WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа ...»

-- [ Страница 5 ] --

Однако если мы не будем их воспринимать как фигуры, на которых спроецирована массовая потребность в избавителе, то в их восприятии, а следовательно, и в их действиях многого мы не поймем. Но, чтобы это ли минальное измерение и восприятие названных вождей и вообще истории ХХ века понять, необходимо вернуться к периоду возникновения спон танной коммунитас или к взрыву лиминальности в российской истории, которая означает взрыв средневекового, а следовательно, и идеациональ ного сознания. Для возникновения спонтанной коммунитас в России аура Григория Распутина показательна. Такая аура возникает задолго до того, как из спонтанной коммунитас трансформируется в нормативную и идеоло гическую. Для этой стадии характерно возрождение магического, мистиче ского и фольклорного сознания в их чистом виде. Хотя на какой-то период Григорий Распутин и становится человеком, диктующим власти свои зако ны, и предстает олицетворением власти, тем не менее он выражает лишь этап спонтанной коммунитас, представители которой разочаровались в светской и традиционной власти и отвернулись от нее. Возникновение спонтанной коммунитас – лишь начальный этап в истории возникновения и угасания лиминальной стихии. Понять эту начальную фазу важно, ибо на последующих фазах сопровождающие ее настроения и эмоции не исчезают и во многом помогают понять восхождение новых лиминальных фигур, но уже не маргинальных, а осуществляющих контроль над людьми, а следова тельно, и представляющих власть.

Однако, не исчезая, эти настроения и эмоции превращаются в латент ные и не прочитываются, ибо не осознаются. Тем не менее содержание про екции массового сознания, конституирующей образ Григория Распутина как избавителя, из восприятия политических вождей массовым сознанием, прежде всего Ленина и Сталина, не исчезает. Это, например, фиксируют фольклорные тексты, в которых названные вожди предстают в виде куль турных героев или мифологических персонажей. Мы уделяем внимание взрыву лиминальной стихии в российской истории – что получило от ражение в фильме Э. Климова, – чтобы эту ситуацию сопоставить с тем, что имело место и в западной истории второй половины ХХ века, но что все же не имело такого резонанса и не стало причиной катастрофического разрушения социальных институтов. Поэтому применительно к западной истории нас интересует, скорее, психологический, а не социальный аспект этого феномена.

Когда выявлен тип личности – неважно, как его обозначить и в какой сис теме классификации рассматривать (Лазурского или Юнга), – то естествен Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

но, что возникает вопрос о характерной для него картине мира. Эта картина мира может существовать как в латентных, так и в явных формах. Что каса ется последних, то очевидно, что каким-то образом они институционализи руются. Поэтому необходимо затронуть вопрос не только о типе личности и соответствующей ему картине мира, но и формах и способах институциона лизации этой картины мира. Таким способом может быть группа, субкульту ра, контркультура, секта и, наконец, культура как таковая.

В нашем случае можно ставить вопрос так. Если своей целью мы делаем ответ на вопрос: в чем на рубеже ХХ–ХХI веков можно усмотреть актуали зацию культуры идеационального типа? – мы можем ответить на него сле дующим образом. Необходимо прежде всего фиксировать тип идеацио нальной личности. Важно иметь представление о том, в каких образовани ях институционализируется характерная для этого типа личности картина мира. В самом деле, в исторической реальности не только рубежа ХХ– ХХI веков, но еще и на протяжении всего ХХ века можно фиксировать не только проявленность личности идеационального типа, но и способы инс титуционализации характерной для него картины мира, т.е. группы, суб культуры и контркультуры.

Но там, где можно фиксировать группы, субкультуры и контркультуры, там можно уже говорить, что возможна и их трансформация в универсаль ные феномены, т.е. в культуру в целом. Раз в обществе возникает, напри мер, субкультура идеационального типа, то естественно, что возможна и универсализация свойственной ей картины мира. Но естественно, чтобы такая трансформация имела место, первоначально необходим распад су ществующей единой культуры или универсальной картины мира. Но сего дня этот распад и является реальностью. Но что интересно: сегодня такой распад – реальность не только для России с актуализацией в ней того, что мы называем смутой, но, как это ни парадоксально, и для теории.

Как пишет П. Бьюкенен, в Америке больше не говорят на одном языке и не привержены одной вере. Американцы – не только католики и проте станты, но иудеи, мормоны, мусульмане, индуисты, буддисты, даосы, син тоисты, агностики, атеисты, гуманисты, сатанисты и т.д.62 Но ведь если раз ные фрагменты американской цивилизации не исходят из единой картины мира, то это означает, что между ними возникают конфликтные отноше ния. П. Бьюкенен ставит вопрос так: уцелеет ли уникальная культура Запада или она станет субкультурой мультикультурного континента?63 Однако для нашей постановки вопроса о возможности трансформации субкультуры в культуру в целом не менее интересна следующая констатация П. Бьюкенена положения дел в Америке. Цитируя некоторых авторов, он констатирует, что в Америке контркультура стала доминирующей культурой, а доминирующая культура превратилась в диссидентскую культуру64.

Однако, прежде чем говорить о трансформации субкультур и контр культур в культуру, вернемся к исходной точке, т.е. к типу личности, а в Глава нашем случае к личности идеационального типа, которая до некоторых пор существовала в неинституционализированных формах, т.е. существо вала по краям того, что В. Тернер называет «структурой» – социальной структурой со свойственной каждой структуре системой иерархии и со циальных статусов.

Любопытно, что у Ф. Фукуямы, когда он перечисляет признаки «Вели кого разрыва», кроме роста преступности фиксируется еще и то, что он называет бродяжничеством. Естественно, что комплекс бродяжничества приравнивается им к преступлению. Иначе говоря, для Ф. Фукуямы бродя га означает разновидность преступника. «Помимо преступлений насильст венных, преступлений против собственности и преступлений «белых во ротничков» существует еще и четвертая категория нарушений, по которой имеется весьма немного статистических данных, но которая в действитель ности имеет поистине решающее значение для запаса социального капи тала в конкретном обществе. Это то, что некоторые криминалисты стали называть социальной дезорганизацией – т.е. такие действия, как бродяж ничество, расписывание стен, пьянство в общественных местах и попро шайничество»65.

Как эти проявления в поведении людей классифицировать и оцени вать? Так, как этого требует культура модерна? Цену ее триумфального вос хождения осмыслит М. Фуко в своем исследовании истории безумия. Все отклонения от культуры модерна были классифицированы как отклонение.

А любое отклонение с точки зрения культуры модерна воспринимается разновидностью преступления.

Собственно, именно этому отклонению от нормы, причем романтизи рованному, посвящен фильм Д. Хоппера «Беспечный ездок», вышедший в 1969 году. Конечно, герои ведут тот образ жизни, который можно было бы назвать бродяжничеством. Но это специфическое бродяжничество, выте кающее из индустриальной цивилизации. Герои родом из Лос-Анджелеса путешествуют на мотоциклах. Это тоже странники, но их странничество происходит в формах второй половины ХХ века. Оно позволяет соотнести себя с духовным климатом предшествующих веков, но форма его проявле ния современна.

Правда, герои не такие уж и бессребреники, если они перевозят и про дают наркотики. Одеты они, разумеется, странно, в экзотические и непри вычные для окружающих костюмы, у них необычные прически. Их длин ные волосы обращают на себя внимание обывателей, как и то, что они ку рят марихуану. На этот раз они промышляют где-то в районе Мексики и, сбыв траву, направляются в столицу. Правда, реальная Америка ими не принимается, и они мечтают о какой-то другой Америке, пока их конеч ным пунктом движения является карнавал, куда они и направляются.

Добрая половина длительности фильма – это дорога, по которой они мчатся и которая в финале окажется их могилой. В фонограмме же в дорож Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

ных эпизодах звучат песни, а в них исповедь молодых героев. Например, они отдают отчет в том, что курить марихуану нехорошо, но зато они не связаны с тем, что убивает их душу. Они рождены для свободы, а у лю дей вокруг каменные лица, и они равнодушны по отношению к их жизни.

Между тем героям необходимо пристанище, ведь нужно же где-то прикло нить голову.

Однако культ свободы героям обходится дорого. Обыватели с каменны ми лицами, занятые повседневным трудом, отторгают их тоже. Например, ни в один из отелей, даже самый паршивый, их не соглашаются впустить.

Им остается лишь дорога как синоним их свободы. По обеим ее сторонам мелькают чудесные пейзажи. В кадр часто попадают фигуры фермеров.

Они возделывают поля и подковывают лошадей. По ночам герои устраива ют привалы, разжигают костры и устраиваются около них на ночлег. Иногда их даже принимают как гостей местные жители.

Так, они появляются на ферме, где их приглашают даже к обеду. К тому же хозяин-фермер оказывается родственной душой. Откуда-то приехал в эти места, занялся хозяйством. Вокруг ни души, только горы. Добровольное одиночество в этих местах его устраивает. Героям это нравится тоже, ведь не каждый человек способен существовать так, как фермер, и делать то, что хочет и когда захочет. Однажды герои подхватывают по дороге попутчика, тоже странника. Попутчик не словоохотлив. Он даже не может ответить, откуда он родом. В общем, он из города, но из какого, сам не знает, да и вообще, не все ли равно: все города так похожи друг на друга и все ему оди наково осточертели. На вопрос, что это за место, где они остановились на очередной ночлег, попутчик отвечает: хозяева этого места похоронены под вами. Значит, на этот раз герои устроили привал не столько на дороге и у дороги, сколько на кладбище. Эта погребальная символика предвосхищает последующее развитие событий. Видимо, попутчик своим ответом дает по нять, что люди с каменными лицами когда-то здесь уничтожили свободные индейские племена и установили несвободу. Получается интересная беседа.

На вопрос одного из героев, хотел бы он быть кем-то другим, попутчик от вечает: никогда. Он хотел бы быть только собой. Его слова можно понять так: пусть меняется мир, но не человек. Мир должен быть таким, каким его хочет видеть человек.

Далее попутчик приводит героев к людям, которые хотели бы быть са мими собой и спасти свою самость. Это община хиппи. Они засевают обра ботанный участок земли и творят молитву, благодаря Бога за то, что он дал им пищу и кров. Они устраивают театральное представление. Все эти хип пи – молодые люди, по лицам которых скользит камера, – хотели бы, как и попутчик, сохранить свою самость, и потому им, как и попутчику, да, в общем, и героям, пришлось покинуть ненавистные города, которые следу ет стереть с лица земли, как хотела бы этого героиня фильма М. Антониони «Забриски-Пойнт» или как этого хотели столетием раньше в России еще Глава молодые фурьеристы, и заниматься здесь среди скал сельским хозяйством.

В общем, хиппи – такие же бродяги, как и наши герои. Однако к героям они относятся с подозрением, им не доверяют, пытаясь выведать, кто их сюда прислал. Их недоверчивость понятна. Ведь всех бродяг держат на по дозрении, их преследуют. Причем преследуют не только полицейские, но и простые обыватели.

Наши герои уже почти достигают цели и присоединяются к участникам карнавала, но их неожиданно арестовывают. В камере они знакомятся с местным жителем – забулдыгой юристом (Д. Николсон), попавшим в ка меру после очередной шумной попойки. Он-то им и объяснит, что в этой местности свои порядки, их здесь могут оставить навсегда и они уже ничего доказать не смогут. Он-то уж местные порядки знает, недаром он представ ляется юристом. Ведь это косная американская глубинка. «В этой части Америки люди хотят, чтобы все были Юлом Бриннером». Новый знакомый намекает на экзотические прически парней, не соответствующие прили чию, как его в этих местах понимают. Но для героев длинные волосы – знак их свободы и независимости. Это сама свобода. Местный юрист помогает героям выбраться из лап полицейских, впрочем, он и сам отправляется с ними в дорогу, которая станет и его могилой. Ведь их цель – вовремя при быть на карнавал – ему близка. Вот уже несколько раз он пытался добрать ся до Нового Орлеана, чтобы своими глазами увидеть знаменитый карна вал, но добраться до цели у него все как-то не получалось. Как потом выяс нится, и хорошо, что не получалось. Ведь на этот раз, когда герой окажется почти у цели, он погибнет.

Да и бывает ли в реальности вообще этот карнавал? Может быть, это всего лишь мечта, фантазия и, следовательно, он недостижим? Карнавал, как и дорога, тоже символ свободы. И движение к ней заканчивается смер тью. Новый попутчик не прочь побаловаться «травкой». Ночью у костра молодые люди фантазируют о неопознанных летающих тарелках. Надежду на освобождение юрист возлагает лишь на инопланетян. Когда они возь мутся за американских политиков, тем несдобровать. Ведь инопланетяне вступают в контакт с людьми на всех континентах, они всех могут уподо бить себе. И все наконец-то станут братьями, и все будут равны. Политики окажутся посрамленными и будут упразднены за ненадобностью. Вот тогда и в «свободной Америке» наступит настоящая свобода.

В общем, утопия, противопоставленная той цивилизации, что возвели люди с каменными лицами. Этих людей М. Антониони показал в фильме «Забриски-Пойнт». Но эти последние – реальность. По дороге путешествен ники заходят в кафе, и их сразу же встречают как возмутителей спокойствия, т.е. агрессивно. Один полицейский спрашивает другого: что это за длинново лосые? Другой отвечает: «Удрали из обезьяньего питомника». До драки дело, однако, не доходит. Герои вовремя покидают кафе, отказавшись от обеда. Но такая агрессия окружающих провоцирует ночную дискуссию у очередного Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

костра. О чем говорят герои? О том, что о свободе в Америке мечтают все, не только они. Но истинно свободные, к которым себя относят герои, раздра жают тех, которые о свободе способны лишь мечтать, но обрести ее не спо собны. Ведь приказчику в лавке трудно быть свободным. И когда они встре чаются с настоящими свободными людьми, они пугаются, раздражаются, становятся агрессивными, способными убивать. Они чувствуют для себя опасность. Видимо, именно это и ощутили местные жители из кафе. Ночью местные жители подкрадываются к костру и жестоко избивают беззащитных парней. Что касается юриста, то ему не повезло, его убивают. Местом смерти дорога оказывается, однако,не только для юриста.

Но вот герои все же достигают желанной цели. На шумной улице – мас ки, ряженые, огромные куклы и масса веселящихся людей. Для героев кар навал кончается вакханалией на кладбище. На каменных могильных пли тах они устраивают себе праздник. Наркотическое опьянение с девушками уничтожает границу между реальностью и фантазией. И снова возникает тема смерти – герои веселятся на том месте, где лежат мертвые. В наркоти ческих видениях возникает религиозная тема. Мелькают изображения рас пятого Христа и Богоматери. Одна из девушек признается, что верит в рас пятого Иисуса. На следующее утро герои не могут скрыть своего счастья, ведь они побывали на карнавале. Их желание наконец-то осуществилось.

И вообще, разве счастье и свобода связаны лишь с деньгами? И снова ле тят на мотоциклах наши герои, и продолжают мелькать по обеим сторонам дороги пейзажи.

Фильм заканчивается эпизодом, когда героев настигают какие-то мест ные мужчины на грузовике. Видимо, при встрече с нашими странниками они тоже ощутили тревогу. Иначе зачем же один из них вытаскивает ружье и направляет на одного из мотоциклистов. Тот падает, другой пытается прийти на помощь, подбегает к другу и убеждается, что тот мертв. На этот раз сдержаться не может и он, устремляясь в погоню за убийцами. Но ме сти не суждено было случиться. Он разбивается насмерть, а обломки мото цикла еще долго будут гореть в остановившемся стоп-кадре. Дорога как символ свободы превратится для героев в Голгофу.

