WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа ...»

-- [ Страница 4 ] --

На этот раз Марчелло вынужден появиться в квартире Штайнера не как его друг, а как репортер из газеты, в которой он ведет рубрику про исшествий. Он наблюдает, как папарацци с фотоаппаратами встречают автобус, на котором возвращается домой ни о чем не подозревающая жена Штайнера, и безжалостно щелкают своими аппаратами, преследуя несчастную женщину. Самоубийство Штайнера – решающий аргумент для того, что семья самого Марчелло, видимо, все же не состоится. Еще недавно при встрече (а встреча происходит в соборе, и там Штайнер будет играть на органе мелодию Баха и будет что-то говорить о звуках вечности, извлекаемых из земных недр) Штайнер спросил, как идет у Марчелло ра бота над его книгой. Но Марчелло нечего сказать Штайнеру. Он отдает себе отчет в том, что его продвижение по службе, его успехи связаны с его выбором жизненного пути. И этот выбор получается не самым верным.

Ведь он изменил литературе как интеллектуальной и духовной деятельно сти и начал работать в газете. Он пишет репортажи и статьи. Ему хорошо платят. Его читают. Он приобрел известность. Купил квартиру, машину. В общем, он процветает. Но про себя он знает, что как творческий человек он не состоялся.

При следующей встрече со Штайнером в его квартире Марчелло при знается незнакомой женщине: «Я сейчас делаю то, что мне не по душе».

А Штайнеру он признается, что должен был бы изменить свою жизнь, но не может. «Я с каждым днем опустошаюсь. Когда-то я к чему-то стре мился, а сейчас все растерял». Естественно, что для Марчелло изменить жизнь – это значит следовать духовному идеалу Штайнера. Конечно, Марчелло об этом не говорит, но зато это желание проговаривает на вече ринке у Штайнера недалекая мещаночка Эмма: «Марчелло, у нас должен быть такой же дом». Для Марчелло смерть Штайнера означает, что он ли шается духовного идеала. И значит, не суждено состояться не только его жизни, но и его семье. Получается, что в этом мире хаоса семья оказыва ется недостижимой.

Для понимания этой мысли особое значение имеет эпизод приезда в Рим отца Марчелло, провинциального предпринимателя, специализирую щегося по продаже шампанских вин. Оказавшись в Риме в очередной раз, отец решает, как и всегда, тряхнуть стариной. Он просит сына повести его Глава в ночное кабаре. В нем он был еще много лет назад. Старик увлекся.

Знакомство с одной из танцовщиц, француженкой Фани, и много бокалов выпитого шампанского обернулись причиной внезапного сердечного при ступа. Как только приступ миновал, отец спешит на поезд. Поговорить по душам с сыном не удается. А ведь следовало бы. Только Фани шутливо ска жет ему: «Везите сына в провинцию, а то избалуется здесь». Но никого и никуда уже не увезти. И есть что-то в этом эпизоде очень щемящее, тоск ливое. В данном случае щемящая грусть подчеркнута и выступлением под печальную мелодию на эстраде старого клоуна. Есть что-то клоунское и в отце. Для чего в фильме эпизод с приездом отца? Дело в том, что Марчелло переживает кризис. Смерть Штайнера выбивает у него почву из-под ног.

Идеал рухнул. Но, может быть, встреча с отцом что-то может подсказать?

Ведь отец тоже всегда идеал. Но отцу нечего сказать сыну. Разговор все не о том, люди говорят, чтобы не молчать, а потому в их действиях и словах нет смысла. Отец словно подражает сыну, стремясь найти в ночном Риме лишь развлечение. Но развлечение только скрывает пустоту. И вынужден Мар челло постоянно присутствовать по праву преуспевающего, модного жур налиста на вечеринках с римскими интеллектуалами и аристократами.

Особенно показателен в этом смысле предфинальный эпизод на одной из вилл. Вилла пуста, заброшенна. В ней уже давно никто не живет. Но сте ны дворца украшены портретами людей, дедов и прадедов из прошедших веков. Бюсты римлян у стен. Вилла построена пять веков назад, в эпоху Ренессанса по заказу папы Юлия II. Когда развлекающиеся аристократы со свечами проходят по пустой вилле, кто-то упрекает ее хозяина за то, что тот свой замок забросил. Кто-то восклицает: «Какая разруха! Как после войны». Почему режиссеру понадобилась заброшенная вилла, по которой в исторических костюмах ходят друзья Марчелло? В замке темно и страш но. Люди говорят о призраках. Но ведь и сами они тоже призраки. В этом замке они чужие. И никакие они не наследники знаменитых предков, пор треты которых развешаны по стенам. Несмотря на свои славу и деньги, это пустые и несчастные люди, они призраки, а жизнь, которой они живут, псевдожизнь. Жизнь ненастоящая.

Этого Ничто и страшится Штайнер. Ему оказалась невыносимой жизнь, которой будут жить его дети. Поэтому он и ставит точку. Это жизнь без пер спективы, без будущего. Это мертвая жизнь. Как та огромная мертвая рыба, извлеченная в финале фильма рыбаками с помощью сетей из моря. Почему в фильме появляется именно эта сцена – на берегу моря с рыбаками? Не имел ли в виду режиссер здесь евангельское Тивериадское озеро, в котором рыбаки ловили рыбу? И среди них Иисус нашел одного из своих апостолов.

Но почему же из этой реальности ушла жизнь? Почему произошло омер твение? Почему покончил с собой Штайнер и почему остро переживает отсутствие смысла жизни Марчелло, пытающийся залить свое отчаяние вином и небезобидными играми на людных вечеринках вроде той, когда он Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

разорвет подушку и изваляет пухом и перьями одну из своих подружек, а потом оседлает ее и предложит ей поиграть в лошадку. И еще он предложит раздеться и приступить к коллективным любовным утехам.

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вернуться к началу фильма. Пер вый кадр фильма – это развалины древнего собора, а над развалинами – вертолет, перевозящий статую Христа. И парит над Римом фигура Христа с распростертыми руками. Внизу знаменитые площади старого города и но вые микрорайоны. А вот собор Святого Петра. Раздается звон колокола.

Увидев в небе над городом вертолет, по улицам с криком пробегают дети.

На крыше одного из домов в новом микрорайоне загорают в купальниках девушки. Марчелло, оказавшийся в вертолете, успеет попросить у одной из них телефон. Нравы изменились. Они стали свободными. Культура чувст венного типа оказывается в зените.

Это особенно демонстрирует в одном из эпизодов появившаяся в Риме известная американская кинозвезда Сильвия. Она увлекается Марчелло, покидает своего мужа-продюсера. Ее встречают журналисты и папарацци Рима как настоящую языческую богиню. Марчелло, танцуя с ней, говорит:

«Вы появились в день сотворения мира». Голливудская звезда и будет вести себя как богиня. Она свободна. Она раскрепощена. Богиня, конечно, нико го не удивляет интеллектуальным блеском во время интервью. На вопрос, что ей нравится больше всего, она ответит: «Только любовь». На вопрос: «Вы спите в пижаме или в ночной рубашке?» – она ответит: «В постель беру только две капельки французских духов». Вот звезда устремляется под ку пол собора Петра, и за ней едва успевают папарацци. Вот ужин с богиней в ресторане, куда приглашен и Марчелло. Ее встреча со знакомым голли вудским коллегой, который снимается в Риме в костюмном историческом фильме. Он играет римского императора. Танцуя с ним, Сильвия броса ет туфли и обнажается. Танец не нравится ее мужу. Человек из ресторана в одежде римлянина вручает ее мужу брошенные Сильвией туфли. Муж съязвит: «Подожду, когда римлянин принесет мне нижнее белье». Сильвия и в самом деле бросает мужа и уезжает с Марчелло.

На улицах ночного Рима пробуждаются ее языческие инстинкты.

Услышав лай собаки, она пытается его имитировать. Она будет делать это до тех пор, пока на ее лай не откликнутся все собаки Рима. Марчелло хоте лось бы отвезти Сильвию к кому-нибудь из своих знакомых на квартиру.

Но не получается. Зато купание в фонтане под звездным небом демонстри рует языческую свободу Сильвии. Ну что из того, что на рассвете на одной из улиц Рима раздастся звук пощечины. Это муж звезды ударит сначала Сильвию, а затем и Марчелло. Так развлекаются новые аристократы.

Однако у попадающих в объектив камеры персонажей проявляются не только языческие влечения, но и духовные порывы, жажда чуда. Все-таки культура идеационального типа, оказавшись подпочвой, постоянно про рывается в реальность. Так журналистам становится известно, что детям из Глава бедной семьи – мальчику и девочке – явилась Дева Мария. Как репортер Марчелло эту сенсацию пропустить не должен. Он первым навещает детей и их родителей, берет у них интервью. Место, где явилась Мадонна, запол нено толпой людей. Все жаждут чуда. Но чуду быть не суждено. Священник в явление Мадонны не верит.

Но поскольку люди жаждут чужда, то репортеры должны этим восполь зоваться и устроить шоу. К месту явления Мадонны подвезены громоздкие съемочные аппараты, осветительные приборы, краны. Сейчас начнется имитация чуда. Люди жаждут чуда, и они его получат. К сакральному месту, как водится в таких случаях, привезли больных и увечных. Они жаждут ис целения. Кто-то умоляет Мадонну исцелить больного ребенка, кто-то про сит сотворить чудо. Даже Эмма умоляет Мадонну, чтобы она помогла ей удержать при себе Марчелло. Уже придумана мизансцена, найдено место, где будут перед камерой находиться дети. Все действие сосредотачивается вокруг дерева, у которого и появилась Мадонна.

Но как только шоу началось и дети появились у дерева, хлынул дождь.

Шоу следовало отменить. Но тут в телешоу вторгается реальность. Ведь ре альность – желание чуда, а не телевизионное представление. Жажда чуда подталкивает иррациональную толпу к дереву. Дети остаются у дерева.

Девочка говорит: «Мадонна сказала, что если на этом месте не будет пост роена церковь, то она больше никогда не появится». Телевизионные каме ры фиксируют двигающуюся под дождем и обезумевшую толпу. Но чуда все же не будет. Не будет, следовательно, и исцеления. Вместо исцеления последует смерть одного из привезенных к месту явления Мадонны боль ных. Он умрет. Священник склоняется над накрытым белой простыней те лом и начинает произносить молитву.

Такова реальность. Храм разрушен. От него остались лишь развалины.

Религия угасла. Нет веры. Остается призрачная, ненастоящая жизнь, ко торую вынужден вести и Марчелло. Эта жизнь не имеет духовного центра, стержня, середины. Это хаос. Поэтому сюжетная организация происхо дящего на экране невозможна. Но это и демонстрирует Ф. Феллини. Его фильм бесструктурен. Это цепь сменяющих друг друга происшествий. Как в газетной хронике. Вот чудо явления Мадонны, вот приезд голливудской звезды, вот самоубийство интеллектуала, вот развлечения аристократов в загородной вилле. Но этот прием организации, примененный Ф. Феллини, имеет резонанс. Ведь даже А. Тарковский в фильме «Андрей Рублев» под падет под влияние итальянского режиссера и эту композицию повторит.

Вообще, приблизительно в это же время, когда фильм «Сладкая жизнь» выходил на экраны, соотечественник Ф. Феллини У. Эко обнародовал свою концепцию нового сюжетостроения, что получило обозначение «от крытого» произведения. Улавливая тенденцию к разрушению традицион ного сюжета с присущим ему максимумом действия, У. Эко доказывал, что речь идет отнюдь не о неупорядоченности. По сути дела, в современных Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

произведениях (а их иллюстрациями могли бы служить фильмы Феллини и Антониони) неупорядоченность лишь кажущаяся. Просто публика еще не успела овладеть пониманием упорядоченности, предпринимаемой на новом уровне, и испытывает трудности при восприятии произведений по добного рода. «В общем и целом, мы исследуем различные моменты, ког да современному искусству приходится считаться с Неупорядоченностью, которая не является слепым и неисправимым беспорядком, отметанием всякой упорядочивающей возможности, но представляет собой плодот ворный беспорядок, позитивность которого показала нам современная культура, разрушение традиционного порядка, который западный чело век считал неизменным и окончательным и отождествлял с объективным строением мира»42.

В связи с концепцией «открытого произведения» У. Эко не случайно упоминает о фильме «Сладкая жизнь»43. И может быть, следующее выска зывание У. Эко об открытости произведения лучше проясняет компози цию фильма Ф. Феллини. «Современное повествование все больше ориен тируется на разрушение сюжета (понимаемого как наличие однозначных связей между теми событиями, которые оказываются существенными для финальной развязки) и создание псевдосюжетных линий, основанных на описании «глупых» и несущественных событий»44. Однако, по мнению У. Эко, именно такие «несущественные» события и оказываются в высшей степени существенными, если воспринимать их в соответствии с другим пониманием повествования. В самом деле, ведь у Ф. Феллини и, может быть, в еще большей степени у М. Антониони развертываются события, ли шенные драматических связей в их традиционном понимании. Сам У. Эко называет фильмы «Приключение» и «Ночь», делая акцент на новой форме рассказа, в котором ничего не происходит или происходит то, что не по хоже на заслуживающее повествования событие45.

В Средние века любое деяние человека сопровождают ангелы. Как сви детельствует фильм Ф. Феллини, в современном Риме место ангелов зани мают папарацци. Они фиксируют жизнь не столько людей, сколько при зраков. Однако в фильме Ф. Феллини ангел все же появится. Это девушка, которую Марчелло случайно встретит в одном из скромных кафе, где он уединяется, чтобы срочно отпечатать на машинке очередной репортаж в газету. Девушка не из Рима, она приехала сюда из Умбрии. Марчелло не может отвести от нее глаз, так она похожа на ангела. Это и в самом деле так. Феллини умеет подбирать типажи. О том, что она похожа на ангела, Марчелло говорит и ей самой.

Второй и последний раз ангел, т.е. девушка из Умбрии, явится Марчелло, как Мадонна детям из бедной семьи в пригороде Рима, в финале, когда рыбаки вытаскивают из моря огромную мертвую рыбу. Наблюдающий за этим Марчелло вдруг слышит, что его окликают. В самом деле, это на дру гой стороне берега девушка-ангел, узнав Марчелло, что-то пытается ему Глава сказать. Он узнает ее, но не может расслышать ее слов, безуспешно пытаясь дать ей понять, что ее слов он не понимает. Дело в данном случае не в том, что он не слышит слов девушки. Он не понимает знака Бога. Этот знак свя зан с возможностью спасения для Марчелло. Но спастись уже невозмож но. Вместе с другими обреченными Марчелло бредет по берегу – в никуда.

Последний кадр фильма – средний план девушки-ангела, с сожалением наблюдающей, как от нее отдаляется Марчелло. Он означает: герой не спа сется, да он и сам уже не желает спасения. Он знает о своей обреченности и ничему больше не сопротивляется. Плывет по течению.

Как данный финальный кадр, так и все предыдущие эпизоды фильма не вызывают сомнения в оценке происходящего самим режиссером. Это жесткая оценка потому, что она религиозная. Художник понимает, что ре лигиозная жизнь угасла, жизнь превратилась в хаос, а люди – в призраки.

Взрыв язычества – оборотная сторона дехристианизации Запада. Да, язы чество может быть ярким, привлекательным и влекущим, как тело голли вудской кинозвезды, как ее витальный инстинкт, но после многих веков христианства это язычество не может не восприниматься аномалией. Как свидетельствует фильм Ф. Феллини, культура чувственного типа находится в апогее именно потому, что угасла религия.

Сегодня, спустя половину столетия после появления фильма Ф. Фелли ни, ничего не изменилось. Некогда поставленный Ф. Феллини диагноз по-прежнему актуален. Культура чувственного типа все еще сильна. Жизнь преодолеет призрачность лишь в том случае, если возродится религия.

