WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 ||

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа ...»

-- [ Страница 12 ] --

Не случайно ощутив острое чувство иных, невидимых миров, символи сты заговорили о необходимости возвращения к эпохам истории искусства, когда искусство от религии не было отделено. Однако когда тяга к сверхчув ственному, ощущаемая в последующий период, особенно в ситуации кол лективных экстатических состояний, стала выражать сознание не только элиты, но и массы, то идеациональный элемент из сферы эстетики и религии уходит, становясь выражением политической истории и характерных для нее массовых и революционных движений. Однако этот уход идеационального элемента из религии и эстетики в политику не был полным. Ведь как уже от мечалось, сознание массы трансформирует политику в религию. Возникает религия в так называемых светских формах, определяя функционирование и политических, и эстетических ценностей. Таким образом, мы не можем утверждать, что массовая стихия стала исключительно выражением лишь переходных процессов, не имея отношения к функционированию элемен тов культуры идеационального типа. Раз культура идеационального типа исключает элитарное сознание, как и индивидуализм, значит, она ориенти рована на создание ценностей, имеющих коллективную природу. Основой Актуализация в кино архаических слоев культуры...

возникновения, становления и утверждения этой культуры является стихия массовости, что для проведения аналогии между XX веком и средневековой культурой является решающим.

Получается, что, даже если стихию массовости мы соотносим с культурой, нельзя утверждать, что эта стихия с самого начала является культуре чуждой.

Если культура XX века берет курс на возрождение идеациональной менталь ности, то, следовательно, вторжение стихии массовости в историю является необходимым основанием для ее утверждения. Задача исследователя в не гативных последствиях вторжения массы в историю разглядеть позитивные моменты. Тут важно отдавать отчет в том, что столь беспрецедентные формы вторжения массы в историю, оказавшегося возможным к тому же с помо щью средств массовой коммуникации, в ситуации распада культуры не мог ли представать исключительно позитивными. Разглядеть позитивный смысл стихии массовости возможно лишь по прошествии какого-то времени. Как мы попытались показать, активизация массы, действительно, соотносит ся с историей начавшейся вырождаться культуры идеационального типа.

Следовательно, как явление по отношению к кино репрезентативное мас совая публика не может рассматриваться исключительно как негативный по отношению к культуре фактор.

Кино между ценностными ориентациями культуры чувственного и культуры идеационального типа Поскольку мы подошли к выявлению отношений между кино и культу рой идеационального типа, то как быть с тем, что с момента своего возник новения кино свою судьбу связывает прежде всего с культурой чувственного типа, ибо чувственность является синонимом визуальности? В самом деле, кино приковывает внимание к предметности, фактурности, натурности фи зического мира, не подразумевая, что под этими признаками скрываются сверхчувственные связи. С самого начала кино развивается как способ акту ализации и социализации картины мира типа личности, который К. Юнг на зывает экстравертом (156), т.е. типа личности, ориентированного на контакт с внешним миром, на постижение в этом мире существующих объективных связей вплоть до отказа привносить в интерпретацию этих связей какие-то присущие ему субъективные идеи и представления.

Собственно, всю культуру чувственного типа можно представить как куль туру, предназначение которой заключается в институционализации картины мира личности и ментальности экстравертивного типа. Этот экстравертив ный тип мы называем типом мещанина-предпринимателя, развернувшегося в западном мире в культуре Нового времени. То обстоятельство, что в культу ре этого периода огромное значение придается науке, тоже свидетельствует о том, что на первом месте для этой картины мира оказывается постижение Глава объективных связей между явлениями, а не субъективных, глубинных смыс лов, доминирующих в культурах, в которых имеет место институционали зация картины мира, соответствующей личности интровертивного типа. Не будем излагать выстроенную нами типологию личности, соотносящуюся с русской культурой, в которой интроверт соответствует личности лиминар ного, а экстраверт – личности предпринимательского типа. Подробно свя занный с типологией личности вопрос нами обсуждается в специальном ис следовании157.

Если культура чувственного типа предстает институционализацией кар тины мира экстраверта, то культура идеационального типа предстает сред ством институционализации картины мира интроверта. Естественно, что кино рождено прежде всего западным миром, где его возникновение было органично, ибо оно позволило актуализировать комплекс именно экстравер та158. Поскольку с этого глубинного импульса, точнее, с актуализации это го импульса кино началось, то, соответственно, оно стало выражать смысл культуры чувственного типа. Отныне его история развертывается в контексте истории функционирования культуры чувственного типа. В этом контексте и следует искать функции, осуществляемые кино по отношению к культуре этого типа. Ставя вопрос о функциях кино по отношению к культуре, мы в то же время получаем и ответ на вопрос об отношениях кино и личности, а сле довательно, о функциях кино по отношению к личности. Очевидно, что вся кому типу культуры соответствует и тип личности. Так, очевидно, что лич ность интровертивного типа соотносима с культурой идеационального типа, а личность чувственного типа соотносима с культурой чувственного типа.

Поэтому ставя вопрос о функциях кино по отношению к той или иной куль туре, мы получаем ответ и по поводу функций кино по отношению к разным типам личности. Это обстоятельство позволяет соотносить предпринимае мые в социологии кино типологии не только с аудиторией кино и не только с реакциями этой аудитории на фильмы, как это по инерции происходит, а с актуализированными картинами мира. При этом следует иметь в виду, что, будучи актуализированной в фильме, такая индивидуальная картина мира оказывается уже институционализацией групповой, субкультурной, а то и вообще общекультурной картины мира.

Так, актуализируя картину мира, соответствующую типу чувственной или экстравертивной личности, кино первых десятилетий соответствова ло развертывающимся в мире процессам вестернизации, ибо картина мира базового типа личности, соответствующего западной культуре на том эта пе, когда культура чувственного типа достигла пика, на этом этапе истории становилась универсальной. При этом не будем забывать, что кино не со провождает всю историю культуры чувственного типа. Оно возникает в мо мент, когда эта культура склоняется к закату, что невольно рождает мысль о том, можно ли исчерпать смысл кино, соотнося его исключительно лишь с культурой чувственного типа. Обратим внимание на ту особенность, что Актуализация в кино архаических слоев культуры...

на рубеже ХIХ–ХХ веков кино входило в культуру, не будучи во всеоружии всех своих выразительных средств, данных сразу и навсегда. Все дело в том, что, возникнув на рубеже ХIХ–ХХ веков, кино затем проходит значитель ную эволюцию. Если на рубеже ХIХ–ХХ веков оно возникает как исклю чительно визуальное средство, то, спустя несколько десятилетий, оно утра чивает соотносимое исключительно с культурой чувственного типа качест во. С начала 30-х годов оно овладевает вербальной стихией. Это обернулось утратой завоеванных в кино визуальных достоинств, что и было предметом дискуссий. Став вербальным средством, кино одновременно и отдалилось от культуры чувственного типа и приблизилось к культуре идеационального типа, поскольку известно, что средневековая культура – преимущественно слуховая, т.е. вербальная, культура. Но дело даже не в этом. Видимо, исто рию становления выразительных средств кино следует осмысливать в сопос тавлении не столько с функционированием культуры чувственного типа, но прежде всего культуры идеационального типа.

Может быть, то, что Р. Мертон называет латентными функциями, как раз и можно выявить из соотнесенности кино с культурой идеационального ти па. Собственно, сама эта культура для исследователя продолжает оставаться загадкой, оставаясь для науки проблемой. В еще большей степени оказыва ется неисследованной соотнесенность с этой культурой кино. Хотя, пытаясь осмыслить стихию массовости в ХХ веке, мы попытались показать, что эта стихия – основа для возникновения и становления культуры идеациональ ного типа. Следующий немаловажный и уже отмеченный нами факт – это сопровождающие кинематографическую коммуникацию коллективные эк статические состояния, способствующие сакральной вспышке в политичес кой истории и соответственно выявлению в кино его ритуальных функций.

Но, ставя вопрос о социальных функциях кино, мы будем исходить не столь ко из массовости и ритуальности, сколько из момента определяющего и мас совость, и ритуальность кино, а именно из того, что наиболее универсальная функция кино в ХХ веке (ибо функционирование кино в ХХI веке может радикально измениться) соотносится с потребностью находящейся в ситуа ции становления культуры идеационального типа.

Поскольку культура идеационального типа – это, как мы определили, культура, актуализирующая ментальный потенциал личности интровертив ного типа, то, следовательно, в этом столетии наиболее важной функцией кино будет институционализация ментальности интровертивного типа.

Иначе говоря, кино – это институционализация картины мира личности ин тровертивного типа. Проблема заключается лишь в том, чтобы определить, насколько универсальной предстает соответствующая интровертивному типу личности картина мира. Но идет ли в данном случае речь лишь о суб культуре, т.е. о культуре идеационального типа, функционирующей в исто рической реальности в форме одной из субкультур, а не в форме универсаль ной культуры. П. Сорокин также исходит из положения, что каждому типу Глава культуры соответствует специфический тип личности. «Применительно к разным типам культуры это означает, – пишет он, – что носители идеа циональной культуры и носители культуры чувственной отличаются друг от друга не только по своей ментальности (идеям, мнениям, убеждениям, ве рованиям, вкусам, нравственным и эстетическим установкам и т.д.), но и по своему поведению и типу личности»159.

Из этого следует, что в идеациональной культуре можно обнаружить бо лее высокий процент личностей идеационального типа. Чтобы стало бо лее понятно выражение «тип личности, соответствующий культуре идеа ционального типа», о чем мы писали во второй главе, напомним, что иное его обозначение у П. Сорокина звучит как «аскетический тип личности».

Соответственно, тип личности, соответствующий культуре чувственного типа, будет гедонистическим. Однако несмотря на соотнесенность типа культуры и типа личности, нельзя все же утверждать, что в период «цвету щей сложности» культуры идеационального типа чувственный тип личности совершенно исчезает, а в период «цветущей сложности» культуры чувствен ного типа исчезает тип идеациональной личности. П. Сорокин признает, на пример, что «даже в преимущественно идеациональные периоды чувствен ный тип не только не исчезает, но даже составляет большинство или столь же распространен, как и тип идеациональный»160. Судя по всему, если речь идет о культуре идеационального типа, то в ее границах возникают некие груп пы или общности, в которых представители чувственного типа личности объединяются. Очевидно, что формы их объединения могут быть самыми разными. Например, это единство может представать в форме эстетических реакций на те или иные произведения. Собственно, речь идет о реальности субкультуры, представители которой в границах культуры идеационально го типа культивируют ценности чувственного типа. Хотя четкое проведение границы между чистыми типами – исключительно теоретическая операция, поскольку в реальности чаще всего можно наблюдать смешанные типы.

По сути дела, соотношение в ХХ веке между затухающей культурой чувс твенного типа, с одной стороны, и становящейся культурой идеационально го типа, с другой, для исследователей социальных функций массовых видов искусства, и прежде всего кино, предстает соотношением между двумя кар тинами мира и, соответственно, между двумя общностями или субкультура ми. В конечном счете, это обстоятельство является определяющим и для вы явления в структуре публики разных групп с несходными ценностными ори ентациями и установками. По сути дела, соотнося кино с культурой, которая в ХХ веке находится в весьма непростой ситуации, мы приближаемся к вы явлению того, что во второй половине ХХ века в границах социологии ис кусства будет обозначаться как типология публики или к выявлению разных типов публики. Когда в конце 60-х годов Ю. Давыдов в своей известной кни ге ставит вопрос об актуальности социологического изучения искусства, он начинает с выявления типов публики. Мы уже отмечали, какое открытие Актуализация в кино архаических слоев культуры...