Удивительно, но тема дороги продолжает беспокоить западных кине матографистов. Так, в своем исследовании, посвященном новому немец кому кино или немецкому кино на рубеже ХХ–ХХI веков, Е. Богатырева пишет: «Традиционная для кинематографа по меньшей мере со времен неореализма (если не со времен «Прибытия поезда»), тема дороги к концу ХХ века вновь приобретает буквальный смысл: не просто в качестве образа перемен, но как основное содержание и основная проблема современной эпохи. В сегодняшнем немецком кино она проявляется и на уровне сюже та (сюда могут быть отнесены фильмы в основном молодежной тематики, созданные в жанре «роуд-муви»), и на уровне героя, и как метафора бо лее широкой философской постановки проблемы. Мчится не только Лола Глава из одноименного фильма – в стремительном движении пребывают все.

В поисках лучшей и более безопасной жизни движутся прибывшие в страну иммигранты, навстречу им в обратном направлении – искатели ее смысла и приключений. Не имеют определенной траектории передвижения всех мечущихся, мятущихся и уворачивающихся от «колес истории» персона жей – образ эпохи очередного переселения народов»66. Так, мотив дороги приобретает планетарный смысл.

Средневековая ментальность как слагаемое альтернативной культуры:

И. Бергман То, что Д. Хоппер представил своих героев в виде странников, непо средственно связано с характерными для Запада 60-х годов настроениями протеста. Однако в западном кино существует и иная модель странника – метафизическая, религиозная, философская. Такая модель представлена поставленным в Швеции фильмом И. Бергмана «Седьмая печать». На строениям молодых бунтовщиков на Западе она предшествует. Это, ско рее, та модель странничества, что представил в своем сочинении Р. Гвар дини, говоря о бездомности современного человека, в чем-то переживаю щего ту же ситуацию, с которой в истории уже сталкивался средневеко вый человек.

Впрочем, у современного человека есть много общего со средневеко вым. Этой позиции придерживается и И. Бергман. Стихия Средневековья не мешает ему высказаться о современном человеке. Ставя вопрос о по ложении человека в Новое время, Р. Гвардини находит в нем много пози тивных качеств. Но в этой ситуации существует и много негативного. Так, ситуация «разрыва» приводит к тому, что человек теряет точку опоры и у него возникает чувство оставленности. Эту ситуацию Р. Гвардини пытает ся сравнить со Средними веками. И там и тут острое чувство оставленнос ти. Это чувство становится причиной возникновения страха. Но страх современного человека имеет специфические особенности. «Страх сред невекового человека был связан с незыблемыми границами конечного мира, противостоявшими стремлению души к широте и простору;

он ус покаивался в совершаемой каждый раз заново трансцензии – выхожде нии за пределы здешней реальности. Напротив, страх, присущий новому времени, возникает не в последнюю очередь из сознания, что у человека нет больше ни своего символического места, ни непосредственно надеж ного убежища, из ежедневно подтверждающегося опыта, что потребность человека в смысле жизни не находит убедительного удовлетворения в мире»67.

Хотя у Р. Гвардини различие между средневековым и современным че ловеком значимо, И. Бергман убежден, что между ними есть нечто общее.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

В конце концов, Средневековье, в которое он помещает своего героя и пы тается воссоздать на экране его атмосферу, не мешает воспринимать героя вполне современной личностью. Ведь в Новое время человек все так же оказывается между Богом и дьяволом. Рыцарь Антоний Блок И. Бергмана и в самом деле вполне современный тип личности. Если герои Д. Хоппера спешат на карнавал, то герои И. Бергмана – на престольный праздник в Эльсинор. Правда, туда направляются в своих фургонах и бродячие коме дианты, хотя рыцарь Антоний Блок предупреждает, что туда ездить не сле дует, ибо там чума. Тем не менее в финале и актеры, и рыцари двигаются в одном направлении – на Страшный суд. Потом выяснится, что их туда на правляет все та же Смерть в человеческом облике. Таким образом, их мар шрут все же не на праздник, а в объятия Смерти, ведь кругом царят Смерть и Сатана. Что касается Бога, то он молчит. Уж существует ли он?

Действие фильма И. Бергмана начинается с эпизода возвращения ры царя Антония Блока со своим оруженосцем Йонасом из крестового похо да. Два десятка лет он пребывал в какой-то далекой стране, может быть в Византии, за это время постарел, устал от путешествий и сражений и, воз вращаясь домой, высаживается на берег, хотя не уверен, есть ли у него этот дом и ждет ли его жена. Ведь в его родных местах царствует чума, о чем свидетельствуют трупы умерших и отчаяние умирающих людей, ко торые встречаются ему на пути. Рыцарь уже ни на что не надеется. Един ственное, что еще держит его на этой земле, это жажда знания. Когда-то в молодые годы он верил в Бога, у него не было на этот счет сомнений, и он легко поверил священнику, что нужно присоединиться к крестовому походу, чтобы спасти веру. Повидав свет и столкнувшись со многими людьми, Антоний Блок стал критически воспринимать жизнь. И в его со знание закралось сомнение в существовании Бога. Но это уже философ ский вопрос.

Ставя его, И. Бергман, может быть, опирается на сочинения предшест венника западного экзистенциализма, С. Кьеркегора. Свой трактат «Страх и трепет» С. Кьеркегор начинает таким суждением: «В наше время никто не остается с верой, но каждый идет дальше. Вопрос о том, куда именно он продвигается, покажется, возможно, чересчур дерзким, но с моей стороны будет, конечно же, знаком житейской опытности и образованности, если я предположу, что, во всяком случае, у каждого эта вера есть, иначе трудно было бы говорить о продвижении дальше. В прежние времена все обстояло по-иному, так как вера составляла задачу всей жизни, ибо люди полагали, что способность верить не может быть обретена за считанные дни и неде ли. И когда почтенный старец, убеленный сединами, приближался к концу своей жизни, оказывалось, что он выиграл прекрасную битву и обрел веру, так как сердце его еще достаточно молодо, чтобы не забыть тот страх и со дрогание, приличествующие юноше, которые мужчина умеет побеждать, но которые ни один человек никогда не перерастает полностью, – ну разве Глава что ему удалось как можно раньше пойти дальше. То, чего достигали тогда достойнейшие люди, – с этого в наши дни запросто начинает каждый, что бы затем пойти дальше» (68).

Рыцарь Антоний Блок был с верой, однако это было в юные годы, когда он сражался в рядах крестоносцев во имя Бога. Но фильм начинается с того момента, когда он созрел для того, чтобы «идти дальше». Поэтому хотя Антоний Блок и носит средневековые военные доспехи, тем не менее он вполне современный человек. Идти дальше – это не просто обладать верой в Бога, но и обладать чем-то большим, т.е. знанием. Знанием о существова нии Бога. Человек эпохи науки без этой уверенности обойтись не может.

Рыцарь должен убедиться, что Бог все-таки существует. Везде он пыта ется найти подтверждение существования Бога. То, с чем пришлось столк нуться рыцарю, свидетельствует, что Бога не существует, иначе он бы этого не допустил. Но все же у него есть надежда. Иначе ведь может оказаться, что в мире царствует Ничто. Но, как он признается на исповеди, в его душе – такая же пустота, что и в мире («Эта пустота как в зеркале стоит перед моим лицом. В нем я вижу себя, и сердце во мне переворачивается от омерзения и страха»). На этой же исповеди он признается, что хочет знания, знания о Боге. Бог непостижим для человека. Но существует ли он вообще? Может быть, в реальности его вообще нет? А существуют лишь призраки, фанта зии и сны, т.е. порождения человеческого воображения. Возможно, это сам человек, создав Бога в своем субъективном воображении, проецирует его на реальность и кажется, что Бог – это нечто объективное, что он сущест вует. «Верую, Господи! Помоги моему неверию» (Мк, 9:24).

Но рыцарь выше своих фантазий. Он уже не верит в существование Бога. Это вовсе не означает, что он не хотел бы в него уверовать, ведь если Бога действительно нет, то все теряет смысл. Судя по всему, в реальности Бога все-таки не существует. Он есть лишь в душе человека. Если это субъ ективное видение, призрак, то следовало бы от него освободиться. На ис поведи Антоний Блок говорит: «Отчего я не в силах убить в себе Бога?

Отчего он больно, унизительно продолжает жить во мне, хоть я его кляну, хочу вырвать его из своего сердца? Отчего вопреки всем вероятиям он из девательски существует, и я не могу от него избавиться?» Рыцарь хотел бы избавиться от призраков, он не довольствуется верой, ему нужно доказательство существования Бога, нужно знание («Я хочу знания – не веры, не допущения, но знания. Я хочу, чтобы Бог протянул мне свою руку, открыл мне свое лицо, заговорил со мною»). А что, если то, что мы называем Богом, есть всего лишь наш страх, т.е. образ пере живаемого человеком страха? В конце исповеди оказывается, что вместо священника перед ним стоит и его выслушивает сама Смерть. Встречей со Смертью фильм и начинается. Наступает момент, когда к человеку прихо дит Смерть. К рыцарю она приходит в тот момент, когда он возвращается из крестового похода.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Действие начинается на берегу моря, в скалах. Суровый северный пей заж. Солнце еще не взошло. Рыцарь и его оруженосец просыпаются от сна.

Когда в этот момент рыцарь видит перед собой Смерть, он даже готов ис полнить ее желание. Но все же он пытается выпросить у нее отсрочки.

Вообще, Смерть отсрочек не дает, и потом она эту свою жесткость проде монстрирует, когда спилит дерево, на которое взобрался самоуверенный актер Скат. В данном случае отсрочка не понадобилась.

Тем не менее у смерти есть одна слабость – шахматы. Рыцарь предлагает ей сыграть с ним партию в шахматы. Так рыцарь и Смерть заключают дого вор. Рыцарю обещана жизнь до тех пор, пока он не проиграет Смерти. Если выиграет партию Смерть, то она его вообще пощадит. Однако, судя по все му, этого не произойдет. Произойдет обратное. Рыцарь не только переста нет выигрывать, но и вообще разуверится в игре. Он перестает сопротив ляться как раз в тот момент, когда понимает, что его усилия найти доказа тельства существования Бога бессмысленны. Бога нет, он умер.

Утратив веру и не найдя истины, рыцарь прекращает партию. Он спосо бен сопротивляться Смерти и выигрывать до тех пор, пока у него была вера.

Отсрочку он выпрашивает, чтобы осуществить свой замысел, о котором он пока молчит. На вопрос Смерти о причине отсрочки рыцарь отвечает:

«У меня есть на то причины». Зритель должен догадаться об этих причи нах. Они связаны с потребностью рыцаря найти доказательства существо вания Бога. Все последующие эпизоды связаны с ответом на этот вопрос.

Например, эпизод с несчастной девушкой, которую священники-изуверы объявили ведьмой, ведь она водится с дьяволом. В это верит и толпа. Ведь кто-то же виноват в том, что в этих местах царит чума. Нужна жертва – но сительница вины, в данном случае ею становится несчастная девушка. За связь с дьяволом ее должны сжечь.

В деревне идут приготовления к ритуалу жертвоприношения. Для кос тра уже все готово. Священники исполняют вокруг будущего костра обря ды, способствующие изгнанию дьявола. Присутствие дьявола дает рыцарю надежду, ведь его существование означает доказательство существования Бога. Дьявол – часть мифа о Боге. Это антагонист Бога. Поэтому рыцарь появится возле «ведьмы» еще раз, перед самой ее смертью, и задаст вопрос, видит ли, ощущает ли она сама присутствие дьявола. Он признается: «Для меня это важно. Я сам хотел бы встретиться с ним. Чтобы узнать у него про Бога. Уж он-то про него точно знает». Тогда «ведьма» просит рыцаря посмотреть ей в глаза, ведь дьявол и в ней тоже («Но он повсюду со мной.

Протяну руку – и вон она тут, его рука. И теперь он со мной»). Но в глазах девушки рыцарь видит лишь страх, тот самый страх, который он чувствует и в себе. «Ведьма» удивлена, как же так, ведь все его видят – и она, и свя щенники, и солдаты. Но все видят дьявола потому, что в этих местах царит чума, и люди убеждены в том, что чуму наслал на них Бог как наказание за грехи. Но мир, покинутый Богом, означает царство Сатаны. Сожжение Глава «ведьмы» призвано показать, что происходит сопротивление дьяволу.

«Ведьма» – часть дьявола, сам дьявол. И его следует уничтожить. Слушая несчастную девушку, рыцарь убеждается, что речь все же идет лишь о при зраке дьявола, субъективном его видении, а следовательно, он все больше убеждается, что в мире царит пустота – Ничто.

Подводя с помощью рыцаря зрителя к этой истине, режиссер, однако, такого заключительного вывода не делает. То, что открывается рыцарю, – это одна сторона дела. Но кроме мировосприятия персонажа в фильме по лучает выражение мировосприятие автора. Оно отличается от мировоспри ятия персонажа. Для режиссера Бог – не то, что под ним обычно склонны подразумевать. Он – в самих людях. Собственно, об этом режиссер красно речиво высказался в фильме «Причастие». Бог там, где среди людей царит любовь. Следовательно, история поиска рыцарем истины о Боге, история утраты веры, которую рыцарь хотел бы заменить знанием, не исчерпывает смысла фильма. Рыцарь теряет веру, но не приобретает и знание. И когда он это осознает, он прекращает партию в шахматы со Смертью, оказываясь неспособным сопротивляться. Продолжать единоборство бессмысленно.

Сейчас он может ощущать лишь Ничто. Он проигрывает.

Однако озарение в его сознании не совершается абстрактно. Во вре мя последней встречи со Смертью за шахматной доской (во время этой встречи партия не будет окончена) рыцарь наблюдает, как его покидает актер Юф со своей женой и ребенком. Семья Юфа в фильме соотнесена со Святым семейством, с библейскими образами. Бродячие актеры, даю щие представления, призваны играть в фильме важную роль. Их присутс твие связано с основной мыслью автора, с его специфическим понима нием сакрального. В поединке рыцаря со Смертью актер Юф тоже ока зывается одним из аргументов, пожалуй даже главным. Дело в том, что на остальных людей Юф не похож. Он живет воображением. Он – чудак. Его постоянно посещают видения. Так, в начале фильма, когда он просыпает ся, он видит на солнечной поляне Деву Марию с ребенком Иисусом. Юф, хоть и комедиант, а значит, грешник, все же блаженный, почти святой.

Его любовь к жене и ребенку вызывает библейские ассоциации. Именно с Юфом, а не с рыцарем и его оруженосцем связано продолжение на земле жизни.

Рыцарь, изнемогая от невозможности познать истину, должен погиб нуть. Должен за ним последовать и его оруженосец – циник, отдающий от чет об идеализме своего хозяина. Рыцарь и оруженосец погибнут в Судный день, в ожидании которого находятся окружающие люди да, в общем, и весь средневековый мир. Но, собственно, этот день уже наступил. Он начи нается с рассветом, когда высадившийся на берег рыцарь засыпает, а затем просыпается. Уже в начале фильма звучат строки из «Откровения» Иоан на: «И когда Ангел снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе…» Строками из Апокалипсиса фильм и закончится.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Собственно, о значимости этого мотива для И. Бергмана свидетельству ет и название фильма. Все герои оказываются в лесу. Начинается ураган.

