WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 12 |

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа ...»

-- [ Страница 3 ] --

В связи с электронными технологиями М. Маклюен констатирует, что категория авторства претерпела существенные изменения. Более того, элек тронные технологии вернули культуру к Средним векам, когда вопрос об авторстве так остро не стоял, как это имело место с эпохи Ренессанса. Так, он цитирует И. Гольдшмидта по поводу того, что в Средних веках понятия авторства вообще не существовало. «Тот престиж и блеск славы, которыми обладает это понятие в нашем употреблении и которые заставляют нас смо треть на опубликовавшего книги автора как на человека, сделавшего шаг к величию, суть довольно недавние приобретения. Не вызывает сомнения то, что средневековых книжников не волновал вопрос о точном установлении авторов книг, которыми они пользовались. С другой стороны, и сами писа тели без всякого педантизма относились к вопросу о заимствованиях и, ци тируя, далеко не всегда указывали, что они «цитируют», умалчивая об источ нике. Они проявляли нерешительность даже в том, чтобы недвусмысленно подписаться под тем, что однозначно принадлежало им»183.

Утверждение высокого престижа автора в истории развертывается па раллельно развитию индивидуализма, высокой значимости в культуре лич ного начала. Этот процесс Э. Ауэрбах проследил на материале западноев ропейской литературы, в частности на примере Монтеня. Любопытно, что, начиная свои «Опыты», Монтень использовал вполне средневековый ано Глава нимный жанр. Его предполагаемое сочинение представляло собой собра ние выписок из прочитанных книг, снабженных примечаниями. Именно так комментирует труд Монтеня Э. Ауэрбах, отмечая, что жанр «Опытов» происходит от сборников притч, цитат и изречений, т.е. жанра, пользовав шегося в поздней Античности и в Средние века популярностью. Однако в процессе работы жанр трансформировался в нечто совершенно новатор ское («… Комментарии к выпискам оказались важнее цитат, поводом и ма териалом стало служить теперь не только прочитанное, но и пережитое, – пережитое им самим, услышанное от других или случившееся возле не го»184). И вот вывод Э. Ауэрбаха: «Монтень – явление новое, и личное на чало (причем здесь одна-единственная личность) впечатляет в его произве дении гораздо сильнее, а способ выражения более непосредствен и близок к повседневной речи, хотя это не диалоги»185. Открытый М. Монтенем спо соб выражения в то же время оказался проекцией личного содержания, ко торое требовало выражения, содержания, явленного в среде почитателей Монтеня, его читателей. Этими читателями явилась специфическая и но вая общность, которую можно назвать коммуникативной общностью, ибо ни с одной из сословных общностей она не соотносилась. Характеризуя читателей Монтеня, Э. Ауэрбах пишет, что его «Опыты» доказывали сущест вование образованной публики. «Монтень пишет не для определенного сословия, не об определенной области знания, он пишет не для «народа», и пишет не для христиан и не для партий;

он не считает себя творцом;

он первым пишет книгу, в которой светский дилетант задумывается над своей сущностью, и смотри – неожиданно появляются люди, мужчины, женщи ны, которые считают себя его читателями»186.

В ХХ веке этот прогресс блокируется, и культура регрессирует к исход ной точке – позднему Средневековью, а то и еще дальше, к архаическим эпохам истории. Соответственно, в этой ситуации понятие авторства не может не претерпевать трансформации. Дело, однако, не только в гумани тарной научной традиции, а в ментальном опыте народа. Любопытно, что, как бы большевистскую фазу русской истории ни отделять от прошлого и настоящего этой истории, она упорно иллюстрирует тезис Н. Бердяева о том, что ключ к русскому коммунизму следует искать в предшествующей российской истории. Поэтому метод социалистического реализма в исто рии большевистской России от традиции безличности не отклонялся.

Это, например, констатирует М. Эпштейн, исследующий тенденцию постмодернизма. Согласно его утверждению, идея смерти Автора рождена западными процессами, т.е. постмодерном. Между тем, как он доказывает, наиболее характерный признак постмодерна – отрыв концепта от реаль ности, знака от означаемого, что сопровождает всю историю российской цивилизации. Здесь он пронизывает не только художественные экспери менты, но и государственные программы. Но раз «смерть автора» – один из существенных признаков постмодернизма, значит, он присущ и цивилиза Между печатной книгой и телевидением...

ции, в которой постмодерн возник еще в эпоху модерна. Так, М. Эпштейн утверждает, что Россия никогда не реализовала идею модерна в западном смысле, а потому модерн в ней всегда существовал одновременно с пост модерном, т.е. с деконструкцией модерна. И следовательно, Россия посто янно иллюстрировала «умирание» Автора. Иллюстрацией этого может слу жить практика социалистического реализма. «Постмодернизм отвергает наивные и субъективистские стратегии, рассчитанные на проявление твор ческой оригинальности, на самовыражение авторского Я», – открывает эпоху «смерти автора», когда искусство становится игрой цитат, откровен ных подражаний, заимствований и вариацией на чужие темы. Но подобная смерть автора, подчас не только в переносном, но и в буквальном смысле, была одной из азбучных истин новой социалистической эстетики, темой напряженных раздумий и «самоопределений» даже таких ее современни ков, как Мандельштам и Пастернак. «И весь я рад сойти на нет в революць онной воле» (Пастернак). Цитатность, сознательная вторичность была в крови социалистической эпохи, чьи дискурсы ориентированы на чужое слово, на общие истины, принадлежащие всем – и никому в особенности.

Подлинным субъектом социалистической культуры становится некое со борное начало – народ или партия – от имени которого выступает худож ник, как бы цитируя то, что ему доверено произнести»187.

Безличность – феномен истории большевизма. В этой истории, несомнен но, тоже проявилась отечественная традиция, но в гипертрофированном, извращенном виде. Исследователи, анализирующие сталинский период в истории российской государственности, отмечали в нем то, что интересует и нас, а именно то, что эта культура не знает идеи авторства. Касающийся этой проблемы В. Паперный историю советской культуры разделил на два перио да – ленинский (культура 1) и сталинский (культура 2). При всем несходстве этих периодов их роднит одно – устранение Автора. Так, о сталинском пери оде исследователь пишет: «У текстов культуры 2 (устных и письменных) нет никаких авторов, эти тексты даны заранее, а так называемые авторы должны потом к этой данности идти»188. Поскольку в русской культуре безличность – традиция, то авторство не поощрялось не только в культуре 2 (сталинской), но и в культуре 1 (ленинской). Но ведь ленинский период – это еще период авангарда. Однако в связи с теоретиками ЛЕФа мы коснемся того, что по поводу иссякания авторского начала авангард не сожалел. Отсутствие автор ства как норма применительно к разным эпохам у В. Паперного мотивирует ся по-разному. «…Если в культуре 1 гарантом истинности результата служит или растворение души в коллективистском духе, или принадлежность дру гого метода методам всеобщей науки, то в культуре 2 таким гарантом слу жит лишь буквальное знание априорно заданного результата. И это знание распределено в обществе иерархически: все было известно одному челове ку, это Ленин, почти все известно его земному репрезентанту, это Сталин, а дальше это знание дробится и расходится по специализированным каналам, Глава и каждый элемент этой системы на своем уровне является репрезентантом абсолютного знания»189. Что касается архетипических истоков безличной истории большевизма, то здесь следует иметь в виду прежде всего постоянно воспроизводимый на разных этапах российской истории, в том числе в эпо ху Петра I образ Третьего Рима. Основной идеей этой эпохи является при надлежность человека к пространству, т.е. абсолютизируется ушедший ныне в забвение архетипический принцип оседлости, который и разрабатывался в советском кино первой половины ХХ века.

Все, о чем до сих пор говорилось, свидетельствует о социально-поли тических и ментальных предпосылках «смерти автора» в художественной коммуникации. Однако существует еще существенная причина понижения статуса автора в связи с возникновением противоречия между вербальны ми и визуальными способами коммуникации. Было бы неверно сводить тенденцию безличности в российском кино ХХ века лишь к ментальным особенностям и к политическим мотивам. Очевидно, что когда в середине ХХ века М. Маклюен проводит черту между печатной строкой и целлулоид ной лентой, то он подхватывает тенденцию, бывшую реальностью уже 20-х годов, что, например, теоретики ЛЕФа улавливали. Речь идет об угасании «га лактики Гутенберга» и, соответственно, сформированного в контексте этой галактики высокого статуса Автора. Этот процесс падения престижа Автора, каким он оказался в ХХ веке, в 20-х годах секретом уже не был. Так, «леваки» этого времени провозглашали, что форма романа ХIХ века вытесняется газет ными километрами, и в эпоху эскалации газеты Л. Толстой уже невозможен.

«Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос, – писал С. Третьяков, – Наш эпос – газета. Толстой, лишенный учительства, – это писатель, зани мающийся писательством в широком масштабе. Но любой одиночка спасует перед тем масштабом, в котором охватывает факты газета, и перед быстро тою подачи этих фактов… Подсчитаем сравнительно тираж газет и так на зываемой «изящной литературы» во времена Толстого и сейчас – и нам ясно станет, что газетная гора задавила беллетристику. Недаром же все писатели без исключения нырнули в газету, и только некоторая газетная косность до пускает, что они сохраняют облик беллетристов на страницах газет. То, чем была Библия для средневекового христианина – указателем на все случаи жизни;

то, чем был для русской либеральной интеллигенции учительский роман, – тем в наши дни для советского активиста является газета»190.

Цитируя данное суждение С. Третьякова, мы, впрочем, уже фиксируем универсальную тенденцию. В связи с эскалацией газетного дела в Америке уже в ХIХ веке А. де Токвиль аналогичные процессы фиксировал. Пожалуй, для «смерти Автора», т.е. того образа Автора, что был создан в культуре Нового времени, и прежде всего под воздействием изобретения Гутенберга, этот факт является определяющим. Новая форма коммуникации – газет ная – начинает заметно стирать ту, что формировалась под воздействием романа и того статуса Автора, что себя утверждал в формах романа.

Между печатной книгой и телевидением...

Коммуникация в контексте альтернативной культуры как проблема Подведем итог сказанному. Своей целью мы ставили объяснить в России в конце ХХ века популярность аналитической психологии, но вышли в пространство более универсальных процессов, связанных с последствиями становления в культуре ХХ века новых коммуникативных технологий. При этом объяснение этой популярности лежит не в том, что, в силу тоталитар ной цензуры, К. Юнг пришел сюда с большим опозданием. Как мы стре мились показать, дело тут в активизации в структуре фильма символиче ских форм мышления как следствия развертывающегося становления культуры идеационального типа. Актуализация символических форм мыш ления сделала возможным анализ функционирования в кинематографи ческих сюжетах архетипических форм. В данном случае основой символи ки является не та система индивидуального бессознательного, которую З. Фрейд описывает в своих «Лекциях по психоанализу» и содержанием ко торой оказывается либидо, а коллективные галлюцинации, коллективное воображение, коллективные страхи и эмоции, требующие для изживания таких повествовательных структур, воздействие которых уподобляется ар хаическим формам ритуала.

Это позволяет такие образы коллективного воображения соотнести с инверсионной историей России, с теми экстремальными ситуациями, с которыми в ХХ веке столкнулись люди (революции, гражданская война, мировые войны, ГУЛАГ, массовые расстрелы и т.д.). Все эти экстремаль ные ситуации, в которые оказывались втянутыми огромные массы людей, в их сознании провоцировали эмоции, изживаемые в архаических культу рах в форме ритуала. Видимо, в кино этого времени, тесно связанного с массовыми эмоциями, ритуальное начало не могло не возродиться и было активным. По отношению к массовой аудитории кино осуществляло функ ции ритуала191.

Однако активизацию возрождающихся в советском кино символиче ских форм выражения не менее важно соотнести с общими процессами ис кусства. По сути дела, в этом кино, как это ни покажется парадоксальным, культивировалось то, что в элитарном слое культуры зародилось в эпоху Серебряного века и что культивировал символизм. Тогда предпринимались попытки возрождения мифа и возвращения в те эпохи, когда искусство не успело обособиться от других сфер и было тесно связано с религией. Иначе говоря, если воспользоваться терминологией В. Беньямина, оно еще не ус пело утратить ауру и стать исключительно выставочной ценностью. Ясно, что эстетика символизма с присущим ей культивированием сверхчувствен ного возвращала к платоновской традиции. В истории культуры это обеща ло новую эпоху.

Здесь можно констатировать парадокс. Кому тогда могла прийти в го лову идея, в соответствии с которой такое элитарное движение, как симво Глава лизм, может получить развитие в кино. Тем более что кино, скорее, оказы валось связанным с футуризмом, а известно, что последний утверждал себя в оппозиции к символизму, не принимая его тяготения к сверхчувственно му. Казалось, что футуризм является крайне материалистическим явлени ем, а его представители восхищены бергсоновской стихийной витальнос тью. Футуризм кажется очередной волной взбунтовавшейся чувственности, стихией дионисизма и, следовательно, в культуру чувственного типа впи сывается целиком и полностью. Сближение киноавангарда с религиозным началом кажется абсурдным, но это именно так. Хотя вопрос о теургии, т.е.

слиянии художественного и религиозного, советские режиссеры не обсуж дали, но кинематографический процесс этого времени свидетельствует, что теургия развертывалась в формах массового искусства. Лишь обращение к платоновской, т.е. юнговской, традиции позволяет в этом разобраться.

В фильмах этого времени с их революционными и военными сюжетами разглядеть утонченные образы элитарного Серебряного века трудно. Уж слишком грубыми и прямолинейными сегодня герои этих фильмов вос принимаются. Кажется, что никакой преемственности между Серебряным веком и нарождающейся варварской культурой масс не существует. Такая преемственность все же существует. По сути дела, тоска по сакрализации, по контакту со сверхчувственным, что так отличает Серебряный век, про рывается в рассчитанное на массы грубое, варварское искусство. То, что определяло интересы символистов, прорвалось в мужицкую культуру, в центре которой оказалось наиболее доступное массе кино, и имела место сакрализация всего, что с революцией связано. В воспроизводимых рево люционными фильмами образах развертывался процесс той самой сакра лизации, что владела умами символистов. Кино возвращало к эпохе, когда собственно история искусства еще не началась и когда, как показывает Х. Бельтинг, художественное отделиться от сакрального не успело. Иначе говоря, кино демонстрировало культурный регресс.

Если символистов можно сопоставить с элитой Ренессанса, то последу ющие процессы культуры с их ориентацией на массы можно сопоставить с Реформацией. Однако в каком-то смысле можно утверждать, что русская революция развертывалась в том числе и по логике Реформации. Но что же за этой преемственностью оказывается? Здесь прежде всего просматрива ется намеченная П. Сорокиным логика смены культур. Если в ХХ веке аль тернативная культура, т.е. культура идеационального типа, действительно начинает о себе заявлять, то знаки этого мы можем обнаружить как в эли тарных, так и в массовых явлениях. В самом деле, элитарное искусство Серебряного века и массовое искусство последующих десятилетий, т.е.

кино в его отечественных формах, могут служить иллюстрацией возникно вения в разных сферах аналогичных процессов, а именно становления культуры идеационального типа. А раз так, то становится понятно, почему при анализе искусства искусствознание ХХ века проявляет интерес к пла Между печатной книгой и телевидением...

