WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 |

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа ...»

-- [ Страница 11 ] --

До состояния взрыва культура развивалась без скачков и срывов лишь потому, что опиралась на структурированные и иерархизированные челове ческие сообщества, в которых ведущим элементом было творческое мень шинство. Если такие сообщества распадались, то, соответственно, повисала в воздухе культура, не имея возможности в новой ситуации продолжать тра диционную логику развития, с одной стороны, и не имея в будущем каких то осязательных и связанных с прошлым ориентиров – с другой. В этой си туации происходит расхождение между массовой стихией и культурой, хотя, по сути дела, такое расхождение лишь частное выражение более глобального расхождения между цивилизацией и культурой.

С этого момента начинается противостояние массовой стихии и культу ры. Однако продолжение этого противостояния будет иметь место в оппози ции культуры и массовой коммуникации. Ярким выражением этой послед ней предстают кино и телевидение. Очевидно, что история средств массовой коммуникации развертывается параллельно истории цивилизации. Более того, первая история составляет важное проявление последней. Однако на рубеже ХХ–ХХI веков, опираясь на длительную историю оппозиции между массовой коммуникацией и культурой, можно утверждать, что первая далеко не всегда оказывалась во враждебных отношениях с культурой, доходя порой до отождествления. Тем не менее, если вернуться к рубежу ХIХ–ХХ веков, то очевидно, что на той стадии развития культуры имело место резкое, беспре цедентное расхождение между массой и культурой, что, собственно, пробле му массовости превратило в предмет дискуссий. Оказавшись в новой ситуа Глава ции в вакууме, культура оказалась бессильной в стихию массовости внести какой-то порядок, какую-то организацию. Не было никакой возможности овладеть этой стихией, исходя из прежних выработанных культурой форм упорядочивания. Казалось, что развертывался распад самой культуры.

Однако с тем, с чем не удавалось справиться культуре, удавалось спра виться новым, техническим средствам массовой коммуникации, в том числе кино и телевидению. Но это еще не означает, что, овладевая массовой стихи ей, упорядочивая и структурируя ее в соответствии с новыми, неизвестными дотоле принципами, массовая коммуникация могла подчиниться императи вам культуры. Поэтому можно констатировать расхождение между массовой коммуникацией и культурой, выражающее более универсальное противо речие, а именно противоречие между цивилизацией и культурой. Здесь для нашей проблемы возникает центральный вопрос, связанный с отношением кино уже не только к личности, социальной группе, обществу, государству, но к культуре как таковой. Для нас важна соотнесенность кино и культуры, которая позволяет поставить вопрос о специфических функциях кино по от ношению к культуре, что до сих пор не было предметом исследования, но что в эпоху бурного становления знаний о культуре должно таким предме том стать. Ведь если существует культура и если общества, группы, индиви ды и массы взаимодействуют в культурном пространстве, то печать культуры можно фиксировать на всех проявлениях такого взаимодействия. Проблема заключается в том, что культура – хрупкое образование, и ее ценности необ ходимо сохранять, поддерживать и передавать из одного поколения в другое, из одной эпохи в другую, а это обстоятельство на все функционирующие в ее границах институты налагает определенные обязательства.

Иначе говоря, несмотря на существование в истории множества про тиворечий и вызовов истории, культура должна выживать, ибо надломы в культуре имеют своим следствием распад привычных связей между людьми, группами и обществами. Разного рода надломы, конфликты и противоре чия обычно изучают применительно к группам и обществам, т.е. касаются лишь социологического среза проблемы. Не случайно одной из авторитет ных парадигм в социологии стала конфликтология. Между тем в истории культура тоже постоянно оказывается в опасности, в ситуации надлома и распада. Такая ситуация, собственно, и создавалась на рубеже ХIХ–ХХ ве ков, когда распад традиционных общественных структур породил явление массовости, не только не соприкасавшееся с культурой, но и по отноше нию к ней оппозиционное. Когда мы говорим, что культура должна вы живать, несмотря на вызовы, с которыми она в истории сталкивается, то под этим следует понимать прежде всего то, что все существующие в ней институциональные образования обязаны этому выживанию культуры способствовать. Ради осуществления этой универсальной цели они, собст венно, и были вызваны к жизни. Это касается, в том числе и искусства.

Под этим углом зрения должно быть рассмотрено кино как социальный Актуализация в кино архаических слоев культуры...

институт. Одной из генеральных функций этого института будет функция поддержания такой структуры культуры, которой бы не угрожал распад и исчезновение. Собственно, именно на таком отношении к любому соци альному институту и настаивает А. Рэдклифф-Браун.

К сожалению, такая постановка вопроса оказывается возможной лишь сегодня, спустя столетие с момента рождения кино. Что делать, если культу рологическая рефлексия становится активной лишь в наше время. Подобная постановка проблемы сегодня, в ситуации кинематографического тупика оказывается актуальной. Между тем она была не менее актуальной и сто летие назад, ибо в историю кино входило в виде института, ориентирован ного не на поддержание существующей культуры, а на ее разрушение. Не случайно радикальные художественные направления опекали кино, ощущая в нем разрушительную по отношению к культурной традиции стихию. Это касается не только футуристов, в манифестах которых противостояние кино и традиции подчеркивается, но и символистов, стремящихся к созданию ка кой-то принципиально новой культуры. Лишь отдавая отчет в сложившейся ситуации, когда реакции массы актуализировались по принципам, не имев шим отношения к культуре, мы наконец-то можем позволить себе дать ответ по поводу оценки массовости. Очевидно, что поскольку применительно к стихии массовости критерий культуры не срабатывал, то отсюда вытекает и негативное отношение к массе и, соответственно, к массовости, что мы фик сируем в дискуссиях первых десятилетий ХХ века, посвященных кино. Из этого контекста распространяющегося негативного отношения к массовости выпадает, пожалуй, лишь утопия, возникающая в среде русского символизма.

Фиксируя в поздних обществах недовольство гипертрофированным индиви дуализмом, символисты начали мечтать о некоем коллективном искусстве, которое бы разрешало острые проблемы индивидуализма и осуществляло функции соборности или объединения людей. В связи с этим в этой среде идеализируются древние формы театра и культивируются их элементы в ис кусстве начала ХХ века.

С другой стороны, начиная с рубежа ХVIII–ХIХ веков, мир входит в пос тепенно утверждающие себя открытые общества. В истории начинают раз вертываться процессы демократизации, сопровождающиеся вспышками массовости. Пусть процесс демократизации не обходится без противоречий и возвратных движений, как это показал А. де Токвиль, тем не менее очевид но, что демократизации без массовизации не происходит, поскольку демо кратия – власть не меньшинства, а большинства. Аура демократии, а в еще большей степени революции, в которых масса проявляет активность, дикту ет прямо противоположное отношение к массовости, а именно оптимистиче ское, восторженное и повсеместно позитивное. На основе этой аксиологии развертывается история не только отечественного искусства в его имперских формах, но и всей культурной политики тоталитарного государства. Хотя здесь приходится констатировать полное несоответствие провозглашаемого Глава и реального, ибо имеющий место в революционной и постреволюционной ситуации и сопровождающий официальную пропаганду восторг перед мас сой – оборотная сторона полной несвободы масс, что, собственно, и дик тует необходимость в социально-психологическом истолковании кино, и в частности его компенсаторных функций. Не имея свободы, представитель тоталитарного государства накапливал в себе недовольство существующим строем, а, соответственно, и агрессию. Расхождение между реальным и про возглашаемым грозило мощной психологической фрустрацией. Однако не возможность противостояния власти требовала психологического катарсиса с помощью косвенных и, в частности, эстетических способов изживания аг рессивности и копившихся разрушительных инстинктов. В качестве такого мощного канала для разрядки агрессивности несвободной личности на про тяжении многих десятилетий представал именно кинематограф.

Следовало бы заново проанализировать функции персонажей в отече ственном кино первой половины ХХ века, которые явно не сводились к эсте тическим, а осуществляли функцию изживания агрессивности несвободного человека. Парадоксально, но необходимость в «изживании» агрессивности масс, возникающей в силу несвободы, породила не только внешних врагов, но и внутреннее инакомыслие. Нарастающее напряжение масс необходимо было периодически снимать, направлять в специальное русло «изживания» анархических настроений. Механизм разрядки агрессии вызывал к жизни кровавый ритуальный сталинский «катарсис», смысл которого заключался в уничтожении «врагов». Агрессивность масс обрушивалась на ловко под ставленных вождем «козлов отпущения». Так начинал действовать один из значимых социально-психологических механизмов древних культур. Сталин пользовался архаическим принципом фармака. Как известно, в античных городах обычно содержали определенное число людей (часто осужденных на смертную казнь), чтобы при наступлении голода или эпидемии чумы, способствующих возмущению плебса, их можно было публично умертвить.

Например, согласно Геродоту, во время битвы при Саламине главнокоман дующий Фемистокл принес в жертву Дионису людей, собственноручно за душив их на глазах всего флота. Аналогичные приемы главнокомандующего свидетельствовали не только о его жестокости. Сталин следовал древней тра диции, согласно которой «козел отпущения» – способ успокоения массы и отведения от себя ее гнева104.

Возвращаясь к кино 20–40-х годов, нельзя не констатировать, что в филь мах этого времени в числе наиболее воздействующих персонажей оказыва ются враги, причем как внутренние, так и внешние. Когда киноведы и ки нокритики анализируют фильмы этого времени, они, естественно, обраща ют внимание на превосходную игру актеров и на искусство создания образа врага, например вредителя колхозного строительства в фильме Ф. Эрмлера «Крестьяне» или убийц Шахова в фильме того же Ф. Эрмлера «Великий гражданин»105. Применительно к названным фильмам речь идет о врагах Актуализация в кино архаических слоев культуры...

внутренних, подлежащих, как гласит логика этих фильмов, уничтожению.

Однако зададимся вопросом: исчерпывается ли смысл создания образа вра га лишь художественной или, что одно и то же, эстетической стороной? Не предстает ли создаваемый в фильмах этого времени образ врага одним из механизмов косвенного изживания агрессии и фрустрации несвободного в тоталитарном государстве индивида? Если с этой мыслью согласиться, то получается, что кино функционирует как социально-психологический ме ханизм и, следовательно, в данном случае осуществляет роль своеобразного громоотвода. Возникающая вследствие несвободы агрессия индивида пре жде всего направлена против института власти и его носителей – начальства различного рода. Однако в тех условиях выражение прямого недовольства властью хотя и имело место, но скорее в индивидуальных, а не массовых формах. Кинематограф стал функционировать своего рода способом изжи вания агрессии и предотвращения бунта в его социальных формах. Как из вестно, в архаических обществах таким фармаком мог быть сам вождь, ко торого отправляли на казнь. В более поздней истории вождь обычно имел двойника, которого казнили в случае социального напряжения. В качестве фармаков часто представали невинные люди, представляемые виновниками несчастий. Казнь таких людей приводила к временному успокоению мас сы. Так, в романе А. Кёстлера «Слепящая тьма» герои, будучи невиновными, ради спасения чести партии, добровольно принимают на себя вину и идут на казнь106. Механизм отвода гнева от лидера и превращения фармака в вино вника несчастья превосходно описан в романе Д. Оруэлла107.

Представители власти, ощущая нарастание коллективной фрустрации, которая могла иметь тяжелые для них последствия, вспоминали о сущест вовании припрятанного на черный день фармака и устраивали ритуал жерт воприношения. Будучи не только зрителем, но и участником этого ритуала, каждый представитель общности изживал коллективную напряженность и освобождался от психологического дискомфорта, а власть, естественно, с помощью этого ритуала отводила от себя гнев массы. Поскольку практика таких ритуалов имела место в самой политической жизни тоталитарного государства, ибо постоянно в рядах партии и даже во властных структурах оказывались «вредители» и «шпионы», то действие этого социально-психо логического механизма свое выражение нашло и в восприятии кино. Эту сторону дела уже не эстетического, а социально-психологического характе ра не следовало бы терять из виду, когда речь идет о рецепции кино в эпоху сталинского режима, вытекающего из самой сути взаимоотношений между индивидами и государством, а точнее, массой и властью.

С другой стороны, отмеченные нами и повторяющиеся из фильма в фильм образы врага и фармака не предстают лишь предметом внимания со циального психолога. По сути дела, в активизации этих образов проявляется нечто большее, а именно возрождение архаического сознания или механиз мов, действующих в архаических обществах. Такое возрождение отвечает Глава выводам представителей того научного направления, которое обычно на зывали психологией масс и которое в конце ХХ века вновь, как утверждает С. Московичи, по-прежнему является актуальным. Однако там, где можно фиксировать знание психологии масс, возникает и возможность манипули рования массами, т.е. реальность пропаганды и пропагандистского воздей ствия на массу. Фантомы врага, с одной стороны, и фармака – с другой, явно преследовали не только художественную, но и пропагандистскую цель, ибо позволяли изжить разрушительную агрессию, направленную на институты власти и представителей этих институтов. Следовательно, направленное на поддержание власти действие этого механизма как в нехудожественных, так и в художественных формах, несомненно, имело пропагандистское и прежде всего пропагандистское значение.

Однако, касаясь образов врага и фармака, мы не исчерпали проблема тики социально-психологической или компенсаторной функции кино.

Социальная психология касается всей системы жанров кино, в том числе и такого жанра, как комедия, в которой также улавливается, с одной стороны, пропагандистская, а с другой – компенсаторная функция. Конечно, смехо вая стихия в отечественной культуре первой половины ХХ века политизиро вана. Однако комедия как один из самых массовых и эффективных жанров кино также соотносима с психологией масс. Как показал К. Юнг, эффект трикстера напрямую связан с массовым восприятием108.

В еще большей степени психология масс может оказаться полезной при осмыслении отношения аудитории к центральному персонажу воспроизво димой на экране политической драмы – вождю, образ которого не переста вало воссоздавать кино. Какое бы разнообразие типов и характеров вождя кино ни демонстрировало, в каждом из них улавливался исходный образ или первообраз, называемый К. Юнгом архетипом. Иначе говоря, в образе вож дя оживает мифологическая фигура «культурного героя».

Касаясь отношений между кино и государством, вопрос о массовости мы из виду не упускаем. Как было уже отмечено, в истории массовость есть выражение распада традиционных обществ и реальность социального хао са или социальной аномии, принявшей такую форму, которая оказывается противостоящей культуре. Иначе говоря, порожденные этой ситуацией и возникшие в этой ситуации институты, и прежде всего кино, приобретали не функциональный, а дисфункциональный смысл. Порождаемое ставшей проблемой истории на рубеже ХIХ–ХХ веков массовой стихией кино оказы вается предметом изучения психологии масс. Пытаясь взять кино под конт роль, государство выступает институтом, ставящим своей целью преодоление социальной аномии или хаоса. Это значит, что оно стремится справиться и с проблемой массовости как вызовом по отношению к культуре. Однако, если мы внимательно проанализируем, что же все-таки в конечном счете получи лось из усилий государства, направленных на обуздание массовой стихии, то придем к печальному выводу. По сути дела, государству удалось разрешить Актуализация в кино архаических слоев культуры...

