WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

ХОЗЕ М. ПАРРАМОН МИКЕЛЬ ФЕРРОН АЭРОГРАФИЯ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ Основные приемы работы и материалы Тула «Родничок» Москва «Астрель» Издательство ACT 2001 Содержание Предисловие 6

Непрозрачные краски 30 Масляные краски и эмали 32 Материалы и оснащение 11 Другие принадлежности Мастерская 12 и инструменты 34 Мебель и дополнительное Поверхности материалов оборудование 14 для живописи З8 Аэрограф: характеристики Типы масок 40 и системы 16 Основные приемы наложения Модели аэрографов 20 масок 41 Чистка аэрографа 22 Поэтапная маскировка Вспомогательное оборудование для для создания картины 44 аэрографа 24 Обеспечение сжатым воздухом 26 Прозрачные краски 28 Фотография как вспомогательное средство. Технические приемы и репродукционные процессы 45 Творческая фотография 50 Конкретный пример 51 Наброски 52 Фотосъемка 53 Способы переноса фотографического образа 54 Окончательный образ 57 Основы рисунка и живописи применительно к аэрографу Основные формы и структуры Размеры и пропорции Свет и тени Основы перспективы Параллельная перспектива Косоугольная перспектива Воздушная перспектива Перспектива цилиндра и круга Практическое применение Глубина в параллельной перспективе Глубина в косоугольной перспективе Глубина в воздушной перспективе Перспектива теней Перспектива теней при дневном (естественном) свете Теория цвета, применимая к живописи аэрографом Цвет есть свет Композиция света Цветной свет, цветные пигменты (красители) Основные, дополнительные и третичные живописные цвета Все цвета только из трех Дополнительные цвета Цветовая гармония Цветовая градация Основные приемы работы с аэрографом Прямые и волнистые линии Волнистые линии и точки Оттенки тона Упражнения с тремя основными цветами Рисование основных геометрических фигур аэрографом Практический итог Наиболее распространенные неполадки, причины их появления и способы их устранения Практическое применение аэрографа Рисование на стекле эмалью Ретушь фотографий Применение аэрографа для покраски скульптур и игрушек Окраска текстиля аэрографом Мастера аэрографа и техника их работы Цветная картина в свободном стиле Изображение механизма (камера «Никон») Приз и шампанское (упражнение на прорисовку отражений) Женский портрет с мыльными пузырями Словарь Предисловие В 1970 году в издательстве «Оксфорд Последнее издание словаря вышло в ния дадаизма, предтечи сюрреализма Юниверсити Пресс» вышел «Оксфор- 1984 году. В это время так писать об и поп-арта. Будучи всегда в поисках дский справочник по искусству», ко- аэрографе и его роли в искусстве как чего-то нового, Ман Рэй открыл для торый получил высокую оценку за творческого художественного инст- себя в 1918 году аэрограф и создал подробность и широкий диапазон ин- румента, конечно, непозволительно. серию картин, которую выставил в формации (3000 статей, 1200 стра- Но этот повсеместно используемый Париже под названием «Первый на ниц). На странице 169 80 строк по- инструмент никогда не видел «легкой пыленный объект». Выставка прова священы кисти. Этот «инструмент для жизни» на пути к признанию в худо- лилась. Критики обвиняли Рэя как живописи», сообщает статья, возник в жественном мире. Он был изобретен «мошенника, преступника, девальви доисторические времена, применялся в 1893 году английским акварелистом рующего живопись как искусство по в Древнем Египте, китайцами, средне- Чарльзом Л. Бердиком, который в том средством применения механизи вековыми художниками. Оксфорд- же году основал компанию «Фаунтин рованного оборудования». После та ский справочник оценивает сравни- Браш» и выпустил в продажу первую кого разгрома область применения тельные достоинства различных ви- партию аэрографов, не имевших ус- аэрографа значительно сузилась. Он дов кистей — из шерсти коров, собо- пеха у художников. Королевская использовался в коммерческой ля, щетины, кистей для акварели и ки- Академия искусств отвергла области для ретуши фотографий, стей для масляной живописи, выставленные на выставку акварели цветных плакатов, иллюстрирован рассматривая стиль письма Дюрера, Бердика, выполненные им ных объявлений. Но к шестидесятым Делакруа и Сезанна. Страница 21 со- аэрографом, не потому, что у них не годам мир коммерческого искусства держит только четыре с половиной было художественных достоинств, а стал привлекать хороших художни строчки об аэрографе: «Инструмент, потому, что акварели были созданы ков, основатели поп-арта нашли для используемый главным образом «механическим инструментом». себя вдохновение в образах рекламы, художниками-оформителями для Досталось крепко и Ман Рэю за его они вновь открыли аэрограф. Образы разбрызгивания краски или лака эксперименты с аэрографом. Этот Мэрилин Монро Уорхола, консерв- посредством сжатого воздуха. Аэро- американский художник, преподава граф удобен для покрытия колером тель рисунка, скульптуры, фотограф, Рис. 1. Maн Рэй. La Voliere (Клетка). Фонд больших плоскостей, создания оттен- деятель кино родился в 1890 году в Ролэнда Пенроза, Чидингли, Сассекс, ков цвета или проведения сверхтон- Филадельфии. Больше всего он изве- Англия. Одна из первых работ Рэя аэрогра ких линий». стен как один из основателей движе- фом, ок. 1918 г.

