WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 12 |
-- [ Страница 1 ] --

Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ·Прогресс-Традиция· 2ОО8 УДК 77 ББК 85.374 Х 91 Федеральная целевая программа

«Культура России» Хренов Н.А.

Х 91 Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – 536 с., ил.

ISBN 5-89826-292-2 В книге предпринята попытка рассмотреть кино в контексте трансформаций культу ры ХХ века. Констатируя в истекшем столетии переходный процесс на уровне культуры, автор пытается вписать в него кино. Переходная ситуация означает угасание культуры, возникшей в эпоху позднего Средневековья, и рождение альтернативной, обращенной в будущее культуры. В силу этого эстетический опыт возникшего в начале ХХ века нового, технического искусства оказывается амбивалентным. Выступая средством массовой коммуникации, кино функционирует как средство культуры чувственного типа, что со ответствует гедонистически настроенному массовому зрителю. Вместе стем, следуя но вой, рождающейся культуре, кино начинает культивировать столь характерную для Средневековья сверхчувственную стихию. Последняя тенденция проявляется в актив ности в кинематографическом мышлении мифа и архетипа, имеющих в том числе рели гиозную основу. Несмотря на развертывающиеся во второй половине ХХ века процессы дехристианизации и секуляризации – как в западном, так и в отечественном кино, – к жизни вызываeтся эстетика, соотносимая с альтернативной культурой. Но такая эсте тика не является абсолютно новой. В реальности происходит трансформация эстетики, длительное время исходившей из аристотелевского дискурса, в эстетику платонизма.

В свойственной отечественному кино активности архетипического мышления автор пы тается выявить византийский комплекс, позволяющий продемонстрировать платонов скую сущность киноэстетики. Книга предназначена для искусствоведов, культурологов, социологов, философов и историков.

ББК 85. © Н.А. Хренов, © И.В. Орлова, оформление, ISBN 5-89826-292-2 © Прогресс-Традиция, Оглавление Введение Художественный опыт ХХ века в контексте смены культурных циклов...... Глава Между печатной книгой и телевидением:

эстетические аспекты кинематографической коммуникации Несводимость изучения кино к эстетическому аспекту.......................................... Проблематичность кино как специфического средства коммуникации................ Кино: продолжение или упразднение линейного принципа организации............ Электронные технологии: регресс в догутенберговские способы организации дискурса............................................................................................... Кино как способ возрождения тактильности........................................................... Активность бессознательного в кинематографической коммуникации................ Кино в России: между цивилизацией уха и цивилизацией глаза............................ Киноязык между западными и восточными системами мышления....................... Кино в функции актуализации архетипа.................................................................. Смута в новой российской истории: революция в структуре бессознательного..... Архетип кочевника в кинематографических образах.............................................. С. Эйзенштейн: Между аналитической психологией и культурно-историческим направлением............................................................... Киноавангард как взрыв хилиастического мировосприятия.................................. От Юнга к Платону:

что в кино более востребовано – мимесис или первообраз?................................... Альтернативные системы дискурсивности и их влияние на исследование кино.......................................................................... От коммуникации к культуре: платоновский тип дискурсивности как выражение культуры идеационального типа..................................................... Культивирование в коммуникации сверхчувственного как выражение духа альтернативной культуры........................................................ «Смерть автора» как следствие активизации архетипов в кинематографической коммуникации.................................................................. Культурологический аспект понижения статуса автора в кинематографической коммуникации.................................................................. Идеологический аспект авторства............................................................................ Коммуникация в контексте альтернативной культуры как проблема.................... Глава Кино в новую «эллинистическую» эпоху:

кризис традиционной и становление альтернативной идентичности «Великий разрыв» как переход от индустриальной к постиндустриальной цивилизации........................................................................ Психологические последствия «Великого разрыва»: М. Антониони..................... Современный Запад как новый «Древний Рим»...................................................... Институционализация образа юного бунтаря – максималиста в формах кино..... Особая интерпретация идеи Ф. Фукуямы: «Великий разрыв» как разрыв с культурой чувственного типа................................................................................. Становление альтернативной культуры:

дехристианизация или ренессанс религии?............................................................. Возвращаясь к фильму Ф. Феллини «Сладкая жизнь»:

дехристианизация продолжается.............................................................................. Смотрите, кто пришел: личность идеационального типа на экране Запада.......... Восточная тема в западном кино как выражение альтернативной культуры......... От западного рационализма к восточной телесности: вариант П. Гринуэя........... Идеациональность в ее негативных проявлениях: «Агония» Э. Климова.............. Закат культуры чувственного типа: С. Кубрик......................................................... Институционализация идеациональных ценностей в формах молодежной субкультуры.......................................................................... Средневековая ментальность как слагаемое альтернативной культуры: И. Бергман................................................................................................ Культура модерна с точки зрения вытесненного ею в подсознание безумия:

вариант М. Формана................................................................................................. Средневековый вариант современной идеациональной ментальности:

«Дорога» Ф. Феллини................................................................................................ К архетипу всех проявлений странничества:

«Евангелие от Матфея» П.П. Пазолини.................................................................. Гностическая секта на экране как следствие дехристианизации............................ Идентичность русского человека и становление идеациональной культуры......... Глава Сквозь призму кино: византийская традиция в русском православии и ее роль в поддержании цивилизационной идентичности Реальность религиозных установок на секулярных этапах истории русской культуры......................................................................................... Открытие средневековой иконы и рождение кино в контексте радикальной трансформации модерна..................................................................... Русская культура ХХ века между традициями Средних веков и Ренессанса.

Кино возвращает к средневековому принципу композиции изображения........... Семантика киноизображения и рецептивный потенциал массовой публики.

От эпохи образа к эпохе культа................................................................................. Россия между западной и византийской традициями. Новое время:

византийская традиция в формах коллективного бессознательного...................... Особенности византийской иконописи и ее воздействие на изобразительную культуру России....................................................................... Ситуация смуты: установка на западную или византийскую традицию?............... Противоречие в русском православии: иосифлянство и лиминальность............... Столкновение цивилизаций как причина возникновения религии....................... Эпоха «оттепели»: взрыв лиминальной традиции.................................................... Лиминальная традиция русской культуры в политизированной интерпретации........................................................................ Русская литература как сфера рождения новой религии......................................... Русское кино в контексте актуализации хилиазма................................................... Кино между чувственной и сверхчувственной реальностями................................. Византийская традиция в российской цивилизации и ее отражение в кино......... Актуализация византийского архетипа в кино эпохи «оттепели»........................... Лиминальная традиция в русской кино второй половины ХХ века....................... «Юноши Эдипы» в русском кино. К генеалогии религии....................................... Можно ли изжить мессианский тип личности и вернуться к гармоническому типу?........................................................................ Глава Актуализация в кино архаических слоев культуры. Кино как ритуал Омассовление культуры ХХ века как проблема становления индустриальной цивилизации................................................................................... Рубеж 50–60-х годов ХХ века: связь возрождения социологической рефлексии в России с новым открытием массы и отношением к ней, возвращающим к рубежу ХIХ–ХХ веков............................................................................................. Кино и массы в эпоху «оттепели»: бум авантюрных жанров................................... История кино как история изменения его социальных функций.......................... Кино как реабилитация архетипической реальности.............................................. Воздействие кино по логике архаического ритуала................................................. Кино в функции ритуала с точки зрения исторических флуктуаций культуры................................................................................................. Кино между ценностными ориентациями культуры чувственного и культуры идеационального типа............................................................................ История кино между линейными и циклическими процессами культуры............ Введение Художественный опыт ХХ века в контексте смены культурных циклов ХХ век ставит перед искусствознанием острые вопросы. Окончательно решены они, видимо, будут лишь наукой ХХI века, с позиций историче ской дистанции. Тем не менее они и сегодня актуальны. Речь пойдет о ху дожественных процессах ХХ века как части общего исторического разви тия искусства.

Теория искусства как субдисциплина с присущей ей особой методоло гией складывается, на наш взгляд, именно в ХХ веке, привлекая проблема тику философии, культурологии, социологии, семиотики, эстетики, худо жественной критики. Как свидетельствует М. Фуко, исторически возник новение каждой гуманитарной науки связано с какой-то проблемой или потребностью, неким теоретическим препятствием, неотложной небходи мостью решить то, что до тех пор не возникало как отдельная проблема1.

Что же должна решить современная теория искусства? Обычно она тес но связана с историей искусства. Если на факт возникновения теории ис кусства как новой дисциплины смотреть утилитарно, то можно утверждать, что ее появление объясняется трудностями, с которыми столкнулись исто рики искусства, необходимостью нового истолкования логики художест венного процесса. Эти трудности связаны с появлением разрыва художест венного опыта ХХ века с предшествующим художественным развитием.

Теоретик не должен, конечно, подменять историка. Но ему необходимо по нять, почему в иные эпохи развитие искусства демонстрирует не принцип последовательности и преемственности, а разрыв, скачок, мутацию, отри цание предшествующего опыта, оппозицию по отношению к нему.

В начале истекшего столетия создавалась ситуация, когда отнюдь не пред шествующая история объясняла опыт искусства. Наоборот: вставала пробле ма переосмысления всей предшествующей истории художества. Порывая с традицией, искусство неизбежно провоцирует теоретическую рефлексию, т.е. потребность в объяснении того, почему появляются принципиально но вые формы. Именно это продиктовало необходимость союза возникающей искусствоведческой теории с философией, естественными науками, истори ей, эстетикой, психологией, социологией, семиотикой, герменевтикой, Введение культурологией и т.д. Иначе говоря, как определил ХХ век, теория искусства вынуждена все больше превращаться в междисциплинарную науку. Искус ствознание входило в экстенсивный, а не интенсивный этап развития, о чем и свидетельствовало появление новых научных стратегий, а также разверты вание междисциплинарных исследований.

Острота проблемы, связанная с отсутствием преемственности в развитии искусства ХХ века, во многом возникает из-за меняющегося статуса культу ры-лидера, т.е. европейской культуры, до сих пор стремившейся активно воздействовать на логику мировой истории. Новое положение этой культу ры связано с тем, что использовавшиеся ею до ХХ века представления о раз витии при осмыслении художественных процессов различных эпох и конти нентов оказывались недостаточными. Иначе говоря, принцип развития, на котором основывались историки и теоретики искусства, в частности автори тетнейший Г. Вельфлин, был лишь принципом развития европейской куль туры, более того, определенной ее фазы. В истории господствовала логика «европоцентризма», и эти представления казались универсальными.

Очевидно, что внедряемые в других регионах и цивилизациях представ ления Запада о времени не соответствовали ментальности других народов.

Это и имел в виду М. Элиаде, когда писал: «Со всей определенностью мож но сказать, что западная философия, если вообще допустимо такое слово употребление, может оказаться провинциальной, если ограничится изуче нием лишь собственной традиции и, например, обойдет вниманием про блемы и открытия восточной мысли и, кроме того, если она будет призна вать только «положения» человека исторических цивилизаций и при этом недооценивать опыт «примитивного» человека, принадлежащего архаиче ским обществам»2.

Итак, обратимся к попыткам найти место искусства ХХ века в истории.

Посмотрим, о чем спорили теоретики, когда они пытались понять опыт ХХ века. Преемственность или разрыв? Это стало главным. Если ставить вопрос о рассмотрении таких попыток, то схематично их можно свести к не скольким.

Одна из первых связана с русской философией Серебряного века, пред ставители которой констатировали кризис традиции Ренессанса, столь значимой для Просвещения, Реформации, рационализма ХVIII века, науч ного «бума» ХIХ века и т.д. Это был разрыв нового искусства с универсаль ной традицией.

Так, Н. Бердяев ставит акцент не столько на уникальности и исключи тельности новых художественных течений и направлений (в частности, фу туризма), сколько на их восприятии с точки зрения искусства предшеству ющих столетий. Философ приходит к выводу о том, что ХХ век демонстри рует вырождение Ренессанса и кризис всей этой системы ценностей. Имея в виду футуризм и называя такие имена, как П. Пикассо и А. Белый, фило соф констатирует в ХХ веке конец и завершение Ренессанса3. Н. Бердяев Художественный опыт ХХ века...

оказался весьма сведущим в интерпретации состояния культуры начала столетия, и прежде всего европейской, а это состояние представляется ему как кризис и нарушение теории прогресса, преобладавшей в ХIХ веке.

В соответствии с этим прежним пониманием нарождающееся будущее должно быть лучше и прекраснее, чем прошлое и настоящее. По мнению Бердяева, складывающаяся в мире ситуация эту теорию опровергает, де монстрируя скорее возвращение к Средневековью, нежели восхождение к новой эре. Как известно, духовной основой Ренессанса был гуманизм, ко торый не сводился к возрождению Античности, а развивался на основе христианского учения, а следовательно, складывавшегося в Средние века представления о личности. Хотя Новое время утверждало себя в отталкива нии от Средневековья, на самом деле все лучшее, что имело место в евро пейской культуре этого времени, обязано христианским Средним векам4.

Уже в ХIХ веке, когда в европейской культуре появляется и торжествует машина и интенсивно развивается цивилизация, по средневековой, а зна чит, и духовной, религиозной сути Ренессанса был нанесен удар. Пик в раз витии ренессансных ценностей, окончательный разрыв его со средневеко вой традицией стал началом распада и вырождения этой традиции.

Согласно философу, индивидуализм в ницшевском варианте и социа лизм в марксовском оказываются иллюстрацией разложения Ренессанса.

Новое столетие ничего нового не открывает, а лишь изживает остатки того светлого, что нес с собой Ренессанс, а также демонстрирует падение в вар варство, возвращение к архаическим этапам. Подобная интерпретация со стояния культуры начала XX века несет на себе печать эсхатологии и, сле довательно, отечественной ментальности с сохраняющейся в ней хилиа стической интонацией, что позволяет сближать Н. Бердяева со Шпен глером, теорию которого русский философ хорошо знал5.

Другой вариант интерпретации духовного опыта ХХ века, возникший уже в границах постмодернизма, в последних десятилетиях ХХ века, может быть выражен следующим образом. В соответствии с точкой зрения, высказанной еще в конце 40-х годов минувшего столетия М. Хоркхаймером и Т. Адорно6, а затем Ю. Хабермасом и П. Козловски, ХХ век предстает не разрывом с прошлым художественным развитием, а, наоборот, пиком в этом развитии.