Юф с женой и ребенком пытается укрыться в фургоне. Ему видится проле тающий ангел смерти. Но если кому-то в этот день и удается спастись, то это будет только праведник Юф. Что касается рыцаря, то он со своими спутниками оказывается в замке. Там он обнаруживает свою жену Карин.

Но является ли эта встреча с женой реальной? Возможно, это что-то вроде сновидения, ведь жены Антония Блока, может быть, давно уже нет в жи вых. Карин едва узнает Антония, так он изменился. Она усаживает мужа и его спутников за стол и читает им «Откровение» Иоанна Богослова. И сно ва звучит текст, который мы уже слышали в начале фильма: «И когда агнец снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе как бы на полчаса… Первый ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю;

и третья часть деревьев сгорела, и вся трава зеленая сгорела.

Второй ангел вострубил, и как бы большая гора, пылающая огнем, низверг лась в море;

и третья часть моря сделалась кровью…» Рыцарь творит молитву. Присутствующими в замке людьми овладевает страх. Рыцарь в последний раз обращается к Богу с молитвой: «Господи, где бы ты ни был, ведь есть же ты где-то, господи, помилуй нас». Но Бог по прежнему молчит. Вместо Бога к присутствующим приходит уже знакомая Смерть. Она приглашает их на танец, который богомаз изобразил на стене храма. Но, как оказывается, это не реальность, а очередное видение Юфа.

В связи с его рассказом об увиденном его жена Миа скажет: «Вечно ты со своими видениями».

Последний эпизод – очередное материализовавшееся видение Юфа. На фоне черного неба и на склоне горы возникает танец уходящих в иной мир персонажей. Длинную цепочку людей ведет сама Смерть. Получается, что начавшийся ураган – это наступивший Судный день. В этот день спасутся лишь праведники. Грешников заберет Смерть. Но праведники – это бла женный Юф и его семья. Это уже реальность, а не видение Юфа. Юф не случайно видит на солнечной поляне Деву Марию с Младенцем. Его жена Миа с ребенком оказывается евангельским персонажем.

Сам Юф этого не осознает, зато для автора это именно так. Впрочем, для Антония Блока тоже. И именно Юф и Миа, угощающие рыцаря лес ной земляникой, несут божественное начало, поскольку между ними царит любовь. Они не рефлексируют о Боге, он в них существует изначально. «Я убежден, – пишет С. Кьеркегор, – что Бог – это любовь;

эта мысль имеет для меня изначальную лирическую достоверность. Когда она реально при сутствует для меня, я несказанно счастлив, когда отсутствует, я томлюсь по ней более страстью, чем возлюбленной – по предмету своих желаний;

однако я не верю, этого мужества у меня недостает. Божья же любовь для меня, как в прямом, так и в переносном смысле, всегда есть нечто совер шенно не соизмеримое со всякой наличной действительностью»70.

Глава Что же С. Кьеркегор понимает под выражением «Бог – это любовь»?

Разве любовь – это любовь к Богу, а не просто любовь человека к человеку?

Но тогда при чем тут «лирическая», т.е. приближенная к человеку, «досто верность»? Герой С. Кьеркегора не претендует на религиозный максима лизм. Более того, он признается, что «не верит». Он готов довольствоваться лишь любовью, и она для него – не нечто в религиозной иерархии низшее, а вполне возвышенное состояние души.

С убеждениями И. Бергмана эти суждения совпадают. О какой любви к Богу может идти речь применительно к И. Бергману, если на вопрос крити ка, «Бог всегда выступал как необычайно сильный, всемогущий образ с не зыблемыми этическими принципами, а у тебя он становится чудовищем, ледяным безликим существом, богом-пауком, «богом-насильником»… Как ты можешь объяснить такое изменение понятия о Боге?» – режиссер отве чал: «Я считаю, что христианский бог – нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные разрушительные силы»71. Такое суждение свидетельствует, что для протестанта И. Бергмана Бог предстает в языческом облике.

В фильме рыцарь Антоний Блок представляет не только значительную, но и трагическую фигуру. Хотя он и умиляется, наблюдая жизнь семей ства комедианта Юфа, тем не менее этому миру блаженного Юфа он чужд.

Свою личность он соотносит с Богом, пусть последний для него заметно теряет свои ясные очертания, превращаясь в Ничто. Лишь соотнесен ность с Богом делает рыцаря значительной фигурой, возвышающейся над всеми остальными персонажами. Именно соотнесенность героя с Богом делает его героем.

Как и у С. Кьеркегора, Бог у И. Бергмана есть мера значимости челове ка. «Я перед лицом Христа – это Я, возвысившееся до высшей мощи благо даря огромной уступке Бога, огромного дара, которым наделил его Бог, по желав и для него также родиться, сделаться человеком, страдать и умереть.

Наша предшествующая формула возрастания Я, когда возрастает идея Бога, здесь также вполне пригодна: чем больше возрастает идея Христа, тем больше увеличивается Я. Его качество зависит от его меры»72.

Применительно к Антонию Блоку речь не должна идти лишь о значи тельности его личностного Я. Ведь основной мотив фильма связан с отчая нием рыцаря, т.е. с одним из центральных мотивов философии С. Кьерке гора. Антоний Блок жаждет исцелиться от отчаяния – отчаяния от невоз можности приобщиться к Богу, точнее, от потери уверенности, что это во обще можно сделать в силу невозможности доказать, что Бог существует.

Но, теряя ощущение соотнесенности с Богом, рыцарь теряет и свое Я, ко торое только и способно конституироваться через отношение к Богу.

Однако потеря своего Я мешает его сопротивлению Смерти. Ему ста новится ясно, что с самого начала он проиграл. Именно поэтому Антоний Блок – это не только значительная, но и трагическая фигура. Антоний Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Блок – не только страдающий и отчаявшийся, но и отягощенный грузом греховности человек. Его грех – это грех отпадения его Я от Бога. Ведь, по С. Кьеркегору, решающая форма греха – быть причастным к отчаянию и «быть перед Богом». Почему же в таком случае грешник становится геро ем и, соответственно, героем фильма? Да потому, что в соответствии все с тем же С. Кьеркегором грех является категорией духа. Следовательно, в грехе есть что-то не только негативное, но и позитивное. Поэтому увле каемый в Судный день Смертью в ад Антоний Блок для режиссера и для всех, кому он свое произведение предназначает, все же предстает лицом героическим.

Хотя бродячие актеры постоянно передвигаются и странствуют, ниче го более стабильного, чем их фургон, чем они сами, в мире не существует.

По-настоящему бездомными оказываются лишь изнемогающие от жаж ды узреть Бога и получить доказательство его существования персонажи.

Однако вместо Бога они убеждаются лишь в существовании Ничто. Как только эта истина Антонию Блоку открывается, жизнь для него становится бессмысленной.

На этом анализ фильма можно было бы и закончить. Но в заключение напомним о двух эпизодах, которые, по-видимому, оказали огромное вли яние на режиссера А. Тарковского. Первый эпизод – это встреча в храме оруженосца с богомазом, когда оруженосец наблюдает, как богомаз рабо тает над фреской с изображением пляски со Смертью. Той самой пляски, которая в финале фильма предстанет в видении Юфа. Местный богомаз, подобно Феофану Греку из фильма А. Тарковского, пытается подчеркнуть людские страдания и муки. На вопрос оруженосца, зачем он это делает, богомаз отвечает: «Хочу людям напомнить просто, что им умирать при дется». Фреска из храма затем в фильме материализуется, когда веселое представление актеров для толпы прерывается передвигающейся мрачной процессией монахов с крестом, черепами и гробами. Проходящие мона хи в черном хлещут себя бичами с железными наконечниками и издают крики. Над толпой возвышается крест с распятым Христом. Монах в эк зальтации возвещает о приближении все той же Смерти. По сути дела, бе седа оруженосца с богомазом в бергмановском фильме повторится в спо ре между Рублевым и Феофаном Греком у А. Тарковского, доказывая, что текст И. Бергмана у русского режиссера превратился в интертекст. Влия ние И. Бергмана на А. Тарковского совершенно очевидно, и данный эпи зод это подтверждает.

Другой эпизод – расправа над актером Юфом в трактире, когда кузнец Плуг ошибочно принимает Юфа за другого актера, Ската, соблазнившего его жену. Он набрасывается на бедного Юфа. Этот жестокий эпизод с рас терянным и беззащитным блаженным комедиантом потом воспроизведет А. Тарковский в эпизоде расправы дружинников князя над скоморохом.

Эпизод тоже подчеркнуто жестокий. Обнаруженное влияние на А. Тарков Глава ского шведского режиссера отнюдь не умаляет замысла русского режиссе ра, не снижает его самостоятельной ценности.

Приводя в качестве иллюстрации активизации комплекса бродяжни чества на Западе как следствия «разрыва» фильм И. Бергмана «Седьмая пе чать», мы, кажется, слишком удалились от характерной для второй полови ны ХХ века ситуации «разрыва». Конечно, фильм И. Бергмана – тоже след ствие этого «разрыва», но уровень обобщения в нем предельно широк. Он соотносим со всей поздней историей, являющейся историей утраты веры, а не только с конкретным периодом истории Запада, скажем с периодом сту денческих волнений 60-х годов. Но, с другой стороны, настроения этого десятилетия тоже ведь не исключали апокалиптических образов, как это характерно для фильма И. Бергмана. Такие настроения проникали и в мо лодежную среду, и мы к этому еще вернемся.

Культура модерна с точки зрения вытесненного ею в подсознание безумия:

вариант М. Формана Когда речь идет об изменениях в отношениях между человеком и про странством, а в феномене бродяжничества и странничества это главное, то, разумеется, нельзя ограничиваться границами того, что Э. Тоффлер назы вает «постиндустриальным обществом». Ведь этот комплекс характерен уже для индустриального общества. Проблема заключается лишь в том, что мораль индустриального общества – это мораль большого исторического периода, который можно было бы вслед за Ю. Хабермасом определить как период модерна, т.е. период предельно функционального отношения к че ловеку. Как бы в данном случае выразились З. Фрейд и комментирующий его в трактате «Эрос и цивилизация» Г. Маркузе, это период, в котором принцип удовольствия агрессивно вытесняется в бессознательное принци пом реальности. Вот с точки зрения этого принципа странствование как духовная миссия трансформируется в бродяжничество, а последнее стало оцениваться проявлением асоциального поведения.

Как преступление бродяжничество оценивается лишь в культуре мо дерна. Ничего подобного, например, в средневековой культуре, в которой странник с посохом наставлял бедных и богатых, скорбящих и влюблен ных, не было. По мнению Ж. Ле Гоффа, на Западе в Средние века странник «воплощал беспокойство общества, которое в условиях экономического подъема с его противоречиями искало убежища в одиночестве, открытом, впрочем, миру с его проблемами»73. Обращение Христа «Оставьте все и следуйте за мной» объясняет феномен путешественников и пилигримов на Западе. Со временем западная история превратится в историю «домоседов», сменяющих странников. «Средние века, эпоха пеших и конных странствий, вплотную приблизится тогда к своему концу, – пишет Ж. Ле Гофф, – не Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

потому, что позднее Средневековье не знало странствия, но потому, что начиная с ХIV века странники становятся бродягами, окаянными людьми.

Прежде они были нормальными существами, тогда как впоследствии нор мальными стали домоседы»74.

Что касается Америки второй половины ХХ века, то комплекс странни чества здесь не следует связывать исключительно с эпохой студенческих волнений, т.е. с 60-ми годами. Разве уже американский фольклор и массо вая культура проходили мимо этого комплекса? Так, Э. Эриксон обращает внимание на героя американского фольклора – железнодорожного рабо чего Джона Генри как на разновидность бездомного персонажа, скитающе гося по расширяющейся границе, смело встречающего новые географиче ские и технологические миры, «как и подобает мужчинам без груза про шлого». Героя баллады Э. Эриксон соотносит с излюбленным героем аме риканского кино – ковбоем. Ведь комплекс скитальчества ему тоже знаком.

«Такой последней сохранившейся моделью, по-видимому, является ковбой, унаследовавший их хвастовство и недовольство, привычку к скитаниям, недоверие к личным связям, либидональную и религиозную концентра цию на пределе выносливости и смелости, зависимость от «животных» (critters) и капризов природы. Этот простой рабочий люд развил до эмоци ональных и социетальных пределов образ человека без корней, образ муж чины, лишенного матери и женщины»75.

Не случайно В. Тернер, комментирующий лиминальные ценности, тоже указывает на ковбоя как на типично лиминальный тип личности. По мне нию В. Тернера, ковбой тоже представляет нравственные ценности комму нитас в противовес властным структурам. Касаясь персонажей, которых в фольклоре обычно называют «святыми нищими», «третьими сыновьями», «портняжками», «простаками», сбивающими спесь с высокопоставленных особ, низводя их до уровня простых смертных, В. Тернер в этом ряду персо нажей называет и ковбоя. «И опять-таки в классическом «вестерне» мы все читали о бездомном и таинственном «незнакомце» без имущества и без имени, который восстанавливает этическое и правовое равновесие в среде местной политической власти, устраняя неправедных секулярных «боссов», угнетавших малых мира сего»76.

Обычно ковбои как представители презираемых и бесправных этниче ских культурных групп в мифах и сказках играют главные роли, и они вы ражают общечеловеческие ценности. В качестве иллюстрации В. Тернер на зывает милосердного самаритянина, беглого раба – негра Джима у Марка Твена, еврея – скрипача из чеховской новеллы «Скрипка Ротшильда», про ститутку Соню Мармеладову у Ф. Достоевского. Сюда можно было бы доба вить феллиниевских Кабирию и Джельсомину, а также Макмерфи из сума сшедшего дома в исполнении Д. Николсона в фильме «Пролетая над гнездом кукушки». «Все эти мифологические типы, – пишет В. Тернер, имея в виду ковбоя, трикстера и простака, – структурно занимают низкое, или «марги Глава нальное», положение, и, однако, они представляют то, что Анри Бергсон назвал бы «открытой моралью» в противоположность «закрытой», являю щейся, по сути, нормативной системой замкнутых, структурных, партику лярных групп. Бергсон говорит о том, как замкнутая группа защищает свою тождественность (самость) от членов открытых групп, защищается от угроз своему образу жизни и обновляет стремление поддерживать нормы, от ко торых зависит рутинное поведение, необходимое для ее социальной жизни.

В закрытых или структурных обществах именно маргинальный, или «при ниженный», человек, или же «чужак», часто символизирует, по выражению Дэвида Юма, «чувство к человечеству», что, в свою очередь, соотносится с моделью, которую мы определили как «коммунитас»77.

В конце концов, студенческие движения 60-х, столь активно воздейст вующие на мировосприятие художника этого времени, возникали не на пустом месте. Этому предшествовал некоторый ренессанс в послевоенном западном кино, в котором можно фиксировать идеализацию маргиналь ных типов и аутсайдеров. Об этом свидетельствуют такие шедевры Ф. Фел лини, как «Ночи Кабирии» и «Дорога». Так, в последнем фильме Джель сомина просто явилась из Средних веков, став точкой отсчета в новых нравственных оценках. А ведь она не просто бродяжка, но и безумная. Здесь как раз возникает повод напомнить интересные суждения М. Фуко по по воду того, что разум проявляет себя в безумии. Однако если уж при анализе современных произведений обращаться к М. Фуко, то следует говорить не только о Джельсомине, но о целой группе персонажей из фильма «Пролетая над гнездом кукушки» М. Формана.

