О. Тарасов конста тирует: «Иконы на Руси в помещениях действительно ставились кругом, везде, где надо и не надо. И в XVI, и в XVII, и в XIX вв. их можно было найти не только в каждом доме, но почти в любом общественном заведе нии, будь то магазин, кабак, железнодорожная станция, больничная пала та, публичный дом или суровая тюремная камера»30. О. Тарасов настаивает на том, что подобной ситуации не могло быть ни в одной культуре. «Нигде, кроме императорской России, мы не найдем столь необыкновенного рас пространения в XVIII–XIX вв. икон, миниатюр и религиозных картинок для простонародья, на которых бы изображались иконы. Нигде не были так распространены и популярны житийные образы и небольшие молен ные иконки с большим количеством небожителей;

наконец, нигде так не почитались иконы, на которых святые были бы представлены в молении перед богородичным образом, или же небольшие иконки для паломников, на которых можно увидеть святого с основанным им монастырем и почти всегда изображенной чудотворной иконой, которой посвящалась одна из церквей или один из приделов в этом монастыре»31.

Хотя Ю. Цивьян поставил вопрос о расхождении между семантическим уровнем фильма и актуализировавшимися в рецепции кино глубинными пластами национального сознания32, эта проблематика остается неиссле дованной по-прежнему. Одно из актуальных направлений в теории кино – осмысление рецептивной связи между киноизображением и иконописью.

Для русского кино это особенно актуально, поскольку в этом регионе ре цептивная культура изображения во многом определялась иконописью.

Если на Западе Реформация эту связь прервала, то Россия, не знавшая это го определявшего движение последующей культуры события, ее сохранила, что в рецепции киноизображения не могло не проявиться. Но это обстоя тельство позволит к анализу киноизображения применить платоновский дискурс.

Сквозь призму кино...

Русская культура ХХ века между традициями Средних веков и Ренессанса.

Кино возвращает к средневековому принципу композиции изображения Русские философы начала ХХ века стремились идти путем, проложен ным еще романтиками. Иначе говоря, они были склонны реабилитировать Средние века. Это было значимым признаком религиозного возрождения в России начала ХХ века. Х. Бельтинг констатирует: «История открытия ико ны отражает романтические и исторические идеи XIX века. Она часто при водила к неправильному пониманию древней иконы. Когда культ икон в эпоху Просвещения стал второстепенным явлением, продолжавшим суще ствовать лишь в среде простого народа, он был возрожден в контексте обра щения к утраченному миру. В борьбе с классицизмом и с секуляризованным академическим искусством, художественный идеал, который принимали за средневековый и соответственно прославляли, был отнесен также и к ико не. “Свет с Востока” должен был помочь осознать отчуждение искусства от древних связей и утрату им культовых притязаний»33. Параллельно реабили тации иконописи религиозные философы реабилитировали средневековую культуру и, сравнивая ее с ренессансной культурой, отдавали первой пред почтение. В этом особенно преуспел П. Флоренский, противопоставляя ли нейной перспективе так называемую перспективу обратную, определявшую зрительный опыт Средневековья, и в частности опыт иконописи. У П. Фло ренского столь неожиданная нетерпимость по отношению к Ренессансу свя зана с критикой той культуры, в которой развился индивидуализм, а ему, по мнению философа, и соответствовала закрепленная в линейной перспекти ве единая точка зрения на мир. Когда П. Флоренский пытается аргументи ровать сильные стороны средневекового зрительного опыта, он использует критерий жизненности. По его мнению, в линейной перспективе единая точка зрения абсолютизируется. Это выражение мертвого взгляда. Для фи лософа вся история Просвещения, т.е. модерна, есть история войны с жиз нью. Чтобы реабилитировать в живописи жизнь, нужно вернуть преимуще ства зрительного опыта Средних веков, т.е. множественность точек зрения.

Вопрос поставлен теоретически. П. Флоренский не приводит примеры из новой живописи (например, из Сезанна или Петрова-Водкина), которая и в самом деле начинает или подражать иконе, или заново открывать приемы, в ней использованные. Однако для П. Флоренского другой значимый признак средневекового зрительного видения – это не столько верность природе, что лежит в основе аристотелевского принципа мимесиса, сколько способность выражать в изображении первообраз34.

Иначе говоря, реабилитация иконы является реабилитацией связанного с платоновской традицией оппозиционного эстетического дискурса.

Влияние живописи на киноизображение не исчерпывается формальными приемами. Здесь опять-таки актуализируются древнейшие пласты мен тальности, а соответственно, и пласты эстетического отношения к реаль Глава ности. На примере истории живописи Э. Панофский показал, что она вы страивается вокруг двух центральных дискурсов: с одной стороны, миме сиса, т.е аристотелевского принципа, а с другой – платоновского принци па или первообраза35. Секуляризация культуры на Западе доминантным принципом сделала аристотелевский принцип или принцип мимесиса.

Этот принцип торжествует в кино как фиксаторе физической реальности.

Однако ХХ век – начиная с авангарда, в котором значительное место уде лено беспредметному или абстрактному принципу – проявил интерес к противоположному дискурсу, казалось бы уже не существующему. От крытие на рубеже XIX–ХХ веков русской иконы потому и оказалось зна чимым событием, что оно демонстрировало платоновский принцип пер вообраза в его чистом, даже законсервированном виде. В данном случае консервативная традиция в иконописи обнаружила свой позитивный смысл. Ведь икона не порывала с античными формами. И открытие этих форм с помощью иконы позволяет рассматривать начало ХХ века в России именно «ренессансом».

Казалось бы, что общего у русской иконы с античным искусством? Да и как можно говорить об Античности применительно к России? Но вот суждение В. Лазарева на этот счет: «Под личиною византийских форм русские люди сумели прозреть их греческую, эллинистическую сердце вину и сумели блестяще использовать последнюю в создании того ново го художественного мира, который, при всей своей преемственности от Византии, является глубоко оригинальным творением русского народа»36.

Конечно, В. Лазарев слишком абстрагируется от процесса, имманентного для самой византийской живописи. Ведь, как известно, в самой Византии дух Античности никогда не иссякал, а временами византийское искусство переживало нечто вроде Ренессанса Античности, опережая даже Ренессанс западный (П. Муратов). Раз русские заимствуют христианскую веру в Византии, то отсюда и использование ими византийской иконографии.

Платоновская традиция, проявляющаяся в соотнесенности чувственного образа с идеей или первообразом, русскими иконописцами была ассими лирована в Византии. Так, изучая этот вопрос и ссылаясь на известный труд Э. Панофского «Идея», В. Лазарев констатирует, что в византийской эстетике учение о прототипе (идее) занимает центральное место37. В дан ном случае исследователь под термином «прототип» подразумевает плато новский «первообраз». Имея в виду византийских художников, В. Лазарев писал: «Художники ставили себе задачей изображать не единичное явление, а лежавшую в его основании идею. Эта идея, называвшаяся также прото типом, рассматривалась как творческая мысль Бога. Тем самым она стано вилась метафизической сущностью. Благодаря тому, что у византийцев от сутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного познания идеи в корне отрицалось. К ней можно было лишь приблизиться, но ее нельзя было запечатлеть в материи. Это максимальное приближение Сквозь призму кино...

к прототипу и представлялось византийцу конечной целью всего произ ведения. Чем сильнее просвечивала в последнем идея, тем выше оно рас ценивалось. Поэтому художники стремились к тому, чтобы изображать не случайные моменты явления, не его меняющиеся аспекты, а его неизмен ную сущность. В данном разрезе их искусство, подобно искусству египтян, должно было бы понравиться Платону, требовавшему в своих “Законах” строгой закономерности художественных форм, преодолевавшей хаотиче ское многообразие действительности»38.

Русская икона исключала вторжение в нее секулярных, профанных мотивов, между тем именно это обстоятельство и представляет, начиная с Ренессанса, генеральную линию развития западного искусства. Но данная логика развития искусства привела к угасанию и исчезновению платонов ского дискурса. Русская иконопись приковала к себе внимание тем, что со хранила один из устойчивых дискурсов в эстетике, представший в ХХ веке в форме юнговского архетипа, заново открывшего платоновскую идею.

На эту сторону вопроса обращает внимание Б. Успенский. Для него ико на означает платоновское «припоминание», т.е. предстает явлением идеи в чувственной форме39. Об этом же пишет и В. Топоров, обращая внима ние на то, что искусство напоминательно в том смысле, в котором Платон употребляет слово «припоминание», т.е. явление самой идеи в чувственном облике. По В. Топорову, выходит, что становление изобразительного образа в христианской культуре все больше очищается от языческой, чувственной стороны дела, хотя последняя совсем и не исчезает. Но это обстоятельство не может не сделать платоновскую традицию для христианства актуальной.

«…Образ сохраняется, но “изображаемое” в нем тускнеет и уходит на зад ний план, который сохраняет свою цену только для язычников;

христиа нин же читает старый образ по-новому, если угодно, тоньше, предполагая в нем иную и при этом большую глубину… Ни ветхозаветный апофатизм с его запретом на сферу изображаемого, ни полнокровный “натурализм” античного искусства – как греческого, так и римского – не были усвоены складывающимся христианским искусством, но были учтены им и сыграли, каждый по-своему, значительную роль в становлении христианского ис кусства, прежде всего иконописи»40.

Конечно, в начале ХХ века подобные суждения означали нечто вроде регресса в истории искусства. Однако пугаться этого понятия не прихо дится, ведь именно в этом и проявляется реабилитация модерном архаи ки. Пытаясь понять эстетику кино, С. Эйзенштейн не случайно язык кино связывал с регрессом в художественном мышлении. Мало кто до сих пор обращал внимание на созвучность идей П. Флоренского и С. Эйзенштейна.

Реабилитация столь показательной для средневековой иконописи множест венности точек зрения в изображении в ХХ веке развертывается не только в живописи, но прежде всего в кино. Ведь что, собственно, такое монтаж в кино, как не фиксация множественности точек зрения? Конечно, построе Глава ние изображения в Средние века ассоциируется и с принципом диалога, обоснованного в теории М. Бахтина применительно к романам Ф. Досто евского41. Однако в еще большей степени принцип обратной перспективы соотносим с киномонтажом, о чем подробно высказывается Б. Успенский.

По его мнению, множественность зафиксированных точек зрения на пред мет в кино как раз и получает выражение в киномонтаже42.

Возвращаясь к средневековому принципу или к принципу обратной перспективы, столь репрезентативному для иконы, П. Флоренский утверж дает, что прием совмещения в одном и том же изображении множества то чек зрения – что характерно для обратной перспективы –является более демократичным и в большей степени соответствует культуре ХХ века. Дело тут не в том, что начиная с Сезанна, а затем в творчестве кубистов и футу ристов новая живопись стремится вернуться к доренессансному принципу построения изображения. Когда новая, или авангардная, живопись это де лает, то она себя разрушает. По сути дела, реконструкция в культуре ХХ века доренессансного построения изображения позитивна лишь в кинематогра фических, а не в живописных формах. Это и констатирует С. Эйзенштейн.

Пытаясь понять диалектику функционирования в художественном созна нии и целостного, недифференцированного представления, с одной сто роны, и расчленяющего, фрагментирующего представления – с другой, он пишет: «Однако правильное сочетание обеих тенденций: и непрерывности (характерной для раннего мышления), и расчлененности (развитым со знанием), т.е. самостоятельности единичного и общности целого, конечно, мог осуществить только кинематограф – кинематограф, который начина ется оттуда, куда “докатываются” ценою разрушения и разложения самих основ своего искусства остальные разновидности искусства в тех случаях, когда они пытаются захватывать области, доступные в своей полноте толь ко кинематографу (футуризм, сюрреализм и т.д.). Ибо только здесь – в ки нематографе – возможно воплощение всех этих чаяний и тенденций дру гих искусств – без отказа от реализма – чем вынуждены расплачиваться искусства другие (Джойс, сюрреализм, футуризм), но больше того – здесь они осуществляются не только не в ущерб ему, но еще и с особенно блестя щими реалистическими результатами»43. В данном случае режиссер пишет не столько о монтажном построении, сколько о многоуровневости акта художественного мышления. Но, в конце концов, монтаж для него и был средством активизации этой многоуровневости. Именно монтаж и делает возможным совмещение этих точек зрения, причем здесь эти точки зрения предстают не одновременно, а последовательно. Хотя эта последователь ность появляющихся друг за другом кадров не исключает эффекта одно временности.

Следовательно, принцип иконописи реабилитируется кинематогра фом, становясь здесь органичным. Так что поставленный нами вопрос о воздействии на киноизображение иконописи не является искусственным.

Сквозь призму кино...