тоновской традиции, которая, казалось бы, давно успела угаснуть. Цик лическая логика в эволюции культуры свидетельствует, что активизация в искусствоведческой рефлексии платоновской традиции (и здесь пример с популярностью К. Юнга может служить иллюстрацией) определяется про цессами становления альтернативной культуры. Вот на этой значимости культурного контекста и хотелось бы поставить акцент. Происходящие в кино 20–30-х годов процессы будут понятны лишь в контексте смены куль тур и становления, а точнее, активизации элементов культуры идеацио нального типа, о чем мы подробно в своих предыдущих работах писали.

В заключение хотелось бы поставить вопрос о том, насколько исключи тельной описанная нами ситуация в России оказывается, т.е. насколько ак тивизация идеационализма в кинематографических формах является уни версальной. Мы отвергаем тезис о провинциализме русского кино. Если следовать логике П. Сорокина и в истории ХХ века усматривать актуализа цию некогда угаснувшего типа культуры с присущим ему идеационализмом, то получается, что эксперименты в русском кино предвосхищают то, что че рез какое-то время неизбежно станет универсальным и глобальным. Да и вообще, то, что имело место в русском кино, могло и может иметь место и в других культурах. Но лишь при условии, что в них развертывается распад поздних уровней культуры. Ведь с точки зрения культурно-исторической психологии активизация ранних (архаических) уровней психики происхо дит лишь в том случае, если по каким-то причинам поздние уровни оказыва ются разрушенными. Это сформулировано применительно к индивидам, но это в такой же степени характерно и для народов, т.е. культур.

Однако при всем несходстве культур и, следовательно, несходстве в проте кании процессов становления культуры идеационального типа нельзя забы вать проницательное наблюдение М. Маклюена, связанное с тем, что втор жение в культуру визуальных средств воздействия, сначала в форме фотогра фии и кино, а затем и телевидения роль печатного текста и той основы, на которой этот текст себя утверждал на протяжении веков, т.е. фонетического алфавита, понизило. Это означает (и это М. Маклюеном отмечено, хотя он и не останавливался на этом подробно), что вместе с исчезновением печатного текста исчезает и сформированная на основе исключительно фонетического алфавита и присущая ему форма наррации в произведении искусства.

Но что, собственно, в истории способствовало переходу коллективных представлений в сферу бессознательного? По М. Маклюену получается, что сфера коллективного бессознательного во многом образовалась по мере расширения печатной культуры и переноса внедряемых ею форм организа ции наррации в другие сферы культуры. Если с этим выводом М. Маклюена согласиться, то получается, что именно визуальная сфера, т.е. кино, высво бождает образы коллективного бессознательного, что приводит к специ фической символизации воспроизводимой на экране физической реаль ности. Вот подлинная и объективная основа прорыва в формах кино кол Глава лективного бессознательного в культуру. В этом случае, разумеется, нельзя не видеть, что кино становится мощным средством не только символиза ции и архетипизации материального мира, но и внедрения в сознание масс таких формул, которые из кино перекочевывают в политическую историю.

Так, в формах исторических и политических событий развертывается про цесс сакрализации.

В этом процессе кино занимает далеко не последнее место. Поэтому можно ли согласиться с тезисом З. Кракауэра по поводу того, что кино сильно лишь своим документальным воспроизведением физической ре альности? Разве кино не стало самым мощным окном в мир бессознатель ного и, в частности, коллективного бессознательного? Ясно, что в ХХ веке процесс визуализации культуры является универсальным и закономерным для всех культур. Тем не менее каждая культура демонстрирует особый его вариант, связанный со степенью проявленности архетипического созна ния. Скажем, если сопоставить русское и американское кино, то кажется, что аналогии здесь провести трудно. В американском кино наблюдать про цессы сакрализации невозможно, поскольку таких резких распадов культу ры здесь не было. Это цивилизация стабильная, материалистическая и ра ционалистическая. Здесь духовные процессы продолжают развиваться в соответствии с идеей модерна. Мировосприятие американцев оказывается под воздействием старой традиции Просвещения. Видимо, именно Аме рика сегодня остается верной просветительской традиции, о чем справед ливо пишет Ж. Бодрийяр192. Процессы, фиксируемые нами в России, в американском кино констатировать невозможно. Это не означает, конеч но, что в американском кино, включенном в рыночные отношения, т.е. в секулярные формы, ничего подобного произойти не может. Если вспом нить, что возникновение американской цивилизации во многом обязано сектантам, которые хотели новый, осваиваемый и окультуриваемый ими мир видеть не только реальным, но и сакральным, то нельзя не заметить, что здесь феномен, получивший такое развитие на уровне сознания, исчез навсегда. В реальности он никуда не исчез, продолжая пребывать в сфере подсознания и ожидая момента, когда может выйти на поверхность, т.е.

вытеснить сознание и занять его место.

Все сказанное о русском кино свидетельствует о его исключительности, а следовательно, и о некоторой его не столько недооценке, сколько о не допонятости в мире. Но хотя интерес к русской культуре Серебряного века в мире нарастает, все это явление остается все же непонятым. Наверное, правы те исследователи, которые рубеж ХIХ–ХХ веков считали новым Ренессансом, имеющим резонанс во всем мире. Значит, этот феномен сле дует еще изучать. Для понимания развертывавшихся в ХХ веке процессов культуры идеационального типа он показателен. Между тем в мире этот воп рос не обсуждается. Иногда кажется, что идея П. Сорокина на Западе просто непонятна и кажется странной. Но если это так, то можно ли считать, что Между печатной книгой и телевидением...

феномен русского кино до конца понятен? Продолжение этого вопроса – понятен ли резонанс российского кино в мире? Нельзя утверждать, что в мире его не знают. Наоборот, контакты с киноведами из других стран свиде тельствуют, что они знают и ценят и русское кино, и теоретические работы о кино (например, работы представителей русской «формальной» школы – Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, работы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, наконец, эссе А. Тарковского и других). Выходящие за рубежом книги о русском кино свидетельствуют о неиссякаемом интересе к россий скому кино193, 194, 195. Об этом же свидетельствует и книга Ж. Делеза, знающего русскую киноклассику. Однако полного понимания этого феномена все же нет, и именно потому, что с помощью этого кино в мировой культуре начала заявлять о себе культура идеационального типа.

Какое это имеет значение для мирового кино? Может быть, русское кино – обещание того, в каком направлении будет развиваться в будущем все мировое кино? Но если не все в мире до конца отдают отчет в том, что такое русское кино, то, может быть, некогда открытое в кинематографе продолжают сохранять и культивировать русские режиссеры? Судя по все му, констатировать это не приходится. Эта традиция продолжения не имеет.

Во многом именно этим, а не социально-политической ситуацией объяс няется кризис российского кино. Такого кино, которое мы в первой поло вине ХХ века имели, как мы уже констатировали, больше не существует.

Архетипическое содержание фильмов этого периода радикально измени лось. Дело не в том, что у нас не умеют делать фильмы, как их делают, на пример, в Америке (многие опыты свидетельствуют сегодня о том, что про цесс научения и подражания развертывается успешно). Сама действитель ность сегодня такова, что ни о какой сакральной или о пассионарной вспышке в культуре в ее традиционных формах и речи не может быть.

В первой половине ХХ века кино было таким, каким было состояние на электризованной революционными потрясениями массы. Таковы были массовые настроения и представления. Кино стало сейсмографом этих на строений. Оно их воспроизводило в символических и архетипических об разах. Но эти настроения угасли. Кинематографическая коммуникация радикально изменилась. Следовательно, нам следует учиться видеть, как в новом кино видоизменяется функционирование архетипов. Собственно, касаясь архетипа странника, мы как раз разговор на эту тему и начали.

1. Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.

2. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003.

3. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. Миросозерцание Достоевского. М., 1994.

4. Хренов Н. Функциональная эстетика: генезис, эволюция, имплицитные и экспли цитные способы функционирования // Теория художественной культуры. Вып. 7.

М., 2003.

Глава 5. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб., 2000.

6. Хренов Н. Традиционная культура в эпоху глобализации // Традиционная культура.

2005. № 2.

7. Хренов Н. «Мозаичная» структура телевизионного повествования и ее мистифи цированная интерпретация в западной культурологии. // Массовые виды искусства и современная художественная культура. М., 1986. С. 219.

8. Флоренский П. Органопроекция. // Русский космизм: Антология философской мысли. М., 1993.

9. Маклюен М. Понимание медиа: внешнее расширение человека. М., 2003. С. 15.

10. Маклюен М. Понимание медиа... С. 14.

11. Маклюен М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры.

Киев, 2003. С. 207.

12. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 34.

13. Маклюен М. Понимание медиа... С. 96.

14. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 99.

15. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 39.

16. Маклюен М. Указ. соч. С. 69.

17. Маклюен М. Указ. соч. С. 38.

18. Маклюен М. Указ. соч. С. 323.

19. Маклюен М. Понимание медиа… С. 323.

20. Маклюен М. Указ. соч. С. 324.

21. Маклюен М. Указ. соч. С. 324.

22. Маклюен М. Указ. соч. С. 325.

23. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 57.

24. Маклюен М. Указ. соч. С. 202.

25. Маклюен М. Указ. соч. С. 89.

26. Маклюен М. Понимание медиа… С. 15.

27. Маклюен М. Указ. соч. С. 16.

28. Маклюен М. Указ. соч. С. 16.

29. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 122.

30. Маклюен М. Указ. соч. С. 167.

31. Маклюен М. Понимание медиа… С. 31.

32. Маклюен М. Указ. соч. С. 99.

33. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 108.

34. Маклюен М. Указ. соч. С. 358.

35. Маклюен М. Указ. соч. С. 374.

36. Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 216.

37. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.

М., 1996. С. 51.

38. Маклюен М. Понимание медиа… С. 218.

39. Маклюен М. Указ. соч. С. 219.

40. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 40.

41. Маклюен М. Понимание медиа… С. 273.

42. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 32.

43. Маклюен М. Понимание медиа… С. 327.

44. Маклюен М. Указ. соч. С. 326.

45. Лотман Ю. Блок и народная культура города // Лотман Ю. Избранные статьи:

В 3 т. Т. 3. Таллин, 1993. С. 187.

Между печатной книгой и телевидением...

46. Лотман Ю. Указ. соч. С. 188.

47. Лотман Ю. Указ. соч. С. 189.

48. Маклюен М. Понимание медиа… С. 326.

49. Маклюен М. Указ. соч. С. 326.

50. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 317.

51. Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 52. Деррида Ж. Указ. соч. С. 363.

53. Деррида Ж. Указ. соч. С. 364.

54. Деррида Ж. Указ. соч. С. 348.

55. Деррида Ж. Указ. соч. С. 350.

56. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 284.

57. Эйзенштейн С. Указ. соч. Т. 5. М., 1968. С. 284.

58. Эйзенштейн С. Указ. соч. Т. 5. С. 285.

59. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. С. 42.

60. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 5. М., 1967. С. 323.

61. Эйзенштейн С. Метод. Т. 2. С. 363.

62. Гране М. Китайская мысль. М., 2004. С. 54.

63. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 411.

64. Гране М. Указ. соч. С. 8.

65. Деррида Ж. О грамматологии. С. 408.

66. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.

67. Кракауэр З. Указ. соч. С. 114.

68. Кракауэр З. Указ.соч. С. 60.

69. Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

70. Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996. С. 338.

71. Иванов В. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, 1973. С. 41.

72. Трауберг Л. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. С. 257.

73. Эйзенштейн С. Мемуары. Т. 2. М., 1997. С. 102.

74. Эйзенштейн С. Мемуары. С. 128.

75. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 208.

76. Бахтин М. Указ. соч. С. 208.

77. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 22.

78. Кристева Ю. Указ. соч. С. 23.

79. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 308.

80. Бахтин М. Указ. соч. С. 309.

81. Бахтин М. Указ. соч. С. 310.

82. Бахтин М. Указ. соч. С. 312.

83. Иванов В. Значение идей М.М. Бахтина… С. 29.

84. Феллини о Феллини: Интервью. Сценарии. М., 1988. С. 26.

85. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.;

К., 1996. С. 161.

86. Хренов Н. Искусство в контексте ХХ века на фоне повторяющихся флуктуаций в больших длительностях исторического времени // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М., 2004.

87. Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л., 1925.

88. Прокофьев В. Федор Иванович Шмит (1877–1941) и его теория прогрессивного циклического развития искусства // Советское искусствознание. 1981. № 2. С. 270.

Глава 89. Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 41.

90. Андреев Д. Роза мира. Метафилософия истории. М., 1991. С. 157.

91. Цивьян Т. Николай Угодник – странник на русской земле (Несколько примеров из русской литературы ХХ века) // Слово и культура. Т. 2. М., 1998. С. 395.

92. Цивьян Т. Указ. соч. С. 395.

93. Цивьян Т. Указ. соч. С. 397.

94. Успенский Б. Дуалистический характер русской средневековой культуры // Успенский Б. Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 257.

95. Успенский Б. Указ. соч. С. 264.

96. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 100.

97. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 137.

98. Гвардини Р. Указ. соч. С. 130.

99. Хренов Н. Функционирование кино в контексте кризиса цивилизационной иден тичности // Современные трансформации российской культуры / Под ред.И.В.

Кондакова. М., 2005.

100. Тарковский А. Слово об Апокалипсисе // Искусство кино. 1989. № 2. С. 97.

101. Гвардини Р. Указ. соч. С. 163.

102. Паперный В. Указ. соч. С. 65.

103. Там же.

104. Паперный В. Указ. соч. С. 69.

105. Хренов Н. Функционирование кинематографической картины мира в ситуа ции глобализации // Кино: реалии и вызовы глобализации / Под ред.М.И. Жаб ского. М., 2002.

106. Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000. С. 106.

107. Эпштейн М. Указ. соч. С. 108.

108. Эпштейн М. Указ. соч. С. 113.

109. Тишков В. Реквием по этносу. Исследования по социально-культурной антро пологии. М., 2003. С. 293.

110. Лимонов Э. Это я – Эдичка. М., 1991. С. 269.

111. Лимонов Э. Указ. соч. С. 270.

112. Лимонов Э. Указ. соч. С. 270.

113. Лимонов Э. Указ. соч. С. 281.

114. Тишков В. Указ. соч. С. 294.

115. См.: Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

116. См.: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994. С. 13.

117. См.: Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 100.

118. См.: Элиаде М. Указ. соч. С. 182.

119. Эйзенштейн С. Мемуары. Т. 1. С. 276.

120. Эйзенштейн С. Указ. соч. Т. 1. С. 341.

121. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 343.

122. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 136.

123. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 323.

124. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 323.

125. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 323.

126. Выготский Л. История развития высших психических функций // Выготский Л.

Собр. сочинений: В 6 т. Т. 3. М., 1983. С. 63.

127. Выготский Л. Указ. соч. С. 140.

128. Выготский Л. Указ. соч. С. 140.

Между печатной книгой и телевидением...

129. Выготский Л. Указ. соч. С. 140.

130. Манхейм К. Указ. соч. С. 182.

131. Манхейм К. Указ. соч. С. 184.

132. Манхейм К. Указ. соч. С. 184.

133. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 295.

134. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук. С. 361.

135. Бахтин М. Указ. соч. С. 361.

136. Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 55.

137. Юнг К. Тэвистокские лекции. М-К., 1998. С. 186.