Иначе говоря, в ХХ веке некоторые идеи предшествующих эпох проникают в массы и наконец-то затрагивают на практике исторические процессы и их определяют. Так, в соответствии с этой традицией, ХХ век – продолжение эпохи «модерна», понимаемой, впрочем, весьма широко. Например, П. Коз ловски «модерн» отождествляет с Новым временем вообще. Так называе мый «проект модерна» определяет логику развития ХХ века. Вступая в дис куссию с Ю. Хабермасом, отождествляющим «проект модерна» исключи тельно с Просвещением7, П. Козловски утверждает, что Новое время выдви нуло не одну, а несколько программ – Реформацию, Контрреформацию, барокко, Просвещение, немецкий идеализм и марксизм8.

Введение Тем не менее, по сути дела, все сознание Нового времени предстает «мо дерным». В основе его – гегелевское понятие прогресса. То, что однажды исторически осуществилось, представляет наивысшую ступень развития духа, но в момент своего пика уже устаревающую и годную лишь на свалку истории. Иначе говоря, как вытекает из этого понимания, последняя по времени ступень духа является наивысшей ступенью. По этой логике аван гард есть выражение последней, а следовательно, высшей ступени разви тия духа. Там, где авангард, там и его носители, элита. А там, где есть элита, там существует и масса, которую элита, утверждая высшие ценности, стре мится вести за собой.

Само собой разумеется, что хотя П. Козловски говорит об авангарде в ши роком, в том числе и политическом, смысле, тем не менее это суждение поз воляет перенести его и на разновидности художественного авангарда, в том числе кинематографического. Идеи авангарда сохранить за собой основопо лагающие ценности «модерна» оказались столь значимыми, что ради этих ценностей художники данной ориентации были готовы пожертвовать искус ством, чтобы в соответствии с эстетическими устремлениями перестраивать саму жизнь. На эту возникшую в начале века возможность обращает внима ние Н. Бердяев, замечая, что художник начала века должен решить: «творить саму жизнь или творить художественное произведение»9.

Так, комплекс массовости был присущ футуристам, что соотносится с по литическим сознанием стремившихся «приручить» футуризм большевиков.

Когда Б. Гройс говорит о перерастании авангарда в тоталитаризм10, то это по поводу авангарда в целом спорно, но справедливо по отношению к некото рым представителям футуризма. Дело тут, пожалуй, не столько в отсутствии воли у конкретных футуристов и авторитаризме большевистских лидеров, а в той общей атмосфере «надлома», в которой, как показал А. Тойнби, неиз бежно появляется психологический тип «футуриста» – носителя специфи ческого мировосприятия, где разрешение задач настоящего связывалось с будущим11. Для массы такой тип художника необычайно притягателен и спо собен осуществить функцию авангарда в понимании П. Козловски, т.е. ве сти за собой массы.

Вообще, рожденный Западом «проект модерна» демонстрирует веру этой культуры в разум. Он является выражением западного рационализма.

В России его понимают по-своему, в соответствии с мировосприятием не столько Нового времени, сколько с проявившимися в русских революциях хилиастическими представлениями. Рационализм «модерна» не противоре чит хилиастическим и апокалиптическим настроениям. Как пишет П. Коз ловски, «когда модерн разочаровывается в скорой осуществимости своих утопических ожиданий, он впадает в апокалиптическое отчаяние»12.

Проблема в том, что, как утверждают теоретики постмодернизма, в по следних десятилетиях ХХ века мир наконец-то ставит крест на «проекте модерна», чему способствует в том числе и крах социалистического экспе Художественный опыт ХХ века...

римента в России. В истории развертывается новый этап, который и был назван «постмодернизмом». Его смысл заключается в свертывании пред шествующей логики развития искусства, разрушении «проекта модерна», а также в реабилитации художественных форм, не имеющих возможности развиться в эстетических границах модернизма и авангарда.

Как теоретики начала века, описывавшие новый этап по принципу от талкивания от прошлого, так и теоретики постмодернизма описывают но вый этап, исходя из его оппозиции по отношению к «модерну». Они ста вят вопрос о нарушении преемственности и, соответственно, о границах искусства ХХ века. Имеющая место в постмодернистской теории характе ристика нового этапа весьма расплывчата, но в ней реабилитируются чер ты художественного процесса, которые «модерном» отвергались. Пытаясь понять ХХ век, теоретики постмодернизма, как и философы Серебряного века, исходят из его разрыва с предшествующим художественным развити ем. В данном случае такой разрыв интерпретируется по-своему, а главное, момент разрыва передвигается почти на целое столетие вперед.

В начале истекшего столетия новая ситуация культуры анализировалась не только русскими философами, но и представителями западной фило софии, в частности «философии жизни» (Ницше, Бергсон, Зиммель).

Правда, ставя вопрос о родоначальниках этого направления, Г. Зиммель первооткрывателем называл еще Гёте13. При переходе от ХIХ к ХХ веку фи лософы констатируют «надлом», говорят о «высыхании» и «отвердении» культуры14.

Представителей «философии жизни» рубежа веков, с одной стороны, и теоретиков постмодернизма, с другой, сближает их неприятие предель но рационализированной и нормативной культуры, из которой исчезает спонтанность и игра, эстетика «одухотворения» (по Воррингеру). При кон статации этого процесса наиболее точные формулировки нашел Ф. Ницше, проведя параллели между Западом конца ХIХ века и Античностью. В виде нии Ф. Ницше античный мир представал не классической культурой с ее гармоническими и законченными формами, с ее принципом одухотворе ния (по Винкельману), а напряженным и беспокойным из-за чувства хаоса, угрожающего стабильности и легендарной гармонии греков.

Как известно, это состояние Ф. Ницше назвал столь необходимым для мифотворчества «дионисийским» чувством. Имея в виду противоположное мифу начало, рационализм (а в понимании философа – «сократизм»), Ф. Ницше доказывал, что, зародившись в Античности, это начало получи ло в западном мире предельное развитие, приводя к вырождению спонтан ности жизни и чувства мира как несвободы. Не улавливается ли в данном случае у Ф. Ницше тот комплекс, который еще в древности ощутили, с од ной стороны, римский историк Полибий, а с другой – китайский историк Сыма Цянь15. Он связан с восприятием культуры, некогда органичной и спонтанно возникающей, как отчужденной, омертвевшей, как тяжелого Введение бремени, как несвободы, лишенной спонтанности и игры, противостоя щей личности, а потому и нуждающейся в преодолении и разрушении.

На Западе это умонастроение выражает целое философское направление, оказавшее, кстати, воздействие и на русскую мысль. В частности, Н. Бердяев говорит, что Россия, не пережившая Ренессанса в его западных формах, остро и бурно чувствовала его кризис16. Свойственное представителям «фи лософии жизни» чувство «надлома» характерно, например, для «Переписки из двух углов» В. Иванова и М. Гершензона. В ней говорится о переживании культуры не как живой сокровищницы даров, но как системы тончайших принуждений, а также о потребности смыть память о всех религиях и фило софских системах, о всех знаниях, искусствах, поэзии. Не случайно В. Иванов упрекает М. Гершензона в том, что он буквально повторяет Ф. Ницше17.

Действительно, в работе «О пользе и вреде истории для жизни» Ф. Ницше прямо пишет об истории как опасности, об истории как постоянном само отрицании личности. По его мнению, существует «такая степень развития исторического чувства, которая влечет за собой громадный ущерб для все го живого и в конце концов приводит его к гибели, будет ли то отдельный человек, или народ, или культура18. Он диагностирует болезнь, поразившую к концу ХIХ века европейскую культуру. Показательна проводимая фило софом параллель с «александрийской» эпохой. «Римлянин императорско го периода, – пишет Ф. Ницше, – зная, что к услугам его целый мир, пере стал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть самим собой и выродился под влия нием космополитического карнавала религий, нравов и искусств;

эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себе при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной вы ставки;

он превратился в наслаждающегося и бродячего зрителя и пережи вает такое состояние, из которого даже великие войны и революции могут вывести его разве только на одно мгновение»19.

Следующий вариант интерпретации ХХ века разработан О. Шпенглером.

Он связан с так называемой циклической парадигмой в философии исто рии, оказавшейся чрезвычайно авторитетной в понимании не столько даже характерных для ХХ века тенденций, сколько принципа развития вообще.

Для иллюстрации последнего потребовались уже большие длительности всемирной истории и самые разные ее регионы. Подобно Эйнштейну, О. Шпенглер перевертывает все традиционные представления в науке, воз вращаясь к той концепции философии истории, которая до появления его книги имела маргинальный статус. Между тем у истоков этой парадигмы на Западе был Ф. Ницше, первым сформулировавший идею «вечного воз вращения»20. Правда, на авторстве концепции сам Ф. Ницше не настаивал, всячески доказывая, что он лишь возвращается к древним, в частности к Гераклиту. Эту же связь с древними мыслителями позднее уловит К. Поппер, когда, исходя уже из зрелой циклической парадигмы истории и ссылаясь Художественный опыт ХХ века...

на Шпенглера и Тойнби, будет оценивать идею развития21. Между тем сам Шпенглер превосходно осознает своего предшественника Ницше и, более того, логику становления в науке обнаруженного им дискурса22.

В своей книге он, по сути дела, анализирует механизм осознания запад ным человеком духа цивилизации. В данном случае напрашивается анало гия между О. Шпенглером и Г. Маркесом, в романе которого никто не мог понять смысла сказанного Мелькиадесом в пергаментах, поскольку тот предвосхитил события на сто лет вперед23. Сам Шпенглер признает, что ре волюции и Наполеон на столетие вперед определили картину западной ис тории и потому их смысл станет ясным лишь позднее. В соответствии со Шпенглером смысл названных событий, как и вообще событий, может быть уяснен лишь при их соотнесенности с логикой развертывающейся в больших длительностях всемирной истории.

Согласно Шпенглеру, не существует единой истории человечества как вытянутого в форме линии исторического прогресса. Так, в соответствии с его логикой, Античность – это культура сама по себе, развивающаяся в со ответствии со своей внутренней логикой, имеющая в своем развитии нача ло и конец. Ее история не продолжается в последующих эпохах, а тем более не пересекается с историями других культур.

В аналогичном положении находится и западная культура, имеющая особую историю и ритмы развития, как и свою особую систему ценностей.

В соответствии с точкой зрения Шпенглера вопрос о наследовании запад ной культурой ценностей Античности преувеличен. Это разные ценност ные системы. В основе развития каждой из больших культур оказываются уникальные «прасимволы», придающие единство всему, что существует внутри культуры, неважно, идет ли речь о науке, системе хозяйства или ис кусстве.

Шпенглер утверждает, в истории античной культуры были и свои «Сред ние века», и свой период Ренессанса. Иначе говоря, античная культура проходила те же фазы, которые постепенно в своей истории проходит и западная культура. Вместо единой истории человечества Шпенглер пред ложил множественность историй больших культур как более сложных об разований, чем государство, народ или нация. Каждая из них имеет свою неповторимую историю.

Спрашивается, если представители «философии жизни» констатируют «высыхание» и «отвердение» европейской культуры, свертывание в ней духа игры и спонтанности, то как, исходя из шпенглеровской методологии истории, эти наблюдения можно соотнести с фазами развития античной культуры, признаки какой именно фазы представители «философии жиз ни» видят в культуре Запада на рубеже ХIХ–ХХ веков?

Здесь вспоминаются идеи, рожденные в недрах той научной парадигмы, которую можно назвать философией истории и которая в России как осо бом культурно-историческом типе была вызвана к жизни еще в ХIХ веке.

Введение Эта парадигма не связана лишь с именем Н. Данилевского, явившегося в разработке идеи «морфологии истории» предшественником Шпенглера.

Концепция Н. Данилевского об истории как истории множества культур но-исторических типов не могла также возникнуть без идей А. Хомякова, позволивших критически осмыслить опыт развития России с Петра I с его активным заимствованием западных ценностей и противопоставить пра вославный культурно-исторический тип западному.

Ставя вопрос о пределах контактов между Россией и Западом, Н. Дани левский еще в ХIХ веке подчеркивал, что интенсивная ассимиляция одной культурой ценностей другой может быть опасной, ибо ценности другой культуры способны заглушить внутренние импульсы культуры, стремящей ся к заимствованию. Особенно если речь идет о культуре молодой, в кото рой собственная система ценностей не успела достичь зрелых форм.

Для России ХIХ века это стало острейшей проблемой, ибо в этот период православный культурно-исторический тип преодолевал длительный этап изолированного развития, связанного со столь притягательной в эпоху Московской государственности идеей «Третьего Рима», стремясь не только к интенсивности контактов с другими цивилизациями, но также к утверж дению самостоятельности. Между тем на том этапе развития, на котором в ХIХ веке находился Запад, такую самостоятельность сохранить было труд но. Дело даже не в том, что в этот период Запад переживал констатируемую Н. Данилевским третью фазу «цветущей сложности»24, а в том, что, как по том покажет Шпенглер, «прасимвол» западной культуры порождает осо бый тип личности, особое сознание, особую психологию. Этот тип лично сти Шпенглер называет «фаустовским» человеком с его волей к власти, стремлением к могуществу, преодолению пространства и устремленностью в бесконечность. При таком отношении «фаустовского» человека к про странству не менее радикальным является его отношение ко времени, ко торое он готов растягивать в единую линию.

О. Шпенглер объясняет уникальность переживания в западном мире пространства и времени, связь между которыми приводит к специфиче ской для Запада картине мира, которую бунтующий против естественного, природного хода вещей и, соответственно, судьбы «фаустовский» человек стремится навязать всему миру.

Этот придававший целостность всемирной истории комплекс культуры, который К. Ясперс называет «осевым» временем, ощущает и Н. Данилев ский. Запад показывал жажду упорядочивания в духе вестернизации всего мира в самых непосредственных, подчас крайних формах. Наблюдая в XIX веке это давление, Н. Данилевский открывает свою «морфологию» куль турно-исторических типов. В соответствии с ней каждая культура в своем развитии проходит стадии рождения, высшего пика развития и умирания.

Шпенглер проводит аналогию между эллинистическим периодом Рима с присущей ему жаждой распространения в пространстве Вселенной, экс Художественный опыт ХХ века...