лишь один аспект проблемы. Государство выдвигается на главную в исто рии роль параллельно активизации массовой стихии.

Х. Ортега-и-Гассет отметил, что тоталитарная тенденция, проявляю щаяся в таких отношениях между государством и обществом, когда первое начинает играть главную роль, в истории нарастает по мере активизации массы. Собственно, виновником цезаризма в ХХ веке и Х. Ортега-и-Гассет, и Г. Лебон делают именно массу. Полемизируя с теми, кто утверждает, что фашизм – национальная особенность немцев или диктатура немногочис ленной клики, В. Райх доказывает, что это проявление подавленных авто ритарными государствами влечений индивидов. «Опыт, приобретенный в области характерологического анализа, позволил мне убедиться в том, что не существует ни одного индивидуума, в структуре которого не соверша лись бы элементы фашистского восприятия и мышления. Как политиче ское движение фашизм отличается от других реакционных партий тем, что в качестве его носителя и поборника выступают народные массы»109.

Если с этим выводом В. Райха согласиться, то нельзя не отдать должное К. Чуковскому, который в своей сноске к раннему эссе о массовой культуре в России ощутил эмбрион движения истории к явлениям, получившим вы ражение в большевизме и фашизме.

Поэтому государство в его тоталитарных формах одновременно является и следствием этапа в истории, когда психология масс начинает играть опре деляющую роль, и способом преодоления массовой стихии. Мы коснемся лишь функционирования государства как способа преодоления массовой стихии. Единственное, что государству удалось сделать в преодолении мас совости как исторического вызова, это превратить массу из стихийной в ор ганизованную массу. Но последняя тем не менее не переставала быть массой, и потому, ориентируясь на массу, государство само претерпело деформацию, оказываясь порождением массовой стихии. Главное, что не удалось сделать государству, это преодолеть массовость как вызов культуре. В конечном счете и масса, и само государство, функционирующее в ХХ веке в ситуации гипер трофированной массовости, оказались в оппозиции по отношению к куль туре, не имея отношения к функции ее сохранения и поддержания. В резуль тате государство как институт гипертрофировало свои функции, взвалив на себя осуществление функций, обычно осуществляемых культурой. Именно этим можно объяснить тот факт, что вся жизнь оказалась предельно поли тизированной, а государство стало вмешиваться не только в общественную, но и в частную жизнь людей. А как же иначе, если государство превращало стихийную массу в организованную, в чем и преуспело.

Но организованная масса есть не что иное, как тоталитарная государст венная структура, в центре которой находится лидер-вождь, а все индивиды оказываются его растиражированным образом. Таким образом, в течение многих десятилетий кино оказывалось в большей степени в соотнесенности исключительно с государством. Из поля зрения кинематографиста культу Глава ра выпадала. Соответственно, из этого поля выпадали и такие реальности, как личность, социальная группа, общество и субкультура. Этим и мож но объяснить гипертрофию такого подинститута государства, как цензура, давление которого кино ощущало в полной мере. Таким образом, касаясь вопроса о том, что раскрепощенная, т.е. освободившаяся от традиционных социальных структур, масса вызвала к жизни массовую коммуникацию в ее технических формах и что функционирование ее разных средств на про тяжении нескольких десятилетий по отношению к культуре оказалось дис функциональным, мы пришли к выводу, что первым творческим ответом на массовость как вызов истории стало функционирование государства, под чиняющего жесткому контролю и личность, и общество, массы, и соответст венно средства массовой коммуникации, превратившиеся, по сути дела, в средства массового воздействия или в средства государственной пропаганды.

Со временем все это привело к тому, что, осуществляя эту миссию и став то талитарным, государство само оказалось вызовом, представляющим для вы живания общества опасность. Именно к этому выводу, например, в России и приходят на рубеже ХХ–ХХI веков. Естественно, все это стимулирует раз мышления, и прежде всего размышления о судьбах культуры и, в частности, роли видов искусства и средств массовой коммуникации в выживании и во обще функционировании культуры.

Таким образом, можно констатировать, что в политической истории ХХ века абсолютизация государства произошла по причине кризиса тради ционных обществ и активизации массовой стихии. Однако спустя столетие очевидно, что, стремясь справиться с переходным процессом самостоятель но, не опираясь на культуру, не предоставляя ей необходимой для ее фун кционирования свободы, государство с этой задачей не справилось да и не могло справиться. Собственно, этот период гипертрофированного функци онирования государства можно отнести к одной из фаз в реальности исто рического цикла функционирования культуры, закономерности которого отложили печать и на функционирование кино. Данная фаза свидетель ствует о том, что в истории культуры развернулись переходные процессы.

Гипертрофированная в истории роль государства явилась выражением этой переходности. Можно ли в этом случае утверждать, что кино удавалось осу ществлять функции, нейтральные по отношению к государству, а точнее, к тому типу государства, что имел место в России в первой половине ХХ века.

Можно ли также утверждать, что мы имеем дело с кино как чистым искусст вом или просто видом искусства. Естественно, оно было прежде всего сред ством коммуникации, а следовательно, средством массового воздействия на массы, каким сегодня предстает телевидение.

Таким образом, исходя из конкретно-исторического состояния культуры, т.е. состояния, в котором она оказалась на рубеже ХIХ–ХХ веков, мы нако нец-то можем решить аксиологический вопрос, т.е. объяснить негативное к кино отношение, которое в начале ХХ века оказалось столь распространен Актуализация в кино архаических слоев культуры...

ным. Это негативное отношение к кино как наиболее яркому проявлению массовости оказалось возможным в силу того, что некоторое время оно раз вивалось по законам, которые ничего общего не имели с тем, что к этому времени успела накопить культура в ее поздних элитарных формах. Поэтому массовость не случайно связывается с выпадением из культуры, с выхо дом за ее границы, с несоответствием тем ценностям, на которые культура до этого времени ориентировалась. В формах кино масса, функционирую щая за пределами социальной структуры и иерархии, оказалась способной актуализировать и институционализировать стихии, которые культурой на предшествующих этапах ее истории вытеснялись в бессознательное. Прежде всего культурой элитарной, или, как иногда выражаются, культурой ученой, профессиональной. Выясняется (и этот вопрос проясняет функционирова ние кино на первых этапах его истории), что эта культура носит не столько даже элитарный, сколько субкультурный характер, т.е. связана с определен ной средой, с определенными социальными группами и общностями, в част ности, например, с некоторыми слоями городского населения.

Однако, решительно разводя кино и культуру, что дает возможность ощутить один из этапов в истории массовости, мы все же не можем закры вать глаза на то обстоятельство, что, оказавшись в полном отторжении от культуры в ее позднем состоянии, т.е. культуры, оказавшейся в границах «проекта модерна» с его запрограммированностью на противопоставление «творческого меньшинства» и «нетворческого большинства», кино все же уже на ранних этапах своего существования стремится искать контакты с культурой. Тем не менее на протяжении трех первых десятилетий оно на ходит контакт исключительно с одним из слоев культуры, который упорно вытеснялся из культуры Нового времени или той культуры, что развива лась с эпохи Ренессанса, а именно, с тем слоем, что связан с примитивом, лубком и фольклором, с одной стороны, и с тем слоем, который искусство веды относят к так называемой «третьей культуре»110. Последняя уже не от носится ни к создаваемому в крестьянских слоях фольклору, ни к создавае мому в элитарной среде в границах городской культуры профессионально му, «ученому» искусству11.

Собственно, заслуги этого слоя культуры, будучи кинематографом бук вально реанимированными, нельзя переоценить. Именно «третья культура» сделала возможной первую форму контакта массовой коммуникации в фор мах кино с культурой. В реальности этот контакт означал контакт массовой стихии с культурой. Точнее, из прошлого культура извлекала формы органи зации, которые она, как казалось, успела изжить и забыть. Тем не менее, бу дучи гальванизированными, такие архаические формы позволили, с одной стороны, социализировать массовую стихию и начать вводить ее в русло культуры, а с другой стороны, продемонстрировать культуре направление, в котором она в будущем будет развиваться, когда процессы глобализации и планетаризации обяжут ее постоянно извлекать из прошлого формы, оказы Глава вающиеся и эффективными, и конструктивными для функционирования культуры в радикально изменяющихся условиях112.

Воздействие кино по логике архаического ритуала Фиксируя в истории кино уже на первых этапах его истории некоторую соотнесенность с культурой, мы как бы подвергаем сомнению выводы, ко торые успели сделать, а именно выводы, касающиеся дисфункциональной роли кино по отношению к культуре. Выше констатировалось, как на од ном из этапов вторжения массовости в историю кино вывело вызываемую к жизни с помощью техники систему массовой коммуникации из-под кон троля культуры и как она стимулировала перерастание государственности в тоталитарную систему. Поэтому и образование массы как основной мотив, и гипертрофированное развитие средств массовой коммуникации за предела ми существующей культуры, и даже гипертрофия государственности, ока завшейся оппозицией по отношению к культуре, – все свидетельствует о том, что длительный период в истории развертывается за пределами культуры, и сама эта культура оказывается невостребованной. Все так, и мы не намерены от этого вывода отказываться, ибо в конечном счете наши сегодняшние ту пики объясняются этими фиксируемыми обстоятельствами.

Тем не менее приходится обращать внимание и на вторую сторону дела, а именно: пусть культура и была отодвинута на периферию бурных рево люционных переустройств мира, однако она все же не переставала оказы вать влияние на происходящее. Правда, в этом смысле особого разговора заслуживает то обстоятельство, что сама культура в ХХ веке не оставалась равной себе и не пребывала в неподвижном, статичном состоянии. Как и общественные структуры, культура так же оказывалась в кризисе, пере живая распад традиционных своих структур, что представляло опасность для выживания человечества, не случайно мир входил в полосу не толь ко революций, но и мировых истребительных войн. То, что это состояние оценивалось, когда оно, естественно, осознавалось, негативно, понятно.

Это обстоятельство элиту не могло не беспокоить. Исключая радикалов, например футуристов, приветствующих распад и разрушение, интеллиген ция не могла такой распад не фиксировать и подчас демонстрировала эсха тологические настроения.

Однако на рубеже ХХ–ХХI веков можно констатировать, что кризис и распад был лишь одним из признаков состояния культуры. Оборотной сто роной этого кризиса была ее трансформация, обновление. По сути дела, произошло увядание одной и рождение другой системы ценностей. Как нами уже констатировалось, в ХХ веке угасала культура, начавшаяся разви ваться после Средних веков, или по терминологии П. Сорокина – «чувст венная» культура, и начинается становление какой-то новой культуры. Это Актуализация в кино архаических слоев культуры...

обстоятельство нельзя не учитывать, ибо направленные против культуры некоторые разрушительные тенденции в искусстве не могут оцениваться лишь негативно, поскольку, чтобы родилось новое, старое должно было под вергнуться разрушению. Некоторые художники таким распадом упивались и восторгались. Так, М. Элиаде, фиксируя в ХХ веке разрушительную тен денцию в искусстве, пишет: «При изучении некоторых недавно созданных произведений создается впечатление, что всю историю изобразительного искусства авторы хотели свести к tabula rasa. Это более чем разрушение, это погружение в хаос, во что-то вроде первозданной massa confusa»113.

Однако мы пока оставим в стороне вопрос о трансформации самой куль туры и поставим вопрос о том, что кино как мощное средство массовой ком муникации уже на первых этапах своей истории демонстрировало не только дисфункциональные по отношению к культуре потенциалы. Можно даже утверждать, что с самого начала своего возникновения оно демонстрирова ло как выход за границы культуры, так и постоянные выходы в культуру с целью установления с нею контактов и функционирования под ее непосред ственным воздействием. Правда, здесь возникает справедливый вопрос, а собственно, выходы в какую культуру имеются в виду? Ту ли, что успела быть сформированной элитой, создавшей в последние столетия в городской среде свою субкультуру или же какую-то другую? По отношению к раннему кино это не праздный вопрос. Новая ситуация функционирования искусства в ХХ веке, пожалуй, начинается с экспериментов, а точнее, выходов кино не только за пределы культуры, но и в разные культурные эпохи. Кино эти экс перименты удавались легче, ибо у нового технического искусства отсутство вали накопленные в течение столетий традиции, как это было с традицион ными видами искусств. Поэтому в экспериментах, связанных с извлечением из памяти культуры разных форм и приемов, кино оказалось более свобод ным и пластичным, чем остальные виды искусства. Правда, эта свобода была относительной, поскольку в кино уже успели появиться связанные опять же с массовостью тяжелые вериги. Культура эпохи разложения традиционного общества успела продемонстрировать большой разброс элитарных художе ственных группировок, не связанных с массовой стихией и потому в своих экспериментах более свободных114.

Однако в эпоху массовости эти эксперименты могли не стать реальнос тью настоящего культуры, да, собственно, и не были такими. Они, скорее, были обращены в будущее. В этом смысле кино резко отличалось от них тем, что оно экспериментировало, испытывая давление настоящего, а именно все той же стихии массовости. Это обстоятельство стало решающим моти вом того, почему кино в налаживании контактов с новейшими элитарными тенденциями в искусстве в меньшей степени преуспело и в большей степе ни оказалось ориентированным на то, чтобы из памяти культуры извлечь то, что не входило в противоречие с массовой стихией. Более того, под воз действием процессов омассовления оно реабилитировало то, что в поздней Глава истории было вытеснено на периферию культуры. К сожалению, эта заслуга кино перед культурой до сих пор остается неосмысленной, а функции кино в этом смысле оказываются латентными. Как известно, Р. Мертон считал этот вклад социолога в науку связанным с выявлением латентных функций соци альных институтов. Мы также ставим вопрос о таких латентных функциях кино, связанных с гальванизацией форм, функционировавших скорее в тра диционных и, более того, архаических обществах и культурах. В становлении кино как вида искусства это обстоятельство сыграло значительную роль.

Выявление ретроспекций кино в культуры архаического и традиционного типа начнем с такой очевидной вещи, как затухание в массовых искусствах столь репрезентативной для художественных процессов ХХ века стихии диа лога, без которой не существует искусство Нового времени, т.е. искусство, воплотившее в себе процесс индивидуализации и, если хотите, индивидуа лизма. Собственно, в Новое время именно в этой среде рождается то, что можно было бы назвать Автором. Как проницательно показал М. Маклюен, в Новое время авторская субстанция в искусстве, да и в культуре в целом была институционализирована не без помощи изобретения Гутенберга. Печатная культура как набирающий силу слой культуры в целом, став средством ин ституционализации индивидуального начала, субъективности, обязывала в Новое время вернуться к рожденной еще в Античности стихии диалога, т.е.