138. См.: Хренов Н. Глобализация в истории становления идеологии модерна // Культура на рубеже ХХ–ХХI веков: глобализационные процессы. М., 2005.

139. См.: Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

140. Юнг К. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996. С. 32.

141. См.: Юнг К. Указ. соч. С. 31.

142. См.: Элиаде М. Космос и история. С. 30.

143. Элиаде М. Указ. соч. С. 56.

144. Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сек суальности. М., 1996. С. 100.

145. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от Античности до классицизма. СПб., 1999. С. 23.

146. См.: Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 737.

147. Делез Ж. Кино. М., 2004. С. 502.

148. Ханзен-Леве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция разви тия на основе принципа остранения. М., 2001. С. 17.

149. Якобсон Р., Леви-Строс К. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 231.

150. См.: Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. С. 15.

151. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре нессанса. М., 1990. С. 371.

152. Гвардини Р. Указ. соч. С. 142.

153. Гвардини Р. Указ. соч. С. 137.

154. Маринетти Ф. Т. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 74.

155. Маринетти Ф. Т. Указ. соч. С. 77.

156. См.: Кристева Ю. Указ. соч. С. 185.

157. Трауберг Л. Указ. соч. С. 261.

158. Недоброво В. С. 7.

159. См.: Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи ХХ века. М., 2002.

160. Кристева Ю. Указ. соч. С. 19.

161. Эйзенштейн С. Метод. М., 2000. С. 369.

162. Эйзенштейн С. Монтаж. М.,2000. С. 369.

163. См.: Сорокин П. Указ. соч. С. 293.

164. См.: Хренов Н. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М., 2005.

165. Кристева Ю. Указ. соч. С. 141.

166. Кристева Ю. Указ. соч. С. 420.

167. Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998. С. 362.

168. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 107.

169. Кристева Ю. Указ. соч. С. 491.

170. Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 144.

171. Мелетинский Е. Поэтика мифа.

Глава 172. Кристева Ю. Указ. соч. С. 403.

173. Делез Ж. Указ. соч. С. 610.

174. Барт Р. Избранные работы. Семиотика, Поэтика. М., 1989. С. 385.

175. Пиотровский А. К теории киножанров. // Поэтика кино. М.;

Л., 1927. С. 152.

176. Пиотровский А. Указ. соч. С. 153.

177. Пиотровский А. Указ. соч. С. 155.

178. Эйхенбаум Б. Теория «формального» метода. // Эйхенбаум Б. Литература. Теория.

Критика. Полемика. Л., 1929. С. 145.

179. Ханзен-Леве О. Указ. соч. С. 44.

180. Ханзен-Леве О. Указ. соч. С. 181. Ханзен-Леве О. Указ. соч. С. 182. См.: Леви-Строс К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.;

СПб., 2000.

С. 26.

183. Маклюен М. Галактика Гутенберга. С. 196.

184. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской ли тературе. М., 1976. С. 296.

185. Ауэрбах Э. Указ. соч. С. 296.

186. Ауэрбах Э. Указ. соч. С. 310.

187. Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000. С. 70.

188. Паперный В. Культура Два. С. 247.

189. Паперный В. Указ. соч. С. 249.

190. Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта. Первый сборник матери алов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М., 2000. С. 31.

191. См.: Хренов Н. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М., 2005.

192. См.: Бодрийяр Ж. Америка. СПб., 2000.

193. См.: Bordwell D. The cinema of Eisenstein. Harvard University Press Cambridge Mas sachusetts. London, England. 1993.

194. См.: Schmulevitsch E. La Fabrique de l'acteur excentrique (FEKS) ou l'enfant terrible du cinema sovietique. Paris, 2006.

195. См.: Bulgakova O. Feks. Die Fabrik des Exzentrischen Schauspielers. Berlin, 1966.

Глава Кино в новую «эллинистическую» эпоху: кризис традиционной и становление альтернативной идентичности «Великий разрыв» как переход от индустриальной к постиндустриальной цивилизации Современная философская и социологическая литература, диагности рующая развертывающиеся социальные процессы второй половины ХХ ве ка, фиксирует одну и ту же ситуацию, которая, правда, по-разному обозна чается. Можно было бы составить словарь терминов, с помощью которых эта ситуация описывается. Например, Ф. Фукуяма называет эту ситуацию «разрывом», точнее «Великим разрывом», что напоминает термин Г. Мар кузе «Великий отказ» – проявление все того же развертывающегося в этот период разрыва, который имеет в виду Ф. Фукуяма.

Прежде всего разрыв проявляется в поведении молодого поколения, чей радикализм так шокирует взрослых. Пожалуй, именно Ф. Фукуяме удалось точнее обозначить переживаемую во второй половине ХХ века и все еще продолжающую беспокоить на рубеже ХХ–ХХI веков ситуацию. С этого времени человечество действительно переживает эпоху «Великого разры ва» с предшествующими или традиционными ценностями. Последствия этого разрыва пытаются осмыслить многие. Одни причину этого усматри вают еще в троцкистской идее мировой революции, которая, как утверж дает П. Бьюкенен, с легкой руки А. Грамши и философов Франкфуртской школы успела трансформироваться в идею культурной революции и в на стоящее время представляет для Запада опасность, приводя, как утверж дает П. Бьюкенен, к его смерти. Другие симптомы опасных последствий разрыва пытаются вывести из идеологии Просвещения.

Эта точка зрения излагалась еще в конце 40-х годов в книге Т. Адорно и К. Хоркхаймера «Диалектика Просвещения». А раз так, то человечество по прежнему продолжает быть верным умонастроению модерна, поскольку ведь смысл модерна начиная с эпохи Просвещения сводится к способно сти агрессивно расправляться со всем, что раньше связывали с традицией, к способности не иметь никакой предыстории. Не удивительно, что, когда Ж. Бодрийяр дает характеристику американской цивилизации, ныне лиди Глава рующей в мире и задающей всему человечеству вектор развития, он вспо минает проект Просвещения, которому Америка, по его мнению, остается по-прежнему верной. Что бы ни писал А. Панарин по поводу того, что Америка изменила идеалам Просвещения, все же именно Америке удается обходиться без традиции и демонстрировать дух неиссякаемых перемен, что и составляет основу модерна.

Здесь-то как раз и важно понять, как разрыв интерпретируется и в соот ветствии с какой парадигмой осмысляется. Так, Э. Эриксон разрыв осмыс ляет в соответствии со своим предметом – идентичностью. «Промышленная революция, глобальная коммуникация, стандартизация, централизация и механизация угрожают идентичностям, унаследованным человеком от примитивных, аграрных, феодальных и аристократических культур. То, что внутреннее равновесие этих культур позволяло предложить, сейчас подвергается опасности в огромных масштабах. Поскольку страх утратить идентичность доминирует в большей части нашей иррациональной моти вации, он призывает весь арсенал тревоги, оставленный в каждом человеке простым фактом его детства. В этом критическом состоянии массы людей склонны искать спасения в псевдоидентичностях»1.

Э. Эриксоном констатируется разрушение традиционной идентично сти, возникновение беспорядка в идентичностях. Человек, ощутивший в постиндустриальном обществе большую свободу, экспериментирует с ин дивидуальной идентичностью. Но обретение собственной идентичности оказывается проблемой. Такой проблемой индивидуальная идентичность предстает на всем протяжении ситуации разрыва. Любопытно, что для Э. Эриксона время разрыва связывается с наступлением индустриальной цивилизации, которая, по его мнению, и вызвала к жизни проблематику идентичности. Свою проблематику он связывает с вступлением в промыш ленную революцию Америки, Германии и России. «Особое внимание, – пишет он, – будет сосредоточено на потребности молодежи всех этих стран в новой, основанной на содружестве совести, а также более инклюзивной и, неизбежно, индустриальной идентичности»2.

Для Ф. Фукуямы время разрыва – это уже время перехода от индуст риальной эры к информационному обществу. На этом этапе власть инфор мации подрывает власть бюрократии3. Этим философ объясняет нарастаю щий беспорядок и хаос. Впрочем, как он констатирует, на новом этапе «люди подвергают сомнению власть не только тиранов и первосвященни ков, но и демократически избранных должностных лиц, ученых и учите лей»4. Э. Тоффлер усматривает разрыв в цивилизационной парадигме. Для него, как и для Ф. Фукуямы, разрыв – это переход от индустриальной к постиндустриальной цивилизации. Беспорядок и хаос он объясняет утра той бюрократией рычагов управления, распадом некогда сплоченной с по мощью этих рычагов массы и образованием множества групп, субкультур и меньшинств.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Много внимания Э. Тоффлер уделяет предыстории нового разрыва, кото рый будет развертываться в иных временных координатах. «Вплоть до насто ящего времени человечество пережило две огромных волны перемен, и каж дая из них в основном уничтожала более ранние культуры или цивилизации и замещала их таким образом жизни, который был непостижим для людей, живших ранее. Первая волна перемен – земледельческая революция – по требовала тысячелетий, чтобы изжить саму себя. Вторая волна – рост про мышленной цивилизации – заняла всего лишь 300 лет. Сегодня история обнаруживает еще большее ускорение, и вполне вероятно, что третья волна пронесется через историю и завершится в течение нескольких десятилетий.

Те, кому довелось жить на нашей планете в этот взрывной период, в полной мере почувствуют влияние третьей волны на себе»5.

Однако все эти процессы, охватившие субкультуры и контркультуры молодых, понятны лишь на фоне той беспрецедентной динамики, что име ет место в постиндустриальной цивилизации. Чувство скорости, суматохи и нестабильности приводит к тому, что отношения человека и пространства стали непрочными и нестабильными. Все это оборачивается превращени ем традиционного человека в нового кочевника. Именно так называет со временного человека Э. Тоффлер. «Для общества высоких технологий, в особенности для тех, кого я охарактеризовал как «людей будущего», еже дневные поездки, путешествия и постоянная перемена места жительства стали второй натурой. Образно говоря, мы полностью «вычерпываем» ме ста и избавляемся от них, подобно тому как мы выкидываем одноразовые тарелки и банки из-под пива. Мы стали свидетелями исторического про цесса разрушения значения места в человеческой жизни. Мы воспитываем новую расу кочевников, и мало кто может предположить размеры, значи мость и масштабы их миграций»6. Совершенно особый поток в этом раз вернувшемся в ХХ веке кочевничестве – передвижение людей из деревни в быстрорастущие после Второй мировой войны города.

Одним из самых ярких фильмов на эту тему был фильм Л. Висконти «Рокко и его братья», повествующий о том, как после смерти главы семей ства мать вместе со своими многочисленными сыновьями покидает дерев ню в Лукании и переправляется в Милан. Еще раньше туда перебрался ее старший сын – Винченцо. У него есть работа, столь вожделенная, но не достижимая для многочисленных героев итальянских неореалистических фильмов. Он влюблен в девушку и собирается на ней жениться. Во время семейного праздника в миланскую семью, где живет невеста Винченцо, не ожиданно вторгаются путешественники из Лукании. Старший сын такого наплыва не ожидал, он растерян. Вскоре выясняется, что переночевать в этом доме приезжим не удастся. Начинается ссора, которая заканчивается демонстративным уходом синьоры Паронди с сыновьями. К ним присо единяется и изгнанный родителями невесты Винченцо, вынужденный но чевать на своей работе.

Глава Однако постепенно все образуется. Семья вселяется в муниципальный дом, а затем ее переселяют в другое место. У семьи есть крыша. Вскоре бра тья найдут и работу. Так Рокко начинает работать в прачечной. Что касает ся Симоне, то ему нравится соседка – проститутка Надя, которая и зароня ет в его сознание желание заняться боксом и вести приличную жизнь.

Стремясь делать так, чтобы это совпадало с желанием Нади, Симоне ока зывается в тренировочном зале для боксеров, а скоро начинает принимать участие в соревнованиях. У него появляются деньги. Несмотря на увещева ния матери, которой не нравится подружка Симоне, тот продолжает с ней встречаться. Но однажды она объявляет, что их встречи не более чем раз влечение, которое не может иметь продолжения.

Чтобы продолжать с ней встречи, он становится вором – похищает у хозяйки прачечной, в которой работает Рокко, вещи и драгоценности.

Догадываясь о их происхождении, Надя возвращает их Рокко и сообщает, что покидает город. Потеряв Надю, Симоне теряет голову и проигрывает состязание. Чтобы поддержать брата, Рокко появляется в тренировочном зале, пытаясь заменить брата. О дальнейшей жизни семьи Паронди мы узнаем из письма матери Рокко, который служит в армии. Оказывается, Симоне выиграл бой, семья получила новую квартиру, а Винченцо вер нулся к невесте. Казалось бы, все нормализуется. Но тут назревает новая драма, которая имеет трагический финал. Рокко встречает в городе Надю и узнает, что она отбывала срок в тюрьме. Рокко жалеет Надю, и между ними возникает сильное чувство. Как потом признается Надя, она еще никогда никого так не любила, как Рокко. Рокко отвечает взаимностью и, когда возвращается в Милан, продолжает встречаться с Надей, о чем узнает Симоне. Движимый ревностью, он выслеживает влюбленных и на глазах Рокко с помощью своих дружков насилует Надю. Между братьями завязывается драка.

Рокко убеждается, что Симоне любит Надю и не может без нее жить.

Он решает отречься от любимой ради брата, убеждая Надю вернуться к Симоне. Рокко возобновляет занятия боксом, хотя и не любит его. Вскоре ему придется этим заняться серьезно, помимо своей воли. Тренер убеждает его в том, что его моральный долг – отработать за брата. Надя возвращается к Симоне. Она постоянно устраивает ссоры, унижает Симоне. Рокко дела ет большие успехи, и ему обещают блестящую спортивную карьеру. Если Симоне падает на дно, то Рокко успешно продвигается вверх.

Вскоре сознание синьоры Паронди поразит следующее происшествие:

Симоне совершает ограбление и его ждет тюремное заключение. Чтобы от вести беду от брата, Рокко вынужден заключить с тренером долгосрочный договор. Надя покидает опустившегося Симоне, снимает комнату и при нимает у себя мужчин. Об этом узнает Симоне. Он выслеживает Надю, умоляет ее вернуться, но та остается непреклонной, унижая его. Тогда Симоне наносит ей несколько ножевых ран.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Фильм заканчивается эпизодом семейного торжества по случаю очеред ного спортивного триумфа Рокко, успешно побеждающего на ринге своих партнеров. Однако мать прислушивается к каждому звуку – она ждет, что по этому случаю в доме появится и Симоне. И он появляется, делая Рокко признание, что убил Надю. Оба брата не могут сдержать рыданий. Рокко убежден, что во всем виноват именно он.

Для понимания сказанного Рокко показателен его тост за праздничным столом, когда он признается, что лучше деревни, из которой приехала его семья, нет ничего в мире. Он мечтает вернуться туда, чтобы обрести покой и равновесие, недостижимое с того момента, как его семья прибыла в боль шой город. Еще Рокко рассказывает о древнем обряде – при возведении нового дома в тень проходящего мимо человека бросают камень. Тень – за местительная жертва. Эта жертва нужна, чтобы дом стал прочным. Соб ственно, в этом заключается и смысл его поступков: он и мухи не обидит.

Свою жизнь он приносит в жертву, чтобы спасти развращенного городом брата. Но брата спасти не удается.