тенсивным развитием и Европой XIX–XX веков. Не случайно Александра Македонского он соотносит с Наполеоном, волевым началом к экстенсив ному развитию Запада. По мнению Шпенглера, Рим развивает интеллект, в котором погибает греческая душа. Для Шпенглера переход к римскому пе риоду – это переход к цивилизации как таковой с ее утилитаризмом, рацио нализмом, урбанизмом, космополитизмом и атеизмом. Нечто подобное тому, что Античность переживала в IV веке, Запад переживает в ХIХ веке, когда несколько мировых городов начинают выражать смысл истории, а все остальные территории оказываются на положении провинции.

Такая фаза существует в истории каждой цивилизации, как она существо вала уже в Античности. В соответствии со Шпенглером два последних сто летия не являются вершиной прямолинейно восходящей всемирной исто рии25, как это вытекает из гегелевской логики, а всего лишь «возрастной» ступенью в окончательно созревшей западной культуре. Так был сформули рован тезис об отрицательном действии «европоцентристского» истолко вания истории.

Выход за рамки «европоцентризма» в понимании истории позволил об наружить во всемирной истории принцип повторяемости, циклическую па радигму. Этот принцип позволяет западному человеку точнее представить логику истории своей культуры в настоящем и будущем. Повторяемость делает западного человека более защищенным перед будущим. Во всяком случае, в отличие от древнего грека «фаустовский» человек знает свою судьбу.

Когда происходил «закат» античной культуры, греки не понимали смысл происходящего26. В иной ситуации находится западный человек.

Конструктивность этой уходящей в научные представления древности, а в ХХ веке открываемой заново парадигмы27 заключается в том, что с ее помощью удается точнее представить, как западная цивилизация вместе с присущей ей волей к власти тиражировала или делала универсальным при сущий лишь ей и вытекающий из ее внутренней логики принцип линейно го времени. В конце ХХ века стало очевидно, что система представлений об истории, развивающаяся в соответствии с принципом эволюции, не объяс няет того, что собой представляет ХХ век с его мутациями. Историческая линейность здесь оказывается недостаточной.

Альтернативное представление о цикличности времени взрывает прин цип эволюции (столь выражающий суть западного восприятия) и приводит к перевороту также и в понимании истории искусства. Несмотря на то что принцип повторяемости и своего рода равенства разных культур был зано во открыт не на Западе (в частности, на протяжении всего ХIХ века он де ржал внимание русских мыслителей), тем не менее его институционализа ция или признание в науке произошли именно в западном мире.

Заключая сказанное о циклической парадигме в ее шпенглеровском ва рианте и в связи с этим логике осмысления ХХ века, повторим, что в соот ветствии со вступлением Запада в особый, называемый Шпенглером фи Введение нальным этап развития цивилизации ХХ век прочитывается как продолже ние и завершение логики развития искусства ХIХ века.Пытаясь охаракте ризовать искусство ХХ века, Шпенглер не ставит вопроса о том, что ХХ век не только завершает, но и начинает какую-то новую эпоху. Для него этого вопроса не существует, поскольку история западной культуры заканчива ется, как некогда закончилась история Античности.

Любопытно, что интерес к морфологии истории в «финальной» стадии западной культуры проявили мыслители двух регионов – России и Герма нии. Последняя представлена именем не только Шпенглера, но, например, В. Шубарта. Имя этого исследователя необходимо упомянуть не только по тому, что его книга – это одна из редких и доброжелательных попыток по нимания Западом русской ментальности, но и потому, что отношения меж ду Россией и Западом он осмысляет, исходя из предлагаемой им самостоя тельной, не совпадающей со шпенглеровской теорией исторического про цесса. Речь идет о реальной для истории смене больших исторических пе риодов, или эонов, с присущими им архетипами.

Угасание каждого старого эона связано с отрицанием предшествующего опыта и с ощущением юности. В границах каждого эона утверждает себя особая система ценностей и, соответственно, свой тип личности. Как раз это следует считать наиболее конструктивным моментом теории В. Шубарта.

Число таких типов В. Шубартом сводится к четырем: гармоническому, ге роическому, аскетическому и мессианскому. Если для гармонического че ловека характерно полное доверие к космосу, который не нужно пересозда вать, то героический человек одержим манией упорядочивания и преобра зования мира, который для того, чтобы превратиться в космос, должен с помощью активно действующего человека преодолеть хаос. Для аскетиче ского человека характерно стремление уйти от этого мира, ибо он не верит в возможность его улучшения. Что же касается мессианского человека, то своим предназначением он считает утверждение во Вселенной высшего, божественного порядка.

Итак, четыре типа личности – четыре универсальных картины мира:

согласие с миром, господство над миром, бегство от мира и освящение мира. Если, по мысли В. Шубарта, гармонический и аскетический чело век являются статичными, то героический и мессианский – динамичны, ибо они находятся в единоборстве с миром. Каждый тип цивилизации предрасположен к какому-то одному типу личности, который и будет для него «базовым». Однако помимо этой закономерности В. Шубарт фикси рует некую неумолимую и безличную, точнее, космическую логику сме ны эонов, когда каждый эон соответствует какому-то одному типу лич ности. В силу этого в истории постоянно возникает противоречие между природной предрасположенностью той или иной цивилизации к одному типу личности и необходимостью исторической смены эонов с их цен ностными ориентациями.

Художественный опыт ХХ века...

Предлагаемая В. Шубартом теория исторического процесса возникает как необходимость объяснить возникший в мировой истории Нового вре мени драматический разлад, когда западная культура вошла в «прометеев ский» эон и начала разрушать ценности, созданные гармоническим чело веком. Триумфальное развитие на протяжении нескольких столетий «про метеевской» культуры привело к противоречию между Западом и Россией.

В силу сохранения средневековых ценностей, т.е. ценностей, утверждае мых гармоническим типом, последняя не могла органично включиться в новую «прометеевскую» культуру.

История развивалась так, что Россия не только не смогла сформировать тип героической, прометеевской личности, но она не смогла сохранить и определяющий для Средних веков гармонический тип. Распад последнего вызывает к жизни особую разновидность личности – мессианскую.

Формирование в русской культуре этого типа личности происходит под воздействием все более оказывающейся чуждой русскому человеку «про метеевской» культуры. Запад становится «бикфордовым шнуром», чтобы вызвать в России вспышку архетипа мессианизма.

Однако, как считает В. Шубарт, эта закономерность характерна лишь для прометеевского эона, вступившего на рубеже ХIХ–ХХ веков в фазу «заката».

По мнению В. Шубарта, сменяющий его новый эон для России будет весьма благоприятным, ибо именно он будет способствовать природной располо женности мессианского человека. Теория В. Шубарта интересна прогности ческой стороной, т.е. констатацией наступления нового периода истории, в границах которого будет происходить развитие соответствующих ориентаци ям русского мессианского типа ценностей. ХХ век В. Шубарт представляет неким «междувременьем», когда одна эпоха меркнет, а за ней начинают про ступать очертания новой, что порождает ощущение разрыва с прошлым28.

Однако теории В. Шубарта, многим обязанного идее Шпенглера, также присуща недостаточная определенность. Она будет преодолена в ином ва рианте циклической парадигмы, связанном с именем русского мыслителя П. Сорокина, оказавшегося с начала 20-х годов в эмиграции. В соответ ствии с этой концепцией ХХ век – не какой-то обрыв в истории художест венного развития, а естественная и систематически повторяющаяся в исто рии смена в культуре циклов29. Следовательно, чтобы точней представлять логику ХХ века, необходимо иметь представление о том, что же такое сме на циклов, что вообще представляет цикл, какие циклы существуют, а так же какой цикл в ХХ веке завершается, а какой нарождается.

Для П. Сорокина, аргументирующего идею смены циклов, ХХ век – на чало нового цикла, который будет иметь продолжение на протяжении не скольких столетий. Это обстоятельство сорокинскую концепцию ставит в привилегированное положение по сравнению с перечисленными точками зрения, сохраняющими преимущественно эсхатологические архетипы.

Культуру, связанную с «цветущей сложностью» Запада и развившуюся с Введение ХVI века, П. Сорокин называет «чувственной» культурой, развитие кото рой происходило на протяжении большого цикла. ХХ век – свидетельство «заката» этого цикла в истории мировой культуры, для которого вся «чув ственная культура», развитие которой происходило с эпохи Ренессанса по ХIХ век, была репрезентативной.

Если речь идет о «закате», то, согласно циклической парадигме, финал цикла возвращает его к исходной точке, т.е. к реабилитации преодолевае мых и вытесненных на периферию ценностей. Иначе говоря, если исходной точкой ренессансной художественной традиции был ХVI век, то столь ощу тимый уже на рубеже ХIХ–ХХ веков «закат» этой традиции приводит к реа билитации элементов средневековой культуры, что, например, так обращает на себя внимание в экспрессионизме с его стремлением возродить готику.

В пользу реабилитации в начале ХХ века средневековых ценностей суще ствует много аргументов, что свидетельствует о наличии уже в начале ХХ ве ка значимого признака в смене культурных циклов – возвращения в мо мент завершающегося цикла к его исходной точке и реабилитации того, что на протяжении развертывания цикла игнорировалось. Уместно напом нить о том, что ХХ век Н. Бердяев вообще отождествлял с «новым Средневековьем», правда, он имел в виду политическую историю века с ее комплексом цезаризма30. Что же касается искусства, то наиболее яркой ил люстрацией этой характеристики будет падение статуса «линейной» пер спективы как организующего художественное пространство принципа, без которого не существует искусство Нового времени и возрождение того, что в искусствознании называется «обратной» перспективой. По этому поводу можно было бы сослаться на работу П. Флоренского31, весьма глубокую и аналитичную, хотя и удивляющую отсутствием пиетета перед ренессан сной культурой, отталкивающей русского богослова и философа упадком в ней религиозной экзальтации и христианской духовности.

Работа П. Флоренского затрагивает поднятую еще Н. Данилевским про блему, обозначенную им как существование во всемирной истории мно жества культурно-исторических типов. Если в истории сменяющих друг друга циклов «чувственная» культура угасает, а Запад при этом оказывается ее идеальным выразителем, что и способствует его выдвижению в центр «осевого» времени, то закономерен вопрос: к какому региону перейдет культурное лидерство на новом витке истории, точнее, в ее новом цикле?

Несомненно, от этого лидерства будет зависеть стабильность и непротиво речивость возникающей в границах нового цикла культуры.

Такой вопрос логично предположить. Он неоднократно ставился на Западе. И здесь позиция В. Шубарта является наиболее любопытной. «Гран диозное событие, которое сейчас готовится, – пишет В. Шубарт, – это вос хождение славянства как ведущей культурной силы. Возможно, это кому то режет слух, но такова судьба истории, которую никому не дано остано вить: грядущие столетия принадлежат славянам»32.

Художественный опыт ХХ века...

Есть ли действительно в русской культуре что-то такое, что может спо собствовать повышению статуса России на новом витке всемирной исто рии? Чтобы ответить на этот вопрос, проследим, опираясь на П. Сорокина, рождение в ХХ веке принципиально новой культуры. Поскольку для П. Со рокина критерием всякой культуры будет соотношение чувственного и сверхчувственного, то будем исходить из этих критериев. В самом деле, есть все основания полагать, что переживаемый в ХХ веке период истории ис кусства по своей масштабности можно соотнести с тем, что имело место в ситуации перехода от Средневековья к Ренессансу.

Например, Й. Хейзинга утверждает, что в эпоху позднего Средневековья в искусстве усиливается визуальный элемент. «Мышление стало слишком зависимым от воплощения в образах;

зрительная сторона, столь важная для позднего Средневековья, сделалась всемогущей. Все мыслимое было превращено в пластичное и изобразимое»33. Но с начала XX века именно это и обращает на себя внимание. Речь идет не только о живописи, все ме нее озабоченной сюжетным и, более того, литературным принципом. Кине матограф как беспрецедентное визуальное средство не случайно занял в культуре ХХ века одно из самых значимых мест, что привело к культурной мутации, превратило искусство из достояния элиты в развлекательное сред ство для масс. Это обстоятельство не мешало элитарному авангарду какое то время развиваться в кинематографических, т.е. массовых формах.

Рождение в эпоху Ренессанса «чувственной» культуры сопровождалось угасанием того, что П. Сорокин называет «идеациональной» или умозри тельной культурой с преобладающими здесь элементами религиозной и сверхчувственной символики. Что касается ХХ века, т.е. все основания полагать, что интерес этого века к Средневековью и более ранним архаи ческим традициям проявляется в стремлении воскресить эстетику «идеа ционального» искусства. Художник истекшего столетия, как и художник удаленных эпох, ощущает потребность с помощью чувственной формы видимых вещей выразить то, что непосредственно выразить невозможно, т.е. сверхчувственные ценности. По мнению постмодерниста Ж. Лиотара, цель современной живописи вообще заключается в том, чтобы предста вить, что имеется нечто непредставимое, чтобы помыслить о том, что нельзя видеть34. Наша задача заключается в том, чтобы зафиксировать этот процесс в истории кино.

В новой эстетике данная чувствам внешняя реальность исключалась.

Так, в изобразительных искусствах акцент ставился на выявлении скрытых в недрах докультурной памяти изначальных геометрических форм.

Возникает пристрастие к элементарным фигурам (шару, кругу, квадрату, треугольнику). Достаточно сослаться на теоретические работы В. Кандин ского, в которых такой интерес осознан35. В русле этой тенденции развер тывается творчество Пикассо с его интересом к африканской скульптуре и маске36. Здесь можно также назвать и тяготение некоторых художников Введение (например, Петрова-Водкина) к средневековой иконе, эстетика которой ассимилируется авангардом.

Иначе говоря, искусство ХХ века порывает с гармоническими, «аполло новскими» формами, с открытым И. Винкельманом в ренессансной клас сике и в Античности принципом «одухотворения». В силу вступает то, что В. Воррингер называет принципом «абстрагирования», реальным в антич ной архаике, в египетском искусстве, в культурах Востока. Оказавшись в поле внимания художника, предметы вырываются из естественных связей, противопоставляются среде, утрачивая чувственные формы и разлагаясь, как в древнем орнаменте, на простейшие геометрические фигуры. С точки зрения этой эстетики предметно-чувственный мир – лишь «покрывало Майи», нечто вроде сновидения.

По мнению В. Воррингера, принцип «абстрагирования» – следствие особого положения и самоощущения человека в мире, знакомого архаи ческим народам, но в то же время актуального и для ХХ века. Человек истек шего столетия больше уже не является триумфатором, каким ощущал себя рвущийся в бесконечное пространство «фаустовский» человек. Наоборот, он ощущает свою затерянность и беспомощность в мире машины, в стихии отчуждения, в ситуации мировых катастроф, активизации хаоса. В свое время геометрический стиль помогал архаическому человеку выстроить специфические отношения с пространством, победить страх перед космо сом, вселить уверенность в стабильности бытия37. Человеку, утерявшему равновесие в мире, необходимы не столько зрительные, сколько осязатель ные впечатления.