к форме постижения истины, рождающейся лишь в процессе столкновения различных личностных точек зрения, а не навязывавшейся со стороны и не предстающей внешней. Именно благодаря возможности культивирования диалога в культуре Нового времени и прежде всего в западной культуре и происходило бурное развитие литературы, трансформация ее в повество вательные формы, ставшие реальностью уже в ХIХ веке. Как эта эволюция происходит в истории, превосходно показано в исследовании Э. Ауэрбаха, проследившего, как рожденный сословной структурой общества принцип разделения стилей в истории постепенно разрушался, приводя к формам, в которых трагическое и комическое, низкое и высокое совмещались115.

Такое смешение стилей и новая форма синтеза в искусстве были кон структивными. Однако все дело в том, что наравне с прогрессивной тенден цией в искусстве можно было фиксировать и регрессивную тенденцию, ко торая, сразу же оговоримся, не была исключительно негативной, поскольку извлечения из памяти культуры архаических форм, соотносясь с регрессом, тем не менее оказываются конструктивными и для трансформации культу ры, обновления последней. Очевидно, что в истории ХХ века активизация массовой стихии не была той средой, в которой могло беспрепятственно раз виваться искусство диалога. Собственно, в реальности это искусство и зату хает. Ибо в этом столетии коммуникация все более превращается в массовую.

Это обстоятельство касается и искусства, начинающего функционировать в массовой среде, устанавливая контакты с массовой аудиторией. Техника сде лала возможной такую ситуацию, когда вопрос об оригинале произведения Актуализация в кино архаических слоев культуры...

искусства перестает быть решающим. Как показал В. Беньямин, решающим в массовую эпоху оказывается функционирование произведения в сколь угодно многих копиях, из которых каждая оказывается идентичной ориги налу или даже является собственно оригиналом116.

Проблема заключается в том, что социальная среда функционирова ния произведения оказывается отнюдь не нейтральной по отношению и к содержанию, и к форме произведения, в данном случае фильма. В самом деле, новая эпоха или массовая эпоха культивирует искусство не диалога, а монолога. Или точнее было бы сказать, она возвращает к искусству моно лога. В прошедшем столетии истина не рождалась в дискуссиях, в которых принимали участие носители разных точек зрения. Обычно она приходила откуда-то со стороны уже в готовом виде, и прежде всего из уст очеред ного цезаря, не важно, был ли этим цезарем Ленин или Сталин. Будучи произнесенной однажды, она тиражировалась по каналам массовой ком муникации, предназначенной для массовой аудитории, практически не принимающей участия в ее рождении и пассивно ее воспринимающей.

Естественно, что эту истину разрешалось произносить не только цезарю, т.е. первому государственному мужу, но в том числе, например, и художни ку. Только осуществлялось это под контролем государственных институтов, и прежде всего цензуры. По сути, эта истина даже не рождалась в сознании художника, а заимствовалась им, т.е. бралась в готовом виде, извлекалась из резолюции того или иного партийного съезда, т.к. предполагалось, что наиболее стратегически и идеологически ценные истины могли рождаться лишь в процессе партийных ритуалов.

Что касается искусства как особого вида деятельности, то в новой ситуа ции его предназначение заключалось в том, чтобы иллюстрировать освя щенные партийным съездом идеи. Не случайно в фильмах С. Эйзенштейна имеются цитаты из Ленина и Троцкого. Если с логикой наших размышлений согласиться, то получается, что, собственно, искусство вообще не так уж и нужно. Ставя себе целью организовать массу, государство может обойтись и без искусства. Тем не менее мы прекрасно знаем, как много внимания боль шевики уделяли искусству и какое значение придавала партия различным видам искусства, о чем и свидетельствуют резолюции специальных партий ных совещаний и конференций по вопросам литературы, театра, кино и т.д.

Значит, была причина, почему без искусства, которое стремилось сохранить традицию поздней культуры, связанную с диалогом (и потому вызывало по стоянные замечания деятелей Кремля), партия обойтись не могла. Не могла же она обойтись без него потому, что опасалась утратить влияние на массу.

Собственно, тут было чего опасаться, поскольку к середине 20-х годов рево люционный энтузиазм масс решительно пошел на убыль. Возникало разоча рование в революционных идеалах, вообще в социализме. Это разочарование особенно остро переживала молодежь, о чем свидетельствовали организуе мые партийными лидерами специальные дискуссии с участием художников.

Глава Вопрос об отношении большевиков к искусству еще более прояснится, если понять прокомментированный С. Московичи один из значимых тези сов Г. Лебона. Дело в том, что на массу не действует ни логика, ни система доказательств. Единственно эффективный способ воздействия на массу – это система образов, способных выключить ее из повседневной реальности и перенести в воображаемый мир. Массу увлекает лишь та политическая идея, которая опирается на систему образов и которая в массовое сознание внедряется с помощью образа. Вот почему в новую эпоху искусство при обретает значение, которого оно не имело в эпохи элитарного функцио нирования. Искусство – способ, позволяющий облик социализма сделать привлекательным. Следует отметить, что вопреки реальности искусству, и в частности кино, это удавалось сделать. Отсюда и понятно, почему куль турная политика большевистского государства предусматривает распро странение искусства и приобщение к нему широких масс. В соответствии с этой политикой искусство превращается в способ внушения, суггестивно го воздействия. В еще большей степени таким способом суггестивного воз действия оказывается искусство визуального типа, т.е. зрелищное искус ство, вообще то, что мы называем массовой коммуникацией в ее визуаль ных формах. «На протяжении одного поколения, – пишет С. Московичи, – был совершен переход от культуры слова к культуре более могущественных «наглядных образов». Следует сказать, что, подобно тому, как книгопеча тание создало базу критическому мышлению, радио и телевидение за этот короткий промежуток времени обеспечили автоматическому мышлению техническую базу и мощь, которую трудно было предвидеть»117.

Проблема, правда, заключалась в том, что, даже стремясь относиться к творчеству как тиражированию партийной истины, некоторые художники не всегда могли совладать с собственным Я. Оно все время порождало ситуации самостоятельного и субъективного поиска истины, в чем, собственно, и за ключается специфика творчества. Тогда-то и вступала в силу цензура, предъ являя художнику веер замечаний и предложений по искоренению субъектив ности. Иначе говоря, художник ХХ века, исходя из родившейся в искусстве предшествующих столетий традиции, продолжал мыслить в соответствии с принципом диалога (а только это и свидетельствовало о его существовании как творческой личности). Между тем массовая среда, в которой он создавал произведения, успела регрессировать к форме монолога, т.е. к форме, удоб ной для коммуникации между вожаком или вождем, наделяемым харизма тической аурой, с одной стороны, и толпой или массой, – с другой. Что ка сается харизмы, то ее присутствие в восприятии вождя является наиболее очевидным аргументом в пользу того, что история демонстрирует регресс в архаику. В связи с этим С. Московичи пишет даже о циклическом развертыва нии истории, то уносящейся в будущее, то возвращающейся к первоначалу.

В данном случае вождь оказывается независимым по отношению к массе, а определяющим фактором. Хотя зависимость тут, собственно, все же име Актуализация в кино архаических слоев культуры...

ла место, ибо, как показал З. Фрейд, вожди в демонстрируемых ХХ веком формах были порождением массовой стихии и без нее просто не могли бы возникнуть. Масса не то чтобы не хотела принимать участия в рождении ис тины, но ее просто устраивала пассивность и подчинение вождю. Именно масса виновна в том, что в культуре стиралась форма диалога и происходил регресс к монологу. По сути дела, этот регресс оказывался наиболее показа тельным моментом для регресса в более универсальном смысле. Ведь распад традиционного иерархизированного общества возвращал к предыстории общества, когда последнее еще не существовало. Но это состояние и есть состояние хаоса, когда масса была единственной реальностью. Поэтому регресс к монологу – выражение регресса общества эпохи распада в ар хаическое состояние истории. Как доказывали представители психологии масс как научной дисциплины, начиная с Лебона и кончая Московичи, массовое сознание моделирует структуру архаического сознания. Стоит ли удивляться, что в этой ситуации регресса как выражения переходной эпохи имеет место культивирование массовых искусств и прежде всего массовых искусств, развивающихся на технической основе. Стоит ли также удивлять ся тому, что именно в этих искусствах происходит реанимация характерных для архаического сознания и архаической культуры форм и приемов.

Собственно, имея намерение показать, что кино уже на ранних стадиях своего функционирования не является нейтральным по отношению к куль туре (причем не к той культуре, которая создана к началу ХХ века элитой), мы обращаем внимание на функции кино, которые соотносимы именно с культурой. Среди этих функций можно назвать определяющую, вытекаю щую из того, что в культуре ХХ века уже на ранних этапах кино соотносимо с тем, что в архаических обществах представало ритуалом.

Имея намерение высказаться об этом более обстоятельно, сформулируем сначала наш главный тезис, столь значимый для распознавания роли кино, функционирующего с момента своего возникновения в массовой среде.

Уже на ранних своих этапах кино для массы выступает в функции ритуала.

Следовательно, одной из латентных его функций будет ритуальная функция.

Мотивировка этого утверждения должна проиллюстрировать, что регресс художественного сознания в его кинематографических формах в формы ар хаической культуры возникает как следствие восстания масс или активиза ции в истории массовой стихии. Однако реагируя на эту стихию, кино не оказывается нейтральным и по отношению к культуре. Правда, под куль турой следует подразумевать не культуру в тех ее формах, что сформирова лись на протяжении Нового времени, а культуру в ее ранних формах, когда развитое сознание личности или индивидуализм просто еще не мог иметь места. Регрессируя к архаическим формам культуры, кино тем не менее в этом состоянии не остается навсегда, а культурное наследие Нового време ни с его индивидуалистическим потенциалом не будет ему долго чуждым.

Но для этого должно прийти время.

Глава Сформулировав тезис о ритуальной функции, в которой, собственно, и проявляется регресс искусства, в концентрированной форме выраженный в кино, вопрос о ритуале попробуем рассмотреть более детально и не только с точки зрения воздействия, но и содержательной и художественной формы.

Прежде всего очевидно, что архаическая культура и индивидуализм – вещи несовместные. Что касается индивидуализма, то в поздние эпохи именно он и является подлинной основой диалога. Его отсутствие в архаических культурах означает коммуникацию в формах монолога, т.е. коммуникацию, в которой определяющим элементом является вождь. Касаясь ранее этого момента, мы упустили из виду характеристику моделируемой кино моноло гической коммуникации. Ее смысл заключается в том, чтобы помочь госу дарству превратить массу в организованную массу или организовать массу.

Но это можно сделать лишь в форме суггестивного воздействия, в форме внушения какой-то важной для вождя идеи и, соответственно, пассивного, некритического усвоения этой идеи массой. Собственно, такое суггестивное воздействие для массового искусства, и прежде всего для кино, оказалось ре шающим. Подобное отношение к кино в культуре появляется не в момент возникновения кино. Тип такого восприятия к жизни культура вызывает еще в архаические эпохи. Собственно, подобный тип восприятия и воздействия как раз для ритуала и характерен.

Касаясь компенсаторного характера восприятия фильма несвободным человеком в эпоху тоталитарного режима, мы уже подошли к сути ритуала или, точнее, сути кино, воспринимающегося по принципу ритуала. Ведь что, собственно, такое ритуал, как не институция, созданная для изживания массой страха, тревоги, беспокойства и отчаяния, как и вообще негативных эмоций? Ритуал – далеко не повседневное, а исключительное явление. Эта форма коллективного поведения возникает как следствие кризисных, пере ходных и, естественно, болезненно переживаемых ситуаций в функциони ровании обществ, порождающих специфическую невротическую ситуацию.

Ритуал – способ борьбы с негативными эмоциями, которые, накапливаясь, могут оказаться разрушительными. Это способ изживания негативных эмо ций и преодоления страха и отчаяния. В основе всякого ритуала оказыва ется процедура жертвоприношения, т.е. проекция массой вины за неблаго получие на жертву. Казнь этой жертвы или, как мы уже успели выразиться, фармака должна привести к успокоению массы.

Понимая смысл ритуала именно таким образом, зададимся вопросом, что в кино считать специфически ритуальным: то ли сам характер восприятия, предусматривающий участие в зрелище массы, то ли трансформацию вос приятия в способ суггестивного воздействия, с помощью которого осущест вляется магический процесс проекции на фармака вины за происходящее, то ли вообще содержание самого фильма, актуализируемое в жанре, сюжете, характере повествования, системе образов, персонажах и т.д.? Не отрицая двух первых аспектов, на которых, естественно, лежит печать ритуала, оста Актуализация в кино архаических слоев культуры...

новимся на третьем значении ритуала, которое можно к кино применить. Не пытаясь анализировать все разнообразие актуализируемых в кино сюжетов и жанров, все же поставим вопрос так: не предстает ли чаще всего сюжет, развертываемый в кинематографических формах, как концентрированное выражение в символической форме того, что в самом обществе могло бы оказаться распространенным, массовым и разрушительным. Сюжет фильма чаще всего воспроизводит столь необходимый для очищения акт жертвопри ношения, способствующий преодолению хаоса и рождению нового космо са, способного избавить людей от катастрофы, в которой они себя ощущают.

Этот мотив может воссоздаваться в самых разных формах и аспектах. Подчас он может вообще не воспроизводиться, а лишь подразумеваться, но от этого не становится менее значимым.

Если мы согласимся с мыслью, что за каждым конкретным сюжетом в той или иной форме стоит этот соотносимый с архаическим ритуалом мо тив, то нам нельзя не отметить, что этот повторяющийся, иногда выводи мый в сознание, а иногда и остающийся неосознаваемым мотив означает присутствие в сюжете мифа как наиболее универсальной и отшлифован ной формулы, для которой исторического времени не существует. Не важ но, идет ли речь о драматургии архаического ритуала (если, конечно, при менительно к нему можно использовать термин «драматургия»), о сюжетах авантюрного романа или о повествовательных формах кино, мотив жерт воприношения постоянно присутствует и в первом, и во втором, и в треть ем случае. Это обстоятельство, позволяющее ощущать присутствие мифа уже на ранних этапах функционирования кино, дает возможность уже в первых фильмах ощутить память культуры в ее наиболее архаических со стояниях. Если так подходить к делу, то очевидно, что уже на первых этапах истории кино по отношению к культуре оказывается отнюдь не нейтраль ным. Оно возвращается к наиболее элементарным ее механизмам, которые, как казалось, в искусстве Нового времени, чаще всего связывавшим свою судьбу с элитой и не имевшем контакта с массой, уже не существовали.

Именно вторжение массы в историю пробуждает память культуры. Это осуществляется в кинематографических формах. При этом нельзя утверж дать, что регресс в формах кино в первоистоки культуры можно оценивать лишь отрицательно. Наоборот, в формах кино реабилитируются формы коммуникации, которые являются спасительными не только для культуры этого времени или, скажем, архаических состояний культуры. Очевидно, что эта ритуальная функция сопровождает искусство на всех этапах его ис тории, и именно она ориентирована на поддержание стабильности культу ры и на преодоление разрушительных стихий.