Возродится религия, – возродится и смысл жизни. Люди в фильме пред стают призраками потому, что смысл их жизни отсутствует. Если храм раз рушен, необходимо возвести новый храм. Хотя бы на том месте, на котором детям явилась Мадонна. По поводу того, может ли возродиться религия, у Ф. Феллини пессимизма нет. Если у людей есть жажда чуда, жажда веры, то религия может возродиться. Ангелы существуют, необходимо лишь их увидеть и услышать. Но чтобы к этому быть способным, необходимо ра дикально изменить жизнь. Но пока герой к этому оказывается неспособен, как не способен к преображению и весь мир. Этим объясняется неудовлет воренность героя собой и невозможностью проявить лучшее, что в нем за ложено, в самой жизни. Та жизнь, которой он живет, не требует духовных подвигов, она слишком заземленна, бесформенна, ничтожна. Понимание этого рождает чувство оставленности и безнадежности.

Смотрите, кто пришел: личность идеационального типа на экране Запада Трудно сказать, переживает ли сегодня Запад религиозное возрождение.

Судя по тем выводам, к которым приходит П. Бьюкенен, ничего подобного не происходит, и даже наоборот. Об этом и высказался Ф. Феллини еще Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

полвека назад. Поэтому для того, чтобы подтвердить прогноз П. Сорокина о возрождении идеациональной ментальности и становления культуры идеационального типа, которая только и может противостоять хаосу и по мочь поставить точку над переходной ситуацией, обратим внимание на то, что если культура идеационального типа в целом все еще остается пробле мой, то тип идеациональной личности можно уже фиксировать.

Правда, личность этого типа, не опираясь на соответствующую ей куль туру, предстает маргинальной. Но в этом качестве она пребывает лишь до определенного момента. Это переходный момент. Такой переход известен и восточным культурам, исходящим из оппозиции между инь и ян. «История как целое, – пишет Т. Григорьева, – не может не подпасть под действие закона смены мировых ситуаций, чередования инь–ян. Активные, динами ческие эпохи сменяются эпохами относительного покоя, умиротворенно сти. Если, в самом деле, наступила фаза ненасильственного мира, то на верх, естественно, поднимутся люди мягкие, деликатные, не расположен ные к насилию, – люди иньского склада, терпимые, человечные и прони цательные. Раньше их третировали как «слабых», отдавая предпочтение сильным личностям харизматического типа, которые чуть не погубили мир.

На смену «человеку цивилизации», рациональному, деятельному, однона правленному прогрессисту (яньского склада) идет «человек культуры», гу манный и разумный (homo sapiens-humanitatis), в котором воссоединятся оба начала. Таков закон: низ и верх будут меняться местами, пока не поя вится Целый человек. Не нужно переустраивать мир, нужно понять его и жить в согласии с ним. Будущее неотрывно от прошлого и обусловлено им.

И есть куда идти, где черпать живую воду»46.

Вот эта-то маргинальная личность как носитель иньского склада, а она как раз и представляет культуру идеационального типа и интересует чаще всего западных режиссеров второй половины ХХ века, хотя их творчество протекает в культуре чувственного типа. Собственно, этот тип личности можно фиксировать на протяжении всего ХХ века, когда идеациональная личность уже оказалась востребованной, но вынужденной существовать в культуре с иными ориентациями. Мы попробуем проиллюстрировать это положение фактами из истории кино.

Однако прежде всего предстоит определиться с самим этим типом лич ности. Поэтому попробуем понять, что под типом идеациональной лич ности сам П. Сорокин подразумевал, ведь он первым употребил этот тер мин. Прежде всего тип культуры П. Сорокин соотносит с типом личности.

В каждом типе культуры функционируют соответствующие ему образцы, которые тиражируются реальным поведением и ментальностью конкрет ных людей – носителей ценностей этого типа культуры. Хотя одно дело образец, а совсем другое – реальное поведение, которое в жизни от этого образца может отклоняться, все же можно утверждать, что «типом культу ры обусловлены не только формы, поощрение и сдерживание определен Глава ных поступков и реакций, но и поступки, тесно связанные с удовлетворе нием элементарных биологических потребностей»47.

Так, к одной (чувственной) ментальности относятся люди чувственные, потребности которых максимальны, а усилия, направленные для их удов летворения путем изменения внешней среды, велики, к другой – люди с минимальными потребностями, энергия которых направлялась на дости жение сверхчувственных, неземных ценностей.

Когда П. Сорокин предпринимает характеристику чувственной мен тальности, то ее самое характерное свойство для него заключается в специ фическом отношении к реальности. Здесь реально лишь то, что дано орга нам чувств. Эта реальность мыслится как становление, процесс, изменение, эволюция, прогресс, преобразование. Способ реализации потребностей чувственного человека заключается не в преобразовании духовного мира, а в преобразовании и эксплуатации внешнего мира. В своем максимальном проявлении эта потребность характерна для политических деятелей, вели ких завоевателей и основателей империй.

Чувственная ментальность предполагает телесную концепцию Я, она проявляется в чувстве собственного достоинства, самоуверенности, в за боте о теле и его благополучии. В качестве иллюстрации к этому тезису можно было бы обратиться к недавнему фильму М. Скорсезе «Авиатор», чрезвычайно показательному не только для демонстрации маргинальной личности, но в данном случае для американской ментальности в целом.

Однако мы обратимся к фильму В. Херцога «Агирре, гнев Божий» (1972), повествующему о событии далекой истории – экспедиции испанских авантюристов, отправившихся к берегам Амазонки на поиски сказочно богатой страны Эльдорадо.

Действие фильма происходит в ХVI веке, когда испанские конквис тадоры успели разграбить государство инков, но оказались бессильными обуздать свой боевой авантюристический дух. Их пассионарная энергия была направлена на поиски несуществующего места. К мирной жизни они оказались уже неспособными. Ведь оставшиеся за плечами сражения и убийства способствовали естественному отбору. Среди направляюще гося на поиски золота отряда остались лишь самые мужественные, самые жестокие и самые изощренные в насилии, способные усеять землю тру пами ради идеи.

Таким и предстает дон Лопе де Агирре – человек вне времени в блиста тельном исполнении Клауса Кински, обладающего такими внешними данными, которые оказались способными заменить все глубины челове ческой психологии. Это тип личности, который можно обнаружить во все века и у всех народов вплоть до последних столетий с их политическими фанатиками, отправлявшими в концлагеря и газовые печи миллионы лю дей. Однако первая ассоциация, которая возникает, когда следишь за действиями жестокого дона Лопе, – это, конечно, сравнение его со зло Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

деями Ренессанса, запечатленными Шекспиром. Аналогия не случайная, поскольку это та же эпоха.

Конечно, среди путешественников есть и более благородные авантю ристы, например Гонсало Писаро. Он ощущает себя государственным му жем и пытается все свои решения формулировать на бумаге в виде королев ского приказа. Один из таких приказов он диктует, когда утопающие в бо лотной грязи люди теряют силы и не могут продвигаться дальше. Писаро – государственный муж, он подчиняется дисциплине и способен обеспечить порядок. Его решения освящаются авторитетом испанского короля. Обо всем, что происходит с экспедицией в джунглях, мы узнаем из дневника путешествующего вместе со всеми монаха Каспара де Карвахала. Он вел дневник, и строчки из его дневника облегчают труд сценариста – они при званы связать эпизоды фильма в единый нарратив. Гонсало Писаро при нимает решение остановить продвижение, ведь уже начали умирать люди.

Это гуманное решение государственного мужа.

Так, сопровождающие отряд индейцы, не выдерживающие климати ческих перемен, начинают умирать как мухи. Но трудно и воинам – ис панцам, ведь они несут на руках оружие, тянут за собой пушку, несут на руках носилки с возлюбленной одного из командиров. Решение Писаро таково. Большая часть экспедиции останавливается, разбивает лагерь, а в это время четыре десятка самых храбрых воинов на плотах продолжат поиски Эльдорадо. Группу разведчиков должен возглавить дон Педро де Урсо, а сопровождать его будет его возлюбленная донна Инесс. Его за местителем назначен дон Лопе де Агирре, и его будет сопровождать дочь Лопес. Цель экспедиции – не только разведка баснословно богатой земли, но и пропаганда среди туземцев слова Божия. Отряду дан срок на поис ки Эльдорадо – одна неделя. Писаро уверен, что покровительство Девы Марии принесет свои плоды и воинам удастся обнаружить вожделенное место. Если же этому не суждено случиться, то они должны будут вер нуться назад.

Так нам становится ясно, что пассионарная стихия способна организо вываться в рациональные решения. Они также подтверждаются установ ками церкви. Ведь люди ощущают не только государственный долг, но и авторитет церкви. Они преследуют миссионерские цели. И отряд отправ ляется по реке в поисках обетованной земли. Река оказалась слишком бур ной, и один из плотов не может выбраться из водоворота. Уже по вопросу о помощи обреченным мнения разделились. Дон Педро де Урсо приказывает высадиться и спешить на помощь несчастным. Дон Лопес де Агирре жест ко реагирует, уверяя, что помочь им невозможно. Христианские аргументы в его сознании уже не действуют. Он настоящий разбойник. Страсть выры вается на свободу и не подчиняется разуму.

Далее мы будем наблюдать перерождение пассионария в субпассиона рия с его примитивными разрушительными инстинктами. Хотя воины все Глава равно спешат на помощь, они не успевают это сделать – индейцы расстре ливают всех, кто оказался в водовороте. На протяжении всего путешествия зритель будет наблюдать, как стрелы диких индейцев-каннибалов будут одного за другим пронзать испанских воинов. Сопровождающий отряд один из индейцев заранее знает трагический исход этого предприятия и спокойно наблюдает за развертывающимся действием. Он знает также и то, что действия испанских завоевателей страшнее землетрясения, и тут уж ничего поделать нельзя.

Но драматизм фильма лишь к затаившимся в лесных зарослях по бере гам реки индейцам явно не сводится. Перед каждой очередной жертвой в зарослях наступает тишина, замолкают испуганные птицы, и на плоту сре ди озирающихся по сторонам испуганных воинов возрастает тревога. Она овладевает даже обезумевшим Агирре. Драматизм во многом связан с дей ствиями жестокого убийцы дона Лопе де Агирре. У него на все имеется своя позиция. Для него главное – цель, т.е. открытие Эльдорадо, а средства мо гут быть совершенно аморальные. Когда де Урсо требует похоронить погиб ших по-христиански, Агирре приказывает расстрелять плот с трупами из пушки. В конце концов де Урсо теряет веру в необходимость дальнейшего продвижения и думает о возвращении в лагерь, но он наталкивается на со противление Агирре. Когда индейцы угоняют ночью плоты, Агирре, не со ветуясь с командиром, приказывает строить новые, чтобы продолжать про движение. Он уже не владеет собой, им владеет жажда завоевания и освое ния новых земель. Его инстинкт вырывается из культуры и становится са модовлеющим. Он становится преступником.

Когда де Урсо приказывает вернуться, Агирре велит идти дальше.

У него есть образец. Когда Кортес получил приказ отступать, он ему не подчинился, и это принесло ему успех, он завоевал Мексику. Страсть Агирре оказывается сильнее приказа верноподданного испанского ко роля. Всех несогласных он или заковывает в цепи, или расстреливает, или казнит. Он убежден, что цель оправдывает все его жестокости. Люди оказываются уже неспособными сопротивляться тирану. Они запуга ны. А когда возлюбленная де Урсо обращается за помощью к монаху, тот говорит: «Во славу Бога церковь всегда была на стороне сильнейших».

Наконец, Агирре разыгрывает бунт против испанской короны и импера тором объявляет одного из воинов – дона Фернандо. Вскоре тот будет убит стрелой туземца.

Так, Агирре уже не подчиняет свой высвободившийся инстинкт дис циплине, а вызывает к жизни институции, способные оправдать его дей ствия. Когда Агирре устраивает суд над де Урсо, новоиспеченный импе ратор, хотя он и комический император, дарует подсудимому жизнь, что Агирре не нравится. Но в данном случае он не протестует. Вскоре он най дет способ отправить несогласного с его действиями конкурента и прика жет его повесить, что и будет сделано. Он пытается также миссионерство Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

вать. Когда схватывают индейцев, им пытаются объяснить, что такое Библия и что в ней – слово Божие. Но, взяв Библию в руки, дикарь гово рит, что книга молчит. Обратить дикарей в новую веру невозможно.

Агирре это мало интересует. У него другие методы и цели. Его интересует богатая земля, а не люди, которые ее населяют, ими он может пожертво вать в любую минуту.

Оставшиеся в живых воины находятся в предвкушении открытия земли с несметными богатствами. Монаху, например, обещан золотой крест, ук рашенный драгоценными камнями, ведь у него крест серебряный, да и то он его потерял. Впрочем, монах вскоре упадет мертвым от стрелы дикаря.

Испанцы убеждены, что земля, которую они обнаружат, будет значитель но большей, чем Испания. Это им льстит. Единственное, что осталось в Агирре человеческого, это то, что он привязан к сопровождающей его до чери. Но стрела туземца пронзает и ее грудь. Когда он молча расстается с дочерью, кажется, что в выражении его лица появляется что-то человечес кое, хотя он и не плачет. Что касается возлюбленной дона Педро, то она решает лучше погибнуть от индейцев, чем от аморального убийцы Агирре, и она принимает решение покинуть плот. Все молча наблюдают ее ритуаль ный уход в лес. Все понимают, чем это кончится, но никто не может этому противостоять. Не делает этого и Агирре. Страх перед Агирре заставляет всех молчать. Оставшиеся в живых наконец требуют возвращения в лагерь Писаро. Но это уже невозможно, ведь стрелы дикарей будут свистеть до тех пор, пока на плоту никого не останется.

Но дело не только в стрелах дикарей, но и в безумии Агирре. Этот аргу мент весомей. Агирре не желает думать о возвращении. Он говорит: если сейчас повернуть назад, то богатствами могут завладеть другие. Дело даже не в золоте. Если даже на этой земле ничего нет, все равно это будет земля его, Агирре. Власть и слава дороже золота. Это он, Агирре, который сам себя называет «гневом Божиим», эту землю откроет. Именно «гнев Божий» движет его волей и поступками. Во всяком случае, именно так он представ ляет себе свои действия и этим их оправдывает. Но раз гнев, а не убеждение, то Библия здесь не поможет. Здесь способен прояснить дело и помочь до биться цели лишь меч, который постоянно берут в руки и обращают его и против туземцев, и против своих же воинов. Главное же в том, что Агирре откроет новую землю, и об этом будет знать весь мир. Его имя прославится.

Это и называется величием.

Наиболее драматическими в фильме оказываются последние эпизоды, когда ослабевшие от голода воины теряют ощущение реальности, путая реальность и галлюцинации. Лишь Агирре окажется еще способным от личить реальность от миража и подтвердить, что на дереве действительно оказывается корабль с парусами. Ведь когда-то уровень воды в Амазонке был выше. Но эта сохраняющаяся способность отличать реальность от ви дения лишь подчеркивает полное перевоплощение пассионария Агирре Глава в утописта. Ведь в действительности никакого Эльдорадо не сущест вует. Это лишь слепая вера Агирре делает ее реальной. Если корабль дей ствительно застрял на верхушке деревьев и это является реальным, то Эльдорадо – полностью нереальный образ, который для Агирре оказыва ется реальней самой реальности. Ради нее приносится в жертву все, что су ществует в жизни вплоть до любимой дочери.