Если историю искусства Нового времени, представшего, с точки зрения П. Сорокина, одним циклом, сопоставить с архаическими эпохами, то эта история предстанет в новом свете. В исследованиях нередко утверждается, что художник истекшего столетия чрезмерно увлекается разложением, рас членением и разрушением привычных видимых форм. Эту тенденцию трудно оценивать, не принимая во внимание активизацию столь очевидно го в искусстве XX века космологического архетипа. Видимо, с наибольшей очевидностью эта тенденция предстала в отечественном беспредметном искусстве. Не случайно в связи с конструированием летательного аппарата В. Татлиным А. Наков говорит о погружении художника в коллективное подсознание человечества38.

Демонстрируя разрушение грамматики и синтаксиса, что так обращает на себя внимание, например, в прозе Д. Джойса, художник ХХ века возрож дает космологический архетип. Это проявляется в потребности разрушения, деструкции. Согласно архаическим представлениям, способствовать сотво рению нового мира можно, лишь разрушая мир старый. Реконструируя ми фологическое мышление, М. Элиаде не случайно ссылается на разрушение художественного языка в искусстве ХХ века. Имея в виду Ионеско, Сезанна, Делоне и Мондриана, как и других художников, проявляющих интерес к Художественный опыт ХХ века...

беспредметной реальности, он пишет: «Однако, созерцая такие произведе ния, можно догадаться, что автор находится в поисках чего-то, что он еще не сумел выразить. Ему надо было уничтожить руины и обломки, оставленные в наследство предшествующими революциями в пластических искусствах;

ему необходимо было подойти к зародышевым формам материи, чтобы иметь возможность начать с нуля историю искусства. Есть ощущение, буд то для многих современных художников «разрушение пластического языка» является только первой фазой более сложного процесса и что вслед за этим непременно последует сотворение новой Вселенной»39.

Констатируя тяготение искусства нашего века к архаике, а точнее, к ис токам цикла, нельзя все же делать вывод о возвращении ХХ века к «идеа циональной» культуре Средних веков. Конечно, некоторые факты свиде тельствуют об этом. Тем не менее история не может возвращаться к уже пройденным этапам. Кроме того, «идеациональное» искусство Средних веков не имело такой автономии от религии, какой располагает современ ное искусство.

Поэтому вопрос о возникновении в нашем столетии качественно новой культуры не снимается, даже если многое свидетельствует о том, что про исходит возвращение к истокам цикла, средневековому опыту. Мы обозна чили, как П. Сорокин видел культуру заканчивающегося цикла, но не ска зали, как он воспринимал культуру грядущего цикла, становление которой дало бы ключ к интерпретации художественного опыта ХХ века. Рождаю щуюся в этом столетии культуру он называет «интегральной», подразуме вая, что в этой новой ценностной системе в новые отношения входят эле менты всех прошлых культур, в том числе,«чувственной» (Нового времени) и «идеациональной» (Средних веков).

Иначе говоря, если использовать терминологию К. Юнга, то в ХХ веке происходит актуализация коллективного бессознательного, его архети пических и мифологических элементов. ХХ век по отношению к архети пу и мифу вызывает к жизни особую ситуацию. Как известно, миф – это стихия сверхчувственного. Вот почему на протяжении всего ХХ века ис кусство озабочено тем, что впервые так заинтересовало еще Ф. Ницше.

А именно: миф, его структура, его генезис, и оппозиция по отношению к рационализму, жажде познания. Констатация зарождающейся и раз вивающейся в ХХ веке новой, т.е. «интегральной», культуры подводит к вопросу: имела ли место подобная культура в истории художественного развития человечества раньше? По мнению П. Сорокина, культура, по добная «интегральной», в истории уже имела место, как ранее имели мес то «идеациональная» и «чувственная» культуры.

Так, по утверждению философа, от IХ до VI века до Р. Х. культура была «идеациональной». Со второй половины VI по конец IV века до Р. Х. она стала преобладающе интегральной40. В последующее время греко-римская культура демонстрирует чувственный характер. Средние века возрождают Введение «идеациональный» принцип культуры, а затем он снова постепенно уступа ет место чувственным ценностям.

Вопрос о характеристике рождающейся «интегральной» культуры, по зволяющий интерпретировать кинематографический опыт ХХ века в но вых аспектах, не может быть освещенным во всей полноте, если не отдавать отчета о месте в этом процессе русского искусства. Здесь по-новому пред стают контакты мессианского типа личности с «прометеевской» культурой.

Когда констатируется вымывание из искусства мифа, то эта констатация закономерна, скорее, по отношению к Западу, где «чувственная» культура, преодолевшая сверхчувственную стихию, получила гипертрофированное развитие. Что же касается русского искусства, то здесь существует иная си туация. Как показал Ю. Лотман, например, для русского психологического романа ХIХ века весьма репрезентативна активность мифа, отличающая его от западного романа41. Не случайно, знакомясь с первой публикацией «Войны и мира» Л. Толстого, французские критики усматривали в нем так поразившую их восточную стихию, определяющую не только поведение героев, но и авторское сознание.

Действительно, видимо, в русской художественной практике дольше, чем это имело место в других культурах, продолжают сохраняться «идеа циональные» или сверхчувственные элементы. Не случайно Н. Лосский утверждает, что русский народ одарен особой способностью «к высоким формам опыта, более значительным, чем чувственный опыт»42. Эту же осо бенность в русской душе улавливает и В. Шубарт, когда пишет, что ей соот ветствует потребность изображать невидимый мир в видимом43. Поэтому то в эпоху кризиса на Западе «чувственной» культуры, гипертрофия кото рой Россию не задела, но стала характерной для Запада, русское искусство в мировом искусстве рубежа ХIХ–ХХ веков смогло занять высокий статус.

Незначительная соотнесенность русского искусства с ренессансной тра дицией и культивирование в нем хилиастических стихий (о чем сказано у Н. Бердяева в связи с творчеством Ф. Достоевского)44 не мешают ему быть значимым проявлением «интегральной» культуры. Минуя Ренессанс, Россия сразу перешла из «старого» в «новое» Средневековье. «Идеациональный» или мифологический элемент в русском искусстве не вымывался, сохра няясь вплоть до демонстрирующего его активность ХХ века.

Если логику художественного развития в России рассматривать не под углом зрения реализации «проекта модерна» в ее хилиастическом варианте, а в ракурсе становления «интегральной» культуры, то ключевым выступит опыт не футуризма, а, скорее, символизма. Теория символизма в лице вож дей этого направления, А. Белого и В. Иванова, обращена в завтрашний день. По-настоящему эта теория еще не прочитана. Более того, именно в границах символизма возникла теоретическая рефлексия, которую можно отождествить с первым опытом теории искусства, ориентированной на по знание закономерностей развития «интегральной» культуры. Достаточно Художественный опыт ХХ века...

хотя бы обратить внимание на провозглашенную теоретиками символизма значимость для искусства мифа. Символисты оказались в самом начале этого процесса, не угасающего, как сегодня очевидно, на протяжении все го ХХ столетия. Это не удивительно, поскольку для иррелигиозного ХХ ве ка сверхчувственную стихию способен сохранять лишь миф. Эта особен ность теоретической рефлексии символизма имеет прямое отношение к «интегральной» культуре, смысл которой в последующей истории будет приоткрываться все больше.

В заключение подчеркнем, что проанализированные нами попытки ученых «разместить» опыт искусства ХХ века в пространстве истории поро дили достаточную неопределенность эстетических оценок, сделали акту альным вопрос о необходимости дальнейшей разработки объективных критериев для таких оценок. Это усложняет деятельность историка искус ства, когда он говорит о кинематографическом и вообще художественном опыте ХХ века.

Но идти этой дорогой все равно надо.

1. См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 440.

2. Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 28.

3. См.: Бердяев Н. Конец Ренессанса / К современному кризису культуры // София.

Проблемы духовной культуры и религиозной философии. Берлин, 1923. С. 22.

4. См.: Бердяев Н. Указ.соч. С. 27.

5. См.: Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Бердяев Н. Философия твор чества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 1. М., 1994.

6. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.;

СПб., 1997.

7. См.: Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 24.

8. См.: Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. С. 4.

9. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 438.

10. См.: Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. С. 11.

11. См.: Тойнби А. Постижение истории. М., 1991. С. 427.

12. См.: Козловски П. Указ. соч. С. 35.

13. См.: Зиммель Г. Гете // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. М., 1996.

14. См.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 5.

15. См.: Конрад Н. Полибий и Сыма Цянь // Конрад Н. Запад и Восток. М., 1972. С. 16. См.: Бердяев Н. Конец Ренессанса. С. 45.

17. См.: Иванов В., Гершензон М. Переписка из двух углов // Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 127.

18. См.: Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 163.

19. См.: Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 186.

20. См.: Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 731.

21. См.: Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1. М., 1992. С. 89.

22. См.: Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993.

С. 185.

Введение 23. См.: Маркес Г. Сто лет одиночества. М., 1979. С. 386.

24. См.: Данилевский Н. Россия и Европа. Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо романскому. М., 1991. С. 237.

25. См.: Шпенглер О. Указ. соч. С. 173.

26. См.: Шпенглер О. Указ. соч. С. 624.

27. См.: Лазарев В. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922.

28. См.: Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. С. 12.

29. См.: Сорокин П. Главные тенденции нашего времени. М., 1993.

30. См.: Бердяев Н. Новое Средневековье. Размышления о судьбе России и Европы.

Берлин, 1923.

31. См.: Флоренский П. Обратная перспектива // Философия русского религиозно го искусства ХVI–ХХ веков. М., 1993.

32. Шубарт В. Европа и душа Востока. С. 22.

33. Хейзинга Й. Осень Средневековья. С. 234.

34. См.: Лиотар Ж. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Ежегодник лаборато рии постклассических исследований Института философии Российской академии наук. М., 1994. С. 317.

35. См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990.

36. См.: Мириманов В. Европейский авангард и традиционное искусство. Мировое древо. Вып. 2. М., 1993.

37. См.: Воррингер В. Абстракция и одухотворение / Современная книга по эстетике.

М., 1957. С. 469.

38. См.: Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. М., 1997.

С. 145.

39. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С. 80.

40. См.: Сорокин П. Главные тенденции нашего времени. С. 29.

41. См.: Лотман Ю. Сюжетное пространство русского романа ХIХ столетия // Лот ман Ю. Избранные статьи. Т. 3. Таллин. 1993.

42. Лосский Н. Характер русского народа // Лосский Н. Условия русского добра. М., 1991. С. 256.

43. См.: Шубарт В. Указ. соч. С. 51.

44. См.: Бердяев Н. Хомяков А.С. М., 1912. С. 4.

Глава Между печатной книгой и телевидением:

эстетические аспекты кинематографической коммуникации Несводимость изучения кино к эстетическому аспекту В данной главе мы попробуем обсудить в единстве два аспекта кино – эстетический и коммуникативный. Что касается эстетического аспекта, то в его исследовании недостатка не существует. Практически все исследова ния по кино рассматривают его как художественный, а следовательно, эстетический, т.е. собственно киноведческий феномен. Мы будем о нем го ворить подробно в связи с теорией З. Кракауэра. Труднее с коммуникатив ным аспектом. Его недооценка не позволяет выявить существенные особенности эстетики кино. Кино, сопровождающее историю ХХ века как историю массовых движений и вообще восстания масс1, во многом выхо дит за границы той разновидности эстетики, которую можно назвать тра диционной, хотя, может быть, традиционной-то назвать ее и невозможно.

В данном случае в термин «традиционная эстетика» вкладывается смысл, связанный с идеологией и философией Просвещения, т.е. с именами Канта и Гегеля. В нашем понимании традиционная эстетика – это эстетика мо дерна, т.е. в данном случае понятие «модерн» употребляется в интерпрета ции Ю. Хабермаса2, придавшего этому понятию расширительное толкова ние, а эта эстетика в принципе не является традиционной, более того, она по отношению ко всякой традиции агрессивна. Модерн потому и модерн, что он разрушает всякую традицию в принципе. Но так или иначе традици онная эстетика, фундаментом которой со времен И. Канта является игра, – выражение культуры Нового времени, той культуры, что начинает цикл становления с эпохи Ренессанса. Но история ХХ века выходит за пределы этого цикла, тем более за такие пределы выходит и культура, и эстетика.

Вместо игры как доминанты культуры Нового времени в искусство втор гается функционализм. Искусство оказывается в подчинении серьезным, отнюдь не игровым реальностям3.

Если иметь в виду Россию, то в этом регионе искусство оказалось в под чинении пропаганде и идеологии. В силу этого эстетика из игровой и эли тарной трансформируется в функциональную эстетику, проблематику кото Глава рой мы обсуждали в предыдущих своих работах4. Если принять во внимание, что функциональная эстетика основывается не столько на игре, сколько на мифе, то проблема усложняется. Именно миф является выражением разви тия в культуре функциональной тенденции. Собственно, в ХХ веке и сама идеология предстает актуальным выражением мифа, а также архетипа. Мы попытаемся в первую очередь обратить внимание на радикальное изменение эстетики ХХ века, которая в наиболее концентрированной форме предстает в кино как разновидность визуальной коммуникации.

На первый план при рассмотрении эстетических и коммуникативных проблем мы выдвигаем культурологический ракурс, т.е. трансформацию культуры, определяющей основы изменений в эстетике и коммуникации.

В понимании же культурной трансформации мы опираемся на фундамен тальную концепцию П. Сорокина о смене культур, без которой в истори ческой реальности ХХ века невозможно разобраться. Тем более что сам П. Сорокин, аргументируя смену культур в ХХ веке, в эти процессы вписал фотографию и кино5. Правда, он сделал это, не углубляясь в особенности визуальной коммуникации. Мы подхватим и разовьем эту его идею.

В нашу задачу входит продемонстрировать, как элементы традицион ной эстетики, такие, как игра, субъективность, личное начало, авторство и т.д., отступают перед актуализацией мифологического сознания и архети пического слоя, начинающего активно программировать не только массо вое поведение, но даже политическую историю, не говоря уже об искусстве.