История изменяющегося отношения к той фигуре, которую Ф. Фукуяма называет бродягой, сопровождает всю историю Запада. Так, имея в виду историю, следующую за Французской революцией, М. Фуко констатирует, что отныне решать, кто является преступником и кого следует изолировать от общества, уполномочен гражданин – частное лицо, выступающее носи телем коллективной воли. Но эта коллективная воля выражает установки того, что Ю. Хабермас называет модерном. В распознавании границы меж ду нормой и отклонением (например, безумием) частное лицо отныне опи рается на закон. «Мы видели, что человек классической эпохи также рас познавал безумие своим непосредственным ощущением, предшествующим любому знанию;

но тогда он стихийно полагался на свой здравый смысл, а не на политические права;

он был человеком вообще, просто человеком, который воспринимал и оценивал определенное фактическое различие, никак его не комментируя. Теперь же гражданин, сталкиваясь с безумием, берет на себя верховную власть, позволяющую ему быть одновременно и «человеком закона», и «человеком руководительства». Свободный человек, единственный властитель буржуазного государства, стал первым и главным судьей безумия. Тем самым конкретный, обыденный человек снова устанав ливает между ним и собой те связи, которые были оборваны классической Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

эпохой;

однако, завязывая их, он уже не вступает с безумием в диалог как в столкновение, но пользуется наперед заданной формой своего господства над ним, молча осуществляет свои абсолютные права. Благодаря осново полагающим принципам буржуазного общества его сознание, частное и всеобщее одновременно, заранее, прежде всякой возможности опроверже ния, властвует над безумием. И к тому моменту, когда оно препоручает его опыту законодательства либо медицины, суду или лечебнице, оно втайне уже успевает его обуздать и подчинить себе»78.

По сути дела, М. Фуко представил установку той культуры, которую мы и называем культурой модерна, жестко противопоставляющей норму и от клонение и ради собственного равновесия очищающей себя от всего, что в предшествующей культуре было столь неопределенным, а по этой при чине и наделяемым статусом сакрального. Сегодня утверждают, что сле дующий за модерном постмодерн реабилитирует в истории все то, что было вытеснено модерном на периферию. Но то, что в средневековой культуре было сакральным, т.е. имело связь с иным миром, в культуре модерна деса крализуется, а следовательно, переходит на уровень юридических оценок, классифицируясь как отклонение, а следовательно, и заслуживает изоля ции. «Обычно утверждают, что в Средние века безумца считали сакральной фигурой из-за его одержимости. Это глубочайшее заблуждение. Сакрален он был прежде всего потому, что с точки зрения средневековой идеи мило сердия заключал в себе толику тайного могущества нищеты. Своим суще ствованием он возвеличивал ее, быть может, как никто другой… И если в ХVII веке безумие оказалось как бы десакрализованным, то произошло это главным образом потому, что нищета, попранная в своих правах, стала вос приниматься теперь исключительно в нравственном измерении. Отныне безумец найдет гостеприимство лишь в стенах госпиталя, вместе со все ми бедными и убогими. В тех же стенах мы застанем его даже на исходе ХVIII века. Возникнет новый тип чувствительности к безумию – чувстви тельность уже не религиозная, а социальная. В Средние века безумец был привычной для человеческого взора фигурой, но являлся он из другого мира. Теперь же его фигура соотносится с проблематикой «правопорядка», с нормами поведения отдельного человека в рамках сообщества. Некогда умалишенному давали приют, потому что он приходил со стороны;

теперь его изгоняют, потому что он появляется внутри общества, и место его – в ряду бедняков, нищих, бродяг. Оказанные ему гостеприимство и приют двойственны: они оборачиваются своего рода ассенизационной мерой, ис ключающей его из сферы обычной жизни. Он скиталец, но уже не таинст венный пилигрим, а нарушитель установленного в обществе порядка»79.

Собственно, в этой ауре нарушителя порядка личность идеационально го типа продолжала восприниматься еще и в ХХ веке. Так, констатируя не которые изменения в этой ауре во второй половине ХХ века, Ф. Фукуяма высказывается так: «Сорок лет назад, перед началом Великого Разрыва, Глава большинство этих поступков в США и других развитых странах рассматри вались как преступление;

действительно, департаменты муниципальной полиции некогда тратили свое время по большей части на аресты пьяниц и на выдворение нищих. В серии судебных постановлений на глазах по следнего поколения почти все эти виды деятельности в США перестали признаваться нарушением закона на том основании, что уголовные санк ции нарушают права индивидов на свободу слова, подлежащую правовую процедуру и т.п.» Естественно, что смягчение закона и уменьшение количества арестов привело к распространению названных негативных проявлений, в том числе бродяжничества. Этому способствовало и то, что такого рода субъек тов стали выпускать и из клиник. Дело, однако, не только в терпимости, ставшей проявлением постмодернистского сознания. Представители мар гинальных и недавно еще презираемых групп (а мы убедились в этом, ана лизируя фильм «Беспечный ездок») превращаются в идеальных, а еще точ нее, если произведения искусства рассматривать как мифы, в культурных героев, призванных демонстрировать вектор движения к тому, что Г. Мар кузе называет «нерепрессивной цивилизацией» и что П. Бьюкенен, напри мер, оценивает со знаком минус, доказывая, что это и есть проявление «смерти Запада».

Для понимания происходящего в послевоенной Европе показательным является фильм М. Формана «Пролетая над гнездом кукушки». Можно даже сказать, что в концентрированной форме этот фильм представляет суть про исходящих на Западе перемен, а именно радикальную смену в оценках того, что М. Фуко называет отклоняющимся поведением. Общество по инерции продолжает пользоваться установками, сложившимися в культуре Нового времени, т.е. установками модерна. Все, что в принятую норму поведения не укладывается, должно быть отсечено, изолировано, преодолено. Чтобы общество обрело путь к спасению, необходимо жесткое отсечение того, что этому мешает. Но возникает вопрос уже не об идентификации отклоняю щегося поведения, а о том, являются ли истинными установки модерна, определившие не только нравственность, но и юридические нормы. Иначе говоря, в верном ли направлении двигалась репрессивная цивилизация, испытывая давление установок модерна? Проблема заключается в том, что в эпоху «Великого разрыва» поставлен именно этот универсальный воп рос, впервые заданный представителями Франкфуртской школы, которых П. Бьюкенен считает продолжателями дела вождей «мировой революции», в частности Л. Троцкого, и могильщиками Запада.

Собственно, и фильм М. Формана исходит из сомнений не по пово ду, болен или не болен герой, а верно ли действуют представители закона, проявляющие заботу о социальном порядке. Носителем отклоняющегося от нормы поведения в фильме М. Формана предстает некто Макмерфи в блистательном исполнении демоничного Д. Николсона.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

В заведение, которое М. Фуко называет госпиталем, а в обыденной речи просто называемое «психушкой», прибывает новый пациент. Причем прибывает в наручниках. За его плечами множество проявлений антисо циального характера. Судя по его поведению, он невменяемый. Когда с него снимают наручники, он приходит в восторг, например, целует по лицейского. Однако постепенно выясняется, что Макмерфи не столько сумасшедший, сколько симулирующий сумасшедшего, точнее, таким его видят полицейские и тюремные надзиратели. Что касается Макмерфи, то он им подыгрывает, изображая сумасшедшего. Чтобы это понять, важно вслушаться в смысл беседы лечащего врача с Макмерфи. На вопрос, по чему его прислали в психушку, Макмерфи отвечает: «Много дерусь и траха юсь». Действительно, в личном деле за ним записано несколько нападений и изнасилований. В его характеристике врач читает, что он агрессивен и склонен отлынивать от работы. Собственно, фермера Макмерфи прислали в госпиталь, чтобы врачи установили, болен он или нет. Но, кстати, это должен решить и зритель. Врач говорит: «Мы вас понаблюдаем, а потом решим, оставлять вас здесь или выпустить». Макмерфи клянется, что будет следовать всему, что в лечебнице предписывается больному.

Итак, зрителю задан вопрос, кто такой Макмерфи – нормальный или сумасшедший? Для западного кино второй половины ХХ века это один из центральных вопросов, ведь речь идет о нравственной определенности эпохи «Разрыва». При этом очевидно, что Макмерфи – центральный пер сонаж фильма, т.е. своеобразный «культурный герой». Мы можем конста тировать: режиссер находит своего героя в психушке. Согласно норме по ведения, господствующей в репрессивной цивилизации, он болен. Однако в возникшей на Западе в 60-е годы ситуации неопределенности критике подвергается не столько носитель асоциального поведения, сколько сама норма, система оценок. Критиком этой нормы оказывается не носитель традиционной морали, например полицейский, шериф, следователь, су дья, врач и т.д., что было привычным для искусства предшествующей эпо хи, а тот, кого диагностировали как сумасшедшего. Это исключительная ситуация и для социума, и для искусства. Последнее всегда пыталось об наружить в отходах социума нравственное зерно. В этом и заключается лиминальность.

С точки зрения новых сдвигов в нравственности именно в этой среде делинквентов только и можно найти истинную мораль, мораль, которая в будущем нерепрессивном обществе должна все определять. Однако быть послушным и прилежным, как поклялся Макмерфи, ему все же не уда ется. На первом же психотерапевтическом сеансе, когда сестра Рейчел слишком цинично вторгается во взаимоотношения одного из пациентов с женой, Макмерфи ощутил ущемление прав человека, и у него возни кает неприязнь к сестре. Эта неприязнь должна прорваться наружу. Это и происходит во время игры в карты, когда Макмерфи пытается приглу Глава шить звук динамика. Сестра Рейчел неприступна. Макмерфи пришлось уступить. Следующая уступка – необходимость принять лекарство. Когда же сестра не разрешает Макмерфи смотреть спортивный матч по телеви зору, возмущению Макмерфи нет предела. Он организует среди больных голосование. Правда, не хватило одного голоса, и сестра Рейчел снова одерживает верх.

Однако очевидно, что присутствие Макмерфи делает больных более критичными и способными к сопротивлению. Со стороны медперсо нала это не может пройти незамеченным. Постепенно выясняется, что расстройство Макмерфи под вопросом. Зато у него обостренное чувство собственного достоинства и ярко выраженный инстинкт свободы, то са мое стремление к свободе, которое Г. Маркузе считает в нерепрессивной цивилизации главным. Макмерфи ранит всякое проявление несправед ливости. Это человек с особой чувствительностью. Переживая за боль ных, которых запугивают врачи и сестра Рейчел, он организует их бегство.

Однажды больные покидают госпиталь, садятся сначала в автобус, а затем на чужой катер и устраивают себе рыбалку. Для сумасшедшего дома это неслыханное событие.

Этот поступок снова ставит на обсуждение вопрос: болен ли Макмерфи?

Один из врачей во время консилиума говорит: «Он не сумасшедший, но он опасен». Для кого опасен? Он опасен для репрессивной цивилизации.

Некоторые врачи склоняются к тому, чтобы вернуть Макмерфи на его фер му. Но усилиями уязвленной сестры Рейчел Макмерфи оставляют в лечеб нице. Она убеждена в том, что к существованию в репрессивной цивилиза ции героя еще следует готовить. Макмерфи начинают лечить электрошо ком. Однако постоянные процедуры не помогают. Они его буквально умертвляют. В Макмерфи слишком силен инстинкт жизни. Он хотел бы вернуть эрос и несчастным его сокамерникам. Однажды вечером ему уда ется уговорить сторожа, чтобы он разрешил впустить в лечебницу женщин легкого поведения, и больные в отсутствие врачей развлекаются всю ночь.

Желая, чтобы одному из больных – юноше Билли – дали время побыть с женщиной наедине, Макмерфи теряет бдительность и засыпает. Это при водит к тому, что, когда утром персонал заполняет заведение, обнаружива ется беспорядок. Расплата за свободу – неожиданное самоубийство пере пугавшегося Билли в результате вспышки чувства вины перед сестрой Рейчел и изоляция Макмерфи. Ему увеличивают дозу электрошока, пре вращая его в дряхлую развалину.

Когда однажды после очередной процедуры его возвращают в палату, то это видит индеец по кличке «Вождь», тоже оказавшийся в психушке.

Считается, что он утратил дар речи. «Вождь» давно следит за Макмерфи и симпатизирует ему. Ведь его молчание – такая же симуляция, как и маска Макмерфи. Понимая, что из Макмерфи сделали инвалида и будут продол жать это делать, пока тот не умрет, «Вождь», проникнувшись к нему жало Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

стью, обрывает его жизнь с помощью подушки, а сам осуществляет то, что хотел, но не смог осуществить Макмерфи – побег из лечебницы. Это на блюдают пациенты, которые со времени прибытия Макмерфи в лечебницу становятся другими. На этот раз зритель сопереживает не врачам и сестрам, а пациентам.

Конечно, появлению этого фильма во многом способствовало то, что М. Форман – выходец из бывшей страны социалистического лагеря, Че хословакии. Сам он тоже когда-то покинул страну, в которой царили то талитарные порядки. Наверное, атмосфера страха и унижения, которая так сильно ощущается в фильме, вынесена режиссером из тоталитар ной страны. Ведь всем известно, как поступали в таких странах с бунта рями и вообще с неудобными людьми. Их помещали, как и Макмерфи, в психушку.

Пациенты из лечебницы боятся нарушить порядок. Они не столько боль ны, сколько находятся во власти внушенного им персоналом лечебницы мнения, что они больны. Власть врачей во многом зиждется на знании подробностей из личной жизни каждого из больных. Так, когда Билли рас каивается за свой поступок и встает на колени перед сестрой Рейчел, он испытывает страх не столько перед ней, сколько перед своей матерью, ко торая может его наказать. Детские травмы оживают и объективируются в медперсонале. Но этим и пользуется искушенная в психоанализе и жесто кая сестра Рейчел, пугая Билли материнским наказанием. Имея доступ к комплексам больных, медперсонал лечебницы способен властвовать над своими пациентами.

В фильме М. Формана медперсонал лечебницы олицетворяет собой власть в любой ее форме, а, соответственно, лечебница предстает огром ным обществом, в котором отсутствует свобода. По сути дела, психуш ка – это грандиозная метафора мира. Хотя М. Форман вышел из эпохи оттепели, он носит в своем сознании атмосферу тоталитарного общества, описанную Д. Оруэллом.

Однако резонанс фильма связан не только с прошлым. В еще большей степени фильм соотносим с теми молодежными настроениями, которые в 60-е годы имели место на Западе. Пусть фильм вышел позднее этих бурных событий, но его появление с ними тесно связано. Некоторое его запазды вание даже позволило сделать основную идею фильма более определенной.

Общество в любых своих проявлениях, в том числе в демократических, уничтожает лучших своих представителей, ибо оно далеко от провозглаша емого им идеала свободы. В данном случае речь идет прежде всего о запад ном обществе. Оно так функционирует, что самые неравнодушные и нравс твенные люди подлежат изоляции. Разум объявляется безумием. Для дру гих членов общества они становятся образцами, что грозит обернуться бунтом, мятежом, революцией. Они неудобны. Поэтому такие люди, как Макмерфи, для общественной стабильности опасны. Согласно традици Глава онной установке модерна, их следует изолировать. Как бы ни старался Макмерфи изображать из себя безумца и послушного, как бы ни стремился он соотносить свои действия с установленным в лечебнице порядком, ему это не удается. У него слишком силен инстинкт справедливости, порыв к свободе. Получается, что под маской отклоняющегося поведения скрыва ются лучшие, невостребованные репрессивной цивилизацией представи тели человеческого вида. Собственно, разве этот вывод не вытекает из мо лодежных настроений 60-х годов?