Приемы иконописи действительно реализуются в киномонтаже. Позднее, когда М. Маклюен попытается понять кино как средство коммуникации, он подчеркнет, что революция в истории средств коммуникации начнется именно в кино. Ведь кино ставит точку на принципе последовательности и начинает эпоху симультанности, или одновременности. Причем, как и С. Эйзенштейн, отправной точкой для нового структурного принципа изо бражения М. Маклюен делает кубизм, который «точки зрения» заменяет одновременным представлением всех граней объекта44. Далее М. Маклюен пишет: «Иначе говоря, представляя в двух измерениях внутреннюю и внеш нюю стороны, вершину, основание, вид сзади, вид спереди и все остальное, кубизм отбрасывает иллюзию перспективы ради мгновенного чувствен ного восприятия целого. Ухватившись за мгновение, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступит место одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации?

Разве не то же самое произошло в физике, живописи, поэзии и коммуни кации? Специализированные сегменты внимания перенеслись на тоталь ное поле, и мы теперь совершенно естественно можем сказать: "Средство коммуникации есть сообщение"»45. В данном перечислении М. Маклюен кино не упоминает. Но зато это сообщение у него возникает в контексте размышлений именно о кино. О нем в связи с утверждением принципа одновременности он пишет так: «Никогда фрагментированность и после довательность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо, как при рождении кино, т.е. в тот самый момент, который вывел нас за пределы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи.

За счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас из мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой конфигурации и структуры. Сообщение такого средства коммуникации, как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфи гурациям»46.

Таким образом, русская культура – это та культура, в которой икона не могла не оказать огромного влияния на семантику киноизображения. Хотя понятно, что по идеологическим причинам это влияние не могло быть яв ным и широко комментируемым. Этим Россия отличается от Запада, где, как известно, под воздействием секулярных процессов религиозные сюже ты начиная с Ренессанса утрачивают свой сверхчувственный смысл, при обретая все более профанный, а потому преимущественно эстетический характер. Следовательно, от иконы в ее средневековых формах на Западе отучала уже сама религиозная живопись как живопись на религиозные темы. Начиная с Ренессанса история живописи на Западе – это история секуляризации изображений, готовящая западного массового зрителя к ре цепции кино. Тем не менее вопрос о воздействии иконописи на кино ис ключительно к эстетическим аспектам не сводится.

Глава Семантика киноизображения и рецептивный потенциал массовой публики.

От эпохи образа к эпохе культа Вопрос о воздействии иконы на киноизображение к семантическому аспекту не сводится. По сути дела, в ХХ веке степень зависимости изобра жения, в том числе и киноизображения, от иконописи – это вопрос, ка сающийся не только семантических, но рецептивных аспектов кино, а сле довательно, тоже ментальности русских. Независимо от содержательных, формальных и семантических аспектов фильма в процессе его восприятия имеет место проекция на фильм коллективной ментальности, которая ока зывается вторичной, но не менее активной, чем семантика фильма. Что же касается сути ментальности русских, то известно, что она предпола гает чувствительность к высшим формам опыта47. Эта особенность ярко проявилась в эпоху распространения кино, т.е. в эпоху Серебряного века, особенно в русском символизме, воскрешающем традиции романтизма, а также средневековые традиции.

Когда речь идет о регрессе, то в кино следовало бы фиксировать актуали зацию слоев сознания, способствующих реабилитации того, что В. Беньямин подразумевал под аурой произведения. Причем В. Беньямин пытается уло вить ауру произведения в тот момент, когда из искусства она исчезает во обще. Но это как раз и является показателем разрыва между искусством и культом, образом и изображением. Лишь связь искусства с культом – усло вие присутствия в произведении искусства ауры. Для В. Беньямина фото графия и кино – очередной радикальный шаг в исчезновении ауры. Тем не менее В. Беньямин все же не исключает, что фотография и кино присут ствие ауры еще допускают, по крайней мере, способны компенсировать ее отсутствие48. Это особенно заметно в дагерротипии, т.е. в фотографии. Здесь ритуальная и культовая функция еще имеет место, отвечая потребности со хранять лица умерших близких и родных людей, вообще предков. Мало кто обратил внимание на тот факт, что Дагерр, когда он завладел изобретением Ньепса, занимался театром-панорамой на площади Шато. Однако из этого факта Р. Барт делает весьма важный вывод, позволяющий утверждать, что в фотографии и кино положение с аурой не столь безнадежно. «Фотография, – пишет Р. Барт, – представляется мне стоящей ближе всего к театру благодаря уникальному передаточному механизму (возможно, кроме меня, его никто не видит) – Смерти. Известно изначальное отношение театра к культу мерт вых;

первые актеры выделялись из общины потому, что разыгрывали роли покойников;

гримироваться значило маркировать свое тело одновременно как живое и как мертвое;

по пояс выбеленные тела в тотемном театре, рас крашенное лицо актера китайского театра, грим на основе рисовой пасты в индийском Ката Кали, маска в японском театре Но. То же самое отношение я обнаруживаю в фотографии. Это искусство, сколь бы ни исхитрились сде лать его живым (яростное желание “сделать живым” есть не что иное, как Сквозь призму кино...

мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, живой картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец»49. Это наблюдение и заключение Р. Барта на аргументацию В. Беньямина позволяют взглянуть иначе. В самом деле, куль товая, а следовательно, и архетипическая природа изображения не исчезает в новой визуальности. С другой стороны, фотография хотя и способствует угасанию в искусстве сакрального, но она, кроме всего прочего, старается своими специфическими средствами сотворить ее на новой основе. Что ка сается кино, то здесь радикальная утрата ауры обернулась возникновением целого института, заменяющего ауру в ее классической форме компенсаци ей. Таким компенсаторным институтом оказался в кино институт звезд, ре грессирующий к языческим культам. Актер, который с помощью массовой публики трансформируется в звезду, наделяется сакральными и мифологи ческими коннотациями. Последние создают контекст, смысл которого дале ко превосходит художественный смысл конкретного произведения. Поэтому кинообразы нуждаются в осмыслении с точки зрения психологии масс, или социальной психологии.

Однако если иметь в виду русское кино, то сакральные коннотации здесь проецируются не только на актеров. В момент исчезновения из искусства ХХ века ауры русское кино возвращается к самой настоящей архаике, де монстрируя регресс. Казалось бы, его следует оценивать исключитель но негативно. Но не будем спешить. К этой реабилитации средневековых элементов в русском кино нельзя относиться лишь отрицательно. Но это явление регресса необходимо осмыслить. Мы имеет намерение подвести читателя к выводу о регламентации платоновского дискурса. Сама же эта реабилитация платоновского дискурса есть продолжение становления в ХХ веке культуры того типа, которую вслед за П. Сорокиным можно назвать идеациональной. Иначе говоря, опыт русского кино можно рассматривать в духе фундаментальной концепции П. Сорокина о смене культур, что до сих пор сделано не было50. Эта перспектива позволит глубже и точнее оце нить и вклад русского кино в мировое искусство, и в том числе продемонст рировать столь обращающую на себя в этом кино стихию религиозности.

П. Сорокин спрогнозировал распад культуры чувственного типа, культуры, развертывающейся под воздействием идеи модерна, т.е. радикальной лом ки, пересоздания общественных организмов, безжалостного отношения к традиции, а также возникновение и становление культуры альтернатив ной, названной им культурой идеациональной, в которой чувственное не существует без сверхчувственного. Это обстоятельство позволит нам точнее оценить значимость платоновской традиции в искусстве ХХ века, в частно сти в кино. Уже это обстоятельство свидетельствует о реабилитации в новой культуре мистики и религии, без чего представить средневековую культуру нельзя, но от чего пыталась освободиться культура модерна. Не случайно Н. Бердяев еще в 20-е годы назвал ХХ век «новым Средневековьем». В свя Глава зи с этим возникает вопрос: если эта смена культур действительно проис ходит, если человечество вновь возвращается к средневековым ценностям, то мимо кино это явно пройти не может, т.е. это обстоятельство получит в киноязыке какое-то выражение. Тем не менее, если иметь в виду вторую по ловину ХХ века, то эстафету религиозности, скорее, продолжает не столько русское, сколько западное кино второй половины ХХ столетия (в частности, фильмы Ф. Феллини, П.П. Пазолини и т.д. ).

Однако следует все же признать, что все началось с русского кино 20-х го дов, а как известно, оно было слагаемым русского художественного авангар да в целом, который, разумеется, тоже утверждал дух модерна, пытаясь раз рушить традиции, но тем не менее все же сохранял в себе в латентной форме национальную религиозную стихию. Мимо двух синхронных в истории яв лений – возникновения художественного авангарда и резонанса открытия древней иконы – Х. Бельтинг тоже не мог пройти. Он даже обращает внима ние на то, что для некоторых авангардистов русская икона служила точкой отправления для отрицания заданной Западом логики художественного раз вития. Следовательно, открытие иконы можно даже осмыслить как пробуж дающееся чувство цивилизационной идентичности русских и, следователь но, начало эры столкновения цивилизаций, смысл которой в конце ХХ века будет осознан. «Открытие примитивов, – пишет Х. Бельтинг, – витало в воздухе с тех пор, как художники стали обращаться к ним. Кандинского, Шагала и Явленского вдохновляли знойные краски и вкус к изобретатель ности русских примитивов. Владимир Татлин, как и Гончарова, начинал явно как иконописец. Казимир Малевич, который сам в своего рода новой иконе пытался выразить абсолютный идеал, отказываясь от предметности, видел в отечественной иконе альтернативу художественной традиции Запада. По его собственным словам, она содействовала постижению им более возвышен ной правды, чем природа. Также и нерусские художники присягали этому «примитивному» искусству, как, например, Матисс, заявивший в 1911 году в Москве, что здесь есть лучшие образцы для живописцев, чем в Италии.

В венском югендстиле и символизме также обнаруживается влияние рус ских икон»51. Это обстоятельство не прошло мимо и отечественных иссле дователей, в частности М. Эпштейна, уловившего в авангарде дух право славного юродства. Тип национальной религиозности М. Эпштейн выводит из такого явления, как юродство, а архетипом последнего для него являет ся сам Иисус Христос, который с точки зрения иудейской религиозности представал именно юродивым, т.е. тем, «кто объявил себя сыном Божиим, явился в облике нищего странника и водил дружбу с мытарями, рыбаками, блудницами»52. По мнению М. Эпштейна, собственно авангард – это тоже юродствующее искусство, а следовательно, религиозный феномен, ведь он тоже выражает религиозное отрицание искусства средствами самого искус ства, демонстрируя разрыв с привычками и условностями общественной среды.

Сквозь призму кино...

Приводя суждения разных авторов, сближающих такие удаленные яв ления, как древняя икона и художественный авангард, мы лишь готовим почву для выявления общей архетипической природы древнерусской жи вописи и киноизображения. Киноавангард 20-х годов – частное выраже ние художественного авангарда начала ХХ века. Затрагивая вопрос об архе типе художника, В. Топоров не случайно сближает искусство с юродством, а творца с юродивым, придавая последнему расширительное толкование.

«Не каждый юродивый, конечно, поэт, художник, но такое занятие юроди вого, как “посмеяние миру”, когда мир описывается не так, как принято, не шаблонно, но по-иному, по-новому, с выворачиванием его наизнанку, предельно сближает юродивого с поэтом и функцию “говорения” юроди вого в мире с “поэтической” функцией по Якобсону, основанной на уста новке на сообщение ради самого сообщения…»53.

Почему же именно русское кино первым продемонстрировало ценно сти возникающей новой и альтернативной культуры? Да потому, что в эпо ху «нового Средневековья» Россия не переставала быть «старым Средневе ковьем». В силу отсутствия в истории России Реформации в ней средневе ковые ценности сохранились. И когда чувственная культура, интенсивно развивавшаяся под воздействием модерна на Западе, оказалась в кризисе, Запад неожиданно проявляет интерес к России, и не случайно. Ведь имен но Россия сохранила то, что в нетрадиционной культуре (т.е. в западной культуре) успело исчезнуть, но без чего нарождающаяся культура идеацио нального типа развиваться не может. Вот как это расхождение на историче ском перекрестке России и Запада пытается осмыслить А. Панарин. «Как известно, западный модерн родился от встречи средневековой западной (“латинской”) цивилизации с Античностью. Средневековая культура была деревенской;

филология Ренессанса открыла Античность как культуру го родскую, “полисную”. Опираясь на это открытие, Западная Европа сама вытащила себя за волосы из средневековых “захолустий” в модерн»54. Но то, что было сделано на Западе и в эпоху Ренессанса, и в эпоху Реформации, в России не имело места. Это обстоятельство и вызывало недоверие Запада по отношению к России. Запад оставался верным идее модерна, продолжая транслировать ее всем остальным, в том числе незападным цивилизациям.

Это продолжалось вплоть до русской революции. Но то, что в эпоху триум фа модерна рассматривалось неразвитостью и недостатком, в ситуации становящейся альтернативной культуры, реабилитирующей и средневеко вые, и восточные ценности, становится достоинством и преимуществом.

Здесь-то и следует по достоинству оценить русскую средневековую икону.

Видимо, именно поэтому, основываясь на сохранении в России средневе ковых элементов, В. Шубарт предрекал России большое будущее.