Естественно, что именно это для функциональной эстетики как доминант ной в истекшем столетии и показательно. Однако важно отдавать отчет в том, что в кино этот феномен получает выражение в силу того, что фунда ментом радикальных эстетических и художественных трансформаций здесь оказывается именно коммуникативная природа кино. Кино так радикально пересоздает художественное мышление, эстетическое сознание и систему культурных ценностей потому, что представляет то, что М. Маклюеном на звано электронными технологиями. С помощью таких технологий в мире развертывается деконструкция, или демонтаж, и традиционной эстетики, и традиционной культуры. Впрочем, как было уже отмечено, применительно к модерну употребление слова «традиционное» не совсем точно, поскольку культура модерна является нетрадиционной в принципе 6.

Любопытно, что деконструкция традиционной эстетики и культуры (воспользуемся термином, употребляемым в постмодернистской фило софской рефлексии) связана не только с новым, обращенным в будущее проектом, но и с регрессом, т.е. с возвратом в такие ранние культуры, в ко торых разделения эстетики на элитарную и функциональную не было, а игра и польза представали в единстве. Пытаясь осмыслить активизацию в ХХ веке коллективного бессознательного, мы в то же время попробуем по казать, что тенденция к регрессу выражает смысл циклической логики ис тории, получая отражение в сопровождавших историю искусства на всем ее Между печатной книгой и телевидением...

протяжении теоретических представлениях. Обращая на это внимание, мы попытаемся дать новую интерпретацию известного тезиса М. Маклюена «Содержанием сообщения является само средство коммуникации».

В самом деле, демонстрируемый кино новый тип коммуникации сутью своей технологии вводит в структуру коммуникации пласты культуры, кото рые в эпоху становления и расцвета того, что П. Сорокин называет культу рой чувственного типа или что мы называем культурой модерна, были вы теснены на ее периферию. В самом деле, стимулируя индивидуализацию культуры, такое мощное средство коммуникации, как печатный станок, спо собствовало образованию подсознательной сферы, которая начинает актуа лизироваться лишь с появлением фотографии и кино. Как нам представля ется, методология К. Юнга дает к осмыслению этой сферы ключ, чем мы и воспользуемся. Именно кино возвращает культуре на новом этапе ее станов ления то, что было из нее вытеснено в эпоху печатного станка. Это обстоя тельство позволяет точнее расшифровать тезис М. Маклюена о том, что со держанием сообщения является само средство коммуникации. Таким содер жанием в сфере визуальной культуры оказывается не просто бессознатель ное, а коллективное бессознательное, прорыву которого в коммуникацию способствует упразднение императивов того типа культуры, что развивался на основе фонетического алфавита, письменности и печатного станка.

Проблематичность кино как специфического средства коммуникации Коммуникативный аспект кино представляет значимую проблематику культурологического и социологического рассмотрения кино. Однако не льзя не видеть, что и до сих пор он остается малоизученным и в общем не проясненным. Хотя справедливости ради следует отметить, что к этой сто роне вопроса внимание приковали еще выходившие в 60-е годы сочинения М. Маклюена, в то время в СССР не издававшиеся и нашему читателю из вестные лишь по издаваемым для «служебного пользования» рефератам.

Естественно, что идеи М. Маклюена были ассимилированы и у нас, но да леко не все, тем более идеи, имеющие непосредственное отношение к кино.

Мощное воздействие М. Маклюена испытал и автор данного исследова ния7. Ведь в основе концепции предпринятого им исследования по исто рии публики оказался принцип последовательного введения в культуру средств коммуникации, в результате чего каждое средство формировало публику как особого рода коммуникативную общность.

В основном труды М. Маклюена в теории телевидения заполняли ваку ум. С 60-х годов телевидение вошло в этап бурного развития, но осознание его как художественного и культурного феномена запаздывало. Можно констатировать, что непрочитанный М. Маклюен оказался у нас извест ным благодаря двум вульгарно понятым и весьма дискуссионным тезисам, Глава с которыми постоянно воевали наши идеологи и критики. Первый тезис касался телевидения, второй – печатной книги. Смысл первого гласил:

средство коммуникации само является содержанием. Второй был связан с провозглашением смерти печатной книги, и против него восстала вся са мая читающая страна в мире, громившая теоретика устами идеологов и критиков. Остальные идеи М. Маклюена оставались в тени. Между тем они были весьма новаторскими.

Наблюдая сегодня за объемом чтения младшего поколения, уровнем грамотности наших школьников и степенью их приобщенности к Интер нету, видео и компьютерным играм, отдаешь отчет в том, что тезис М. Мак люена о смерти печатной книги является не таким уж и безумным. И он может быть понят лишь в историческом времени. Что же касается тезиса о том, что содержанием средства коммуникации является само это средство, то до сих пор его загадочность остается нерасшифрованной, тем более при менительно к кино.

Действительно, в наше сознание идеи М. Маклюена входили ради кально сформулированной канадским философом оппозицией между «галактикой Гутенберга», с одной стороны, и электронными технология ми – с другой, между печатной книгой, с одной стороны, и телевидени ем – с другой. Что же касается кино, то этот вопрос оставался в тени.

Поскольку в тот период всех прежде всего волновало взрывное вторжение телевидения в нашу жизнь, и, соответственно, всё, в том числе и сочине ния М. Маклюена, прочитывалось в соотнесенности с этим вторжением, к которому непонятно, как следовало относиться и как оценивать, и по тому что в сочинениях М. Маклюена кино предстало в каком-то стран ном, неопределенном и двусмысленном облике. С одной стороны, оно, как следовало из теории канадского теоретика, вроде бы унаследовало от печатной книги последовательность буквенных строк, с другой – пред ставляя электронные технологии, радикально с этой последовательно стью разрывало. В результате оставалось ощущение какой-то непрояснен ности, неокончательности выводов и суждений. Может быть, именно по этой причине все, что в сочинениях М. Маклюена относилось к кино, не прочитывалось. Значит, самое время, когда дискуссии успели утихнуть, вернуться к тому, что имел в виду канадский теоретик, когда делал свои заключения о кино.

В первую очередь следовало бы констатировать, что именно М. Маклю ену впервые удалось радикально поставить вопрос о кино не только как о виде искусства, к чему сводились все наши теоретические исследования о кино, но прежде всего как о средстве коммуникации. Пожалуй, так ра дикально сформулировать и аргументировать этот тезис не удавалось ни кому – ни до М. Маклюена, ни, как это ни покажется странным, после М. Маклюена. Ему это удалось потому, что кино он встроил в историю коммуникации, представив его в цепи предшествующих и последующих Между печатной книгой и телевидением...

средств коммуникации. Однако, чтобы эту операцию совершить, ему при шлось воссоздать всю историю коммуникации, которая до него не была исследована, но импульс к чему именно он и дал. Философ первым пока зал, что коммуникация – одна из значимых сфер культуры. Более того, этот вопрос он сформулировал весьма тенденциозно. Согласно М. Маклюену, получалось, что не культура формирует способы коммуникации и задает коммуникативные матрицы восприятия и воздействия, а коммуникация и творит, и создает, и даже разрушает культуру. Если это заключение не аб солютизировать и не противопоставлять столь резко культуре, то оно не кажется ложным. В соответствии с положениями канадского теоретика в основе каждого коммуникативного средства оказывается известная по со чинениям П. Флоренского идея органопроекции8. Ее смысл заключается в том, что каждое средство коммуникации продолжает какие-то органы человека, например ухо, глаз, руку или кожу. В зависимости от типа циви лизации получает объективацию то проекция уха, то проекция глаза. Так, западная цивилизация М. Маклюеном решительно связывается с глазом, почему ее можно назвать визуальной цивилизацией. Причем, как утверж дает теоретик, развитию цивилизации, основанной на глазе, способствуют не только визуальные средства коммуникации, но печать, письменность и даже фонетический алфавит.

Однако идеи М. Маклюена рождены в результате озарения, смысл кото рого связан с осознанием того, что электронные технологии предстают своеобразной проекцией нервной системы человека, что в истории культу ры является беспрецедентным и что делает человечество совершенно бес помощным в том, чтобы осознать их эффект на человека, культуру и циви лизацию. Одним из значимых тезисов М. Маклюена является тезис, кото рый сегодня может показаться особенно актуальным. Он доказывал, что, возвращая человека в архаическое состояние и в мир устной, тактильной культуры, электронные технологии в то же время, как никакое другое сред ство коммуникации, способствуют объединению человечества, а следова тельно, являются радикальным средством развертывания глобализацион ных процессов.

Кино: продолжение или упразднение линейного принципа организации Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что М. Маклюен не склонен рассматривать кино в содержательном плане, т.е.

так, как его рассматривают киноведы, критики и историки кино, анали зируя содержание многочисленных фильмов. Он убежден, что главное в кино – это его коммуникативные особенности, определяющие и содер жание фильмов, и способ организации кинематографического дискурса.

В общем, кино рассматривается в соответствии с его центральным тезисом, Глава а он гласит: содержанием кинематографического дискурса является сам способ коммуникации в кино.

В этом отношении показателен и другой тезис М. Маклюена о том, что кино впервые разрушает принцип линейности в организации дискурса, ставший с эпохи Ренессанса определяющим организационным дискурсом в культуре Нового времени. «Никогда фрагментированность и последова тельность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо, как при рождении кино, т.е. в тот самый момент, который вывел нас за пре делы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи. За счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас из мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой кон фигурации и структуры. Сообщение такого средства коммуникации, как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигу рациям»9. В данном высказывании уже ощущается оппозиция, к которой М. Маклюен прибегает. Это оппозиция между механическими и электрон ными технологиями. По сути дела, эта оппозиция порождает и оппозицию в конституировании временных структур. Так, механическая технология утверждает линейное время. Печатная культура является могущественным средством механической технологии. Эту технологию М. Маклюен связы вает с фрагментацией процесса и расположением его фрагментированных частей в последовательный ряд. Что же касается электронной технологии, то она внедряет иной тип восприятия. «То, что одна вещь следует за дру гой, ровным счетом ничего не объясняет. Из следования не следует ничего, кроме изменения. И потому величайшее из всех обращений произошло с пришествием электричества, которое положило конец последовательно сти, сделав вещи мгновенно – одновременными»10.

Следовательно, под линейным принципом М. Маклюен понимает по следовательное изложение развертывания какого-либо события или дей ствия. Для того чтобы эту последовательность обеспечить, режиссер дол жен это событие расчленить или фрагментировать и затем воспроизвести его последовательно в хронологическом времени. Если кино такой прин цип нарушает, то можно предположить, что оно все же придерживается какого-то иного принципа, в соответствии с которым организуется фабула фильма. Собственно, именно на этом выводе М. Маклюен и настаивает. По его мнению, вместо принципа линейности кино внедряет в культуру прин цип симультанности, или одновременности, в воспроизведении события, когда хронологическая логика упраздняется.

В самом деле, разве ставший со временем наиболее репрезентативным средством организации повествования в фильме монтаж в кино не под тверждает мысль М. Маклюена, хотя он и не уделяет ему в своих книгах внимание? Действительно, для воспроизведения события в хронологиче ском времени в соответствии с принципом последовательности режиссер прибегает к сюжетной организации кинематографического дискурса. Ведь Между печатной книгой и телевидением...

именно сюжет выстраивает фабулу, т.е. определенную последовательность эпизодов в цепи развертывающегося повествования о событиях или цепи событий. Для чего же в таком случае существует монтаж? Он возникает как способ воссоздания события в его одновременности, оказывающейся оп позиционной по отношению к последовательному его воспроизведению.

Из этого определяющего концепцию М. Маклюена вывода можно заклю чить не только то, что кино выводит за пределы той логики организации дискурса, что успела утвердиться в культуре Нового времени. Но об этом же говорят и Р. Барт, и Ж. Деррида.

Но если в свое время (т.е. в эпоху Ренессанса) принцип линейности ока зался доминирующим, то благодаря какому виду искусства или дискурсу?

И здесь возникает определяющая для М. Маклюена оппозиция, а именно оппозиция между кино как средством коммуникации и печатной книгой как средством коммуникации. Ставший с эпохи Ренессанса определяю щим, линейный принцип в организации дискурса обязан именно печатной книге. Благодаря ей в воспроизведении событий был утвержден принцип последовательности, представший в сюжетной организации произведения, с одной стороны, и в организации восприятия сюжета с помощью организа ции на странице книги печатной строки – с другой. Собственно, печатная книга явилась не только новым средством коммуникации, определившим с эпохи Ренессанса остальные средства коммуникации, но, по сути дела, она создала и всю культуру Нового времени, в основе которой оказался линейный принцип в организации повествования. Не случайно в конце ХХ века те теоретики, которые пытаются осуществить деконструкцию за падного логоцентризма и рационализма, вновь ставят вопрос о кризисе и распаде возможных на основе принципа линейности нарративов. «С по явлением книгопечатания, – пишет М. Маклюен, – Европа вступила в первый период эпохи потребления, ибо печатный текст – это не просто товар, он дал человеку принцип систематической линейности, ставший основой для организации всех других видов деятельности. Он показал лю дям, как создавать рынки и национальные армии. Книгопечатание как горячее средство коммуникации позволило людям впервые увидеть язык, на котором они говорят, и тем самым визуализировать свое национальное единство посредством единства языкового»11. Что же – печатная книга в истории явилась радикально новым средством коммуникации или же она имеет предшественников, без которых ее триумф был бы невозможен?

Действительно, как утверждает М. Маклюен, книга явилась радикаль ным средством коммуникации, определившим логику развития западного рационализма.

Однако книга и создаваемая ею культура, называемая М. Маклюеном «галактикой Гутенберга», возникли не на пустом месте. Им предшество вала письменность, которой во многом обязана вся история цивилиза ции. Но ей также предшествовал и фонетический алфавит, с помощью Глава которого в культуре, как полагает философ, начал развиваться индиви дуализм, а следовательно, и произошло событие грандиозной важности, а именно: благодаря фонетическому алфавиту человек отрывался от пле менного сознания, преодолевал его, устремляясь к тем вершинам, кото рые демонстрировала поздняя история западной культуры. Самое гран диозное последствие фонетического алфавита (что следует считать ис током западного индивидуализма) – это то, что с его помощью человек преодолел коллективное, а точнее, племенное сознание, без чего вся по следующая культура была бы невозможна. «Лишь фонетический алфавит с его абстрагированием значения от звука и переводом звука в визуальный код создает условия для трансформации человека. Ни пиктографическая, ни идеограмматическая или иероглифическая формы письма не обла дают расщепляющей силой фонетического алфавита. Никакой другой вид письма, кроме фонетического, никогда не мог бы изъять человека из властного мира тотальной зависимости и взаимодействия, представляю щего собой сплошную аудиосеть. Из этого магического звучащего мира симультанных отношений, из его устного, акустического пространства есть только один путь к свободе и независимости человека, вышедшего из племенного общества. Это путь через фонетический алфавит, который сразу же сообщает человеку ту или иную степень дуалистической шизо френии»12.