Музея Гугенхейма в Нью-Йорке, изображения, репродуцирования фо ные банки Кэмпбелла, увеличенные комические виньетки Лихтенштейна, обширной экспозицией грандиозных тографий — удаляя лишнее, подчер стилизованные «ню» Вессельмана и картин, написанных с абсолютным кивая лучшее, видоизменяя формы, другие выражения поп-арта без вся- реализмом. Они были бездушны и цвет или контраст, чтобы выразить кого смущения использовали все механистичны, по всему виду фото- мысль художника, его видение. Но виды художественных средств: мас- графичны, броско представляя обра- неприемлемо простое копирование ла, акриловые краски, эмали, шелко- зы в виде гигантских портретов, фотографий и выдавание этого за графию... и аэрографы. Питер Фи- увеличенных деталей мотоциклов, оригинальную, творческую работу, липс и Аллан Джоунс были теми автомобилей, интерьеров, урбанисти- что нередко случается. Некоторые художниками поп-арта, которые осо- ческих ландшафтов, усыпанных сверх- любители аэрографа, не овладев ис бенно любили аэрограф. Место аэро- детализированными неоновыми сиг- кусством рисунка и живописи, созда графа в изящном искусстве стало налами рекламы. Последовали дру- ют «художественные» произведения более надежным с появлением следу- гие выставки. Кульминацией явилась посредством фотокопий и калькиро ющей художественной волны — фо- Парижская Биеннале 1972 года, где вания. Естественно, в их работах по тореализма. Это было подтверждено были представлены новые формы ху- являются ошибки в композиции и ри выставкой «Фотографический образ» дожественного выражения: гипер-ре- сунке, иногда нарушаются правила ализм, или реализм, доведенный до перспективы и почти никогда не со своего предела. Конечно, аэрограф блюдаются законы градации тона и был идеальным средством для такой цветовой гармонии. В общем, для ра формы искусства с ее характерной боты с аэрографом необходимо изу четкостью и совершенной закончен- чать рисунок и живопись.

ностью образа. Принятие гиперреа- Прекрасное изображение тюбика лизма позволило аэрографу оконча- краски в низу страницы создано Ми тельно и безоговорочно занять свое келем Ферроном, одним из авторов место в мире изобразительного ис- этой книги, который нарисовал этот кусства. Теперь его рассматривают тюбик с натуры. Композиция, свето просто как еще один из инструментов теневые эффекты, контраст и цвето в арсенале художника. Бывают выс- вая гармония отличают работу мас тавки, посвященные исключительно тера — художника и рисовальщика с живописи аэрографом, и многие ши- индивидуальным видением мира роко известные художники использу- (Феррон — преподаватель рисунка и ют аэрограф в своем творчестве. Но живописи). Драматический и фанта этот тяжело добытый престиж надо стический образ напротив — произ поддерживать, поскольку несмотря ведение Готтфрида Хелнвейна. Вы на общепризнанную пользу аэрограф полненный аэрографом и акварель зачастую используется неправильно. ными красками, этот портрет являет Допустимо использовать аэрограф пример владения мастерством живо для исправления фотографий или писи и рисунка с применением аэро графа. При написании этой книги мы исходили прежде всего из того, что, чтобы хорошо писать аэрогра- Рис. 2. Питер Филипс. Рисуя для клиента. Кол лекция Биношу, Париж.

Рис. 3. Элен Джоунз. Отлично подобрано. Га лерея Самлюнга Людвига.

Филипс и Джоунз были одними из первых представителей поп-арта, обратившихся к тех нике аэрографа.