Смысл русского кино заключается в том, что оно продемонстрировало выход за пределы поздних этапов истории искусства, возвратив изображе ние к его культовому смыслу, в западной культуре практически угаснувшему.

Глава Культовое отношение к изображению можно иллюстрировать фильмами о новых вождях. Этому не приходится удивляться, поскольку реализованная после революции идея мавзолея с умершими и мумифицированными вож дями и в самом деле иллюстрирует прорыв средневековых и архаических пластов с их культом мощей в массовое сознание. В данном случае если иметь в виду рецепцию киноизображения, то она возвращает изображе ние к образу, т.е. к иконе. В киноизображениях вождей актуализируется «пралогическое» мышление. Этот механизм фиксирует Х. Бельтинг, но, ра зумеется, имея в виду другие эпохи. «Они (материальные изображения. – Н. Х.) возникают, т.е. с их помощью “составляют представление” о том, вза мен чего они выступают. В нашем случае они представляют личность, ко торую нельзя увидеть, т.к. она отсутствует (император) или невидима (Бог):

иначе их незачем почитать. Отсутствующий, но присутствующий в изобра жении император – это давняя традиция»55.

Вся история искусства стремилась выйти за пределы культового значе ния образа и свести его исключительно к эстетическому и художествен ному смыслу, что и демонстрирует Запад. Кантовская идея эстетического мышления как игры свидетельствует о том, что эта тенденция наконец-то завершилась. Сакральные значения образа с начала модерна заметно уга сали. В Новое время искусство обособилось от ритуала и культа, а образ трансформировался в изображение, даже в симулякр, т.е. в то, что не пред полагает означаемого вообще. Эстетика освободилась от религии, став са моценной. Было ли это прогрессом – это другой вопрос, и мы его обсуж дать не будем. Однако вспомним, что русские философы Серебряного века вопрос о драматических последствиях такого разрыва ставили, приходя к выводу о необходимости синтеза эстетического и религиозного начал в ис кусстве. К такому выводу, например, приходил В. Соловьев.

По поводу разрыва искусства с религией, что стало причиной смерти искусства, В. Вейдле писал так: «Когда отвердевшая вера станет вновь рас плавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нет и не может быть, потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявление веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет ис кусство, до конца прозрачен только для религии»56. Последующая история, однако, развивается под знаком атеизма. Казалось бы, в этой ситуации ни о какой религиозности кино не стоит и говорить. Тем не менее в русском кино произошло то, что следовало бы, как уже сказано, назвать регрессом в древнейшие, архаические пласты религиозности. Смута способствовала их активности. С этим регрессом связано и возвращение художественного образа к его культовому смыслу, а процесса восприятия к логике ритуала.

В культуре возрождались пласты, которые история искусства в ее поздних Сквозь призму кино...

формах успела упразднить. Как пишет Х. Бельтинг, «Мы в такой мере на ходимся во власти понятий “эпохи искусства”, что можем лишь с трудом составить представление об “эпохе образа”»57. Тем не менее русское кино эту задачу разрешило. Применительно к нему речь идет уже не только о том, чтобы вообразить или помыслить эпоху образа. Это становилось ре альностью. Но что такое выход изображения за пределы чисто эстетиче ских смыслов и включение его в сферу культа? Это значит вновь соединить изображение с изображаемым.

Обращаясь к египетским и античным изображениям, П. Флоренский пы тается понять функцию маски в культе усопших. В древности маска усопшего не имела самостоятельной ценности. Маска – это тот же усопший, но только уже в своем небесном облике, полном величия, божественного благолепия, небесного света, что, собственно, и является первообразом. Вот и сегодня споры по поводу изображений основателя ислама, пророка «истинной веры» Мухаммеда актуализируют разные культурные установки. В исламе изобра жение сакральных фигур еще не успело стать просто изображением, как это имеет место на Западе, где выдвинутая Ж. Бодрийяром идея симулякра во обще не имеет под собой никакой объективной основы, никакого означае мого. «Маска покойного – это сам покойный, – пишет П. Флоренский, – не только в смысле метафизическом, но и физическом;

он здесь, сам он являет нам свой лик. Иной онтологии не могло быть и у египетских христиан: и для них икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и чрез нее, посредством нее свидетельствовавшим»58.

Вот почему историю религии сопровождает множество примеров, ког да людям кажется, что изображение Богоматери на иконе источает слезы, что святой может улыбаться или, наоборот, огорчаться. Всегда находилось множество людей, которые в этом были убеждены. Так, например, суще ствует предание, что однажды, после того как солдат задел сапогом ико ну Богоматери, изображение начало кровоточить. Здесь иллюстрируется реальность сознания, для которого разницы между изображением и изо браженным не существует59. Этот парадокс массового сознания служители церкви осознавали, используя его в своих целях. «Многие религии стре мятся сделать видимым предмет благоговения, взять его под свое покро вительство и оказывать образу то почитание, которое желали бы оказывать высшему существу: отсюда и символические действия перед иконой, явля ющейся выражением религиозного благочестия. Теологи всегда подозре вали, что такой культ вводит простой народ в заблуждение, когда он путает изображенного с изображением. Тем не менее они использовали возмож ность таким путем позволить народу через созерцание познать суть рели гии, т.е. теологический опыт в узком смысле народу был чужд»60.

Какое отношение этот вывод имеет к кино? Самое прямое. Кино, вос принимаемое в темном зале, располагающем к сновидению, провоцирует активность ранних форм мышления и соответственно понижает активность Глава форм поздних. Этот вывод С. Эйзенштейн извлекает из культурно-истори ческой психологии, т.е. школы Л. Выготского. В выступлении на творче ском совещании работников кино в 1935 году для иллюстрации этого по ложения он приводит такой пример. «Когда девушка, которой вы измени ли, “в сердцах” рвет в клочья фотографию, уничтожая “злого обманщика”, она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта)»61. Получается, что в поведении покинутой девушки проявляется та же закономерность, что и в рецепции иконы – изображение любимого идентично самому любимому, а изобра жение святого идентично самому святому. Соответственно, и изображение императора или диктатора. В данном случае приходится затрагивать зна чимый аспект вторжения в рецепцию изображения архаических слоев со знания. С. Эйзенштейн считал, что такие слои сознания в рецепции кино неизбежно активизируются. Более того, их можно сознательно спровоци ровать, даже ими управлять.

Следовательно, можно утверждать, что С. Эйзенштейн разгадал логи ку массовой рецепции. С точки зрения сегодняшнего дня эта особенность массовой рецепции кажется архаичной. В самом деле, некоторые совре менные фильмы утверждают эстетику, разрушающую возрождение ар хаических слоев сознания в авангарде, с помощью чего имел место столь обращающий на себя внимание культ в России вождей. В данном случае мы можем вспомнить фильм А. Сокурова «Телец», в котором продемон стрирована как раз альтернативная эстетика, или эстетика, исключающая архетипические слои изображения. В центре внимания режиссера – Ленин в последние мгновения своей жизни. Вождь беспомощный и бесконечно больной. Причем болезнь быстро прогрессирует. Ленин уже не может сам одеться, хотя все время пытается. Он мучительно и безнадежно старается продемонстрировать процедуру умножения чисел. Каждое утро врач про сит его проделать необходимые манипуляции, чтобы проверить состояние вождя. Диагноз болезни – сенсорно-моторная афазия. Паралич правой стороны тела. Несмотря на обнадеживающие и ободряющие заключения врача-немца, который знает, что после смерти вождя, его, видимо, расстре ляют, чтобы не болтал лишнего, и который стар, и у него тоже паралич, но только левой части тела, вождь знает, что ему грозит полная неподвижность и беспомощность. Это проносится в его сознании. В фильме все время зву чат фразы из внутреннего монолога Ленина.

Вождя в фильме окружают не только врач и родные (Надежда Кон стантиновна и Мария Ильинична), но и многочисленные стражники-чеки сты. Они – в каждом углу этого белоснежного, сказочного, утопающего в зе лени здания санатория с массивными белыми колоннами. Командует страж никами некий Петр Петрович, у которого прибалтийский акцент, возможно, он латыш. Стражники отключили телефон, с помощью которого вождь об Сквозь призму кино...

щался с внешним миром, и исключили переписку. Ему нельзя читать газе ты. Когда в руках вождя оказывается газета, ее безжалостно отнимают. Когда отправляющихся на «охоту» (прогулку) Ленина и Крупскую фотограф пы тается сфотографировать, Петр Петрович строго приказывает: «Пластинку отдашь мне, без меня не снимать». Вождь лишен контакта с внешним миром.

Петр Петрович объясняет это просто – всякое общение с другими вредно для здоровья вождя. На самом деле вождь изолирован от политической жиз ни его соратником по партии – Сталиным.

Затухающий мозг еще работает. Так, Ленин просит Крупскую достать материал о телесных наказаниях в России. Во время прогулки по лесной поляне Крупская зачитывает подробности, связанные с телесными наказа ниями. Вождя мучает тема террора. И не случайно, ведь он и начат по его приказу. Как остановить, обуздать террор? Когда Ленин будет беседовать с навестившим его Сталиным, мысль о терроре снова возникнет: «Насилие – единственная точка опоры». Наконец вождь заключает: «Кто не может убить другого, должен убить себя сам. Это будет по справедливости». Ленин при нимает решение просить у партии яд. Об этом он и просит у Сталина. Тот ответит, как всегда: решение будет принимать политбюро. Ленин просит не тянуть, мотивируя это тем, что не выдержит. Хотя он знает заранее, что Троцкий будет против и решение не будет положительным.

И наконец, Ленина посещает тот, по распоряжению которого Ленина держат в этой унизительной клетке и не дают ему общаться с товарищами по партии, принимать участие в жизни партии. О Сталине скажут: «Очень важный посетитель». Ленин задаст Сталину существенные вопросы. И пре жде всего, почему отключен его телефон. Наконец задан главный вопрос:

«Почему вы у меня все отняли? Обвели вокруг пальца». Ответа, естественно, вождь не дождется. Сталин и ответа избегает, и передвигается по комнате как-то странно. Удостоверясь, что его соперник повержен, обречен и его дни сочтены, он все же скажет Крупской дежурную, фальшивую и столь неумест ную в данной ситуации фразу: «Ты его береги, он у тебя хороший». Фраза с обращением на «ты» хамская, издевательская, даже садистская. «Важный посетитель» ничего не разъяснит, да и не с этой целью он сюда приезжал.

За обедом вождь впадет в настоящую истерику. Сначала он спросит, кто это был. Наивная Крупская ласково ответит: «Это был генеральный сек ретарь нашей партии». Ленин спросит: «А кто его избирал?» «Ты его и из брал», – ответит она. И вот – крики, гнев, оскорбления, даже битье посуды палкой, которую вождю подарил Сталин. Удар палкой по клавишам рояля.

Решение принято еще до посещения «чудесного грузина». На прогулке он спросит у Крупской, когда она будет ему читать о переживаниях Маркса в последние минуты жизни: «Вы что, собираетесь жить после моей смерти?» Да, он знает, что через месяц уже не будет узнавать Крупскую и забудет даже собственное имя. Так зачем этого ждать? О решении Ленина уйти из жизни догадываются родные. Крупская говорит Марии Ильиничне: «Мне Глава кажется, Володя уходит». Это вызывает недовольство сестры, ведь много численные его родственники лишатся его поддержки, и неизвестно, что с ними может случиться. Наконец Мария Ильинична обращается к Ленину:

«Я слышала, ты уходить собрался, яду просишь. От твоего состояния зави сит жизнь твоих родных». И обвинит его в эгоизме и сумасбродстве.

В финале в воображении вождя появится умершая мать с просьбой рас пустить всех по домам, пусть живут, как умеют. Она упрекает сына в том, что на него все жалуются. «Зачем ты их убиваешь?» Она говорит, что здесь он уже никому не нужен. В финале беспомощного вождя будут раздевать, купать в ванне, завертывать в простыню, одевать и вывозить на коляске гу лять. И он еще услышит, как женщина крикнет: «Телефон. Из ЦК звонят».

Но вождь уже не сможет подойти к телефону. Туда поспешит Крупская.

А он будет волноваться и от волнения совсем потеряет речь. Мы услышим лишь животный крик отчаяния, в котором слова невозможно различить.

Это что-то вроде мычания.

И поют птицы, гремит гром, и буйная зеленая трава окружает белоснеж ный дворец с колоннами. Вообще, природы в фильме много. Жестокому вождю-диктатору трудно смириться с мыслью, что мир будет иметь про должение и после его смерти. Он убежден, что жизнь может и продолжить ся, и вообще состояться лишь благодаря террору. Ведь он успел стать в гла зах других богом, а бог имеет право карать и убивать. Во время прогулки с Крупской он даже задаст вопрос, взойдет ли солнце после его смерти и бу дет ли дуть ветер. Будет и ветер, и гроза, и гром, и трава после дождя. Жизнь продолжится и забудется все, что связано с наделением простого смертного человека аурой бога. Сакральным смыслом у А. Сокурова наделяются не человеческие поступки и великие идеи, а сама жизнь, природа, бытие в его самых простых проявлениях. И именно это самое ценное, а не утопия, ради которой приходится вводить террор и насилие, которые в конечном счете не решают проблем, а лишь их создают. Чтобы так увидеть революционное прошлое своей страны и возглавлявших массовые движения вождей, нуж но оказаться в другой ситуации, в другой истории. Режиссер зафиксировал, как харизма вождя покидает Ленина и он становится таким же беспомощ ным и растерянным, как и окружающие его люди. Это становится понят ным в эпоху, когда вспышка сакрального в обществе угасла.