Пытаясь показать, как столь показательная для переходного времени массовая стихия определяет процессы восприятия кино и даже его формаль ные и содержательные структуры, обратим внимание на то обстоятельство, что психология масс особенно ярко проявляется в экстатических состояни Глава ях, что тоже характеризует массовые реакции на кино. Первые представите ли психологии масс как научного направления уже отмечали трансформа цию сознания людей, включенных в массовые общности и принимающих участие в коллективных действиях. Отмечалось, например, то обстоятель ство, что включение индивида в массу изменяет соотношение в его психике между сознательным и бессознательным. В массе индивид утрачивает кри тическую способность, у него высвобождаются инстинкты, и он способен на такие поступки, которые бы в другой ситуации не мог себе позволить. Но самое главное, что имеет к нашей теме прямое отношение, это то, что инди вид в массе утрачивает сознание границы между реальным и воображаемым.

Воображаемое начинает казаться реальным. Не удивительно, что утопии расцветают тоже не без участия психологии масс. Предстоит еще осмыслить, как воздействовала массовая стихия на утопию, что нам известна по истории социализма. То обстоятельство, что он казался в России свершившимся фак том, лишь подтверждает, что подвергшиеся пропаганде массы утеряли грань, разделяющую воображаемое и реальное. Однако сделанные по поводу транс формации психики индивида в массе замечания возможны и понятны лишь в том случае, если отдавать отчет о специфических состояниях массы или экстатических состояниях. Как можно предположить, масса предрасполо жена к усвоению образов, а не понятий, потому что это усвоение происходит в исключительном состоянии, вытекающем из самого образования массы.

Сам факт такого образования означает повышенное возбуждение и экзальта цию, что определяет и рецепцию. Находясь в таком состоянии, масса пред расположена воспринимать лишь то, что соответствует такому состоянию.

Вот почему первые психологи масс отмечают, что масса склонна к преувели чению, но в еще большей степени к чуду, о чем свидетельствуют, например, современные формы мифологизирования вокруг летающих тарелок118.

Масса способна поклоняться далеко не каждому, кто появляется в поле ее зрения, а лишь тому, кто соответствует состоянию сознания, в котором она находится. Разумеется, речь идет об ораторе, политическом деятеле или о театральном актере. Например, в поисках примеров Г. Лебон обращался к театру. В конце концов, речь идет о всяком лидере, претендующем на то, чтобы увлечь за собой массу. Это относится и к вождям, для которых важно знать о состоянии массы, о ее готовности воспринимать те или иные идеи.

Однако это имеет прямое отношение к художнику и особенно к художнику ХХ века, вынужденному творить, учитывая сложившуюся в этом столетии ситуацию. Стоит ли говорить, что художник, представляющий массовые виды искусства, должен владеть секретами воздействия на массу, как, напри мер, С. Эйзенштейн, о чем и свидетельствуют его теоретические работы, в которых он пытался разобраться в закономерностях массового восприятия.

Однако хотелось бы поставить вопрос о том, что ставшее фактом искусства омассовление вторгается в сокровенные процессы творчества и определяет творческий процесс. Более того, этот фактор стал определять отбор типа ху Актуализация в кино архаических слоев культуры...

дожника. Если, как мы уже отметили, масса находится в возбужденном со стоянии, то она готова воспринимать какое-то содержание в соответствую щем этому состоянию ритме. Нам бы хотелось точнее определить это состо яние массы. В данном случае можно сослаться на С. Эйзенштейна, которого не случайно интересовали экстатические состояния.

Пытаясь проанализировать различные виды толпы, Г. Блумер говорит о действующей и экспрессивной толпе. В отличие от действующей толпы, преследующей какую-то цель, экспрессивная толпа, которая по поведению ближе к публике в кинотеатре, своей целью имеет всего лишь снятие напря жения, разрядку. Эту толпу составляют возбужденные люди, находящиеся в состоянии контакта. В состоянии возбуждения индивиды теряют контроль и утрачивают самосознание. «Возбуждение толпы стимулирует дальнейшее возбуждение, не организующееся, однако, вокруг некоторого целенаправ ленного действия, которое могла бы стремиться выполнить эта толпа. В та кой ситуации внешнее выражение возбужденных чувств становится самоце лью, поэтому поведение может принимать формы смеха, плача, крика, скач ков и танцев»119. В данном случае речь идет не о восприятии кинозрелища, а скорее о массовых демонстрациях, карнавалах и т.д. Но вот что интересно.

Фиксируя взаимное внушение людей, пребывающих в одном пространстве, исследователь утверждает, что, по сути дела, речь идет об экстатическом пе реживании с катарсическим исходом. «Индивид, который находился в со стоянии напряжения, дискомфорта и, возможно, тревоги, внезапно получа ет полную разрядку и испытывает радость и полноту жизни, приходящие с подобным облегчением»120.

Пытаясь понять воздействие кино, С. Эйзенштейн для его характери стики пользуется понятием «экстаз». Видимо, мы не сделаем ошибки, если присущее массе состояние возбуждения соотнесем с экстатическим состоя нием. Поступая так, мы получаем возможность воздействие кино соотнес ти с различными проявлениями массы в истории, в частности с теми, что имели место, например, в истории религии. Не случайно Э. Канетти уделяет внимание тому, как церковь организовывала массу в необходимом ей духе.

Согласно Э. Канетти, массу можно разделять на заткрытую и открытую, т.е.

массу в свободном состоянии, когда она способна расти до бесконечности.

В истории существовали институты, ограничивающие ее свободный рост и загоняющие ее в формы, регламентировавшие ее поведение. Это прежде всего имеет отношение к церкви, ограничивающей увеличение массы с по мощью пространства храма. «Благодаря равномерности служб, совершаю щихся в строго установленное время, точности воспроизведения знакомых ритуалов массе обеспечивалась возможность как бы пережить самое себя в прирученном состоянии. Это был эрзац удовлетворения потребностей более грубого и бурного характера»121.

Однако в ХIХ веке стало очевидно, что интенсивные процессы урбани зации способствовали увеличению массы в городах. Церковь не могла кон Глава тролировать все проявления массы. Последняя начинала жить по свой ственным для нее законам, оказывая неожиданные воздействия на самые разные проявления общества. Поэтому трансформацию массы из закры той в открытую Э. Канетти называет извержением, т.е. обретением массой свободы, ее способности к внезапному, быстрому и неограниченному ро сту. Пространством проявления массы становятся не только определенные точки городского пространства, т.е. храмы, но улицы и площади города122.

«Со времен Французской революции эти извержения приобрели форму, ко торую мы воспринимаем как современную. Может быть потому, что масса основательно очистилась от содержания традиционных религий, нам легче стало наблюдать ее в чистом, если угодно, биологически чистом виде, без тех трансцендентальных смыслов и целей, которые раньше она позволяла в себя влить. История последних ста пятидесяти лет ознаменовалась резким увеличением числа извержений;

это справедливо и по отношению к войнам, которые стали массовыми войнами. Масса уже не удовлетворяется благоче стивыми обетами и обещаниями, она хочет испытать великое чувство соб ственной животной силы и страсти, используя для этого любые социальные претензии и поводы»123.

Однако, освобождаясь от регламентации своих проявлений церковью, масса не становится все же свободной. Эта регламентация продолжает ся в эстетических формах. В каком-то смысле можно утверждать, что с ХVIII века эстетические формы существовали параллельно религиозным.

Уже ХIХ век демонстрировал, как масса активно себя начинала проявлять в театрах, представая в своих закрытых и потому ограничительных формах.

Готовность массы к ограничению, в соответствии с эстетическими форма ми, породила потребность в театральных зданиях с большой вместимос тью. Тогда-то и родилась утопия возрождения Античности, во всяком слу чае возрождения массовых зрелищных форм, характерных для Античности.

Такая театральная утопия, отчасти реализуемая на рубеже ХIХ–ХХ веков, казалось, с одной стороны, удовлетворяла потребность массы освободить ся от традиционных закрытых форм проявления, в частности от храма, а с другой – казалась открытой формой проявления массы.

Однако масштаб театральных зданий все же соотносится с масштабом храма. Единственной формой, позволяющей неограниченный рост массы, была спортивная форма, утверждаемая в связи с возрождением на рубеже ХIХ–ХХ веков спорта. Однако, может быть, для ХХ века наиболее репре зентативной формой ограничения массы оказался кинотеатр с большой вместимостью, имитирующий, с одной стороны, храм, а с другой – стади он124. Идея массового, общедоступного театра, выражением которой пред ставлялся театр Античности, в ХХ веке была реализована именно в кино театре. Поэтому можно понять восторг одного из первых теоретиков кино Л. Деллюка, писавшего следующее: «У нас вдруг появилось настоящее на родное искусство! У нас, у французов, которые никогда не имели его, и Актуализация в кино архаических слоев культуры...

если имели, то только в виде пышных царственных представлений, – цере моний минувшего величия церковной роскоши. Да и весь цивилизованный мир не имел еще такого грандиозного зрелища после празднеств в честь Диониса!.. Кино возвращает нам то объединяющее искусство, погребенное со времени греческого театра, где вся страна размещалась на ступеньках в тридцать тысяч мест и слушала трагедию»125.

И театр, и кино, как, собственно, и спорт стали специфическими форма ми проявлений закрытой массы. Однако по-настоящему масса все же начала проявляться не столько в названных художественных и нехудожественных формах, сколько в пространстве политической истории в целом, в массо вых митингах и демонстрациях, движениях, массовом энтузиазме, массовых формах, деятельности и т.д. Иначе говоря, тоталитарные режимы ХХ века возникают под воздействием бунта массы против закрытых традиционных форм проявления и как новая форма проявления освободившейся массы, которая кончила тем, что снова загнала себя в формы тоталитарных режи мов, т.е. продемонстрировала свойственное ей во все времена «бегство от свободы». Однако вход в историю, когда масса демонстрирует перманент ную цепь извержений, оказался экспериментом колоссальной значимости.

Этот эксперимент продемонстрировал архетипическую природу сознания массы, если, конечно, масса обладает сознанием. Эта архетипическая, а сле довательно, и архаическая природа сознания массы не замедлила актуали зироваться не только в институтах тоталитарного государства, например, в институте цензуры, направленной против инакомыслия, но и в историче ских фигурах вождей, воспринимавшихся по образцу героев мифа или «культурных героев». Политическая история эпохи тоталитарного режима стала рентгенограммой сознания массы, а точнее, коллективного бессозна тельного. В этой истории действительно реальные события получали фанта стическую ауру. Утверждая, что политическая история стала восприниматься и оцениваться в соответствии с архетипическими мотивами и образами, мы тем самым получаем ключ к функционированию кино этого времени, кото рое также демонстрировало не столько даже физическую реальность, как это полагает З. Кракауэр, сколько архетипическую реальность126.

Таким образом, избранный при исследовании массовости кино специ фический ракурс дает возможность объяснить такие особенности творче ского процесса, которые приоткрываются лишь в том случае, если мы их соотносим с психологией масс. При этом очевидно, что экстатические со стояния, в которых масса пребывает, соотносимы с творческим процессом художника. Правда, видимо, с творческим процессом далеко не каждого ху дожника. В психологии творчества существует традиция классификации ху дожников, точнее, выявления типов художника. Можно предположить, что новая ситуация, в которой искусство оказывается с рубежа ХIХ–ХХ веков, воздействует на смену типа художника. Утверждается, точнее, становится предметом внимания в большей степени тот тип художника, творчество ко Глава торого соотносимо с массовыми экстатическими состояниями. Иначе го воря, новой эпохе соответствует тип художника-экстатика, имитирующего в своей коммуникации с публикой что-то вроде митинга, парада, массовой демонстрации. К такому типу художника можно отнести поэтов (напри мер, В. Маяковского127 и кинорежиссеров (например, С. Эйзенштейна). Сам С. Эйзенштейн, когда он касался вопросов психологии творчества, посто янно ссылался на Эль Греко, Э. Золя, Пиранези. Видимо, его предпочтения во многом определялись особенностями его собственного творчества. В на званных художниках прошлого он находил то, что присуще и его творчеству.

Видимо, такой выбор означал, что эти художники тоже были экстатиками, что соответствует реальности.

Когда А. Тойнби пытался в истории цивилизации уловить закономерно сти этапа надлома, внимание он фиксирует на том, что в центре внимания в такие эпохи оказываются лишь те, кого можно было бы назвать «спасителя ми». Это пророки, зовущие или в прошлое (пассеисты), или в будущее (футу ристы). Переходная эпоха тоже порождает специфические массовые настро ения. Например, ей присущи эсхатологические ожидания или предчувствия конца света, катастрофы, за которой последует наступление Царства Божия и всеобщее преображение. Однако эти настроения актуализируются в обра зе, выражающем силы зла, обычно в Антихристе, и в образе побеждающего эти силы воина, спасителя, вождя. Естественно, что в истории постоянно появляются реальные исторические лица, которых масса наделяет этими сохраняющимися в коллективном бессознательном образами. Но очевидно, что дело здесь не просто в наделении конкретных людей внеисторическими образами или архетипами, но и в том, что такое наделение происходит в спе цифическом или в экстатическом состоянии. Видимо, и в ХХ веке, особенно в революционной ситуации, исторические лица наделялись такими архети пическими признаками. Чтобы в этом разобраться, необходима реконструк ция исторической психологии, понимание той массовой экзальтации, что сопровождает революционные эпохи.

Реконструкция исторической психологии, заключающаяся и в том, что бы выявить массовые экстатические состояния, способствующие высокой оценке одних идей и низкой оценке других, гипнотической притягатель ности одних исторических лиц и отторжению других, позволяет явления ХХ века сблизить с удаленными эпохами. Ведь что, собственно, такое эти самые экстатические состояния, имевшие место в ХХ веке, как не провал в архаические состояния, как не регресс в архаические культуры. Собственно, это психология, сопровождавшая ритуалы, суть которых составляло жерт воприношение, т.е. предание смерти фармака, с помощью чего общность преображалась, преодолевала напряжение, страхи и беспокойство. Поэтому можно говорить о психотерапевтическом эффекте ритуала. Этот эффект оче виден, если исходить из того, что ритуал возникает как следствие столкно вения общности с кризисными ситуациями и ее единство оказывается под Актуализация в кино архаических слоев культуры...

угрозой. «Коллектив стремится каким-то образом компенсировать утрату и тем самым сохранить смысл своего существования. Эту компенсаторную роль в традиционном обществе успешно выполнял ритуал. С его помощью достигается чувство сопереживания, солидарности, что хотя бы частично помогает облегчить тяжесть потери»128.