Рис. 4 и 5. Микель Ферром. Тюбик краски. Ча фом, необходимо прежде овладеть нических приемов, применяемых стная коллекция. (Противоположная страни живописью. В книге вы найдете све- шестью известными мастерами ца) Готтфрид Хеливейн. Автопортрет III, част дения об основах живописи: пер- аэрографии, с репродукциями их ная коллекция. Акварель на бумаге. Эти карти спективе, светотени, пропорциях, лучших работ. Далее идет серия уп ны показывают, что мастерство в искусстве измерениях, цвете и его сочетаниях, ражнений с применением различных рисования — главное для удачи в живописи цветовой гармонии и контрасте. аэрографов и требующих различной аэрографом.

Книга начинается с описания аэро- техники: свободный рисунок «от графа, дается информация о матери- руки», трактовка технического обра алах и принадлежностях, необходи- за, отражения, изображение челове мых, чтобы начать работать аэрогра- ческого тела. Мы надеемся, что эта фом, включая подробное обозрение уникальная книга будет полезна тем, различных видов аэрографов, ана- кто желает заняться аэрографией.

лиз наиболее ходовых цветов, ис пользуемых в живописи аэрогра- Хозе М. Паррамон фом. Далее следует информация о вспомогательных материалах, бума гах, холстах и масках. Следующий раздел касается фотографии как вспомогательного средства;

разби раются приемы переноса фотогра фического изображения с поэтап ным объяснением процесса. После дняя часть книги представляет краткое описание материалов и тех- та важная глава, самая длинная в книге, содержит широкий круг Э информации практически по всем техническим вопросам, касающимся аэрографии, с попутными описаниями различных систем аэро графов, от простейших одинарного действия до самых усовершенство ванных вариантов для работы в обла сти искусства, таких как «Паашэ Тур бо АБ6» «Аэростат», «Хамелеон» и «Кодак Ацтек». Последний, с четырь мя наконечниками для четырех соот ветствующих игл,— это незамени мый инструмент для работ высокого класса. Вы также узнаете о различ ных типах и моделях компрессоров, необходимых красках и вспомога тельных материалах. И, наконец, в книге даны шаг за шагом объяснения по самоклеящимся, прикрепляемым и подвижным маскам и маскирую щим жидкостям. Эту главу следует прочитать как новичку, так и опыт ному художнику.

МАТЕРИАЛЫ И ОСНАЩЕНИЕ Мастерская Для большинства людей студия (мас- ния, m) полки с банками анилино терская) художника — это за- вых красок, n) растворители и рези брызганный краской чердак или ма- новый цемент в правом углу, о) рако лоиспользуемая небольшая комната, вина с водопроводной водой, совер в которой он работает. Но технология шенно необходимая для промывки аэрографии требует, чтобы рабочее аэрографов в конце работы и при место художника имело минималь- смене колеров.

ную площадь 16 кв. м и вентиляцию, чтобы избежать интоксикации от рас пыляемой краски. Необходима хоро шая вентиляция, хотя бы вытяжной вентилятор.

На рис. 7 показан идеальный набор оборудования для студии (мастерской).

Пример расположения мебели, мате риалов и принадлежностей. Там име ется: а) студийный мольберт для вы полнения изображений большого формата, b) пробковая доска, к кото рой легко прикнопить цветные образ цы, с) световой стол для копирования изображений, d) тумбы с ящиками для хранения бумаги, художествен ных материалов, е) ящик с фломасте рами для набросков, f) кисти различ ных размеров, g) лекала для различ ных кривых, h) клеящаяся пленка, Рис. 7. Это идеальная студия для работы аэро i) наклонный стол, j) лампа освеще- графом. Она достаточно просторна для того, чтобы в ней можно было рационально размес ния рабочего стола, к) регулируемый, тить мебель, материалы и все необходимое для вращающийся стул на роликах, работы. Начинающему художнику требуется 1) вспомогательный столик для под немного, остальное приобретается впослед ставки для аэрографов и оборудова- ствии.

Рис. 8 и 9. Копировальная машина — очень полезный предмет для репродуцирования с из менением размеров, изготовления подвижных масок. Подставка для аэрографа вещь необ ходимая. Существует много разнообразных моделей подставок. Лучшие производятся из материалов, способных надежно зафиксиро вать прибор, не нанеся ему повреждений.

Рис. 10 и 11. Проектор (рис. слева) пред назначен для проекции фотографий и других оригиналов в различных размерах.