На протяжении истекшего столетия эстетика кино развертывалась лишь в одном направлении, а именно: акцент ставился на документальном вос произведении реальности. Между тем в кинообразе весьма значимыми яв ляются его мифологические и архетипические аспекты. Ключ к наиболее адекватному осмыслению кино дал П. Сорокин, доказывая, что в ХХ веке мир переживает переходную ситуацию, которой он не знал на протяжении нескольких столетий. Это переход от культуры чувственного типа, которая начинается в эпоху Ренессанса и заканчивается где-то в ХХ веке, к культуре идеационального типа. В данном случае идеациональная (от слова «идея» в Сквозь призму кино...

платоновском смысле) культура – это культура, в которой аристотелевский принцип мимесиса (изображение передает внешние, чувственные признаки объекта) сменяет принцип идеи, или первообраза, позволяющего ощутить сверхчувственную реальность. Первым прикосновением к сверхчувственной реальности в искусстве ХХ века явился русский символизм начала ХХ века, который мы называем «незавершенным проектом» или проектом, обращен ным в будущее. Его истоки – в романтизме как оппозиции модерну. Что это означает применительно к кино? В онтологии киноизображения необходимо искать не внешнее, чувственное подобие, а архетип, или первообраз. И лишь икона демонстрирует присутствие первообраза в изображении чувственных форм. Ибо живопись это качество успела утратить. Такой была вся культура, и ее императивы были для платоновского дискурса неблагоприятны. Но ка кая икона? Не та, что подвергалась эволюции и успела превратиться исклю чительно в эстетический феномен. А наиболее древняя икона.

Россия между западной и византийской традициями.

Новое время: византийская традиция в формах коллективного бессознательного От частных наблюдений, касающихся усвоения в древнерусской культуре византийской иконографии, перейдем к обсуждению более общих аспектов, касающихся уже ментальности и цивилизационной идентичности. В России западному модерну противостоит ярко выраженное восточное начало. Запад его ощутил, когда здесь стали читать романы Л. Толстого и в образе Пьера Безухова обнаружили, как выразился один французский критик, душу буд дийского монаха. Однако в России наиболее активной оппозицией запад ному модерну оказывается византийское начало. Ведь именно с помощью Византии русские люди усвоили учение Христа, причем в специфической интерпретации. И как бы потом русские люди ни стремились стать проте стантами (известно, какое уважение Петр I питал к Лютеру), византийская традиция стала барьером на пути вхождения России в семью европейских народов. Этот барьер ощущается и сегодня. Вот как по этому поводу пишет исследователь истории Византии, подчеркивая проникновение византий ского религиозного идеала в народное сознание, которое продолжало тира жировать этот идеал, даже в те эпохи, когда Россия стала активно ассими лировать западные ценности. «Воспринятое из Византии христианство сли лось воедино с русским народным сознанием, и в великом, длившемся в те чение столетий споре в недрах славянского мира за первенство между Русью и Польшей победа осталась за Москвой, которая своим обаянием верности православию притянула к себе долго пребывавшее в политическом разоб щении западно- и южнорусские области, несмотря даже на то, что высший культурный класс общества изменил вере отцов и своей национальности.

Глава Так сплотилось русское государство на основе православия, воспринятого из Византии, и тот крутой поворот в нашей истории, который осуществил Петр Великий, подчинив Русь непосредственному воздействию западной культуры, не коснулся основы нашего национального самоопределения и русского самосознания»62. Это очень важно для понимания цивилизацион ной самобытности отечественного искусства. И если Н. Бердяев считал, что все лучшее в русской культуре связано с религией, то К. Леонтьев полагал, что «все художественное творчество наше глубоко проникнуто византизмом в лучших проявлениях своих»63.

В эту традицию входило также усвоенное русскими в Византии недо верие к Западу, что не удивительно, ведь западные крестоносцы, направ ляя свое оружие против неверных, и прежде всего арабов, в конце концов закончили тем, что разграбили одну из самых мощных и цветущих импе рий мира. Имея в виду свершенные крестоносцами опустошения, историк пишет о нанесенной населению Константинополя глубокой травме. «Горе греков, поругание их святынь, отозвалось по всему православному Востоку, включая и Русь, и залегло глубоко, оставило глубокий след в душе грече ского народа. Бесплодные были попытки примирения, вражда к латин ству, доселе скорее литературная, стала стихийной»64. Обратим внимание на то, что эта психологическая травма, как отмечает историк, захватывала и Русь. Между тем много ли мы знаем о византийской культуре? Но если согласиться с тем, что знаем мало, то удивительно ли, что до сих пор иден тичность русского человека продолжает оставаться проблемой, что в эпо ху сегодняшней смуты ощущается еще острей. Еще в 70-х годах XIX века К. Леонтьев констатировал: Запад описал и осознал всю свою историю, а Византия между тем продолжает оставаться неизвестной («Византия не Персия Зороастра;

источники для нее есть, источники крайне близкие нам, но нет еще искусных людей, которые сумели бы приучить наше вообра жение и сердце к образам этого мира, с одной стороны, столь далеко ото шедшего, а с другой – вполне современного нам и органически с нашей духовной и государственной жизнью связанного»65).

Неисследованность истории культуры Византии, которую фиксируют и наши отечественные историки (в том числе Ю. Кулаковский и Ф. Успен ский66), – не связана ли она с тем, что в свое время, когда столкновение между Византией и мусульманской цивилизацией достигло критической точки, Запад, испытывая по отношению к Византии зависть, не протянул ей руку помощи, предал ее и отдал на растерзание воинственным мусуль манам. А потому западные историки и не стремились воссоздать историю Византии. Предавая Византию, все еще сохранявшую античную культуру и тиражирующую ее во всем мире, Запад в недрах своей культуры стремил ся самостоятельно воскресить дух Античности, о чем и свидетельствует Ренессанс. Спустя столетия Запад сам оказывается перед столкновени ем с исламской цивилизацией. Любопытно, как в этой ситуации поведет Сквозь призму кино...

себя Россия как наследница византийской империи. Протянет ли она руку Западу, уже ощущающему свою «смерть» (смотрите книгу П. Бьюкенена «Смерть Запада»), или же она, изнемогая от распада себя как империи, про демонстрирует ту же зависть по отношению к Западу и его предаст. Все ведь в истории повторяется. Да и всегда питали русские по отношению к Западу амбивалентные чувства. Подобная постановка вопроса не может не спо собствовать обостренному интересу к перманентному возрождению визан тийской традиции в отечественной культуре, хотя бы в глубинных пластах коллективного бессознательного.

Разумеется, на том этапе истории, когда глобализация развертывалась в форме вестернизации, а эт.е. эпоха Нового времени, Запад во многом определял сознание русского человека. В эту эпоху византийское начало вытеснялось в коллективное бессознательное, тем более что установки мо дерна были направлены против религии, а византийское начало именно с религией и связано. Однако, оказываясь на положении коллективного бес сознательного, византийское начало продолжало проявлять активность, воздействуя не только на массовое сознание элиты, но и на функциониро вание в России социальных институтов. Так, авторитарная государствен ность, которую можно проследить на протяжении всей русской истории, тоже относится к византийской традиции, что не случайно, ведь речь идет об имперских ориентациях. Как, впрочем, и незнакомый Западу в такой форме союз церкви и государства. Не случайно К. Леонтьев пишет, что основы нашего как государственного, так и домашнего быта остаются тес но связанными с византинизмом67. И какие бы революции на западный манер в России ни происходили, в конечном счете революционная сму та заканчивалась возрождением авторитарного государства. Византийская установка жестко срабатывала.

Однако, пожалуй, самое интересное для нас – это то, что, демонстрируя в Новое время процессы секуляризации, Россия все же продолжала сохранять средневековое, а точнее, византийское мировосприятие с присущими ему религиозными установками и образами, что не всегда можно оценивать не гативно и что в России накладывает заметную печать на кино. Здесь модерн даже упаковывался в эсхатологические, т.е. средневековые, формы. Лишь учитывая византийскую традицию, можно прочитать российское кино как единый текст. Но, как это ни покажется парадоксальным, в этот текст не всег да вписывается А. Тарковский, в фильмах которого возрождается религиоз ное беспокойство русского человека. Казалось бы, все, что можно сказать о религиозности русского кино, сказано А. Тарковским. И все же. Выскажем по этому поводу свое дискуссионное суждение.

Фильм «Ностальгия» заканчивается замечательным и во многих отно шениях программным кадром. Герой фильма сидит возле лужи, в которой отражаются окна готического собора. За спиной героя – дом. Вообще, в кадре воссоздан русский пейзаж, что вполне оправдано, ведь герой филь Глава ма – тоскующий по родине русский художник. Постепенно камера удаля ет от нас пейзаж с героем. И за его спиной угадывается задняя стена хра ма. Постепенно поле зрения расширяется, и в кадре появляются две боко вых стены собора. Очевидно, крыша в храме отсутствует, поскольку на его пол падает снег. Это цитата из предыдущего фильма режиссера – «Андрей Рублев». Кадр этот весьма многозначен. Его хочется прочитать как символ тесной связи между русской темой и западной верой, поскольку речь идет о соборе. Это выражение знакомой идеи В. Соловьева о всеединстве, о России как части западной цивилизации. Собственно, благодаря так называемому русскому западничеству мы к этому образу привыкли. Все это не может не вызвать положительных эмоций. Тем не менее в связи с этим невозможно не вспомнить выражение «розовое христианство», которое принадлежит К. Леонтьеву, употребившему его в связи с пониманием христианства Ф.

Достоевским и Л. Толстым. Но это словосочетание можно было бы употре бить и по отношению к А. Тарковскому. По мнению К. Леонтьева, великие русские писатели XIX века связывали христианство с наступлением всеобщей гармонии и всеобщего примирения людей, что смягчало и даже устраняло эсхатологические образы. По мнению К. Леонтьева, это что-то вроде ереси, идущей от Запада. Идеи западного прогресса приглушали столь характерные для первоначального христианства эсхатологические настроения. Философ утверждает, что если Христос и обещал гармонию, то лишь после вселенской катастрофы и гибели на земле всего живого. В этом видении на первое место выдвигается не торжество любви, а близость конца света68. Соответственно, иначе видит философ и лик Христа – это знакомый по византийской иконо писи грозный судья, а не всепрощенец. Но такой образ Христа и такую эсха тологическую ментальность русские заимствуют в Византии. Между прочим, Христос у А. Тарковского (эпизод Голгофы в «Андрее Рублеве») от такого толкования далек. Собственно, это противоречие А. Тарковский выразил в дискуссии между византийским иконописцем Феофаном Греком и русским мастером Андреем Рублевым. Грозный и суровый лик Христа, знакомый по сюжетам иконописи, воссоздающим образ Страшного суда, позволяет го ворить о византийской традиции в русском православии. Любопытно, что в дискуссии между Феофаном Греком и Андреем Рублевым А. Тарковский стоит на позиции последнего. Однако в фильме «Жертвоприношение» у него побеждает все же позиция Феофана Грека.

Нельзя утверждать, что в русской иконописи византийский стиль все определяет. На Руси византийская суровость и строгость уступали место бо лее эмоциональному, лирическому и просветленному началу в религии. Аске тическое начало в ней было ослаблено. «Под личиною византийских форм русские люди сумели прозреть их греческую, эллинистическую сердцевину и сумели блестяще использовать последнюю в создании того нового художест венного мира, который, при всей своей преемственности от Византии, явля ется глубоко оригинальным творением русского народа»69. Выразившее этот Сквозь призму кино...

стиль творчество Андрея Рублева свидетельствует, как «суровые, проникну тые глубоким психологизмом византийские лики сменяются открытыми, простыми, светящимися особым добродушием»70. Так что если у Л. Толстого и Ф. Достоевского и проявилось «розовое христианство», то это органично, поскольку оно характерно для русской традиции вообще.

Казалось бы, в этом направлении развертывается и творчество А. Тар ковского. Однако даже творчество А. Тарковского свидетельствует о двойст венности. Если в фильме «Андрей Рублев» он естественно выражает тра дицию этого рода, то уже в «Жертвоприношении» его язык радикально изменяется, позволяя говорить об иной, т.е. византийской традиции. Не случайно с первых кадров этого фильма звучит проклятье последней и самой совершенной цивилизации. Но это эсхатология пророка Даниила.