Однако это лишь одна сторона вопроса. Разумеется, ритуал необходим и эффективен лишь в ситуации кризиса, когда регламентирующие и орга низующие проявления массы традиционные формы перестают быть эф фективными. Но в ситуации кризиса закрытых форм масса оказывается предоставленной себе и начинает увеличиваться до бесконечности. Однако дело не только в способности массы к неограниченному росту, как полагает Э. Канетти, но и в том, что, проявляя себя за пределами традиционных форм, она оказывается способной к разрушительным действиям. Церковь регла ментировала проявления массы пространством храма, причем пространст вом колоссального размера не только потому, чтобы закрыть массу, сделать ее покорной и несвободной. Собственно, организуя массу в пространстве храма, церковь на самом деле сдерживала ее стихийные и потому разруши тельные влечения. Поэтому в данном случае для церкви важно было даже не пространство храма, на чем делает акцент Э. Канетти, а регламентация мас сы в форме ритуала. Это означает уже не только количественную, но и качес твенную характеристику массы, реальность ее сознания. Чего же пугались представители церкви в массе? Видимо, того, против чего направлен ритуал как институт у всех народов и во все эпохи – против всеобщего, взаимного разрушения, тотальной жестокости, когда индивиды в том или ином этносе оказываются по отношению друг к другу врагами.

Иначе говоря, все оказываются втянутыми во взаимное истребление и в тотальное насилие. Собственно, когда мы говорим о кризисе какого-либо общества, то под этим следует понимать ситуацию, когда по отношению друг к другу все оказываются врагами, а следовательно, каждый оказывает ся потенциально готовым к насилию. Единственным барьером, способным тотальному насилию противостоять, в архаических культурах оказывается лишь ритуал как прообраз всякого искусства129 и соответственно наиболее универсальных его функций. Ритуал действует по принципу громоотвода, способного отвести угрозу, переключить опасность, разрядить ее, изжить с помощью каких-то действий. Каких же? Отвечая на этот вопрос, мы под ходим к существу не столько даже ритуала, сколько искусства как таково го. Чтобы ритуал был эффективен, чтобы он мог противостоять тотальному насилию, он должен в специфической форме воспроизвести акт насилия, который бы позволил изжить тотальное насилие в реальности. Как пишет Р. Жирар, «коллектив пытается обратить на жертву сравнительно безразлич ную, на жертву «удобоприносимую» то насилие, которое грозит поразить его собственных членов, тех, кого оно хочет любой ценой защитить»130. Иначе говоря, в случае с ритуалом мы имеем дело с замещением. Чтобы не допу Глава стить взаимного истребления, люди принимают участие в ритуале жертво приношения. Жертва становится замещением этого тотального истребления.

В этом и состоит наиболее универсальный смысл ритуала. Поэтому касаясь генезиса ритуала в архаических культурах, жертву Р. Жирар соотносит с на строением всего коллектива. «Жертва не замещает того или иного находя щегося под особой угрозой индивида, не приносится тому или иному особо кровожадному индивиду – она одновременно и замещает сразу всех членов сообщества, и сразу им всем приносится. Жертвоприношение защищает сра зу весь коллектив от его собственного насилия, оно обращает весь коллектив против жертв, ему самому посторонних. Жертвоприношение фокусирует на жертве повсеместные начатки раздора и распыляет их, предлагая им частич ное удовлетворение»131.

Функцию ритуала в архаических культурах невозможно переоценить, ведь лишь с его помощью в коллективе можно было устранить столь неизбежные в ситуации кризиса и предстающие в форме насилия, раздора и мести разру шительные процессы. Как пишет Р. Жирар, «жертвоприношение пытается устранить раздоры, соперничество, зависть, ссоры между собратьями, вос станавливает в коллективе гармонию, усиливает социальное единство»132.

Если по какой-либо причине потребность в насилии не удовлетворяется, то оно продолжает накапливаться, пока не достигнет пика и не проявится в реальных разрушительных акциях. Поэтому функция ритуала заключается в успокоении возбужденных от непрекращающейся цепи насилия индиви дов, в предотвращении возможных конфликтов, в подавлении коллектив ной агрессии. Однако в том-то и дело, что блокирование с помощью ритуала насилия осуществляется в форме того же насилия, поскольку ритуал и есть насилие. Ритуал – это легализация и институционализация насилия, с по мощью которого предотвращается насилие в его тотальных формах. Чтобы предотвратить очередное насилие из мести, как и последующие проявления насилия, с помощью ритуала делается упреждающий ход. Для изживания цепной реакции мести коллективу предлагается жертва. В этом случае взаим ное насилие переключается на жертву, смерть которой остается без послед ствий, т.е. насилие, направленное на жертву, остается без наказания, и ме сти за ритуальное преступление можно не опасаться. Таким образом, жертва оказывается исходной точкой примирения индивидов, что и способствует выживанию общности. Правда, ситуация стабильности в жизни коллектива, достигнутая с помощью ритуала жертвоприношения, не может продолжать ся вечно. Последующее существование коллектива связано с накоплением деструктивности, а следовательно, с новым кризисом, в результате чего в общности вновь возникает напряженная ситуация, а индивиды оказываются во враждебных отношениях. Вновь нарастает тотальное отчуждение и наси лие, которое можно преодолеть лишь с помощью нового ритуала.

Собственно, первоначально содержащееся в ритуале искусство предпо лагало настоящее убийство. Ценой умерщвления жертвы оказывается воз Актуализация в кино архаических слоев культуры...

можность выхода из заколдованного круга преступлений. Однако со време нем (и здесь мы уже касаемся того этапа в истории культуры, когда искусство автономизируется от ритуала) жертва перестает быть реальной и становится символической. Иллюзорное, сценическое воспроизведение жертвоприно шения способно стать замещением реального жертвоприношения. Когда это происходит, мы с полным основанием можем полагать, что начинается под линная история искусства как самостоятельного института, воссоздающего символические акты жертвоприношения, способные осуществлять социаль но-психологические или компенсаторные функции, т.е. функции изжива ния негативных, разрушительных влечений массы. Иначе говоря, вместо реального жертвоприношения искусство создает символическое жертвопри ношение, способное нейтрализовать тотальное насилие и освобождаться от разрушительных эмоций. Конечно, в данном случае трудно говорить об ис кусстве как ритуале, ведь жертва уже нереальна. Однако проведенная между ритуалом и искусством граница не перечеркивает общности ритуала и искус ства. Если рассматривать эти институты с функциональной точки зрения, то очевидно, что их эффект заключается в одном – изживании разрушительной стихии, что и следует связывать с выживанием общности или общества. Ведь лишь изживание разрушительных эмоций позволяет людям наладить между собой отношения, объединиться и соответственно выжить.

Касаясь этой функции искусства, мы называем ее ритуальной функцией, смысл которой заключается в компенсации. Следовательно, соотношение искусства и ритуала позволяет уточнить смысл компенсаторной функции.

В то же время, имея в виду ритуальную функцию искусства, под ней мы под разумеваем и катартическую его функцию, упоминание о которой в литера туре можно часто встретить. В самом деле, ведь что, собственно, такое риту ал, как не экстатическое сопереживание воспроизводимому акту жертво приношения, с помощью которого происходит очищение, освобождение от разрушительных и негативных эмоций. Но такое очищение, освобождение составляет смысл катарсиса, а следовательно, и катартической функции ис кусства. Когда Р. Жирар говорит о ритуале, он неизбежно подходит к выявле нию его катартической функции133. Но поскольку искусство выходит из ри туала, то ему также оказывается свойственной катартическая функция.

Так, пытаясь представить кино с функциональной точки зрения, точкой отправления мы делаем ритуал как архетип его социального функциониро вания. Именно выявление латентных функций кино, а такими латентными функциями как раз и предстают его ритуальные функции, и позволяет по нять его функционирование как социального института. Может быть, этому институциональному рассмотрению кино в большей степени способствует его соотнесенность с жертвоприношением, которое, как считает Р. Жирар, есть древнейший социальный институт134. Но поскольку речь идет о ритуале как об институте, то здесь все решает не индивидуальный, а коллективный аспект. Иначе говоря, как предполагает ритуал, в акте жертвоприношения, Глава т.е. убийства или осуществляемого в ритуальной форме насилия должны принимать участие все члены коллектива без исключения. Поэтому в дан ном случае жертвоприношение предстает коллективной акцией или, иначе говоря, оно демонстрирует акт причастности каждого, а потому мы имеем дело с коллективным убийством.

Однако представление о рецепции кино как ритуале, имеющем коллек тивную природу, было бы неполным, если мы не коснемся содержательных характеристик фильма. По сути дела, рецепция фильма в соответствии с ритуалом позволяет понять архетипические структуры конкретных филь мов. Здесь нам снова придется вернуться к соотношению внутритекстовых и внетекстовых связей в фильме. Очевидно, что какие бы объективно суще ствовавшие в истории события и лица в фильмах ни воспроизводились, их восприятие тем не менее происходит по логике ритуала, т.е. жертвоприно шения. Прежде всего этого требует заполняющая кинотеатры масса. Но если требует, если у нее есть такая потребность, то это желание актуализируется в рецепции фильмов. Даже если авторы фильма не предполагали архетипи ческую интерпретацию конкретных сюжетов, их фильмы могут восприни маться в соответствии с архетипами, т.е. по логике ритуала. Поэтому не будет преувеличением утверждать, что автором фильма в такой же степени явля ется режиссер, как и наполняющая кинотеатры массовая публика. Кстати, это обстоятельство было подмечено рано. Так, А. Топорков подметил, что в раннем кино происходит возрождение мифологического мышления, по скольку персонажи фильмов воспринимаются героями мифов, а централь ные герои – культурными героями135.

О том, насколько активными оказывались внетекстовые связи, свидетель ствует не только раннее кино, но и кино на последующих этапах развития.

Так, мы показали, например, что эффект фильма «Чапаев», оказавшегося наи более любимым у массовой публики, во многом зависел от того, что масса привносила в восприятие реального исторического лица – Чапаева столь зна чимые для эстетических горизонтов публики первых десятилетий ХХ века фольклорные и мифологические мотивы136. Подобное привнесение превра щало Чапаева в фольклорный образ разбойника или народного мстителя.

Известно, что фигура разбойника в отечественном фольклоре всегда роман тизировалась. Всякий, кто восставал против несправедливости, назывался «разбойником». «Кто смеет идти против мира? – задавал вопрос М. Бакунин. – Мы видим, что кроме царя, его чиновников и дворян, стоящих собственно вне мира или, вернее, под ним, есть в самом русском народе лицо, смеющее идти против мира: это разбойник. Вот почему разбой составляет важное исто рическое явление в России – первые бунтовщики, первые революционеры в России, Пугачев и Стенька Разин, были разбойники»137.

В том-то и заключалась трагическая вина восставшего против несправед ливости человека, что он ставил себя вне закона, обрекая тем самым себя на смерть. Следовательно, архетип разбойника предполагал определенную сю Актуализация в кино архаических слоев культуры...

жетную схему с трагическим исходом. В истории России народная оппози ция каждый раз выражала себя в том числе и с помощью воскресения образа Степана Разина и разиновщины. «Разиновщина, – писал Н. Фирсов, – была крупным обострением хронической народной оппозиции, и когда этот мо мент процесса прошел, то она благодаря воспоминаниям сделалась психо логическим элементом, не исчезнувшей, с подавлением мятежа народной оппозиции, психологическим прецедентом, способным при подходящем случае оживлять разинское настроение в народе»138. Настроение «разино вщины» сопровождает все революционные потрясения. Однако романти ческий образ разбойника продолжал выражать коллективное бессознатель ное в обществе и на протяжении «спокойных» 20-х, и в начале 30-х годов.

Обращая внимание на идеализацию некоторыми поэтами 20-х годов новых «разбойников», Н. Бухарин писал: «Казалось бы, что в наше время эти добро детели должны были бы давно исчезнуть. Но поди ж ты! Такова уж цепкая хватка исторического прошлого, ставшего составной частью быта, что старые, почтенные, покрытые пылью солиднейшей давности повадки и сейчас еще пользуются правами гражданства»139. И далее: «Очень хорошо когда-то было воспевать «пугачевщину», – но при Советской власти она предстала бы как «антоновщина». «Чудо-богатыри», «быстрым взмахом» кидающих в «Волгу мать родную» персидскую княжну, могут оставаться поэтическим образом, но не более того. Практически нам нужны совсем другие люди, трезвые, дельные, энергичные, умеющие считать время и добиваться максимального эффекта, ищущие новых и новых усовершенствований, люди, твердыми ногами, с ли тыми мускулами, идущие к раз поставленной цели»140.

Бюрократический гнет, который испытывала общественность, не мог не вызывать протеста в различных слоях общества. Например, в докладе на ХIV съезде ВКП(б) массовое крестьянское сознание Л. Каменев сравнивал с кипением огромного котла, из которого может вырваться пар и сорвать крышку. «…Давление этих масс чрезвычайно сильно, а наше государство и наша диктатура запирают этот котел тоже чрезвычайно сильно, и когда здесь открывается малейшая щелочка, то весь напор этой враждебной нам идеологии, вся сумма голосов этого большинства населения и большин ства держащих в своих руках большую массу продукции, – они в эту малю сенькую щелочку давят со всей силой, которую имеет класс»141. Разумеется, эти социально-психологические процессы не получали на экране непо средственного воспроизведения. Однако они проецировались на фильм даже в том случае, когда он им не во всем соответствовал. Ясно, что для возрождения архетипа разбойника в этот период возникала благоприятная социально-психологическая ситуация. В атмосфере, когда некоторые дея тели партии видели в реальности воплощенный образ макиавеллиевского «Государя», массы для осмысления тех же процессов вновь вызвали в своем сознании образ разбойника, о чем и свидетельствовала массовая популяр ность фильма «Чапаев».

Глава Кино в функции ритуала с точки зрения исторических флуктуаций культуры Для выявления ритуальных функций кино мы обращаемся к Р. Жирару потому, что у этого исследователя можно найти сопоставление кризиса, имеющего место в архаических культурах и послужившего основанием для возникновения ритуала как социального института, с ситуацией XX века, когда имеет место проявляющийся в социальном хаосе, в отрицании со циальной иерархии, в падении престижа отца и т.д. перманентный кризис.

«Отныне насилие властвует надо всеми нами открыто, в колоссальной и же стокой форме технологических вооружений... Безмерность насилия, долго высмеиваемая и не понимаемая ловкачами западного мира, в неожиданной форме заново появилась на горизонте современности»142. Видимо, пережи ваемый в XX веке взрыв насилия – выражение переходности этого столе тия. Речь идет о кризисе, который делает актуальной функцию ритуала, в том числе в светской эстетической форме. В этом смысле в этом столетии кино, функционирующее в ритуальной, катартической и компенсаторной функции, невозможно переоценить. Например, в Античности ритуаль ные функции искусства осуществляла прежде всего трагедия, вообще театр.