Один из братьев – Чиро, преуспевающий рабочий с завода «Альфа Ро мео», – говорит о Рокко: «Он святой». В финале младший брат прохо дит по улице мимо афиши, на ней огромный портрет боксера. Это Рокко.

Чтобы спасти погибающего брата-преступника, он еще долго будет выхо дить на ненавистный ему ринг. Но это единственный выход – спасти се мью можно, лишь принося себя в жертву. Некогда крепкие нравственные устои разрушены соблазнами большого города. Так город развращает и губит Симоне.

Семья уже не обретет той устойчивости, которой она обладала в деревне.

Этому не поможет никакая жертва. Но и вернуться в деревню тоже уже не возможно. Естественно, что в данном случае героем фильма является вари ант современного святого – Рокко. Этот образ явно навеян романами Ф. Достоевского, и в особенности романом «Идиот». Рокко – вариант кня зя Мышкина. Но в данном случае неважно, что послужило для замысла Л. Висконти толчком. Важно, что в шумной городской жизни с ее поверх ностными знакомствами режиссер попытался обнаружить тип идеацио нальной личности и противопоставить ее тому распаду чувственной сти хии, во власти которой находятся люди и которая их губит.

В этом смысле история с нравственным падением Симоне весьма по учительна. Это человек не столько чувственной, сколько разлагающейся чувственной культуры. Он выпадает из всех нравственных норм. Это жертва великого разрыва, жертва того отрыва от почвы и тлетворного влияния большого города, которое обозначилось еще в ХIХ веке. Не случайно фильм Л. Висконти строится несколько архаично, по законам романа ХIХ века.

Любопытно, что в центре внимания Л. Висконти – зависимость рожде ния идеациональности от разгула чувственного бытия, падения нравов. По сути, история адаптирующейся к городу деревенской семьи воспроизводит Глава историю возникновения христианства, т.е. стимулируемый городом разгул чувственности вызывает к жизни спасительный инстинкт – рождается тип способного жертвовать собой аскета.

Но дело не только в том, что в постиндустриальной цивилизации оче редной «разрыв» в истории развертывается с иной скоростью, в более быс трых ритмах. Важно локализовать его в историческом времени, найти ему место в хронологии. У разных мыслителей, фиксирующих время развития, единства по этому поводу не существует. Мы уже успели убедиться, что для Э. Эриксона время разрыва – это время индустриальной, а для Э. Тоффле ра – постиндустриальной цивилизации.

Если искать более точных временных координат, то Ф. Фукуяма, напри мер, располагает это время между 60-ми и 90-ми годами ХХ века7. Дей ствительно, именно тогда начинается решительный отход от традицион ной морали, причем в массовых формах, что тотчас же получило выраже ние в искусстве, в его массовых формах. Хотя в узких кругах это имело мес то и раньше, но именно в 60-е годы начались, например, дискуссии о сек суальной революции. Ф. Фукуяма констатирует, что разложение виктори анских норм развертывается на протяжении всего истекшего столетия.

Истоки сексуальной революции 60-х имели место уже в поведении амери канской элиты 20-х годов. «Ее (сексуальной революции. – Н. Х.) распро странение среди остальной части населения было, однако, задержано де прессией и войной;

невзгоды вынуждали людей больше сосредотачиваться на проблемах экономического выживания и семейной жизни, нежели на самовыражении и удовлетворении потребностей, чего большинство в лю бом случае не могло себе позволить»8.

Россия конца ХХ века эту логику раскрепощения доводит до абсурда.

Это особенно очевидно по практике телевидения, эксплуатирующего опыт возникшего в эпоху брежневского застоя андеграунда. Андеграунд – про дукт маргинальной субкультуры. Когда историк оценивает практику теле видения отрицательно, с ним можно согласиться. «В нынешнем прорыве субкультурных элементов на место былой идеократии поражает его ярма рочно-балаганная форма. Так называемые культурно-развлекательные про граммы massmedia превратились то ли в своеобразные «комнаты ужасов», то ли лотереи, проводимые настоящими зазывалами. В прошлом февраль возвестил о себе актами публичного непотребства – ныне демонстратив ное распутство стало едва ли не признаком хорошего тона. «Возвращение в мировую цивилизацию в очередной раз обернулось реанимацией социо культурной архаики вплоть до оргиастичности. Не следует обманываться в связи с тем, что при этом удачно или неудачно копируются западные об разцы – тиражируются худшие, отнюдь не массовые образцы западной субкультуры»9.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Психологические последствия «Великого разрыва»: М. Антониони Последствия разрыва порождали не только остроту, связанную со сво бодой нравов, а точнее их упадком, но и острое чувство одиночества и ощущения невозможности между людьми глубинных связей, что в сере дине ХХ века породило великий психологический кинематограф Запада (Бергман, Антониони, Феллини и др.). То ощущение пустоты от распав шихся традиционных связей между людьми и поверхностности возник ших в переходной ситуации новых связей Ф. Фукуяма описывает так: «По мере того как люди освобождаются от традиционных связей со своими супругами, семьями, соседями, рабочими местами и церковью, они на чинают думать, что смогут сохранить социальное общение, но теперь уже посредством тех связей, которые они сами для себя выбирают. Однако оказалось, что такое ощущение по выбору, которое они по собственному желанию могли бы начинать и прекращать, рождает в них чувство одино чества и дезориентации, тоски по более глубоким и постоянным отноше ниям с другими людьми»10. Собственно, обо всем этом и повествует фильм Л. Висконти.

Ситуация «разрыва» рождает и новые формы искусства. Разрыв озна чает в том числе и разрыв с традиционными формами искусства. Вот как смысл этого разрыва оценивает У. Эко:. «Таким образом, современное искусство стремится, – пишет он, – опережая науку и деятельность со циальных структур – разрешить наш кризис и находит это разрешение единственным способом, который ему доступен, т.е. через образную сфе ру, предлагая нам те образы мира, которые имеют силу как эпистемоло гические метафоры: они рождают новый способ видеть, чувствовать, по нимать и принимать тот универсум, в котором традиционные отношения терпят крах и в котором не без труда вырисовываются новые виды от ношений. Искусство совершает это путем отрицания тех схем, которые психологическая и культурная привычка укоренили в нас настолько, что они кажутся нам «естественными», и тем не менее оно вновь и вновь, не отвергая достижений предшествующей культуры и ее непреложных тре бований, ставит их под вопрос»11.

Собственно, из этого возникшего в результате разрыва проблемного узла возник западный кинематограф конца 50-х – начала 60-х годов, при влекший всеобщее внимание. Наиболее остро это настроение непрочности и поверхностности новых связей в своих фильмах выразил М. Антониони.

Этот мотив пронизал сюжетное построение его фильмов. Традиционный кинематограф культивировал действие и, соответственно, его организацию в связный рассказ с последовательностью эпизодов, т.е. в сюжет. Но сюже та в его традиционном понимании у М. Антониони не существует. Дело не в том, что он ослаблен. Действие в фильмах обычно возникает тогда, когда герои преодолевают какие-то препятствия, к чему-то стремятся, с кем-то Глава вступают в конфликт. Наконец, к услугам режиссера всегда типичный для традиционных сюжетов треугольник: женщина мечется между двумя муж чинами или, наоборот, мужчина оказывается между двумя женщинами.

Эти взаимоотношения могут достигать крайнего накала страстей, вызывать эмоциональную оценку со стороны окружающих и, возможно, даже закан чиваются смертью героев.

Не то у М. Антониони. В его фильме «Ночь» тоже возникает некое по добие треугольника. Герой – модный писатель Джованни Понтано – и его жена Лидия приглашены на вечеринку в миллионеру. Однако после пре зентации книги Джованни Лидия, предавшись воспоминаниям, ходит по городу, оказывается в пригороде, на каких-то пустырях, которые так любил снимать П.П. Пазолини. Она, например, становится свидетель ницей драки, устроенной пригородной шпаной. Зачем она неожидан но оказалась на этом пустыре? В фильме это не объясняется, хотя можно догадаться. Последующие эпизоды помогут это понять. Дело в том, что оставшийся в одиночестве Джованни ждет Лидию дома. Одиночество его тяготит. Но вот звонок Лидии, она просит за ней приехать на окраи ну города. Потом мы догадаемся, что Лидия оказалась на пустыре пото му, что когда-то, когда она познакомилась с Джованни, они в этих местах встречались. Это были бурные проявления их страсти, теперь уже угасшей.

В этих заброшенных местах Лидия появилась, чтобы вновь вернуть чувство влюбленности в Джованни, которое осталось в прошлом. На мгновение она даже ощутила к Джованни глубокое чувство. Чтобы продлить его, она отказывается поехать с ним на вечеринку к миллионеру и просит его вместе провести вечер в кафе.

Но когда супруги оказываются в кафе, Джованни снова, сам того не же лая, демонстрирует свое равнодушие. Лидия снова ощущает скуку, и чув ство снова угасает. Чтобы выйти из этого ставшего уже привычным состоя ния, приходится убивать время на вечеринке у миллионера. Приглашая Джованни на вечеринку, миллионер руководствовался корыстной целью – ему хотелось, чтобы модный писатель, о котором говорят в свете, написал историю его фирмы. Иначе говоря, он хотел использовать имя Джованни в качестве рекламы своей фирмы. Но обещанная миллионером огромная сумма Джованни не привлекает. Это для него явно не событие. А что же можно назвать событием? Может быть, знакомство на этой вечеринке с до черью миллионера – Вероникой?

Знакомясь с Вероникой, предпочитающей одиночество в шумной, раз влекающейся компании гостей, Джованни вновь ощутил что-то вроде при лива страсти. Лидия оказывается забытой. Камера постоянно фиксирует одинокую фигуру Лидии на фоне всеобщего веселья. Неожиданно Лидия видит Джованни во время объятий с Вероникой и понимает, что она здесь лишняя. Это дает ей право ответить на внимание к ней незнакомого муж чины, который пытается за ней ухаживать. Встреча Лидии с Вероникой, Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

кажется, может обернуться ссорой. Но ссоры не получается. Несмотря на активность Джованни, к его увлечению Вероника относится иронически.

Объятия Джованни для нее ничего не значат и никуда не ведут. Их отноше ния непрочны, они не обещают никакого продолжения. Едва появившись, чувство угасает. Их больше ничто не связывает. Это нечто вроде вспыхива ющего и угасающего на время вечеринки интереса. Вероника не против ухаживаний Джованни, но это ее не увлекает.

Собственно, и время, в котором развертывается действие (если это мож но назвать действием), почти равно длительной вечеринке. Сюжет явно не возникает. Именно это обстоятельство и призвано породить мысль, что для того, чтобы возникло что-то похожее на сюжет, должны появиться какие то эмоции, страсти, энергия, действие. Но персонажи на это не способны.

Повсюду царит скука. Отношения между людьми не складываются и нику да не ведут. Фильм заканчивается тем, что Джованни и Лидия покидают виллу миллионера. Лидия делает последнее усилие вдохнуть чувство в Мар челло – она читает ему старое письмо к ней, написанное давно, когда они были влюблены друг в друга.

Конечно, фильм М. Антониони – это не просто некое целое, возникаю щее на основе не сюжета, а, скорее, настроения, претендующее на обобще ние, на некую универсальность. Поэтому происходящее между супругами претендует на какую-то общую картину мира. Что же способно вывести этот незначащий эпизод из частной жизни на уровень обобщения? Прежде всего, конечно, визуальный фон развертывающихся взаимоотношений.

Этот фон подчеркивает движение одиноких людей по городу, улицы кото рого заполнены массой людей. Несмотря на городскую толпу, каждый из героев одинок. Поэтому одинокие фигуры соотносимы с урбанизирован ными пейзажами, которые, несмотря на их архитектурную привлекатель ность, безжизненны. Безжизненны и герои.

В фильме урбанизированные панорамы соотносятся также с постоян но возникающими звуковыми эффектами. Время от времени над городом пролетают самолеты, которых не видно. Однако издаваемый их моторами резкий звук подчеркнут, тревожен. Казалось бы, в этом красивом городе должна быть насыщенная, организованная и осмысленная жизнь. Но та кая жизнь у героев отсутствует. Изобразительное решение подчеркивает:

дело не только в угаснувших чувствах героев. Эта жизнь вообще не пред полагает чувств.

Для прояснения авторской мысли важен не только визуальный урба нистический фон. История, связанная с героями, имеет символическое об рамление в виде смерти друга Джованни и Лидии – Томмазо. Собственно, фильм начинается не просто с городских панорам, но с посещения больни цы. У Томмазо рак, и он скоро умрет. Герои знают об этом и всячески ста раются его утешить. В палату приносят шампанское. Однако Томмазо не ожиданно становится плохо. Действие наркотика закончилось. Лидия не Глава выдерживает и, чтобы скрыть слезы, покидает палату. Она плачет у выхода из больницы. Потом, уже во время вечеринки у миллионера, Лидия позво нит в больницу, и ей сообщат о смерти Томмазо. Наконец, когда вечеринка закончилась и супруги идут по парку, Лидия сообщает Джованни, что Томмазо умер.

Таким образом, тема смерти сопровождает все, что в этот день случится с героями, а точнее, что они переживают. Смерть придаст всему происходя щему специфический подтекст. Ведь, собственно, все, что переживают и ощущают герои, не очень отличается от происходящего в больнице. Чувства, испытываемые героями, тоже что-то вроде смерти. Это тоже смерть, смерть чувств. Таков диагноз М. Антониони. Но без чувств люди мертвы. Соб ственно, эта метафора смерти пронизывает не только смысл отношений между героями, но и все их мировосприятие. Это какая-то тотальная смерть, охватившая весь мир, всю цивилизацию. Поэтому город оператор снимает тоже мертвым, безлюдным. Изящные, новые, чистые здания напоминают надгробные памятники, а состоящий из этих домов город воспринимается кладбищем. Таково мировосприятие автора, таков мир изображаемых им героев, таков вообще весь мир.

Удивительно, но это мировосприятие, запечатленное кинокамерой, сле дующей за бесцельно передвигающимися героями, возникает спустя не значительное время после Второй мировой войны. Это мир без эмоций, без устойчивых связей, без энергии и цели. Это следствие разрыва с прошлым, с традициями, утраты смысла существования, утраты цели бытия. По сути, это «смерть Запада». В этом смысле название фильма – «Ночь» – весьма показательно и для атмосферы фильма, и для выводов, к которым прихо дишь, анализируя его. Открытая М. Антониони тема смерти Запада, выво димая им из психологии взаимоотношений между персонажами его филь мов, потом перекочует в фильмы других режиссеров, станет расхожей. Но совершенно на новом уровне она прозвучит позднее, в фильме Б. Бертолуччи «Под покровом небес», к которому мы еще обратимся.

Говорят, что великие художники на протяжении всего своего творчества часто повторяются, делают все время одно и то же, т.е. разные варианты одного и того же произведения. Может быть, это не всегда верно, но тем не менее М. Антониони это заключение подтверждает. Ведь и следующий его фильм – «Затмение», – по сути дела, воспроизводит все ту же историю бо лезни современного городского человека, атрофию чувства любви как страсти, к чему зритель привык, к чему его приучил традиционный, доан тониониевский кинематограф.