Правда, утверждает М. Маклюен, такая логика развития коммуника ции – от фонетического алфавита до печатной книги характерна лишь для Запада. Отдельные культуры, и прежде всего восточные, такой логики раз вития не допустили. Они сохранили такие способы коммуникации, кото рые по отношению к книге в ее письменной и печатной форме оказались альтернативными. Это прежде всего те, которые позднее будут называть фольклором и которые будут изучаться фольклористами как устные пласты коммуникации. «Будучи интенсификацией и расширением зрительной функции, фонетический алфавит уменьшает в любой письменной культуре роль других чувств: слуха, осязания и вкуса. То, что этого не происходит в таких, например, культурах, как китайская, где применяется нефонетиче ское письмо, позволяет этим культурам сохранять в глубинах своего опыта тот богатый запас образного воспроизведения, который в цивилизованных культурах, пользующихся фонетическим алфавитом, обычно подвержен эрозии»13. Оказываясь цивилизацией – лидером в процессах глобализации, Запад навязывает другим культурам и свойственные ему средства комму никации. «Ныне западный фонетический алфавит работает над преобразо ванием основных слуховых особенностей китайского языка и культуры, дабы Китай тоже смог развить линейные и визуальные формы, в первую очередь придающие единство и мощь единообразного агрегата западному труду и западной организации»14. Так М. Маклюэн связывает тип комму никации с типом цивилизации.

Между печатной книгой и телевидением...

Электронные технологии:

регресс в догутенберговские способы организации дискурса Процитированное нами высказывание М. Маклюена чрезвычайно важ но. Логика М. Маклюена подводит к тому, что, став могильщиком прин ципа линейности, а следовательно, и развивавшейся на основе печатного станка всей культуры Нового времени, кино демонстрирует не принци пиально новый принцип коммуникации. Преодолевая организационные формы вызванного к жизни в эпоху Ренессанса коммуникативного дискур са, кино возвращает человечество к принципам организации дискурса, что были характерны для культуры догутенберговской эпохи. Эти принципы определялись не глазом, а ухом. Это те принципы, что сформировались в устных пластах культуры. В ХХ веке они вновь актуализируются с помощью электронных технологий. Собственно, эта мысль и является лейтмотивом сочинений М. Маклюена. Так, он позволяет себе весьма парадоксальный вывод: «Проникая в самые глубокие слои бесписьменного сознания, мы наталкиваемся на наиболее передовые и изощренные идеи науки и искус ства ХХ века»15.

Электронные технологии подводят под нашу жизнь племенную основу.

«И именно это возвратное движение делает нашу эпоху, так сказать, «со природной» бесписьменным культурам. Мы больше не испытываем труд ностей с пониманием сознания туземцев, или бесписьменных народов, просто потому, что мы воссоздали его посредством электроники в нашей собственной культуре»16. Что же это за принципы организации дискурса, что были характерны для догутенберговской эпохи? Здесь-то мы как раз и подходим к природе монтажа, который, как оказывается, является вовсе не ультрановым приемом, каким он провозглашался представителями аван гарда первых десятилетий ХХ века, а лишь приемом, характерным для ор ганизации мифологического дискурса с его принципом симультанности.

Поскольку кино разрушает и предолевает «галактику Гутенберга», то оно не может не возродить архаические, т.е. догутенберговские, способы органи зации дискурса. Но именно это оно и делает, возрождая мифологические и архетипические способы организации дискурса.

Это обстоятельство, т.е. коммуникативный потенциал кино, делает юн говскую методологию при исследовании кино просто неизбежной. Этот аспект мы разовьем в связи с критикой теории З. Кракауэра. Но новые электронные технологии, а к ним относится и кино, прежде всего возрож дают устную культуру, или культуру, развивающуюся под воздействием уха.

В данном случае можно фиксировать ситуацию, которая может быть ис толкована лишь в духе циклической парадигмы. Поскольку кино возрож дает устную культуру, то и представительный для этой культуры миф.

«Миф, подобно афоризму или максиме, характерен для устной культуры»17.

Такое возрождение в кинематографическом дискурсе мифа оказывается Глава возможным в силу того, что от печатной и письменной культуры кинема тограф возвращает в архаическую эпоху устной коммуникации как стихии фольклора.

Конечно, утверждения М. Маклюена не столь вульгарны и прямоли нейны. В истории культуры он все же допускает преемственность, утверж дая, что без печатной книги кино не могло бы появиться. Во многом кино подхватывает особенности организации литературного дискурса и их раз вивает. Мы этого вопроса коснемся в связи с происхождением романа.

В самом деле, кино не отказывалось от сложной организации дискурса. Но, правда, оно к нему и не сводилось. Поэтому, как вытекает из логики М. Маклюена, на кино лежит печать двойственности. Это такое средство коммуникации, которое, с одной стороны, наследует предшествующие способы коммуникации, а с другой – радикально их разрушает, утверждая принцип организации дискурса, начинающий пересоздавать культуру, спо собствовать рождению альтернативной культуры. Правда, получается, что в истории такая альтернативная культура уже имела место. Эта двойствен ность у М. Маклюена представлена так: «Кино, с помощью которого мы наматываем реальный мир на бобину, чтобы потом раскрутить его как ко вер-самолет нашей фантазии, – это выставленное напоказ бракосочетание механической технологии с новым электрическим миром»18.

М. Маклюен фиксирует сближение кино с технологией печати. «Задача читателя, образно говоря, в том, чтобы следить за черно-белыми после довательностями кадров, составляющими суть книгопечатания, снабжая их собственной звуковой дорожкой. Он пытается следить за очертаниями авторского разума, работая на разных скоростях и пользуясь различными иллюзиями понимания»19. И еще: «Задача писателя или кинорежиссера состоит в том, чтобы перенести читателя или зрителя из одного мира, их собственного, в другой, созданный книгопечатанием и кино. Этот перенос настолько очевиден и настолько всеобъемлющ, что люди, переживая такой опыт, принимают его на подпороговом уровне и без крупицы критическо го осознания»20. Но самое главное, – это то, что кино, как и печать, пред полагает у своих потребителей письменную грамотность высокого уровня.

Оказывается, что для представителей бесписьменных обществ кино непо стижимо. «Наше грамотное принятие обычного движения глаза камеры, преследующего предмет или выпускающего его из виду, неприемлемо для африканской киноаудитории. Если кто-то исчезает из кадра, африканец желает знать, что с ним произошло. Письменная же аудитория, привыкшая следовать строка за строкой за печатной фантазией, не ставя под сомнение логику линейности, принимает последовательный киноряд без возраже ний»21. Все это свидетельствует о том, что как в своей катушечной форме, так и в форме сценария фильм нерасторжимо связан с книжной культу рой22. Более того, как утверждает М. Маклюен, в фильм встроено много конвенций письменного происхождения23.

Между печатной книгой и телевидением...

Это обстоятельство свидетельствует о том, что культура ХХ века являет ся противоречивой, и это противоречие во многом функционирование кино определяет. Кино, действительно, является продолжением письмен ных и печатных кодов, сохраняя принцип линейности и последовательно сти, о чем свидетельствует приверженность кино сюжетному принципу ор ганизации. Но если учесть, что в ХХ веке под воздействием электронных технологий радикально перестраивается вся культура, то эта верность кино гутенберговскому принципу организации дискурса оказывается лишь ба рьером к пути овладения им новым культурным кодом. Все это свидетель ствует о двойственности, переходности ХХ века и нестабильности кинема тографической коммуникации. «Наше время – это ранняя стадия эпохи, для которой печатная культура становится такой же чуждой по своему смыслу, какой рукописная культура была чужда ХVIII столетию… Я далек от того, чтобы пытаться принизить значение гутенберговской механиче ской культуры, но мне кажется, что нам предстоит немало потрудиться для того, чтобы сохранить завоеванные ею ценности»24. Такова природа воз никшего в ХХ веке в кинематографической коммуникации противоречия.

Кино как способ возрождения тактильности С другой стороны, кино принадлежит уже электронным технологиям, которые, как утверждает канадский теоретик, сложившиеся в Новое время способы восприятия и организации дискурсов упраздняют. Следовательно, наследуя принцип линейности, кино в то же время не может его не разру шать. Тем более что, как он утверждает, кино возрождает тактильность и устность. «Визуализация хронологических последовательностей неведо ма устным обществам так же, как она не к месту в эпоху электричества и информационных потоков»25. Собственно, актуализация характерных для бесписьменных обществ кодов с присущим им безразличием к визуальным ценностям началась с экспериментов в живописи, с кубизма и, в частности, с Сезанна. Эту одновременность кино и кубизма М. Маклюен делает весьма значимой («Именно в момент возникновения кино появился кубизм…»)26.

Для чего М. Маклюену понадобился кубизм? Не столько даже для того, чтобы понять новые принципы построения кинематографического дис курса, сколько для уяснения радикальной трансформации в отношении ко времени. Именно с кубизма начинается переориентация с линейности на симультанность, а точнее, на фиксацию происходящих одновременно раз личных действий, что обращает на себя внимание, например, в средневе ковой живописи, где множество зафиксированных точек зрения не орга низовано в соответствии с какой-то одной – универсальной, как это про исходит на полотнах Ренессанса, когда утверждает себя линейная перспек тива. «Ибо «точку зрения», или одну грань иллюзии перспективы, кубизм Глава заменяет одновременным представлением всех граней объекта. Вместо со здания на холсте специализированной иллюзии третьего измерения, ку бизм предлагает взаимную игру плоскостей и противоречие (или драмати ческий конфликт) форм, освещений, текстур, который «растолковывает сообщение» посредством вовлечения»27.

Правда, кубизм в данном случае М. Маклюену потребовался и по другой причине. В частности, он помогает ему мотивировать основную идею в его теории, в соответствии с которой сообщением предстает уже само средство коммуникации, оно уже содержательно, полно смысла и, естественно, опре деляет предметную сторону дискурса. «Иначе говоря, представляя в двух из мерениях внутреннюю и внешнюю стороны, вершину, основание, вид сзади, вид спереди и все остальное, кубизм отбрасывает иллюзию перспективы ради мгновенного чувственного восприятия целого. Ухватившись за мгно венное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступает место одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации? Разве не то же самое прои зошло в физике, живописи, поэзии и коммуникации?» Конечно, к этому времени расхождение между визуальностью и тактиль ностью достигло пика. Может быть, это обстоятельство и послужило при чиной возрождения тактильности, обсуждение которой в истории искусства началось не с М. Маклюена, а с Г. Вельфлина. Видимо, на практике Сезанн явился точкой перелома. «Отношение визуальности к тактильности, кото рое так важно для понимания судеб фонетического алфавита, выступило во всей отчетливости только после Сезанна»29. Но ведь тактильность – элемент цивилизации уха. Актуализация тактильности происходит как следствие ак туализации в цивилизации глаза слухового или устного пласта культуры. Но там, где слух, там и иное понимание времени, а именно актуализация ми фологического и архетипического времени. «Слуховому полю свойственна симультанность, или одновременность, тогда как визуальной организации – сукцессивность, или последовательность»30.

Что же такое симультанность, как не характерная для мифологического дискурса организация времени? «Сегодня, когда мы нырнули с головой в эпоху электричества, органический миф уже сам по себе является простым и автоматическим ответом, который можно облечь в математическую фор му и представить в математическом выражении, обходясь без того образно го восприятия, которое имел в отношении его Блейк… Ибо миф есть мгно венное целостное видение сложного процесса, который обычно растягива ется на большой промежуток времени. Миф представляет собой сжатие, или имплозивное свертывание всякого процесса, и сегодня мгновенная скорость электричества сообщает мифическое измерение даже самому простому промышленному и социальному действию. Мы живем мифиче ски, но продолжаем мыслить фрагментарно и однобоко»31.

Между печатной книгой и телевидением...

Утверждая новый принцип организации дискурса, кино входит в проти воречие не только с печатной книгой, но и с теми средствами коммуника ции, благодаря которым печатная культура могла развиться в столь мощное средство, например, с фонетическим алфавитом. По сути дела, кино воз вращает к исходной точке в истории цивилизации, а именно: оно освобож дает коммуникацию от предельно абстрактного и предельно условного оз начающего, или знака, которое столь далеко отстоит от означаемого, т.е.

предметности, без чего невозможно представить фонетический алфавит и книжную культуру.

Активность бессознательного в кинематографической коммуникации Сопоставляя восточный и западный тип письменности, М. Маклюен говорит о первом, что его формы выражают устные значения в виде рисун ков. «Как таковые, они близки к мультипликационному фильму и крайне громоздки, требуя наличия множества знаков для бесчисленного множест ва фактов и операций социального действия. В противовес этому фонети ческий алфавит смог вобрать в себя все языки с помощью относительно небольшого набора букв. Такое достижение, однако, предполагало отделе ние знаков и звучаний от их семантических и драматических значений. Ни одна другая система письма не совершила этого подвига»32. Кино возвра щает к предметности, к означаемому самому по себе, а точнее, к знаку, ко торый является одновременно и означаемым, с чего, собственно, началась цивилизация вообще. К тому, что традиционные, а точнее, восточные куль туры еще продолжают сохранять.

Именно это обстоятельство и привлекало, например, С. Эйзенштейна к восточным культурам, помогающим ему обосновывать его понимание киноязыка и кинематографической коммуникации в целом. Подобный возврат кино к истокам цивилизации и, следовательно, к истокам язы ка, что было характерно для художественного авангарда начала ХХ века (Хлебников, Крученых, Шкловский), позволяет суждения и выводы М. Маклюена истолковать в соответствии с циклическим развертыванием истории как альтернативным по отношению к линейному. Что же в конеч ном счете из такого вывода вытекает? Прежде всего то, что такое прочтение истории коммуникации в письменности и в печатной культуре позволяет обнаружить не только признаки, которые всегда воспринимались позитив ными и прогрессивными, но и признаки негативные. По сути дела, с по мощью фонетического алфавита и печати в культуре произошло отчужде ние средств коммуникации от жизни. Способствуя в истории цивилизации прогрессу, именно письменная и печатная культура в то же время выводи ли за пределы дискурса многие и значимые пласты бытия, превращая их в содержание бессознательного, в том числе коллективного бессознатель Глава ного. Вот где берет начало идея о необходимости для прояснения тезиса М. Маклюена о том, что содержанием сообщения является само средство коммуникации, актуализирующее структуры коллективного бессознатель ного, обращения к юнговской методологии. Собственно, М. Маклюен так и утверждает: проблема бессознательного возникает вместе с появлением изобретения Гутенберга. Это содержание можно было передать лишь в том случае, если знак не отрывался от означаемого, что имело место в устных, догутенберговских культурах и что в ХХ веке вновь возрождается.