В связи с этим Р. Жирар пишет: «Вместо того, чтобы замещать изначальное коллективное насилие храмом и алтарем, на котором будет совершаться реальное убиение жертвы, люди устроили театр и сцену, на которой судьба этой «катармы, разыгранная актером, очистит зрителей от их страстей, вызо вет новый катарсис – индивидуальный и коллективный, и тоже спаситель ный для общины»143. Что касается XX века, то характерная первоначально для ритула катартическая и соответственно компенсаторная функция перешла к кино, которое и превратилось в столь беспрецедентное для этого столетия средоточие омассовления. К этому времени ритуал в своей первоначальной форме уже не существовал.

Однако многое из того, что происходило в XX веке и не только в художес твенной сфере, можно сблизить именно с ритуалом. При этом соотношение массовых проявлений, например восприятия фильмов, с ритуалом будет не до конца понятным, если не коснуться универсальных ценностных коор динат, без которых ритуал не существует. Это означает уже характеристику состояния не только массы, но и культуры в целом. Ритуал не будет поня тен, если мы не имеем представления о том, что в культуре является сакраль ным. Собственно, то, что ритуал предстает как жертвоприношение, еще не объясняет его сути. Ведь если приносится жертва, то она приносится с ка кой-то целью. Эта последняя обычно определяется кризисной ситуацией, в которой общность оказалась. Кризис – это накопление негативных эмоций, свидетельствующих о всеобщем неблагополучии. Такое неблагополучие не обходимо преодолеть, найти выход, создать новый космос, который бы вос производил некогда сотворенный героическими предками гармонический космос. Следовательно, смысл ритуала заключается в том, чтобы вернуть Актуализация в кино архаических слоев культуры...

утрачиваемые в неблагополучном, погрязшем во зле мире ценности. Эти последние и есть сакральные ценности. Ради укрепления и сохранения этих сакральных ценностей жертвоприношение и происходит. Поэтому смысл ритуала понятен лишь в соотнесенности с сакральными ценностями.

Но, может быть, имея в виду такие ценности, мы рассматриваем исклю чительно архаические культуры? Как можно серьезно говорить о сакральных ценностях применительно к современному, т.е. секуляризированному миру?

Тем не менее говорить можно. Мы уже говорили о том, что с рубежа ХIХ– ХХ веков процесс омассовления демонстрирует регресс культуры и провал в архаические состояния. В данном случае предстающая в XX веке в массовых формах вспышка сакральности также означает следствие такого провала и регресса. Раз происходит распад традиционных обществ и, соответственно, активизация хаоса, стоит ли удивляться, что имеет место возрождение арха ических форм и состояний. Вспышка в секуляризированной поздней куль туре сакрального объясняется именно этим возрождением.

Многие философы, а не только специалисты по психологии масс отме чали, что массы способны политику превращать в религию, иначе говоря, способны относиться к политическим ценностям как к религиозным. Но это как раз и означает сакрализацию политики, без которой трудно объ яснить прорвавшиеся в историю XX века фанатизм и жестокость. Как и в архаических культурах, жертвы приносились ради поддержания и со хранения сакральных ценностей. Политическая история XX века свиде тельствует о постоянных поисках фармаков и их уничтожении. Подобные жертвоприношения происходили с одобрения и часто при участии массы.

Именно это обстоятельство иллюстрирует трансформацию политики в религию, точнее, нетерпимость, которая в истории раньше имела место в религиозных формах. Что касается искусства, то тиражируемые им идеи и образы не выпадали из политического контекста. Те же, что выпадали, искоренялись цензурой и словно бы не существовали. Их приходится от крывать спустя десятилетия. Искусство как социальный институт также функционировало ради поддержания сакрального. А о сакральном не рас суждают, его не подвергают сомнению. Ради него жертвуют жизнью и идут на смерть. Или добровольно, или по принуждению тех, кто убежден в том, что это необходимо. В ситуации открытого общества, когда утверждают себя демократические, либеральные ценности, воспоминание об этом ужа сает. Происшедшее кажется вопиющим варварством. Спокойно говорить об этом невозможно и хочется забыть. Но это было.

Вопрос этот усложняется тем, что, в отличие от архаических обществ, поддержание сакральных ценностей стало прямым делом государства и его институтов. Поэтому отторжение в обществе всего, что не соответствует сак ральным ценностям, жестоко пресекалось и отторгалось. Это в полной мере касается и искусства. Деятельность цензуры напрямую связана с осознанием границы между сакральным и тем, что от него отклоняется. В этом заключа Глава ется смысл исторической психологии. Задача исследователя реконструиро вать эти сакральные состояния в истории, в которых вызывающие восторг подвиги самопожертвования сосуществуют с вопиющими злодеяниями.

Такое нравственное отторжение предшествующего этапа в истории сегодня объясняется осознанием того, как неконструктивно вызывать духов прошло го, к каким плачевным последствиям могут привести гальванизированные архаические формы. Но гальванизация архаики в социальном поведении объясняется именно распадом традиционных иерархизированных обществ и активизацией масс, т.е. возвращением функционирования обществ к пер воистокам. Она объясняется также и тем, что культура, сформированная последними столетиями и подразумевающая активное развитие личного на чала, перестала контролировать процессы переходного времени. Более того, она сама вступила в фазу радикального преобразования. В силу отмеченного контроля культуры, бифуркационные процессы продемонстрировали свою разрушительную мощь.

Так можно заключить наши соображения по поводу развертывающихся процессов. Напомним читателю, что сначала мы показали, как процессы омассовления вышли за границы культуры и в силу этого перестали испыты вать на себе ее воздействие. Затем, пытаясь вывести функции кино, исходя из соотнесенности кино и культуры, мы попытались показать, что уже на первых этапах своей истории кино не функционировало лишь за предела ми культуры, не имея к ней отношения. Культура все же принимает учас тие в становлении кино и как средства коммуникации, и как вида искусства.

Правда, речь идет не о той системе культуры, что сложилась в Новое время.

В ситуации омассовления активизировалась память культуры, что привело к активизации ее наиболее архаических пластов и, естественно, проявилось в давлении внетекстовых связей фильма. В создавшейся ситуации, казалось, это был единственный и конструктивный выход. Прорыв архаики в поли тическую историю и в историю искусства соответствовал массовой стихии столетия. Однако очевидно, что он не мог не привести к нравственным де формациям, последствия которых мы продолжаем испытывать и осмыс лять до сих пор.

Сейчас остается попытаться осмыслить логику развертывания процессов омассовления в последующие периоды. Очевидно, что деформация развива ющейся с эпохи Возрождения новой культуры не могла продолжаться дли тельное время. Разумеется, вторжение архаики было непривычным, неожи данным. Но архаика имела место не только в политических акциях, связан ных с воздействием массы и с проявлением ее энергетизма. На вооружение ее стремились взять художники нового поколения, примыкавшие к тому, что сегодня называют авангардом. Не случайно футуристы культивировали все, что связано с массой. Между массой и новой элитой, оказывается, были точ ки соприкосновения. Собственно, интерес к архаике можно было ощущать уже у русских символистов как элитарной субкультуры. Удивительно, но все, Актуализация в кино архаических слоев культуры...

что несла с собой масса, а именно прорыв в сакральное, можно фиксировать уже у символистов.

Приближаясь к процедуре выделения этапов на протяжении XX века, в основу которой мы положим соотнесенность функций кино и культуры, от метим, что значение архаического пласта культуры, активизации которого способствовало омассовление, не исчерпывается лишь тем, что он явился следствием активизации в XX веке массовой стихии. Раз культура вспоми нает о своих, казалось бы, преодоленных слоях, составляющих коллектив ное бессознательное, то, видимо, в ее новом положении это необходимо.

Действительно, и тут мы подходим к одной из самых значимых проблем в соотношении функций кино и культуры. XX век потому и оказывается пере ходным, что на всем его протяжении происходит трансформация не только общества, но и самой культуры. То, что в этом столетии многое развертывает ся за ее пределами, нельзя оценивать лишь негативно. В этом и заключается смысл бифуркации. В прорвавшихся в историю явлениях был конструктив ный смысл, обращенный в будущее и соответственно к тем новым формам, которые культура приобретает лишь со временем.

Здесь в осмыслении трансформации не только общества, но и культуры, и прежде всего культуры, мы могли бы опереться на некоторые авторитетные социологические концепции XX века, в частности концепцию П. Сорокина, которая, на наш взгляд, продолжая одну из значимых парадигм в филосо фии истории – циклическую парадигму, является наиболее конструктивной.

Преимущество этой парадигмы состоит в том, что в ней начисто отсутству ет тот эсхатологизм, который, например, ощущается во все еще не забытой наукой рубежа ХХ–ХХI веков книге Шпенглера. Конечно, происходящее в истории с рубежа ХIХ–XX веков, и в частности с массовыми процессами, можно осмыслять как выражение тотального распада, кризиса и, соответст венно, «заката» культуры, как это, собственно, и представлено у Шпенглера и не только у Шпенглера. Параллель Запада на рубеже ХIХ–ХХ веков с поздней Античностью у Шпенглера весьма красноречива. По сути дела, Шпенглер предполагал закат, т.е. исчезновение западной культуры, как в свое время имел место закат Древнего Рима. Поскольку многие процессы казались подтверждением тезиса Шпенглера, то его книга имела колоссаль ный резонанс, в том числе и в России, в которой предсказания о «закате» Запада в том духе, в котором высказывался Шпенглер, имели место еще и в ХIХ веке. Достаточно указать хотя бы на мыслителей славянофильской ори ентации. Однако последующее развертывание истории свидетельствовало о поспешности прогнозов Шпенглера, хотя он тоже не утверждал, что закат может произойти внезапно, в границах десятилетия или даже столетия.

На наш взгляд, более трезвое и конструктивное осмысление происходя щего в XX веке на уровне культуры позднее было проделано П. Сорокиным.

Во-первых, сам П. Сорокин инвентаризировал в специальной работе все предшествующие его исследованию циклические теории, имеющие место Глава в философии истории144. Во-вторых, как уже отмечалось, видение совер шающихся в XX веке процессов в истории он очистил от эсхатологизма.

Разумеется, как и О. Шпенглер, П. Сорокин тоже предлагает морфологию всемирной истории. Она нужна ему для того, чтобы объяснить происходя щее в XX веке и объяснить на фоне аналогичных ситуаций или, как он вы ражается, исторических флуктуаций, колебаний. В случае с XX веком речь также должна идти не о закате и смерти культуры, прежде всего европей ской, а просто об очередной флуктуации. Что же составляет смысл такой флуктуации?

Если исходить из теории П. Сорокина, то основой таких флуктуаций в истории является перманентно происходящая смена ценностей и прежде всего ценностей чувственного и ценностей идеационального типа. По сути дела, речь идет о двух альтернативных типах культур, в соответствии с ориен тациями которых развиваются и функционируют на протяжении некоторого времени ( нескольких веков) социальные системы. Развитие одной культуры, скажем, культуры чувственного типа не может быть вечным. Со временем энергетизм этой культуры иссякает, а ее ценности оказываются в кризисе, что в обществе порождает хаос, и, следовательно, в истории имеет место то, что в науке принято называть инверсией. Правда, современные ученые (прежде всего А. Ахиезер и последователи его теории) почему-то это понятие используют применительно исключительно к русской культуре. В понятие инверсии вкладывается в этом случае идея разрушительного процесса, когда нарушается принцип преемственности, последовательности, и культура, пе речеркивая смысл предшествующего этапа, в своем развитии начинает ис ходить из принципиально новой системы ценностей. В этом случае акцент ставится на том, что инверсия происходит не постепенно, а стремительно, как ставящая все с ног на голову революционная акция. Предполагается, что все это и характерно для русской культуры, когда после каждого инверсион ного переворота история начинается с чистого листа.

Возможно, в русской культуре инверсия в истории имеет исключитель ные черты и, в частности, носит разрушительный характер, особенно по отношению к традиции (скажем, русский художественный авангард начала столетия этим как раз и отличается). Тем не менее специфическое проявле ние в русской истории принципа инверсии не означает, что он не характерен для западной истории. П. Сорокин обнаруживает, что в западной истории, как, видимо, и во всякой другой истории, цепь флуктуаций предстает цепью инверсий, когда происходит переход от ценностей культуры одного типа к ценностям культуры другого типа. Выстраивая морфологию всемирной ис тории по культурологическому принципу, своей задачей П. Сорокин ставит прежде всего выявление причин катастрофического развертывания исто рии XX века. Это развертывание действительно предстает катастрофическим.

Поэтому у Шпенглера были основания для эсхатологической интерпрета ции совершающихся в XX веке процессов.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

Однако в этом катастрофизме П. Сорокин усматривает всего лишь оче редную флуктуацию в историческом процессе. Направленность этой флук туации на этот раз связана с кризисом культуры чувственного типа. По своей значимости эта флуктуация может быть сопоставлена с флуктуацией, совер шающейся на исходе средневековой культуры или, если исходить из терми нологии П. Сорокина, культуры идеационального типа. Смысл последней заключается в том, что любое проявление чувственной реальности не имеет самодовлеющего значения, а соотносится со сверхчувственными, трансцен дентными ценностями. Кризис культуры этого типа одновременно связан с формированием ценностей культуры другого типа или культуры чувственно го типа, которая порывает со сверхчувственной стихией, что оборачивается кризисом религии, развитием науки, социологизацией представлений об обществе и человеке и т.д. Однако в отличие от совершавшейся в ситуации перехода от Средних веков к Ренессансу флуктуации, флуктуация, имеющая место с рубежа ХIХ–ХХ веков, заключается в кризисе культуры чувственно го типа, развивавшейся с эпохи Ренессанса и в начавшемся процессе форми рования культуры идеационального типа. Тут следует отметить, что посред ником между двумя названными типами культур выступает культура идеали стического типа, или смешанная культура. Поэтому можно утверждать, что с рубежа ХIХ–ХХ веков начинает формироваться предвосхищающая разви тые фазы культуры идеационального типа идеалистическая культура.

Таким образом, очевидно, что придающая большое значение переходным процессам, сопровождающимся социальным хаосом и катастрофизмом со знания, теория П. Сорокина свободна от излишнего и ложного эсхатоло гизма, она преодолевает уязвимость предшествующих парадигм, имеющих место в философии истории. Сам П. Сорокин пытается дистанцироваться от предшествующих циклических теорий, утверждая, что его концепция «имеет мало общего со стародавними теориями жизненного цикла, согласно которым культуры и общества проходят стадии детства, зрелости, старости и увядания»145. Исследователь настаивает на том, что его теория не совпа дает ни с одной из известных разновидностей циклической теории – ни с умеренно-линейной, ни с революционно-прогрессивной, ни с циклично закатно-разлагающейся. С другой стороны, эта теория в такой же мере пес симистична, как и оптимистична. Ведь с закатом каждой культуры история не заканчивается, она лишь развивается на новой основе, на основе куль туры иного типа. В осмыслении процессов XX века П. Сорокин также со храняет оптимистический взгляд. Признавая закат культуры чувственного типа и вероятность мучительного перехода, теория П. Сорокина вместе с тем показывает и возможность рождения новой мощной идеациональной или идеалистической культуры.