И ничего «розового» тут уже нет. Если отсутствует последовательность в творчестве одного режиссера, то что уж говорить о русском кино в целом.

Титры фильма «Жертвоприношение» идут на фоне картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов». Потом эта картина будет постоянно мон тироваться с действием так, что она оказывается прозрачной, словно напи санной на стекле, и все происходящее на ней отражается. Это, конечно, полно смысла. В какой-то степени сюжет фильма соотносится с историей рождения Христа. То, что режиссера интересует не картина, а воспроизве денная в ней сцена, соотносимая с происходящим в 1985 году (а дата про исходящего в фильме зафиксирована точно в связи с рассказом почтальона Отто о необъяснимом событии), подчеркивается такой деталью. Перед тем как исчезнуть с экрана, картина Леонардо панорамируется. Камера дости гает на картине высокой точки – кроны дерева. В отличие от всего колорита картины крона зеленая. По сути, это уже часть не столько картины, сколь ко пейзажа, на фоне которого будет развертываться действие фильма. Это место на берегу моря с одиноким дачным домиком, дорогой и редкими де ревьями, зеленые кроны которых напоминают дерево с картины Леонардо.

Пейзаж, конечно, скандинавский, это бергмановское место, где снимался фильм, но в то же время это вполне библейский пейзаж, и, соответственно, история актера и теоретика искусства, философа Александра будет иметь второй, библейский, или архетипический, смысл. Несмотря на то, что ре жиссер начинает фильм с зеленой кроны дерева, речь в нем пойдет о засо хшем дереве и сухой кроне без листьев. Кадром сухой верхушки дерева этот фильм и закончится. Религия в этом мире угасла, но она возродится с появ лением нового божества, к чему и подводит режиссер в последних эпизодах.

Но ведь таким сухим деревом заканчивался первый фильм А. Тарковского, «Иваново детство», о чем мы еще будем говорить подробно.

По этой повторяющейся детали можно судить об общем мироощущении режиссера, а следовательно, и о ментальной, архетипической традиции. Но, собственно, фильм и начинается с сухого дерева. Александр пытается укре пить сухое дерево в земле, рассказывая своему маленькому сыну историю Глава о том, как когда-то в Средние века, в монастыре послушнику было велено посадить сухое дерево и затем каждый день его поливать. Послушник но сил на протяжении нескольких лет каждый день воду и поливал ею дерево.

В один прекрасный день он обнаружил, что дерево покрылось листвой. Так послушник обрел веру. Сажая сухое дерево, Александр пытается повторить этот ритуал. Он убежден, что если постоянно следовать ритуалу – в данном случае поливать сухое дерево, – то мир можно изменить. Его маленький сын запомнит это, и в финале, когда Александра увезут на «скорой помо щи», он пойдет к посаженному отцом дереву и начнет его поливать. Но де рево не позеленеет. Фильм закончится кадром сухой его верхушки. Этот лейтмотив сухого дерева соотносится с воспоминанием детства. Александр рассказывает служанке Марии, как однажды он навестил свою старую и больную мать, которая жила в маленьком домике с садом. За садом ник то не ухаживал, и он пришел в запустение. Александр решил поправить дело и, засучив рукава, начал приводить сад в порядок. Когда все было готово, он решил посмотреть на сделанное глазами матери – и пришел в ужас. То, что ему казалось прекрасным, как раз эту особенность и утратило.

Вмешательство человека в природу может ее только испортить. Не случай но действие фильма сопровождает японская музыка. В фильме звучит уста лость и разочарование. Цивилизационный прогресс разрушителен. Что-то в духе А. Швейцера. Александр – философ. В фонограмме все время звучит его монолог, адресованный сыну, хотя тот не всегда его слушает, но если и слушает, то еще не может понять. Вот мысли Александра о том, что цивили зация завела человечество в тупик: «мы заблудились», «человечество идет не тем путем», «наша цивилизация основана на страхе», «каждое достиже ние прогресса люди превращают в нечто противоположное». Констатация Александром противоречия между материальным и духовным.

Во всех фильмах А. Тарковского много цитат, особенно цитат из истории мировой живописи. В фильме «Иваново детство» камера останавливается на апокалиптических гравюрах А. Дюрера. В фильме «Жертвоприношение» это «Поклонение волхвов» Леонардо. Но в этом фильме сразу же после ви дений катастрофы на экране появляется альбом с репродукциями древ нерусских икон. В связи с этими иконами Александр говорит об утончен ности, мудрости и духовности, а также о том, что все это давно утрачено и современный человек творить молитву больше не способен. В этой циви лизации что-то в корне неверно. И уже ничего не исправить – слишком поздно. Значит, из этих суждений можно вывести следующее. Несмотря на свою мощь, эта цивилизация неизбежно погибнет. Что это за логика? Это логика пророка Даниила из Библии. Прогресс цивилизации не может про тивостоять общей логике истории: настоящая цивилизация погибнет так же, как и предыдущие. Но, как показано в фильме, она и погибает. Но пока лишь в воображении Александра, который или прозревает самую главную истину, оказываясь способным на жертву (сжигает свой дом), или же в кон Сквозь призму кино...

це концов оказывается во власти безумия, его настигают санитары и увозят, видимо, в сумасшедший дом.

В том, что цивилизация обречена, Александр не сомневается. Как мыс литель, философ он пытается найти выход из положения. В конце концов, он его находит, но выясняется, что этот выход связан с безумием. Его мог найти лишь безумец. А что же все-таки происходит в фильме? Казалось бы, ничего особенного. Празднуют юбилей Александра. По этому поводу в его доме собираются родные и близкие. Зачитываются телеграммы от друзей.

Например, в этот день приезжает Виктор со своей женой, который, кстати, признается, что скоро отъезжает в Австралию, ему предложили там интерес ную работу. Эпизод совсем в духе Достоевского, у которого Свидригайлов сообщал, что уедет в Америку. Ассоциации не случайны. Ведь Александр – актер, и в театре он некогда играл князя Мышкина. Но в настоящее вре мя театр оставлен. Он признается, что начал испытывать на сцене чувство стыда. В этом растворении актера в роли он ощутил нечто греховное.

Александр больше всего любит своего маленького сына. Что касается жены, то хотя она и признается, что ей нравится быть женой актера, но лич ная жизнь Александру явно не удалась, несмотря на то что он уверяет всех в обратном. История его жены Аделаиды во время успокоительной речи по репродуктору и ее признания приоткрывают тайну неудачной женитьбы Александра. Она любила одного, а вышла замуж за другого. Правда, об этом можно лишь догадываться. А. Тарковский, несомненно, любит Бергмана, но погружение в драмы личной жизни ему явно не под силу, это не его стихия.

Ложь, о которой говорит Александр применительно ко всей цивилизации, пронизывает и отношения между близкими людьми. В состоянии истерики Аделаида кричит: «Сделайте хоть что-нибудь». И Александр решается. Он обращается к Богу с молитвой о спасении своих детей и друзей. Александр озабочен даже не семейными обстоятельствами. Он находится во власти страха за будущее. Он знает, что цивилизация обречена. И ждет, когда это начнется. В его внутреннем монологе можно уловить такие признания: «Эта последняя война будет ужасной. После нее не будет ни победителей, ни по бежденных, ни воды, ни птиц, ни колодца». Чтобы Бог избавил Александра от страха, он готов на жертвоприношение. «Я отдаю все, что у меня есть.

Я уничтожу свой дом, откажусь от сына. Я стану немым». Когда по радио сообщают о катастрофе и призывают граждан быть мужественными и соб людать порядок, Александр задает вопрос: «Неужели это произошло?» – и признается: «Я всю жизнь ждал этого».

На решение Александра повлиял его знакомый, почтальон Отто, пода ривший Александру в день его юбилея карту средневековой Европы, кото рая с современной Европой слишком расходится. Но смысл бесед Алек сандра с Отто в другом. Именно Отто виновен в том, что в сознании Алек сандра зреет мысль о существовании какой-то иной реальности – сверх чувственной, мистической. Пока на протяжении всего фильма в действие Глава врываются посещающие героя видения. Это зрелище после свершившейся катастрофы – брошенные на улице и разбитые машины, мебель, убегаю щие в панике люди, груды битого стекла, мусор… Отто, например, убежден, что служанка в доме Александра, Мария, – ведьма. Сам Александр тоже все время ощущает какие-то вихри, которые внезапно втягивают в себя его домик, – вибрирует посуда, разбивается кувшин с молоком, раскачивается дом. Однажды Отто признается, что он коллекционер, собирает необъяс нимые случаи. Вот один из них. В годы Второй мировой войны вдова из Кенигсберга решила сфотографироваться с призванным на военную служ бу восемнадцатилетним сыном, но потом о фотографии забыла. Сын был убит на войне. Спустя двадцать лет вдова снова фотографировалась, но уже одна. Когда же она получила фотографию, на ней рядом с ней стоял ее во семнадцатилетний сын. Отто заключает: «Мы все слепые, мы ничего не ви дим». Но ведь нечто подобное происходит и в доме Александра.

По случаю его юбилея все приносят подарки. Приготовил такой пода рок и его маленький сын. Это имитирующий дом Александра миниатюр ный, игрушечный домик. Его покажет служанка Мария, т.е. ведьма. Зачем сделан муляж дома, который скоро будет предан огню? Значит, кто-то сре ди окружающих Александра может течение событий предугадать. Видимо, это или мальчик, или Мария. Это все равно что горящая головня, брошен ная под ноги отцу-настоятелю в фильме «Остров». Так герой высказывал ся по поводу того, что вскоре должно произойти. В начале фильма между Александром и Отто происходит загадочная беседа, из которой ясно, что Отто – поклонник Ницше. Продолжая восточную тему – не следует ни чего ждать и желать, это мешает жить настоящей жизнью, он вспоминает то место из ницшевского Заратустры, где говорится о вечном круговороте.

«Вот живем мы, живем. Надеемся, ждем чего-то. Затем умираем и снова рождаемся. Снова живем. Все повторяется». В конце фильма кто-то скажет, что Александр любит все японское. «Это потому, что в прежней жизни они с мальчиком были японцами». Пока это абстрактно выраженная мысль.

А вот и ее конкретное воплощение. Догадываясь о страхе Александра, Отто говорит, что у него есть последний шанс. И он предлагает Александру пой ти к Марии и лечь с ней. «Ты разве не хочешь, чтобы все это закончилось?» Выход один – библейская история должна повториться, ведь в мире все повторяется. По крайней мере, так сказано у Ницше. Только так Александр может спасти родных, семью, человечество. Только теперь становится ясно, почему служанка носит имя Мария.

Конечно, цивилизации могут исчезать, но одно остается незыблемым – вера. Не случайно при первой встрече с Александром почтальон Отто ска жет: «Вера дана вам, и будет вам по вере вашей». Тема веры – в засохшем дереве. Если будет вера, расцветет и дерево, а с ним и жизнь, ведь дерево – символ жизни. Этим и закончится фильм. Хоть дерево и сухое, но оно может покрыться зеленью. Нужно лишь поверить, как в это поверил Александр.

Сквозь призму кино...

После этого похода на хутор, где живет Мария, все становится на свое мес то. Катастрофа закончилась. По радио представители власти больше не ус покаивают граждан, не просят сохранять спокойствие и оставаться на сво ем месте. Телевизор и телефон работают. Цивилизация спасена. Но какой ценой? Александр должен принести в жертву все, что он до сих пор любил.

Ценой жертвоприношения. Он включает японскую мелодию и поджигает дом. Ради предотвращения мировой катастрофы, гибели мира Александр обещает тотальное отречение, и он это должен осуществить. На фоне горя щего дома подъезжает «скорая помощь», санитары хватают Александра и сажают его в машину.

Что же до сих пор происходило на экране? Визуальные фобии Александра врезались в реальность, и различить, где проходит граница между реаль ным и воображаемым, нет возможности. Так врезается в эпизоды фильма картина Леонардо, которая ведь тоже излучала демоническое начало. Не случайно Отто признается, что боится Леонардо, предпочитая ему Пьеро делла Франческа. Преданный огню дом Александра заставляет вспомнить тлеющие угли в фильме «Андрей Рублев». Правда, смысл этого огня вов се не сводится к предметности. Это та самая вторая сторона христианства, которую никак нельзя назвать «розовой». Это какая-то особая чуткость ре жиссера к катастрофе. Это тема Апокалипсиса. Хотя катастрофа в фильме «Жертвоприношение» связана с вполне узнаваемыми атрибутами – атом ным противостоянием, ракетами и т.д., – все равно за внешними приме тами улавливается и угадывается ментальная традиция – византийская. И если в предшествующих фильмах А. Тарковского это начало приглушалось, лишь улавливалось, то в «Жертвоприношении» оно звучит в полную силу.

Ничего «розового» в мировосприятии режиссера уже нет. Здесь он оказы вается на леонтьевской позиции.