Следовательно, проблематику бессознательного породила оставившая за бортом огромную часть проявлений человеческого бытия «галактика Гутенберга». Эту проблематику М. Маклюен обойти не может. Для него проблема бессознательного вовсе не является лишь проблемой ХХ века.

Эта проблема возникла в культуре Нового времени. Ее основой явилась ци вилизация, в которой фонетический алфавит предстал в столь гипертрофи рованных формах. В связи с этим открытия Фрейда и Юнга М. Маклюен оценивает так: «Исследования Юнга и Фрейда суть не что иное, как изо щренный перевод бесписьменного сознания в термины письменного, но, как и в любом переводе, в нем немало искажений и упущений»33. Однако дело не в методе психоанализа и не в науке вообще. Все это лишь выраже ние развертывающихся под воздействием электронных технологий обще культурных процессов. Бессознательное как проблему породил Гутенберг.

«Парадоксальным образом первое столетие существования книгопечатания оказалось и первым столетием бессознательного. Поскольку книгопечата ние привело к тому, что один узкий фрагмент человеческой чувственности возобладал над всеми остальными чувствами, изгнанникам пришлось ис кать себе другое пристанище»34.

По мере того как печатное слово распространяется, оно рождает и сферы бессознательного. «Для последующих поколений оставалось загадкой, по чему, если верить пророчеству в книге четвертой, литература обвиняется в оглуплении человечества и в том, что она гипнотически сталкивает мир об ратно в примитивизм, в туземную Африку, и прежде всего в бездну бессо знательности. Разгадка заключается в идее, которая вела нас на протяжении всей нашей книги: усиливающееся отделение визуальной способности от взаимодействия с остальными чувствами ведет к отбрасыванию в бессозна тельное большей части нашего опыта и, как следствие, к гипертрофии бессо знательного»35. И здесь М. Маклюен возвращает к имевшей место в древно сти негативной оценке письменности. Рассказанная Сократом у Платона бе седа между изобретателем Тевтом и египетским царем Тамусом – свидетель ство неоднозначного отношения греков к письменности. На фразу Тевта о том, что письменность сделает египтян более мудрыми и памятливыми, Тамус возражал: «В души научившихся им они (письмена. – Н.Х.) вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать ста нут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами Между печатной книгой и телевидением...

собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания.

Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми, трудными для обучения;

они станут мнимомудрыми вместо мудрых»36.

Если согласиться с тезисом М. Маклюена по поводу того, что проблема тика бессознательного стала проблемой с появлением печатного станка, то можно сформулировать одно из определяющих свойств кино как средства коммуникации. Его наиболее очевидным признаком является то, что оно становится выражением того, чего «галактика Гутенберга», да, собственно, и вся во многом обязанная Гутенбергу культура Нового времени, не допус кала. Кино становится способом выражения бессознательного.

В данном случае вывод канадского теоретика совпадает со сделанным еще раньше выводом В. Беньямина по поводу кино как способа актуали зации бессознательного. В. Беньямин писал: «Кино действительно обра тило наш мир сознательного восприятия методами, которые могут быть проиллюстрированы методами теории Фрейда. Полвека назад оговорка в беседе оставалась, скорее всего, незамеченной. Возможность открыть с ее помощью глубинную перспективу в беседе, которая до того казалась одно плановой, была, скорее, исключением. После появления «Психопатологии обыденной жизни» положение изменилось. Эта работа выделила и сдела ла предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений37. То же самое случилось и с кино. Кино вос производит не вербальное, а визуальное бессознательное.

Во многом именно это обстоятельство и определяет кино как средство коммуникации. В соответствии с этим выводом наконец-то становится по нятным парадоксальный вывод М. Маклюена, касающийся того, что содер жанием дискурса становится сам способ коммуникации. В самом деле, бес сознательное становится содержанием каждого фильма потому, что фильм – проявление того средства коммуникации, функцией которого становится реабилитация бессознательного. В этом и проявляется оппозиционная по отношению к галактике Гутенберга сущность кино. Впрочем, не только кино.

М. Маклюен утверждает, что реабилитация означаемого в культуре и преодо ление характерных для Запада языковых структур происходит уже в момент появления фотографии, а кино эту логику лишь продолжило. Именно фо тография вернула человечество к истокам языка, к истокам фонетического алфавита. «Если фонетический алфавит был техническим средством отде ления устного слова от его звуковых и жестовых аспектов, то фотография и ее превращение в кино вернули в человеческую технологию регистрации опыта. Фактически фиксация остановленных человеческих поз с помощью фотографии направила на физическую и психическую позу больше внима ния, чем когда бы то ни было раньше. Век фотографии, как никакая преж няя эпоха, стал эпохой жеста, мимики и танца»38.

Глава Весьма любопытно и следующее наблюдение М. Маклюена, связанное с тем, что природа печатной книги была направлена на выявление индивиду ального содержания бессознательного, что соответствовало культуре, ориен тирующейся на индивидуализм и соответственно революционному скачку в повышении статуса Автора в культуре, о чем мы еще будем говорить. Что касается фотографии и кино, то они прежде всего ориентированы на реаби литацию такого содержания бессознательного, которое связано с коллектив ными проявлениями бытия. «Фотография одинаково пригодна как для ин дивидуальных, так и для коллективных поз и жестов, тогда как письменный и печатный язык отмечены креном в сторону частной и индивидуальной позиции. Так, традиционные риторические фигуры были индивидуальными позами разума частного оратора, предназначенными для аудитории, в то время как миф и юнговские архетипы являют собой коллективные позы души, с которыми письменная форма не может справиться так же, как не может командовать мимикой и жестом»39. Минуя грамматику и синтаксис, без которых невозможно представить язык, фотография и кино возвращают к протоязыку, когда каждому изображению может соответствовать множест во означающих. Это то самое свойство, которое присуще восточным языкам и которое так восхищало С. Эйзенштейна.

Что же в конечном счете утверждает подобная логика рассуждений?

М. Маклюен убежден, что столь обращающие на себя внимание в ХХ веке новые средства коммуникации, в том числе не только фотография и кино, но радио и телевидение, преодолевая и «галактику Гутенберга», и культуру Нового времени как таковую, возвращают к истокам цивилизации, актуа лизируя архаическое мировосприятие, а тем самым возрождая племенное сознание. Электронные способы коммуникации реабилитируют то, что ус пела упразднить «галактика Гутенберга». Но самое главное, эти технологии, или коммуникации, разрушают созданный «галактикой Гутенберга» образ человека, и прежде всего они упраздняют в культуре личное начало. С эска лацией электронных технологий развитие индивидуализма блокируется, а вместе с ним и то направление в развитии западной цивилизации, которое с этим индивидуализмом связано. Следовательно, Западу не остается ниче го, кроме как культивировать в себе коды, продолжающие еще сохраняться в восточных культурах. Но в последних сохраняется то, что когда-то на заре цивилизации имело место и в западной культуре. Чтобы успешно функцио нировать, Запад вынужден вспомнить о своих истоках и реабилитировать то, от чего когда-то пришлось отказаться.

Впрочем, этот процесс стихийно уже происходит, о чем и свидетельст вует практика электронных технологий. Но готово ли человечество ассими лировать то, что они вносят в мир? В данном случае М. Маклюен здесь кон статирует: несмотря на то что электронные технологии требуют радикаль ной переориентации, структуры, которые вызываются к жизни, мы все еще постигаем в соответствии с логикой, что в наше сознание внедрена «галак Между печатной книгой и телевидением...

тикой Гутенберга», и культурой Нового времени. В результате человек ХХ ве ка ощущает грандиозное противоречие: оставаясь под воздействием тради ции ренессансной культуры, он оказывается неспособным и неготовым воспринять то новое, что несут с собой электронные технологии, как и осо знать эти столь разрушительные для предшествующей культуры новации.

В связи с этим М. Маклюен констатирует: «Именно наше колоссальное на следие письменной и механической технологий делает нас такими беспо мощными и неспособными справиться с новой электрической техноло гией»40. По сути, этот процесс пока еще не до конца исследован.

Кино в России: между цивилизацией уха и цивилизацией глаза Однако в каждой культуре отмеченное М. Маклюеном противоречие актуализируется по-разному. В наиболее радикальной форме оно характер но для нетрадиционной, т.е. западной культуры. Восточные культуры, в ко торых такого резкого разрыва между ухом и глазом не произошло, это про тиворечие переживают менее болезненно. Спрашивается, как же в этом смысле обстоит дело с Россией, которой М. Маклюен также уделяет вни мание? По поводу России у М. Маклюена не существует сомнений. Ее осо бенность заключается в том, что в своем развитии она застряла между Востоком и Западом, т.е. утратила потенциал уха, но окончательно не при обрела вид цивилизации, развивающейся в Новое время как цивилизация глаза, т.е. как исключительно визуальная цивилизация, какой предстает Запад. Россия во многом предстает еще слуховой культурой. М. Маклюен констатирует: «Но Россия до сих пор остается в основном устным, племен ным миром, который переживает детрайбализацию и еще только открыва ет для себя индивидуализм как новшество»41. В этом она близка скорее Китаю, чем западным странам. Так, М. Маклюен утверждает, что Китай и Индия все еще остаются во многом аудиотактильными. «Фонетические, так сказать, способы коммуникации, пронизывающие эти сообщества, претерпели очень мало изменений. Даже Россия сохраняет глубокую на клонность к устному типу»42.

Спрашивается, как же в такой, все еще сохраняющей потенциал уха культуре воспринимаются фильмы и вообще развивается кино? Видимо, иначе, чем это имеет место на Западе, где кино, собственно, и возникло.

И хотя русская аудитория превосходно владеет письменным и печатным кодом, бесписьменные структуры в восприятии кино здесь не могут не ска зываться. В таких культурах продолжает быть активной та самая тактиль ность, которую цивилизация глаза упраздняет. Но тактильность сохраняет ся лишь в том случае, если восприятие, предполагающее абстрагирование от изображения, чему в Новое время способствовала линейная перспекти ва, полностью не усвоено. Представители бесписьменной культуры такой Глава перспективы не могли культивировать («В результате они обшаривают гла зами фотографию или экран так, как могли бы ощупывать их руками»)43.

Но именно от этого-то и отучает восприятие печатной страницы. Кстати, от этого отучает и телевидение.

Особенностью восприятия кино в России и, кстати, его развития, на ко торое горизонты восприятия массовой публики накладывают печать, явля ется то, что принцип линейности в организации кинематографического дискурса здесь не развился до тех крайних форм, как это имело место на Западе, что не удивительно, ведь Россия все еще продолжает быть погру женной в фольклорную, т.е. устную, стихию. Если линейность вызвана к жизни письменностью и печатью, то симультанность продолжает оставать ся актуальной в силу активности фольклорного пласта. «Письменные люди мыслят причину и следствие как расположенные последовательно, как если бы одна вещь подталкивала другую вперед физической силой.

Бесписьменные люди проявляют очень мало интереса к такого рода «дей ственным» причине и следствию, но очарованы скрытыми формами, про изводящими магические результаты»44.

Повлияло ли это сохранение в русской культуре устной стихии не толь ко на тип восприятия фильмов, но и на характер сложившегося киноязыка или кинематографического кода? Несомненно, такое влияние имело мес то, что и способствовало бурному развитию в России того, что называют авангардом. Как известно, авангарду присуще стремление избавиться от сюжетных способов организации дискурса и внедрить в кинотворчество принцип симультанности. Поэтому-то в России и приобретает такую абсо лютизацию принцип монтажа как способ утверждения принципа симуль танности. Конечно, авангард был присущ многим цивилизациям, и осо бенно западной. Но все же особенности русской цивилизации, не отказав шейся от использования потенциала уха, наложили печать на восприятие фильмов и на отношение к кино вообще. Это особенно заметно в отноше нии к немому периоду в истории кино.

В самом деле, немой фильм позволял в восприятии проявляться так тильности. Он стимулировал вовлеченность аудитории в происходящее, что проявлялось в том, что в процессе восприятия зрители сами озвучивали фильмы, сопровождая их выкриками, возгласами и целыми высказывани ями. В этом проявлялась устойчивая традиция восприятия балагана. Эта сопровождавшая восприятие фильмов зрительская фонограмма во многом напоминала выкрики дедов-балагуров во время праздников и ярмарок и комментарии раешников. Жаль, что эта стихия киноведами никогда не фиксировалась, а ведь именно это как раз и оказывается характерным для восприятия кино в том типе цивилизации, который во многом еще остает ся фольклорным. Но, оставаясь фольклорным, этот тип цивилизации со храняет тенденцию к соборности, т.е. безличности, анонимности, как кон сервативную и воспроизводящуюся на протяжении всей истории россий Между печатной книгой и телевидением...

ской культуры традицию. Фольклорный текст не может не иллюстрировать концепцию «смерти Автора».

Почему же в фольклорном тексте автор умирает? Да потому, что здесь воспринимающий становится предельно активным. Он даже уже не воспри нимающий, участвующий или даже соучаствующий, т.е., собственно говоря, он здесь уже творец. Его роль в фольклорном тексте не меньше, чем роль автора. Применительно к фольклорному тексту отделять автора от воспри нимающего трудно. Границы здесь не существует. Как пишет Ю. Лотман, в авторском или профессиональном искусстве строгое разграничение автора и аудитории – норма. «Автор – создатель текста, ему отводится активное нача ло в системе "писатель – текст – читатель". Структура произведения создает ся автором, и он является источником направлений к читателю информации.