было сделано в данной книге Ю. Давыдова и каким принципиально новым оно было для своего времени. По сути дела, книга Ю. Давыдова закрепила и отрефлексировала открытие массы, что явилось столь непривычной темой для отечественной гуманитарной рефлексии. Это открытие было необходи мо для постановки вопроса об изучении массовой публики как специфичес кого и самостоятельного феномена. По сути дела, публика, к изучению кото рой исследователь призывал и которая, по его мнению, является предметом социологии искусства (что, конечно же, неверно, но по тем временам такое представление было новаторским) и есть масса. «Пока искусство берется само по себе или даже в отношении к условиям, его породившим, – пишет исследователь, – оно еще не выступает в качестве социологического фено мена – последним оно становится лишь в акте его восприятия публикой раз личными общественными слоями, группами и т.д.»161.

Однако, отрефлексировав открытие массы как неоднозначного явления, определяющего развертывание различных процессов в истории, Ю. Давы дов делает и еще один важный для социологической рефлексии шаг, а именно призывает к построению типов публики. Сам исследователь пыта ется выделить и представить лишь некоторые типы, и в частности весьма распространенный тип, для которого искусство предстает способом «бег ства от реальности». С точки зрения сегодняшнего дня понятно, почему исследователя заинтересовал именно этот, весьма значительный в коли чественном отношении тип, ведь в эпоху оттепели он обращал на себя вни мание не только своими количественными признаками, но и своей само стоятельностью по отношению как к идеологии, с одной стороны, так и к эстетике и художественной критике – с другой. Он уже не был предраспо ложен к тому, чтобы оценивать искусство по указке критика, исходящего из критериев эстетики эпохи социалистического реализма. Отстаивание им своей самостоятельности было явным признаком начавшегося распада системы и, соответственно, тех идеалов, которые искусством тиражирова лись. Поэтому в этот период и имеет место регресс в те формы искусства, не имеющие отношения к идеологии и вообще картине мира, что с помо щью кино тиражировалась. Бум авантюрных сюжетов эту ситуацию ил люстрирует. В этой ситуации некоторые исследователи, в том числе и крити ки, пытались обнаружить рациональное зерно, уловить имевшую место в массовой рецепции реальность. Так, основываясь на исключительной посе щаемости в отечественном прокате фильма «Есения», Н. Зоркая показала, что в данном случае речь идет не только о низком эстетическом уровне кино зрителей162.

Однако книга Ю. Давыдова представляет ценность в силу того, что впер вые на серьезном теоретическом уровне в ней поставлена проблема типо логии публики как одна из центральных проблем социологического изуче ния искусства. Более того, уже тогда эта проблема была соотнесена с типа ми творчества, что своевременно не было прочитано и подхвачено другими Глава исследователями. Социологи искусства все еще занимались исключительно публикой. Между тем Ю. Давыдовым был заявлен один из значимых тезисов рецептивной эстетики, а именно, возможность трансформации внетексто вых связей во внутритекстовые. «Таким образом, – писал философ, – со циальное отношение тех или иных категорий публики к искусству как бы «овнутряется» художником, а затем «объективируется» в произведении;

про исходит то, что мы могли бы назвать «проекцией» определенного типа соци альной коммуникации по поводу искусства «внутрь» процесса эстетическо го творчества, индивидуально совершаемого каждым художником. Поэтому определенные типы социального отношения к искусству не могут не ока заться в известном соответствии с определенными типами художественного творчества, фиксируемыми затем эстетической теорией в ее рассуждениях о природе и сущности искусства»163.

Тем не менее, несмотря на учет проявляющегося в художественной ком муникации рецептивного потенциала, проблема ставилась, во-первых, вне исторической ситуации, которая в 60-е годы во многом определяла массо вые предпочтения, а во-вторых, вне развертывавшейся в это время в культу ре трансформации. Абстрагируясь от проблематики культуры, исследователь 60-х годов не получал возможности выявления типов личности, соотноси мых с ментальностью и культурой. К постановке этих вопросов мы прибли жаемся лишь сегодня. Применительно к ситуации 60-х годов следовало бы иметь в виду активизацию в эпоху оттепели экстравертивного типа личности.

В то же время в этот период имела место проявившаяся уже в первом филь ме А. Тарковского, «Иваново детство», новая вспышка «идеациональности», что придавало этому десятилетию противоречивый характер и не позволяло социологу дать четкую интерпретацию ситуации. В конечном счете в мо мент становления культуры идеационального типа преобладающим типом будет идеациональный тип личности. Именно его установки определяют реакции публики на кино. Однако это не означает, что в границах культу ры этого типа мы не будем сталкиваться со зрителями, представляющими тип чувственной личности. Поскольку переходный момент (а весь ХХ век оказывается в переходе) приводит к актуализации разных типов, поскольку старая культура распадается, а новая находится в стадии становления, задача социолога – констатировать динамику количественного соотношения меж ду разными типами личности. Очевидно, что это несходство представителей разных типов личности среди зрителей проявлялось и в реакциях на конк ретные фильмы. Так, мы приходим к обоснованию того, что при выявлении типов зрителя необходимо их соотносить с системой ценностных ориента ций, соответствующих культуре, определяющей данный этап развития. Это означает, что функции кино необходимо соотносить не только с культурой в целом, но и с соответствующими ей типами личности.

Конечно, поскольку в ХХ веке культура идеационального типа лишь воз никала, то, естественно, что ее реальность началась с возникновения какой Актуализация в кино архаических слоев культуры...

то группы, в границах которой возникала идеациональная ментальность и культивировались идеациональные элементы. Такая группа возникает явно не в границах кино, что естественно, поскольку появление кино понятно скорее в границах культуры чувственного типа. На рубеже ХIХ–ХХ веков такая общность возникает в элитарных пластах культуры. Это и есть русские символисты, от которых следует вести счет начинающей возрождаться куль туры идеационального типа. Ощущаемый в поэтике символистов восторг от соприкосновения со сверхчувственным, отношение к явлениям физической реальности как к знакам иной, трансцендентной реальности – все это сви детельствует о том, что в истории рождается новая культура, а точнее, имеет место повторяемость. Возрождается культура идеационального типа, кото рая в истории имела место уже не раз. Символисты – это именно элита, не успевающая стать субкультурой в силу революционного взрыва и последо вавшей за ним катастрофической истории. Однако вытеснение символистов на периферию эстетического сознания не представало барьером для станов ления культуры идеационального типа. Ибо столь значимый для элитарной общности символистов порыв к сверхчувственному перекинулся в массовые слои. Это привело к сакральной вспышке и институционализации сакраль ных ценностей в государственные.

Но трансформация элитарной ориентации на контакт со сверхчувствен ным в массовую ориентацию привела к колоссальному напряжению в ста новлении кино как искусства, а точнее, к конфликту ценностей, ставшему для кино внутренним конфликтом. Функционируя как порождение культу ры чувственного типа, кино в то же время начинает культивировать в себе идеациональные ценности, что не удивительно, поскольку оно развивает ся на основе массовости, становясь способом сакрализации политических ценностей. Иначе говоря, продолжая функционировать как орудие культу ры чувственного типа, оно одновременно попадает в орбиту становящейся культуры идеационального типа, нагружающей его специфическими фун кциями. Если, как мы уже договорились, идеациональная культура перво начально рождается как маргинальная субкультура, объединяющая пред ставителей аскетического и интровертного типа, то для распространения соответствующих ей ценностей она нуждается в специфических средствах.

Таким средством может оказаться кино, способное ценности маргинальной субкультуры сделать достоянием массы. Поэтому в задачи историка кино входит необходимость показать, как ориентирующаяся на ценности идеа ционального типа маргинальная субкультура, опираясь на кино и, соответ ственно, на тип художника-идеационалиста, оказывается способной тира жировать соответствующие ей идеалы и превращать их в универсальные.

Иначе говоря, необходимо показать, как с помощью кино субкультурные ценности или ценности субкультуры идеационального типа становятся уни версальными. Именно это и произошло в истории кино в первой половине ХХ века в России. Это не означает, что кино оказалось способным разнооб Глава разие типов личности превратить в единый идеациональный тип личности.

Это лишь означает, что с его помощью ценности маргинальной субкульту ры, объединяющей представителей идеационального типа, превращаются в ценности культуры в целом. Что касается представителей чувственного типа личности, то о себе они напомнят в новый переходный период, когда культу ра предстанет в своих экстравертивных формах и окажется готовой к актив ной ассимиляции ценностей других культур.

В реальности этот конфликт ценностей предстает конфликтом между чувственной и идеациональной ментальностями, т.е. между носителями той и другой ментальности. Поэтому невозможно говорить о единой рецепции кино, ибо среди посещающих кино оказываются и носители культуры чув ственного типа, ориентированные на кино как способ институционализации картины мира личности экстраверта, и носители культуры идеационального типа, ориентированные на кино как способ институционализации картины мира личности интроверта. Граница между этими двумя аудиториями кино возникает в силу столкновения в самой культуре разных ценностных ори ентаций. Из этой логики столкновения культур в отношениях к кино неиз бежно вытекает оппозиция между элитой и массой. С одной стороны, элита культивирующая ценности рождающейся и становящейся культуры идеаци онального типа, и с другой – масса, остающаяся во власти ценностей чувс твенного типа. Однако как бы эта схема ни была удобна, она все же неспо собна объяснить морфологию публики, во всяком случае, публики, какой она была в истории отечественного кино. Здесь мы снова приближаемся к несходству разных типов ментальности и разных типов культуры.

Все дело в том, что элита (даже если под ней подразумевать символистов) в русской культуре на рубеже ХIХ–ХХ веков не была единственной средой, в которой актуализировалась тяга к сверхъестественному. В отечественной культуре такое тяготение характерно не столько для элитарных, сколько для массовых слоев. В данном случае элита не представала авангардом, к уров ню которого должна подтягиваться масса. Скорее, элита с помощью искус ства выводит в сознание то, что составляет содержание коллективного бес сознательного. Едва ли можно утверждать, что последующая вспышка сак ральности в ее массовых формах берет начало в субкультуре символистов.

Скорее, катастрофическая история разрушила характерные для культуры чувственного типа способы организации, и коллективное бессознательное с его тяготением к сверхчувственному трансформировалось в обществен ное сознание, даже в идеологию. Из массы этот импульс выходит и в массы он и попадает. Все это свидетельствует о том, что в случае с Россией мы имеем особый тип ментальности, соответствующий культуре смешанного типа, в которой чувственные элементы сосуществуют с идеациональными элементами. Поэтому на всех проявлениях личности чувственного типа лежит печать идеациональных ценностей, в том числе и на проявлениях, имеющих отношение к политике.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

Тем не менее поскольку всякую культуру, в том числе и русскую, пред ставляет не один тип, а все известные природе, то публика, имеющая место в культуре идеационального типа, разделяется на индивидов, предраспо ложенных к интровертным и индивидов, предрасположенных к экстра вертным ценностям. Проблема заключается в том, что культура, разви вающаяся под знаком идеациональной ментальности, заинтересована в институционализации картины мира интроверта, а не экстраверта. Эта ее заинтересованность определяет картину мира, воссоздаваемую в кине матографических формах. Данная картина мира должна соответствовать культуре идеационального типа. Это не означает, что среди кинозрителей отсутствуют экстраверты, а означает лишь то, что культура идеациональ ного типа стимулирует расширение общности публики, состоящей из ин тровертов. Фиксируемая особенность объясняется и необходимостью в институционализации картины мира, соответствующей культуре идеацио нального типа, что соотносится с особенностями ХХ века и ментально стью, свойственной русской культуре вообще, в которой идеациональный элемент никогда не исчезал. В случае с русской культурой мы имеем дело с преимущественным культивированием ценностей интровертивного типа.