Это психология великого завоевателя эпохи Ренессанса. Ведь его амби ции не ограничиваются обнаружением Эльдорадо. Его планы шире. Он должен отвоевать у Кортеса Мексику и установить новые государственные границы. Потом он признается, что и к дочери у него было особое, связан ное с его завоевательными планами отношение. Он предполагал жениться на собственной дочери и создать династию для нового, пока еще не суще ствующего государства, образованного из завоеванных им земель. Оказы вается, то, что до его признания воспринималось единственным просветом в душе безумца и убийцы Агирре, является тоже деталью в задуманном им замысле. Своей целью Агирре ставил завоевание всего континента, и ради достижения этой цели на карту было поставлено все, в том числе челове ческая, отцовская привязанность к дочери. Он клянется, что выстоит и до бьется цели, ведь он, Агирре, есть сам «гнев Божий».

Что же это за тип личности, представленный В. Херцогом, реконстру ирующий на экране один из эпизодов западной истории? Истории той эпохи, когда Запад в своих границах еще не устоялся и пребывал в посто янной динамике. В ту эпоху в массе его населения преобладал пассионар ный тип личности, способный без сожаления жертвовать своей жизнью и жизнью других людей. Это была эпоха энергетического порыва людей, который расходовался в войнах, крестовых походах, противостоянии ре лигиозных общин, в обнаружении новых земель, к чему и оказались при частными персонажи фильма В. Херцога. В эпоху, когда на Западе чис ленность этого типа личности значительно понизилась, т.е. уже в наше время как время надлома, В. Херцог ради прояснения психологии своей эпохи решил воскресить контрастную эпоху, поражающую своей непохо жестью на нашу.

К настоящему времени пассионарный пыл Запада иссяк, а следователь но, психологическая основа развития динамичной культуры чувственного типа, ориентированной на постоянное преобразование государственных структур и географических пространств, исчезла. Зато возникла основа для воспоминания об альтернативной культуре и ее возрождения, что мы и де лаем предметом анализа. Собственно, фильм В. Херцога – тоже воспоми нание, но это воспоминание о молодости западной культуры, не обретшей своей окончательной формы, когда ее силы не успели перебродить, культу ры становящейся и оказывающейся во власти стихии, а людей – во власти страстей. Но это воспоминание о том, что подвержено распаду и исчезно вению, о том, что уже не существует.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Что же касается альтернативной культуры, то для ее становления пока зателен вспыхнувший интерес Запада к Востоку. Современный запад пе реживает ту эпоху в истории человечества, которая напоминает ситуацию кризиса и разложения, а точнее, надлома античной, точнее, греко-рим ской культуры и, еще более точно, ситуацию эллинизма, когда восточ ные учения и культы активно вторглись в сознание населения Рима, спо собствуя разрушению рационализма и практицизма римлян и интересу к мистической, сверхчувственной реальности. Хотя, проводя аналогии с эллинистической эпохой, указывая на усиливающийся интерес к восточ ным учениям и культам, мы, естественно, нашу аналогию сводим лишь к одному аспекту. Смысл этой аналогии значительно шире. Ведь, пожа луй, ничто так не напоминает позднюю Античность, как плюрализм на Западе ХХ века философских школ и учений, что и получило выражение в искусстве.

Агирре представляет тот тип личности, ментальность которого выража ет дух культуры чувственного типа. В своем чистом виде на современном Западе он едва ли существует. Нас же сейчас интересует больше идеацио нальная ментальность и ее носитель – идеациональный тип личности. Для него чувственная реальность – лишь видимость, иллюзия, сновидение.

Истинная реальность – нечто потустороннее, скрытое за видимостью, от личное от чувственного и материального покрывала. Как выражается Тертуллиан, «чтобы знать, каково есть то, что видимо, необходимо глубже исследовать то, что невидимо»48.

В отличие от носителей чувственной реальности, идеациональные типы не стараются приспособиться к тому, что кажется им поверхностным, ил люзорным, нереальным. Они стремятся установить контакт с истинной реальностью, которая находится за пределами видимого. Для них истин ная реальность – это сверхчувственная реальность. Это сознание как раз и было характерно для эллинистической эпохи, о чем свидетельствует одно из направлений в философии и эстетике этой эпохи – неоплатонизм, зна чимость которого для последующей эпохи, в том числе и эпохи активного распространения христианской идеи, невозможно переоценить.

Степень удовлетворения потребности носителей идеациональной куль туры связана с добровольной минимизацией физических потребностей в максимальной степени вплоть до полного от них отказа. Им присуща ми нимизация плотских потребностей и отказ от них, что сопровождается от решенностью от чувственного мира и собственного тела. Реальность для них – нечто вечное и неизменное, в отличие от изменчивого становления.

Изменяются лишь иллюзии и видимости. Время здесь статично, вообще оно не играет никакой роли.

В конце концов, пытаясь противопоставить носителей чувственной культуры носителям культуры идеациональной, П. Сорокин прибегает к классификации К. Юнга, утверждая, что аскетическая идеациональная Глава ментальность носит интровертный характер, что означает направленность на свое Я, его анализ и изменение, а активная чувственная ментальность носит характер экстравертный, ибо преследует преобразование чувствен ной среды (49). Если активная чувственная ментальность растворяет внут реннюю жизнь и внутренний мир во внешнем, то идеациональная мен тальность направлена к неосязаемому и невидимому.

Сам П. Сорокин иллюстрирует противопоставленные им типы, с одной стороны, эпикурейцами, которые, как он полагает, «смотрят на внутрен нюю жизнь и ее процессы, на все духовные и нематериальные процессы или как на невежественное заблуждение, или как на отклонение, или же как особый побочный продукт («функцию», «эффект», «результат») чисто физиологических процессов, происходящих в нервной системе или в какой-нибудь другой части тела»50, с другой – сектантами. Он утверждает, что тип идеациональной ментальности проявляется в аскетизме буддистов, даосистов, христиан, суфистов, «не говоря уже о бесчисленных представи телях небольших сект, добивавшихся почти фантастического подавления жизненно важных потребностей»51.

Вообще идеациональная ментальность до сих пор преобладала в восточ ных культурах, символом которых считается Вода, а не Огонь. Пытаясь противопоставить цивилизацию Огня, или западную цивилизацию, циви лизации Воды, Т. Григорьева пишет: «Не в том беда, что Запад шел по пре имуществу дорогой Огня, а Восток следовал путем Воды, а в том, что эти две космические силы не были уравновешены. От избытка энергии огня (ян) Запад последние века бьется в лихорадке. От избытка воды (инь) Восток на протяжении тех же веков забылся, будто в летаргическом сне, пока не пробудила его от этого сна огненная стихия Запада. Избыточная энергия огня, естественно, искала выход (слишком много того или другого, инь или ян, грозит гибелью) и направилась туда, где ее явно недоставало.

Перераспределение энергий, по закону Целого, вселенскому закону всеоб щего Равновесия, было неизбежно. Другое дело, что непробужденное со знание придало этому естественному процессу обмена энергиями насиль ственную, варварскую форму – колониальной экспансии вместо диалога цивилизаций, обмена культурой и знанием, в чем тот и другой мир испы тывали крайнюю нужду. Но и в этой, непростой ситуации находились те, кто стоял над страстями, над личным и национальным эгоизмом»52. Актуа лизация идеациональной ментальности на Западе, о чем свидетельствует опыт кино, по сути дела, свидетельствует о начавшемся интенсивном диа логе Запада и Востока.

Приводя цитату из П. Сорокина, как не обратить внимание на резонанс учения Будды на Западе второй половины ХХ века, что получило отраже ние в искусстве, и в частности кино. В качестве иллюстрации мы обратим ся к фильму Б. Бертолуччи «Маленький Будда», в котором, между прочим, кроме сюжета дается история жизни Будды и излагается его учение.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Что касается аскетизма буддистов, о котором говорит П. Сорокин, то в фильме есть эпизод, когда Сиддхартха (у будущего Будды пока такое имя) не подчиняется отцу и, несмотря на его запрет не выходить за пре делы королевства, тем не менее владения отца покидает. Влекомый жаж дой познания, он отправляется в лес, где обнаруживает общину аскетов.

Когда он садится под дуб и длительное время медитирует, к нему прояв ляют интерес аскеты. Отказавшись от всех видов удовольствия в этой жизни, они ожидают прозрения, пробуждения. Им кажется, что у Сиддхар тхи можно этому научиться. Ведь в момент, когда Сиддхартха нарушает запрет отца и покидает его владения, начинается его великий путь про буждения от сна.

Концентрация на своем Я позволяет Сиддхартхе повелевать миром. Так, когда в лесу начинается дождь, к нему приползает огромная змея и стано вится его крышей. Это наблюдают аскеты. Способность Сиддхартхи делать чудо заставляет аскетов поверить в него, и они становятся его первыми учениками. Впрочем, наступит день, когда аскеты оставят Сиддхартху, ведь он вскоре придет к выводу о том, что аскетизм – ложный путь познания.

Однажды он услышит фразу старика: «Если струну натянуть до предела, она порвется, если не натянуть – она не будет издавать сладкие звуки».

Тогда он смягчит аскетизм – искупается в реке и примет пищу из рук де ревенской девушки. С аскетизмом покончено. Открыт принцип золотой середины в пути.

Когда П. Сорокин, имея в виду аскетов, пишет о фантастическом по давлении жизненно важных потребностей, то это положение можно про иллюстрировать убежденностью Сиддхартхи в том, что следует покинуть родных – отца, мать и своего ребенка, которые познанию мира могут по мешать. С тех пор как он обнаружил, что в жизни существует бедность, болезни, страдания и смерть, жажда познания у него становится безгра ничной, ведь свой целью он ставит их преодоление. Отец оберегал юношу от прикосновения со страданиями, но однажды Сиддхартха, гуляя по го роду, услышал прекрасную песню, исполняемую женщиной-чужестран кой. Это произвело на восприимчивого юношу огромное впечатление.

Содержание песни было связано с той страной, где певица родилась, но которую ей пришлось покинуть. Судя по тому, как женщина пела, это была благословенная страна. Это открытие Сиддхартхи опровергало то, что говорил его отец. А он говорил, что за пределами его королевства су ществуют лишь одни страдания. Юноше хочется проверить, так ли это.

Если мир так прекрасен, то почему его нельзя увидеть. Будущий Будда охвачен стремлением познать мир. Поэтому он и нарушает запрет отца покидать королевство.

Но ведь что значит покинуть владения отца? Это означает покинуть любимую жену-красавицу и маленького сына. Без него они могут погиб нуть. Сиддхартха все же это суровое решение принимает. Ночью он про Глава щается со спящими женой и ребенком, стараясь подавить слезы. Он дол жен их покинуть ради них же самих. Ведь он теперь знает, что все люди смертны, а значит, не будут избавлены от страданий, старости, болезней и смерти в том числе его жена и сын. Он обязан это предотвратить, он дол жен проникнуть в тайну бессмертия. И будущий Будда решение задачи находит.

Это связано с реинкарнацией, с тайной умирания и последующего но вого рождения умершего в других людях. Умирая, человек вовсе из этого мира не исчезает. Он снова и снова возвращается в него, правда, в облике других людей. Но не только людей. В начале фильма лама Норбу расскажет одному из своих учеников притчу о священнике и козленке. Когда священ ник решает принести козленка в жертву, его решение козленка рассмеши ло. На вопрос удивленного священника, почему он смеется, козленок от вечал: «Я уже умирал сотни раз и вновь рождался. Но на этот раз я появлюсь в образе человека». Этим и объясняется его радостный смех.

Так мы подошли к сюжету фильма Б. Бертолуччи. А он начинается с по лучения ламой из тибетского монастыря по имени Норбу известия о том, что в американском городе Сиэтле снова родился покинувший этот мир несколько лет назад лама Дорджи. Лама Норбу ждал этого известия все последние годы, хотя уже чувствовал приближающуюся свою смерть. Он рад, что наконец-то известие получено. Ведь его жизнь омрачалась мыс лью, что он не доживет до этого дня, ибо стал стар и немощен. И действи тельно, когда мальчик из Сиэтла будет доставлен в тибетский монастырь и будет идентифицирован как лама Дорджи, лама Норбу закончит свой жиз ненный путь. Он один останется в пустой комнате, будет несколько дней медитировать и во время медитации покинет мир.

Известие о новом рождении умершего ламы приходит из Америки, от ти бетского монаха, преподающего в американской школе астрологию и мате матику. Монах представляет центр по пропаганде Дармы, т.е. учения Будды, в котором когда-то работал лама Дорджи. Дело в том, что монах из Сиэтла постоянно видел один и тот же сон, в котором умерший лама Дорджи приво дил его на пустырь, где строился дом. Дом и в самом деле был выстроен, в нем стала жить семья инженера. Вскоре в этой семье родился ребенок мужского пола по имени Джесси. Монах уверен, что сон был символическим. Лама Дорджи не случайно приводил монаха во сне на пустырь. Мальчик Джесси – это вновь родившийся лама Дорджи. Данное событие призвано иллюстри ровать идею реинкарнации.

Далее на экране происходит знакомство монаха с матерью мальчика, которая тоже преподает в школе, а затем и с его отцом. Когда лама Норбу прилетает в Сиэтл, монахи навещают семью инженера и знакомятся с ре бенком. Лама Норбу дарит мальчику книгу, в которой рассказано о жизни и учении Будды. История Будды мальчика заинтересовала, он постоянно будет открывать эту книгу, а описанные происшествия с Буддой будут ожи Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

вать на экране, развертываясь параллельно поискам вновь родившегося ламы Дорджи. Дело в том, что вновь родившийся лама Дорджи одновре менно обнаружен в разных местах – в Америке, Непале и Индии. Так, на звание ламы Дорджи претендуют сразу три ребенка. Но первый из них – Джесси.

Первоначально отец Джесси ничего не желает знать о реинкарнации.

Вся эта история утилитарно мыслящему американцу совершенно не нра вится, как и то, что монахи полны решимости забрать Джесси с собой в тибетский монастырь. Впрочем, вскоре все изменится. Однажды отец мальчика узнаёт о внезапной смерти своего друга и тяжело переживает это событие. Под воздействием этой трагедии он начинает многое в своей жизни пересматривать. Так, он меняет отношение к предложению ламы Норбу и уже не сопротивляется поездке сына в Тибет. Когда же против этого возражает его жена, он объявляет ей, что он сам поедет с мальчиком в Тибет. Еще недавно отец сообщил ламе Норбу, что в реинкарнацию не верит, сейчас он уже это допускает. Поскольку мальчик изъявляет жела ние поехать в Тибет, отец едет с ним, проявляя интерес к таинственному превращению. Трансформация рационалистически мыслящего амери канца в носителя восточного миросозерцания в данном фильме весьма показательна.

Начинается путешествие в Тибет отца с ребенком. До Тибета они окажут ся еще в Непале, где был обнаружен второй кандидат на ламу Дорджи – маль чик Раджу, – и затем в Индии. Именно в Индии лама Дорджи родился в об лике девочки Гиты. Когда путешественники оказываются в гостях у родите лей Гиты, ее мать рассказывает, что, оказывается, много лет назад их дом посетил лама Дорджи. Когда он покидал их, он прислонил свою руку к ее животу. Женщина признается, что она забеременела как раз в то время, когда услышала о смерти ламы.

Эпизод с посещением дома, где живет девочка Гита, интересен парал лельным монтажом. Гита приглашает мальчиков посетить их сад, в котором когда-то голодный тигр съел ее дедушку. Впрочем, столкнувшись с голо дным тигром, дедушка сам предложил тигру себя в качестве пищи. Такая его щедрость объясняется уверенностью в том, что он ведь не исчезнет, а вновь возродится. Во время знакомства с садом Гита приводит мальчиков к огромному дубу, и мы узнаем в нем тот дуб, под которым когда-то прозрел Будда, разгадав тайну бессмертия.