Автор, как правило, возвышается над читателем, идет впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит что-либо "свое" в текст, то это чаще всего искажение, порча, узкое и ограниченное понимание, навеянное консерва тизмом вкуса и литературных привычек. От потребителя требуется пассив ность: физическая – в театре сидеть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее – смотреть, а не трогать, в опере – не подпевать, в балете – не при танцовывать, при чтении книги – не только не кричать и не жестикулиро вать, но и не шевелить губами, читать – даже стихи – глазами, а не вслух;

интеллектуальная – проникать в чужую мысль, а не заменять ее своей, не фантазировать, выдумывая другие эпизоды и "концы" для текста, не спасать героя там, где автор желает его убить, и т.д.»45.

Совершенно иное поведение аудитории является нормой при воспри ятии фольклорного текста. «Фольклорная аудитория активна, она непос редственно вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами в кар тины, притопывает и подпевает»46. И еще. «Всякий, кто наблюдал, как но ситель фольклорного сознания рассматривает (именно «рассматривает») какую-либо картину, замечал, что изображение превращается при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальцами, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на картине людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюже ты, картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор своеобразного действа»47. В качестве примера Ю. Лотман приводит описание просмотра фильма «Человек-невидимка» в записных книжках И. Ильфа, в частности поведение юного зрителя, который, следя за развертыванием события, в критические минуты выкрикивал «Ай, едрит твою!».

Однако очевидно, что возникновение звука разводило кино и фольклор ный тип восприятия, что констатирует и М. Маклюен. Уподобляя русского африканцу, он делает такое заключение: «Неудержимая тяга африканца к групповому участию, распеванию песен и выкрикиванию во время кино сеансов полностью фрустрируется звуковой дорожкой»48. Вот эта связан ная с введением звука новая технология грозила утратой внимания к кино зрителя. «Звуковое кино стало днем Страшного суда для русского фильмо Глава производства, потому что русским, как и любой другой отсталой или устной культуре, свойственна неудержимая потребность в участии, которая при до бавлении звука к визуальному образу перестает удовлетворяться»49. Таким образом, прежде чем реабилитировать архаические пласты коммуникации на новом уровне, кино успело продемонстрировать себя их могильщиком.

Киноязык между западными и восточными системами мышления Активность архетипического сознания в фильме – следствие изменения отношений между вербальными и визуальными слоями культуры, а точнее, повышения статуса визуального слоя. Изменение отношений между личны ми и безличными факторами актуально применительно к так называемой линии Люмьера в кино. Культивирование документа и документальности привело к ренессансу в литературе очерка и газетного монтажа и, соответ ственно, к кризису жанра романа. Все эти процессы характерны и для кино, где неигровое кино теснит игровое. Однако появление кино становится при чиной радикального изменения отношений между вербальными и визуаль ными пластами культуры. Здесь идеи К. Юнга становятся особенно актуаль ными. Вместе с эскалацией визуальных пластов в нарративные структуры кино вторгается вытесненное «галактикой Гутенберга» на периферию куль туры коллективное бессознательное. Активизация в кинематографических формах ранних слоев мышления способствовала сопоставлению типов куль туры, в которых можно было фиксировать разное строение языка.

В частности, С. Эйзенштейн, столь внимательный к пралогическому мышлению, его структуры обнаружил в восточных языках. Он пришел к выводу, что киноязык ближе к восточным, нежели к западным языковым системам. Ставя своей целью осознание в структуре киноязыка наличия структур пралогического мышления, он обнаруживает, что, например, то, что для западной культуры предстает пралогикой, т.е. чем-то изжитым, преодоленным, то в японской и китайской культурах функционирует в ак туальной форме языка. Пралогика продолжает быть активной и в совре менной культуре.

Соотнося структуры мышления китайца с мышлением западного челове ка, С. Эйзенштейн предстает последователем Л. Выготского. «Своеобразие этого строя мышления глубоко коренится в истории смены тех социальных формаций, через которые прошла история Китая. И того своеобразного со циального феномена, согласно которому формы отражения в сознании бо лее ранних стадий социального развития не снимаются более поздними, но канонизируются традицией, обогащаются опытом последующих стадий и из уважения и пиетета к достаточному совершенству не преодолеваются»50.

Лишь после констатации того, что С. Эйзенштейна интересовало в вос точных культурах, его интерес к З. Фрейду становится более понятным. Ведь Между печатной книгой и телевидением...

что такое, собственно, представляет структура сновидения в толковании З. Фрейда? По З. Фрейду, структура сновидения предстает контрастом по от ношению к структуре обычного языка. Этот контраст возникает в силу того, что здесь нет повторяющихся и четко закрепленных за каждым означаемым означающих. В сновидении каждое означаемое может иметь множество оз начающих, что в обычном языке невозможно. Каждый раз смысл означае мого привносится в него контекстом, в который это означаемое включается.

В сновидении еще более важным является то, что здесь означающее в виде слова отступает перед означаемым в виде вещи. В сновидении слова снова, как когда-то это имело место на доязыковых ступенях цивилизации, стано вятся вещами. Этот регресс Ж. Деррида комментирует так. «Следует при знать, что слова в сновидении в той мере, в какой они тянутся и влекутся к фиктивному пределу первичного процесса, тяготеют к тому, чтобы стать просто-напросто вещами»51. Вот почему сновидение возвращает к первич ным фазам становления фонетического письма, которые культивировались всем художественным авангардом начала ХХ века.

Обратим внимание на то обстоятельство, как структура сновидения на водит З. Фрейда на мысль, что она воспроизводит не столько даже осво божденные от вербальных означающих сами вещи, а вещи, используемые в функции знаков. Но ведь это как раз и возможно в протописьме, т.е. в та кой системе, которая уже выступает в виде системы знаков, но слова этими знаками еще не являются. Эта система представляет собой язык, но с по мощью самих вещей, а точнее, с помощью изображений этих вещей. В про цессе исторического развития этот протоязык был забыт. Представить, чем были структуры этого языка, позволяют лишь структуры сновидения.

Таким образом, психоанализ – уже выход за пределы чистой лингвистики.

Так, Ж. Деррида цитирует то место из З. Фрейда, где он пишет, что приме нительно к сновидению под словом «язык» следует понимать не одно лишь выражение мысли с помощью слов, но также и язык жестов52. «В самом деле, – пишет З. Фрейд, – толкование сновидений целиком и полностью аналогично расшифровке какого-нибудь древнего идеографического пись ма, наподобие египетских иероглифов. В обоих случаях существуют эле менты, не предопределенные ни для истолкования, ни для чтения, но, яв ляясь определителями, они должны обеспечить только понимание других элементов. Многозначность различных элементов сновидения находит со ответствие в системах древнего письма…» Но, собственно, использование в целях коммуникации вещей, не име ющих четко закрепленных за ними означающих, смысл которых понятен лишь из конкретного контекста для древнейших систем письма, и пре жде всего для системы иероглифов, используемых в японском и китай ском языках, как раз и показательно. Таким образом, фрейдовская система интерпретации сновидения спровоцировала интерес С. Эйзенштейна к восточной системе письма, т.е. к системе иероглифов («Коль скоро сно Глава видение было организовано подобно письму, сами разновидности сновид ческого переноса соответствовали операциям сгущения и смешения, уже осуществленным и закрепленным в иероглифической системе»54. Но ведь иероглиф связан с картинкой. Поэтому древнейшая система письма – это пиктографическая и идеограмматическая система. Имея в виду символы сновидения, З. Фрейд говорит, что нередко они имеют множество значений, так как подобно тому, как это имеет место в китайском письме, правиль ное понимание в каждом конкретном случае способен обеспечить только контекст»55. Фиксируемые особенности китайской письменности привели С. Эйзенштейна к заключению, что система иероглифов как первичная стадия становления языка в его западном значении, а точнее, тип мышле ния, вызвавший к жизни эту систему, актуализируется в кино, в частности в киноязыке. Имея в виду японскую систему письменности как изобра зительную систему или систему иероглифов, он пишет: «Выцарапанный шилом на бамбуковой пластинке портрет предмета во всем еще похож на оригинал»56. Изучение морфологии японской системы письменности по зволяет С. Эйзенштейну занять в дискуссиях 20-х годов, и в частности по отношению к монтажу, четкую позицию.

В системе иероглифов его поражала способность, связанная с сопостав лением конкретных приемов и возникновением в силу тесного сопоставле ния нового, не содержащегося в каждом из сопоставленных изображений предметов смысла. «Дело в том, что совокупность, скажем лучше, сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как произведение, т.е. как величина другого измерения, другой степени;

если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графически неизобразимого»57. Пример: изображе ние воды и глаза означает «плакать», изображение уха около дверей – «слу шать», и т.д. Констатируя эту связь, С. Эйзенштейн восклицает: «Да ведь это же – монтаж! Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возмож ности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразитель ные кадрики в осмысленные контексты и ряды. Неизбежный способ и при ем в любом кинематографическом изложении»58.

Как утверждает основатель грамматологии Ж. Деррида, становление фо нетического письма сопровождает историю логоцентризма. Возвращение к истокам этого письма связано с преодолением логоцентризма, а следова тельно, с актуализацией мифологической и символической систем мышле ния. Кино в этом процессе, как свидетельствует увлечение С. Эйзенштейна системой иероглифов, играет огромную роль. Но такая активизация прало гического мышления делает актуальным вопрос о цикличности в художест венных процессах, в контексте которой становится понятной переходная ситуация. Это обстоятельство С. Эйзенштейн осознавал. Обращение к мор фологии сознания в той ее форме, как это представляет культурно-истори Между печатной книгой и телевидением...

ческая школа в психологии, является для него следствием смены в истории циклов. Свое же время он представлял переходным: «Наше время любопыт ным образом находится сейчас как бы на спиральном повторе такого же мо мента перехода к новой большой стадии в области языка мышления»59.

Закрепленная в языке особенность мышления китайца позволяет понять, чего в истории лишился западный человек и что разделяет его с китайцем.

«Перед нами как бы совершеннейший памятник комплексной системы чув ственно-образного мышления, – пишет С. Эйзенштейн, – умышленно не отошедшего от всех своих основных закономерностей, отказавшегося от внедрения в следующую стадию логизма, характерного для Запада, слагав шегося в иных социальных условиях и устремлениях и вместо этого со всей пышностью и роскошью разросшегося не вперед в новую стадию, а вширь – в богатство и изощрение своей системы чувственно-образного мыслитель ного подхода к явлениям»60. В связи с этим С. Эйзенштейн сочувственно цитирует М. Гране. «Китайский язык кажется созданным не для того, чтобы закреплять понятия, анализировать идеи, наглядно излагать доктрины. Он целиком направлен на то, чтобы приобщить к эмоциональным состояниям, чтобы внушать поступки, чтобы покорять, обращать»61.

Для выяснения того, что С. Эйзенштейна интересовало в восточной пись менности, процитируем и другое место из сочинения М. Гране, позволяю щее глубже понять исключительность китайской традиции. Так, о китайской литературе М. Гране пишет: «Разнообразная, выразительная, утонченная, эта литература не слишком дорожила рассудочностью. Идеалом самой уче ной прозы было то же, что и у самой архаической поэзии. Она предпочитала символы, звучавшие с наибольшей властностью. Неважно, в состоянии ли те вызывать в уме ясные и четко определенные понятия: главное, чтобы они увлекали силой производимого ими впечатления. Письменное слово прежде всего имело своей целью, при содействии иероглифического письма, сбе речь всю выразительную мощь слова живого»62.

Такое возвращение к первичным фазам коммуникации позволяло пре одолеть отчуждение от языка, которое позднее будет связываться с негатив ными сторонами логоцентризма. В силу этого в философской мысли, в част ности в грамматологии, будет поставлен акцент на возникновении в истории культуры систем, восстанавливающих утрачиваемое в поздней культуре рав новесие между логосом и чувством, письменностью и живой речью, печат ным словом и словом «заумным», культурой и природой, мышлением логи ческим и мышлением чувственным. Ведь именно механизм восполнения, или компенсации, и будет Ж. Дерриду интересовать в его проекте граммато логии, когда язык слов он соотносит с языком жестов63.

Именно этот механизм восполнения и будет давать о себе знать в начале ХХ века, и проявится он не только в новой поэзии, но и в кинематографе.

В китайской системе письменности С. Эйзенштейна заинтересовало то, что Запад заинтересовало на рубеже ХIХ–ХХ веков в восточной культуре в це Глава лом, а именно: эта культура как по своей сути альтернативная западной стала притягивать к себе как источник, способный компенсировать негативные стороны рационализма и логоцентризма. Ведь, как пишет М. Гране, китай ский язык не приспособлен для выражения отвлеченностей. «Он предпочи тает богатые практическими ассоциациями символы абстрактным знакам, которые могли бы помочь в уточнении идей. Вместо общепринятого точного смысла его символы обладают неопределенной действенностью»64.

Интерес С. Эйзенштейна к восточным языкам, позволяющий обнаружить в структуре киноповествования пралогические структуры мышления, дает возможность также считать, что функционирование кинематографа, кото рый структуралисты пытаются представить языковой системой, во многом связано также с потребностью человека ХХ века в компенсации, в обеспе чении равновесия между гипертрофированным логическим мышлением и живыми, неотчуждаемыми системами коммуникации. Не случайно в своей грамматологии Ж. Деррида так подробно комментирует лингвистическую утопию Ж.-Ж. Руссо, сформулировавшего: «Мы говорим скорее глазам, не жели ушам»65. Это возвращение с помощью кино к протоязыку, который в большей степени, чем фонетический язык, связан с природой, поскольку он вытекает из такой восполняющей, компенсирующей системы, как миме сис. Мимесис, как толкует Ж. Деррида Ж.-Ж. Руссо, есть восполнение. Это последнее свое выражение находит в искусстве. Механизм мимесиса функ ционирует так, что здесь означающее не отрывается от означаемого и ему подражает. Тем не менее подражание в искусстве – оборотная сторона озна чающего. Хотя главную роль здесь играют вещи, но они все же выступают уже как знаки. Эстетика является оборотной стороной семиотики.

Кино в функции актуализации архетипа Сейчас, поскольку, основываясь на наблюдениях и заключениях М. Мак люена, поставившего акцент на коммуникативной природе кино, мы пока зали, что кинематографическая коммуникация провоцирует активность бессознательного, и в частности коллективного бессознательного, мы по пытаемся вскрыть уязвимость некоторых положений, имеющих место в теории кино и абсолютизирующих его эстетические и искусствоведческие аспекты. В частности, мы подвергнем критическому осмыслению теорети ческую концепцию З. Кракауэра.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 12 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.