Особенности византийской иконописи и ее воздействие на изобразительную культуру России От общего представления о религиозной традиции перейдем к иконо графии религиозной живописи, которая не могла не оказать влияния на становление и эволюцию киноизображения, что тоже связано с цивилиза ционной ментальностью. Казалось бы, византийское начало в российской культуре, проявляясь в форме коллективного бессознательного, на позд них этапах истории искусства, а тем более кино, уже не получает выраже ния. Но, может быть, мы просто не способны его обнаружить. Или, быть может, еще не наступил тот исторический этап, когда оно будет востребо вано? Есть все основания полагать, что если характерная для ХХ века пере ходная ситуация означает смену культуры чувственного типа альтернатив ной культурой с ее тяготением к сверхчувственному, то многие религиоз Глава ные, в том числе и средневековые, и византийские традиции, еще будут востребованы.

В этом отношении кино может рассматриваться в виде барометра, ин формирующего об изменениях в массовой ментальности. В этом случае тот прогресс, который в поздней истории развертывался под воздействием идеи модерна в ее западных формах, может обернуться трагедией, кото рая, если верить представителям Франкфуртской школы в философии – Т. Адорно и К. Хоркхаймеру – уже развертывается. Но угасание модерна означает конец лидерства Запада и активизацию альтернативных циви лизаций. Но этот процесс, собственно, имел место уже в начале ХХ века.

Русская революция, в которой многое от религии, может служить истоком этого процесса. С этой точки зрения привычная оценка консервативного, а значит, неразвившегося, непрогрессивного начала, что часто отождествля ется с православной религиозной традицией, обнаруживает несостоятель ность. П. Новгородцев писал, что в православии нет ни католической дис циплины, ни протестантской свободы. В православии продолжает сохра няться дух первоначального христианства71, т.е. напряженное искание ис тины. По сути, православие сохраняет средневековую традицию, которую сначала откроет романтизм, а затем реабилитирует русский Серебряный век. Иначе говоря, потенциал византийской традиции, а значит, и право славия еще не исчерпан. Снова вернемся к двум весьма значительным для судьбы общечеловеческой культуры событиям начала ХХ века – возникно вению кино и открытию средневекового примитива.

Особенностью византийской иконы явилось то, что она сохраняла сим волические образы (например, Страшного суда) такими же, какими они существовали в первые века христианства. Следовательно, со следами ан тичных изобразительных приемов. Эта традиция иконописи на Руси отча сти была усвоена и сохранена. Конечно, изменения имели место, но, как пишет В. Цодикович об одной из фресок Страшного суда, «они выглядят как дополнение к классической византийской схеме и принципиально ее не изменяют»72. Конечно, тут следовало бы уточнить. Этот вывод скорее относится к домонгольскому периоду истории древнерусской иконописи, т.е. к XI–XII векам, которые П. Муратов называет предысторией древне русской живописи73. По этому поводу Ф. Буслаев высказывает такое суж дение. «Самое существенное сходство русского изображения Страшного суда с византийским, особенно важное для истории древне-христианского искусства, состоит в символических образах, которые ведут свое происхо ждение от первых веков христианства, когда новообращенные в эту рели гию художники, не забыв античных форм, одевали в них свои новые идеи.

Византийское искусство, верное древнейшим преданиям даже в эпоху своего упадка, передало Древней Руси многие из этих классических форм, бессознательно служа таким образом проводником античного начала, от которого потом сознательно само желало бы отказаться»74.

Сквозь призму кино...

Однако русская иконопись не только сохранила древние традиции иконописи, исключавшие новации Ренессанса, но и продемонстрирова ла антииндивидуалистические тенденции, соответствующие установкам русской культуры как культуры соборной. Здесь-то как раз и произошло расхождение между западным и византийским началами русской культу ры. Так, изображения Страшного суда возмездие за грехи предполагают не отдельным индивидам, а целым народам, которые, оставаясь языческими или придерживаясь иной веры или иной традиции в вере, должны неиз бежно погибнуть. Вот суждение по этому поводу Ф. Буслаева: «Нужно ей было противопоставить язычество христианству, и вот она собрала в день судный к последнему ответу на Страшном суде целые царства и народы.

Наш подлинник, верный представитель старины и предания, без всяких эстетических соображений сохранил до наших времен это первобытное представление, составленное в эпоху перехода от язычества к христианству, когда еще свежи были в памяти предания о всемирном движении народов.

Благодаря неразвитости искусства в Древней Руси, благодаря той непод вижности в идеях, которою отличалась наша старина, этот древнейший эпический мотив уцелел в возможной сохранности и доселе»75.

В византийских и русских изображениях Страшного суда огненный поток, вытекающий из левой стопы Христа, змееобразными извива ми охватывает пришедшие на суд народы76. Так, в русских изображениях Страшного суда XV – XVI веков изображены ожидающие своей участи все народы земли, в том числе греки, евреи, эфиопы, литва, ляхи, немцы, тата ры, турки, христиане, арабы, римляне, армяне, негры, караимы, сарацины, измаилтяне, цыгане, румыны и т.д. После огненного испытания не все из этих народов спасутся. Это образ глобализации в его православном, рели гиозном видении. Это очень похоже на постановку вопроса о принятии но вой веры – социализма в России ХХ века, без чего не существует советско го кино. Это тоже не западная, не индивидуалистическая, не ренессансная и протестантская интерпретация Страшного суда. Вот как этот антиинди видуализм в русской иконе понимает Ф. Буслаев: «Не утонченные пороки развитой эпохи и не ухищрение греха, не ереси и расколы должны были занимать место в этих изображениях, но первоначальные и основные на рушения правды божественной и человеческой, проступки и грехи, извест ные и понятные народу грубому и невежественному;

не отдельные лично сти извергов и тиранов и безбожников, никого не интересующие, – но целые массы народов языческих, которые осуждены на вечную муку, если не обратятся к Христу. Всякая мысль об отдельной личности, как капля в море, исчезает здесь во всемирном перевороте, который совершается во имя новой религии. Эти изображения Страшного суда должны были отраз ить в себе необъятную картину того всемирного средневекового движения, в котором одни народы сменяются другими, и вот они в своем шествии по временному пути истории, внезапно останавливаются в этих изображени Глава ях Страшного суда для того, чтобы своим ответом перед вечным судиею определять свое вечное, непреходящее значение в судьбах мира»77.

Размежевание между человеческими образованиями по классам, столь знакомое по русским фильмам, соответствует размежеванию народов по царствам, которые, если верить Псалмопевцу, неизбежно должны погибнуть и уступить место тысячелетнему царству в его марксистской интерпрета ции. Эсхатологические пророчества Даниила, несомненно, в иконографии Страшного суда получили отражение. Так, описывая икону XVI века с изо бражением огненного потока, В. Цодикович пишет: «Здесь же крылатый зверь с хвостом, заканчивающимся драконьей головой, – символ царства римского (антихристова), закатившегося в геенну, – оно изображено пер вым сверху среди четырех кругов с символами погибельных царств, при мыкающих к огненной полосе»78.

После всего сказанного выше самое время вернуться вновь к русскому художественному авангарду, в частности к киноавангарду. Соотношение стихий в революционных фильмах С. Эйзенштейна напоминает компози ции в древнерусской иконописи. Собственно, именно так строится фильм С. Эйзенштейна «Октябрь». Все, кто противостоит в этом фильме победо носному шествию большевиков к власти, заслуживают суровой кары. Это и собратья по революционному движению меньшевики, сопротивляющи еся революционному насилию большевиков, это и юнкера, охраняющие Зимний дворец, и казачий корпус. И женский батальон, и весь состав чле нов Временного правительства, и представители православного духовенства, и, конечно же, все те, кто связан с армией двигающегося на Петроград генерала Корнилова. В этом размежевании по классовому принципу до минируют лишь две краски. Все, кто против большевиков, изображены деформированными, на них обращена вся сила большевистского гнева.

Изображение одних только воительниц из женского батальона на фоне мраморных скульптур на тему материнства о многом свидетельствует. Или, скажем, фигура Керенского перед царскими покоями, монтирующаяся с изображением павлина, распускающего свой экзотический хвост. Кстати, здесь достаточно назвать хотя бы разборку памятника Александру III взбунтовавшимися пролетариями. Но достается также и служителям церк ви. Ведь служба в церкви в честь Временного правительства перебивается кадрами заседания Временного правительства. Здесь церковь и власть хотя бы в лице представителей Временного правительства тесно связаны. Но тема религии повторится и в эпизоде с оргией разрушения в интерьерах Зимнего дворца. Красноармейцы находят не только портреты царя, но и икону с Иисусом Христом, благословляющим присутствующих на ней чле нов царской семьи во главе с Николаем II.

Не случайно основой сюжета в русских революционных фильмах оказы вается жертвоприношение, что автор описал в своей книге79. Культовое зна чение изображения в кино особенно ярко проявлялось в восприятии филь Сквозь призму кино...

мов, в которых актеры изображали вождей революции и государственных деятелей. Это прежде всего касается Ленина и Сталина. К их изображени ям масса относилась как к самим вождям. Принимая это обстоятельство во внимание, можно утверждать, что в данном случае протестантский смысл русской революции и истории отступал перед другими пластами религиоз ности, оживавшими в экранных формах. Ведь, как известно, именно про тестанты радикально ставили вопрос об упразднении почитания культовых изображений, что составляло слагаемое их богоборчества. Лютер освобож дает верующих от власти образов. «Пустые стены реформационных церк вей подтверждают отсутствие «идолопоклоннических» образов папистов.

Они суть символы очищенной религии, освобожденной от зрительных об разов, они выражают доверие слову. Заполненные стены музейных картин ных кабинетов, которыми Лютер не интересуется, свидетельствуют зато о присутствии живописи, которую собирают в виде ключевых произведений разных жанров и художников. К возникающим собраниям произведений искусства не относится вердикт против образов в церквах. Здесь образы, утратившие в церкви свою функцию, обретают новые функции в представ лении искусства»80.

По сути дела, освобождая религию от образов, протестантизм лишь по вторяет те эпохи в истории византийской цивилизации, что характеризо вались иконоборчеством. Но иконоборчество в Византии всегда было ее уступкой Востоку. Преодоление иконоборчества было важно для обрете ния самостоятельности православия как особой религиозной системы, оказавшейся в соседстве с такими мощными системами, как иудаизм и ис лам. Иконоборчество в Византии было уступкой этим религиям, обвиняв шим христиан в идолопоклонстве («…Христу нужно было отстоять свои принципы и поклонение иконам против мусульманства и иудейства и про тив бросаемых ему упреков в идолопоклонстве»81).

Пока мы лишь поставили вопрос о развертывающемся в русском кино регрессе, проявляющемся в возвращении в изображении от чистой эстети ки к активизации его сакрального начала, когда изображение становится идентичным фигуре как предмету поклонения и обожествления. Но это лишь частный элемент общего религиозного мировосприятия, которое нас и будет интересовать и которое в русском кино получит выражение.

Ситуация смуты: установка на западную или византийскую традицию?

Как было уже отмечено, сформированная в плоскости религии визан тийская установка во многом определила взаимоотношения между Западом и Россией. Чтобы их осмыслить, начнем не с истории, а с упоминания о не мецком философе В. Шубарте, уловившем византийское ядро в цивилиза ционной ментальности России. Однако это обстоятельство его не оттолк Глава нуло и не насторожило. Наоборот, называя Россию «душой Востока», он, опираясь на византийские традиции, попытался понять цивилизационную идентичность России. Кстати, В. Шубарту удалось точно осознать пере живаемую в ХХ веке человечеством ситуацию. Позднее его суждениями воспользуется П. Сорокин. Во многом наблюдаемое в истекшем столетии угасание веры связано с затянувшейся на столетие так называемой пере ходной ситуацией. Об этой переходной ситуации В. Шубарт писал следую щее: «Мы переживаем несколько десятилетий мощных потрясений между угасающей и нарождающейся эпохами»82. По его мнению, угасает проме теевская эпоха с ее героическим типом личности, который провозглаша ет смерть Бога и жаждет быть господином земли. Собственно, это ведь суть мировосприятия модерна. Этого героического человека В. Шубарт называет прометеевским. Он восстает против богов и стремится создать мир по своему плану. Естественно, это западный человек. Но такая уста новка характерна и для революционной ситуации в России. Россия де монстрировала евразийский вариант модерна. Однако, по В. Шубарту, смысл перехода заключается не в угасании веры, наоборот, в религиозном возрождении и в том, что в начале ХХ века в России называли «новым религиозным сознанием». Собственно, Россия в начале ХХ века пере живала религиозный, да, собственно, и вообще культурный ренессанс83.

По мнению В. Шубарта, оборотной стороной угасания прометеевского архетипа является нарождение иоаннической эпохи и представляющей ее личности мессианского типа. По мнению В. Шубарта, эта эпоха бу дет развертываться под знаком Евангелия от Иоанна. Таким образом, по В. Шубарту, оказывается, что иоаннической традиции в христианстве бо лее всего соответствует менталитет русских. А какие же другие традиции в христианстве существуют? В. Соловьев считал, например, что иоаннов ская традиция – лишь одна из трех ветвей единого христианского ствола.