Из его предыдущего фильма метафора «ночи» переходит в метафору «затмения». В фильме «Затмение» действительно развертывается все тот же, нет, не сюжет, а процесс фиксации рождения того, что можно было бы на звать сильным чувством мужчины к женщине, но, по сути дела, так и не успевшим обозначиться. Это чувство так и не станет реальным. Героиню Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

фильма «Затмение» Витторию играет Моника Витти, которая в фильме «Ночь» играла дочь миллионера Веронику. Правда, там ее роль была эпизо дической. Здесь она превращается в главную героиню, но играет то же со держание, что и в предыдущем фильме.

Начинается фильм с утреннего и тяжелого пробуждения молодых лю дей, которые должны были пожениться. Возможно, они вообще не спали, потому что вместо планов по поводу будущей семьи они пытались разо браться в своих чувствах. Утром Виттория объявляет своему любовнику Риккардо, что она не может выйти за него замуж, потому что больше не чувствует к нему любви, как это было раньше. Попытки Риккардо доказать обратное ни к чему не приводят. Виттория покидает квартиру Риккардо.

Далее мы видим ее на фоне городских пейзажей, и ее проходы по улицам напоминают проходы по улицам героини Жанны Моро из фильма «Ночь».

Центральным эпизодом этого фильма становится эпизод игры на бирже, где сотни людей, одержимых страстью разбогатеть, рискуют потерять и то состояние, которое у них имеется. В этой игре принимает участие и мать Виттории. Она, как и многие люди ее поколения, боится нищеты и поэто му вынуждена рисковать. Виттория пытается убедить мать не принимать участие в игре на бирже, но тщетно.

Здесь героиня знакомится с ловким менеджером Пьеро, который легко ориентируется в биржевых операциях, продает и перепродает акции, помо гая своим клиентам, в том числе и матери Виттории. Между Витторией и Пьеро возникает что-то похожее на интерес друг к другу. Так завязывается типично антониониевский сюжет, который, как это обычно происходит в фильмах М. Антониони, ни к чему не ведет. Пьеро пытается увлечь Вит торию, он даже приходит к ней домой. Виттория и сама появляется на по роге его дома. Однако на предложение Пьеро выйти за него замуж Виттория отвечает отрицательно. Назначенное свидание не состоится. В условленный час город погружается в темноту, начинается затмение.

Смысл затмения у М. Антониони заключается явно не в природном, а в эмоциональном смысле. Герои, которых он находит и показывает в фильме, не способны любить, они не способны на сильные чувства. Это не история любви, а история охватившей человечество болезни. Не случайно, как и в фильме «Ночь», происходящее в фильме «Затмение» сопровожда ется смертью.

Первый раз об этом свидетельствует эпизод на бирже, когда сообщает ся о кончине одного из игроков. По этому поводу объявляется минута молчания. Сотни кричащих людей вдруг на мгновение застывают в мол чании, а затем вновь начинается суматоха и шум. Затем мотив смерти свя зан с пьяным прохожим во время посещения Пьеро квартиры Виттории, куда его все же не пускают. Проходящий пьяный мужчина обнаруживает машину Пьеро, садится в нее, включает скорость и, несмотря на попытку Пьеро его остановить, мчится по улице. Как потом выяснится, навстречу Глава собственной смерти. На рассвете машину с телом этого мужчины из воды извлечет кран.

Разумеется, как и в фильме «Ночь», здесь мотив смерти не случаен.

У М. Антониони здесь также речь идет об умирающей цивилизации, в которой утрачиваются естественные чувства. Люди оказываются неспо собными на эмоциональную привязанность, сильное чувство, любовь, понимание. Несмотря на камерность развертывающегося сюжета, на со бытия, которые и событиями-то назвать трудно, обобщения режиссера соотносимы с апокалиптическими настроениями. Такова атмосфера жиз ни западного человека в эпоху, которую в России в это время обозначали эпохой «оттепели».

Современный Запад как новый «Древний Рим» В связи с ситуацией разрыва коснемся соотношения констатации ре жиссерами ситуации с прогнозом на будущее. Собственно, прогноз уже связан с оценкой развертывающихся процессов – положительной или от рицательной, оптимистической или пессимистической. Цитируемые фи лософы и социологи на негативные последствия разрыва глаза не закрыва ют. Достаточно раскрыть сочинение Ф. Фукуямы, фиксирующего и соци альную дезорганизацию, и упадок родственных связей, и падение рождаемо сти, и сокращение браков, и увеличение разводов, и упадок доверия к об щественно-политическим институтам, и рост преступности, и деградацию социальных связей и общих ценностей, и разрушение всех форм власти, и ослабление связей в семье и обществе. Все эти отмеченные последствия драматизируют переходную ситуацию, но еще не дают повода оценивать ее как исторический тупик, из которого выхода не предвидится. Правда, в за висимости от типа цивилизации эта драматическая ситуация может быть более или менее оптимистической. В некоторых цивилизациях эта ситуа ция осмысливается в апокалиптическом духе. В первую очередь это, види мо, те цивилизации, в которых активны средневековые пласты сознания.

Э. Эриксон констатирует, как распад традиционной семьи и новый, вне семейный статус женщины порождает травму в детском сознании, окраши вающую последующую жизнь человека в драматические тона. Радикальные трансформации, связанные с наступлением индустриальной цивилизации, затрагивают основы семьи, видоизменяют взаимоотношения между ро дителями и детьми, диктуют уход матери из семьи в общественную жизнь и падение авторитета отца. Это обстоятельство порождает тревожность в ментальности американцев, правда искусно скрываемую. «Я бы сказал, что за фасадом гордого чувства автономии и бьющей через край инициативы испытывающий тревогу американец (который часто выглядит менее всего встревоженным) винит свою мать за то, что она сделала его слабым. Отец Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

же, по его утверждению, не имел к этому непосредственного отношения, за исключением тех редких случаев, когда он отличался необычайно суровой внешностью, был старомодным индивидуалистом, нездешним патернали стом или местным «боссом». При психоанализе американского мужчины обычно требуется немало времени, чтобы прерваться к инсайту о суще ствовании раннего периода в жизни, когда отец действительно казался и большим, и угрожающим. И даже тогда существует лишь весьма слабое чувство специфического соперничества за мать в том виде, как оно сте реотипизировано в эдиповом комплексе. Похоже на то, как если бы мать переставала быть объектом ностальгии и чувственной привязанности сына раньше, чем общее развитие инициативы приводило его к соперничеству со «стариком». Затем, после фрагментарного «эдипова комплекса» появля ется то затаенное чувство покинутости и разочарованности матерью, ко торое немым укором присутствует в шизоидном уходе. Вероятно, ребенок чувствовал, что не было смысла регрессировать, так как не было к кому регрессировать;

и что бесполезно было вкладывать чувства, потому что от вет был весьма неопределенным»12.

В фиксации развертывания процессов Ф. Фукуяма и Э. Тоффлер, не сомненно, выступают оптимистами. Так, констатируя негативные послед ствия «разрыва», Э. Тоффлер утверждает, что процессы разрушения и рас пада не могут заслонить «потрясающие свидетельства утверждения и жиз ни». «Ясно и, как мне кажется, неоспоримо, что при наличии интеллекта и небольшого везения зарождающаяся цивилизация может стать более здо ровой, благоразумной и устойчивой, более пристойной и более демократи ческой, чем любая из известных нам до сих пор»13.

Конечно, в суждениях Ф. Фукуямы тоже улавливается тревога. В прин ципе ситуация не безнадежна, но она требует от человека и человечества целенаправленной и систематической активности. Развертывающийся «Великий разрыв» не приведет к трагедии, если люди будут начеку и смогут предусмотреть опасности. «Великий разрыв не сможет исправить сам себя автоматически. Люди должны осознать, что их общественная жизнь ухудшилась, что они ведут себя саморазрушающим образом и что им нужно активно работать над воссозданием норм своего общества по средством дискуссий, доказательств, культурных аргументов и даже куль турных войн. Есть свидетельства, что это уже происходит на протяжении последнего времени, а предшествующие периоды человеческой истории дают нам определенную уверенность, что восстановление норм и морали возможно»14.

Давно развернувшись, дискуссии на эту тему не утихают до сих пор.

Ф. Фукуяма обещал, что противоречия, возникшие в связи с разрывом, к концу ХХ века будут утихать. Следовательно, разрыв философ связывает с краткосрочными периодами истории. Хотя его можно было бы рассма тривать в контексте логики, заданной Просвещением или модерном, когда Глава традиция была заменена разумом, религия философией, а мир вступил на путь долгосрочного морального упадка. Сам Ф. Фукуяма об этой альтерна тивности знает и ее отвергает15. Однако его прогноз все же не подтвержда ется, переходная ситуация выходит за краткосрочные границы.

Чтобы осмыслить это, можно сослаться на сочинение еще одного за падного диагноста, а именно П. Бьюкенена, книга которого появилась в 2002 году. Почему именно на П. Бьюкенена? Дело в том, что в диагнозе Ф. Фукуямы фигурирует выражение «культурная война». Свои аргументы П. Бьюкенен выстраивает вокруг этого понятия. По мнению П. Бьюкенена, идея мировой революции, когда-то исходившая из России, по-прежнему жива, хотя саму русскую революцию уже забыли. Правда, эта революция развертывается уже не в политической, а в культурной сфере. По его мне нию, Запад заметно дехристианизируется. В нем возрождается язычество.

Эта ситуация вызывает к жизни аналогии с Древним Римом.

Как утверждает П. Бьюкенен, падение Римской империи было тоже обусловлено биологическими факторами. Это проявилось и в сокращении населения. Эта картина особенно заметна на фоне увеличения населения варваров и восточных народов внутри и вне империи. Почему же в Древнем Риме население сокращалось? Причиной явился и упадок института брака, и детоубийство, и сексуальные излишества. Культ детей имел место лишь у варваров, но не у римлян. Все эти признаки разрыва и распада в Древнем Риме повторяются и на современном Западе, который стремится их экс портировать в другие цивилизации. «Какая ирония, – восклицает П. Бью кенен. – Сегодня ослабевший, умирающий христианский Запад требует от третьего мира и «мусульманского пояса» принять контрацептивы и легали зовать аборты и стерилизацию. Но для чего этим народам заключать с нами самоубийственный пакет, когда они и без того унаследуют от нас, безвре менно сошедших со сцены, весь земной шар?» Параллель современного Запада с Древним Римом западные кинема тографисты успели провести давно. Об этом свидетельствует фильм Ф. Фел лини «Сатирикон», в котором действие происходит не вообще в Древнем Риме, а в эллинистическую эпоху, т.е. в эпоху надлома античной цивилиза ции. Начав с маргиналов, Ф. Феллини в поздний период своего творчества берется за монументальное полотно «Сатирикон», в котором жизнь Древ него Рима напоминает Запад второй половины ХХ века. Ведь молодые ге рои-странники – это тоже хиппи, только в эпоху Древнего Рима.

Несомненно, воссоздание сцен петрониевского «Сатирикона» было на веяно молодежными волнениями 60-х годов. Очевидно, то, что несла с со бой контркультура, нельзя было воспроизвести на экране сразу. Кино осва ивает ценности новой субкультуры лишь постепенно, вводя те или иные явления в сюжет и, следовательно, способствуя их обсуждению обществом.

Ф. Феллини, видимо, захотелось представить метафору происходящего на Западе, и он воспользовался аналогиями с Древним Римом.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Конечно, многое, что показывает Ф. Феллини, слишком чуждо совре менной жизни, например поедание трупа умершего его родственниками и почитателями, как это показано в фильме. Но многое тем не менее все же и похоже. Так, пир Тримальхиона, глупого богача, неудачно играющего роль поэта и философа, весьма узнаваем. Ведь, скажем, чем он отличается от пира миллионера в фильме М. Антониони «Ночь»? Или, наконец, от той вакханалии, которую сам Ф. Феллини изображает в интерьерах аристокра тических дворцов в своем раннем фильме «Сладкая жизнь». Собственно, уже фильм «Сладкая жизнь» провоцировал параллель с Древним Римом.

Так, в ресторане появляются персонажи в одежде древних римлян. Да и са моубийство Петрония и его жены в фильме «Сатирикон» прямо повторяет эпизод из фильма «Сладкая жизнь».

Угасание христианской морали, о которой пишет П. Бьюкенен, способ ствует высвобождению вытесненных цивилизацией языческих комплексов.

Именно это язычество и выходило на поверхность в формах субкультур и контркультур. Об этом свидетельствуют слишком свободное отношение к любви, и гомосексуализм, и не менее свободное отношение к преступле нию, и прежде всего к насилию, что можно было фиксировать в среде ра дикально настроенных молодых бунтарей.

Фильм Ф. Феллини начинается с ссоры между героями – юными Аскил том и Энкольпом по поводу того, с кем должен быть их возлюбленный, мальчик Гитон. Конечно, в языческом Древнем Риме такая любовь была в порядке вещей, и никого это не удивляло. Однополая любовь была реаби литирована и в бунтарски настроенных молодежных субкультурах совре менного Запада, хотя она и вызывала протест и, собственно, в такой любви как раз и развертывался и процесс дехристианизации, и процесс бунта про тив традиционной морали. Но ведь на протяжении всего фильма Энкольп то сочетается браком с влиятельным человеком из свиты цезаря, то предла гает свою любовь гладиатору в маске Минотавра, то, наконец, ласкает своего друга Аскилта.

Собственно, хоть Энкольп и носит римскую тунику, но его облик слишком напоминает западного студента 60-х годов. Ф. Феллини эту по хожесть явно не устраняет, наоборот, подчеркивает. Более того, когда Эн кольп просит у гладиатора в маске Минотавра пощадить его, поскольку он плохо подготовлен к настоящему состязанию, ибо не является гладиа тором, то он прямо говорит, что он – студент. Тут речь явно идет не о рим ском юном бродяге, осквернителе святого места, куда приходят покло няться с надеждой встретиться с чудом, а именно о западном студенте середины прошлого века.

Конечно, как можно услышать из диалога Энкольпа с Аскилтом, оба юноши собираются стать литераторами, поэтами. Этим можно объяснить, почему мы часто встречаем Энкольпа вместе со старым поэтом Эвмолпом, например, на пиру у Тримальхиона. Однако поэтами герои все же не стано Глава вятся, а пребывают «безвестными голодранцами», как называют Эн кольпа во дворце Тримальхиона, когда он не спешит высказать достаточ ного почтения хозяину дома. Собственно, в Риме поэты все еще не в че сти. Об этом свидетельствует удаление Эвмолпа из дворца Тримальхиона за то, что тот разоблачил хозяина, прочитавшего стихи и выдавшего их за собственные, а на самом деле принадлежащие Лукрецию. Так поступают и с юными поэтами. Но юные герои – тоже не жертвы. Это они пытаются украсть сакрального гермафродита, которому поклоняются люди, безжа лостно лишая жизни его стражников. Получается, что кроме того, что ге рои – бродяги, они еще и убийцы. Но порождение сверхчувственного мира – гермафродит жестоко мстит Энкольпу, он лишает его жизненной силы. Эрос, которому так поклонялись в эллинистическую эпоху, поки дает его, и на ложе с женщиной он оказывается несостоятельным и жал ким. Эвмолп пытается излечить юного друга, приглашая его посетить сад удовольствий. Но сладострастные гетеры вернуть Энкольпу мужскую силу бессильны. И тогда вместо того, чтобы отплыть с Эвмолпом в Африку, Энкольп отправляется к колдунье Энатее, возвращающей ему жизненную силу, но ценой смерти его друга – Аскилта, которого убивает другой, ано нимный бродяга.