Так, установки модерна радикально пересматриваются. Естественно, что такие фильмы, как фильм М. Формана, не могут не заронить мысль об искусственности проведенных некогда границ между здоровьем и болез нью, между нормой и патологией, разумом и безумием. Естественно, что подобная установка автора на общественное сознание, на изменение при вычных установок не могла не воздействовать. С другой стороны, сам фильм, в свою очередь, явился результатом общественных трансформаций.

Он стал рентгенограммой общественных настроений, изменяющих диаг ноз болезни. То конструктивное, что необходимо для оздоровления обще ства, оказывается, до сих пор упрятывалось в одежды болезни. Между тем в болезни имеется рациональное зерно, которое можно использовать для со вершенствования общества. Естественно, что усвоение этой установки кардинально меняет отношение к маргинальному в жизни и в искусстве.

Конечно, в данном случае смене установок во многом способствует именно искусство. Однако институционализация картины мира, свиде тельствующая о такой смене, все же в социальной реальности оказывается возможной в результате консолидации людей и образования групп и суб культур. Эксперимент со смягчением в оценках и юридических заключе ниях первоначально развертывается в маргинальных субкультурах. Это прежде всего касается бродяжничества и нищеты. Реабилитация бродяж ничества впервые проявляется в формах молодежных субкультур и контр культур. В последних проявились настроения, которые подспудно и неза метно формировались на протяжении многих десятилетий.

Ясно, что в эпоху тоталитаризма, отравившего нравственную атмосферу всех обществ первой половины ХХ века, это настроение было загнано в маргинальные формы и редко оказывалось предметом общественного вни мания. Если какие-то явления этого рода и получали выражение, то они были идеологизированы и соотносились с последствиями войны. Такие катастрофические явления истории, как революции и войны, естественно, вызывали к жизни и нищету, и бродяжничество, и преступность. Но это социологический аспект бродяжничества. Ко второй половине истекшего столетия он оказался исчерпанным. Атмосфера «Великого разрыва» рож далась уже из иного, прежде всего нравственного и, можно даже сказать, метафизического, а то и религиозного, импульса, что позволяет поставить вопрос о смене чувственного идеациональным.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Средневековый вариант современной идеациональной ментальности:

«Дорога» Ф. Феллини Рождение и распространение в обществе новой точки зрения на откло няющееся поведение, т.е. как на поведение более нравственное и духовное, нежели распространенное в обществе, связано прежде всего с искусством.

Видимо, все идейные, а главное, духовные настроения начинаются с неин ституционализированных форм, а такой формой как раз и оказывается ис кусство. Но то, что это именно неинституционализированная форма, не мешает общественному резонансу нового настроения, которое способно спровоцировать то или иное произведение.

В плане реабилитации бродяжничества, что впоследствии станет замет ным в связи с молодежным движением, интересно проанализировать воз действие на общество таких, например, произведений, как фильм Ф. Фел лини «Дорога», повествующий о странствовании бродячих актеров, даю щих свои представления иногда под крышей передвижных и официальных цирков, иногда просто где придется, на деревенской площади, во время семейных торжеств, чтобы заработать кусок хлеба. Собственно, все это нам знакомо по фильму И. Бергмана «Седьмая печать», правда, в этом фильме все происходит в далеком прошлом. Наверное, в истории искусства такой сюжет не является новым. Однако всплывший в сознании Ф. Феллини этот «бродячий» сюжет наполнен именно метафизическим, но в еще большей степени идеациональным смыслом, свидетельствующим и о религиознос ти, и о мистическом восприятии мира режиссером.

Трудно сказать, кто из двух бродячих актеров – Джельсомина или Дзампано – является в фильме главным. Оба представлены крупно, объем но и всесторонне. Смысл каждого из характеров вытекает уже из тща тельно продуманного актерами внешнего облика персонажей. Замысел Ф. Феллини удивительно точно задуман и исполнен. Нет ни одной лиш ней сцены, ни одного лишнего взгляда, поворота головы, прохода по ули це. Перед нами предстает безнадежно одинокая бродяжка Джельсомина, на первый взгляд всюду лишняя, растерянная, но не утратившая способ ности по-детски удивляться, будь то удивление перед религиозной про цессией, проходящей по городской улице, или перед фантастическим проходом Матто по протянутой над одной из вечерних улиц города про волоке.

Иное дело – жестокий и алчный Дзампано, способный приходить в та кой гнев, что уже не способен себя сдерживать. Это даже не столько чело век, сколько животное в человеческом облике, обезьяна огромных разме ров. Однако, как бы ни был Дзампано зол на издевающегося над ним Мат то, он хотел только наказать его и не имел намерения убивать, но все же в порыве животной страсти убивает его. В ярость он приходит во многом по причине метафизической тоски и одиночества, а не только оттого, что не Глава может больше терпеть насмешки Матто. Ему, как затравленному зверю, становится все труднее сдерживать свои страсти. Вот почему он стремится утопить их в пьянстве. Его агрессия смягчается лишь в драках и убийствах.

Угрызениями совести он при этом не отягощен.

Перед нами могучий, но совершенно аморальный бродяга, исполняю щий в разных местах один и тот же номер – разрывание цепи. Он – вор и убийца. Но именно с ним связывает судьба нищую, беспомощную и сла бую девушку из бедной итальянской деревни Джельсомину. Ее мать, чтобы прокормить остальных – младших сестер Джельсомины, – буквально про дает ее Дзампано, поскольку ее старшая сестра, ранее работавшая с Дзампано, умерла. Дзампано увозит девушку из заброшенной, бедной де ревеньки на берегу моря и начинает обучать мастерству произносить реп ризы, принимать участие в цирковом представлении, играть на флейте. С трудом, но тем не менее многому она смогла научиться. Не смогла она вы нести лишь жестокость со стороны Дзампано. Она нравственно страдает, когда видит, как Дзампано ворует столовое серебро в приютившем бродяг монастыре, и когда становится очевидцем убийства Матто, другого бродя чего артиста, к которому она успела привязаться.

В первых же кадрах фильма дается характеристика Джельсомины. Ее мать говорит Дзампано: «Она – странная. Голова у нее не в порядке». В об щем, безумная. Но тогда почему она становится героиней фильма? Данная матерью характеристика сопровождает Джельсомину постоянно. Когда после очередного флирта Дзампано со случайной женщиной Джельсомина задает ему вопрос, зачем он уходит от нее с незнакомыми женщинами, Дзампано говорит: «А ты действительно ненормальная». Даже ловкий ка натоходец Матто, проявивший интерес к Джельсомине и жалеющий ее, называет ее «дурочкой». Совершенно очевидно, что и вербальные харак теристики, даваемые ей людьми, с которыми она встречается, и даже ее матерью, не позволяют сомневаться в том, нормальная или нет Джельсоми на. Естественно, она не от мира сего. Потрясение, связанное с убийством Матто, так на нее подействовало, что бедная девушка окончательно теряет разум и уже не может поправиться. Дзампано вынужден оставить ее на пус тыре. Он не может себе позволить помочь ей излечиться, у него нет для этого времени, ему нужно выживать.

Ну и что – разве смысл этого фильма сводится лишь к тому, что бедная, свихнувшаяся от жестокости этого мира девушка не может жить с живот ным Дзампано и ее стоит пожалеть? Для смысла фильма чрезвычайно ва жен диалог между Джельсоминой и Матто. Матто предлагает ей оставить Дзампано и уйти с ним. Он обещает научить ее ходить по канату и вызы вать восторг публики. Джельсомине и сам Матто, и его предложение нра вятся. Он – полная противоположность жестокому Дзампано: воспитан, доброжелателен, внимателен, способен понять героиню, но не животное Дзампано. Предложение Матто означает, что Джельсомина должна поки Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

нуть другого бродягу, т.е. Дзампано. Она должна сделать выбор. Но сделать его ей трудно.

Здесь возникает вопрос: кому она нужна больше, кому она вообще нуж на. Для чего она существует? Вообще, как оправдать существование любой твари? Ответ на этот вопрос мы находим в «Исповеди» Августина. «От пол ноты благости Твоей возникла вся тварь: от нее Тебе никакой пользы;

про исходя от Тебя, она не равна Тебе, и, однако, должно быть место и ей, доброй, потому что от Тебя получила она существование81. Сама Джельсомина от вечает на этот вопрос так: «Никому я не нужна». На это Матто ей возража ет: «Все, что существует на свете, для чего-то нужно». Следует понимать его слова так: значит, так угодно Богу. Но все же для чего? Этот вопрос не дает Джельсомине покоя. Она пробует задать его и Дзампано. Ведь как-никак, а она относится к нему как к своему мужу. Потому и обиделась на него, когда он ушел с чужой женщиной. Но Дзампано, разумеется, не способен на та кой философский вопрос ответить. Но всем развитием действия режиссер все же подводит зрителя к ответу на заданный вопрос. И он, разумеется, связан с основным смыслом фильма. Об этом свидетельствует финальный эпизод фильма. В нем и ответ.

Да, Дзампано покупает девушку, чтобы она ему прислуживала. Но по том он начинает ощущать, что уже не может без нее обойтись. Дело здесь не в ее помощи, а в духовной близости, как это ни покажется странным.

С присутствием Джельсомины мир очеловечивается, одухотворяется, хотя и не перестает быть жестоким. Жестокость идет от таких, как Дзампано.

Эта бродяжка – носительница сакрального начала. Это совершенно сред невековый тип, заброшенный в послевоенную Италию, находящуюся во власти зла. Животное, скотина Дзампано уже не может без нее существо вать. Зло имеет свою оборотную сторону – добро. Между ними существует тесная связь. Добро – спасительный инстинкт человечества.

Когда в финальном эпизоде Дзампано слышит мелодию, которую когда то на флейте исполняла Джельсомина, ему становится не по себе. На этот раз он уже не гонит от себя тяжкие воспоминания, не топит с помощью вина в ночной забегаловке свое отчаяние. Он находит женщину, которая и рассказывает подробности о некогда обнаруженной и умершей в этих мес тах бродяжке. Поверженный горем злодей Дзампано по-прежнему пытает ся справиться с собой, подавить сентиментальность. Это трудно, ведь вме сте со смертью блаженной в нем возникло нечто похожее на нравственную вину, т.е. нечто человеческое. Дзампано рыдает. На наших глазах соверша ется чудо. Человек рождается во второй раз. В этом животном проявляется нечто человеческое. Это рождение еще не произошло, но возникает что-то вроде обещания. Человек прозрел.

И в этот момент мы ощущаем, что Джельсомина пришла в этот индуст риальный мир из Средних веков, а точнее, из бессознательного. Это идеал человечности, которого уже не узнают и не признают, но тем не менее в Глава нем так нуждаются. И каждый, кто встречает бродяжку, уже оказывается неспособным ее забыть. Это как бы приобретшая телесность совесть каж дого грешника. Как свидетельствует религия, даже самый отъявленный не годяй способен к духовному перерождению, обращению. Обратился же Савл в Павла. И святые, которых люди долго помнят, когда-то начинали с преступления.

Новому рождению Дзампано уже в человеческом облике безумная Джельсомина тоже помогла. Следовательно, блаженная бродяжка Джель сомина и оказывается в фильме точкой нравственного отсчета. Но чтобы у Дзампано родилось нравственное чувство, необходимо жертвоприноше ние. Тут-то и возникает возможность ответить на вопрос, который некогда задавала Джельсомина: для чего она существует на свете? Она нужна ради жертвоприношения, а жертвоприношение нужно, чтобы уменьшить зло в мире, носителем которого предстает Дзампано. Ответ на задаваемый геро иней вопрос, для чего она живет и кому нужна, связан с ритуалом жертво приношения. Нужно принести себя в жертву – тогда мир станет чище. Но ведь в этом заключается подвиг Христа. Печать поведения Христа лежит и на бродяжке Джельсомине.

Лишь этот вывод, к которому зритель в финале способен прийти, за ставляет вернуться к некоторым предыдущим эпизодам, в которых, каза лось бы, ничего существенного не происходит. Например, эпизод на ве черней площади, когда Джельсомина, обидевшись на своего хозяина за то, что тот ушел с чужой женщиной, покидает его. На площади она встре чает бомжей, которые издеваются над ней, толкают и избивают ее.

Евангельский мотив здесь явно налицо. Наконец, оставшись одна, она неожиданно становится очевидцем проходящей по улице религиозной процессии, столь часто повторяющейся в фильмах Ф. Феллини. Весьма красноречивым здесь предстает пустой крест, который держит в руках кто то из участников процессии. Видимо, это намек на то, что на нем кого-то должны распять. Значит, жертвоприношение режиссером программиру ется. В данном случае всплывает архетип Голгофы. Крест предназначен для Джельсомины.

Для осмысления развертывающихся после Второй мировой войны на Западе процессов, когда действиям, в результате которых погибли десятки и сотни миллионов людей, нужно было давать нравственные оценки, из живать эту тяжесть, чтобы иметь возможность продолжать жить дальше, нужна была новая нравственная и духовная позиция. Конечно, она, может быть, всегда была связана с религией и церковью. Но для многих религиоз ные обряды успели превратиться в формальные. Такой обряд – проходя щую по городской улице религиозную процессию, которую наблюдает вос хищенная Джельсомина, – фиксирует и Ф. Феллини.

Но, чтобы достичь потрясения, катарсиса, нужна живая вера, живое рели гиозное чувство самопожертвования, а значит, необходимы художественные Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

средства. Прагматически и трезво мыслящий «фаустовский» человек не спо собен расслабиться. Он не чувствует той опасности, которая исходит от его утилитарного отношения к миру. Значит, необходимо найти то маргиналь ное существо, которое не ассоциируется с тем, что В. Тернер подразумевает под «структурой», т.е. социальным статусом. Это должна быть маргиналь ная, не включенная в статусные отношения фигура. Фигура лиминальная.

Блаженная, утратившая разум, юродивая. Немножко клоун, трикстер. Имен но эту служебную функцию и осуществляет Джельсомина. Не случайно, ког да на голове Джельсомины оказывается котелок, ведь нужно же было создать ей какой-то сценический образ, у зрителя не может не возникнуть ассоциа ция с Чаплином. Да, это именно чаплиновская, трикстерская традиция, а ведь, как писал М. Бахтин, трикстер – не от мира сего, он связан с иным миром и потому только его взгляд может быть, как выражается В. Шклов ский, «остраненным», т.е. позволяющим видеть привычное не просто в необычном, непривычном, а в истинном свете, когда ложь становится оче видной. Используя такой остраненный взгляд, Ф. Феллини в своем фильме демонстрирует самый эффективный прием, который присутствует в великих произведениях, но в то же время и предвосхищает то новое восприятие дей ствительности, которое потом утвердится в контркультурном движении.

К архетипу всех проявлений странничества:

«Евангелие от Матфея» П.П. Пазолини Но если настроение, которое вносит в жизнь фильм Ф. Феллини, бу дет иметь перспективу, а последующие события это подтверждают, то тема Голгофы, естественно, не может не быть актуальной. Так и случилось.

П.П. Пазолини, весьма чувствительный к молодежным бунтарским на строениям, к теме Евангелия просто не мог не обратиться. Его фильм для нас показателен еще и потому, что он увлекает к архетипу всех возмож ных форм бродяжничества и странничества. Архетип всех проявлений странничества появился именно в западном кино. Речь идет о фильме П.П. Пазолини «Евангелие от Матфея», тоже навеянном настроениями, связанными с молодежным движением 60-х.