Стол с подсветкой (рис. справа) полезен при переводе рисунков.

Мебель и дополнительное оборудование Главным предметом аэрографичес кой мастерской является рабочий стол. Его дизайн, размер и устойчи вость должны быть продуманны.

Можно работать на горизонтальной доске, лежащей на столе. Так рабо тают немногие, большинство пред почитают доску с небольшим ук лоном, около 10°, которая устанавли вается на горизонтальный стол;

некоторые доски снабжены механиз мом, что позволяет устанавливать их на горизонтальный стол и по мере не обходимости варьировать угол накло на. Такие доски должны быть проч ными, четко фиксирующими плос кость ребрами жесткости. Хороший пример стола показан на этой страни це (рис. 12). Дизайн стола удовлетво ряет все нужды работающего: нали чие наклонной доски, тумбочка с ящиками для материалов, отделение для помещения компрессора, доста точно места, чтобы спрятать подстав ку для аэрографа;

это позволяет обойтись без длинного шланга от компрессора. Крышка стола легко сдвигается. Альтернативным реше нием является вспомогательный сто лик (рис. 13), на котором все удобно и Рис. 13. Вспомогательный столик позволяет компактно расположено, а наличие поставить компрессор, разложить инструмен ты, закрепить держатель аэрографа. Он снаб роликов позволяет легко перемещать жен колесиками, что позволяет переметать его за художником по студии;

полочка его в любое необходимое художнику место, не для вспомогательных материалов по пользуясь длинными шлангами, сильно меша зволяет им быть всегда под рукой;

ющими при работе (фотография столика для удобные держатели для аэрографов компрессора предоставлена Jun-Air).

дают возможность управлять ими по чти автоматически. Мольберт играет большую роль при работе над произ ведениями большого формата. Такой Рис. 14—16. Студийный мольберт, перенос мольберт показан на рис. 14. Это так ной мольберт в виде полставки для книг, под называемый студийный мольберт. Он ставка в виде треножника необходимые ак сессуары аэрографической студии.

прочен, устойчив, а ролики позволя ют легко перемещать его к месту под ставки аэрографа. По окончании ра боты аэрографом можно нанести тонкие линии кистью. Поднос внизу удобен для размещения баночек и тюбиков с краской.

Рис. 12. Рабочий стол с наклонной доской ус тановлен на тумбе с ящиками для хранения материалов и отделением для установки комп рессора. Поскольку компрессоры, даже самые современные, имеют склонность перегревать ся, дверцу тумбочки рекомендуется держать открытой. Еще лучше просто снять заднюю стенку стола.

Если художник создает картины не большого формата, особенно «от руки», ему больше подходит моль берт типа книжного стенда (рис. 15).

Его можно наклонять на 45°. Если оригинал не на твердой основе (кар тоне, подрамнике), подкладывается доска. Подставка (рис. 16), на которой можно хранить папки с выполненны ми работами, набросками, бумагой и т. п., также весьма полезна. Ее пре имущество в том, что она занимает меньше места, чем тумбочка. На эту подставку можно положить работу для показа посетителю или потен циальному клиенту. Увеличитель (рис. 17) позволит проецировать слай ды на бумагу, картон или другой мате риал в нужном масштабе.

Рис. 17. Многие аэрографические образцы представлены в виде диапозитивов или слай дов. Для перевода диапозитива на бумагу или холст в выбранном размере необходим увели читель.

Аэрограф: характеристики и системы Аэрограф — это инструмент, кото- На рис. 21 показана схема типичного 1. Аэрограф одинарного действия:

рый позволяет рисовать посред- аэрографа. Рычаг (а), который дер- а) аэрограф внешнего раcпыления ством струи распыленной цветной жится приподнятым пружиной, зак- без иглы жидкости. Контроль этого потока за- рывает клапан (b). Когда художник h) аэрограф внешнего раcпыления с висит от давления воздуха при рас- нажимает пальцем рычаг (а), воздуш- иглой пылении, консистенции краски и ный клапан (b) открывается и воздух c) аэрограф внутреннего распыления.

расстояния от инструмента до жи- устремляется дальше по корпусу вописной поверхности. Чтобы по- аэрографа, засасывая колер, который 2. Аэрограф двойного действия:

нять работу аэрографа, рассмотрим, пульверизируется через сопло-нако- a) аэрограф фиксированного дей как работает пульверизатор, состоя- нечник (с). Из этой принципиальной ствия щий из двух соединенных под опре- идеи возник целый ряд усовершен- b) аэрограф независимого двойного деленным углом трубочек (рис. 18). ствованных систем, позволивших бо- действия.