Под этим дубом на глазах у детей (и это уже прием не параллельного, а внутрикадрового монтажа) разыгрывается драма искушения Сиддхартхи демоном Маррой. Сначала Марра подсылает Сиддхартхе прекрасных де вушек,чтобы вызвать у него желание, но их чары оказываются бессильны ми перед невозмутимым Сиддхартхой. Тогда, потерпев поражение, Марра насылает на юношу тучу воинов, выпускающих стрелы. Кажется, Марра побежден невозмутимым Сиддхартхой. Но вот Марра попытался предпри Глава нять еще одно, последнее усилие. Он сам появляется перед Сиддхартхой в образе его двойника. Но и это ни к чему не приводит. Ведь Сиддхартха уже обрел спокойствие. Он перестал чувствовать и радость, и страдание. Он вспомнил то свое состояние, когда он впервые появился на свет. Он ощу тил первичную сущность всех вещей. Теперь-то он по-настоящему пробу дился от сна. Никакие внешние воздействия больше его не беспокоили. Он проснулся, т.е. преодолел чувственный мир, мир страстей. Он достиг нир ваны. Пробужденный от сна – это и есть Будда. Так Сиддхартха становится Буддой. История Будды, изложенная в подаренной ламой Норбу Джесси книге, закончилась.

Наконец все три претендента оказываются в тибетском монастыре и принимают участие в обряде идентификации. Так получилось, что на этот раз умерший лама возродился одновременно в трех лицах. Лама Норбу прокомментирует: так бывает, ведь лама Дорджи был особенным челове ком. Уже во время поездки в Америку отец Джесси заметил недомогание ламы. Но ламе стало плохо и во время опознавания. Когда обряд закончил ся, лама уходит медитировать и во время медитации умирает. Каждый из трех претендентов получит по чашке с пеплом от преданного огню тела ламы. Фильм заканчивается эпизодом, когда Джесси со своими родителя ми садится в лодку, выходит в море, чтобы там бросить в воду чашку с пеп лом. Пепел от бренного тела исчезает, а вот душа ламы Норбу вновь родит ся. Только вот в образе кого на этот раз она войдет в мир снова?

Очевидно, что замысел фильма Б. Бертолуччи появился не на пустом месте. Его появлению во многом способствовали те настроения, что имели место на Западе, а именно увлечения учением о реинкарнации. Хотя запад ная религиозная традиция такие представления исключает, тем не менее это настроение все же здесь распространялось. В данном случае можно про вести параллель с интересом к восточным учениям в поздней Античности.

Так, в эллинистическую эпоху был популярен культ персидского бога све та Митры. Он оказался серьезным конкурентом Христу. «В его (Митры. – Н. Х.) культе, – пишет В. Бычков, – соединились мистериальные элемен ты, восходившие к орфическим и пифагорейским тайнодействам, с форма ми персидских культов солнца и света. В религии Митры господствовали космические начала. По своему духу она была ближе к неоплатоническому мистицизму, чем к христианской религии спасения»53.

Но когда мы утверждаем, что на Западе не было основы для распростра нения чуждого религиозным системам Запада восточного учения, в данном случае буддизма, то это не совсем верно. Ведь в каждой культуре верхним пластам психологии и религии противостоит ее подпочва, т.е. вытесненные на дно культуры, в ее бессознательное представления и архетипы. Такой подпочвой будет самая настоящая архаика, связанная не столько даже с ре лигией, сколько с фольклором. Такая подпочва сохраняется и на Западе.

В эпоху актуализации архаики (а эт.е. уже наше время) такая подпочва не Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

может не быть активной. Именно о такой подпочве говорит В. Пропп, утверждая, что на Руси существовала вера в то, что в облике рождающихся младенцев в мир вновь приходят некогда умершие предки.

Восточная тема в западном кино как выражение альтернативной культуры Несомненно, фильм «Маленький Будда» для психологии Запада пока зателен. Режиссер попытался вжиться, в общем-то, в чужой для западного человека мир. Хотя действие происходит в американском городе и в кадре часто появляются отец и мать ребенка, которым предстоит решать трудную задачу – предоставлять ли возможность тибетским монахам воспитать в их сыне буддийского аскета, тем не менее как индивидуальности американцы здесь не существуют. Это просто статисты. Любопытно было бы, конеч но, проследить, как восточная культура проникает в западную культуру и последней ассимилируется. Но проследить на уровне психологии. Чтобы это показать, необходимо погружение не только в чуждый образ жизни, в чужую культуру, но и в глубины психологии западного человека. В этом случае, прикоснувшись к теме несходства и пересечения культур, режиссер уже не может пройти мимо соблазна это несходство показать через погру жение в психологию.

Кажется логичным, что следующий за «Маленьким Буддой» фильм Б. Бертолуччи будет посвящен психологическому аспекту взаимодействия между культурами, точнее, между культурой, вечно пребывающей в стати ке и неподвижности, или культурой Востока, и культурой динамичной, но переживающей надлом, во всяком случае переходную ситуацию, т.е. куль турой западной. Логично ожидать, что следующим фильмом Б. Бертолуччи и будет фильм такого рода. Однако у Б. Бертолуччи все оказалось наобо рот. Фильм, рождение которого логично представить появившимся после «Маленького Будды», был поставлен как раз перед «Маленьким Буддой».

Это фильм «Под покровом небес» – фильм на первый взгляд камерный, воспроизводящий банальный треугольник, но это только на первый взгляд, ибо драма на этот раз разыгрывается в космосе, и не только под покровом неба, но неба чужого, неба, нависающего над пустынями, саваннами и го рами, и неба, казалось бы, остановившегося в вечности и в то же время постоянно изменяющего свои цветовые оттенки.

Пожалуй, именно в этом фильме природа – фантастическая и для геро ев, обитающих в американских городах, в этих каменных мешках, в кото рых не только цветовых оттенков небосвода, но и неба-то не видно, – пере стает быть фоном и становится предельно активной. Оказывается, она спо собна передавать такие смысловые оттенки, которые не передать с помо щью вербальных структур. В российском кино такое умение воспользо ваться природным пейзажем не как фоном действия, а активной смысло Глава вой субстанцией, пожалуй, продемонстрировал лишь А. Сокуров в фильме «Дни затмения».

Кто такие эти герои, оставившие большой американский город и ока завшиеся в городах Северной Африки? Почему именно Северной Африки?

Почему в Марокко, Алжире, Судане? Они – туристы? Оказывается, нет. На этот счет уже в первых сценах, когда герои со своими чемоданами высажи ваются на берег, есть ответ. Они представляют сами себя не туристами, а путешественниками. Это подчеркнутое уточнение делает женщина по име ни Кэт, путешествующая со своим мужем. Из последующего разговора мы узнаем, что она состоит в браке с мужчиной по имени Порт уже десять лет.

А в чем же разница между туристами и путешественниками? Кэт точно зна ет ответ. Оказывается, путешественники не ограничены временем. Они во обще могут не возвращаться домой. Странное уточнение и странное заяв ление. Но по отношению к персонажам этого фильма оно является ключе вым. Раз герои могут и не возвращаться домой, значит, он им не очень и дорог. У них нет четкого плана путешествия, и они не знают, долго ли их путешествие продлится. Этим путешествием они хотели отдаться стихии, ничего не планировать и никуда не спешить. Просто раствориться в ином мире, отличном от того, который они покинули. Скорее они предстают странниками, нежели путешественниками.

Это какое-то выпадение героев из предельно регламентированного об раза жизни западного человека, изнемогающего под грузом колоссально го напряжения и утилитарности. Естественно, поскольку они ускользают от этой регламентации, поскольку у них есть внутреннее желание оста вить и свой дом, и свой город, и свою культуру, для этого их странствова ния более всего подходит Восток. Т. Григорьева пишет: «Потому и потя нулись Запад к Востоку, Восток к Западу, чтобы уравновесить крайности.

И они встретятся, когда эти крайности уравновесятся в самом человеке, ибо в нем Всё»54.

Восточная тема в фильме Б. Бертолуччи выводит осмысление банально го треугольника на иной уровень обобщений. Так, герои оказываются сре ди арабов. Они передвигаются с ними на автобусах, которые ходят без рас писания, обедают в грязных кафе и ресторанах, в которых тучи мух, появ ляются на площадях и рынках, где продают мясные туши, тоже привлека ющие целые облака мух. Арабы демонстрируют внимание и вежливость, но одна из спутниц героев, путешествующая в этих местах со своим сыном-ал коголиком, постоянно занимающим у Порта деньги, поскольку его мать в этом ему отказывает, утверждает, что арабы ненавидят американцев, под сматривают за ними и шпионят. Фильм «Под покровом небес» поставлен в 1990 году, когда о терроризме в таких масштабах, в которых это явление сегодня известно, еще не говорили. К сожалению, наблюдение вульгарной и злобной особы – американки – потом подтвердилось, и столкновение цивилизаций началось.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Впрочем, это подтверждают и последние эпизоды фильма, когда Кэт попытается вернуться в Америку, воспользовавшись передвигающимся по знойным пескам караваном верблюдов. Попросив разрешения идти с караваном, она предстанет перед молодым арабом, которому, судя по его взгляду, белая женщина нравится. Арабы решают взять Кэт с собой и даже устраивают ей на спине верблюда нечто вроде кресла. Потом во время стоянки она позволит арабу ее поцеловать и переспит с ним на ка менной постели в одной из гостиниц. Когда же араб уйдет, чтобы про должить путь, у ее комнаты соберутся дети и женщины, не скрывающие к белой женщине своей неприязни. Им кажется странным столь свобод ное поведение белой женщины, хотя она уже носит черную чадру. Чувства враждебности они не скрывают. Когда же она, проголодавшись, окажется на местном рынке и попросит продать ей пищу, толпа арабов схватит ее и начнет издеваться.

В финале мы обнаружим Кэт на больничной койке, куда приедет чинов ница из американского консульства. Оказывается, все это время Кэт искал ее спутник, третий путешественник – мистер Таннер. Когда дама из кон сульства устраивает встречу мистера Таннера и Кэт, то Кэт уклоняется от встречи и проходит по городу, как когда-то, когда они начали с этого горо да знакомство с арабским миром, по этой улице шагал ее муж Порт. Этим проходом Кэт фильм и закончится. Встретиться с Кэт Таннеру не суждено, во всяком случае, зритель этой встречи не увидит. Потому что для Кэт она исключена. Ведь к этому времени она вновь ощутит любовь к своему мужу, которой она давно лишилась, а потому и готова была переспать с легко мысленным Таннером в отеле незнакомого арабского города.

Но вновь обретет она свою любовь к Порту лишь через смерть, ведь к этому времени Порта уже не будет. Он умрет в казарме, в которой помеща ется штаб для французских военных. Появление этого штаба даст сведения (вообще-то очень скудные) о том, в какой именно стране пребывают герои.

Выясняется, что это французская колония. Когда Порт и Кэт проезжают на велосипедах, они видят, как французские солдаты ведут арабов под конво ем. Порт, имея в виду арабов, говорит: «Когда-нибудь они выкинут фран цузов из своей страны». Порт умрет под этим чуждым сводом раскаленных докрасна небес, под рев и вой ветра, заносящего казарму морем песка. Кэт безуспешно сделает еще одну попытку обнаружить в пустом городе доктора, чтобы помочь умирающему от лихорадки мужу, а тот будет издавать пред смертные животные крики, и никого не окажется рядом. Но как помочь человеку, когда в городе эпидемия и мимо наших путешественников то и дело проносят тела умерших.

Лица арабов внимание оператора совсем не привлекают. Они все кажутся похожими друг на друга. В них не чувствуется индивидуаль ность. Это какая-то анонимная толпа, рассеянная в песчаной пустыне и затерявшаяся в ней. Это часть пейзажа, в котором вечное стирает время.

Глава Арабы и хоронят-то умерших анонимно. Когда Кэт и Порт оказывают ся на арабском кладбище, их поражает то, что на надгробьях отсутствуют даты и имена. Собственно, это даже и не надгробия в западном смысле слова, а осколки голых камней. Это анонимные надгробия, оставленные на месте захоронения анонимных людей. Но анонимность вообще цар ствует в этом арабском мире. Поэтому-то и возникает драма соприкос новения между культурами – культурой анонимной и культурой предель но индивидуализированной. Но именно это несходство и представляет для западного человека соблазн. Разумеется, наши герои представляют последнюю культуру. Но в данном случае режиссер не склонен противо поставлять культуры в пользу Запада. Появление в этом анонимном мире героев оказывается не случайным. Это связано с каким-то противоречи ем в индивидуалистической и кажущейся благополучной культуре. Героев Восток притягивает не случайно, они в нем нуждаются. Восток для них кажется спасением. Они хотели бы преодолеть сложность и запутанность взаимных отношений.

Теперь самое время представить наших героев. Впрочем, они сами представляют себя в отделе регистрации прибывших в порт. Правда, портом это место было когда-то. Проржавевший и давно не функцио нирующий подъемный кран на берегу свидетельствует о тщетности в этом мире научно-технического прогресса. Когда контролер просит со общить профессию Порта, тот затрудняется ответить. На помощь при ходит Кэт: сама она – писательница, хотя Порт скажет, что она написала всего одну-единственную пьесу, да и то давно, а что касается сопрово ждающих ее мужчин, то ее муж – композитор (потом, в одном из эпи зодов, глядя на чемодан, она вспомнит, что он когда-то на нем написал мексиканскую увертюру), а мистер Таннер – преуспевающий бизнесмен, хотя по этому поводу у Порта тоже имеется свое особое мнение. Таннер молод, обаятелен, а главное, безумно влюблен в Кэт, что для Порта не яв ляется секретом. Присутствие мужа не является помехой для ухаживаний за Кэт.

Уже в самом начале фильма зритель будет иметь возможность следить за тем, как муж пойдет бродить по улицам, где его обнаружит местный суте нер и предложит местную красавицу – проститутку. Таннер же в его отсут ствие будет соблазнять его жену. Порт воспользуется предложением суте нера, будет ласкать проститутку и влипнет в историю, ведь во время объ ятий проститутка стащит его кошелек, но он это заметит и успеет его вер нуть. Поняв это, красавица поднимает шум. Местные охранники устраи вают за ним погоню, и ему едва удается унести ноги, чтобы не погибнуть.

В отель он вернется лишь утром, а к этому времени Кэт успеет переспать с Таннером. Порт уходит в ночь к проститутке, чтобы возродить угасший эрос, но это приключение не поможет ему активизировать ослабленный эрос, ведь это не его, Порта, личная проблема, а проблема той цивилиза Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

ции, которую он представляет и которая является причиной подавления эроса и атрофии чувств.

Сюжет фильма вроде бы свидетельствует, что такого рода приключения и интрижки присущи людям вульгарным и поверхностным. Но для режис сера это значительные и интеллигентные люди. Это представители запад ной интеллигенции, изнемогающие под грузом условностей своей культу ры и жаждущие от этих условностей освободиться и пробудить инстинкт жизни. Отсюда и столь легкомысленные, почти вульгарные поступки, сов сем не выражающие их внутренней сути. Она сложнее и драматичнее. Как покажет дальнейшее действие, на самом деле все сложнее. В другой среде они хотели бы разобраться в своих отношениях.

Конечно, что касается мистера Таннера, то он действительно человек недалекий и поверхностный, но он, как лицо второстепенное, скоро из игры выйдет. Ревнуя Кэт к Таннеру, Порт схитрит, устраивая дело так, что тот продолжит путь с матушкой и сыночком – «монстрами», как их назы вают герои, – на автомобиле и скоро из поля зрения супругов исчезнет на долго. В этой драме он вообще оказывается персоной второстепенной, и его присутствие призвано лишь проиллюстрировать, что Кэт давно уже ос тавили по отношению к мужу какие-либо чувства. Поэтому-то она в от сутствие мужа легко уступает Таннеру. Глубокой привязанности к Таннеру со стороны Кэт, разумеется, нет. Она вообще мало что чувствует. В этом и драма. Но в том-то и дело, что ее бесчувствие – следствие мироощущения западного мужчины.