Цитируя энциклику папы Павла IV, П. Бьюкенен пишет: «Мир, от ко торого предостерегал Павел VI, внезапно оказался тем самым миром, в котором мы живем. Поневоле вспоминается языческий Рим, где нежелан ных детей оставляли умирать от голода на склонах холмов. Человеческая жизнь утратила прежнюю ценность, уже нет и в помине того бережного отношения, с каким воспринимало ее «великое поколение», вернувшееся с войны»17.

Подобная параллель с языческим Римом диктует автору мрачный про гноз исчезновения Запада. Однако, обнаруживая виновников смерти Запада в идеологах русской революции, П. Бьюкенен первостепенную при чину смерти Запада связывает не с Л. Троцким, а с А. Грамши, утверждав шим, что подлинная революция означает не захват политической власти, а падение веры и морали, что, скорее, можно обозначать как культурную ре волюцию.

Однако настоящим новым идеологом латентной революции на Западе, по мнению П. Бьюкенена, во многом оказался даже не сам А. Грамши, а его последователи – неомарксисты, а точнее, философы Франкфуртской школы, и прежде всего Г. Маркузе, ставший кумиром западной молодежи 60-х годов. «Для ранних марксистов врагом был капитализм, для маркси стов же новым врагом стала западная культура»18. Следовательно, эту культуру следует разрушить, разложить. Например, с помощью высво бождения инстинктов, подавленных религией, идеологией и цивилиза цией. Под воздействием идей Г. Маркузе во второй половине ХХ века это и происходило. Это и есть культурная революция. В ходе этой революции Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

контркультура трансформировалась в универсальную культуру, а домини рующая культура, создававшаяся на Западе столетиями, начала постепен но превращаться в диссидентскую. «Захлестнула бы Америку революция 1960-х, не напиши Грамши своих «Тюремных записок», не покидай Адорно и Маркузе Германию? Только ли в Лукаче, Грамши, Адорно и Маркузе ко рень всех зол, всех наших бед? Конечно вряд ли, но именно эти четверо разработали стратегию и тактику успешной марксистской революции на Западе;

культура, которую они стремились подорвать, уже не является до минирующей ни в Америке, ни на Западе в целом. Эти четверо начали свою американскую карьеру изгнанниками, а завершат ее посмертно, быть может, победителями»19.

Итак, как выясняется, конец с развалом СССР холодной войны еще не означает конца войны. По П. Бьюкенену, война продолжается, но она пере мещается в сферу культуры. Но если Америка холодную войну выиграла, то войну культурную проигрывает, а вместе с нею ее проигрывает и весь Запад.

Идеи русской революции продолжают оказывать разрушительное воздей ствие, хотя сами творцы и носители этой идеи уже давно не существуют.

Однако уже и без усилий идеологов русской революции революционные идеи овладевают сознанием новых поколений, готовых прочитывать всю предшествующую историю со знаком минус. В связи с этим заслуживает внимания констатация П. Бьюкененом того, что художники и искусство в целом давно уже ведут на Западе подрывную деятельность. Захватив все социальные институты, в том числе прессу, ТВ и кино, культурная револю ция обрела возможность формировать мировосприятие молодого поколе ния. «Художники, актеры, драматурги, поэты, певцы в большинстве своем перешли на сторону революции. Обозреватели и комментаторы остались в меньшинстве и, разумеется, не смогли в одиночку противостоять новой силе. Вдобавок развлечения, которые предлагала культурная революция, были для молодых гораздо более привлекательны, поэтому многие дети традиционалистов примкнули к их противникам»20.

Институционализация образа юного бунтаря-максималиста в формах кино Начиная с 60-х годов происходит достигший своего пика в конце 80-х огромный рост «нарушений общественного порядка» – мелкой преступ ности вроде надписей на стенах, бродяжничества и мелкого вандализма практически в каждом американском городе21. Смягчение направленных на бродяжничество репрессий привело к тому, что не имеющий возмож ности себя проявить в обществе и объявленный антисоциальным тип лич ности реабилитируется и обретает новый статус, иначе говоря, соответст вующая ему картина мира институционализируется.

Глава Собственно, в известном фильме М. Антониони «Забриски-Пойнт» главный герой как раз и предстает таким антисоциальным типом личности.

В самом деле, ведь, кажется, это он убивает офицера полиции из пистолета и это он приходит на аэродром, садится в чужой самолет и поднимается в небо. Его преследует полиция, о его поступках постоянно сообщает радио.

Об этом догадывается и девушка, с которой он случайно встречается. Его возвращения ждут на аэродроме, причем полицейские устраивают ему на стоящую облаву, жестоко и хладнокровно расстреливают его, когда он при земляется. Казалось бы, совершенно заслуженная смерть, хотя без суда и следствия. Потом известие о смерти героя передадут по радио, и, разумеет ся, полицейские будут представлены настоящими героями, а центральный персонаж фильма как раз в соответствии с существующими юридическими нормами предстанет антисоциальной фигурой.

Все справедливо, все совершается по закону, если бы не то обстоятель ство, что фильм-то ставится вовсе не по законам криминального жанра, а совсем по другим. Подлинным героем здесь все-таки являются не храбрые полицейские, они-то здесь представлены хладнокровными убийцами, как, впрочем, глубоко несимпатичными предстают практически все люди, по падающие в объектив кинокамеры, в том числе и отец героини, пытаю щийся обнаружить ее местонахождение. Героиня, конечно, никого не уби вает, и она чужой самолет не угоняет, но ей, как и герою, тоже хочется взорвать все вокруг, и не только недавно выстроенную из камней вдали от города роскошную виллу. Герои здесь оказываются во власти комплекса разрушения.

Когда-то в ХIХ веке в России фурьеристы планировали сжечь города, чтобы организовать пересоздание общества. Во власти этого комплекса оказываются и герои фильма М. Антониони. Но удивительно, что девушка по имени Дария чувствует свое духовное родство с героем и счастлива, что может его поддержать. Она явно на стороне героя, и именно ей передается эстафета презрения убитого героя к миру взрослых. Значит, в какой-то сте пени и героиню фильма тоже можно считать антисоциальным существом.

Пусть ее террористические желания, т.е. желания взорвать дорогие виллы и офисы, магазины и библиотеки, архитектурные сооружения и города и, на конец, все подряд, и не осуществляются, зато они гнездятся в ее подсозна нии. Короче, она хотела бы взорвать все, что так яростно защищает П. Бьюкенен, т.е. традиционную мораль и нормы поведения в статусном обществе, выпадение из которого как раз и сделал предметом своего иссле дования М. Антониони.

Так что все же собой представляет герой фильма М. Антониони по име ни Марк? Это двадцатилетний юноша, студент университета. Один из тех, кто представляет контркультурное студенческое движение. Мы видим его постоянно с другом, тоже студентом, которого во время студенческих бес порядков арестует полиция. Марк приходит в полицию, чтобы попытаться Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

освободить друга. Однако его ссора с полицейским приводит к тому, что арестованным оказывается и он сам. На просьбу полицейского назвать свое имя Марк отвечает: «Карл Маркс».

Сопротивление жесткой полиции в рядах студентов нарастает. Фильм начинается с заседания революционно настроенной группы студентов. Как это похоже на бурлящий и заряженный революционными настроениями молодых русский ХIХ век. Мнения по поводу будущих революционных действий разделяются. Одни студенты считают необходимой организацию («Кем был бы Ленин без организации?»), другие предпочитают анархию и террор. Не все готовы одобрять и насильственные действия. Кто-то наси лие исключает. Но вот аргумент: «Вы все только рассуждаете о насилии, а полиция его уже осуществляет». Слушать споры Марку скучно, но он кля нется: «Я тоже готов умереть». Естественно, за дело революции. Он явно сторонник радикальных мер, о чем свидетельствует следующий эпизод, связанный с приобретением им в лавке пистолета.

С момента перестрелки во дворе университета с полицейскими студен ты становятся нарушителями. Полицейский предупреждает: «Отныне мы будем относиться к вам как к вооруженным преступникам». Пытаясь скрыться от полиции, Марк и оказывается на аэродроме. Затем он кружит над пустыней, где отсутствует всякая растительность, а есть лишь соль, мел и камни. В этой пустыне нет жизни, она не предназначена для жизни. Лишь случайно встретившиеся в этих местах герои вдыхают в это пространство Эрос. Они увлекаются друг другом, любят друг друга.

Во время эротической сцены режиссер монтирует множество занимаю щихся любовью молодых анонимных тел. Это, конечно, воображаемый эпизод. Хотя тела влюбленных испачканы солью и мелом и могут произ вести отталкивающее впечатление, режиссер все же любовь юных существ пытается воспеть и представить как сопротивление смерти. Здесь Эрос в его самом элементарном смысле противостоит каменному, лишенному жизненного порыва Танатосу, во власти которого находится общество.

Хотя пустыня, куда попадают герои, – исключительное место, тем не менее для героев пустыней, т.е. местом, лишенным жизни, оказывается все.

Не случайно роскошная вилла отца Дарии выстроена тоже из камней. И ког да Марк говорит: «Тут все мертвое», то он имеет в виду не только пустыню.

Но раз мертвое все, то нужно это «все» покинуть. В связи с этим весьма знаменателен ответ Марка на вопрос Дарии, зачем он угнал чужой самолет.

«Чтобы улететь с земли». Таков юношеский максимализм, который от Марка передается Дарии.

Но если возникает желание покинуть землю, то выходом является или смерть, или же ее заменяющий полет над землей. Для Марка это одно и то же. Лишь так можно расшифровать то, что Марк оказался на аэродроме.

Это не случайность, а закономерность. Происходящее в фильме начинено лишь смертью, от чего герои и пытаются освободиться. Но раз все вокруг Глава мертво, то все и следует уничтожить, чтобы возродить новую жизнь. Вот почему, узнав о смерти Марка, героиня мысленно, в своем воображении переживает взрыв виллы отца (причем многократно повторенный), а затем и взрыв всего, что ее окружает.

Режиссер во второй раз позволит себе условный прием. В первый раз это эротический балет тел в мертвой пустыне Забриски-Пойнт и во второй раз – симфония взрыва как виртуальный и тотальный террористический акт.

Это уничтожение общества, не отвечающего больше идеалам входящего в жизнь бунтарского поколения. Юношеский максимализм потенциально начинен террором. Террор полиции вызывает к жизни террор молодых, а последний – снова крутые меры полиции.

Таким образом, несмотря на оставшуюся реальной схему детективного жанра, в соответствии с которым строится данный фильм, то, что в кри минальном фильме воспроизводится со знаком минус, в фильме М. Анто ниони воспроизводится со знаком плюс. В данном случае преступник предстает в героическом свете. Режиссер, а вместе с ним и зритель сопе реживает герою. Идея, ради которой Марк жертвует своей жизнью, реаби литирует его как правонарушителя, как преступника и убийцу. В данном случае отклоняющееся поведение подается как поведение революционе ра. Для ситуации 60-х годов такая система оценок, естественно, является непривычной. Она, естественно, расходится со статьями уголовного ко декса, вызванного к жизни идеологией модерна с ее жестким принципом изоляции.

Особая интерпретация идеи Ф. Фукуямы:

«Великий разрыв» как разрыв с культурой чувственного типа Суждения П. Бьюкенена подтверждают, что поставленный Ф. Фукуя мой диагноз переходной ситуации является верным. Однако в отличие от Ф. Фукуямы этот диагноз не столь оптимистичен. То, что у Ф. Фукуямы вызывало лишь сомнение, у П. Бьюкенена становится причиной тревоги и предчувствия катастрофы. При этом, что удивительно, под этой катаст рофой он вовсе не подразумевает тему С. Хантингтона, т.е. столкновения между цивилизациями. В поле его внимания – внутренние для американ ской цивилизации процессы, процессы драматические, вызывающие беспокойство мыслителя. П. Бьюкенен, естественно, печется о судьбе Америки. Но его оценка развертывающихся событий, естественно, кри тическая и негативная, заставляет задуматься о том, что другие политики, публицисты и мыслители те же процессы оценивают позитивно, пропаган дируя их во всем мире как идеал, как образец, которому следует подражать.

Если вчитаться в П. Бьюкенена, то нельзя не задаться вопросом: не явля ется ли экспорт идеализированных, прежде всего американской пропаган Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

дой и рекламой, американских ценностей на самом деле экспортом вируса, заражающего и другие цивилизации?

Конечно, современный хаос во многом увеличивается в результате раз вертывания процессов глобализации как обьективного процесса истории в формах американизации. Так, получается, что в современном мире ве дущей политической силой становится исключительно Америка. На нее ориентируются, ей подражают, к ней относятся как к образцу. Подобное отношение приводит к тому, что ассимилируются не только позитивные ценности Америки, но и негативные, причем воспринимаемые и оцени ваемые как позитивные. Но, наверное, не эта активная ассимиляция аме риканского образа жизни для понимания и оценки создавшейся в России ситуации является главной. Для того чтобы актуальную ситуацию рассмат ривать как разрыв, здесь достаточно много внутренних причин.

Впрочем, для обозначения разрыва в России существует особый и устойчивый термин, который при анализе революции 1917 года исполь зуется историками. Так, исследование об этой революции В. Булдаков на звал «красной смутой». Когда события 1917 года В. Булдаков описывает в соответствии со смыслом термина «смута», он проводит параллель между революцией 1917 года и вялотекущей революцией ельцинской эпохи (90-е годы). Смуту 90-х годов истекшего столетия историк расшифровывает как очередной в российской истории кризис империи. Однако этот термин отечественными историками употребляется применительно к событиям предшествующей истории, например к эпохе Лжедмитрия (ХVII век). Не избежал этого и В. Булдаков, соотнося события ельцинской эпохи с ре волюцией 1917 года, с одной стороны, и с эпохой Лжедмитрия – с другой.

Так, он пишет: «Но в целом нынешний кризис империи куда ближе по своим составным частям и психологическому наполнению к смуте начала ХVII века. Таким сравнениям не надо удивляться;

советская система была по своей структуре куда архаичнее того, что ей непосредственно предше ствовало»22.

Однако какие бы факты публицистами, историками и философами ни приводились и как бы названные исторические события ни обозначались, с какими бы удаленными историческими событиями они ни соотносились, существует возможность иного, более фундаментального и циклического их истолкования. Речь идет об исторических фактах, обозначаемых Ф. Фукуямой «Великим разрывом», т.е. фактах второй половины истекше го столетия. С точки зрения этой возможности все приведенные выше суж дения о вступлении человечества в эпоху великого разрыва и заката оказы ваются частными, узкими и недостаточными.

Этой возможности истолкования современной ситуации мы посвятили не одну публикацию23, но в данном случае без упоминания о ней мы обой тись также не можем. Речь идет об уже упоминавшейся в предыдущей главе фундаментальной концепции П. Сорокина, которая представленные выше Глава диагнозы публицистов и философов позволяет осмыслить на уровне не столько даже культурологии, сколько социологии культуры, а точнее, со циологии культурных изменений или культурной динамики. Это и иной качественный уровень интерпретации, и иное представление о времени развертывающейся переходной ситуации. Соответственно, иная оценка и прогнозы.