Если трубка (а) опущена в баночку с лее тонко, более совершенно регули жидкой краской, а воздух энергично ровать давление воздуха и толщину 3. Аэрографы со специальными выдувается сквозь горизонтальную струи. Эти системы можно подразде- характеристиками:

трубку (b), давление засасывает крас- лить следующим образом:

a) аэрограф для удаления изображения ку. Смешиваясь с воздухом, краска b) аэрограф «Paasche Turbo AB» распыляется и выбрасывается вперед c) аэрограф «Chameleon» (рис. 19). При таком способе набрызг d) аэрограф «Kodak Aztek 3000S» получается неравномерным (рис. 20).

e) аэрограф «Fischer Aerostat».

Аэрограф внешнего распыления без иглы Этот аэрограф основан на таком же принципе, как и простейший пульве ризатор, продуваемый ртом (рис. 18, 19), и является одной из простейших моделей. У него нет иглы, так что ни струю воздуха, ни струю краски регу Рис. 22. Аэрограф внешнего распыления без иглы «Badger Pistol 250»: лировать невозможно. Примером a) рычаг аэрографа такого типа является b) контроль воздуха «Badger Pistol 250» (рис. 22), работа c) контроль краски ющий от компрессора. Этот пистолет распылитель используется для покраски больших площадей про стым колером, без оттенков, при ок раске автомобильных кузовов, рас краске моделей.

Аэрографы одинарного действия ние воздуха и интенсивность выбро В аэрографе одинарного действия са смешанного с воздухом колера не рычаг имеет только одну функцию — зависимо от типа распыления, внеш контролировать поток воздуха. На- него или внутреннего.

жатие рычага увеличивает потребле- Рис. 18. Принципиальная схема работы аэро графа. На этой и всех других схемах голубым цветом обозначен воздух, а красным — колер.

Рис. 19, 20, 21. На этих трех диаграммах пока зана работа аэрографов одинарного действия, Рис. 23. Аэрограф наружного рас которые отличаются тем, что имеют лишь ры пыления с иглой.

чаг, который контролирует подачу воздуха, не «Ben Bullows Wren»:

обеспечивая прямого контроля расхода колера a) рычаг (рис. 19). Среди них есть, однако, аэрографы, b) контроль краски в сопле оснащенные иглой в сопле, что позволяет в из c) воздушный клапан, который от вестной степени контролировать подачу коле крывается, когда нажимается рычаг ра. Необходимость постоянно перенастраи вать иглу затрудняет процесс, поэтому аэро граф такого типа лучше всего подходит для закраски больших поверхностей, где нет нуж ды изменять цвет, плотность или градацию ок раски (рис. 20), например при окраске, приме няемой в промышленности.

Аэрограф с внутренним распылени Рис. 24. Аэрограф внутреннего рас ем с иглой пыления с иглой «Badger 200»:

В этой модификации (рис. 24) сме a) рычаг шивание воздуха и краски про b) установочный винт, изменяю- исходит внутри корпуса инструмен щий густоту набрызга краски та. Когда нажимается рычаг, воз c) сопло с иглой никающий поток воздуха распыляет поступивший колер и выбрасывает его струей из сопла с большей или меньшей силой соответственно поло жению иглы. Чтобы отрегулировать количество колера, снимается колпа чок и меняется положение устано Но некоторые модификации распы- Аэрограф внешнего распыления вочного винта иглы. Для более лителей без иглы позволяют регули- с иглой тонкого распыления игла подается ровать воздушный поток и поступле- Внутри корпуса такого аэрографа вперед, для более густого распыления ние колера клапанами у сопла и вы- проходит только воздух. Поток возду — назад.

ход из банки колера (рис. 22). Это ха создает разрядку давления у сопла, только минимальный контроль, по- засасывает по трубке колер из банки скольку он труднодостижим во время при помощи иглы и жиклера (рис.

работы. 23). Количество колера может регу лироваться положением иглы, но, чтобы это сделать, приходится пре рывать распыление. Такие аэрографы имеют более широкое распространение, чем аэрографы одинарного действия, так как позво ляют выполнять более точную рабо ту. Их применяют при производстве моделей, изготовлении иллюстраций, в графическом дизайне.