И здесь самое время напомнить, что фильм, повествующий о героях американцах ставит итальянский режиссер, творческая биография кото рого началась и развертывалась на фоне колоссальной популярности филь мов М. Антониони, диагностирующего атрофию чувств у современного западного человека. Вот эта атрофия чувств и оказывается в фильме Б. Бер толуччи отправной точкой и подводной частью драматического айсберга.

Как и М. Антониони, Б. Бертолуччи здесь также немногословен, и самое, пожалуй, важное в его фильме не вербальное, а визуальное начало. Налицо воздействие поэтики фильмов М. Антониони. Правда, атрофия чувств здесь не исследуется, как у М. Антониони, но все же подразумевается и, в общем, все определяет. Это все та же констатация атрофии чувств, подавле ния инстинкта как одного из признаков надлома западной цивилизации, которая нас здесь и интересует. Об этом все фильмы М. Антониони. Но Б. Бертолуччи продолжит эту тему, будучи убежденным, что и современ ный американец этой эпидемии также подвержен. И Кэт – типичная анто ниониевская женщина, которую мы запомнили с помощью внешних дан ных Моники Витти.

Но, продолжая антониониевскую тему, акцент Б. Бертолуччи ставит все же на другом. В отличие от М. Антониони он уже не ставит диагноз.

Болезнь давно перестала быть латентной, и, следовательно, даже неудоб Глава но было бы об этом напоминать. Что же нового приносит Б. Бертолуччи, если он затрагивает тему М. Антониони? Здесь-то как раз и возникает тема соприкосновения культур, которая у М. Антониони отсутствовала даже в том случае, когда он обращался к американской тематике, напри мер, в фильме «Забриски-Пойнт». Если жизнь так устроена, что западный человек оказывается неспособным организовать свой чувственный мир в собственной культуре (и об этом, кстати, «Сладкая жизнь» Ф. Феллини), то у него есть возможность это сделать, воспользовавшись преимущест вами другой культуры.

Собственно, проводя параллель между Б. Бертолуччи и М. Антониони, мы не должны здесь обходить и аналогии с Ф. Феллини. Ведь в Порте, ко торого играет Д. Малкович, мы узнаем неудовлетворенность своей жизнью журналиста Марчелло из фильма «Сладкая жизнь». Уже в «Сладкой жизни» был намек на увлечение Востоком, но для Ф. Феллини, автора фильма «Джульетта и духи», где этот мотив уже активен, это было чем-то слишком внешним, только экзотикой.

Конечно, столь характерное для Запада второй половины ХХ века увле чение Востоком не может не обратить на себя внимание. В этом отноше нии фильм Б. Бертолуччи в высшей степени является показательным, бо лее того, он предстает следующей важной ступенью в осознании смысла такого увлечения. Но соприкосновение с чужой культурой, как это следует из фильма Б. Бертолуччи, не может принести исцеление. Избавиться от своей индивидуальности, от своего личностного груза западный человек оказывается неспособным. Его пугает анонимность этой культуры, для нее смерть не переживается столь драматично, поскольку человек в этой куль туре продолжает во многом оставаться традиционным. Во время эпидемии люди гибнут как мухи, которые тучами проносятся над рынком. Но их смерть под этими сказочными небесами здесь трагично вовсе не восприни мается. Это происходит так же естественно, как передвижение песка в пус тыне или как изменение цвета небосвода.

И пожалуй, в этом фильме самым главным становится не столько со прикосновение несхожих культур, сколько столь естественная для восточ ной и столь трагическая для западной культуры проблема отношения к смерти. В конце концов, к этому проблемному узлу устремляются все сю жетные и смысловые нити фильма Б. Бертолуччи. Носителем страха перед смертью становится прежде всего Порт, которому суждено сначала зате ряться в песках под этим сказочным небосводом, а затем и быть похоро ненным в этих песках. И поскольку образ Порта связан с идеей смерти, это делает его значительным и главным лицом в фильме. Это не столько реаль ное, живое лицо, сколько символ западного мужчины, утратившего пасси онарный дух. На могиле Порта тоже не останется ни даты, ни имени. Его похоронят в соответствии с нормами той культуры, в которой он волею судьбы оказался. Но, впрочем, не только волею судьбы, но и по причине Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

своей собственной воли как проявления личности, как и подобает западно му человеку, история которого развертывается в сопротивлении этой судь бе, без которой Востока просто не существует.

Дело в том, что в этой стране Порт уже появляется озабоченным мыс лью о смерти. Похоже, что идея покинуть Америку и уехать в Африку у него и появилась в связи с его мыслью о смерти. Поэтому в соответствии с этой мыслью Порта уточнение Кэт по поводу того, что они не туристы, а путешественники – а путешественники могут домой и не возвращаться, – звучит уже несколько иначе. Ведь одно из значений слова «путешествен ник» путешествие на тот свет, т.е. смерть. Собственно, в какой-то степени арабская культура для западного человека в фильме и предстает культурой Танатоса. Но если уже в первый день приезда Порт познает восточный эрос, то, следовательно, он не может не познать и местный Танатос. Такова у него судьба, которую он, кстати, осознает.

В начале фильма, несмотря на сопротивление Кэт, он в ресторане отеля рассказывает свой сон. Кэт сопротивляется, может быть, потому, что рас сказ Порта о сне она уже слышала. А может быть, она предчувствует драму и потому пересказ сна ей неприятен. Но Порт не щадит жену и сон расска зывает. Оказывается, во сне он тоже путешествовал поездом, который дол жен был врезаться в гору. Порт знал, что разобьется и погибнет, он мог бы катастрофу предотвратить. Нужно было просто закричать. Но он не закри чал и разбился. По сути дела, сон Порта предвосхищает все последующие события, стягивает их в единое целое и дает ключ к пониманию смысла всего этого предпринятого путешествия. Тем более что все последующие события тоже развертываются на фоне гор.

Но и потом о смерти будут напоминать похоронные процессии на пло щадях арабских городов. Об этом напомнит и песня «Я плачу по твоей могиле», которую наши герои услышат, обедая в грязном ресторане. Не случайно герои во время одной из своих прогулок, когда они приезжа ют в новый город и становится ясно, что Порт уже болен, оказываются на кладбище и их поражает отсутствие на надгробиях имен и дат. В это время Порт узнает, что у него украден паспорт. Без паспорта его иденти фикация невозможна. Он становится таким же анонимным, как и ара бы, а следовательно, его погружение в анонимную стихию продолжается и ускоряется.

Тем не менее где-то посередине на пути к смерти как апофеозу небытия, т.е. для этой культуры нормы, происходит самый значимый эпизод филь ма, одновременно и отсылающий к фильму М. Антониони «Ночь», и в то же время преодолевающий главный антониониевский мотив. Ведь в этом эпизоде атрофия чувств все же преодолевается и герои достигают взаимо понимания.

Однажды Порт говорит Кэт, что хотел бы ей показать место, которое для него много значит и является таким, которого ему в жизни недостает и ко Глава торое его притягивает. Герои приближаются к этому месту по красному песку на фоне величественного пейзажа с горами. Для Порта это символи ческое место. Возможно, это соответствует месту из сна, месту крушения, катастрофы. Тем более что горы здесь тоже присутствуют. Но пока это мес то предстанет местом высшего озарения и осознания, понимания и проры ва героев к своим чувствам. Но, по сути дела, это место окажется могилой Порта, кладбищем, на котором он уйдет в Ничто. Он пытается описать это место, говорит о том, что здесь особое небо, оно странное и твердое. Именно это позволит предать забвению все, что осталось у него с Кэт позади, т.е.

все неприятное, связанное с конфликтами, взаимным непониманием, вза имным отчуждением и атрофией чувств.

Короче, он называет свое прошлое «ночью». Ведь он по-прежнему лю бит Кэт, хотя его чувство постоянно наталкивается на полное ее равноду шие. Но не рождено ли ее равнодушие черствостью его самого? В отличие от Порта Кэт в этой пустыне над обрывом одиноко. После признания Порта она говорит, что они с ним слишком разные люди. Ведь Порту нравится это место, поскольку он не боится одиночества и ему в принципе никто не ну жен. Он – эгоист. И она хотела бы быть такой же, как он, но не может. Порту кажется, что здесь, под покровом этого странного, застывшего неба, над бездной они наконец-то, после долгих лет непонимания, становятся друг другу близки. И Порт заключает Кэт в свои объятия. Он признается ей, что не может без нее, но им мешает быть близкими страх любить друг друга слишком сильно. В данный момент этот миг, эта вспышка чувств, наконец то происходит. Порт обретает Кэт снова. Вот этого-то он и хотел. Именно этот эпизод и проясняет причину приезда героев в незнакомую, чужую страну. Цель достигнута. Сейчас этот незнакомый и чужой мир можно было бы и покинуть.

Но уехать отсюда уже невозможно. Никогда не знаешь, когда отпра вится автобус и отправится ли он вообще когда-нибудь. А кроме того, Порт уже обречен, он ослабел и начал бредить. Кульминационный миг пробуждения чувств оказался и началом умирания героя. И становится неясно, приехал ли он в эту страну, чтобы обрести любовь снова или уме реть. Это к нему приходит вместе. И какие бы усилия Кэт ни предприни мала, трагедия близится к развязке. Перед смертью Порт сделает важное признание. Он действительно одинок. Но это для него – норма, ведь ему никто не нужен. Видимо, это-то и оттолкнуло от него Кэт. На самом же деле, как он признается, все эти годы он жил ради Кэт, но об этом не знал сам. Это не проходило через его сознание. Сейчас же, познав миг едине ния перед бездной, он это знает точно. Но этот вывод он сделает уже пе ред самой смертью, собрав для признания последние силы. Это будут его последние слова.

Казалось бы, Порт достиг цели, которую перед собой ставил, готовясь к путешествию, но это решение задачи, свойственное западному челове Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

ку. Он уже достаточно погрузился в этот мир и вынужден подчиниться жестоким и бесчеловечным, с точки зрения его, западного человека, мер кам. Он, наконец-то познал эрос, остается лишь познать Танатос, причем познать его таким, каким он предстает уже в этой чужой культуре. Порт интуитивно ощутил, что обрести свое чувство можно лишь через преодо ление эгоизма как неотъемлемого свойства западной индивидуальности.

Это можно сделать лишь через преодоление условностей своей культуры.

Потому это путешествие он и организовал, правда, оно обернулось путе шествием в иной мир.

Путешествуя по этой культуре, он в нее перевоплотился, и на него она воздействовала исцеляющее. Но перевоплощение не может происходить лишь как перевоплощение в какое-то одно проявление. Оно требует то тальности. А тотальное приятие культуры может произойти не только через обретение чувств и любви (и в этом – полемика Б. Бертолуччи с М. Антониони), но и через приятие смерти, смирения перед судьбой.

Приобщение к чужой культуре через смерть, через уничтожение и исчез новение, отказ от жизни. Для Порта это означает небытие, уход в Ничто.

Иное дело Кэт, ведь со смертью Порта фильм не заканчивается. Именно Кэт суждено пройти эту инициацию, посвящение в нормы иной куль туры до конца. Став свидетелем умирания Порта, проявления Танатоса по-восточному, Кэт приобщается к восточному эросу. И соитие с арабом на каменном ложе – это тоже часть познания, часть этой культурологиче ской инициации. После этого сакрального акта Кэт уже не захочет видеть поверхностного бизнесмена Таннера с его пошлой эротикой. Отныне она будет жить другой жизнью, это будет уже другая Кэт. В финале она побре дет по улице арабского города, и нам трудно представить, имеется ли у нее желание вернуться в Америку. В каком-то смысле она тоже ведь умирает.

Но умирает с точки зрения своей культуры. Эта ее «смерть» не является физической, как для Порта.

Смерть Порта во многом символизирует смерть мужского инстинкта, но, следовательно, и угасание западной культуры в целом. Однако остает ся еще женское начало. Ведь метания Кэт – следствие не столько чувст венной, сколько духовной импотенции Порта. Оказавшись в чуждой культуре, она демонстрирует большую пластичность. Тем более что она и Порт путешествуют как раз не в отцовской, а в материнской культуре. Все культуры, в которых пафос рационализма отсутствует, а традиционность существует, являются материнскими. Значит, с Кэт режиссер связывает надежду на возрождение. Возрождение через приобщение к материнской культуре.

В заключение остается лишь констатировать, каким драматическим оказывается для западного человека второй половины ХХ века соприкос новение с другой, в данном случае с арабской, культурой. И едва ли можно преодолеть ее надлом с помощью усвоения норм чужой культуры. Судя по Глава всему, выходом из создавшихся противоречий это усвоение норм чужой культуры все же явиться не может. Героиня не может вернуться в свою куль туру (и то, что она избегает любовника, в этом отношении является симво личным), но чужой она остается и в этой культуре. Не случайно камера пе рестает снимать в момент ее прохода по заполненной арабами улице.

Отныне она будет странствовать, где бы она ни оказалась. Она оставила свой дом и не обрела дома на чужбине, а потому обречена на странствова ние. Она вышла из одной культуры и не может приобщиться к другой.

Видимо, странствование – следствие утраты идентичности, что и происхо дит с западным человеком в последние десятилетия. Такой выход за преде лы культур оказывается и проблематичным, и драматичным. Но ведь имен но эту мысль и хотел донести Б. Бертолуччи, приковывая наше внимание к неблагополучию этого кажущегося благополучным мира. В конечном сче те, несмотря на его полемику с М. Антониони, он приходит к тому же пес симистическому выводу, что и его старший коллега по цеху.

От западного рационализма к восточной телесности: вариант П. Гринуэя Тема соприкосновения (а сегодня уже и столкновения) культур, несом ненно, оказывается одной из значимых в период «Разрыва» или перехода.

Видимо, фильм Б. Бертолуччи можно считать в этом направлении одним из самых глубоких. Восточная тема в его фильме «Последний император» прозвучала еще сильнее, но на этот раз она была разработана с привлече нием развертывающихся в Китае исторических и политических процессов.

Здесь эта тема представлена в панорамной, монументальной форме. Однако в качестве иллюстрации соприкосновения культур в переходной ситуации мы обратимся к фильму, сделанному в совершенно ином духе и стиле.

Речь идет о фильме П. Гринуэя «Интимный дневник», в котором про исходит глубокое погружение в японскую культуру, и такое погружение прежде всего связано с сюжетом, повествующим о жизни современной де вушки – японки, в которой наиболее критическими оказались два события (или, как она выражается, два «пожара»). Один связан с конфликтом между ею и ее первым мужем, который закончился разрывом и отъездом девуш ки из родного города, другой – со смертью ее возлюбленного, а причиной этой смерти явилась ее жестокость, возникшая в результате ее ревности к возлюбленному. Казалось бы, в этом сюжете ничего оригинального нет и ничто не предвещает ассоциаций на тему отношений Запада и Востока.

Однако все дело в том, как режиссер эту историю рассказывает.

Дело в том, что параллельно истории современной девушки – японки по имени Ногико – развертывается история жизни японской средневеко вой женщины из высшего сословия. Последняя развертывается то после довательно, то чередуясь с фрагментами современного сюжета, одновре Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

менно. И тогда режиссеру приходится искать место этой истории в том же самом кадре, в котором представлена современная история, что для кино является совсем непривычным. Впрочем, П. Гринуэй к этому приему в своих фильмах прибегает постоянно. Поэтому кадр у П. Гринуэя фрагмен тируется, расчленяется, множится, усложняется различными ассоциатив ными ходами, в том числе и не имеющими прямого отношения к сюжету.