Это не означает, что время от времени в истории этой культуры не проис ходит бунт против давления идеациональных ценностей и стремление ос вободиться из-под их бремени.

В истории кино постоянно имеет место стремление освободиться от этого давления, что и проявляется в следующих друг за другом волнах вестерниза ции кино. Ведь в чем еще проявляется экстравертивность, как не в активной ассимиляции элементов других культур. Поэтому логика истории кино, в ко торой прослеживаются постоянно вспыхивающие процессы вестернизации, означает нечто большее и требует более углубленной интерпретации. По сути дела, волны вестернизации – лишь внешнее проявление развертывающих ся глубинных процессов кинематографической жизни, причем, процессов циклического характера. Эти процессы соотносятся с личностными флук туациями или колебаниями в истории кино, соотносимыми с отношениями между типами личности и соответствующими им картинами мира.

Соотнесенность кино с культурой, диктующей осуществление кино спе цифических функций, делает уязвимым сведение социологического подхода исключительно к изучению публики, что, между прочим, было заявлено в книге Ю. Давыдова, но что сегодня невозможно принять. В том-то и дело, что институционализация в визуальных, т.е. кинематографических, фор мах картины мира, соответствующей тому или иному типу личности, – это проблема не только аудитории искусства, но и типов художника, как, впро чем, и типов творчества. Следовательно, соотнесенность кино с культурой требует комплексного изучения кино, включения в поле зрения социолога не только проблематики, связанной с массовой рецепцией, но и проблема тики, связанной с психологией творчества. По существу, в зависимости от Глава того, с какой культурой мы имеем дело – чувственного или идеационального типа, – находится и система эстетических представлений художника.

Как известно, в истории искусства наиболее авторитетными и альтерна тивными являются две системы – система мимесиса, или подражания, т.е.

воссоздания в искусстве явлений в их чувственных формах, и система перво образов, т.е. воспроизведения в произведении предшествующих и созданию произведения, и тем чувственным образам, которые в этом произведении по лучают выражение, вечных образов164. Естественно, что первая эстетическая система в большей степени соответствует экстраверту, для которого важно постижение объективных связей между явлениями, а вторая – интроверту, которого в меньшей степени интересует видимый мир и в большей степени субъективные образы, соотносимые не столько даже с чувственными явле ниями, сколько с теми первичными образами, в соответствии с которыми чувственные явления постигаются. Казалось бы, какое значение эти две аль тернативные системы ценностей имеют для истории кино. Видимо, все же решающее значение. Собственно, эти две системы ценностей даже опреде ляют отношения между западным и отечественным кино.

Так, соотносимое с культурой чувственного типа, какой предстает запад ная культура, западное кино воспроизводит несколько иную ментальность и иную систему ценностей, нежели отечественное кино, которое, по сути дела, функционирует как способ институционализации картины мира интровер та. Для последнего воспроизводимый на экране мир часто соотносим скорее с утопией, нежели с реальной историей. Скажем, какое отношение имеет фильм И. Пырьева «Кубанские казаки» к реальной жизни? Однако это не мешает ему и до сих пор продолжать оставаться одним из самых популярных отечественных фильмов. Проводя разницу между западной и отечественной культурой, мы отдаем себе отчет в том, что бывают исключения. Среди зна чительных западных режиссеров мы обнаруживаем и тех, кто ориентирует на идеациональные ценности (например, И. Бергман) среди отечественных ре жиссеров таких, кто ориентирует на чувственные ценности. Но именно по этому мы постоянно сталкиваемся с противоречиями в прокате. Проблема заключается не в том, что в культуре каждого типа имеют место представите ли всех существующих типы личности, а в том, какой из этих типов для той или иной культуры является базовым, доминирующим.

Когда мы будем иметь возможность это фиксировать, мы обнаружим, что культура, в которой базовым будет экстраверт или интроверт, по сути дела, предстает институционализацией соответствующей этому типу личности картины мира. Следовательно, значимость других типов личности в этой культуре окажется проблемой на тех этапах истории, когда культура того или иного типа вступает в эпоху кризиса и распада. Тогда-то и активизируются другие типы и соответствующие им субкультуры, стремящиеся к социализа ции соответствующих им картин мира, в том числе и в кинематографиче ских формах. В этом случае институционализация индивидуальных картин Актуализация в кино архаических слоев культуры...

мира в эстетических формах перестает быть проблемой лишь психологии, становясь социологической проблемой. То, что отечественное кино пред стает институционализацией картины мира личности интровертного типа, исследователями было отмечено, правда, не исследователями кино. На наш взгляд, историческая психология, вне которой контакт художника с аудито рией с 20-х годов трудно понять, проанализирована В. Паперным165. По сути дела, не пользуясь сорокинской терминологией и не ставя своей задачей по казать становление и функционирование с рубежа 20–30-х годов культуры идеационального типа, В. Паперный продемонстрировал нарастание в оте чественной культуре идеационального элемента, начавшегося с преодоления взрыва чувственности и, соответственно, инверсионного взрыва. Прежде всего, и это следует поставить в заслугу В. Паперному, его исследование по священо архитектуре сталинской эпохи. Однако замысел реализуется так, что речь идет о характеристике культуры в целом, динамика которой опреде ляет все происходящие в архитектуре изменения.

Предметом исследования В. Паперного предстает так называемая «куль тура два», представляющая, если уже иметь в виду предлагаемую нами тер минологию, сакральную вспышку, носящую массовый характер. Во многом эта вспышка оказывается психологической основой возведения государст венности в ее сталинских формах и формирования архаического ореола и власти, и ее основного носителя. По мнению В. Паперного, в концентриро ванной форме «культура два» проявилась в архитектуре, использовавшейся властью для актуализации своих идей и ради внушения этих идей массе.

Однако в этом смысле кино не уступает архитектуре и оказывается таким же эффективным средством создания организованной массы, как и архи тектура. Но самое интересное, чт.е. у автора, это противопоставление «куль туры два» «культуре один». Если последняя явилась актуализацией картины мира, соответствующей типу личности, ориентированному на передвиже ние, странствование, путешествие, вообще обновление и открытость всему, что в мире существует (а собственно, именно это и определяет установки типа экстраверта), то «культура два» исключает инновации и передвижения по всему миру, возможные контакты с другими культурами. Она основыва ется на существовании некоего центра или, если использовать применяе мую при изучении архаических культур терминологию, сакрального центра.

С этой точки зрения значимостью может обладать лишь соотносимое с таким центром явление мира. Привлекательность явлений как таковых не сущест вует. Они привлекают лишь в том случае, если наделяются соотносимыми с сакральным центром значениями. Но такой сакральный центр соотносится с местом пребывания власти и ее носителями. Пространственное строение «культуры два» способствует формированию чувства общности или, в порш невской терминологии, чувства «мы», которое существует лишь в оппозиции к «они», т.е. ко всему остальному миру, воспринимаемому критически. По сути дела, в сакральности пространства «культуры два» возрождается про Глава странственный архетип средневековой, да и не только средневековой, а всех разновидностей архаической культуры. Собственно, в соответствии с «куль турой два» противопоставление «мы» и «они» предстает противопоставле нием России и воспринимаемого негативно и ассоциирующегося со злом Запада. Естественно, что поскольку речь идет о закрытой культуре, то имен но в этом и проявляется интровертивность «культуры два». Всякие контакты с культурой Запада исключаются и возможны лишь в форме обряда пере хода или в ритуальных, государственных формах. Всякие контакты частных граждан с Западом исключаются или жестоко пресекаются. Естественно, что цензура зорко следит за поступающими из-за рубежа фильмами.

Если некоторые из них в Россию все же проникают, то в соответствии с идеологическими установками в них делаются купюры. Иначе говоря, в этих условиях вестернизация как показатель открытости культуры невозможна.

Это и есть установки культуры интровертивного типа, институционализи рованные на государственном уровне. Именно поэтому «культура два» так озабочена проблемой границ, что обыгрывалось в многочисленных фильмах о пограничниках, шпионах и диверсантах. Естественно, что в «культуре два» сакрализуется не только пространство, но и время. Процесс сакрализации развертывается как выход за пределы исторического времени во время веч ности или мифа, что получает выражение, например, в возведении мавзолея.

Время уже не течет, а останавливается. В восприятии времени многое оп ределяет отношение к первому представителю власти. Однако это отноше ние вплетено в развертывающуюся в политической истории этого периода на уровне коллективного бессознательного драматургию. Пытаясь основы ваться на идеях Фрейда, чтобы осмыслить харизму вождя, С. Московичи не случайно обращается к образам Ленина и Сталина в отечественной истории.

Тот и другой политический деятель воспринимаются в духе архаического со знания, т.е. на них проецируется образ первопредка. Однако в восприятии того и другого вождя имеется разница.

Чтобы это понять, необходимо иметь представление о психологии масс.

Эту последнюю сопровождает вечный сюжет, в соответствии с которым мя тежный лидер пытается увлечь массу какой-то новой идеей. Несмотря на единомышленников-маргиналов, масса все же отвергает вождя, что может означать и его уничтожение. Тем не менее проходит время, и идеи уничтожен ного вождя начинают распространяться в массе. Это готовит почву для появ ления нового пророка или вождя, в образе которого возрождается умерший и отвергнутый массой вождь. Испытывая комплекс вины, масса объединяется вокруг нового пророка, подчиняясь вводимым им запретам. Так возникает монолитное единство общности, способное противостоять вызовам истории.

Собственно, эту сопровождающую психологию масс вневременную фор мулу С. Московичи прилагает к политической истории России и с ее помо щью пытается понять отношение массы к Ленину и Сталину. Конечно, идея бальзамирования вождя чужда марксизму, но она не чужда психологии масс.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

«Хороший политический ход – использовать мертвого против живых, под чинить восхищению человеком уважение к его миссии и, в конце концов, повернуть восхищение в свою пользу. Вот Ленин на катафалке, завернутый в саван своей легенды, и его место свободно. Множество соратников вступило в борьбу, из них Троцкий наиболее авторитарен, а Бухарин наиболее вероя тен. Но лишь один имел волю в сердце победить любой ценой – Сталин.

В дальнейшем он их устраняет, одного за другим, и становится героем не благодарной борьбы против врагов, которых он создал в глазах покоренного народа. Таким образом, мавзолей Ленина приобретает свое истинное пред назначение: служить трамплином и пьедесталом. Толпа, которая совершает паломничество, чтобы поклониться мертвому богу, простирается у ног живо го и грозного вождя»166. Собственно, то, что развертывается в политической истории, получает отражение на экране. Правда, далеко не все. Экран, как и идеология, происходящее в историческом времени упаковывает в извечные, архетипические формулы коллективного бессознательного. Чаще всего все же на экране появлялись вожди.