Что касается угасающей культуры чувственного типа, то исследователь наделяет ее не только негативными, но и позитивными характеристиками.

«Человечество должно быть благодарно чувственной культуре за ее заме Глава чательные достижения. Но теперь, когда она пребывает в агонии, когда ее продукт – это скорее отравляющий газ, чем свежий воздух, когда, благодаря своим достижениям, она вручила человеку ужасающую власть над природой, обществом и культурой, не обеспечив его при этом ни средствами самокон троля, ни властью над своими стремлениями, чувствами и инстинктами, – теперь, в руках такого человека со всеми достижениями ее науки и техники, она становится чрезвычайно опасной и для самого человека, и для всех его ценностей»146. Для наступающей истории необходим человек, способный контролировать себя и свои желания. Этот контроль невозможен без систе мы абсолютных, универсальных или непреходящих ценностей, а такие цен ности несовместимы с чувственной ментальностью и культурой, которые по своей природе относительны, утилитарны, гедонистичны и всего лишь целесообразны. Отсюда логическая и практически безотлагательная необ ходимость перехода к новой идеациональной или идеалистической культу ре. Если покорение природной стихии – это главная функция чувственной культуры, то обуздание человека, его «гуманизация», облагораживание пу тем приобщения к Божественному Абсолюту всегда было важнейшей функ цией идеациональной или идеалистической культуры.

Таким образом, переход от культуры чувственного типа к культуре идеа ционального типа происходит в форме инверсии. Естественно, что как и в русской, в западной культуре имеет место явление нигилизма, отрицания ценностей культуры предшествующих столетий, что обсуждается мыслите лями Запада, например М. Хайдеггером147. Эту инверсию можно было фик сировать на рубеже ХIХ–ХХ веков в России. Не случайно здесь такими по пулярными оказываются идеи Ф. Ницше. Однако можно ли инверсию в ее русской форме отделять от инверсии в ее западной форме? В конце концов, идеолог нигилизма – Ф. Ницше представляет западную культуру. Однако очевидно, что в форме инверсии в истории происходит любая флуктуа ция. Схема, которой П. Сорокин придерживается, удобна еще и тем, что каждое явление культуры, в том числе современной, т.е. культуры XX века, соотносится с явлениями культуры в предшествующих циклах ее раз вития, а также с явлениями, характерными для других культур на разных этапах их развития. Кстати сказать, это обстоятельство открывается отнюдь не П. Сорокиным, а представляет характерную черту сознания человека XX века, по-новому ощущающего контакт с разными культурными мира ми. Во всей проявленности этот признак сознания человека XX века можно обнаружить уже в русском символизме. Поэтому можно утверждать, что в теории П. Сорокина нашло отражение то, что стало очевидным в прак тике искусства XX века. Позднее Ю. Кристева введет в обиход понятие «интертекста», обозначающего воскресающую при восприятии каждого конкретного произведения искусства, прежде всего современного, память культуры. Собственно, теория М. Бахтина тоже свидетельствует о том, ка кими связями обладает творчество каждого художника в поздней истории с Актуализация в кино архаических слоев культуры...

удаленными художественными эпохами, будь то творчество Достоевского, Гоголя или кого-то другого.

Почему понятие «интертекст», столь актуальное для постструктурализ ма и постмодернизма, в современном искусствознании превратилось в ключевое понятие? Видимо, еще и потому, что в истории постоянно проис ходит смена культур. Становление каждой следующей культуры не связано лишь с абсолютно новым, чего в истории еще не было. Наоборот, такое становление оживляет память культуры, способствуя выявлению в истории эпох, в которых становление культуры этого типа однажды уже имело мес то. Отсюда и обилие столь знакомых исследователю XX века исторических параллелей. Если иметь в виду уже становление в XX веке культуры иде ационального типа, то можно было бы привести множество примеров из практики искусства, которые соотносимы с теми этапами в истории, в гра ницах которых становление культуры идеационального типа происходило.

Прежде всего, конечно, с удаленными стадиями в истории культуры, что обращает на себя внимание в XX веке. Так, например, символисты подчер кивали созвучность создаваемых ими ценностей средневековой культуре.

Ощущение сверхчувственного, что характерно для символистов, в наибо лее яркой форме проявилось в средневековой культуре. Поэтому сужде ния, которые допускает, например, П. Флоренский по поводу искусства Ренессанса, удивляют, но все же, исходя из нашей логики, они объяснимы.

Элиту начала XX века привлекают больше именно явления искусства, со относимые со сверхчувственным, которое П. Флоренский и обнаруживает в средневековых примитивах.

Однако заметной особенностью искусства XX века стала созвучность по следнего архаическим стадиям человеческой культуры вообще, когда чув ственные культуры в их зрелом и самостоятельном виде не существовали. Речь идет даже о том, что в XX веке становление культуры идеационального типа сопровождается открытием искусства эпохи неолита, в частности, открыти ем так называемого геометрического орнамента и вообще изображений не фигуративного типа. Это открытие, некогда сделанное В. Воррингером при менительно не только к неолиту, но и к другим древним культурам и к другим эпохам в истории западной культуры148, позволило осознать, что абстракт ные формы, столь развившиеся в искусстве модерна и репрезентативные для культуры идеационального типа, имели место и раньше. В истории они воз никали каждый раз, как только в ней имело место развертывание культуры идеационального типа149. Когда речь заходит о неолите, то для этой эпохи репрезентативным делают изобразительное искусство с его обобщенными, орнаментальными изображениями. Однако в еще большей степени созвуч ность этой эпохи, как и вообще, архаических эпох в истории, XX веку мож но уловить в мифе. Ведь чем можно объяснить такой нарастающий интерес в XX веке к мифу, который, казалось бы, на протяжении культуры Нового времени, а точнее, всей истории функционирования культуры чувственно Глава го типа не имел места и угас, как не тем, что в своем становлении культура идеационального типа опирается на миф, без актуализации которого будет непонятна и изобразительная стихия неолита, и попытки ее воскрешения в XX веке.

С этой точки зрения интересен опыт кино, в частности эксперименты С. Эйзенштейна, который, опираясь на работы Л. Леви-Брюля о формах мышления архаического человека, в структурах киномонтажа и вообще кине матографического мышления обнаруживал архаические структуры языка и вообще коммуникации, а также структуры мифологического сознания, ожи вающие как в творчестве кинорежиссера, так и в реакциях массы на фильмы.

Эксперименты С. Эйзенштейна свидетельствуют о том, что используемая им функциональная эстетика как эстетика суггестивного воздействия, опираясь на исследования архаического мышления, получала внушительную научную аргументацию. Таким образом, мы приходим к выводу, что в первые десяти летия XX века можно уловить не только разложение культуры чувственного типа, что не было секретом, например, для русских философов, и в частно сти для Н. Бердяева, оценивающего происходящее как кризис Ренессанса и вообще всей культуры, развертывающейся на протяжении нескольких сто летий, начиная с эпохи Ренессанса150. Это начало и эпохи становления, или нового витка в процессах затухания, и нового рождения культуры идеацио нального типа.

В этом плане становятся более понятными и процессы кинематографи ческой коммуникации в первые десятилетия XX века, свидетельствующие о воскрешении элементов архаической культуры и, в частности, элементов ри туала в его секуляризированных, кинематографических формах. Очевидно, что кино делает значимый вклад в становление культуры идеационального типа, что позволяет по-новому ставить вопрос о его социальных функциях.

Причем не о социальных функциях кино вообще, как это в нашей литера туре часто делается. Речь идет о том, что в данном случае функции кино не обходимо рассматривать не столько по отношению к обществу или, скажем, личности, группе или субкультуре, государству или массе, что тоже возмож но, а именно по отношению к культуре, что в нашей науке не делалось. Но если двигаться в этом направлении, то, соответственно, необходимо опреде лить, по отношению к какой культуре: культуре чувственного или идеацио нального типа. Вопрос может стоять по отношению и к той, и другой куль туре. Поскольку кино входит в историю как мощное визуальное средство, то возникает необходимость его возникновение рассматривать как ответ куль туры чувственного типа на вызов истории. Вызывая к жизни кино, культура чувственного типа получала мощное средство воздействия, с помощью ко торого можно продлить протяженность ее функционирования. Опираясь на кино, культура этого типа решала проблему своего выживания, хотя в реаль ности это оборачивалось деструктивными процессами, ибо кино использо валось для формирования личности чувственного типа или гедониста. В но Актуализация в кино архаических слоев культуры...

вой ситуации он стал представлять, как выражается П. Сорокин, опасность, что проявляется, например, в агрессивности против природы. Позднее пос тмодернизм подведет итоги развития чувственной культуры, фиксируя раз рушительность утопических проектов, нарастание экологических проблем, отчуждение человека от общества, эскалацию массовой культуры, потакаю щей разрушительным влечениям человека, и т.д.

Однако оказавшись в ситуации рубежа ХIХ–ХХ веков, мы могли бы воп рос об отношениях кино и культуры, как и о функциях кино по отношению к культуре, поставить иначе. Прежде всего необходимо понять, в каких от ношениях на протяжении всего XX века кино находится с культурой иде ационального типа, становление которой можно фиксировать, начиная с рубежа ХIХ–ХХ веков, т.е. с момента возникновения кино. Так, фиксируя в эту эпоху стихию массовости, мы отдаем отчет в том, что она сопровождает функционирование культуры чувственного типа и ей соответствует. С другой стороны, если принять во внимание возникающие в процессе восприятия фильмов экстатические состояния массы и вообще возникающую в секуля ризированной культуре опять же на основе этой массы сакральную вспышку, мы не можем отрицать того факта, что кино попадает в орбиту становления культуры идеационального типа, и, соответственно, можно уже говорить о функциях кино, вытекающих из его отношений с культурой этого типа. При этом необходимо исходить из становления культуры идеационального типа как процесса.

Необходимо понять, как в своем функционировании кино не только ис пытывает давление культуры и ориентируется на ее ценности, способствуя их поддержанию, но и содержит то потенциально ценное, что лишь со вре менем будет включено в культуру в ее новых формах. Ставя вопрос таким образом, мы получаем возможность обнаружить латентный смысл, понят ный лишь в его соотнесенности с культурой. Функцию кино по отношению к культуре можно понимать не только так, что оно возникло исключительно для того, чтобы способствовать поддержанию, сохранению и, в общем, вы живанию культуры в ее существующих формах. Ее следует понимать и так, что выживание культуры означает, что, не подчиняясь какое-то время ее им перативам, какой-либо институт содержит в себе потенциал, необходимый культуре тогда, когда она обновляется, трансформируется и, следовательно, включает в себя и те явления, которые до определенного времени кажутся чужеродными и даже дисфункциональными.

Вернемся сейчас к вопросу о регрессе кино в архаику, что имеет место на ранних этапах его истории. Кажется, что этот регресс – явление временное и целиком объяснимое процессами омассовления. Тем не менее смысл ак тивизации в XX веке архаики не сводится к омассовлению. Извлечение из памяти культуры архаических состояний обращено в том числе в будущее, т.е. к культуре, но не в традиционной, а в новой ее форме. Обратимся снова к латентной или ритуальной функции кино, т.е. к отношению к кино со сто Глава роны массы, а затем и государства вообще, как к ритуалу. Раз кино можно отождествить с ритуалом, то кинематографическая сфера оказывается сфе рой сакрального. Как мы уже показали, в ситуации омассовления и бюрок ратизации сакрализуются политические ценности. Но сакральное не объяс нить, исходя из представлений позитивизма. Смысл сакрального составляет приобщенность к сверхчувственному и, соответственно, выход за пределы реальности, повседневности, истории. Конечно, приобщение к сверхчув ственному в политических формах кажется абсурдом, дискредитирует смысл сакрального. Однако в том-то и дело, что в своих первоначальных формах, соответствующих процессам омассовления, функционирование сакраль ного в секуляризированных обществах только и может предстать в вульгар ных, превращенных формах.

Выходя из элитарных субкультур, этот импульс сакральности, попав в массовую среду, трансформировался до неузнаваемости. Однако этот им пульс о многом свидетельствует. Он срабатывает по мере того, как культура в ее традиционных формах, а именно культура чувственного типа, функ ционирующая в секуляризированных обществах, разлагается, и на ее месте утверждается культура, которую П. Сорокина называет идеациональной, т.е.

культура с ее порывом к сверхчувственным реальностям. Лишь понимание того, что в XX веке происходит становление культуры нового типа, позво ляет понять смысл гальванизации с рубежа ХIХ–ХХ веков архаики. Эта по следняя становится основой становления новой культуры. Без этой архаи ки потребность новой культуры в контакте со сверхчувственным не могла не реализоваться. Вот почему смысл возрождающейся архаики невозможно свести к процессам омассовления. Возрождающаяся в кино в начале XX века архаика оказывается не только негативной, когда она проявляет себя в по литической истории, но и конструктивной, поскольку она обращена к но вой культуре, которая извлекает из прошлого формы, вытесненные в цикле развития чувственной культуры на периферию. Таким образом, поскольку в возрождении архаики кино принимает активное участие, его функции по отношению к культуре уже на раннем этапе его истории невозможно пере оценить. Однако, миновав середину XX века, мы обнаруживаем угасание сакральности, что, между прочим, способствует развитию личного начала, чем отмечена, например, субкультура шестидесятников и актуализируемая в формах кино и свойственная ей картина мира.

Пытаясь выстраивать наши размышления по поводу массовости, мы ис ходим из отношения кино и культуры и вытекающих из этого отношения социальных функций кино. Однако с самого начала следует отдавать отчет в том, что мы пока не знаем, какие это функции, с одной стороны, и как они изменялись на протяжении XX века и изменялись ли они в принципе.

Очевидно, что последнее столетие не было гармоническим и стабильным.

Можно даже утверждать, что оно было катастрофическим. Очевидно (и на эту тему существует достаточно суждений), что в этом столетии линейная Актуализация в кино архаических слоев культуры...

логика истории, столь авторитетная для мыслителей ХVIII и ХIХ веков, оказалась нарушенной. Видимо, в том, что происходило на протяжении столетия, необходимо искать какую-то иную логику. Соответственно, най дя ее, можно попытаться ставить вопрос о социальных функциях кино, о том, какие функции культура обязывала кино осуществлять с самого нача ла его появления, какие появлялись позднее, каково было соотношение между этими функциями, какие из них выходили по мере развертывания истории на первый план, а какие оттеснялись на периферию, ожидая мгно вения, когда они могли бы вновь принять на себя значимую роль. Наконец, в этом исследовании социальных функций кино немаловажной операцией будет и констатация того, какие функции кино осознавались и в начале столетия, и позднее, а какие продолжали оставаться латентными и требую щими объяснения, когда столетие завершилось. Ставя выявление социаль ных функций кино в зависимость от ситуации, в которой в XX веке оказа лась культура, мы должны понять, что в этом столетии происходит с куль турой, а уже потом на основании имеющихся об этом представлений ста вить вопрос о социальных функциях кино.