Например, старые японские гравюры на эротические темы, появляющиеся в нижней части кадра в эпизоде объятий молодых любовников.

Средневековая история изложена в изящной средневековой повести под названием «Записки у изголовья» (собственно, именно так должен был бы фильм и называться), в котором ее автор – писательница Сей Сенагон – каталогизирует наиболее интимные и некогда ею пережитые эмоциональ ные и эстетические потрясения. Это, несомненно, изящная, можно ска зать, эстетская повесть, фрагменты из которой зритель может слышать в фильме П. Гринуэя. В действие фильма часто просто вторгается чтение этой повести. Конечно, режиссер смысл повести мог бы передать визуаль но, и он это делает. В то же время воздействием изящного слога повести он очарован. Местами в фильме повесть просто зачитывается. Иногда режис сер восхищен прелестными вещами, перечисленными Сей Сенагон в ее по вести. Он, подобно Д. Джойсу, инвентаризирует и каталогизирует вещи, которые, как считала Сей Сенагон, могут доставить человеку истинное эс тетическое наслаждение. Это цветы глицинии чудесной окраски, ниспадаю щие длинными гроздьями с веток сосны, меч в богато украшенных ножнах, цветные инкрустации из дерева на статуе Будды, китайская парча. К тому, что пленяет утонченной прелестью, Сей Сенагон относит: знатного юно шу, прекрасного собой, тонкого и стройного в придворном кафтане, мило видную девушку в небрежно натянутых хакама, прикрывающую лицо вее ром, и т.д.55 Собственно, на экране появляется и сама Сей Сенагон в преле стном японском кимоно. В общем, фильм буквально насыщен и напичкан такими деталями и мелочами, и, разумеется, за один просмотр все это про сто невозможно воспринять. Но это погружение в тысячу вещей, которые обычно называют безделушками, как раз и свидетельствует о восторге, пе режитом режиссером, соприкасающимся с чужой культурой.

В отличие от Б. Бертолуччи П. Гринуэй от этого соприкосновения с дру гой культурой испытывает вовсе не испуг и страх, нет, скорее, это удивление и восхищение, порождающее музейное отношение к культуре, привлекшей его тысячью мелочей, но, пожалуй, более всего иероглифической письмен ностью. Конечно, современная история грубовата, о чем свидетельствуют бесконечные ссоры героини с мужем. И то, как ведут себя японские молодые люди в таких ситуациях, очень похоже на аналогичные ситуации в западной культуре. Если ограничиваться сюжетной стороной дела, то много о дру гой культуре не скажешь. Поэтому режиссеру и потребовалось обращение к средневековой аристократической среде и атмосфере. Она-то позволяет Глава иначе воспринимать и современный сюжет. Он тоже обрастает культурными значениями. Если свой интимный дневник Сей Сенагон вела приблизитель но тысячу лет назад, то такой же дневник ведет и Ногико, приобщая зрителя (и читателя!) к своим интимным переживаниям. Она ведь тоже писательни ца. Когда-то она прочла эту средневековую повесть, и она произвела на нее сильное впечатление. Ногико подражает Сей Сенагон.

Вообще, Ногико – писательница, и в этом она продолжает дело отца писателя. На экране в быстром ритме постоянно мелькают кадры-наплывы из детства Ногико, в том числе и воссоздание отношений между отцом – пи сателем и его издателем. Потом они причудливо повторятся в отношениях того же издателя с ее возлюбленным. Ведь тот и другой были любовниками издателя. Возлюбленным Ногико оказывается молодой англичанин Жером, который работает в издательстве переводчиком. С ним-то Ногико и сводит судьба. На экране развертывается история любви Ногико и Жерома, име ющая трагический финал, в чем-то напоминающий развязку шекспиров ской трагедии о Ромео и Джульетте, имена которых в фильме упоминаются.

Когда Жером узнает, что Ногико ему изменяет, он оказывается готовым на все. В это время фотограф подает ему мысль отомстить ей, разыграв нечто вроде шекспировского сюжета, т.е. разыграть смерть. Однако, соглашаясь продемонстрировать мнимую смерть, Жером не выдерживает и решает все же умереть по-настоящему, что в фильме и происходит.

Теперь пора затронуть в фильме самое важное. Дело в том, что Ногико задумала написать 13 книг. И современный сюжет на экране развертывает ся как история написания этих книг, каждая из которых имеет название.

Все они написаны с помощью иероглифов. Но дело не только в том, что эти иероглифы наносятся на обнаженное тело знакомых мужчин. Когда-то Ногико пыталась писать свои сочинения на обнаженном теле своего мужа, но тот такому творчеству воспротивился. Тогда она стала встречаться с дру гими мужчинами и писать на их обнаженных телах свои тексты. Ногико не только рисовала на них иероглифы, но и любила их. Но едва ли это ее увле чение глубоко затрагивало ее чувства. Так продолжалось до тех пор, пока она однажды не повстречала в кафе молодого англичанина. Ногико позво ляет ему написать текст на своей груди. И то, как он это написал, ей не понравилось. Она раздражена и просит ее оставить. Но англичанин на стойчив и разрешает ей использовать свое тело как страницы книги, ее, Ногико, книги.

Но Ногико не просто сочиняет свои книги и записывает их на теле зна комых мужчин. Она хотела бы, чтобы ее книги были напечатаны на бумаге.

Когда свои услуги ей предлагает работающий в издательстве знакомый фо тограф, она пишет свое сочинение на его теле, она этим предложением воспользуется, но получит от издателя отказ. Не срабатывает также вари ант с книгой на ее собственном теле. Издатель отвергает и эту ее книгу.

Однажды она встречает в издательстве знакомого переводчика – англича Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

нина Жерома. Ей известно, что он – любовник издателя. У нее возникает план: если она не могла соблазнить самого издателя, то способна соблаз нить его любовника. Ногико начинает встречаться с Жеромом, влюбляет его в себя, купается с ним в одной ванне и занимается с ним любовью. Да еще и пишет на его теле свою очередную книгу, пытаясь реализовать свой замысел пробиться к издателю и напечатать свою книгу в его издательстве, чтобы стать известной, познать славу.

Затем Жером сам предложит ей свои услуги: издатель, который отверга ет Ногико, любит его. Значит, Жером может стать посланцем Ногико. Он говорит: «Пиши на мне, и я нанесу ему визит». Так была написана ее первая книга. На этот раз издатель с интересом прочел книгу Ногико, лаская и целуя при этом тело Жерома. Так первая книга Ногико оказалась напеча танной, и Ногико стала известной писательницей. Казалось бы, ее расчет оправдался. Теперь Жером ей не нужен. Но так ли это? Когда она видит, как издатель увлекает с собой Жерома, она начинает нервничать. Ей долго при шлось ждать Жерома, но он не вернулся. Наконец Ногико не выдерживает, она находит дом, в котором живет издатель, проникает в него и обнаружи вает своего любовника в объятиях издателя. Тогда в порыве ревности она заходит в кафе, где до встречи с Жеромом она всегда встречалась с мужчи нами, телами которых пользовалась для нанесения на них иероглифов, и приглашает к себе двух юношей. Она знает, что Жером любит ее и изменяет ей ради нее же самой, но простить этой его измены она не может.

Ногико запирается в своей комнате, и когда появляется Жером, плача и умоляя, чтобы она его впустила, она проявляет жестокость и, несмотря на свою любовь к нему, все же отказывается его впустить. Тогда Жером ожес точается и решает воспользоваться шекспировским приемом, что заканчи вается трагично. Наконец она решает простить Жерома, но поздно. Ногико приходит к Жерому домой, обнаруживает его обнаженным, наносит на его тело иероглифы и лишь после этого убеждается, что он мертв. На его мерт вом теле написана одна из лучших ее книг – книга шестая, или «книга лю бовника». Далее идут похороны, разговор Ногико с матерью Жерома, чо порной англичанкой, признавшейся, что понимает, почему сын увлекся ею. Ведь в ее книгах ужасно вульгарные вещи, видимо, это, говорит она, и привлекло Жерома. Сегодня это модно, заключает дама-англичанка, слов но появившаяся из викторианской эпохи. Такого оскорбления Ногико вы нести не может и совершенно в духе инстинктивного поведения молодых влепляет старухе пощечину. Да, действительно, Сей Сенагон со своим из ящным вкусом, которой Ногико пытается подражать, в данном случае ока зывается на расстоянии ровно в тысячу лет. Да и сюжет заметно разверты вается вовсе не в традиционном японском духе, где всё и всегда дается на меком и нет места открытой страсти. Он и в самом деле развертывается на западный манер. Аналогии с Ромео и Джульеттой здесь совершенно очевидны.

Глава Последующее действие связано с поисками издателем очередной книги Ногико, написанной на теле мертвого любовника. Ногико вновь записала книгу, на этот раз на теле чужого мужчины. Но когда тот спешит в издатель ство, дождь смывает иероглифы. Издатель в отчаянии. Выход, правда, на ходится – издатель приказывает откопать гроб Жерома, открыть его и сде лать отпечатки нанесенного на мертвое тело текста. Ногико же продолжает писать свои книги, но наносит на тело иероглифы так, что издатель затруд няется их воссоздать. Наконец, она пишет последнюю свою книгу – книгу смерти. В издательство ее приносит обнаженный мужчина самурайского типа с косичкой. Именно он и перережет горло издателю. Ногико мстит издателю и за унижения, причиненные им ее отцу, и за смерть своего воз любленного. Таковы страсти, изложенные П. Гринуэем уже не по-восточ ному, а по-западному.

В своей повести Сей Сенагон признается, что в ее жизни главными были два увлечения – плотское и литературное. То же самое может написать в своем дневнике и Ногико. Ведь в ее жизни произошло так много всего, что сейчас она способна написать интимную повесть, достойную самой Сей Сенагон, которую она так обожает. Несколько замечаний в качестве заклю чения. Когда на экране на обнаженные тела наносятся изящно исполнен ные письмена, то мы можем увидеть не только иероглифы, но и знаки ла тинского алфавита. Но последние – не то же самое, что иероглифы.

В последние десятилетия на Западе постоянно высказывается сожале ние по поводу того, что известный западный рационализм, критика кото рого началась, пожалуй, вовсе не с эпохи Ф. Ницше, а еще со времени Просвещения, о чем свидетельствует не только Ж.-Ж. Руссо, но И. Кант и Ф. Шиллер, уходит глубоко в историю культуры, в том числе в специфику алфавита, в котором условные знаки уже не имеют никакого отношения к реальному предметному миру. Эти знаки условны и производны. Когда же разрыв языка с предметным миром предлагается преодолеть, вспоминают иероглифическую письменность. Ведь в иероглифах еще улавливается связь с предметной реальностью. И в этом смысле, сохраняя такую связь, восточные культуры избегали тех крайностей рационализма, без которых Запад представить невозможно. Вот и объяснение тому, почему в данном случае Восток так привлекает П. Гринуэя и почему иероглифы присутству ют буквально в каждом кадре его фильма, даже там, где, казалось бы, их не должно быть вовсе.

Фильм кажется даже не интимным дневником, а поэмой об иерогли фах. Это просто какое-то эхо того самого интеллектуального кино, идея которого в начале истекшего столетия носилась в воздухе. Эта идея у П. Гринуэя рождается буквально заново. Но у П. Гринуэя дело не только в иероглифах как некотором знаке недостижимого для западной культуры единства жизни и культуры. Излагая свою версию шекспировской траге дии, погружая ее в восточную среду, П. Гринуэй здесь демонстрирует свой Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

еще более революционный проект. Литература у него творится с помощью не только условных знаков, но даже и не с помощью иероглифов. Она тво рится с помощью человеческих тел, телесности, а следовательно, возвра щает человечество к древним эпохам сакральных текстов. Письменность оказывается оборотной стороной телесности, а последняя является выра жением внутренних страстей. Но в данном случае культ тела у П. Гринуэя позволяет говорить об антично-ренессансной традиции. И уж точно, тело у П. Гринуэя ничего общего не имеет с телесностью в фильмах А. Сокурова, соотносящего свое видение еще, скорее, со Средневековьем. Телесность у него предстает в своих средневековых проявлениях. Творимая Ногико на человеческом теле письменность напоминает татуировку в архаических, а следовательно, в дописьменных культурах, интерес к которым в ХХ веке заметно увеличивается.

Но если у П. Гринуэя телесность диктует сопоставление с архаикой, то она вовсе не имеет отношения к культуре чувственного типа, что столь ги пертрофированно развилось на Западе. Архаическая телесность, пожалуй, является не чувственной, а сакральной телесностью. Не случайно изобра зительный ряд начинается с нанесения иероглифов на лицо ребенка – Ногико – ее отцом. Но фильм начинается также и со звукового ряда. Нане сение иероглифов на лицо ребенка сопровождает текст: «Когда Бог создал первую глиняную модель человека, он нарисовал на ней глаза, губы и пол.

Потом он изобразил на ней имя. Если Бог одобрял свое творение (т.е. если оно получалось удачным), он оживлял глиняную модель и подписывал сво им именем». В диалоге Платона «Законы» афинянин говорит, что люди – «чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью»56. Потом на протяжении всего фильма мысль о глиняной модели человека П. Гринуэй повторит еще множество раз. Она будет со провождать написание каждой новой книги Ногико.

Произносимый текст почти библейский и уж точно сакральный. То, что делает Ногико, тоже является сакральным. Создавая свое произведение, художник повторяет творческий акт Бога. Поэтому разыгранная в восточ ной среде трагедия в западном духе вовсе не подтверждает мысль чопорной английской дамы о том, что с некоторых пор чувственная разнузданность стала в литературе модной (а потому понятно, почему Жером так увлекся вульгарной Ногико). Совсем наоборот собирая из элементов чувственной культуры фрагменты и придавая с помощью своих текстов публичную фор му своим интимным переживаниям, Ногико творит культуру сакральную.

Телесность здесь становится оборотной стороной сакральности. Литература ведь не является чем-то от реальной жизни далеким. Нанося иероглифы на тело Жерома, Ногико на самом деле выражает самые сокровенные свои страсти. Сотворение ее текстов – нечто вроде сакрального ритуала. К этому ритуалу литература в ее восточных формах оказывается ближе. Конечно, фильм П. Гринуэя не лингвистический ученый трактат. Это прежде всего Глава размышления о судьбах культур, а точнее, об их соприкосновении. В этом смысле фильм П. Гринуэя можно также считать выражением духа переход ного времени.

Идеациональность в ее негативных проявлениях: «Агония» Э. Климова Вернемся, однако, к мысли о личностном типе ментальности. Когда типы личности определены, то остается понять, как они проявляют себя в переходную, т.е. в нашу, эпоху. Поскольку это переходная эпоха, то ее смысл проявляется в «закате» культуры чувственного типа и рождении культуры идеационального типа. Это означает, что переходная эпоха характеризует ся несоответствием сознания и поведения людей доминантному типу куль туры. Если закат идеациональной культуры в Средние века был ознамено ван активизацией чувственной ментальности, то в ХХ веке, когда культура чувственного типа еще продолжает оставаться реальной, активизируются типы личности, характерные для культуры идеационального типа.

Это несоответствие мы бы хотели проиллюстрировать, используя при меры из истории искусства как одного из способов институциональности идеациональности. Несоответствие поведения этих преждевременных ти пов личности приводит к тому, что общество их активности сопротивляет ся, поощряя поведение типов личности, представляющих культуру чувст венного типа. Поэтому такие идеациональные типы воспринимаются из гоями, оцениваясь как маргиналы. Их поведение становится вызовом су ществующему порядку, а следовательно, и закону, а потому их начинают преследовать. Они будут пребывать на положении маргиналов до тех пор, пока соответствующая им картина мира не будет обществом институцио нализирована.