Любопытно, однако, поставить вопрос о функции кино в «культуре два».

Этого вопроса не обходит и В. Паперный, касаясь статуса кинотеатра в го родском пространстве. Если в 20-е годы кинозал – всего лишь составной элемент клуба или дворца культуры и в этом своем качестве он не способен конкурировать с театром, то в «культуре два» его статус повышается в силу того, что он обладает внушительной вместимостью и, следовательно, ока зывается средством организации массы. Кинотеатр может конкурировать с самыми престижными в столице театрами, а значит, оказываться в наи более сакральном пространстве. Так, например, Большой академический кинотеатр строится напротив Большого театра и призван этот последний архитектурно подчинить себе. В этом соперничестве немаловажно и то, что кинотеатр превосходит театр размерами. Если в Большом театре 2000 мест, то в Большом кинотеатре предполагалось 4000 мест. Чтобы понять новое отношение к кинотеатру, важно отдавать отчет в посещении кинотеатра как ритуала («…Прогулки зрителя по фойе в ожидании начала сеанса кажутся авторам ничуть не менее ярким зрелищем, чем происходящее на экране, – им отведено больше места, им уделено больше архитектурного внимания, чем зрительному залу»167).Такое внимание поведению массы в пространстве кинотеатра означает, что власть разгадала секрет массовой коммуникации в секуляризированном пространстве. Что уже говорить об эстетике происхо дящего на экране, постигаемого в соответствии с архаическими формулами.

Тут мимесис как соответствующая культуре чувственного типа эстетическая система явно не доминирует. Эта эстетика первообразов – следствие закре пленной в архитектуре кинотеатра коммуникации – не индивидуальной, а массовой, что подчеркивает и В. Паперный. «Попутно заметим, – пишет он, – что в проектах Большого академического кинотеатра отчетливо про явилась свойственная «культуре два» иерархия коллективного – индивиду Глава ального. На экране показывают теперь не пролеткультовские массы, а инди видуальности (Ивана Грозного, Петра Великого), смотреть же на них должен четырехтысячный коллектив. Иногда, впрочем, этот коллектив достигает даже двадцати тысяч человек, как, например, при коллективных просмотрах кинофильмов в большом зале Дворца Советов»168.

Естественно, что в этих своих формах кино становится полем примене ния функциональной эстетики, или эстетики суггестивного воздействия, активизирующейся в силу возрождения соотносимой с трансформациями массового сознания архаики. Однако очевидно, что кино этого периода вос производит картину мира личности интровертивного типа, воспринимаю щей и оценивающей мир, исходя не из объективных связей, а из первообра зов. Таким образом, история кино может быть представлена цепью флукту аций, в основе которой оказывается чередование ценностных ориентаций личности интровертивного или экстравертивного типа. Однако в том-то и дело, что эти флуктуации затрагивают не только перегруппировку между ти пами личности, но и выражают изменения в ценностных ориентациях куль туры, т.е. ориентацию культуры то на открытость и активную ассимиляцию опыта других культур, в частности западной, то на изоляционизм, способст вующий гипертрофированному развитию утопического сознания, как это имеет место в ХХ веке. Кстати, соответствующий ориентациям социализма утопизм прямо соотносится с культурой идеационального типа и является свидетельством ее развертывания в ХХ веке.

Очередную волну вестернизации Россия переживает и на рубеже ХХ– ХХI веков. Ведь что, собственно, такое вестернизация кино, как не бунт отечественного экстраверта против доминирующей в искусстве и соответст вующей интроверту картины мира. Очевидно, что тиражируемая западным кино картина мира больше соответствует экстраверту. Здесь он – базовый тип личности, представительный для западной культуры, развивавшейся до последнего времени как культура чистого чувственного типа. Поэтому ве стернизация отечественного кино происходит как временное освобождение отечественного экстраверта и выход его за пределы культуры, в которой он существует, но которая не во всем соответствует его природе. Это ситуация, аналогичная отношению к джазу в американской культуре, чего мы уже ка сались. Существуя в этой культуре, тип экстраверта не теряет надежду социа лизировать свойственную ему картину мира. Хотя как свидетельствует оте чественная история, в полной мере этого никогда не происходит169. В этом и заключается отличительная черта русской культуры. Кстати, она весьма конструктивная, поскольку свидетельствует о действии в этой культуре ме ханизмов контрсуггестии. Если в культуре доминируют массовые механиз мы и отсутствует резкое разделение общества на творческое меньшинство и нетворческое большинство, то на этой почве имеет место гипертрофирован ное действие суггестии, способное, как доказывает Б. Поршнев, привести к катастрофе. Однако наличие экстравертов в культуре идеационального типа Актуализация в кино архаических слоев культуры...

представляет барьер для распространения суггестии и для ее разрушитель ного действия.

Поэтому наличие экстравертивной субкультуры создает основу для дей ствия контрсуггестии. Во многом этот психологический механизм объясняет в функционировании русской культуры инверсионную, т.е. разрушительную логику, о которой в последнее время много говорят170. Ее смысл заключает ся в том, что культивируемые в ней какое-то время ценности неожиданно начинают отвергаться, и она начинает развиваться в принципиально новом направлении, по сути с чистого листа. Но если учесть, что в отечественной культуре экстравертивная субкультура, оказываясь открытой для ассимиля ции западного опыта, все же никогда не достигает доминантного положе ния, культура в целом, несмотря на действие принципа инверсии, постоян но возвращается к своей исходной точке, т.е. к актуализации картины мира, соответствующей базовому для русской культуры типу. Однако действие этого общекультурного механизма оказывает все же значительное воздей ствие на расслоение кинопублики, на ее постоянную перегруппировку, на ее функционирование то в интегративных, то в дифференцированных фор мах. Поэтому состояние массовости, зафиксированное на начальных этапах функционирования кино, никогда не бывает постоянным. Поэтому и необ ходимы систематические социологические исследования, способные объяс нить процессы дробления аудитории как некоего целого на отличающиеся по своим ориентациям на кино группы. Однако при этом не будем терять из виду, что в основе таких колебаний или флуктуаций публики оказываются общекультурные флуктуации.

Эти флуктуации затрагивают перегруппировку не только в морфологии типов личности и соответственно в киноаудитории, но и в морфологии вос создаваемой в кино картины мира. В качестве примера можно было бы со слаться на картину мира, которая институционализируется в кино «оттепе ли» или картину мира шестидесятников. Обнаруживая в этой картине мира новый порыв к сверхчувственным, трансцендентным ценностям, о чем сви детельствует творчество А. Тарковского, мы тем не менее не можем не отме тить, что с рубежа 50–60-х годов для кинематографической картины мира становится характерной некоторая открытость, что свидетельствует об ак тивизации личности экстравертивного типа. В самом деле, когда появились фильмы вроде «Я шагаю по Москве» или «Человек идет за солнцем», стало очевидно, что мир в них предстал заново. Следя за поступками героев этих фильмов, зритель словно широко распахивал окна в мир и начинал видеть то, чего никогда ранее не замечал и от чего его успел отучить воспроизводивший систему первообразов экран. Не случайно эта «новая волна» в отечествен ном кино была замечена и по достоинству оценена на Западе, ибо в новой картине мира все определяли столь характерные для западной культуры экс травертивные ориентации. Естественно, что между кино разных культур в этот период возникли точки соприкосновения.

Глава История кино между линейными и циклическими процессами культуры После предварительных замечаний общего характера нам осталось выя вить лишь принцип развития, лежащий в основе истории как самого кино, так и его массовой рецепции. С самого начала необходимо отказаться от воз можности в этом развитии проследить линейную логику, когда во всех явле ниях можно зафиксировать, как одно вытекает из другого и это другое про должает. Наоборот, поскольку применительно к ХХ веку речь идет о переход ном состоянии, то, следовательно, мы постоянно можем наблюдать мутации, разрывы и тот самый принцип инверсии, в соответствии с которым культура исходит то из одних ценностей, то из других. Начиная культивировать одно, она затем отказывается от этого в пользу чего-то другого. Собственно, не будет ошибкой, если мы будем исходить из того, что кино возникает в си туации пика культуры чувственного типа, о чем свидетельствует то обстоя тельство, что приближающийся распад российской империи способствовал активизации личности экстравертивного типа. Это подтверждает и разви вающийся в последние десятилетия отечественный капитализм. Ведь тип делового человека, который в эту эпоху бросается в глаза, – это тип, назы ваемый В. Зомбартом мещанином-предпринимателем и предстающий тем же экстравертом171. Этот тип личности способствует открытости культуры и активной ассимиляции западных ценностей.

Всем этим установкам личности экстравертивного типа соответствует и функционирование раннего русского кино, в котором также утверждает себя тип предпринимателя, выступающего то как глава фирмы, специали зирующейся по производству, то как глава фирмы, специализирующей ся по прокату фильмов. Во всяком случае, если определить тип личности предпринимателя, исходя из его ориентации на выгоду и пользу, что в его контактах с окружающим миром преобладает, то на кино он смотрит весьма утилитарно, т.е. сквозь призму рынка. Можно утверждать, что русское кино и возникает в атмосфере вестернизации, и само становится механизмом ее расширения. Естественно, все эти особенности включают кино в ценност ные ориентации чувственной культуры. Хотя в культуре чувственного типа этого времени уже существуют не только типы личности идеационального типа, но и объединяющие эти типы личности субкультуры, тем не менее к кино это пока не имеет отношения. Кино устанавливает связи лишь с мар гиналами в их массовой форме, иначе с людьми, оторвавшимися от своих фольклорно-этнических культур и образующими в городах массовидные образования, что и свидетельствует о переходных процессах. Собственно, весь этот ранний период в истории кино отмечен печатью культуры чувс твенного типа. Ситуация будет более ясной, если учесть, что культура этого типа стремится к тотальной визуализации, которая в концентрированном виде предстанет в кино, хотя начальные этапы этой визуализации во вто рой половине ХIХ века представлены фотографией.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

П. Сорокин полагает, что развитие фотографии и кино развертывалось в направлении продолжения тенденции импрессионизма как высшей точки развития визуального стиля. «Художник-импрессионист ставит своей це лью быть «беспристрастным», как фотокамера, которая «щелкает» все, что попало. Как и фотограф, он стремится дать «снимок» ускользающей визу альной наружности объектов. И совсем не случайно, что импрессионизм развивается параллельно и в связи с развитием фотографии: и тот и другая были порождены одними и теми же глубинными процессами, связанными с концентрацией внимания главным образом на визуальной стороне мира, на его «наружности», его «видимой иллюзии» – более того, на видимой сто роне преходящего мгновения, не идя «глубже» в то, что лежит за пределами визуального аспекта, за пределами мира ощущений. Во всех этих отношени ях принцип становления и визуалистского взгляда на мир достиг в импрес сионизме своей высшей точки. Дальше идти этим путем уже невозможно.

Даже фотография и даже кино, которое тоже возникло в конце ХIХ века, что опять-таки было совсем не случайно, – даже они едва ли могут зайти на пути развития визуализма так далеко, как зашел импрессионизм»172.