Вообще, нередко странники сами осознавали, что странствование им за вещано самим Христом. Как выразился один русский странник: «Я давно хожу по белу свету странником, а странничать пошел по повелению самого Иисуса Христа»82. Странничество – главный признак лиминальности. Таким, связанным с Богом существом, странник воспринимался и на Западе. Так, образ странника В. Тернер распространяет на каждого христианина, подра жающего в своей жизни архетипу Христа: «Христианин – чужой в этом мире, пилигрим, странник, которому негде приклонить главу»83. Гностик Василид говорит: «Странник я в этом мире».

Глава Так возникает один из самых замечательных шедевров в западном ки но– «Евангелие от Матфея». Однако в этом фильме сквозь облик Христа угадывается психология студента-максималиста с его маркузианским «Великим отказом» по отношению к обществу, которое было создано отца ми, носителями протестантской морали. Христос П.П. Пазолини зовет вовсе не к принципу реальности, а к принципу свободы. Конечно, в 60-е годы многие приметы поведения молодых возвращаются к своему религи озному архетипу. Ведь культ бродяжничества, столь распространенный в среде молодых и в самом деле устремляется к образу Иисуса Христа – глав ного странника. Весьма показательно признание П.П. Пазолини, свиде тельствующее о том, какого рода героя он воспроизводит на экране. Это цитата из святого Павла: «Бог избрал немудрие мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное. И незнат ное мира и униженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее»84.

Христос в исполнении молодого испанца, неактера Энрике Ирасоки, появляется сначала одиноким, затем находит себе учеников, потом пропо ведует перед толпами в городах Иудеи, увлекая за собой народ, и для власти становится опасным. Нельзя утверждать, что это жестокий Христос, ведь в фильме он не раз улыбается, но тем не менее в своем требовании верить в Царство Небесное он тверд и непреклонен. Сам П.П. Пазолини пишет:

«…Нет ничего более несовместного с современным миром, чем этот Хрис тос – кроткий сердцем, но не разумом, не отрекающийся ни на миг от опас ной свободы, которую он понимает как непрестанное утверждение своей веры, как презрение к любым сомнениям, любому искушению»85.

Христос П.П. Пазолини жесток, утверждая при встрече с матерью и бра тьями, что его настоящие братья – это те, которые исполняют волю Бога.

Наконец, это Христос, слова которого «Не мир пришел я принести, но меч» запоминаются, что неудивительно, ведь сам режиссер признает, что эти слова – ключ к его фильму. Это именно то изречение, что побудило его снять этот фильм86. Потому Иисус П.П. Пазолини – не просто странник, но пророк и революционер. («…Проповедь Христа я воспринимаю как революцию, которая в те времена могла быть осуществлена единственно возможным способом – посредством слова, без помощи пушек»87.) Такая твердость, решимость и жестокость Иисуса режиссером осознана: «…Я хо тел, чтоб мой Христос в такой же мере, как к сопротивлению, был спосо бен и к насилию, – чтоб он явился олицетворением противостояния жизни современного человека с его всеобъемлющим цинизмом, жалкой иронией, грубым практицизмом, компромиссами и конформизмом, стремлением к слиянию с общей массой, неприятием любой инаковости, религиозным мракобесием вместо веры»88.

Многие знакомые по Новому Завету изречения в фильме П.П. Пазолини присутствуют. Что же касается фразы «Не мир… но меч», то она в фильме Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

тоже запоминается, ибо соответствует и атмосфере происходящего, и убеж денности Христа. Наконец, не может пройти мимо сознания и изречение, которое характеризует Христа как презревшего материальное благополу чие и чувственные соблазны странника: «Пойди и продай все, что имеешь, и следуй за мной». Естественно, что молодые, отрекшиеся от своих отцов и тех ценностей, которым поклоняются отцы, воспринимают ответ Иисуса Сатане на его просьбу превратить камни в хлеб: «Не хлебом единым» – как свое убеждение.

Конечно, нельзя не отметить здесь и максимализм Христа, соответствую щий радикализму молодых бунтарей. Ведь это именно Христос пророчит разрушение Иерусалима. Такое разрушение и в самом деле происходит, когда распятый на кресте Христос издает последний, предсмертный крик.

Этот эпизод удивительно напоминает то разрушение окружающего, что видит в своем воображении героиня фильма М. Антониони «Забриски Пойнт». Так что и в облике Христа, и в его поведении не трудно усмотреть все того же западного студента 60-х годов, который в других фильмах с ар хетипом не соотносится. Христос П.П. Пазолини, подобно студентам-бун тарям, не принимает погрязшего в соблазнах этого мира и устремлен в мир идеальный. Не случайно в фильме запоминается сцена изгнания торгую щих из храма («Вы вертепом дом мой разбойничьим делаете»).

Но, как известно, пророка в своем отечестве не существует. Этим вы ражением Христос П.П. Пазолини реагирует на вопросы фарисеев: «Да кто он такой, не сын ли он плотника?» Сомнения по этому поводу одолевают даже обличающего толпу и настаивающего на покаянии перед приходом мессии Иоанна Крестителя («Тот ли он, который пришел, или ждать нам другого?»). Но постепенно Иисуса стали окружать не только его ученики, но и толпа. И звучат его жесткие проповеди в городах Иудеи. Его призывы к покаянию становятся для власти опасными («Он хочет возмутить порядок и религию»). Иисус знает, что его ждет смерть. Появятся и палачи, и недо брожелатели, и доносчики. В том числе из числа тех, кто берет еду из того же блюда, что и Христос. Но это не стечение обстоятельств, а проявление воли Бога, пославшего на землю в качестве жертвы своего сына. Это знает Иисус, и как бы драматично ни развивались события, он смиряет гордыню, под чиняясь воле Отца. И хотя Иисус произносит: «Да минует меня чаша сия», последующие его слова свидетельствуют о том, что он знает – не минует:

«Если не минует меня чаша сия, да будет воля твоя». Жертвоприношение происходит ради того, чтобы этот мир был лучше. Город должен погибнуть, чтобы жизнь в нем возродилась снова и стала другой.

Хотя все, что происходит с Иисусом, и все, что он говорит, знакомо, тем не менее на этот раз у П.П. Пазолини все это воспринимается манифестом студентов-бунтарей. Собственно, студенческие волнения в привычный ук лад вдохнули новую жизнь. Возникла ситуация остранения, и знакомое на чало звучать как незнакомое, вновь открываемое, но прежде всего как живое.

Глава Фильм воспроизводит первотекст, первоисточник с его архетипическим смыслом и придает особую ауру тому, что происходит в самой жизни.

Без фильма П.П. Пазолини происходящее на Западе в начале 60-х годов было бы непонятным. Именно на фоне происходящего по-новому звучат слова Иисуса, заключающие фильм: «И буду я с вами всегда до скончания века». Замысел фильма возникает явно на гребне бунтарских молодежных волнений, которые, собственно, и потребовали новозаветных ассоциаций.

Фильм доказывает, какие струны затронули в западном миросозерцании волнения молодых, которых один из русских мыслителей конца ХХ века назвал «юношами Эдипами». Тот образ Христа, что возник в сознании от цов, оказался слишком привычным, хрестоматийным и сыновьями почти не воспринимался. Отрекшиеся от отцов дети этот образ наделили своими фрустрациями, бунтарским духом, и он стал живым и революционно на строенным. Так что благодаря молодежным волнениям нравственное об новление Запада развертывалось в том числе и как свежая интерпретация Нового Завета.

Гностическая секта на экране как следствие дехристианизации Разумеется, на Западе новые молодежные настроения не исчерпывают существа передвижения границ между официальным и маргинальным. Что касается официального статуса в его демографических, возрастных и ген дерных проявлениях, то, согласно Д. Келли, его носителями являются бе лые мужчины среднего возраста89. В их социально одобряемом образе на ходят выражение инструментальные аспекты личности, связанные с карь ерой и профессией. Что касается молодежи, женщин и негров, то они име ют более низкий статус. Согласно Д. Келли, не случайно три социальных движения – молодежное, борьба негров за равноправие и борьба женщин за эмансипацию – появились одновременно. Как пишет Д. Келли, этот од новременный прорыв свидетельствует о том, что культура индустриального капитализма распадается и низко оцениваемые, или «неуместные», аспек ты личности начинают становиться приемлемыми90.

Разрыв с традиционными ценностями приводит к образованию многих субкультур, что и констатирует Э. Тоффлер. Философ называет это «суб культурным взрывом». «Технообщества, далекие от того, чтобы быть серы ми и гомогенизированными, изрешечены такими разнообразными группа ми – хиппи и битники, теософисты и фаны летающих тарелок, лыжники и парашютисты, гомосексуалисты, компьютерщики, вегетарианцы, культу ристы и черные мусульмане. Сегодня сильный удар супериндустриальной революции буквально расколол общество. Мы преумножаем эти со циальные анклавы, кланы и мини-культуры так же быстро, как приумно жаем автоматическое право выбора»91.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Для нас интересны типы субкультур и контркультур, которые являются способом институционализации картины мира личности идеационально го типа. С этой точки зрения интересны также так называемые «битни ки», объединившие в том числе и представителей интеллигенции. Слово «beatnik» переводится как «измотанный», что подразумевает «выпадение» из «структуры». Это прежде всего выпадение из массы «молодежного поко ления» 50-х годов некоей группы лиц, демонстрирующей протест, отказ от ангажированности. Для нас весьма показательна даваемая Ю. Давыдовым и И. Роднянской характеристика битников. «"Почва" поколения битников – это беспочвенность, отсутствие корней, отчуждение от прошлого и буду щего, безразличие к индустриальному и техническому прогрессу, утрата веры в разум, в церковь, в политические партии»92.

Это была деклассированная группа, находящаяся в социальной изоля ции. Ее представители культивировали метафизику пола, заимствован ную у Д. Лоуренса. Именно ими и введена в употребление марихуана.

Поскольку в эту группу входили интеллектуалы, то здесь можно фикси ровать влияние экзистенциализма и дзэн-буддизма. Каждая субкультура обладает характерным для нее символизмом. Вот символизм битников:

«прославление нищеты – джинсы, сандалии, жилища и лачуги;

пристрас тие к негритянскому джазу и жаргону;

интерес к восточному мистицизму и французскому экзистенциализму;

и общий антагонизм к основанному на технологии обществу»93.

Когда Э. Тоффлер описывает битников, он называет их в то же время сектой. Именно с этой сектой и связывается возникновение интереса к наркотикам. Позднее битники составной частью вошли в более многочис ленную субкультуру – хиппи, из которой потом образовались дочерние субкультуры. Эта сектантская атмосфера убедительно воссоздана в фильме «Беспечный ездок».

Спрашивается, что дает право в битниках и хиппи усматривать призна ки идеациональной ментальности? Видимо, прежде всего «выход» лично сти из себя, а также из существующей системы ценностей, отказ от собст венного «эго», что означает преодоление в себе чувственной ментальности, особенностей личности чувственного типа. Причем этот выход предпола гает отрицание рационализма и опору на мудрость восточной мистики, ок культизм и магию94, что мы иллюстрировали с помощью фильма Б. Бер толуччи «Маленький Будда».

Однако такой выход ознаменован и актуализацией того, что в России начала ХХ века называлось «новым религиозным сознанием» и что, на пример, в молодежной среде на Западе проявилось в «движении Иисуса».

Это движение – важная веха перемещения от культуры наркотиков (пси ходелической) к религиозным и мистическим ценностям. Если восточ ные культы позволили раскрепостить иррационализм, то возрождение религии позволяет сформироваться аскетизму. Но «движение Иисуса» Глава свидетельствует также об активизации на Западе богоискательства, что и получило выражение в фильме П.П. Пазолини «Евангелие от Матфея».

Причем богоискательство молодых не имело отношения к церкви и, сле довательно, демонстрировало протест не только против общества, но и против официальной церкви. То, что называли «Иисус-революцией», привлекло к себе сотни тысяч молодых людей, оказавшихся в маргиналь ном состоянии. Собственно, эту контркультуру с ее религиозными ориен тациями можно назвать сектой. Причем мировосприятию этой секты не был чужд и апокалиптический мотив. Так, исследователи констатируют крайний апокалиптизм представителей «движения Иисуса» и ожидание скорого «конца мира»95.

Понятно, что движение Иисуса оказалось тоже маргинальным, сектант ским и с каноническим образом христианской религии расходилось. Одна ко любопытно, что параллельно в контркультурной среде развертывалось и возрождение гностических доктрин, и, следовательно, вместе с интересом к Богу возникает и интерес к дьяволу. Констатируя, что на некоторое вре мя дьявол становится излюбленным персонажем молодежной оккультной культуры, исследователи утверждают, что это настроение проявилось, на пример, в успехе романа У. Блэтти «Изгоняющий дьявола», а затем и филь ма – экранизации этого романа. Впрочем, это настроение выразил также фильм Р. Поланского «Ребенок Розмари».

Фильм Р. Поланского знакомит с существованием в Нью-Йорке глу боко законспирированной секты сатанистов, убежденных в том, что Бог умер и что в мире властвует лишь Сатана – что в русской культуре всегда обозначалось как Антихрист. Тот самый Антихрист, образ которого в своем последнем сочинении изобразил В. Соловьев, пророча его появление в на ступающем новом столетии.

Фильм начинается с эпизода осмотра квартиры молодыми супругами – очаровательной Розмари и ее мужем Ги, актером. Молодой женщине квар тира нравится, и она заявляет мужу, что хотела бы, чтобы они здесь навсег да поселились. Правда, во время осмотра квартиры супруги неожиданно узнают, что дом, в который они должны переехать, – объект разного рода мрачных легенд. Например, когда-то в этом доме проживал знаменитый сатанист Адриан Маркатор, владевший черной магией и способный вызы вать Сатану. А еще в этом доме жили некие сестры, о которых ходили слухи, что они поедали детей. Говорят, что в подвале дома продолжают находить трупы младенцев.

Тем не менее все эти истории вскоре забываются, а супруги обретают счастье. Розмари жаждет наконец-то, когда вопрос с жильем решен, родить ребенка. Что касается Ги, то он находится в ожидании новой роли. Счастье супругов омрачило лишь сообщение Ги, что на роль, которую он так хотел сыграть, все-таки утвержден его друг Дональд Бонгард. Хотя супруги нахо дят счастье друг в друге, наступает время знакомиться с соседями, что их Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

совсем не радует. По ночам они часто слышат какие-то странные звуки, на поминающие коллективные радения, не понимая их смысла. Впрочем, это их не касается.

Наконец происходит знакомство с соседями, первоначально с пожилы ми супругами Кастеведами. Первый раз в фильме они появляются возле трупа выбросившейся из окна своей приемной дочери Терезы, с которой Розмари познакомилась в прачечной. Кажется, ничто не предвещало тра гедии. Розмари потрясена случившимся. Она выражает соболезнование мисс Кастевед. Та приходит к ней поблагодарить за сочувствие и узнает, что Розмари хочет иметь ребенка. Супруги получают приглашение на ужин к Кастеведам. Во время ужина они ведут беседу об актерском искусстве и о религии. Господин Кастевед проявляет интерес к профессии Ги и просит его зайти к нему снова, чтобы переговорить о чем-то важном.

Однажды во время очередного посещения супругов мисс Кастевед дарит Розмари медальон. В нем Розмари узнает тот, который носила выбросив шаяся из окна девушка. Мисс Кастевед сообщает, что внутри медальона находится целебный пахучий корень, который она сама выращивала.