Аэрограф: характеристики и системы Аэрографы двойного действия Рис. 25. Лэрограф фиксированного двой Все аэрографы двойного действия ного действия «Efbe Hobbyist»:

основаны на внутреннем распылении и наличии иглы.

Аэрографы с заданным режимом a) рычаг, открывающий воздушный клапан работы при подаче начал В аэрографах двойного действия b) игла отходит начал, когда открывается (рис. 25) художник может регулиро воздушный клапан;

отношение между пото вать открытие воздушного клапана ком воздуха и распыляемой краской поддер рычагом и посредством этого регули живается в установленной пропорции.

ровать движение иглы. Рычаг спосо бен двигаться назад и вперед, но про изводит только одну функцию: когда он движется назад, он открывает путь воздуху и одновременно толкает ме ханизм установки иглы. Игла откры Рис. 26. Аэрограф независимого двойною вает сопло только тогда, когда открыт действия «De Vilbiss Super 63E» воздушный клапан, и соотношение потока воздуха и распыленной крас ки сохраняется. Эти устройства пре доставляют гораздо больше возмож ностей, чем аэрографы одинарного действия, но имеется тот же риск: в Когда нажимается рычаг (а), открывается начале работы могут получаться бо воздушным клапан (b);

когда рычаг отво лее крупные брызги.

дится начал, игла приходит в движение (с), постепенно выпуская краску из пуль веризатора.

Аэрографы двойного независимого действия В этом виде аэрографов — наиболее широкого действия и наиболее широ Аэрографы со специальными ко используемых для художествен характеристиками ных и технических аэрографий — Аэрограф для удаления изображения Краска (чем ее больше, тем длинней рычаг имеет два движения и выпол Это устройство одинарного действия ход иглы) падает силой тяжести к со няет две независимые функции.

состоит из пульверизатора сжатого плу и распыляется поступающим Когда рычаг нажимается вниз, посте воздуха, а вместо колерной жидкости воздухом.

пенно открывается воздушный кла бьет струя абразивного порошка, ко Скорость турбины и давление возду пан;

когда он оттягивается назад, ко торый удаляет ранее нанесенную на ха в сопле может регулироваться не лер также поступает увеличиваю поверхность бумаги краску. Увеличе зависимо, что делает «Paasche» высо щимся потоком. Это означает, что ние подачи воздуха увеличивает ин коточным инструментом.

художник может раздельно контроли тенсивность выброса порошка (рис.

ровать потоки воздуха и колера, зави 31 на стр. 20).

Аэрограф «Chameleon» Этот сящие от давления на рычаг и его пе инструмент двойного независимого ремещения назад (рис. 26). Такой ин Аэрограф «Paasche Turbo AB» В этой действия отличается тем, что его струмент позволяет избежать модели (рис. 27) воздушно-красочная баллончик для колера имеет девять крупных брызг при включении. При смесь получается не всасыванием;

отсеков. Восемь из них заряжены запуске аэрографа вначале надо колер подхватывается и переносится колерами различных цветов, а де подать воздух. Затем рычаг медленно иглой с помощью высокооборотной вятый отсек наполнен растворите подается назад, и колер поступает хо турбины (200000 об/ мин), которая лем, чтобы прочищать сопло перед рошо распыленными брызгами.

придает ей возвратно-поступательное сменой цвета.

движение. Движение иглы «Хамелеон» также позволяет смеши регулируется рычагом.

вать цвета, устанавливая селектор в среднее положение между двух сосед них цветов (рис. 37 и 38 на стр. 21).

Ручка аэрографа (а) приводится в движение высокоскоростной турбиной (b). приводит иглу в движение, благодаря чему краска из влекается из бачка (с). Краска распыляется посредством воздуха, который поступает из сопла (d).

a) регулятор давления воздуха b) сменный набор игл для (1) точной работы, (2) общего употребления, ( 3) ши- рокого распыления и (4) грубого толстого набрызга.

Рис. 29. Аэрограф «Fischer Aerostat»:

a) набор из пяти сменяемых сопел, среди которых присутствует самое гонкое в мире (0,1 мм в диаметре) Аэрограф «Фишер Аэростат» Хотя к Аэрограф «Aztek 3000S» Вместо b) специальный рычаг с микромеха- моменту выхода в свет этой книги обычной иглы аэрограф двойного нической системой, которая «Аэростат» еще не поступил в действия «Aztek» (рис. 28) снабжен снижает продажу, известно, что в этой модели скорость передачи между рычагом и четырьмя сменяемыми соплами, применен ряд усовершенствований.