В начале данной главы, где речь шла о рецепции в раннем кино, мы констатировали культивирование авантюрных сюжетов, находивших свое выражение в серийных выпусках похождений сыщика Пинкертона. Куль тивирование на экране этого рода сюжетов предстает значимой чертой вестернизации, поскольку авантюрный сюжет в его чистой форме есть по рождение западной культуры. Появляясь в русской культуре, он обрастает всякого рода психологическими мотивировками, что и позволяет улавливать связь между кино и отечественной ментальностью. Однако кроме того, что бум авантюрных сюжетов соответствует вестернизации, он еще выражает сознание экстравертивного типа личности, статус которого в культуре, в ко торой идеациональный элемент остается весьма значимым, повышается в связи с активизацией этого типа вообще. Видимо, как можно предположить, бум авантюрных сюжетов соответствует ориентациям культуры чувственно го типа, достигшей в своем развитии пика.

Отмеченные тенденции будут соответствовать первой фазе большого цикла в истории кино и, соответственно, культуры в целом. Важным здесь будет то, что, достигнув в своем развитии пика, культура чувственного типа начинает угасать. Искусство освобождается от других, определяющих его функционирование сфер, в частности социальной и религиозной. Не осво бождаясь от этих общезначимых сфер, оно возвращается к своим истокам, т.е. к авантюре или переключению ради самого приключения, приключе нию как самоцели. Здесь возникает новая проблема, а именно открытие массовой публики, вкусы и установки которой из привычных эстетических представлений выпадают. Эти вкусы и установки требуют изучения в грани цах уже не эстетики, а психологии масс. В распадающемся обществе мас са начинает функционировать по особым, свойственным лишь ей законам.

Глава Активизируясь, она начинает обращать на себя внимание, поскольку стиму лирует особый пласт культуры, который позднее назовут массовой культу рой. Так эстетика столкнется с тем, что в рецепции фильмов внутритексто вые связи оказываются менее важными, чем внетекстовые связи, т.е. связи, привносимые в фильмы массовой публикой.

Какие же другие этапы в истории кино можно выделить? Ставя этот во прос, мы не можем не указать на любопытную методологию, предложенную применительно к литературе ХХ века М. Эпштейном, попытавшимся в раз витии литературы этого столетия выявить принцип циклизма173. Так, соглас но М. Эпштейну, литература ХХ века проходит цикл, состоящий из четы рех фаз: социальной, моральной, религиозной и эстетической. Собственно, цикл, который проходит в ХХ веке литература, у М. Эпштейна включается в большую длительность истории. Получается, что цикл, развернувший ся в ХХ веке, зеркально повторяет цикл, имевший место в ХIХ веке, а этот последний, в свою очередь, повторяет циклическую логику ХVIII века.

Так, в ХVIII веке социальная фаза в литературе ознаменована классициз мом и представлена сатирами Кантемира, одами Ломоносова, комедиями Фонвизина, революционными проповедями Радищева. Названные авторы служат делу государства, благу отечества, воспитанию достойных сыновей.

Со временем в литературе этого столетия происходит переход от социальной фазы к моральной, которая оформляется в сентиментализм, подрывающий господство социальных норм и критериев и ставящий в центр внимания от дельную личность.

Следующая затем третья – религиозная фаза приобщает личность к сверх чувственным ценностям, что выражает, например, поэзия В. Жуковского.

Этот цикл заканчивается четвертой – эстетической фазой. Искусство обры вает связи с другими сферами и сосредоточивается на самом себе, что пред стает, например, в явлении Пушкина. Художественность становится само целью. Составляющий реальность ХIХ века новый цикл начинается снова с культа социальности, гражданского служения, с отрицания предыдущих фаз – романтической и эстетической. Искусство возвращается к исходной точке предшествующего цикла. Свое выражение эта первая фаза находит в так называемой «натуральной» школе. Однако в творчестве Толстого и Достоевского социальная функция искусства отступает перед морально психологическими установками. Сентиментальная фаза первого цикла воз рождается во втором цикле. Однако у Достоевского, а также Тютчева совер шается переход на третью – религиозную фазу, что окончательное оформле ние получит в творчестве В. Соловьева и вообще в символизме. Этот цикл заканчивается эстетической фазой. Искусство отходит от религии, возвра щаясь к себе, к самоценности художественного образа, что подчеркивается русской «формальной» школой. Что касается третьего цикла в развитии ли тературы, то, как показывает М. Эпштейн, он развертывается уже в ХХ веке.

Литература этого столетия, как и предыдущих столетий, начинается с поста Актуализация в кино архаических слоев культуры...

новки социальных задач и провозглашения социального заказа. Как и в пре дыдущих циклах, первая фаза беспощадна к заключительным фазам преды дущего цикла, в частности, к особенностям развивающегося в этих циклах искусства, связанного с индивидуализмом и эстетизмом.

Согласно М. Эпштейну, в ХХ веке социальная фаза в истории литера туры существует на протяжении всей его первой половины. Начавшаяся с середины 50-х «оттепель» соответствует тому, что в предшествующей исто рии называли сентиментализмом. В центре внимания оказывается личность и вытекающие из этого нравственные ценности. Однако как и раньше, мо ральная фаза перерастает в религиозно-метафизическую, которая в ХХ веке начинается с солженицынского «Матренина двора» и предстает в так назы ваемой «деревенской» прозе. Ощущается интерес к традиции, к националь ным и этническим корням, к архетипам культуры. В кино выразителем этой традиции стал В. Шукшин. Затем, как это характерно и для предыдущих циклов, литература вступает в эстетическую фазу, которую репрезентирует постмодернизм. Произведения, соответствующие этой фазе, отрицают ка кое-либо отношение к реальности, делая акцент на игре с формами пред шествующего искусства, что обычно называют «интертекстом». В кино эта тенденция получила выражение в фильмах С. Соловьева.

Несмотря на некоторые верно уловленные нюансы, данная циклическая логика воспринимается все же железной матрицей, в которую не укладыва ются многие явления ХХ века. Видимо, искусственность здесь возникает в силу того, что ХХ век загоняется в матрицу, в которой он лишается исключи тельности и представляется лишь конкретизацией действующей в предшест вующих веках модели, т.е. повторяющейся модели. Для иллюстрации идеи циклизма это кажется превосходным, но для постижения исключительной реальности ХХ столетия возникают сомнения. Как быть, например, с тем, что в этом столетии получает развитие культура идеационального типа, эле менты которой можно обнаружить и в предшествующие столетия, но все же в этих столетиях определяющей логикой истории было утверждение культу ры чувственного типа.

Конечно, фиксируя эпоху, для которой характерна исключительно со циальная предназначенность литературы, М. Эпштейн обнаружил зна чимый признак одной из фаз в истории культуры этого столетия в целом, хотя на характеристику культуры в целом он и не претендовал. Согласно М. Эпштейну, для этой культуры характерно утверждение социальных ценностей в их не индивидуальных, а в коллективных формах вплоть до самоустранения самого творца или автора. Выражением этой тенденции явилась, например, публикация одной из поэм В. Маяковского без име ни ее автора, что, конечно, характеризует некоторые тенденции искусства 20-х годов, но в еще большей степени искусства последующих десятилетий, включенных в то, что В. Паперный называет «культурой два», отрицающей идею авторства в принципе174. Если в этот период автор и возможен, то он Глава предстает в образе демиурга или политического деятеля, точнее, вождя, но сителя сакральной власти. На всем происходящем в это время в искусстве должна лежать печать харизматического вождя, т.е. во всем, в том числе и в искусстве, предполагается авторство харизматического лидера. Без этой сакральной фигуры не могло произойти ни одно значимое событие, в том числе и в искусстве. «У текстов «культуры два» (устных и письменных) нет никаких авторов, эти тексты даны заранее, а так называемые авторы дол жны потом к этой данности идти»175.

Дело также и в том, что истина дана лишь одному автору, вождю. Что касается остальных, то они ею не владеют, они ее не творят в совместном диалоге, а лишь в готовом виде тиражируют ту, что спускается сверху, вы ходит из уст вождя. «Индивидуальность в «культуре два» позволена совсем не каждому, она распределена иерархически. На самом верху находится че ловек, он живой индивидуальный, он имеет имя, он обладает словом – в том смысле, что обладает эзотерическим знанием правильных слов. Внизу находятся коллективы безымянных, безличных, немых механизмов. Идее авторства в этой системе места нет, поскольку даже человек, стоящий на верху пирамиды, автором не является, ему всего лишь дано знание»176.

Собственно, на протяжении нескольких десятилетий эта анонимность творцов – производное от сакрализации общественных явлений, в том числе, и творчества. Винить за это никого нельзя, ведь речь идет о стихий ном выбросе архаической психологии как выражении взрыва массовости в ХХ веке. С этой точки зрения даже харизма главного Автора – вождя явля ется производным от этой массы.

Тем не менее логика, которую предлагаем мы, не совпадает с методоло гией М. Эпштейна. Хотя очевидно, что фиксируемая М. Эпштейном рели гиозно-метафизическая фаза в развертывании цикла соотносится и с фик сируемыми нами процессами. Однако наше несогласие с М. Эпштейном заключается, скорее, в том, что для нас неприемлема постановка вопроса о соотнесенности цикла со столетием. Фиксируемые нами процессы выходят за границы одного столетия. Кроме того, мы не считаем, что ХХ век пов торяет логику предыдущих столетий. Такого повторения быть не может потому, что это столетие является исключительным, ибо оно совпадает с переходом такой значимости, которую отыскать в предшествующим столе тиях невозможно. Так, очевидно, что начало ХХ века совпадает с эскалаци ей массовых жанров и видов в художественной жизни, что и проявляется в буме авантюрности. Но эта последняя по отношению к социальным функ циям и вообще к какой-либо социальности нейтральна. Это скорее раз влечение ради развлечения. Такое культивирование авантюрности скорее отражает как, с одной стороны, кризис культуры чувственного типа, так, с другой, реальность переходного времени. Зафиксировать это состояние важно, поскольку эта ситуация время от времени будет воспроизводиться.

Соответственно, это состояние будет точкой отправления для социологии Актуализация в кино архаических слоев культуры...

искусства, ибо как искусство воспринимается массой чистым развлечени ем, так и воспринимающие это развлечение предстают чистой публикой, для которой единственной реальностью будет авантюра безотносительно к каким-либо значимым социальным идеалам.

Нам представляется, что для выявления логики функционирования искус ства методология П. Сорокина будет более эффективной, ведь в ней получает осмысление не только логика развития какой-то одной сферы (в частности, литературы), как это имеет место у М. Эпштейна. Речь идет о функциониро вании культуры в целом, которое в конечном счете является определяющим для функционирования отдельных социальных институтов. Поэтому если придерживаться логики П. Сорокина, то происшедший в первых десяти летиях ХХ века взрыв связан с возникновением в границах распадающейся культуры чувственного типа культуры иного типа. Этот взрыв прежде все го затрагивает культуру в целом. Но первоначально он все же соотносится с массой, у которой рождается потребность в наделении некоторых явлений сакральными ценностями, что свидетельствует о прорыве в историю арха ических представлений. В результате этого взрыва в культуре чувственного типа возникает механизм, работающий на ее разрушение. Отметим, что этот взрыв идеациональной ментальности – следствие динамичного развития культуры чувственного типа и активной ассимиляции западных ценностей.

Культура идеационального типа спровоцирована нарушением привычных норм в контактах с другими культурами и развертывающимися под их воз действием процессами. В силу этого имеет место взрывной характер возник новения новой культуры или культуры идеационального типа.