По его мнению, кроме того существует христианство римское, соотноси мое с Петром, и христианство в его протестантской форме, соотносимое с Павлом84. Касаясь вопроса о причинах привлекательности христиан ского учения, А. Тойнби пишет, что секретом успеха новых религий был предложенный ими идеал человеческого братства, а вторым – то, что эти новые общества открыты для всех людей, неважно, какие культуры, клас сы или общества они представляют85. Русские мыслители, и в особенно сти А. Хомяков, считали, что именно эта сторона христианского учения в православии и сохранена. Поэтому, по А. Хомякову, церковь – это не доктрина, не система церковного управления, не учреждение, а зародыш нового мира, в котором человек обретает гармонию с творцом и восста новит братство со всем человечеством86.

Эта объединяющая идея особенно очевидной оказывается в Евангелии от Иоанна. Именно в нем выражен дух согласия, любви и примирения («Да будет все едино»). Конечно, русским людям эта идея близка. Об этом сви Сквозь призму кино...

детельствует рублевская «Троица». Об этом же свидетельствует разработан ная русским философом В. Соловьевым идея всеединства. Собственно, на этом настаивал и В. Шубарт. Понимая переходную ситуацию в истории как переход от изжившего себя эона к новому эону, он доказывал, что дух предыдущего эона с наибольшей полнотой выразил прометеевский, т.е. за падный человек с его индивидуализмом и рационализмом. Какой же народ способен выразить дух иоаннической эпохи? По В. Шубарту выходило – славяне. «Грандиозное событие, которое сейчас готовится, – это восхожде ние славянства как ведущей культурной силы»87. В. Шубарт прогнозировал не только восхождение славянства, но и утрату Западом духовного лидер ства88. Прогноз не реализовался. Запад все еще продолжает лидировать.

Модерн со сцены истории никак не уходит.

Но вообще идея «заката» или «смерти» Запада, не вчера появившись, по-прежнему продолжает беспокоить и обсуждаться. И то время, которое можно фиксировать между появлением трактата О. Шпенглера и трактата П. Бьюкенена, заполнено самыми разнообразными суждениями и образа ми на эту тему. Мы коснемся лишь того образа, который составляет смысл фильма Ф. Феллини «И корабль плывет».

Действие в нем происходит накануне Первой мировой войны. Собст венно, в фильме даже показано, как она начинается. Корабль «Глория» с прахом известной певицы направляется из гавани Неаполя к одному из островов в море – острову Эримо. Там должен состояться траурный риту ал. Умирая, певица Эдмея Тетуа завещала сжечь ее тело и развеять прах у острова Эримо, где она родилась. Пассажиры корабля – это все те, кто был близок певице. Это ее поклонники, партнеры, родные и близкие, коллеги, в том числе соперницы. Среди них много оперных певцов, критиков, про дюсеров и т.д. Среди провожающих прах – директора самых прославленных оперных театров: миланского «Ла Скала», «Римской оперы», лондонского «Ковент-Гардена», нью-йоркского театра «Метрополитен» и Венской опе ры. В основном это все люди из высшего сословия, аристократы, дельцы, банкиры, люди искусства. Здесь есть даже русский бас Зилоев.

Ночью капитан корабля вынужден был взять на корабль терпящих бедст вие в море людей. Это уже не итальянцы, а сербы – крестьяне, пастухи, цыгане, студенты. Но в их числе экстремисты и террористы. В связи с убий ством австрийского эрцгерцога во время его визита в Сараево Австрия объ явила войну Сербии. Люди пытаются убежать от военного столкновения в Италию. Все они беженцы. Но их преследуют. В море появляется бро неносец с направленными на «Глорию» пушками. С броненосца требуют передать беженцев представителям австро-венгерской империи. Но капи тан отказывается это сделать. Тогда с броненосца угрожают выстрелами из пушки по «Глории». Однако выход находится. Все дело в том, что на борту корабля находится великий герцог Гогенцуллер, он тоже почитатель та ланта певицы. Кстати, в фильме есть рассказчик. Как персонаж комедий Глава Плавта, он необычайно активен. Его функция – обеспечивать связь меж ду эпизодами. Поэтому он объясняет смысл отдельных сцен, сам вступает в действие, выходит из него, чтобы вступить в контакт со зрителями. Он журналист и пытается взять интервью у эрцгерцога. Пухлый эрцгерцог, по хожий на большого ребенка или школьника, весьма недалек и способен говорить глупости. Сказанное им пытаются поправить с помощью пере водчика. Как расшифровать его фразу о международном положении «Мы все сидим на краю горы»? Переводчик утверждает, что нужно переводить не «край», а «отверстие». Но смысл все равно темный. И только ведуще го осеняет: отверстие горы – это кратер вулкана. Это же катастрофа. Это же и есть предчувствие мировой войны. Какая мудрость со стороны эрц герцога! Итак, эрцгерцог предотвращает столкновение. Он дает приказ на броненосец: не стрелять. И корабль продолжает свой путь к цели. Во время траурной церемонии сербы садятся в шлюпки и покидают корабль. Один из них вдруг бросает бомбу в отверстие пушки на броненосце, и пушка вы стреливает по «Глории». Этот взрыв имел роковые последствия. Корабль начинает тонуть. Траурная церемония еще не закончена. Ветер еще не раз веял прах, а на палубе звучит оратория в исполнении лучших певцов, кол лег умершей примадонны. Собственно, вооруженное столкновение уже началось. Война неизбежна. Она этим столкновением и началась.

Но дело вовсе не в воспроизведении точных деталей истории, ситуации начала ХХ века. Режиссера интересует не война, а судьба целой цивилиза ции. Цивилизации Запада. По сути дела, это его комментарий к некогда возникшему в сознании О. Шпенглера образу «заката» этой цивилизации.

Первая мировая война им и рассматривается как начало, а точнее, осозна ние этого «заката». И корабль «Глория», совершающий свой траурный рейс, воспринимается этой цивилизацией. Это символ Запада. В конце концов «Глория» уйдет под воду. Такова судьба и Запада.

Ведь о чем, собственно, фильм Ф. Феллини? Он полон аттракционов.

Вообще, мышление режиссера связано с нахождением множества аттрак ционов, которые сами по себе интересны. В этом смысле его фильм «Джин джер и Фред» является ключевым. Он соткан из таких аттракционов.

Каждый появляющийся на экране человек представляет собой аттракцион.

Собственно, по этой логике выстраивается и фильм «И корабль плывет».

Слепая сестра эрцгерцога, принцесса Теолинда, на палубе – аттракцион, ведь она, слушая мелодию, улавливает ее связь с меняющимися цветами.

Исполнение мелодии с помощью бокалов для шампанского на кухне ко рабля – аттракцион. Сеанс спиритизма близких покойной, когда ее любов ник переодевается в одежду умершей и появляется перед перепуганными обожателями – тоже аттракцион. Усыпление с помощью голоса певца ку рицы (тоже на кухне) – аттракцион. Исполняемый сербами на палубе за жигательный танец – тоже аттракцион. Преследование ревнивым бароном Реджинальдом своей жены, которая все время пытается ему изменить, – Сквозь призму кино...

тоже аттракцион. Но и исполнение певцами арии в трюме корабля в при сутствии кочегаров – тоже аттракцион.

Однако, несмотря на насыщенность фильма подобными самоценными аттракционами, в нем постоянно звучит одна тема – тема смерти. И все происходящее неизбежно с ней связано. Во-первых, начало фильма уже свидетельствует о том, что он воспроизводит траурный обряд, причем так, как он описан в завещании певицы. У трапа корабля в траурных одеждах выстроились певцы и певицы – они встречают траурную карету, из кото рой извлекают урну с прахом умершей. Эту урну берет капитан корабля и в сопровождении моряков поднимается по трапу на палубу.

Последующие эпизоды связаны с воспоминаниями об актрисе. Некото рые пытаются разгадать тайну ее голоса и таланта, доказывая, что в миро вой опере ей не было равных. Но разгадка невозможна. Сэр Реджинальд сообщает о признании Эмеи Тетуа. Оказывается, ее чудный голос ей не принадлежал. «Но я порой почти уверена, что этот голос мне не принадле жит. Мои – горло… диафрагма… дыхание, а голос берется неизвестно отку да…» Он – от Бога. Другие говорят о ее жестокости, нетерпимости, резко сти. Оказывается, ее все боялись, она была нетерпимая и агрессивная. Один из ее обожателей создает музей певицы, в его каюте установлен проекци онный аппарат, и он смотрит фильмы с участием певицы. Это он скажет, что хотя о его возлюбленной сказано и написано много, но никто не знает, кем она была на самом деле. Эти признания кажутся цитатой из фильма О. Уэллса «Гражданин Кейн», в котором пытаются разгадать, кем был из вестный газетный бизнесмен. Но при всем обилии эпизодов фильм дви жется к кульминационной точке – к погребальному ритуалу.

Когда корабль достигнет цели, т.е. острова Эримо, на котором и роди лась гениальная певица, ее прах торжественно вынесут на палубу. Капеллан откроет Библию и прочитает строки из псалма Давида: «Господь да призрит мой уход и мой приход отныне и во веки веков!» Ветер разнесет прах над морем. Таким образом, сюжет фильма воспроизводит совершение погре бального ритуала, а следовательно, настроение фильма связано с темой смерти. С этой темой связан один из лучших эпизодов – аттракционов фильма – огромное больное, умирающее животное в трюме. Носорога ве зут из Венеции в зоопарк Вены. Тело носорога, лишенное воздуха, разлага ется, и исходящая от него вонь начинает беспокоить пассажиров. Это запах тления, разложения, смерти.

Но о смерти ли певицы в фильме идет речь? Почему в центре фильма – не просто актриса, певица, а именно оперная певица? Почему так много внимания уделено коллегам умершей – оперным певцам, в которых так много театрального, условного, далекого от реальности? С чем ассоции руется у Ф. Феллини опера? Видимо, искусство оперы, достигшей в своем развитии высшей точки, соотносится с культурой вообще, с западной куль турой. Это искусство так усовершенствовалось, что оторвалось от жизни.

Глава И оно становится мертвым. Оно достигло утонченности, зрелости, изящес тва, но и омертвения. Лица певцов – это маски монстров. Умирает опера, но умирает и вся культура, в которой опера получила такое развитие. Ведь не случайно на палубе корабля собрались представители всех слоев обще ства, приобщенных к культуре оперы, культуре вообще. И похоронная про цессия на корабле – это похороны культуры вообще, западной культуры.

По сути дела, у Ф. Феллини опера предстает символом всей западной культуры, лишившйеся жизненного порыва, витальной силы. Когда-то эту западную культуру, склоняющуюся к упадку, Ф. Ницше назвал сократиче ской культурой, развившей до предела рациональное, т.е. аполлоновское, начало и утратившей источник жизненной энергии, а для него этим источ ником являлось дионисийское начало. В эпоху Ренессанса возрождение культуры связывали с оперой, но она не оправдала надежд, ибо была по своему духу александрийской, или сократической, т.е. рационалистичес кой культурой. По мнению Ф. Ницше, опера была порождением «теорети ческого человека», критически настроенного любителя, а не художника.

В фильме Ф. Феллини палубу населяют не столько сами творцы, сколь ко критики, продюсеры, директора театров, многочисленные любители и обожатели оперы, т.е. все культурные люди. Все было бы хорошо, но, по Ф. Ницше, все приобщенные к культуре оперы оказываются лишенными подлинного творческого инстинкта. Ведь последний питается дионисий ским инстинктом, а опера этого инстинкта лишена. Поэтому культура, лишенная такого инстинкта, неизбежно погибнет, она обречена. Это ведь приговор и западной, прежде всего западной культуре. Рожденная как вос поминание об Античности, в которой слово сочеталось с мелодией, сопро вождало ее, опера все же не помогла возродить дионисийское начало и по тому придала новой культуре ложное направление, способствуя развитию в ней сократического, т.е. рассудочного, начала. Верное направление этой культуре мог придать лишь Дионис («…Все, что мы зовем теперь культурой, образованием, цивилизацией, должно будет в свое время предстать перед безошибочным судьей – Дионисом»89).

Западная культура переживает «закат», она умирает. Да, она умрет под грохот пушек броненосца, вообще мировой бойни. И не потому, что серб – террорист, бомбометальщик – бросит бомбу на борт броненосца, принадле жащего австро-венгерской империи, и тот выстрелит в итальянский корабль.

Дело не в этом бомбометальщике, не в броненосце и не в войне вообще.

Война не причина смерти, а следствие духовного состояния этой цивилиза ции. Еще и до начала войны эта культура оказалась обреченной. Она умерла раньше, чем началась война. Ее энергия иссякла. А что же приходит ей на смену? И здесь у Ф. Феллини возникает совершенно шубартовский ответ.