Во-первых, обратим внимание на то обстоятельство, что то, что Ф. Фу куяма обозначает как «разрыв», П. Сорокин называет «переходом», хотя у него это лишь иное вербальное обозначение все того же процесса, рас сматриваемого, правда, уже на ином уровне. Вот как эту ситуацию разрыва описывает П. Сорокин. «Весь наш общественный, культурный и личный образ жизни находится в состоянии трагического и эпохального перехода от умирающей чувственной культуры величественного вчера к наступаю щей новой культуре творческого завтра. Мы живем, думаем и действуем в сгущающихся сумерках ночи переходного периода с ее кошмарами, гигант скими разрушениями и душераздирающими ужасами. Если человечество сумеет избежать непоправимой катастрофы еще более великих мировых войн, то грядущим поколениям людей предстоит встречать зарю нового ве личественного порядка»24. Смысл этой переходной ситуации П. Сорокин соотносит уже не только с эпохой молодежных субкультур и контркультур, как это делает Ф. Фукуяма, и не только с эпохой вхождения в постинду стриальное общество, как это пытается представить Э. Тоффлер, или даже индустриальное общество, как пытается представить дело Э. Эриксон, а с универсальной закономерностью всемирной истории.

То, что западные публицисты называют то информационным, то постин дустриальным, то постмодернистским обществом, оказывается узким и част ным проявлением мощного глобального изменения, причем инверсионного характера (и тут, конечно, можно спорить с некоторыми нашими мыслите лями, почему-то убежденными в том, что инверсионные разрывы присущи исключительно российской цивилизации), охватывающего одновременно все цивилизации. Конечно, А. Ахиезер, когда он этой проблематики касает ся, тоже находит кое-что объективное, что характеризует исключительно российскую цивилизацию. Но она, несомненно, от глобальной тенденции, которую обнаруживает в истории П. Сорокин, не стоит в стороне. Просто здесь этот глобальный процесс развертывается по-своему.

Кстати, уделив свое внимание выявлению глобальной тенденции, свя занной со сменой циклов и соответственно с возвращением к, казалось бы, уже изжитым культурным типам, значительно меньше внимания П. Соро кин уделяет тому, как этот процесс развертывается в разных цивилизациях.

Это связано и с развертыванием цикла в специфических ритмах, и с осо бым типом цивилизационной ментальности и идентичности, и с традици ями и т.д. Вообще говоря, этому он почти не придавал значения. Например, ментальность для него исчерпывается ментальностью типа культуры, а под Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

последним он подразумевает вовсе не культуру того или иного народа, а один из периодов в истории культуры. Поэтому можно утверждать, что в этом вопросе он не учитывает сильную сторону концепции Шпенглера, у которого кроме морфологии истории акцент ставился на уникальности каждой культуры.

Это кажется странным еще и потому, что, когда П. Сорокин пишет ис торию научной парадигмы, в границах которой он работает, в эту историю он включает концепцию немецкого философа В. Шубарта, пересказывая его концепцию смены циклов. Но именно этот мыслитель свое внимание сосредоточил на уникальности каждой культуры, проходящей, как и все остальные культуры, одни и те же глобальные циклы. Правда, расшифро вывая то, что П. Сорокин понимает под ментальностью типа культуры, В. Шубарт приходит к неожиданному выводу: тип возникающей и сменяю щей существующую универсальной культуры может совпадать с типом ци вилизации или расходиться с ним. Если такое совпадение можно констати ровать, то в этом случае тип цивилизации выдвигается в лидеры историчес кого развития, задавая образцы развития остальным типам цивилизации.

Так, оценивая развертывающийся ХХ век под углом зрения смены эонов, или культур, В. Шубарт приходит к выводу о расхождении между менталь ностью рождающегося в этом столетии типа культуры и ментальностью за падной цивилизации.

Как уже отмечалось, иную ситуацию он констатирует в связи со славян скими народами. По его мнению, ментальность славян соответствует воз никновению наступающего иоаннического эона, под знаком которого на чнется объединение народов. В. Шубарт демонстрирует такие прозрения о духовных ориентациях русского человека, которые можно обнаружить лишь у русских религиозных философов Серебряного века. Кстати, по от ношению к В. Шубарту большевики оказались неблагодарными, они арес товали его и упекли в ГУЛАГ, где он и закончил свою жизнь.

Любопытно, что в 1941 году, когда появилось исследование П. Сороки на, автор уже фиксировал все те процессы, которые во второй половине ХХ века Ф. Фукуяма, Э. Тоффлер и П. Бьюкенен находят в Европе. Когда в 1957 году П. Сорокин предложит переработанный вариант своей книги, то он сообщит, что в своей концепции ему ничего не пришлось изменять, поскольку, как он утверждает, его прогноз о смене культур подтверждает ся. «Что касается изменений, – пишет он, – внесенных в оригинальный текст, то их практически не было, поскольку не было и надобности в этом.

Так как подлинные исторические события развертывались согласно диа гнозу и прогнозу, поставленным в оригинальной публикации «Динамики», а основные ее предсказания за последние двадцать лет сбылись, не было нужды вносить коррективы ни в одно из существенных ее предположений:

вплоть до нынешнего момента исторический процесс протекал и протека ет так, как это было описано»25.

Глава В чем же заключается смысл переходной ситуации по П. Сорокину?

В чередовании на всем протяжении истории двух типов культуры: той, что основывается на чувственных, и той, что основывается на сверхчувствен ных ценностях. Вот как П. Сорокин описывает противопоставление этих культур, одну из которых он называет культурой чувственного, другую – культурой идеационального типа: «Допустим, в одной из двух данных куль тур, среди бесконечного множества других элементов, красной нитью про ходит мысль о том, что подлинная, или «абсолютная», реальность – сверх чувственна, а воспринимаемая нашими органами чувств – иллюзорна.

Допустим далее, что во второй культуре просматривается ход мысли как раз противоположный: существует лишь одна реальность – именно та, кото рую воспринимают наши органы чувств»26.

У П. Сорокина культура чувственного типа – это культура преобразова ния и перманентной перестройки. В этом смысле ее можно назвать культу рой модерна в хабермасовском понимании. Хронологически она начинает реализовывать свой потенциал с закатом Средневековья, а более точно – с эпохи Просвещения. Поскольку для характеристики этой культуры клю чевым понятием является понятие «перестройки» (а для России это вообще понятие, к которому постоянно обращаются), процитируем то место из книги П. Сорокина, которое и позволяет отождествить культуру чувствен ного типа с перманентной «перестройкой» как сутью культуры модерна.

Когда П. Сорокин употребляет понятие «ментальность», под ним он подразумевает ментальность типа культуры – чувственной или альтерна тивной ей идеациональной. Что касается ментальности культуры чувствен ного типа, то она связана с представлением о динамике, эволюции, про грессе. «Динамический принцип всегда был составной частью теории и практики у носителей активной чувственной ментальности, от самых ран них – Гераклита и Лукреция – до современных эволюционистов, привер женцев идей преобразования, прогресса, динамизма, движения, мобиль ности, непрерывного изменения и регулирования. Категория времени иг рает здесь самую заметную роль, а временная перспектива оказывается неотъемлемой чертой ментальности, являющейся исторической par excel lence. У таких теоретиков, если их практическая деятельность последова тельно согласуется с активной чувственной ментальностью, вечной пана цеей становится «перестройка»: перестройка во что бы то ни стало, во все времена, любой ценой. Пассивная чувствительная ментальность прониза на еще более ярко выраженной, крайней философией становления («Прошлого уже нет, будущего может никогда и не быть, настоящее – вот все, в чем мы можем быть уверены») с ее девизом «carpe diem» (лови день. – Н.Х.) и решительным предпочтением, оказываемым ценностям данного момента перед любыми прочными будущими ценностями»27.

Когда П. Сорокин говорит о распаде культуры чувственного типа, то, по сути дела, он фиксирует уже все то, что позднее будут отмечать западные Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

публицисты и философы – от Ф. Фукуямы до П. Бьюкенена. Вот констата ция П. Сорокиным этих явлений: «Распад семьи как священного союза мужа и жены, родителей и детей продолжается. Рост числа разводов приве дет в конце концов к полному исчезновению разницы между общественно санкционированным браком и незаконными сексуальными отношениями.

Дети станут отделяться от родителей все раньше и раньше. Главные социо культурные функции семьи будут сокращаться, пока она не превратится в случайное сожительство самца и самки, а дом – в место, куда можно «при парковаться» на ночь, в основном для сексуальных контактов»28. Как мы убеждаемся, П. Сорокин констатирует то же, что обнаруживают Ф. Фукуяма и П. Бьюкенен, что с их точки зрения и выражает смысл и разрыва, и, как следствия этого разрыва, – «культурной войны»29.

В данном случае нас интересует не то, что упомянутые некоторые по пытки западных авторов интерпретировать переходную ситуацию сводятся лишь к частным моментам перехода или просто повторяют некоторые по ложения П. Сорокина. Прежде всего обратим внимание на то обстоятель ство, что для П. Сорокина переходная ситуация касается форм функцио нирования науки и способов научного мышления. Представляется, что для переходной эпохи оказывается весьма существенным падение, кроме всех прочих авторитетов, еще одного, а именно естественнонаучного, позити вистского знания, вообще рационализма в его западной форме и возника ющий высокий статус гуманитарного знания. Но эти изменения чисто на учного характера зависимы от культурных ориентаций.

Чтобы понять смысл изменений в науке, имеющий культурологический характер, попытаемся понять смысл того, что П. Сорокин подразумевает под культурой идеационального типа. Альтернативные культуры опирают ся на разные способы и источники получения объективного знания. Так, «идеациональная ментальность исходит из предпосылки о достоверности внутреннего опыта – божественного вдохновения, мистического единения, откровения, чистой медитации, экстаза, транса – как последнего основа ния и источника истины. Чувственная ментальность предполагает, что до стоверность восприятия всецело или в основном опирается на показания внешних органов чувств человека»30.

Вот основополагающие ориентации в сопоставленных альтернативных культурах. «Поскольку идеационалист безразличен к внешнему миру и со средоточен на мире внутреннем, всегда «нематериальном» или сверхчув ственном, и поскольку его идеал – как можно сильнее подавлять свои фи зические и материальные потребности, внешние ценности материального мира, которые могут дать лишь временное удовлетворение чувственных потребностей, не имеют в его глазах никакой ценности или имеют весьма незначительную. Он стремится быть самодостаточным и независимым от них. Он рвется в вечном и нетленном мире. Его ценности носят внутрен ний, нематериальный характер. Противоположна ситуация с чувственной Глава ментальностью. Ее критериями ценности является пригодность данного внешнего объекта, способность его обработки, та или иная формы вне шней активности для удовлетворения главным образом чувственных пот ребностей. Носитель этой ментальности не желает искать нетленных, веч ных ценностей. Такие ценности не являются для него ценностями, т.к. они почти бесполезны для удовлетворения его многочисленных потребностей.

Жизнь коротка, и чувственные потребности в течение этой короткой жиз ни меняются. Хорошая еда имеет ценность только тогда, когда есть аппе тит и она может доставлять удовольствие. Любовь и секс опять-таки только тогда обладают ценностью, когда ими можно насладиться;

а для старика или импотента они вообще не являются ценностями. Следовательно, за чем упускать шанс, когда он есть и можно получить удовольствие;

зачем искать что-то непреходящее, когда этого, может быть, и вовсе нет, а если и есть, то доставляет гораздо меньше наслаждения, чем непрерывная череда удовольствий, полученных от удовлетворения всех желаний в момент их наивысшей интенсивности?» Естественно, что каждый тип культуры имеет в науке свои ориентации.

Вот как это несходство в установках по отношению к знанию со стороны каждого типа культуры описывает П. Сорокин: «Аскетическая идеациональ ная ментальность будет требовать и стимулировать познание внутренних, психологических и мыслительных процессов (конечно, не с точки зрения психологии или химии), начиная с самых элементарных, каковыми явля ются ощущения, восприятия, память, представления, мышление, эмоции, желания, волеизъявления и т.д., и кончая самыми возвышенными и утон ченными переживаниями экстаза, транса, внушения, гипнотизма, таких мистических явлений, как «слияние с абсолютом», «откровение», «боже ственное вдохновение» и т.п., от простейших идей о нематериальных явле ниях до самых сложных концепций человеческой реальности, человече ской души, бессмертия, Бога, истины, справедливости, ценности и др., ко торые находятся в ведении гуманитарных наук (этики, богословия, право ведения, эстетики, философии, педагогики). Поскольку идеационалист вечно размышляет об этих предметах, так как знание и понимание их су щественно важны для него в его стремлении совершенствовать, контроли ровать и растворять свое внутреннее Я, все это неизбежно ведет к тому, что его опыт так или иначе перемещается в область нематериальных явлений.

Следовательно, не будет неожиданностью, когда впоследствии мы интуи тивным путем откроем, что периоды господства идеациональной менталь ности всегда приводили к господству в области знания теологических, эпи ческих и других систем мысли, имеющих дело с этими нематериальными и высокими проблемами. С другой стороны, такого рода культуры и перио ды всегда были отмечены стагнацией или регрессом естественных наук и других дисциплин, имеющих дело с внешними чувствами, материальными явлениями»32.

Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

Становление альтернативной культуры: дехристианизация или ренессанс религии?

Однако если сам П. Сорокин в верности сделанного им еще в первой половине ХХ века прогноза не колебался, то, может быть, имеет смысл все же в начале ХХI века по этому поводу высказать некоторые сомнения.

В самом деле, подтверждается ли провозглашенное П. Сорокиным возник новение культуры идеационального типа или культуры смешанного типа, которую П. Сорокин тоже имел в виду? Не обращающиеся к П. Сорокину цитируемые нами западные мыслители ничего подобного не фиксируют.

Но ведь очевидно, что культура идеационального типа связана с преодоле нием крайних форм рационализма в его западных формах и с возрождени ем традиции, в том числе религиозной.

Констатируя порожденные разрывом негативные процессы, Ф. Фуку яма тоже задает вопрос: «Должны ли мы ждать какого-либо непрогнози руемого или, скорее всего, неконтролируемого религиозного возрожде ния, которое восстановило бы социальные ценности?»33 Вообще-то, фик сируя возрастание хаоса и беспорядка еще в конце ХIХ века, некоторые русские философы при ответе на заданный позднее Ф. Фукуямой вопрос не колебались. Так, В. Соловьев в своем сочинении «Оправдание добра» доказывал, что и знание, и вообще жизнь может спасти лишь возрожде ние религии.

Однако в том, в чем не уверен Ф. Фукуяма, абсолютно убежден П. Бью кенен. По его мнению, без возрождения христианских ценностей хаос не устранить. Между тем в реальности развертывается не возрождение веры, а ее угасание, т.е., как выражается П. Бьюкенен, дехристианизация западно го общества34. Собственно, для него в постановке диагноза смерти Запада это главный аргумент. Ведь когда угасает вера, то человек отказывается и от продолжения рода. Но именно это, как доказывает П. Бьюкенен, и проис ходит с современным западным миром.