Видимо, в этом и начали усматривать характерные для русской культу ры инверсионные признаки как признаки деструктивные. Но суть в том, что инверсия развертывалась и в западной культуре, о чем свидетельствова ло и западное искусство рубежа ХIХ–ХХ веков. Как отмечает П. Сорокин, взрывной характер развития импрессионизма был сравнительно недолгим, ибо рождающейся культуре идеационального типа он не соответствовал.

Развитие импрессионизма стало блокироваться противниками визуального стиля – экспрессионистами, символистами, кубистами и футуристами, чьи произведения выражали уже идеациональную ментальность. Имея в виду этот ранний период, П. Сорокин пишет: «В искусстве заметны не только сопротивление визуальному стилю в целом, но и первые симптомы поиска того, что сродни идеациональному стилю. Однако эти симптомы пока еще слабы, новаторы стремятся осмыслить свои поиски, но пока еще не понима ют, чего же они хотят добиться»177. Несмотря на то что установлению куль туры идеационального типа в России также предшествовала элита в форме существования маргинальных течений, направлений и субкультур, тем не менее речь в данном случае идет именно о трансформировавшем психоло гию масс взрыве. Культура идеационального типа с самого начала разверты вается на основе массовой стихии. Направленность этого взрыва правящее Глава меньшинство лишь упаковывает в марксистскую терминологию. Под воз действием развертывания культуры идеационального типа, хотя на самом деле речь должна идти о культуре чувственного типа как культуре, предше ствующей культуре идеационального типа, происходит сакрализация соци альных институтов, например института власти и наделяемых харизматиче ской аурой его представителей.

О каком культе социального применительно к этому времени можно говорить, если с самого начала речь идет о религиозном восприятии и со циального, и политического, и идеологического. Определяя первую фазу исторического цикла обращенностью к социальному, М. Эпштейн не учиты вает этой характеризующей ментальность массы религиозной экзальтации.

Между тем это существенно. Может быть, литература дает право улавливать лишь то, что видит М. Эпштейн. Но если иметь в виду рецепцию литературы в ее массовых формах, то начало ХХ века и в литературе свидетельствует о развлечении ради развлечения. Когда К. Чуковский пишет о разгуле пин кертоновщины, он имеет в виду в том числе и литературу. Но и проведенные в 20-е годы первые социологические исследования читателей тоже свиде тельствуют о том, что первая фаза начинается не с социальности, а, наоборот, с массовой потребности ее избежать, т.е. с разрядки.

В результате этой трансформации мы оказываемся уже на второй фазе цик ла, если за первую фазу принять функционирование кино в контексте куль туры чувственного типа, в контексте, выходящем за пределы ХХ столетия, в частности, в последние десятилетия ХIХ века. Если на первой фазе кино со относится исключительно с культурой чувственного типа, то на следующей фазе в его функционировании происходит резкий перелом, связанный с тем, что он начинает тиражировать установки культуры идеационального типа.

Иначе говоря, он становится способом сакрализации социальных и полити ческих явлений. Именно на этой фазе по-настоящему выявляется функция кино как ритуала. Причем этот ритуал приобретает массовый характер.

Естественно, что «оттепель», которая в циклической парадигме М. Эп штейна является знаком перехода от одной фазы к другой, для нас тоже пред стает связанным с утверждением личного начала и соответственно с распа дом сакральных ценностей показательным явлением. Однако под последни ми следует понимать сакральные ценности, какими они представали в эпоху восстания масс, когда политика и идеология функционировали по логике религии. Когда такие сакральные ценности распадаются, то вкусы и установ ки массовой публики дают о себе знать вновь. Поэтому рубеж 50–60-х годов возвращает к тому же авантюрному буму, которого мы уже касались. Кажется, что сакрализация социальности лишь на время этот бум приостанавливает.

Стоит начаться кризису социальности, как культура снова возвращается к исходной точке, а публика начинает себя демонстрировать в чистом виде безотносительно к каким-либо социальным идеалам. Именно тогда вновь возрождается социология искусства, призванная объяснить массовые вкусы Актуализация в кино архаических слоев культуры...

и установки как аномалию и патологию. Когда в это время в одной из первых книг по социологии искусства ставится вопрос о типе публики, то не случайно акцент здесь делается на том типе зрителя и читателя, для которого рецепция искусства означает одновременно и выключение из социальности, бегство от реальности, без чего эстетический акт невозможен. Однако к заслугам этого этапа в социологической рефлексии об искусстве можно отнести и то, что, в отличие от начала ХХ века, когда аналогичные проблемы были уже актуали зированы, наконец-то, было сделано обобщение колоссальной значимости, а именно: массовость как столь значимая для рубежа 50–60-х годов пробле ма постигалась с помощью реконструкции аналогичных процессов в других культурах, и прежде всего в Античности. Происходит скачок в иное измере ние критической и социологической рефлексии, и вещи называются своими именами. Хотя, впрочем, не совсем и так, поскольку называть вещи своими именами было еще рискованно, и потому исторической аналогией можно было воспользоваться, чтобы о современности высказаться более определен но. Это и произошло в известной книге Ю. Давыдова. Осмысляя стихию массовости в Античности, автор наконец-то продемонстрировал понимание культуры ХХ века и развивающейся в ее границах художественной жизни.

Таким образом, кризис социальности в ее прежних формах породил пуб лику с присущей ей чистотой вкусов, регрессирующих до авантюрной фазы в истории литературы. Однако проблема заключается в том, что кризис на рубеже 50–60-х годов ХХ века социальных ценностей не привел к исчезно вению сакральных ценностей. Здесь как раз и становится очевидным рас щепление единой картины мира на две, соотносящиеся с типом интровер та и типом экстраверта. Новая волна вестернизации с присущим ей бумом авантюрных жанров снова свидетельствует об активизации типа экстраверта и, соответственно, о кризисе культуры идеалистического типа. Но эта ситуа ция также свидетельствует о расхождении между творческим меньшинством и нетворческим большинством. Если масса вновь регрессирует к ситуации культуры чувственного типа, то элита, наоборот, подхватывая эстафету сак ральности, стремится эти ценности очистить от омертвелости социальности, политики и идеологии.

Все дело в том, что рубеж 50–60-х годов не приводит к распаду сакраль ности. Он лишь демонстрирует перемещение сакрального из сферы полити ки и идеологии в сферу истории и культуры. В этом смысле развитие личного начала не препятствует функционированию сакрального, как это может по казаться. О том, что сакральное не противоречит личному началу, свидетель ствует творчество А. Тарковского, вводящее в новую – третью фазу функцио нирования кино, демонстрирующую уже иссякание массовой стихии. В ка кой-то степени в истории отечественной культуры ХХ века эта фаза соот ветствует тому, что в свое время на Западе назвали протестантизмом. Иначе говоря, при активности личного начала вера не только не угасает, но, наобо рот, возрождается. Но при этом в религии отрицается все, что является внеш Глава ним для контакта с Богом. Так и в 60-х годах критикуется все, что угодно- со циальные институты, бюрократия, власть, вожди, но при этой критике все же сохраняется идея, правда, у отдельных художников. Что касается А. Тар ковского, то он относится к числу художников, которые отрицают в том чис ле и идею в ее марксистских формах. При этом, углубляясь в историю, куль туру и ментальность, он возвращается к первичному импульсу, от которого в русской истории проистекает все, в том числе и идея социализма.

Таким образом, мы сталкиваемся с трудностью идентификации второй фазы цикла. Или ее соотносить исключительно с процессами сакрализации политики и идеологии, или же включать в нее и выход за границы сакра лизации этого рода, при котором особенности идеациональной культуры, очищаясь от вульгарных форм, все же сохраняются. Видимо, следует все же отличать кино эпохи сакрализации политики и идеологии, относя его ко второй фазе циклического развития его истории. Что касается третьей фазы, то ее составит кино шестидесятников. Его смысл заключается в развитии ценностей культуры идеационального типа на основе личного начала. Для понимания третьей фазы важным обстоятельством оказывается исчезнове ние из культуры харизматического лидера, т.е. образа все контролирующего и регламентирующего Отца. Было бы глубоко неверным игнорировать эту сторону дела, ведь это отсутствие Отца определило и картину мира шести десятников, и в том числе реакции в этот период аудитории. К этому име ет прямое отношение и бум авантюрных фильмов. Здесь возникает вопрос о двойственности в восприятии авантюрных сюжетов, как, впрочем, и о двойственности в функционировании ценностных ориентаций. Бум аван тюрности, с одной стороны, выражает кризис культуры чувственного типа и демонстрирует регресс к вечным и безразличным к историческому време ни сюжетам, а с другой – он выражает некоторую компенсацию исчезно вения сакральности и, самое главное, сакральной фигуры Отца. Отсутствие могущественного и все контролирующего символического Отца, т.е. вождя, породило потребность в заменителе или заменителях. Речь снова идет о ком пенсаторных механизмах. Оставим пока вопрос о заменителях в политичес кой истории и коснемся лишь феномена компенсации сакральной фигуры в эстетических формах.

По сути дела, ведь что такое шестидесятники, как не сыновья, утратив шие отца и потому демонстрирующие потребность компенсировать его отсутствие воссоздаваемыми на экране и в литературе многочисленными образами «культурного» героя, оживающего в авантюрных сюжетах. Так что авантюрный бум был не нейтральным по отношению к психологичес кому комплексу нового поколения, демонстрирующего решительную тягу к авантюрности. Даже воссоздание революционной истории с 60-х годов сопровождается значительным удельным весом авантюрности, о чем, на пример, свидетельствовал фильм Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих».

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

Для понимания складывающейся в кино ситуации обратимся к фило софии Н. Федорова, в которой многое определяет разрыв, происшедший между отцами и детьми, т.е. падение столь существенного для традиционной культуры родительского авторитета и обособление статуса сыновей, на осно ве которого и развертывались процессы новой культуры. Однако Н. Федоров отмечает, что утрата определяющего жизнь сыновей образа отца не прохо дит бесследно, порождая у сыновей комплекс вины, от которого возникает стремление освободиться. Это освобождение происходит в самых разных косвенных формах, в которых имеет место феномен компенсации, т.е. вос становление утраченного образа Отца. Активизация комплекса вины сыно вей перед отцом с рубежа 50–60-х годов определила активизацию интровер тивного типа, который неожиданно предстал как бы в экстравертивных фор мах, т.е. в формах открытости и готовности передвигаться в мире, в котором границы относительны. Речь идет об уже отмечавшейся нами в предыдущих главах активизации в культуре этого времени типа странника178, чему обя заны новые духовные искания во второй половине ХХ века. Что это такое – странствование сыновей по миру, как не стремление отыскать своих отцов?

Как свидетельствует Н. Федоров, «и статика, и динамика человеческого рода имеют в своем основании веру или мысль об отцах;

движение и покой чело веческого рода держатся на этом представлении»179.

Собственно, стабильность «культуры два» заключалась в обретении этого всеобщего Отца, на которого проецировалось коллективное бессознатель ное нескольких поколений, представители которых ощущали все тяготы переходного, катастрофического времени. Уход Отца, исчезновение его ха ризмы породили беспокойство и тревогу, которые оказались в основе бума авантюрности, в том числе и такой разновидности авантюрного сюжета, как научная фантастика, воссоздающая космические путешествия и авантюры.