Последующие события связаны с постоянным нанесением визитов моло дым супругам мисс Кастевед, которая приносит приготовленные ею мусс и коктейль. После того как Розмари узнает от врача, что она беременна, кок тейли начинают поступать каждый день, а забота со стороны мисс Кастевед возрастает. Однажды Ги узнает по телефону, что ослеп его соперник по роли – актер Дональд Бонгард и, следовательно, его роль должен играть он.

Ги получает роль, которую он так мечтал сыграть. Зритель пока не понима ет связи этого происшествия с посещением Ги Романа Кастеведа. После этого Ги предлагает Розмари серьезно подумать о ребенке. Он убежден, что наконец-то для этого пришло время.

Зритель еще не догадывается, в какие сети попадает Ги. Впрочем, это он делает добровольно и сознательно. По сути дела, он совершает сделку с дьяволом. Но в сети попадает и Розмари, правда, в отличие от своего мужа, она этого пока не осознает. Когда она об этом начинает догадываться, то находит в себе силы сопротивляться. Постепенно соседи начинают дикто вать Розмари, как ей следует поступать. Например, когда они узнают о том, что Розмари посещает врача, они пытаются навязать ей другого врача.

И она соглашается посетитть нового доктора, Саперштейна. Потом выяс нится, что он входит в общество сатанистов и по их заданию проводит с Розмари чудовищный эксперимент. Розмари ощущает неприятный при вкус угощений мисс Кастевед и, несмотря на уговоры Ги не обращать на это внимание, перестает ими лакомиться. После коктейлей и посещений нового врача у нее постоянно болит живот и кружиться голова. Она теряет в весе, на что обращают внимание обеспокоенные ее самочувствием дру зья. Однажды после очередного приема угощений мисс Кастевед она за снула. Но был ли это сон? Вокруг нее появляются люди, в том числе сосе Глава ди. Творится какой-то загадочный ритуал. На ее тело наносят татуировку.

Кто-то заключает ее в обьятия. Она видит перед собой глаза какого-то чу довищного существа. Наутро она признается мужу: «Мне снилось, что меня кто-то насилует. Какое-то чудовище». Вскоре врач сообщает, что Розмари беременна.

Замысел сатанистов с помощью Ги, заключившим сделку с господином Кастеведом ради своей карьеры, благополучно реализуется. Но знакомый Розмари Эдвард чувствует что-то неладное. Он нюхает медальон Розмари, подаренный соседями. По его мнению, исходящий от него запах напоми нает запах грибка или плесени. В его сознании возникает подозрение.

Однажды он позвонит Розмари и назначит ей встречу, чтобы сообщить, в какой переплет она попала. Но встретиться с ним Розмари не суждено.

Оказывается, она постоянно находится под контролем сектантов. Эдвард попадает в больницу, а потом Розмари узнает, что он умер. Сатанисты не могли допустить своего разоблачения и пожертвовали ее другом.

Во время похорон его родные все же передают Розмари книгу, с по мощью которой Эдвард передает информацию о господине Кастеведе.

Оказывается, это не настоящая его фамилия. Настоящая же его фами лия – Меркатор. Это фамилия колдуна, давно проживавшего в этом доме.

Выясняется, что сосед супругов, Роман Кастевед, – сын некогда жившего в этом доме известного сатаниста Адриана Меркатора. Сын продолжает дело отца, сменив фамилию. Из зашифрованного сообщения Розмари уз нает о существовании в Нью-Йорке секты поклонников Сатаны, которые используют во время своих ритуалов кровь младенцев. Розмари принимает решение порвать с соседями и съехать с квартиры. Но этому сопротивляет ся ее муж. Розмари догадывается, что все жертвы – и актер – соперник Ги, и ее знакомый Эдвард – это дело рук Меркатора, ведь они могут помешать осуществлению его замысла. И Розмари убегает из дома.

Так она оказывается у незнакомого доктора, которому все и рассказы вает. К сожалению, доктор тоже оказывается сатанистом. Он вызывает ее мужа и доктора Саперштейна. Те забирают Розмари и возвращают ее до мой. Дома Розмари будет обвинять мужа в том, что он ради своей карьеры пожертвовал их ребенком. Начинаются роды. Розмари окружают сата нисты. Потом доктор объявит, что ребенок родился мертвым. Однако он скажет неправду. Розмари услышит детский плач. Это будет плакать ее ре бенок, он жив. Но когда она его все-таки увидит, она придет в ужас. «Что вы с ним сделали?» – спросит она. Меркатор попробует обьяснить ей, что у него глаза отца, а отцом является Сатана. Последний специально поки дал Ад, чтобы оплодотворить Розмари. Сатанисты хором приветствуют Сатану. Меркатор просит Розмари быть матерью своего ребенка. «Вы хо тите заставить меня быть его матерью?» – возмущается Розмари. «А разве ты не его мать?» – спрашивает Меркатор. Она не отвечает. Судя по тому, как она наклоняется к колыбели и сморит на своего ребенка, зритель по Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

нимает, что ей ничего не остается, как признать в этом чудовище, уроде своего сына.

Самого же ребенка режиссер так и не рискнет показать, ведь, судя по всему, он не имеет человеческого облика. Таким образом, Розмари оказы вается кем-то, кого можно уподобить матери другого мифологического су щества – Христа. Если истории Христа без Богоматери не существует, то, следовательно, у Сатаны тоже должна быть мать – черная Мадонна. Отныне Розмари будет известна как мать Сатаны или Антихриста, который, по мнению сатанистов, и является единственным, кто управляет этим миром.

Таков гностический смысл фильма Р. Поланского.

Идентичность русского человека и становление идеациональной культуры Свой анализ движения к идеациональной ментальности, прослеживае мый нами с помощью кино второй половины истекшего столетия, мы све ли к Западу. Становление новой западной идентичности развертывается в это время под воздействием идеациональной ментальности. Но так это происходит на Западе. А как этот процесс развертывается в России, несом ненно имеющей свою специфику? Что касается России, то едва ли можно утверждать, что в последние десятилетия произошла гуманизация закона, которая имела место на Западе, и едва ли можно утверждать, что бродяж ничество классифицируется как-то иначе, чем разновидность преступле ния. Однако очевидно, что это явление оказалось в круге внимания отече ственных исследователей, например этнографов.

Правда, это явление они пытаются осмыслить в несколько ином кон тексте, а именно, в связи с факторами передвижения людей в пространстве, в частности с эмиграцией, ставшей для России после 1991 года проблемой или даже бедствием. Кроме экономических и политических мотивов воз никновения бродяжничества и странничества этнографам удалось разгля деть в этом не криминал, а проявление страсти к расширению своего про странства, к выходу в неизвестность, т.е. нечто метафизическое. В связи с этим В. Тишков приводит пример с полинезийцами. «Что влекло их на поч ти беспочвенные острова, подверженные ураганам и всем ветрам, либо туда, где имелись вулканы? Они плавали в разведку, примерялись, прежде чем переселиться. Возвращались, чтобы взять жен, детей, кур, свиней, со бак, ямс, таро, кокосы, керамику. Пробовали жить на одних островах, не нравилось – переплывали на другие. Они явно хотели быть сами по себе, без других надоевших им соплеменников»96. Таким образом, вспоминая та кие страницы истории России, как, например, колонизация Сибири, этног рафы фиксируют в том числе и так называемый «глубинный культурный фактор». Его проявление В. Тишков усматривает в эмиграции русских людей с начала 90-х годов, используя термин «бродяга»97.

Глава Прекрасно, что российские этнографы снова обнаружили «глубинный культурный фактор», который с начала ХХ века обосновал О. Шпенглер, прежде всего, конечно, «фаустовского», т.е. западного, человека, настаи вая на том, что ни в какой другой культуре он в таком гипертрофирован ном виде не проявляется. Однако близкий по своим научным ориента циям О. Шпенглеру В. Шубарт настаивал, что такой глубинный фактор культуры в наиболее ярком виде проявляется в славянских народах. Он его рассматривает как метафизическое проявление славянской менталь ности. Однако, что чрезвычайно важно в связи с ментальностью славян, под бродяжничеством, кочевничеством, странничеством он подразуме вал архетип, не ссылаясь, правда, на К. Юнга. Вот какой сопоставитель ный анализ предлагает В. Шубарт, сталкивая «фаустовского» человека со славянином.

По О. Шпенглеру получается, что комплекс «фаустовского» человека присущ именно русскому, а не западному человеку. «Изначальный страх европейца и изначальное доверие русского имеют своим первоисточни ком переживание ландшафта, именно в нем коренятся их культуры. Изна чальный страх – это преобладающее чувство землепашца, который сидит на своем не слишком плодородном клочке земли в раздробленной, тесной стране и в жесткой борьбе с северной природой отвоевывает скудный уро жай. Он должен быть предусмотрительным, должен посеять, прежде чем пожать. Так он живет в постоянном страхе перед случайностями, в заботах о будущем, в вечной войне с сорняками, опасаясь града, морозов, засухи, наводнений. В отличие от этого, изначальное доверие есть преобладающее жизненное чувство кочевника. Без всякого плана гоняет он туда-сюда свои стада по бескрайней, бесконечной, кажущейся неистощимой степи. Он не обеспокоен заботами;

ему незнакомы тяготы оседлой жизни;

он уверен в неиссякаемой питающей силе матери-земли. Для него она не противник, как для землепашцев, у которого они вырывают плоды своего труда, а мать, которая и милостива, и щедра. Таков русский – сын степей. Даже живя в городе, он сохраняет беззаботно-бродячий стиль жизни кочевника. Тогда как европеец – человек, заботливо обрабатывающий свой клочок земли и презирающий бродяжничество»98.

То, что западный человек на протяжении всей истории модерна пре зирает бродяжничество, очевидно. Об этом свидетельствует М. Фуко, ос мысливший историю отождествления бродяг с преступниками. Однако это презрение к бродяжничеству, как показал Ж. Ле Гофф, начинается уже на закате Средних веков, по мере становления культуры модерна. Что касает ся отношения Запада к бродяжничеству, то В. Шубарт, несомненно, прав.

Однако, усматривая в ментальности славянина комплекс кочевника, он зря его мыслит исключительно сыном степей, а не земледельцем. Сам того не желая, русского он увидел евразийцем. Но ведь что означает видение рус ского как евразийца? Лишь то, что он в такой же степени человек оседлый, Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

в какой является кочевником. В его сознании и образе жизни тот и дру гой архетип получают выражение. Иногда одновременно, иногда последо вательно, т.е. когда один архетип сменяется другим. Во многом именно с этим связана и инверсионная история России.

Такую невозможность свести ментальность русского человека к едино му архетипу – оседлому или кочевому – отмечает Г. Федотов. Ставя перед собой задачу объяснить последствия русской революции, философ обнару живает, как в ходе революционных преобразований на поверхность исто рии всплывает древняя традиция, возобладавшая над поздними уровнями культуры и с некоторых пор определявшая ментальность эпохи. Казалось бы, после революции все должно быть новым, но на самом деле – это акту ализация забытого старого. После революции русский народ перестал быть народом искателей, одиночек, бунтарей и странников. Он стал народом солдат, спортсменов, инженеров, администраторов, строителей.

Тем не менее в реальности произошла замена одного типа другим.

Согласно Г. Федотову, чередование разных эпох в истории России связа но с институционализацией картины мира каждого из двух типов лично сти. Первый – вечный искатель, энтузиаст, часто меняющий своих богов и кумиров, беспочвенник-максималист в служении идее, бессребреник.

Характеризуя этот тип, Г. Федотов пишет: «Из четырех стихий ему всего ближе огонь, все дальше земля, которой не хочет служить, мысля свое слу жение в терминах пламени, расплавленности, пожара. В терминах рели гиозных, это эсхатологический тип христианства, не имеющий земного града, но взыскующий небесного. Впрочем, именно не небесного, а «но вого неба» и «новой земли». Всего отвратительнее для него умеренность и аккуратность, добродетель меры и рассудительности. Фарисейство са модовольной культуры. Он вообще холоден к культуре как к царству за конченных форм и мечтает перелить все формы в своем тигеле. Для него творчество важнее творения, искание важнее истины, героическая смерть важнее трудовой жизни»99.

Тип отщепенца, бегуна, искателя, странника существует во всех слоях общества. Но в России не менее выраженным является другой тип, оцени ваемый философом как фаталистический, тип сдержанный, молчаливый и спокойный. Буйство стихийных сил в нем укрощено вековой дисциплиной.

Вот как его представляет Г. Федотов: «Это московский человек, каким его выковала тяжелая историческая судьба. Два или три века мяли суровые руки славянское тесто, били ломами, обламывали непокорную стихию и выковали форму необычайно стойкую. Петровская империя прикрыла сверху европейской культурой Московское царство, но держаться она мог ла все-таки лишь на московском человеке. И этому типу принадлежат все классы, мало затронутые петербургской культурой. Все духовенство и ку печество, все хозяйственное крестьянство, поскольку оно не подтачивает ся снизу духом бродяжничества или странничества»100.

Глава По сути дела, констатируемые типы можно свести к двум архетипам – оседлому и кочевнику. В последние десятилетия в России в коллективное бессознательное вытеснялся тип оседлый и активизировался тип кочевни ка, странника. Естественно, что попытка построения в России социализма связана с альтернативным типом. Поскольку такая смена архетипов со ставляет значимый аспект переходной ситуации, то своей целью мы и ста вим осмыслить, как эта смена получает выражение в отечественном кино.

1. Эриксон Э. Детство и общество. СПб., 1996. С. 572.

2. Эриксон Э. Указ. cоч. С. 397.

3. Фукуяма Ф. Великий разрыв. М., 2003. С. 12.

4. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 72.

5. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. С. 32.

6. Тоффлер Э. Футурошок. СПб., 1997. С. 57.

7. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 17.

8. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 110.

9. Булдаков В. Красная смута. Природа и последствия революционного насилия.

М., 1997. С. 365.

10. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 28.

11. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2006. С. 34.

12. Эриксон Э. Детство и общество. СПб., 1996. С. 414.

13. Тоффлер Э. Третья волна. С. 23.

14. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 340.

15. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 358.

16. Бьюкенен П. Смерть Запада. М., 2004. С. 17. Бьюкенен П. Указ. соч. С. 71.

18. Бьюкенен П. Указ. соч. С. 114.

19. Бьюкенен П. Указ. соч. С. 132.

20. Бьюкенен П. Указ. соч. С. 289.

21. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 173.

22. Булдаков В. Указ. соч. С. 362.

23. Хренов Н. Культура в эпоху социального хаоса. М., 2002.

24. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. СПб., С. 11.

25. Сорокин П. Указ. соч. С. 9.

26. Сорокин П. Указ. соч. С. 34.

27. Сорокин П. Указ. соч. С. 52.

28. Сорокин П. Указ. соч. С. 808.

29. Бьюкенен П. Указ. соч. С. 288.

30. Сорокин П. Указ. соч. С. 56.

31. Сорокин П. Указ. соч. С. 56.

32. Сорокин П. Указ. соч. С. 55.

33. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 358.

34. Бьюкенен П. Указ. соч. С. 245.

35. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. М., 1985. С. 222.

36. Бергман о Бергмане. С. 226.

37. Бергман о Бергмане. С. 131.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

38. Кант И. Конец всего сущего // Кант И. Трактаты и письма. М., 1980.

С. 291.

39. Гулыга А. Кант. М., 1981. С. 214.

40. Толстой Л. Собр. соч.: В 20 т. Т. 6. М., 1962. С. 292.