иглой, что способствует более эффек каждое с соответствующей иглой, Она имеет пять сменных сопел с со- тивному контролю включая одну с диаметром 0,1 мм.

c) регулятор воздушного давления.

ответствующими иглами, включая Уникально устройство рычага, кото 0,1 мм. Уникально устройство рыча рый открывает воздух и подачу коле га, который открывает и подачу воз ра и снабжен микромеханизмом, сни духа, и колера и снабжен микромеха жающим скорость передачи между низмом, снижающим скорость пере рычагом и соплом. Это обеспечивает дачи между рычагом и соплом. Это более эффективный и точный конт обеспечивает более эффективный и роль за количеством воздуха и крас точный контроль за количеством воз ки. К тому же аэрограф выпускается духа и краски. К тому же аэрограф с ручкой, которая может переме выпускается с ручкой, которая может щаться вперед или назад, что облег перемещаться вперед или назад, что чает манипулирование инструмен облегчает манипулирование инст том. Баллончики могут заменяться, рументом. Баллончики могут заме устанавливаться с любой стороны няться, устанавливаться с любой сто инструмента, а управление давлени роны инструмента, а управление дав ем воздуха расположено в самом кор лением воздуха расположено в самом пусе аэрографа.

корпусе аэрографа. И наконец, «Аэростат» имеет фиксированную регулировку иглы, шланга и подачи воздуха.

Модели аэрографов Рис. 30. «De Vilbiss Model 63 Super».

Аэрограф независимого двойного дей ствия.

Имеет сопло с отверстием 0,2 мм. Ин струмент универсального действия, особенно подходит для работ, требую щих особого внимания к детали.

Рис. 32. Аэрограф независимого двойного действия «Iwata НР С», имеет бачок вместимостью 7 куб. см и сопло размером 0,3 мм.

Рис. 33. Аэрограф двой ного действия «Efbe Рис. 31. Этот одинарного Model С-1».

действия аэрограф «Paasche Подача колера всасы eraser» распыляет абразив ванием. Бачок 6 куб. см, ный порошок.

сопло 0,3 мм. Подходит для всех видов работ, от очень точных до покры тия краской крупных пло щадей.

Эти 10 аэрографов — представители широкого круга доступных моделей.

Они были отобраны не для того, что бы подчеркнуть преимущество той или иной фирмы, а для описания уст ройств с различными характеристи ками и действиями, от простейшего с одинарным действием «Badger'a» (рис. 34) до четырех независимого двойного действия: «De Vilbiss», «Iwata», «Efbe» и «Fischer» (рис. 30, 32, 33 и 35). Кроме того, имеется «ла стик» «Paasche eraser» (рис. 31) и че тыре наиболее совершенных аэро графа, которые в настоящее время имеются в продаже: «Paasche Turbo АВ», «Chameleon», «Kodak Aztek» и «Fischer Aerostat» (рис. 36, 37, и 40).

Рис. 34. Аэрограф «Bad ger Model 250 А» одинар ного действия.

Рис. 35. Аэрограф независимо Рис. 37 и 38. Аэрограф не го двойного действия «Fischer зависимого двойного дей Model GI 83» ствия имеет 9 отсеков:

Сопло 0,2 мм, оборудован бач 8 — для цвета и один для ками для краски на 60 куб. см, растворителя, очищаю 15 и 13 куб. см щего сопло.

Рис. 39. Аэрограф «Kodak Aztek 3000S» Универсальная конст рукция позволяет полу чать исключительно тонкие линии. Имеет Рис. 36. Аэрограф не сменных сопла для зависимого двойного точных работ, общего действия «Paasche Рис. 40. Аэрограф употребления, широ Turbo AB» наружного «Fischer Aerostat». Вы кого набрызга и грубо распыления, идеаль ходит с набором со го набрызга. Имеет ный инструмент для пел, включая одно ди сменные колерные работ, требующих мак аметром 0,1 мм. Он бачки и контроль дав симума аккуратности имеет эргономический ления воздуха.

и внимания к детали.

дизайн и встроенное устройство регулиро вания давления.

Чистка аэрографа Рис. 41—48. Для правильном эксплуатаии Аэрограф необходимо очищать каж- ратно в корпус аэрографа, стараясь аэрографа необходимо пользоваться соответ дый раз при смене колера и в конце не затупить и не погнуть ее (рис. 44).