Но ведь в ней отразился и интерес к космическим путешествиям, которые с этого времени предстают не только в беллетристических и кинематографи ческих формах, но и в формах самой реальности (вспомним столь памятные шестидесятникам встречи с Ю. Гагариным). Но именно это стремление от крыть место обитания отцов и вызывает к жизни во все эпохи «фаустовскую» душу, т.е. потребность в открытии новых земель, в странствовании по мо рям и в жажде овладения космосом, о чем и говорится в фильме А. Учителя «Космос как предчувствие». «Во всех открытиях, на суше и на море, выра жалось стремление отыскать страну умерших, – пишет Н. Федоров, – по крайней мере в народных сказаниях придавался такой смысл всем этим открытиям, судя по тому, что все путешествия на Запад морем и на Восток сушею, начиная с Одиссея и до экспедиции Александра, заканчивались, по народным легендам, открытием рая и схождением в ад… такие путешествия, хотя и мнимые, выражают действительную потребность сближения с умер шими, потребность возвращения их из области тьмы (ада) к жизни. Но стра ну умерших, т.е. рай и ад, по мере открытий, по необходимости, приходилось Глава отодвигать все дальше и дальше, потому что представлять ее возможно было лишь за пределами известного, уже открытого;

и вот Древний мир, отыски вая предков, открыл Индию, и это открытие повлекло его к измене долгу, к соблазну поставить наслаждение настоящим на место служения отцам»180.

Так или иначе, но с закатом «культуры два» активизировался кочевничес кий инстинкт, что, в частности, проявилось в туристическом буме. Однако эта озабоченность и тревожность, возникшие в результате харизматического вакуума в еще большей степени проявились в реакциях массы на искусст во. Это и вызвало к жизни серию научной фантастики и воспроизводящие авантюрные сюжеты многочисленные фильмы. Что касается следующей, т.е.

четвертой, фазы, то она начинается с окончательного разложения империи и соответствующей ей государственности, а следовательно, и с активизации хаоса и социальной аномии. Иначе говоря, она возвращает к истокам всего цикла, а следовательно, и к волне вестернизации, что можно иллюстриро вать новым бумом авантюрности. Иначе говоря, на рубеже ХХ–ХХI веков повторяется то, что было констатировано на рубеже ХIХ–ХХ веков. Цикл закончился, и, соответственно, все вернулось на круги своя, к ситуации пере хода, когда объединяющие массу социальные идеалы перестают быть притя гательными. Публика снова перестает быть репрезентативной для общества с какими-то значимыми для него идеалами и идеалами, объединяющими всех его представителей, демонстрируя себя в чистом виде и, соответственно, оказываясь нейтральной по отношению ко всем ценностям, ориентируясь на развлечение как самоцель.

То, что происходит на рубеже ХХ–ХХI веков, по сути дела, является зер кальным отражением происходящего на рубеже ХIХ–ХХ веков. Если ста вить вопрос о том, в какой ситуации находится на рубеже ХХ–ХХI веков отечественное кино, то ответ напрашивается сам собой. Цикл заканчива ется возвращением к его истокам. Кино вновь включено в рыночные отно шения, что стимулирует развитие ценностей культуры чувственного типа и соответственно актуализацию в кино картины мира, соответствующей лич ности чувственного типа. На четвертой фазе цикла личность чувственного типа, которая на протяжении двух предыдущих фаз оставалась маргиналь ной, активизируется, пытаясь превратить соответствующую ей субкультур ную картину мира в универсальную. Все усилия этого рода наталкиваются на сопротивление не только представителей идеациональной ментальности или идеационального типа личности, но и на установки культуры в целом, поскольку в этой культуре идеациональный тип личности до сих пор оказы вался базовым, определяющим.

Проводя параллели между рубежом ХХ–ХХI веков, с одной стороны, и рубежом ХIХ–ХХ веков, с другой, мы не должны исходить лишь идентич ности этих ситуаций. При всем сходстве этих периодов, между ними все же имеются и существенные различия. Если для рубежа ХIХ–ХХ веков опре деляющей была культура чувственного типа, то иная ситуация создается на Актуализация в кино архаических слоев культуры...

рубеже ХХ–ХХI веков. Констатируя активность личности идеационального типа, остававшейся длительное время на периферии культуры и не имев шей возможности институционализировать соответствующую ей картину мира с помощью кино, мы все же не можем определенно утверждать, что происходит закат культуры чувственного типа и возвращение к культуре идеационального типа. Мы полагаем, что, несмотря на активность личности чувственного типа, определяющей сегодня в том числе и функционирование кино, культура идеационального типа продолжает себя утверждать, и более того, утверждает себя сегодня в форме некоего нравственного императи ва или даже «цензуры», хотя это понятие сейчас можно употреблять лишь в метафорическом смысле, поскольку в условиях демократизации этот ин ститут перестал существовать. Но очевидно, что в период распада жесткой государственности взрыв чувственности обернулся таким разгулом страстей, который ставит цивилизацию на грань жизни и смерти. В этом чувственном разгуле, проявляющемся в коррупции, в мошенничестве, преступлениях, вседозволенности, безнаказанности существует опасность, которую необхо димо преодолевать. Самой эффективной основой противостояния ей будет культура идеационального типа, формирующая тип личности аскета. То, что в последние десятилетия эта культура в России вытеснена на периферию, не свидетельствует о ее закате. Более того, ее история лишь начинается.

Что касается ХХ века, то в этом столетии она лишь начала цикл своей ис тории, который должен иметь продолжение в последующих столетиях. В сво ем развитии она должна пройти полный цикл развития, как когда-то такой цикл, состоящий из нескольких столетий, прошла культура чувственного типа. Поэтому вместо того, чтобы говорить о смене культур и о возвращении к культуре чувственного типа, необходимо говорить лишь о новом переход ном периоде, затрагивающем не столько даже культуру, сколько систему со циальных и государственных институтов. Распад последних затронул и спо собы функционирования кино, что сказалось на разложении традиционных форм коммуникации кино и аудитории. Естественно, это сказалось на со держательных и идейных аспектах самого кино. Но это еще не означает, что культура идеационального типа прекращает свое существование. Проблема заключается в том, как сделать так, чтобы по отношению к этой культуре кино переставало быть дисфункциональным и вновь начало воссоздавать картину мира, соответствующую личности идеационального типа. Это важ но потому, что лишь в этом случае кино будет работать на выживаемость культуры, т.е. оно получит возможность поддерживать ее идентичность, в чем и заключается одна из самых значимых его миссий.

Проблема заключается в том, что в интенсивно развертывающихся про цессах глобализации лидерство осуществляет западная, а еще точнее, аме риканская культура, а следовательно, если кино найдет точки соприкосно вения с отечественной культурой идеационального типа, то оно снова будет иметь низкий статус в мировой культуре, как, собственно, это и имело место Глава до сих пор, в силу того, что доля отечественных фильмов в мировом кино прокате весьма мала. Однако ситуация может измениться. Ведь существуют же прогнозы по поводу того, что начинающийся в ХХ веке иоаннический эон в центр мировой истории ставит культуры не чувственного, а идеацио нального типа. Это может означать, что Россия сможет приобрести особый статус в мировой истории и культуре, и не потому, что обладает большим ко личеством ядерных боеголовок или является экономически более развитой, а потому, что отечественная ментальность постоянно воспроизводит исклю чительно ценности идеационального плана.

1. Труды 1-го Всероссийского съезда сценических деятелей. СПб., 1898. C. 65.

2. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1995. C. 182.

3. Хренов Н. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и пуб лики. М., 1981.

4. Хренов Н. О комплексном изучении кино (к истории вопроса) // Вопросы социо логии искусства. М., 1979.

5. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. М., 1910.

6. Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.;

Л., 1962.C. 93.

7. Рубакин Н. Этюды о русской читающей публике. СПб., 1895.

8. Хренов Н. Субкультуры посада как субъекты урбанизационных процессов в Рос сии на рубеже ХVII–ХVIII веков // Урбанизация в формировании социокультурно го пространства. М., 1999;

Хренов Н. Урбанизационные аспекты перехода в истории культуры // Город в процессах исторических переходов. Теоретические аспекты и со циокультурные характеристики. М., 2001.

9. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. C. 276.

10. Художественная жизнь современного общества. В 4 т. Т. 1. Субкультуры и этносы в художественной жизни / Отв. ред. К.Б. Соколов. СПб., 1996.

11. Хренов Н. Соколов К. Художественная жизнь императорской России (Субкультуры, картины мира, ментальность). СПб., 2001.

12. Московичи C. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М., 1996. C. 49.

13. Воровский В. Эстетика. Литература. Искусство. М., 1975. C. 461.

14. Кракауэр З. Природа фильма. М., 1974. C. 82.

15. Хренов Н. Психология города и взаимодействие зрелищ и публики в конце ХIХ– начале ХХ века // Художник и публика. Л., 1981.

16. Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М., 1929. C. 153.

17. Хренов Н. Воздействие «эстетических горизонтов» массовой публики на отноше ния кино и литературы в первые десятилетия ХХ века // Экранные искусства и лите ратура. Немое кино. М., 1991. C. 220;

Хренов Н. От лубка к кинематографу : роль лубка в становлении массовой культуры ХХ века. Традиционная культура. 2001. № 2. C. 55.

18. Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1969. C. 149.

19. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. C. 47.

20. Райх В. Психология масс и фашизм. СПб., 1997. C. 14.

21. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // Фрейд З. «Я» и «Оно». Труды разных лет. Т. 1. Тбилиси, 1991.

22. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977. C. 280.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

23. Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические ис следования искусства в России второй половины ХХ века. История и методология.

СПб., 2001. C. 13.

24. Хренов Н. Искусство и власть в контексте общественной психологии // Художник и власть. М., 1992;

Хренов Н. Социально-психологический аспект государственной культуры 30–40-х годов // Страницы отечественной художественной культуры. 30-е годы. М., 1995.

25. Паперный В. Культура Два. М., 1996. C. 68.

26. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. C. 644.

27. Московичи C. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М., 1996.

C. 358.

28. Московичи C. Указ. соч. C. 454.

29. Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. К характеристике эсте тико-политических взглядов Платона и Аристотеля. М., 1968.

30. Паперный В. Культура Два.

31. Ахиезер А. Росси : критика исторического опыта (Социокультурная динамика России). Новосибирск, 1997.

32. Под знаком вестернизации. Кино – публика – воздействие / Отв. ред. М. Жаб ский. М., 1995.

33. Московичи C. Указ. соч. C. 454.

34. Михайловский Н. Герои и толпа. Научные письма. Еще о героях, еще о толпе // Михайловский Н. Полн. собр. соч. СПб., 1896. Т. 2.

35. Лотман Ю., Успенский Б. «Изгой» и «изгойничество» как социально-психологи ческая позиция в русской культуре преимущественно допетровского периода («Свое» и «чужое» в истории русской культуры) // Труды по знаковым системам. ХV. Вып. 576.

Типология культуры. Взаимное воздействие культур. Тарту, 1982. C. 110.

36. Вулис А. В мире приключений. Поэтика жанра. М., 1986.

37. Анджапаридзе Г. Богачи-филантропы и белые «мерседесы». Литературная газета.

1971. 20 янв.

38. Левитин М. В зеркале проката // Литературная газета. 1981. № 32. 5 авг.