Культура, достигшая в искусстве, и в частности в опере, таких вершин, по гибает. Все, что связано с аполлонизмом, должно погибнуть. Преобладание аполлоновской стихии разрушит пассионарный дух «фаустовского» чело Сквозь призму кино...

века. И здесь возникает аналогия уже не с О. Шпенглером, а с Ф. Ницше.

Культуру возродит лишь древнее, языческое, дионисийское начало. Но это возрождение произойдет уже не в этой культуре, а за ее пределами. И в самом деле, появление в фильме Ф. Феллини сербов связано вовсе не с усилением мотива военного столкновения. Совсем нет. Сербы, вообще славяне будут в будущем носителями этого дионисийского инстинкта, или инстинкта жиз ни. Они возродят культуру и продолжат историю. Она не оборвется.

Но пока сербы еще дикие. Их языческий темперамент не загнан в апол лоновские формы культуры, которая этот темперамент, а точнее, языче ский дух и погубила. Сербы в фильме – нищие, они в лохмотьях, они го лодные. И то, что они видят в дорогом ресторане на корабле, кажется им нереальной сказкой. Их унижают, пытаются место их нахождения на палу бе отгородить канатами. Но за ними будущее. Кульминацией этого мотива будет темпераментный сербско-цыганский танец. Кто-то скажет, что это древний ритуальный танец. С его помощью воздействовали на злых ду хов, выпрашивали у богов богатый урожай. В нем, в этом танце, и в самом деле ощущается великая энергия жизни. Не случайно он привлек к себе пассажиров корабля, в том числе и аристократов. Все пускаются в пляс.

Даже чопорные певцы и певицы. Они сбрасывают с себя маски, т.е. мас ки одряхлевшей культуры, подчиняясь дикому языческому ритму. Да, это дионисийская стихия, и именно ей суждено обновить мир. А та культура, в которой опера достигла такого совершенства, неизбежно погибнет. Война лишь убыстряет эту смену культур.

Есть в фильме и еще один весьма показательный для воссоздания «заката» Запада эпизод. Это концерт в машинном отделении корабля, где кочегары бросают в топку уголь. Эти освещенные пламенем, вырывающимся из топ ки, мускулистые тела призваны оживить память об эпохе пролетарских рево люций, с которых ХХ век и начинается. Внизу мускулистые тела кочегаров, вверху фигуры с масками оперных монстров. Что может быть между этими сословиями общего? И несмотря на то, что выступление артистов кочегарам нравится, это разъединение разных классов проявится в огне революцион ных всплесков. И броненосец с флагом Австро-Венгрии напоминает, ско рее, революционный броненосец «Потемкин» из фильма С. Эйзенштейна.

По сути, Ф. Феллини цитирует русское кино. Кстати, бегство пассажиров с палубы, снятое сверху, очень напоминает ракурсы из революционных филь мов С. Эйзенштейна. Таким образом, не о смерти оперной певицы в фильме Ф. Феллини идет речь. Речь идет о смерти западной цивилизации и о том, что на горизонте мировой истории происходит грандиозное по своему смы слу событие – восхождение славянства. Неизвестно, знал ли Ф. Феллини В. Шубарта, но его фильм, кажется, воспроизводит страницы его философ ского трактата. Пытаясь понять своеобразие идентичности русских, мы не случайно обратились к фильму Ф. Феллини. Ведь любопытно, как видится Россия как особая культура глазами католического художника.

Глава Прав же не В. Шубарт, а В. Соловьев. Ведь в соответствии с его точкой зрения ни одна из ветвей христианства в своей отдельности не исчерпы вает истины. Лишь все три вместе и в совокупности обладают ею во всей полноте как единое вселенское христианство90. Сегодня гораздо важнее за няться судьбой не Запада, а России. Скорее, следует говорить о надломе православной, а не западной цивилизации. А надлом – это синоним шпен глеровского «заката». Однако известно, что эпохи процветания и матери ального восхождения для искусства не всегда бывают плодотворными. Так, А. Панарин констатирует: «В истории часто наблюдается парадокс, когда прорывы в культуре, в духовном, нравственном, эстетическом опыте осу ществляют не наиболее преуспевшие по меркам материального благопо лучия и могущества, а напротив, несущие бремя экономической и военной неудачи. Они развивают мощную компенсаторную активность в сфере духа и, случается, завоевывают своих завоевателей по меркам духовного про изводства, по критериям стиля и вкуса»91. Именно этот компенсаторный фактор Россия не раз демонстрировала. Русские люди далеко не всегда мо гут гордиться материально-технической мощью своей страны, но они соз дают культуру, имеющую в мире резонанс. Прогнозировать судьбу России можно, если представлять ее ментальность, которая по своей природе, как было уже отмечено, религиозна.

Сегодня Россия находится в критической точке своего развития – или она сделает новый виток в соответствии с заложенной в предшествующих столетиях и определившей ее ментальность и идентичность традицией, или же она эту традицию преодолеет и возьмет в своей истории принципиально новый курс, что, может быть, чревато ее «закатом». Утрата традиции может оказаться роковой. Смута, которая продолжается уже несколько десятиле тий, является затянувшейся паузой. Несмотря на активность официальной церкви, важно ощущать тот порыв, что может исходить из массового со знания. Известно, что в оценке таких, спровоцированных коллективным бессознательным классовых настроений власть нередко ошибается. Так, например, было в XVII веке, когда представители светской и духовной власти недооценили настроения старообрядцев, находящихся под воз действием византийской традиции. По этому поводу А. Карташов пишет следующее: «Не разгадали глубин своего собственного народа. И это были не греки, не малороссы, а сами отцы и учители народа. «Комплекс» русско го московского православия слишком всерьез принял путеводную звезду третьего и последнего Рима, русского эсхатологического избранничества.

Этот комплекс не мог безжалостно, рационалистически поставить крест над своей цельной верой. Не мог оскорбить и развенчать ее, сведя ее к ка ким-то будто бы только грамматическим ошибкам. Оказались «шутки пло хи» с «душой народа»92. Вот этот образ продолжает срабатывать до сих пор.

Аналогичную ситуацию можно обнаружить и в истории Византии, когда население Константинополя не приняло помощи латинян, хотя Византия Сквозь призму кино...

была уже обречена. «Чернь, выйдя из кабаков с чашами вина, проклинала униатов и пила в честь чудотворной иконы Богоматери с криками: «Прочь от нас еретическое служение опресночников!..» Так, слабое правительство шло вразрез с народом за несколько месяцев до своей гибели»93.

До того как мы вспомним о первом фильме А. Тарковского, «Иваново детство», в котором произошел очередной мощный прорыв к религиозной ментальности, вернемся к фильмам С. Эйзенштейна. Их революционный смысл не исключает религиозного и, можно даже уточнить, хилиастиче ского пафоса. Религиозные императивы определяют не только художе ственные явления, но в том числе революционные и политические про граммы. В этом смысле Россия как цивилизация сегодня находится в весь ма рискованной ситуации. В последние два десятилетия, в эпоху распада одной из мощных империй и идеологий в мировой истории коллективное бессознательное с его религиозным содержанием активизировалось. Какое выражение это обстоятельство получает в кино? Чтобы сориентироваться в русских фильмах двух последних десятилетий, необходимо разобраться в коллективном бессознательном.

Мы уже касались комплекса эсхатологического избранничества, которое в свое время разрушило предпринятые на западный манер реформы. Откуда у русских людей этот комплекс? Дело в том, что, несмотря на страстное стремление русских с начала XVIII и даже XVII века войти в семью европей ских народов (вспомним фразу польского короля в фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный»: «Варваров московских в семью европейских народов не до пускать»), в самой русской культуре можно систематически фиксировать со противление этому процессу. Дело в том, что к моменту активной ассимиля ции на Руси западной культуры вместе с заимствованием религии успели ас симилировать византийские образцы. Россия, несомненно, демонстрирует в своей истории себя прилежной ученицей Запада. Здесь усвоена генеральная установка модерна (в понимании Ю. Хабермаса, т.е. установка Просвещения), связанная с радикальным пересозданием общества. При Ленине она прояв лялась так же активно, как и при Петре Первом. Но, конечно, это модерн по евразийски, и отсюда такая жестокость и ГУЛАГ. Россию трудно упрекнуть – установкам модерна она соответствует и свою политику давно соотносит с процессами вестернизации мира. С Петра Великого Россия сближается с Западом. Имея это в виду, В. Соловьев писал: «Чрез европейское просвеще ние русский ум раскрылся для таких понятий, как человеческое достоинство, права личности, свобода совести, без которых невозможно достойное суще ствование и истинное совершенствование»94.

Но, преследуя эти цели, здесь безжалостно разрушают традицию, пос тоянно стремясь начать жить с чистого листа. Мы еще не забыли эйфорию горбачевской перестройки. Но ведь есть еще коллективное бессознательное, а в нем Восток. Сами русские этого не ощущают. Но когда на Западе стали читать романы Льва Толстого, то в образе Пьера Безухова была обнаружена Глава душа буддийского монаха. Однако в России наиболее активной оппозици ей западному модерну оказывается византийское начало. Эта оппозиция уже в эпоху Петра сформировала напряжение. Ведь ясно, что русские люди проявили интерес к протестантизму с его свободой и чувством личности (да и сам Петр с уважением говорил о Лютере). Об этом свидетельствовало распространение в России рационалистических сект. Однако византийская традиция оказалась сильнее. Именно она в поздней истории и определила содержание коллективного бессознательного.

Но не только религия определяет цивилизационную ментальность, но и последняя – религию. На Западе идеи христианства переосмысливаются.

История развития либеральных идей понижает в истории христианства роль византийской традиции. В какой-то степени для всех христианских наро дов это внутренняя традиция. Она связана со страхом перед концом мира, всемирной катастрофой. В контексте истории либерализма пессимисти ческая религия становится оптимистической (в данном случае мы исполь зуем понятие автора популярной в свое время в России книги В. Джеймса «Многообразие религиозного опыта»)95. Когда Ф. Достоевский в «Легенде о великом инквизиторе» критикует католическую церковь, он как раз и кри тикует византийское начало в католицизме, т.е. имитацию духовной властью власти светской, политической, языческой. И идея либерализма развивает ту идею личности, что лежит в основе христианства. Эта идея в Византии была искажена. Как пишет В. Соловьев, «понятие человеческой личности в ее безусловном значении было совершенно чуждо византийскому миро созерцанию»96. Между тем развитие этого важного для христианства, но по давленного на Востоке начала составляет смысл западной истории. Тем не менее византийская традиция не забывается.

Противоречие в русском православии: иосифлянство и лиминальность Вернемся к настоящей ситуации, когда Россия оказывается снова пе ред выбором – какую установку сделать для новой программы исходной?

Установку, ориентированную на единение и достижение могущества, в том числе духовной власти, идущей на союз с государством, способствуя его укре плению, или установку на обособление от власти, общества и даже церкви, что обрекает человека на уход, странничество, бездомность, и это для право славия тоже характерно. Этот комплекс обозначим термином «лиминаль ность» (пороговость), заимствуя его у английского этнографа В. Тернера97.

Речь идет о выходе из любой социальной иерархической структуры и непри ятии личностью какой-то навязываемой обществом роли. «Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се;

они – в промежутке между положе ниями, предписанными и распределенными законом, обычаем, условно стями, церемониалом»98. Здесь мы близко подходим к проблематике филь Сквозь призму кино...

ма «Остров». По сути дела, любой выбор будущего может быть подкреплен внутренней для православия традицией или установкой.

В истории русской церкви первая установка представлена Иосифом Во лоцким, вторая – Нилом Сорским. Но в истории православия более из вестным оказался носитель второй традиции, Сергий Радонежский. Его обычно сближают с католическим святым – Франциском Ассизским. Эта традиция связана с покаянием. Но эта традиция как традиция покаяния и очищения актуальна и сегодня. Фильм П. Лунгина – пока еще робкое прикосновение к этой теме. Традиция покаяния – тоже византийская тра диция. Нил Сорский соотносится с учением игумена Симеона, аскета, а смысл этого учения состоял в очищении души с помощью молитвы и спа сении с помощью созерцания. Вообще, на Афон эта традиция была зане сена из Индии. Так, она была связана с факирской практикой. «Умам, вос питанным в аристотелевской схоластике, не был понятен этот афонский мистицизм, которого идейные корни восходили к византийским толко ваниям Платона, а жизненное оправдание и сила лежали в болезненном, но почти всеобщем отвращении от современности, жалкой и безутешной.

Ничто не было ближе уму и особенно сердцу тогдашнего аскета, как жажда приблизить к себе потусторонний мир, переплести его с личной жизнью, достигнуть непосредственно восприятия таинственной благодати»99.

Сегодня в России для выживания этой цивилизации имеет место весьма рискованный исторический момент. Любопытно следить за кино и отдавать себе отчет в том, какая из двух религиозных, цивилизационных установок победит. Ведь в кино проявляется то, что долгое время еще не успевает стать фактом сознания, а следовательно, не успевает превратиться в идеологию.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.