Когда В. Тернер описывает проявления лиминального поведения, то такое поведение, по сути дела, он отождествляет с маргинальными прояв лениями, отклоняющимися от принятой в обществе нормы, а оценивается со стороны массы любое отклонение негативно. В связи с этим В. Тернер пишет: «Могут спросить, почему лиминальные ситуации и роли почти всег да наделяются магико-религиозными свойствами или почему их так часто следует рассматривать как опасные, зловещие или оскверняющие для людей, объектов, происшествий и отношений, которые не вовлечены ритуально в лиминальный контекст. Моя точка зрения состоит вкратце в том, что людям, занятым поддержанием "структуры", все непрекращающиеся проявления коммунитас должны казаться в перспективе опасными и анархическими и ограждаться различными запретами, предписаниями и условиями. То, что невозможно ясно определять в понятиях традиционных критериев класси фикации, или то, что помещается между классификационными границами, почти всюду считается "оскверняющим" и "опасным"»57.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Наше обращение к новому рождению на Западе 60-х годов личности идеационального типа предполагает сопоставление с аналогичными ситу ациями, имеющими место на разных этапах истории и в разных культурах.

Это сопоставление приводит к выводу о том, что революционные настрое ния 60-х годов на Западе развертывались в мягких формах, хотя «великий разрыв» в принципе мог бы принять катастрофические и апокалиптичес кие формы, тем более что подобные настроения оказывались уже реаль ностью. Если на Западе 60-х годов прорыв лиминальной стихии имел мяг кие формы, то его важно сравнить с прорывом, развертывающимся в жест ких формах, т.е. с таким прорывом, когда идеациональный тип перерожда ется в свою противоположность. Например, в наиболее яркой форме это проявилось в России начала ХХ века.

Русская революция – пример жесткой формы проявления идеациона лизма, когда фигура странника, пророка, юродивого и в конечном счете избавителя и спасителя перерождается в диктатора. Лишь на фоне проис ходящего в русской истории можно позитивно оценить то, что на этот раз взрыв идеационализма на Западе не достиг крайних форм, что имело место в России. Иначе он мог бы быть таким же разрушительным, как и в России.

Вот уж тогда-то и в самом деле могло произойти то, что П. Бьюкенен назы вает «смертью Запада». Однако любопытно, что, выходя на поверхность истории, но в то же время и наталкиваясь на барьеры, стихия идеациона лизма на Западе второй половины ХХ века дала превосходные всходы в ис кусстве. Именно искусство стало той сферой, в которой по-настоящему оказались институционализированными идеациональные ценности. То, что не получило в самой жизни полного выражения, проявилось в искусст ве. Это способствовало оживлению в этой сфере, рождению новых идей и новых образов. По сути дела, в послевоенной Европе произошло что-то вроде Ренессанса, породившего конфликтные отношения между искусст вом и обществом, которые, правда, со временем разрешались. Сегодня можно констатировать, что эпоха Великого разрыва для искусства оказа лась весьма плодоносной.

Вообще, ХХ век демонстрирует самые разные варианты популярности маргинальных фигур. Мы коснемся лишь известной фигуры Григория Распутина, которая в России начала ХХ века оказалась одной из самых известных, что получило, в частности, выражение в фильме Э. Климова «Агония». В массовом сознании предреволюционной эпохи имя Григория Распутина ассоциировалось с пришельцем, убогим, нищим или со стран ствующим святым. По сути дела, вся история с Григорием Распутиным воспроизводит реальность «нового Средневековья», которым некоторые русские мыслители обозначили происходящее в начале ХХ века. Мыс лители Запада этого времени были охвачены критикой нарастающего ра ционализма, а сознание и поведение массы уже демонстрировали взрыв иррационализма и мистицизм, какой можно было наблюдать лишь в Глава Средние века. Дело тут действительно не в Григории Распутине, а в массо вой потребности в пророке, чьи действия и призывы выходят за пределы принятых в обществе норм. Если бы такой пророк явился не в образе Григория Распутина, то в тот период обязательно бы появилась фигура, на которую было бы спроецировано все, что сопровождало восприятие Григо рия Распутина.

Конечно, в фильме Э. Климова воспроизведена ситуация обществен ного хаоса, кризиса, смуты. Собственно, именно такое обозначение пе реживаемого момента звучит в диалогах фильма. На экране воспроиз водится распад одной из крупнейших империй мира и, соответственно, кризис власти, проявляющийся в том числе и в коррупции, принявшей колоссальные формы распространения. Как утверждает А. Тойнби, кор рупция – одно из выражений надлома цивилизации. Фильм начинается весьма идиллически. Члены императорской семьи катаются на коньках, а сам Николай II рисует натюрморт. Но ситуация резко меняется, когда перед ним возникает фигура председателя Государственной думы, пре дупреждающего царя о том, что Россия находится накануне серьезных потрясений. Но самое главное, чем обеспокоены представители зако нодательной и исполнительной власти, церкви и просто патриоты, – это непомерно распространившееся влияние на императора Григория Распутина, без которого не назначаются министры, не подписываются крупные финансовые сделки, не начинаются военные операции, нако нец, не принимаются решения самим императором. Все сосредоточено в руках Григория Распутина. Но самое главное, от него зависит жизнь царевича, который неизлечимо болен. Лишь вмешательство Распутина спасает мальчика. Естественно, что императрица молится на Григория.

Она не может без него обойтись. Она убеждена, что Распутин – святой.

И действительно, лишь Распутин способен спасти ее ребенка, только он может творить чудо. Отсюда и столь колоссальное влияние на поступки императора Григория Распутина.

Кто же такой Григорий Распутин? Когда всякого рода прохиндеи пыта ются нажиться на открытии источника минеральной воды и выпросить из царской казны деньги, один из министров и Вырубова возмущены. Но ког да становится известно, что это поддерживает Распутин, Вырубова резко изменяет свое мнение, восклицая: «Григорий Ефимович – Божий человек!».

Знакомая в русской истории фигура. Действие фильма часто прерывается документальными свидетельствами. Это и фотографии, и документальные съемки, и текст. Есть в фильме и документальная характеристика Григория Распутина. Он – Григорий Новых, крестьянин из Тобольской губернии.

Сектант. Представляет секту хлыстов. С 27 лет известен как бродячий про поведник. Пророк-исцелитель из Сибири. Кто-то его называет «святым старцем». Один из многих в галерее русских ясновидящих и святых, по являвшихся при царском дворе и раньше. Особенно в годы безвременья.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Григорий Распутин – из их числа. Слава о нем разносится по всей России.

Он принят в аристократических салонах. И, наконец, царский двор без него обойтись не может.

Однако все свидетельствует о том, что на этот раз влияние бродячего проповедника принимает беспрецедентные формы. Почему? На этот воп рос помогает ответить эпизод, когда Николай II слушает доклад министра иностранных дел, в котором говорится об увеличении числа стачек и лю дей, принимающих в них участие, о требованиях бастующих, носящих по литический характер. Короче, в России зреет смута, т.е. революция, и нуж ны крутые меры, например разгон парламента и расстрелы стачечников.

Ведь и в самом деле, разгулялись: одних только партий появилось около двух десятков. И бредет по городу странник Григорий, опираясь на посох.

Он почти раздет. Его поступки не поддаются рациональному объяснению.

Это типичный для прошлой русской истории образ юродивого, и Распутин ему соответствует. Вместо прихода на прием к министру внутренних дел, где ему дают взятки, он вползает в кабинет. Своим снам он придает особое значение: именно по ним он определяет, какое должен принять решение император. Но при этом никогда не ясно: идет ли речь действительно, о сне или же о выдумке.

Нечто подобное происходит накануне сражения в Барановичах, когда царь, несмотря на аргументы военных специалистов, под влиянием Рас путина принимает неверное решение, в результате чего Россия терпит по ражение. Вообще, реальность кризиса власти – реальность кризиса разума.

В такие эпохи носителем истины может стать лишь человек, находящийся в контакте с иным миром. Мистическая стихия возрождается. Но этот кон такт с Иным как раз и вызывает к жизни харизму как следствие веры в то, что ее носитель владеет каким-то высшим знанием, проистекающим не из логических операций. Все, что связано с логикой и реальностью, подверга ется осмеянию. Ведь человек, находящийся в контакте с Иным, – в то же время носитель антиповедения. Назначение министров и раньше могло происходить в форме грязной сделки. Но лишь Распутин делает из этого фарс, превращая все в предмет осмеяния, извлекая наружу весь абсурд про исходящего и представая носителем этого абсурда.

Наконец, в одном из эпизодов Григорий как истинный юродивый ку пается в грязной уличной луже, как бы выявляя смысл развертывающихся в государстве событий. И он постоянно гипнотизирует всех своими экста тическими состояниями. Наконец, оказавшись в одном из аристократиче ских дворцов, Распутин видит женщину из дворянского круга, которая ему нравится. Он бросается к ней, целует ее. Когда же за женщину вступается муж и избивает старца, арестовывают не Распутина, ибо он неприкоснове нен и находится под покровительством царской семьи, а несчастного пол ковника, защищавшего честь семьи. Вообще, Распутина постоянно окру жают женщины, готовые исполнить любое его желание.

Глава Попытку запугать старца предпринимает и церковь, устраивая ему ло вушку, опять же с помощью женщины. Носитель высокого духовного сана, называя Григория «грязным хлыстом», «прелюбодеем», «дьяволом», требу ет от него, чтобы он перестал посещать царский двор. Дело доходит до того, что тибетский врач Бадмаев, у которого лечится вся аристократия, предла гает Григорию убрать с трона «папу», т.е. Николая II, и посадить туда его сына, а «маму», т.е. императрицу, назначить регентшей. Распутин возму щается, ведь до сих пор «папа» во всем следовал тому, что ему диктовал он, Григорий Распутин («Куда поведем, туда и пойдет»). Однако ситуация грозит обернуться по-иному. Император начинает проявлять самостоя тельность, он запрещает пускать Распутина во дворец. Интриги Распутина и Вырубовой могут выйти наружу. Распутин уже грозит Вырубовой, что уйдет «с сумой» бродяжничать. В тот самый момент, когда уже все готовы согласиться с жестким решением императора, Григорий, несмотря на все запреты и преграды, совершает еще одно чудо – появляется, к ужасу царя, в его покоях. С тревогой Вырубова вопрошает старца: «В тебе Бог есть?».

Несмотря на сеть интриг, которую плетет Распутин, его гипноз основан все же на убежденности, что этому человеку дано какое-то высшее знание.

Он действительно способен демонстрировать чудо. Он как истинный хлыст убежден, что способен Христом стать сам. Доказательство этому и хотела бы иметь Вырубова. Идя на уступки жене, которая убеждена, что Григорий – святой, царь продолжает принимать ошибочные стратегические решения, хотя и чувствует, что теряет власть и ничего не может исправить. Он даже знает, что обречен. Таким обреченным, потерявшим волю и играет актер А. Ромашин Николая II. В аристократической среде зреет замысел убить Распутина. Доказывая, что Распутин опаснее Лжедмитрия как центральной фигуры одной из предшествующих смут в русской истории, Пуришкевич становится и идеологом, и соучастником убийства. Но главный исполни тель все же аристократ Феликс Юсупов. Однако приготовленный доктором яд не действует. Приходится стрелять, что Феликс Юсупов и делает. Но, бу дучи уже раненым, Распутин беспрепятственно покидает дворец. Добивать Распутина приходится все же Пуришкевичу.

Так, воспроизводя историю с пришельцем из Сибири, хлыстом Гри горием Новых, режиссер пытается осмыслить ту ситуацию смуты, что име ла место накануне русской революции. В каком-то смысле история с Распутиным – исключительное явление. Но, с другой стороны, мистичес кие настроения, требовавшие выхода и фигур, на которых они проецирова лись, в истории имели место и раньше. В связи с этим обратимся к сужде ниям Т. Щепанской, исследовавшей роль странника и пришельца, каким, собственно, и предстает в фильме Э. Климова Григорий Распутин, с социо логической точки зрения.

Чтобы лучше понять восприятие пришельца, считающегося пророком, Т. Щепанская вводит понятие «кризисного сознания» и «кризисной ситуа Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

ции». Действительно, кажется парадоксальным то, что восприятие при шельца его периферийному или маргинальному положению в обществе не соответствует. Чтобы понять это несоответствие, исследователь ставит социологический вопрос: при каких условиях пришелец признается про роком, странствующим святым, а иногда и носителем власти, поскольку такие странствующие маргиналы нередко выдавали себя даже за мертвых царей, т.е. были самозванцами. По утверждению исследователя, харизма пророка возникает в результате демографических нарушений (грехов, бо лезней, малолюдства, нездоровья, вырождения населения и т.д.).

Короче говоря, появление харизмы – результат восприятия странника как спасителя или избавителя. Именно демографические нарушения со здают социальную нишу, которую странник и занимает. «Условие реализа ции его (странника. – Н. Х.) роли как лидера, таким образом, распростра нение кризисного сознания в сообществе, причем не в единичных семьях, пострадавших от какой-то конкретной беды, а в целом сообществе, так чтобы сознание кризиса приобрело бы характер идеологический. В про тивном случае все разговоры нищего о грехах и вырождении останутся лишь констатацией его личной судьбы. Таким образом, власть пришельца можно определить как форму кризисного управления»58.

Таким образом, харизма странника как пророка и вождя – следствие критической ситуации в обществе, когда традиционные структуры власти оказываются неспособными преодолеть владеющие людьми настроения.

Однако такие традиционные носители власти способны ради наделения себя аурой избавителя начинать войны. Ведь именно война, а особенно по беда в ней, создает героический образ главы государства, и в массовом со знании он начинает восприниматься в фольклорном духе, т.е. опять же на деляться образом спасителя и избавителя.

Закат культуры чувственного типа: С. Кубрик Однако в связи с Распутиным вот что интересно. Когда мы фиксируем лиминальные ситуации этого рода, а именно такой и оказалась ситуация на Западе в 60-е годы, когда молодежные движения демонстрировали выход из структурных отношений общества, то они оказываются благоприятными для искусства. Подобная лиминальная ситуация оказалась весьма благопри ятной и в этот период. Все интересное, что в это время появилось в искусстве, как раз и оказалось возможным в результате выхода на поверхность лими нальной стихии. Разумеется, такой выход связан с биологическим потенци алом человека, проявляющимся в жестокости, насилии, преступности, убийствах и т.д., что, несомненно, получило выражение в искусстве и что сопровождает протекание процессов переходности в самых разных формах.

Тем не менее в данном случае негативное сопровождает позитивное начало.

Глава Не случайно А. Лосев фиксирует взрыв жестокости и насилия в эпоху Ренессанса. Насилие в западном обществе второй половины ХХ века – обо ротная сторона становления культуры идеационального типа. Но насилие лишь соотносится с этой культурой, на самом же деле оно – выражение разложения культуры чувственного типа. Для иллюстрации темы насилия обратимся к фильму С. Кубрика «Заводной апельсин».

В центре фильма С. Кубрика – ученик старших классов средней школы, голубоглазый красавчик Алекс, который в обычное время не прочь щеголь нуть изысканной одеждой, например, в стиле денди ХIХ века, а вечерами вместе со своими дружками устроить жестокие развлечения, часто со смер тельным исходом. Так, на экране предстает последовательная цепь таких жестоких развлечений: избиение пьяного бомжа на пустынной улице позд но вечером, расправа на одинокой вилле с писателем и его женой, которую Алекс и его дружки сначала насилуют, а затем убивают, и, наконец, развле чение в загородном доме отдыха, когда Алекс, достаточно поиздевавшись над хозяйкой, убивает ее.