39. Кичин В. Кто последний за билетом // Литературная газета. 1981. № 24.

40. Кичин В. Указ. соч.

41. Ишимов В. После успеха // Искусство кино. 1981. № 7.

42. Звезда. 1925. № 6. C. 310.

43. Мегрон Л. Романтизм и нравы. М., 1914. C. 45.

44. Додонов Б. Эмоции как ценность. М., 1978. C. 72.

45. Джинджихашвили Н. К вопросу о психологической необходимости искусст ва // Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Тбилиси, 1978.

C. 497.

46. Под знаком вестернизации. C. 11.

47. Хренов Н. Социальная психология искусства. Теория. Методология. История. М., 1998. C. 180.

48. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. C. 26.

49. Хренов Н. Социальная психология искусства. Теория. Методология. История. C. 251.

50. Миф и мораль // Искусство кино. 1988. № 5. C. 11.

51. Поршнев Б. Контрсуггестия и история // История и психология. М., 1971. C. 9.

52. Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. C. 197.

53. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // Фрейд З. «Я» и «Оно». Труды разных лет. Т. 1. Тбилиси, 1991. C. 81.

Глава 54. Давыдов Ю. Указ. соч. C. 202.

55. Давыдов Ю. Указ. соч. C. 204.

56. Хренов Н. Сергей Эйзенштейн: от технологии суггестивного воздействия к эсте тике диалога. Киноведческие записки. 2000. № 46. C. 197.

57. Эйзенштейн C. Избранные произв.: В 6 т. Т. 3. М., 1964. C. 205.

58. См.: «Мозаичная» структура телевизионного повествования и ее мистифициро ванная интерпретация в западной культурологии // Массовые виды искусства и сов ременная художественная культура. М., 1986. Глава VI, параграф 2.

59. Жабский М. Кино и массы. М., 1987.

60. Базен А. Что такое кино? М., 1972. C. 169.

61. Малиновский Б. Магия, наука и религия. М., 1998. C. 104.

62. Малиновский Б. Указ. соч. C. 108.

63. Рэдклифф-Браун А. Структура и функция в примитивном обществе. М., 2001.

C. 232.

64. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. C. 219.

65. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896–1930.

Рига, 1991.

66. Лотман Ю. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1992. C. 203.

67. Слонимский А. В поисках сюжета. Книга и революция. 1923. № 2. C. 4.

68. Лежнев А. О приключенческой литературе. Красная молодежь. 1925. № 3–4.

C. 200.

69. Эйхенбаум Б. Литература и кино // Советский экран. 1926. № 42. C. 10.

70. Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. C. 10.

71. Шкловский В. Указ. соч. C. 20.

72. Лотман Ю. О содержании и структуре понятия «художественная литература».

C. 203.

73. Лотман Ю. Текст и структура аудитории. Труды по знаковым системам. Вып. 9.

Тарту, 1977. C. 55.

74. Богатырев П., Якобсон Р. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.

Вопросы теории народного искусства. М., 1971. C. 336.

75. Науман М. Литературное произведение и история литературы. М., 1984. C. 94.

76. Шихирев П. Современная социальная психология. М., 1999. C. 100.

77. Шихирев П. Указ. соч. C. 101.

78. См.: Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины ХХ века. История и методология.

СПб., 2001. C. 271.

79. Киноискусство и массовая аудитория / Под. ред. Ф. Бурлацкого. М., 1971.

80. Адорно Т. Введение в социологию музыки. М., 1973.

81. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.;

СПб., 1999. C. 16.

82. Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. Т. 2. М., 1992. C. 380.

83. Лернер М. Указ. соч. C. 380.

84. Жабский М. Критика буржуазного истолкования социальной роли киноискусства.

М., 1979. C. 380.

85. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

C. 224.

86. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

C. 14.

87. Мейлах Б. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный под Актуализация в кино архаических слоев культуры...

ход: опыт, поиски, перспективы. М., 1985.

88. Зись А., Стафецкая М. Методологические искания в западном искусствознании.

Критический анализ современной герменевтической концепции. М., 1984.

89. Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988. C. 351.

90. Гадамер Х.Г. Указ. соч. C. 459.

91. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. C. 190.

92. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998. C. 56.

93. Элиаде М. Указ. соч. C. 57.

94. Элиаде М. Указ. соч. C. 227.

95. Вовель М. К истории общественного сознания эпохи Великой Французской рево люции. Французский ежегодник. 1983. М., 1985. C. 147.

96. Мазаев А. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978. C. 358.

97. Хренов Н. Отечественный кинематограф : реабилитация архетипической реаль ности. Киноведческие записки. 2001. № 53. C. 213.

98. Искусство принадлежит народу // Искусство кино. 1983. № 2. Культура: народ ность и массовость // Литературная газета. 1982. № 19–49.

99. Гачев Г. Национальные образы мира в кино. Киноведческие записки. 1995. № 28.

100. См.: Кино в представлениях постсоветского зрителя // Под знаком вестерниза ции. Кино – публика – воздействие. М., 1995. Раздел 3.

101. Тоффлер Э. Футурошок. СПб., 1997.

102. Давыдов Ю. Указ. соч.

103. Хренов Н. Переход как повторяющееся явление в истории культуры: опыт интер претации // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры.

М., 2000.

104. Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 1. М., 1958. C. 19.

105. Хренов Н. Отечественный кинематограф: реабилитация архетипической реаль ности. C. 213.

106. Кестлер А. Слепящая тьма // Нева. 1988. № 7. C. 100.

107. Оруэлл Д. 1984 // Новый мир. 1989. № 2. C. 137.

108. Юнг К. Психология образа трикстера // Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов.

Киев, 1996. C. 341.

109. Райх В. Психология масс и фашизм. СПб., 1997. C. 12.

110. Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.

111. Хренов Н. От лубка к кинематографу. Роль лубка в становлении массовой культу ры ХХ века. Традиционная культура. 2001. № 2. C. 55.

112. Хренов Н. Функционирование кинематографической картины мира в ситуации глобализации // Кино: реалии и вызовы глобализации. М., 2002.

113. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996. C. 79.

114. Шюккинг Л. Социология литературного вкуса. Л., 1928. C. 54.

115. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.

116. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.

М., 1996.

117. Московичи C. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. C. 144.

118. Санаров В. НЛО и энлонавты в свете фольклористики. Советская этнография.

1979. № 2.

119. Блумер Г. Коллективное поведение // Американская социологическая мысль. М., 1994. C. 182.

Глава 120. Блумер Г. Указ. соч. C. 182.

121. Канетти Э. Масса и власть, М., 1997. C. 25.

122. Мазаев А. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

123. Канетти Э. Указ. соч. C. 26.

124. Хренов Н. Современная городская культура и коммуникативные функции искус ства // Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 1984.

C. 141.

125. Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924. C. 109.

126. Хренов Н. Отечественный кинематограф: реабилитация архетипической реаль ности. C. 213.

127. Арватов Б. Синтаксис Маяковского. Печать и революция. 1923. № 1.

128. Байбурин А. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993. C. 32.

129. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фоль клорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. C. 20.

130. Жирар Р. Насилие и священное. М., 2000. C. 10.

131. Жирар Р. Указ. соч. C. 15.

132. Жирар Р. Указ. соч. C. 15.

133. Жирар Р. Указ. соч. C. 116.

134. Жирар Р. Указ. соч. C. 126.

135. Топорков А. Кинематограф и миф //Кинематограф. М., 1919. C. 49.

136. Хренов Н. Массовый успех в контексте государственной модели кинематографа // Массовый успех. М., 1989. C. 22.

137. Бакунин М. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб., 1907. C. 256.

138. Фирсов Н. Разиновщина как социологическое и психологическое явление народ ной жизни. Пг.;

М., 1914. C. 46.

139. Бухарин Н. О старинных традициях и современном культурном строительстве.

Революция и культура. 1927. № 1. C. 19.

140. Бухарин Н. Указ. соч. C. 21.

141. ХIV съезд Всесоюзной Коммунистической партии (б). Стенографический отчет.

М.;

Л., 1926. C. 267.

142. Жирар Р. Указ. соч. C. 292.

143. Жирар Р. Указ. соч. C. 353.

144. Сорокин П. Социологические теории современности. М., 1992.

145. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в боль ших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб., 2000. C. 726.

146. Сорокин П. Указ. соч. C. 727.

147. Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Проблема человека в западной филосо фии. М., 1988.

148. Воррингер В. Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике. М., 1957. C. 460.

149. Хренов Н. Художественная картина мира на рубеже ХIХ–ХХ веков. Психо логические и культурологические аспекты // Теория художественной культуры. Вып.

2. М., 1998.

150. Бердяев Н. Конец Ренессанса (К современному кризису культуры) // София.

Проблемы духовной культуры и религиозной философии. Берлин, 1923.

151. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. C. 148.

152. Сорокин П. Указ. соч. C. 149.

153. Сорокин П. Указ. соч. C. 155.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

154. Сорокин П. Указ. соч. C. 115.

155. Хренов Н. Логика теоретической рефлексии об искусстве в ХХ веке: постмодер нистская парадигма // Теория художественной культуры. Вып. 4. М., 2000.

156. Юнг К. Психологические типы. СПб;

М., 1995.

157. Хренов Н. Соколов К. Художественная жизнь императорской России (Субкуль туры, картины мира, ментальность). C. 66.

158. Хренов Н. Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур // Экранные искусства и литература. Телевизионный этап. М., 2000. C. 50.

159. Сорокин П. Указ. соч. C. 704.

160. Сорокин П. Указ. соч. C. 712.

161. Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. C. 18.

162. Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. Средства массовой информации и реп родуцированное искусство. М., 1981. C. 101.

163. Давыдов Ю. Указ. соч. C. 24.

164. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от Античности до классицизма. СПб., 1999.

165. Паперный В. Указ. соч..

166. Московичи C. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. C. 415.

167. Паперный В. Указ. соч. C. 266.

168. Паперный В. Указ. соч. C. 266.

169. Хренов Н. Функционирование кинематографической картины мира в ситуации глобализации // Кино: реалии и вызовы глобализации. М., 2002. Глава 2.

170. Ахиезер А. Россия: критика исторического опыта (Социокультурная динамика России). Новосибирск, 1997;

Давыдов А. «Духовной жаждою томим». А.C. Пушкин и становление «срединной культуры» в России. М., 1999.

171. Хренов Н. Мещанско-предпринимательская картина мира в русской культуре // Мир психологии. 1996. № 4.

172. Сорокин П. Указ. соч. C. 161.

173. Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000. C. 153.

174. Паперный В. Указ. соч. C. 247.

175. Паперный В. Указ. соч. C. 247.

176. Паперный В. Указ. соч. C. 249.

177. Сорокин П. Указ. соч. C. 158.

178. Хренов Н. Странник как лиминальный тип личности в русской культуре // Человек в контексте культуры. М., 2001. C. 12.

179. Федоров Н. Сочинения. М., 1982. C. 174.

180. Федоров Н. Указ. соч. C. 174.

Хренов Николай Андреевич Образы ВЕЛИКОГО РАЗРЫВА Кино в контексте смены культурных циклов В издании использованы фото из открытой печати Директор издательства Б.В. Орешин Зам. директора Е.Д. Горжевская х Формат 70 100/ Бумага офсетная. Гарнитура NewtonC.

Печать офсетная. Объем 43,22 усл. печ. л.

Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.