41. Толстой Л. Собр. соч.: В 20 т. Т. 6. С. 431.

42. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2006. С. 33.

43. Эко У. Указ. соч. С. 36.

44. Эко У. Указ. соч. С. 249.

45. Эко У. Указ. соч. С. 251.

46. Григорьева Т. Дао и логос (Встреча культур). М., 1992. С. 342.

47. Сорокин П. Указ. соч. С. 707.

48. Бычков В. Эстетика отцов церкви. М., 1995. С. 89.

49. Сорокин П. Указ. соч. С. 54.

50. Сорокин П. Указ. соч. С. 54.

51. Сорокин П. Указ. соч. С. 53.

52. Григорьева Т. Указ. соч. С. 366.

53. Бычков В. Указ. соч. С. 16.

54. Григорьева Т. Указ. соч. С. 369.

55. Сэй-Сенагон. Записки у иголовья. М., 1995. С 142.

56. Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Ч. 2. М., 1972. С. 108.

57. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 181.

58. Щепанская Т. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции ХIХ– ХХ веков. М., 2003. С. 459.

59. Тернер В. Указ. соч. С. 198.

60. Тернер В. Указ. соч. С. 199.

61. Тернер В. Указ. соч. С. 202.

62. Бьюкенен П. Указ. соч. С. 203.

63. Бьюкенен П. Указ. соч. С. 327.

64. Бьюкенен П. Указ. соч. С. 128.

65. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 54.

66. Богатырева Е. Модели культурного развития в философии и искусстве Германии рубежа ХХ–ХХI веков. Диссертация на соискание ученой степени доктора фило софских наук. М., 2007. С. 223.

67. Гвардини Р. Конец Нового времени // Вопросы философии. 1990.,№ 4. С. 137.

68. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993. С. 16.

69. Бергман И. Седьмая печать // Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. М., 1985. С. 281.

70. Кьеркегор С. Указ. соч. С. 35.

71. Бергман о Бергмане. С. 222.

72. Кьеркегор С. Указ. соч. С. 334.

73. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992., С. 83.

74. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 127.

75. Эриксон Э. Детство и общество. СПб., 1996. С. 418.

76. Тернер В. Указ. соч. С. 183.

77. Тернер В. Указ. соч. С. 183.

78. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 437.

79. Фуко М. Указ. соч. С. 78.

80. Фукуяма Ф. Указ. соч. С. 54.

Глава 81. Августин Аврелий. Исповедь. СПб., 1999. С. 352.

82. Щепанская Т. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции ХIХ–ХХ ве ков. М., 2003., С. 460.

83. Тернер В. Указ. соч. С. 180.

84. Пазолини Пьер Паоло. Теорема. 2000. С. 263.

85. Пазолини Пьер Паоло. Указ. соч. С. 263.

86. Пазолини Пьер Паоло. Указ. соч. С. 265.

87. Пазолини Пьер Паоло. Указ. соч. С. 265.

88. Пазолини Пьер Паоло. Указ. соч. С. 263.

89. Социология контркультуры (Инфантилизм как тип мировосприятия и социаль ная болезнь). М., 1980. С. 95.

90. Социология контркультуры. С. 95.

91. Тоффлер Э. Футурошок. М., С. 227.

92. Социология контркультуры. С. 53.

93. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 235.

94. Социология контркультуры. С. 42.

95. Социология контркультуры. С. 87.

96. Тишков В. Реквием по этносу. Исследования по социально-культурной антропо логии. М., 2003. C. 294.

97. Тишков В. Указ. cоч. С. 294.

98. Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. С. 89.

99. Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Т. 2. СПб., 1992. С. 173.

100. Федотов Г. Указ. cоч. С. 177.

Глава Сквозь призму кино:

византийская традиция в русском православии и ее роль в поддержании цивилизационной идентичности Реальность религиозных установок на секулярных этапах истории русской культуры Вышедшие в последние годы российские фильмы «Мусульманин» (реж.

В. Хотиненко), «Возвращение» (реж. А. Звягинцев), «Остров» (реж. П. Лун гин) свидетельствуют о непрекращающемся интересе российских кинема тографистов к религии. Например, если в фильме П. Лунгина звучит тема покаяния, затронутая еще в известном фильме Т. Абуладзе, правда, на этот раз обращающая на себя внимание как тема индивидуального покаяния, то фильм А. Звягинцева позволяет говорить о существовании в истории российского кино некоей цикличности. Это кино начиналось с ниспро вержения отцовского авторитета («Бежин луг» С. Эйзенштейна, в котором газетный репортаж эпохи создания в России колхозов получил библейскую интерпретацию, по сути дела, в нем изложен тезис из Евангелия от Матфея:

«И всякий, кто оставит домы… отца, или мать... ради имени моего, получит во сто крат и наследует жизнь вечную»). Фильм А. Звягинцева возвращает к отцовскому авторитету, и это важно, поскольку религия начинается с сак рализации образа отца.

Каждый названный фильм заслуживает внимания сам по себе, но за ним какого-то устойчивого и повторяющегося мотива, без которого невозможно воспринимать российское кино как единый текст, кажется, не усматрива ется. Между тем такой повторяющийся мотив на предшествующих этапах существовал, свидетельствуя и о наличии общего стиля русского фильма и, более того, о получающей в кино отражение специфической русской мен тальности. Отсутствие такого мотива (можно надеяться, временное) – сви детельство переходной ситуации, той смуты, которую переживает Россия, и связанного с этим кризиса кино, окончания которого мы с нетерпением ждем. Наиболее универсальной причиной такого кризиса является разрыв между кино и его аудиторией, т.е., по сути, коллективной ментальностью.

Это существенный фактор. Попробуем остановиться не на кино как исклю чительно художественном феномене и не на культурной политике государ Глава ства в сфере кино, а на функционировании коллективного бессознательно го в истории, которое вообще к времени весьма безразлично.

Ставя перед собой подобную задачу, прежде всего обратим внимание на массовую ментальность, массовую психологию и массовые настрое ния. Очевидно, что новации (от эстетических до политических) имеют ре зонанс лишь в том случае, если они затрагивают массовую ментальность.

Расхождение практики кино с последней становится причиной кризиса и даже несостоятельности проводимых властью реформ. Но если мы об ратимся к предшествующему, более благополучному периоду в истории российского кино – периоду оттепели, – то при той же самой устойчиво сти интереса к религии мы также не можем отыскать единого и повторя ющегося мотива, позволяющего говорить об этом кино как едином тексте.

Новый прилив интереса к религиозной интерпретации сюжета начинается с «Иванова детства» А. Тарковского. Образ отрока, погибшего насильст венной смертью, как это было и у С. Эйзенштейна, для православия во обще характерен. Фильм, кажется, не обещал мощного религиозного па фоса последующих фильмов этого режиссера, хотя, разумеется, сегодня очевидно, что с него и началось религиозное возрождение в русском кино, возвращающее к ситуации начала ХХ века, а точнее, к русскому художе ственному и религиозному ренессансу. В этом смысле богоискательство в западном кино, о котором шла речь в предыдущей главе, соотносимо с тем, что имело место в России. В данном случае тоже следовало бы говорить о цикличности. Мы пока оставим фильмы А. Тарковского за скобками, по скольку о них много сказано и написано. Хотя все же придется этого кос нуться в связи с так называемым «розовым христианством». Может быть, наиболее показательным для религиозного смысла русского кино второй половины ХХ века является появившийся позднее, уже в 1976 году, фильм Л. Шепитько «Восхождение». Сюжету о погибших в белорусских лесах партизанах режиссер придал архетипический смысл. На экране разверты вается современная версия восхождения на Голгофу. Названные фильмы свидетельствуют об устойчивом интересе русских режиссеров к религии.

Мы перечислили лишь отдельные фильмы, несомненно значительные в художественном отношении. Не все они стали выражением коллективной идентичности русского человека, если под коллективной идентичностью понимать национальную или цивилизационную идентичность. Мы предпо читаем пользоваться термином «цивилизационная идентичность», тем более что, как утверждает в своем бестселлере для ученых С. Хантингтон, ядром каждого типа цивилизации является религия. Значит, в эпоху, когда челове чество начинает объединяться по цивилизационному признаку, обсуждение вопросов религии актуально. Роль религии настолько серьезна, что внедрен ные ею установки определяют даже фильмы, которые к религии отнести, ка жется, невозможно и их связь с религией трудно обнаружить. Иначе гово ря, религия часто находит прибежище в том, что в психоанализе называется Сквозь призму кино...

коллективным бессознательным, что требует особого истолкования. Власть коллективного бессознательного беспредельна. Оно способно противосто ять не только художественным новациям в искусстве, но и политическим реформам. Существуют фильмы по отношению к религии апологетические, и они призваны популяризировать установки церкви. Но можно также кон статировать наличие фильмов, в которых о религии не говорится, и в них самими авторами религия не подразумевается. Тем не менее они по своей сути оказываются религиозными. В результате получается, что печать рели гии лежит на всех проявлениях русского кино, да и русского искусства тоже.

Н. Бердяев справедливо писал: «И до наших дней все, что было и есть ориги нального, творческого, значительного в нашей культуре, в нашей литерату ре и философии, в нашем самосознании, все это – религиозное по теме, по устремлению, по размаху»1. В недавно вышедшем специальном кинословаре помещен список фильмов, выходивших в России с 1909 по 1999 год и связан ных с религиозной тематикой. В нем названо 400 фильмов.

Почему отечественные кинематографисты так часто обращаются к рели гии? В чем тут дело? Значение религии проявляется, видимо, в том, что она определяет это ускользающее и трудно уловимое явление, которое называют идентичностью. Когда-то она напрямую зависела от религии. Но и в своих современных формах идентичность от религии не обособилась. С. Эйзен штейн это явление комментирует так: «От религии хорош «фанатизм», ко торый потом может отделиться от первичного предмета культа и «переклю читься» на другие страсти»2. Это суждение кинематографистом сделано не случайно. Мы попытаемся его расшифровать. У автора книги «От Калигари до Гитлера» З. Кракауэра есть на эту тему точные суждения. Он рассужда ет так. Конечно, психологические характеристики – это всегда следствия, а не причины. Они обусловлены экономическими и социальными условиями.

Однако З. Кракауэр парадоксально рассуждал: «Следствие в любое время может непроизвольно стать причиной. Несмотря на свой производный ха рактер, психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и из факторов, автоматически изменяющихся под влиянием вечно изменяющих ся обстоятельств, сами становятся главными тягачами исторической эво люции»3. В каждом типе цивилизации возникают и становятся значимыми определенные психологические комплексы. Утратив связь с породившими их социальными причинами, они многое начинают определять. Однако па радокс заключается в том, что порождающие определенные психологиче ские комплексы обстоятельства могут быть присущи другим цивилизациям.

Странным образом они переходят границы и начинают распространяться в других цивилизациях, превращаясь в них во внутренние комплексы. Оста новимся на некоторых таких моментах, во многом определяющих психоло гическую историю, и в том числе историю российского кино. Иногда такие комплексы заимствованы непосредственно на Западе, иногда в других циви лизациях, но они влияют на отношения России и Запада.

Глава Первым таким моментом является ассимиляция русскими людьми ви зантийского варианта христианства, что, например, определило дальней шую историю взаимоотношений между Россией и Западом. Представители выстроенного в средневековой Руси Третьего Рима считали себя избран ным народом. Избранный народ на многие столетия оказался носителем особого, оппозиционного по отношению к Западу религиозного призва ния. «Миссия России быть носительницей и охранительницей истинного христианства, православия»4. Здесь считали, что именно православие бли же к первоначальному духу христианства. Именно оно остается этому духу верным5. Это несходство религиозных установок определяло непростые отношения между двумя цивилизациями. На них лежит печать не диалога, а монолога. Почему? На этот вопрос ответил немецкий историк Э. Трельч.

Он сказал: «Великие культуры Запада, ислама, Китая и Индии понимают, в сущности, лишь самих себя, пользуясь контрастами только как средством для самопонимания и, пожалуй, для самообновления»6. Именно монолог свидетельствует об имеющих место в истории столкновениях цивилизаций.

Даже в поздней истории, когда в России происходит активная ассимиляция западных ценностей и Россия, кажется, уже становится державой западно го типа, избежать развертывающегося в латентных формах столкновения цивилизаций, пусть и в мягкой форме, не удается. Сформировавшийся в недрах религии стереотип продолжает определять секулярный период рус ской истории. Противостояние продолжается, что на идентичность рус ского человека накладывает заметную печать.

Следующим значимым моментом идентичности русского человека, во всяком случае, идентичности, как она проявилась в революционной и тота литарной истории ХХ века, является религиозная традиция, заимствованная, как это ни покажется странным и парадоксальным, в иудаизме. Это проя вившаяся в русской революции хилиастическая традиция, связанная с об разом тысячелетнего царства, которое упразднит страдания и унижения обе здоленных людей и продемонстрирует рай в чувственных формах. Конечно, такая чуждая традиция не возродилась помимо христианства. Ведь Ветхий Завет – также значимое наследие христианства. Тем не менее в ХХ веке этот религиозный архетип можно было наблюдать не в христианской редакции.

Кино здесь сыграло немаловажную роль. Конечно, такая постановка вопро са, связанного с констатацией порожденных в разное время конкретно-ис торическими обстоятельствами обособленных от них и функционирующих без связи с историей психологических комплексов, уязвима. Но она уязвима, скорее, для западного сознания с его обостренным чувством историчности происходящего. Что касается русского сознания, то, как известно, привя занность к истории здесь менее ощутима. Когда речь заходит о преодолении европоцентризма и об овладении умением «видеть себя с чужих позиций и чужими глазами»7, о чем пишет Э. Трельч применительно к Западу, то имен но эту значимость внеисторического комплекса русских и следует иметь в Сквозь призму кино...

виду. Заявленные здесь темы, связанные с актуализацией в кинематографи ческих формах вневременных архетипов, как раз и призваны пробить брешь в монологических отношениях разных цивилизаций и прорваться к само бытности и самости другой цивилизации.

Если первая, т.е. византийская, традиция способствовала формированию в православной цивилизации личности мессианского типа, собственно оп ределившей тип киногероя в русском или советском кино первой половины ХХ века, то вторая, иудаистская, традиция в ХХ веке определила политиче ский контекст деятельности этого героя, контекст архетипический и мифо логический. В фильмах первой половины ХХ века киногерой утверждал новый космос – социализм. Первообразом же социализма явился один из образов иудаизма – образ земного рая, ставший прообразом или архетипом социализма. Так, политическое явление воспринимается в соответствии с религиозной установкой. Однако такой констатации явно недостаточно.

Упраздняя традиционную религию, социализм, осуществляя установку мо дерна, не утверждает атеизм как таковой. Он сам претендует на то, чтобы быть новой, нетрадиционной религией. Так, в российской цивилизации идея модерна в ХХ веке предстает в средневековом облике. Революция вос принимается в средневековой эсхатологической ауре. В данной главе мы по пытаемся эти темы проследить на материале отечественного кино.

Открытие средневековой иконы и рождение кино в контексте радикальной трансформации модерна Актуализация средневековых архетипов не только в искусстве, но преж де всего в идеологии (от которой современные киноведы пытаются очи стить кино, хотя это безнадежное дело) не противоречит общей культурной и мировоззренческой установке эпохи. Эта утопическая установка опреде ляется именно модерном. Модерн противостоит религии, но в России и на Западе это противостояние развертывается по-разному. Конечно, как и на Западе, к рубежу XIX–ХХ веков процессы дехристианизации усиливаются.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.