Родителям неизвестно, чем занимается возвращающийся поздно ночью их сын. Утром он отказывается идти в школу, ссылаясь на недомогание.

Парень как парень. Любовь к музыке, особенно к Бетховену, портрет ко торого висит у него в комнате, призвана характеризовать героя в положи тельном свете. Да вот только настораживает его привязанность к змее, ко торая в обычное время закрыта в ящике, а по ночам спит в той же постели, что и Алекс. Конечно, Алекс уже на подозрении. Его, например, посещает воспитатель из полиции и предупреждает, что ему светит исправительная колония. Прямого доказательства причастности Алекса к убийствам и на летам, о чем пишут в газетах, нет, тем более что изощренные развлечения юные подонки совершают в масках, но подозрение все же у воспитателя уже есть. Правда, воспитатель этот какой-то странный. Он не кричит, не угрожает, а все как-то норовит погладить Алекса, словно его ласкает. Явно, что у него гомосексуальное влечение к голубоглазому подонку со смазли вым лицом.

Так бы и продолжал развлекаться этот обольстительный убийца под зву ки классической музыки в фонограмме, если бы не восставшие против него дружки, такие же мерзкие подонки. Крутизна Алекса не устраивает даже их.

Они его и подставляют. Дело в том, что в компании юных подонков остро стоит вопрос о лидерстве. До сих пор все шло так, что всем верховодил Алекс. Но один из парней позволил себе слегка иронизировать по поводу головной боли Алекса, а когда Алекс попытался поставить его на место, за него вступились остальные. Ребята решают действовать, т.е. развлекаться самостоятельно. Они уже придумали, как можно заработать много денег.

Придумали сами, не советуясь с Алексом. Они одни и намерены осущест вить свой замысел. Алекс воспринимает это как неслыханную с их стороны дерзость. Речь идет об операции в загородном доме отдыха, который в ко Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

нечном счете они все же будут брать вместе с Алексом. Поведение дружков Алекс рассматривает как покушение на его лидерство. И он принимает ре шение их наказать.

Так, он внезапно отправляет их одного за другим в воду. А когда один из них пытается выплыть и выйти на берег, Алекс ранит его руку. Затем Алекс устраивает в кафе процедуру примирения. Кажется, все складывается в его пользу. Дружки уже смиряются с второстепенными ролями, подчиняясь Алексу. Но не тут-то было. Когда Алекс пробирается в загородный дом от дыха и убивает пытающуюся сопротивляться ему хозяйку, дружки замыш ляют покушение на него. Когда раздались сигналы подъехавшей машины с полицейскими (а хозяйка дома отдыха все же успела полицию предупре дить), Дин и Джорджи нападают на выбегающего из дома Алекса и избива ют его. Раненый Алекс падает, что и помогает полицейским схватить его и надеть на него наручники. В следующее мгновение мы видим Алекса с ок ровавленным лицом и сломанным носом в участке, когда убийцу избивают полицейские. Вызванный знакомый воспитатель полиции сообщает Алек су, что теперь он убийца, поскольку в больнице умерла женщина из заго родной виллы.

До сих пор все, что происходило на экране, развертывалось в мажорном духе, тем более что происходящее развертывалось так, как его восприни мал и оценивал сам Алекс. Дело в том, что фильм представляет внутренний монолог Алекса, который вовсе не сводится к чистому изображению. На экране постоянно звучит голос самого Алекса. Так, например, перед тем, как на экране развернутся эпизоды тюремной жизни героя, он сообщит:

«А сейчас начинается печальная часть моей истории».

Суд состоялся, и Алекс получил 14 лет лишения свободы. В тюрьме он получил номер, сдал вещи в камеру хранения и начал отбывать срок. Но с уголовниками и извращенцами Алекс общался недолго, всего два года.

Да и общался-то в тюрьме он больше со священниками, а время пытался проводить за чтением Библии. Страницы сакральной книги оживали в его воображении. И ведь не с Христом он себя отождествлял, а с одним из его палачей.

В тюрьме Алекс узнает о новом методе перевоспитания преступников, так называемом методе Людовика, и проявит к нему большой интерес. Его интересует вовсе не излечение от изощренной жестокости, а возможность скорее выбраться из тюрьмы. В перевоспитание с помощью религии он не верит. А вот в новом эксперименте, не исключающем, правда, негативных и опасных последствий, Алекс участвовать жаждет. Ему везет. Тюрьму по сещает министр внутренних дел из нового состава правительства, которого надзиратели называют «новой метлой». Он с радостью сообщает заключен ным о новом, более гуманном методе излечения преступников, а заодно и подбирает кандидатуры среди заключенных для участия в эксперименте.

Инициативный, агрессивный и заносчивый Алекс привлекает внимание Глава министра, и для участия в эксперименте его переводят в специальный ме дицинский центр.

Передавая Алекса врачам, надзиратель предупреждает: «За ним нужно присматривать. Несмотря на чтение Библии, это жестокий ублюдок». Но одержимый желанием выбраться из тюрьмы, Алекс охотно позволяет под ключить его мозг к специальным аппаратам, тем более что лечение связано с просмотром фильмов, все больше со сценами жестокости и изнасилова ния. Однако чем больше Алекс смотрел такие сцены, тем хуже ему станови лось. Но когда изображение стало сопровождаться музыкой, да еще испол нением девятой симфонии Бетховена, Алексу стало невмоготу.

Наконец пытки закончились, и перед тем, как молодого бандита и убий цу выпустить из тюрьмы, врачи устраивают показательное представление с участием министра. Во время демонстрации результатов эксперимента Алекса на глазах у собравшихся чиновников пытаются унижать, избивать, наконец, приказывают облизать грязные ботинки. Алекс не сопротивляет ся и всему подчиняется. Трансформация налицо. Убийца превратился в доброго самаритянина. На выпущенную на сцену эротическую красотку Алекс тоже не реагирует. Счастливый министр спешит заверить, что про блема насилия в демократическом обществе остается в прошлом. Таким торжественным финалом представление и закончилось бы, если бы не воз ражения духовных лиц. В сценическом поведении Алекса они усматривают опасность для демократии, ведь столь гуманное лечение нравственный вы бор исключает. Но им возражают: такой человек будет образцом для всех христиан, ведь он предпочитает быть избитым, чем сам будет избивать.

Если новое поведение Алекса соответствует христианским нормам, то оно не может не соответствовать демократии.

Далее развертываются эпизоды, демонстрирующие поведение Алекса как истинного христианина. К сожалению, к такому поведению не готово общество. Так, когда Алекс появляется на пороге отчего дома, то оказыва ется, что в его комнате успел поселиться приемный сын его родителей, которых он устраивает больше, чем жестокий и непредсказуемый сын бандит. Алексу приходится оставить и дом, и родителей. Когда Алекс ока зывается на набережной, его узнает некогда избитый им старик-бомж. Он подзывает своих собутыльников, и те жестоко расправляются с Алексом, неспособным им сопротивляться. Возможно, бомжи и убили бы Алекса, если бы не вмешательство полицейских, в которых он узнает своих быв ших дружков, с которыми когда-то вместе они так сладко резвились по вечерам, убивая людей.

Пытаясь отомстить Алексу, дружки-подонки, находящиеся ныне на страже закона, но не перестающие такими быть, отвозят его в лес, где пы таются его утопить. Дружки избивают своего бывшего лидера до полусмер ти, и он еле доползает до одинокой виллы, в которой некогда произошло убийство. Хозяин дома, инвалид, приказывает впустить несчастного и из Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

битого Алекса. Но этим хозяином виллы оказывается писатель, которого когда-то Алекс и его дружки сделали калекой и убили его жену. Писатель узнает в избитом Алексе убийцу своей жены и устраивает ему сцену мести.

Он запирает Алекса в комнате и включает музыку Бетховена. К тому же пи сатель оказывается политиком, находящимся в оппозиции по отношению к власти. Он пытается скомпрометировать врагов своей партии, используя с этой целью Алекса. Ведь, по мнению писателя, перевоспитание Алекса по методу Людовика в конечном счете приведет к абсолютному послушанию, а следовательно, и к тоталитаризму.

Таким образом, юный палач Алекс представлен писателем жертвой но вого правительства. По мнению писателя, это позволит провалить коллег министра внутренних дел на выборах. Используя Алекса, писатель, одна ко, получает удовольствие и от своей мести, подвергая Алекса пытке, до водя его до самоубийства. Однако выпрыгнувший из окна дома писателя Алекс все же выживает. В следующем кадре мы видим его на больничной койке в гипсе. В газетах – снимки Алекса с министром, которого обви няют в негуманных методах перевоспитания заключенных. На этот раз убийцей называют уже не Алекса, а министра. Однако нет худа без добра.

Потрясение излечивает Алекса, освобождает его от последствий экспе римента. Он снова становится дерзким, жестоким и бессердечным бан дитом. Так, он бесцеремонно обращается с пришедшими его навестить и поддержать родителями.

Наконец, его навещает уже знакомый министр внутренних дел с тол пой папарацци. От имени правительства он просит у Алекса прощения, сообщая ему, что никто не хотел причинять ему вреда, просто врачи ошиб лись. Министр сообщает также, что Алекса имели намерение использо вать в политических целях. В этом особенно преуспел один диссидент ский писатель, создатель подрывной литературы, которого сейчас, слава богу, удалось изолировать. Так мы получаем информацию об изменении равновесия в расстановке политических сил. Видимо, писателя удается упрятать далеко. Обсуждая попытку использовать Алекса в политических целях, министр, однако, снова затягивает юного бандита в ловушку. Он сообщает Алексу, что подыскал ему интересную работу. Конечно, из-за истории с Алексом правительству пришлось уйти в отставку, но это нена долго, оно снова возьмет реванш. В этом ему должен помочь Алекс. Алекс поможет изменить общественное мнение в пользу министра и сторонни ков его партии.

Далее в палату вламывается толпа папарацци. Щелкают фотокамеры, звучит девятая симфония Бетховена. Улыбающийся министр и нахальный Алекс позируют перед камерами. Завтра эти снимки появятся в газетах. На этот раз Бетховен уже не вызывает у Алекса приступа тошноты, а Алексу уже представляется сцена, в которой он перед восхищенными папарацци держит в объятиях обнаженную красотку. Папарацци стремятся запечат Глава леть миг эротической вспышки Алекса. В самом финале звучит радостное восклицание Алекса о том, что он окончательно излечился, т.е. снова стал маньяком и убийцей. Предложение министра его не возмущает. Наоборот, теперь он будет иметь возможность вести ту же разгульную и безнравствен ную жизнь, как и раньше. Да и безнравственность его никого, тем более такого же безнравственного представителя власти – министра не волнует.

Она как бы даже для пользы дела и необходима. Получается даже, что он не столь и опасен для общества. Скорее, опасен министр.

Так история об обаятельном и жестоком юном убийце превращается в историю о взращивающем и поощряющем убийцу безнравственном обще стве. В этом мире, где нравственные установки определяются сиюминут ными политическими веяниями, ничего другого, кроме дикого, дремучего насилия, и быть не может. Так в фильме С. Кубрика обличение с обаятель ного хулигана и убийцы переносится на современное демократическое об щество, аморальные механизмы функционирования которого и пытается осмыслить С. Кубрик.

Институционализация идеациональных ценностей в формах молодежной субкультуры Однако вернемся к оборотной стороне жестокости – взрыву лиминаль ности, которая нас интересует в западном кино второй половины ХХ века.

О том, что этот взрыв – выражение переходной ситуации, ситуации разры ва, свидетельствует и В. Тернер. «Все природные инстинкты человека, – пишет он, – безусловно, высвобождаются с помощью этих процессов, од нако теперь я склонен думать, что коммунитас – не просто продукт биоло гически унаследованных стремлений, вырвавшихся из-под культурных за претов. Скорее это продукт специфически человеческих качеств, которые включают рациональность, волю, память и которые развиваются с опытом жизни в обществе...» Вот эта амбивалентность развертывающихся процессов разрыва Э. Кли мовым иллюстрируется с помощью восприятия первого избавителя, явив шегося в России предреволюционной эпохи в совершенно средневековом образе странника Григория Распутина. Этот феномен весьма интересен, ведь он предваряет и механизм возникновения харизмы, и саму харизму, которыми позднее воспользуется та социальная структура, возникновение которой развертывается как следствие трансформации лиминальной ситу ации в нечто противоположное. Феномен избавителя в средневековом об лике, который можно было наблюдать в предреволюционной России, за тем повторится в массовом восприятии вождей, когда лиминальная об щность как следствие распада Российской империи трансформируется в «структуру» нового типа.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Эту трансформацию описал и объяснил В. Тернер. Доказывая, что взрыв лиминальных настроений, происходящий иногда в крайних формах, со провождается предсказанием и видениями мировых катастроф, В. Тернер говорит, что овладевшая массовым сознанием утопия лиминального типа делает неизбежным возникновение деспотического государства как своей противоположности. «Преувеличение коммунитас в определенных рели гиозных или политических движениях уравнительного типа может вско ре смениться деспотизмом, сверхбюрократизацией или другими видами структурного ожесточения. Потому что, подобно неофитам – африканцам после обрезания, или бенедиктинским монахам, или членам милленарист ских движений, люди, живущие в общине, рано или поздно начинают тре бовать чьей-то абсолютной власти – будь то со стороны религиозной дог мы, боговдохновенного вождя или диктатора. Коммунитас не может про держаться сама по себе, если материальные или организационные нужды людей должны удовлетворяться адекватно. Максимализация коммунитас влечет за собой максимализацию структуры, каковая, в свою очередь, по рождает революционные стремления к возобновлению коммунитас»60.

Собственно, этот вариант и был проигран в истории России ХХ века.

Разрушенные лиминальными процессами традиционные социальные структуры перестают действовать. Чтобы хоть как-то поведение людей ор ганизовать, приходится прибегать к нормативным установкам. И лими нальная, община или коммунитас, начинает порождать из себя «структуру».

Но раз возникает «структура», то свободные отношения между людьми превращаются в нормативные. Так, спонтанная коммунитас перерождает ся в нормативную, без чего невозможно мобилизовать людей на деятель ность и распределять материальные ресурсы, а затем и в идеологическую.

В. Тернер пишет: «Как нормативная, так и идеологическая коммунитас уже находятся во власти структуры, и такова судьба всех спонтанных коммуни тас в истории: через «упадок и гибель», как это воспринимает большинство людей, к структуре и закону. В религиозных движениях коммунитарного типа «рутинизируется» не только харизма вождей, но также и коммунитас их первых учеников и последователей»61.

Чтобы проиллюстрировать эту трансформацию спонтанности ком мунитас в нормативную и идеологическую, В. Тернер обращается к опы ту раннего францисканства в средневековой Европе и к секте сахаджия в Индии ХV–ХVI веков. Но в данном случае можно было бы вспомнить и более близкие примеры, например историю с Фиделем Кастро. Но исто рия с Фиделем Кастро обязывает историю распространения утопии соци ализма вообще истолковывать как разновидность лиминальной утопии.

И коль скоро это так, то Ленин и Сталин предстают наделенными лими нальной харизмой политическими деятелями или вождями. Это как раз те самые носители лиминальных ценностей, которые оказываются в цен тре внимания в кризисной ситуации, когда развертывается трансформа Глава ция спонтанной коммунитас в нормативную (военный коммунизм начала 20-х годов) и идеологическую. Без лиминального нерва в этой массовой проекции, которой наделяются образы вождей, ничего не понять. Эти ис торические фигуры обычно воспринимаются только и просто политиче скими деятелями.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.