Пожалуй, с наибольшей полнотой угасание веры в своих фильмах вы разил И. Бергман. Философским размышлениям на эту тему посвящен его фильм «Седьмая печать», о котором мы будем говорить подробно. Но, быть может, достаточно камерный его фильм «Причастие» эту мысль выразил с наибольшей полнотой. Главный герой фильма – викарий Томас. Фильм начинается с проповеди викария и ею заканчивается. Впрочем, ее сопро вождает еще колокольный звон. Формально вера в поселке, где служит викарий, существует. Церковь функционирует. Священник произносит проповеди. Но, по существу, она отсутствует. Ведь викарию приходится произносить проповеди в пустой церкви. Если на утреннем богослужении еще присутствует несколько человек, то на дневное уже никто не приходит.

Проповедь викария начинается в пустой церкви. Но это, так сказать, кон статация угасания веры. А ведь важны еще мотивы.

Глава Понятно, что если жители поселка перестают посещать церковь, то, значит, веры больше не существует. Но священник продолжает соблюдать ритуал. А сам-то он верит? Собственно, на этот вопрос пытается ответить и режиссер. Поэтому не случайно центральным персонажем он делает чело века, находящегося ближе к Богу. Томас болен. У него то ли грипп, то ли туберкулез. Он все время кашляет. Мы ощущаем его физическое недомога ние. Но ему некому помочь. Его жена давно умерла. Он одинок. Его знако мая – учительница Марта, посещающая его проповеди, – пытается ему помочь, она приносит в церковь горячий обед для него, предлагает лекар ства. Но болезнь Томаса к физическому недомоганию не сводится. Он чувствует, что, когда к нему со своими вопросами, страхами и заботами приходят жители поселка, он оказывается неспособным им помочь. Чтобы помощь была эффективной, сам жрец должен верить в Бога. Лишь в этом случае его ответы могут вселить в людей уверенность, веру, желание жить, наконец. Но дело в том, что веру в Бога у И. Бергмана утрачивает и сам викарий и страдает он не столько от физического недомогания, сколько оттого, что его помощь людям становится неэффективной. В том, что он им говорит, нет убежденности, поскольку нет веры. Он понимает, что все его слова, его проповеди пусты и даже лживы и никакого утешения и на дежды людям он дать не способен.

В этом смысле особенно красноречива линия супругов Персонов – Ионаса и Карин. Первый раз супруги заходят к викарию сразу же после богослужения. Карин говорит, что она и ее муж страдают от одиночест ва. Кроме того, ее пугает страх мужа. Причина страха? Ионас прочитал в газете, что в Китае скоро создадут атомную бомбу. Он боится, что скоро произойдет мировая катастрофа. Кроме того, у него много забот, в семье трое детей, ожидается четвертый, душит безденежье. Викарий пытается утешить супругов, но его аргументы звучат неубедительно. Полагая, что жалкие, дежурные фразы викария объясняются его физическим недомо ганием, супруги оставляют его, обещая, что Ионас зайдет позже. В ожи дании Ионаса Томас задаст себе вопрос, почему его аргументы так неубе дительны? Он вообще уже перестает верить в то, что Ионас когда-либо к нему зайдет. Зато к нему приходит учительница Марта, спрашивая, про читал ли он посланное ему ее письмо – признание в любви к Томасу. Она хотела бы знать, почему он ее избегает, хотя она хотела бы жить только ради него, ибо она его любит.

Чтение письма прерывается, ибо Ионас все же приходит. Викарий про должает беседовать с Ионасом, пытаясь понять причину его тревог, чтобы помочь ему. Но так получается, что беседа превращается в исповедь самого священника. Он рассказывает, что с тех пор, как умерла его любимая жена, его жизнь потеряла смысл. Но вместе с утратой смысла жизни угасла и его вера в Бога. Да, именно так, не с утратой веры угас смысл жизни, а наобо рот. В этом признании викария скрывается глубокая мысль. Ведь для Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

И. Бергмана вера – совсем не то, что под ней обычно подразумевают.

В центре ее совсем не Бог, которого викарий призван прославлять в своих проповедях, что он и делает. Если Бог допускает войну (которую сам вика рий когда-то наблюдал в Испании), жестокость, насилие, страдания, то, что это за Бог? Это не Бог, а нечто ужасное, паук, чудовище. Да и вообще, существует ли Бог, если он такое способен допустить? Такое признание простоватого и без того напуганного Ионаса пугает. Это лишь подстегивает его тревогу, и Ионас порывается оставить викария. После слов викария:

«Давайте предположим, что Бога нет. Что-нибудь изменится? Жизнь станет лучше? Смерть и жестокость станут понятными?» – Ионас все-таки поки дает викария. Чуть позже викарий узнает, что Ионас покончил с собой и его мертвое тело найдут на берегу речки, куда викарий и поспешит.

Таким образом, вместо утешения викарий демонстрирует признание, а оно для слабого и несчастного прихожанина становится причиной ухода из жизни. Понимая это, Томас вопрошает Бога: «Боже, почему ты покинул меня?» Собственно, линия супругов Персонов связана с диагностирова нием безверия не только паствы, но и самих жрецов веры, что позволяет воссоздать мрачную картину реальности без Бога. Тем не менее, как это ни парадоксально, но фильм И. Бергмана все-таки к констатации угасания веры не сводится. Режиссер пытается доказать, что Бог в жизни все же су ществует, но люди его не замечают, более того, они его пытаются увидеть там, где его быть не может. Бога нет в пустой церкви. Сакральные изоб ражения на стенах церкви, которые все время попадают в кадр, некому созерцать.

Но Бог все-таки существует. Он – в сердцах прихожан. Если так вос принимать фильм, то центральным персонажем в нем будет уже не Томас, а Марта. Духовно она предстает более богатой, чем Томас. Ведь ее сердце наполнено любовью, и оно дает ее жизни смысл. Это в ее сердце сущест вует любовь к Томасу, пусть и неразделенная любовь. И это соответствует Новому Завету. Ведь в Первом послании Иоанна Богослова сказано: «И мы познали любовь, которую имеет к нам Бог, и уверовали в нее. Бог есть лю бовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем» (Ин. 4:16).

Марта находится на дистанции по отношению к вере, которую Томас ис поведует («Ваша вера мрачна и невротична»), а ее любовь свободна от вся ких формальностей. Она признается, что, натолкнувшись на непонима ние Томаса, она задала Богу вопрос о причине своего страдания и о смысле своей жизни. И, как она признается, получила от Бога ответ. Ведь свою любовь к Томасу она воспринимает именно как ответ Бога и его вмеша тельство в ее жизнь.

Смысл этого ее преображения с помощью любви, которая есть вера, сам режиссер высказал в своем интервью. Отвечая на вопрос, почему восприя тие Бога у И. Бергмана связано не с сильным, всемогущим образом, а с чем-то вроде чудовища, он как настоящий протестант отвечал: «Речь идет Глава о полном отказе от мысли о возможности спасения за пределами земной жизни. Святое заключается в самом человеке. Это единственная святость.

Она земная. Форма святости – любовь»35. Если так, то носителем святости в фильме является вовсе не священник, не Томас, а учительница Марта.

Святость проявляется в земной любви, которой ее сердце и наполнено.

«Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь» (Ин. 4:8).

Страдания же Томаса связаны не с неверием в далекого и невидимого Бога, а с утратой такой земной любви.

В фильме постоянно звучит тема не столько отвращения Томаса к влю бленной в него Марте, сколько его сильной любви к умершей жене, фо тографию которой он носит с собой и часто вынимает, чтобы на нее по смотреть. Когда была жива его жена, викарий читал убедительные пропо веди, и в церкви было много прихожан. Вера держалась именно на любви, земном чувстве. Утрата этого чувства сделала священника беспомощным и жалким. Причина отсутствия прихожан во время богослужения в церк ви – не отсутствие Бога, о чем все время размышляет Томас. Она – в отсут ствии любви и понимания между людьми. В этом ракурсе натуралистиче ские подробности в отношениях между Мартой и Томасом полны смысла.

Марта страдает не потому, что ее кожа покрылась сыпью, и не потому, что Томас по этой причине начал питать к ней отвращение, а от непонимания, неразделенности ее безответной любви. Ее страдания, как мы в этом убе димся в финале, имеют библейскую параллель.

Помощник викария, помогая ему одеться для богослужения, рассказы вает, что перечитывал Новый Завет и дошел до того места в нем, где пытают Христа. Он сомневается в том, что Иисусу долго пришлось терпеть физи ческую боль. Да такой ли уж сильной она была? Он даже позволяет себе кощунственное предположение: он, скромный служитель церкви, от физи ческой боли страдал даже больше и дольше Христа. Но, как он продолжает рассуждать, Христос больше страдал не столько от физической боли, сколь ко от непонимания того, что происходит, его учениками. И помощник ви кария пересказывает эпизод в Гефсиманском саду. Ведь как только появи лись стражники, ученики Христа разбежались. Мучения Богочеловека Христа, следовательно, были не в том, что он ощущал себя покинутым, одиноким и непонятым. И не только учениками, а и самим Богом, который продолжал молчать.

В этой интерпретации Евангелия – смысл страданий Марты, современ ной святой. Сам режиссер признается, что Марта – материал, из которого делаются святые36. Жизнь Марты по причине неразделенной любви, кото рой режиссер придает метафизический, религиозный смысл, становится Голгофой. Но святость потому и святость, что она означает повторение ее носителем крестного пути Христа. Каждый святой уподобляется Иисусу.

Марта – не исключение. Поэтому режиссер вправе считать ее святой. Но в этой интерпретации Евангелия звучит и тема самого викария Томаса. Не Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

случайно это признание предназначено Томасу, и камера будет фиксиро вать, как этот рассказ воспринимает именно Томас, который через минуту начнет проповедь в пустой церкви.

И слова Христа, как их передает помощник викария («Когда его распи нали, он взывал: почему ты покинул меня, Отец небесный?»), относятся также и к Томасу. Но они лишь подчеркивают молчание Бога. И Томас, как и Марта, тоже по-своему повторяет крестный путь. И снова, подобно ре жиссеру, зритель должен задать себе вопрос: «Существует Бог или нет?

Можем ли мы благодаря вере прийти к единению и к лучшему миру? Или, если Бога нет, то что нам тогда делать? Как в таком случае выглядит мир?»37.

И режиссер отвечает: есть любовь, значит, есть и Бог. Утрата любви, как это произошло с викарием Томасом, приводит к трагедии.

Но это закономерно не только по отношению к отдельной личности, но и к судьбам христианства. Для И. Канта, например, тоже без любви не существует христианской веры. Философ пришел к этому выводу не сразу.

Имея в виду формулу «Бог – это любовь», А. Гулыга пишет: «С годами Кант внял критическим голосам, обвинившим его в черствости, а, может быть, и сам понял силу аффекта, влекущего одного человека к другому, обьеди няющего людей узами более прочными, чем страх и обязанность»38. Но что интересно, с открытым им заново принципом любви И. Кант связывает вообще судьбу христианства. Он пишет: «Если когда-либо христианству суждено будет утратить достоинства любви (а это произойдет в том случае, когда место кротости займет вооруженный предписаниями авторитет) и поскольку в моральных делах не существует нейтралитета (а тем более коалиции противоположных принципов), то антипатия и отвращение к нему станут господствующим образом мышления и антихрист, которого считают провозвестником Страшного суда, начнет свое (предположитель но основанное на страхе и своекорыстии) недолгое правление, а затем, по скольку христианству, предназначенному быть мировой религией, судьба не благоприятствует стать таковой, наступит в моральном отношении из вращенный конец всего сущего»39.

Как известно, Л. Толстой внимательно читал И. Канта. И, возможно, в предсмертном монологе Андрея Болконского звучит не только мысль Иоанна Богослова, но подразумевается и вывод И. Канта. Андрей Болкон ский размышляет так: «Сострадание, любовь к братьям, к любящим, лю бовь к ненавидящим нас, любовь к врагам – да, та любовь, которую пропо ведовал бог на земле, которой меня учила княжна Марья и которой я не понимал;

вот отчего мне жалко было жизни, вот оно то, что еще оставалось мне, ежели бы я был жив…»40 И наконец, спустя несколько страниц мы на ходим следующее продолжение этой мысли в монологе князя Андрея: «Да, мне открылось новое счастье, неотьемлемое от человека… Счастье, находя щееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на чело века, счастье одной души, счастье любви! Понять его может всякий чело Глава век, но сознать и предписать его мог только один бог. Но как же бог пред писал этот закон? Почему сын?...» Возвращаясь к фильму Ф. Феллини «Сладкая жизнь»:

дехристианизация продолжается Смерть Запада, о которой размышляет П. Бьюкенен, – главная тема в фильме Ф. Феллини «И корабль плывет». Однако эта тема доминирует уже в его фильме «Сладкая жизнь», вышедшем еще в 1959 году. Именно в этом фильме звучит мысль о невозможности продолжения рода, что так заботит и П. Бьюкенена.

В фильме, например, сопоставлены две семьи. Семья рафинированного интеллектуала Штайнера и семья главного героя, преуспевающего журна листа Марчелло Рубини, которого так артистично играет М. Мастроянни.

Правда, у Марчелло семьи еще нет, она лишь в самом начале возникнове ния. Подружка Марчелло, Эмма, безумно влюблена в него, но Марчелло постоянно ей изменяет. Этим частым увлечениям Марчелло во многом способствует и род его деятельности. Ведь он постоянно должен бывать на разного рода встречах, презентациях, юбилеях, фестивалях, приемах, тор жествах. Там он знакомится с новыми женщинами, например с американ ской кинозвездой Сильвией, приехавшей в Рим на съемки голливудского исторического фильма о древних римлянах. Встречается Марчелло и с де вушкой из богатой семьи Маддаленой, влюбленной в него. В одном из пер вых эпизодов Марчелло везет Маддалену в пригород Рима, на квартиру к встретившейся на улице проститутке. И поцелуи влюбленных будут иметь место на жалкой постели бедной проститутки. Такова прихоть аристократ ки Маддалены.

Однако каждое утро, когда Марчелло возвращается домой, Эмма устра ивает ему бурные сцены. Однажды он обнаруживает ее отравившейся в по рыве ревности. Пришлось срочно вызывать «скорую помощь» и отвезти в клинику. Дело доходит до того, что Эмма начинает сопровождать Марчелло везде, где по заданию редакции должен появляться Марчелло. Так, Эмма сопровождает его во время представления, устроенного телевидением по случаю явления детям Девы Марии. Но в основном сцены с Эммой – это бурные скандалы. Наконец Марчелло вынужден заявить, что эгоистиче ская любовь Эммы мешает ему успешно заниматься своей деятельностью и он вынужден навсегда порвать с ней. Так что семья у Марчелло, всего ско рее, и не сложится.

Что же касается Штайнера, то он старше Марчелло, он любит свою очаровательную жену и своих детей – мальчика и девочку. На одном из вечеров в доме Штайнеров, где присутствует Марчелло, гостям показы вают детей Штайнера, все потрясены чудесными детьми, да и теми чув Кино в новую «эллинистическую» эпоху...

ствами, которые питает к ним сам Штайнер. Однако выясняется, что в случае со Штайнером мы имеем вовсе не семейную идиллию. Все обо рачивается трагедией. Оказывается, Штайнера, о котором кто-то из го стей говорит, что он похож на высокий шпиль готического собора, и от куда не слышны голоса людей, преследует страх, как и героя бергманов ского фильма «Причастие», нет, ему страшно не потому, что ему кто-то угрожает, а просто его преследует страх перед жизнью. Дело оборачива ется так, что Штайнер кончает жизнь самоубийством, а до этого убивает своих прелестных детей.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.