Вопрос о том, в какой ситуации в XX веке оказывается культура, види мо, относится к первостепенным вопросам гуманитарной науки, начиная с последних десятилетий XX века, когда в России возникает и набирает силу культурологическая рефлексия. С самого начала мы должны заявить, что XX век означает переходную ситуацию не только в функционировании об ществ и социальных институтов, в границах которых, собственно, до неко торого времени и имели попытки осмыслить явление массовости. В такой же степени переходная ситуация наблюдается и в самой культуре. Переход, развертывающийся в культуре XX века, означает, если исходить из концеп ции П. Сорокина (а мы придерживаемся именно его позиции), переход от формировавшейся на протяжении многих столетий культуры чувственного типа к культуре, в которой определяющим элементом оказывается идеацио нальный или сверхчувственный элемент.

Отметим, что, когда П. Сорокин разрабатывал эту теорию, он неизбеж но продолжал линию в науке, которая была заявлена в России уже в пер вых десятилетиях XX века. Ее можно констатировать, например, в рефлек сии Н. Бердяева, который еще в 20-х годах заявил, что реальность культуры XX века заставляет сравнивать ее со средневековой культурой. Эта неожи данная мысль, однако, вытекала из многих его и предшествующих, и после дующих суждений относительно того, что в истории XX века идея прогресса демонстрирует свою несостоятельность и полное расхождение с разверты вающейся по иной логике исторической реальностью. Особого разговора здесь заслуживает то обстоятельство, что обостренное чувство трансформа ции культуры оказалось присуще именно русским исследователям. Это мож но объяснить тем, что российская цивилизация не относится к выделяемым П. Сорокиным культурам чистого типа, в частности к культурам или чув Глава ственного, или идеационального типа. Есть основание полагать, что она от носится к культурам смешанного типа, в которой имеет место определенный синтез чувственных и идеациональных элементов. Иначе говоря, за видимой реальностью здесь всегда угадывается реальность невидимая или трансцен дентная, определяющая видимый мир. Не случаен поэтому на рубеже ХI– ХХ веков эффект символистов, которые в этой культуре открывали то, что в императорской России начиная с реформ Петра успело быть вытесненным в подсознание. Видимо, как можно предположить, теория П. Сорокина воз никает под воздействием механизмов функционирования русской культуры и, собственно, в какой-то степени она является обобщением, вызванным к жизни уникальностью этой культуры.

С другой стороны, обобщение, сделанное под воздействием русской куль туры, в XX веке имело уже универсальный смысл. Оно оказалось способным лечь в основу построения новой, уже не шпенглеровской морфологии все мирной культуры. Открытие П. Сорокина, имеющее колоссальное воздейс твие на глобальное и планетарное мышление наших современников, равно как и на бурно развивающуюся в последние десятилетия культурологиче скую рефлексию, заключается в том, что в видении исторического процесса оказались активными консервативные или восточные акценты. Появившись на рубеже 30–40-х годов XX века, эта теория уже ставит на место беспреце дентный футуризм столетия, в полной мере проявившийся в искусстве и не только в искусстве этого столетия, а например, в той же политической исто рии. То, что культура в XX веке вошла в фазу своего распада, с рубежа ХIХ– ХХ веков ощущали многие. Русские мыслители это ощущали уже в ХIХ веке, отождествляя такой распад исключительно с западной культурой, которую, в отличие от русской культуры, необходимо отнести к культурам чистого типа.

Но именно в культурах чистого типа с наибольшей остротой и переживается момент их распада. Так, вся культура Нового времени на Западе развивается как триумфальное утверждение культуры чувственного типа. Естественно, что культуры, относимые к чистым, иссякают быстрее. Такое иссякание представители культуры смешанного типа или русской культуры ощущали уже в ХIХ веке, хотя реальность распада культуры чувственного типа – это реальность XX века. Наиболее характерным признаком культуры чистого типа или идеациональной культуры в ее западном варианте следует считать ее визуальный характер. Когда И. Хейзинга анализирует процессы позднего Средневековья, он фиксирует предвосхищающую миметическую стихию Ренессанса возрастающую визуальность. Естественно, что в ХIV – ХVI веках волна визуализма нарастает. «Если в XIII веке убранство было строгим и схе матичным, то теперь оно становилось сложным, запутанным, живописным, даже бурлескным, делаясь в качественном отношении все менее цельным и сдержанным. Волнение, динамизм, страстность, эмоциональность, особен но настроения патетики и страха в сочетании со сладострастием – все это начинает проникать в живопись и скульптуру»151.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

Наконец, становится все более очевидным, что искусство, и прежде всего живопись Ренессанса, оказывается в зависимости от театра. Оно становится все более театрализованным, т.е. визуальным, живописующим страсти, эмо ции и переживания. Таким образом, нарастающая живописность трансфор мируется в театрализацию. «Эта тенденция к постоянно возрастающей «жи вописности» сохраняется с небольшими отклонениями почти до конца ХVIII века. Затем наступает временное затишье в форме неоклассицизма, подражания Античности в эпоху Возрождения. Хотя в техническом испол нении неоклассицизм менее «живописен», чем барокко (и рококо), тем не менее он по-прежнему остается искусством явно визуальным и по форме, и особенно по содержанию. Фактически неоклассицизм конца ХVIII – начала ХIХ века является искусством гораздо более чувственным и «земным», чем барокко»152. Продолжением этой тенденции является влияние на все формы искусства, развивающегося в границах культуры чувственного типа, теат ральных средств выразительности, о чем, например, свидетельствует стиль барокко. «Барокко – это прежде всего театральная помпезность, чрезмерно подчеркнутое «шоу» и, следовательно, – визуализм. Достаточно посмотреть на какое-либо типичное архитектурное творение, построенное в стиле ба рокко, и этот театрализованный визуализм станет еще очевиднее. А если, помимо внешнего, учесть еще и внутреннее убранство, перенасыщенное зеркалами, алым цветом, позолотой, лепниной, ангелочками, представляю щими собой помесь религиозных созданий с вульгарными купидонами, то с первого же взгляда станет ясно, что барокко – это мир театрализованного и показного визуализма»153.

В какой-то степени чувственность можно считать синонимом визуаль ности. Поэтому возникновение в конце ХIХ века кино, продолжающего традицию фотографии как значимого явления ХIХ века, оказалось для на ступления в развитии культуры чувственного типа пика наиболее репрезен тативным. В гипертрофированном виде кино проявило суть культуры чув ственного типа, взяв на себя ответственность за передачу в визуальной фор ме смыслов этой культуры. Касаясь визуальности как особенности культуры чувственного типа, П. Сорокин не случайно дает характеристику ХIХ века, в котором удельный вес визуального начала повышается, что проявляется пре жде всего в импрессионизме, продемонстрировавшем способность к мгно венной фиксации эмпирической и чувственно воспринимаемой реальности.

С одной стороны, импрессионизм, а с другой, фотографизм – проявления распространяющегося в ХIХ веке визуального стиля. Имея в виду этот стиль, П. Сорокин пишет: «Такой стиль "динамичен", потому что, благодаря непре рывной игре света и тени, визуальная эмпирическая реальность постоянно меняется. Он должен быть импрессионистским в том смысле, что улавливает наглядную видимость в данный момент. В этом смысле он неизбежно иллю зионистский, яркий, представляющий материальные объекты в той импрес сионистской форме, в какой они предстают нашим органам восприятия»154.

Глава Единственной реальностью в импрессионистической живописи является наглядность явлений, а наиболее эффектным способом ее запечатления вы ступает принцип мимесиса. Позади и вне предметов ничего не существует.

Это вечно убегающая и изменяющаяся визуальная реальность, которая в кино достигнет своей высшей точки развития. Поэтому Мане, Дега, Ренуар, Клод Моне стремились схватить мгновенный облик физической реальности.

Естественно, что импрессионизм – высшая точка проявления того принци па живописности, развитие которого в искусстве Ренессанса зафиксировано еще Г. Вельфлином.

Однако проблема заключается в том, чтобы не только понять, на какой стадии развития в XX веке оказалась культура чувственного типа, но и вы явить, в каком направлении развивается культура, если она отказывается от ценностей чувственного плана. Эта проблемная ситуация активизировала мысль, которая пытается отыскать исторические параллели. Создавшуюся в культуре уже в начале XX века ситуацию пытаются обнаружить во всей предшествующей истории. В этих сопоставлениях, например, преуспел Шпенглер, разглядев аналогии между культурой начала XX века и культурой поздней Античности. Мы не будем делать оценок этой аналогии. Отметим лишь, что в этом же духе развивается и мысль П. Сорокина. То, к чему дви жется культура XX века, для него – нечто принципиально новое, еще никог да не бывавшее в истории. По сути дела, это то, что в истории уже не раз име ло место и что время от времени в ней повторяется. Собственно, речь идет о том, что Ф. Ницше называл «вечным возвращением», что было подхвачено Шпенглером, получив развитие в его морфологии всемирной истории. Что касается П. Сорокина, то в предшествующей истории его волновала аль тернатива культуре чувственного типа, а именно, культура идеационально го типа, в которой физическая реальность – лишь видимый знак невиди мого мира. П. Сорокин пытается разгадать то, что на Западе – в середине ХIХ века уже ощутил Ш. Бодлер, а позднее обнаружившие в этом предчув ствии Ш. Бодлера нечто большее русские символисты.

Поэтому для П. Сорокина было важно понять, что культура XX века развивается в направлении идеациональной культуры, в которой опреде ляющим элементом оказывается именно невидимый, трансцендентный мир. Поэтому аналогий П. Сорокин искал уже не между XX веком и позд ней Античностью, как это делал на Западе Шпенглер, а в России, скажем, Д. Мережковский, а между XX веком и Средними веками, поскольку средне вековая культура – это идеациональная культура в ее наиболее концентриро ванном выражении. Это та культура, которая избегала передачи своих смыс лов с помощью исключительно визуальных форм. Конечно, резкого перехо да в XX веке от культуры чувственного типа к культуре идеационального типа произойти не могло. В истории П. Сорокин находит еще один тип культуры, называемый им идеалистическим или интегральным, в котором достигает ся некоторый синтез культур чувственного и идеационального типа. Скорее, Актуализация в кино архаических слоев культуры...

культура XX века развивается под воздействием именно такого синтеза, в котором можно констатировать как чувственные, так и идеациональные элементы. В этом случае можно говорить о реальности лишь идеациональ ных элементов, но не об идеациональной культуре как таковой. Разумеется, применительно к XX веку нельзя утверждать, что в этом столетии побеждает культура идеационального типа. Трудно сказать, как долго будет иметь мес то трансформация культуры чувственного типа в культуру идеационально го типа. Какое время займет эта трансформация? Будет ли она реальной на протяжении лишь XX века или же она будет иметь продолжение в том числе и в XXI веке? Да и не началась, видимо, эта трансформация исключительно в XX веке, если ее предчувствие мы находим уже в ХIХ веке.

Но если невозможно говорить, что в XX веке утверждает себя культура идеационального типа, то, может быть, все же можно утверждать, что в этом столетии имеет место синтез чувственной и идеациональной культур, пред стающий в культуре смешанного типа или, как ее называет П. Сорокин, в культуре идеалистической или интегральной, которая, например, имела мес то в промежутке между средневековой культурой и культурой Ренессанса.

Однако, на наш взгляд, едва ли применительно к XX веку можно говорить о синтезе, поскольку, как принято считать, это был век катастрофический, век революций и мировых войн. Скорее всего можно говорить о затянувшемся на все столетие переходе. В самом деле, этот переход не касается исключи тельно первых десятилетий XX века, когда люди этой эпохи осознают пере ходность и пытаются в истории обнаружить аналогии. В конце XX века все еще продолжает обсуждаться вопрос о переходе, в частности, от эпохи мо дерна, понимаемой в широком смысле, к эпохе постмодерна. По сути дела, переход в этом втором смысле возвращает нас к исходной точке, к рубежу ХIХ–ХХ веков, когда впервые возникает не только модерн (хотя это уста ревшее представление, поскольку это понятие связывается уже с эпохой Просвещения), но одновременно и постмодерн155.

Иначе говоря, XX век можно представить веком перманентного перехо да. Реальность всего этого столетия связана с распадом культуры чувствен ного типа. Что касается культуры идеационального типа, то хотя чувство культуры этого типа для рубежа ХIХ–ХХ веков уже реально, тем не менее период ее зрелого развития в границах XX века – это, несомненно, про блема. Несмотря на фиксацию некоторых свойственных этой культуре элементов и на движение к ней, говорить о том, что она в этом веке уже полностью сформировалась, все же не приходится. Видимо, не приходится говорить и о синтезе в этом столетии элементов культуры чувственного и культуры идеационального типа.

Возвращаясь к проблеме массовости как одной из центральных проблем этого столетия и как центральной для понимания функционирования кино и выявления его социальных функций, зададимся вопросом: если визуаль ность выступает репрезентативным признаком культуры чувственного типа Глава и, следовательно, таким признаком культуры чувственного типа выступает кино, то не выступает ли таким же репрезентативным признаком культуры чувственного типа и массовость, без которой характеристику XX века дать невозможно? К чему стихия массовости все же оказывается ближе – к куль туре чувственного или к культуре идеационального типа? Собственно, лишь ответив на этот вопрос, мы сможем разрешить и вопрос о кино как стихии массовости и о функциях кино в его соотнесенности с культурой. Как ранее уже отмечалось, образование массовости – следствие распада социальных структур, что успели в Новое время сформироваться. Но такие социальные структуры оказались возможными лишь в получающей развитие в Новое время культуре чувственного типа. Значит, массовость не является репрезен тативным признаком культуры чувственного типа, а скорее свидетельством кризиса и распада этой культуры. Точнее было бы сказать, что стихия массо вости – это выражение эпохи перехода и соответственно хаоса.

Однако, если стихия массовости не выражает сути культуры чувственно го типа, то, может быть, ее смысл нельзя свести и к выражению процессов переходности? В самом деле, может быть, массовость каким-то образом выражает тенденцию становления культуры идеационального типа. Когда Н. Бердяев проводит параллель между XX веком и Средними веками, то в ка честве основания для возможности такой параллели он указывает именно на массовость. В самом деле, в Средние века столь свойственный культуре чувс твенного типа индивидуализм исключается. Но не предполагает ли культура идеационального типа некоторую долю анонимности автора, что является следствием того, что в этой культуре искусство теряет свою автономность, оказываясь в тесной связи с другими сферами общественной жизни (религи ей, культом, политикой, государственными церемониями и т.д.).

Pages:     | 1 |   ...   | 9 | 10 || 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.