ствующими растворителями. Когда пользуют работы. Каналы, подающие воздух и Далее отвинтите сопло (рис. 45) и ся водонерастворимыми красками, они долж краску, очень узкие и легко забивают- очистите его кисточкой, увлажнен ны быть достаточно разбавлены, чтобы не об ся остатками засохшей краски. Это ной водой или растворителем, или разовывались сгустки, которые могут засорить может повредить аэрограф и даже ис- продуйте его. Высушите сопло и на- поток смеси, застрять в игле. Самый надеж портить его или, во всяком случае, винтите его (рис. 46). Наденьте кол- ный способ поддержать аэрограф в хорошем рабочем состоянии - прочищать его при за снизить уровень точности его рабо- пачок (рис. 47) и поставьте инстру мене колера и после продолжительной работы ты. Если используются краски, ра- мент на подставку (рис. 48). Он вновь створимые водой,— акварель, гуашь готов к работе.

и другие,—инструмент промывается водой путем наполнения баллончика и многократного разбрызгивания до полного исчезновения следов колера.

Однако после работы с красками на акриловой синтетической смоле, кро ме промывки водой, потребуется окончательная очистка скипидаром.

В любом случае следуйте процедуре, изображенной ниже. Сперва очистите баночку кистью, затем наполните ее водой или растворителем и нажи майте на рычаг вперед-назад до тех пор, пока набрызг не освободится колера (рис. 41). Ослабьте гайку, за:

репляющую иглу, убедившись, что рычаг находится в переднем положе нии (рис. 42), осторожно выньте иглу и очистите ее влажным ватным там поном от следов колера. Будьте осто рожны (рис. 43). Установите иглу об- 43 47 Рис. 49А. Большинство производителей обо рудуют свои аэрографы плавающим соплом, на которое в меньшей мере воздействует про текание краски, чем на обычные сопла. Если колпачок сопла пригнан плотно, игла полнос тью центрирована.

Рис. 49В. Эти два типа колерных бачков предназначены для соответствующею тина питания: (а) путем всасывания;

(b) силой гра витации.

49 В Рис. 51—53. Следует помнить, что при уходе за аэрографом сопло не должно подвергаться ударам, оно должно быть всегда чистым, что бы игла свободно проходила сквозь отверстие Рис. 49 и 50. Различные части «Model Еfbе сопла (рис. 51). Для нормальной работы рыча С-1» независимою двойного действия аэро- га должно поддерживаться соответствующее графа:

напряжение пружины иглы. Когда это напря а) держатель иглы жение недостаточно, рычаг начинает двигать b)сопло ся неравномерно и аэрограф плохо работает с) корпус аэрографа (рис. 52). Установочный винт иглы должен d и е) винт и зажимающая рычаг шайба быть хорошо затянут, чтобы игла двигалась f) шайба булавки клапана свободно (рис. 53).

g)булавка клапана k) чехол иглы h) пружина клапана I) оси и верх пружины i) клапан и муфта соединения с резервуаром m) установочный винт j) шла иглы n) колпачок держателя 51 52 Вспомогательное оборудование для аэрографа Рис. 55 и 56. Различные типы шлангов дают В оборудование входят: шланг, адап различный эффект в зависимости от материа тер (переходник) для присоединения лов, из которых они произведены. Виниловые шланга к компрессору, фильтр про шланги (а), например, легко лопаются, хотя тив влаги и манометр. Шланги быва некоторые художники предпочитают их за лет ют разной длины, от 90 см и больше;

кий вес (b).

изготавливаются они из разных мате риалов: винила, который легок, но Рис. 57. Два типа адаптеров для присо единения компрессора к аэрографу с выходом быстро изнашивается;

резины в оп на пять аэрографов (а) или три аэрографа летке, что более прочно;

сочленен (b).

ных металлических колец, которые обеспечивают долгую службу (рис.

55 и 56). Адаптеры для присоедине Рис. 58. Элементы присоединительной ния шланга к компрессору могут муфты с манометром:

быть достаточно просты. Бывают выход воздуха ( а): ручка регулятора (b): мано адаптеры для присоединения не- метр (с);

регулятор группы (d);

элемент филь тра (с): накопитель фильтра (f);

клапан очис скольких аэрографов (рис. 57). Это тки конденсата (g).

расширяет возможности работы.

Большинство современных компрес соров снабжено фильтрами для за держки влаги, манометрами, емкос тями для выравнивания неравномер ности давления, поступающего от компрессора.

Рис. 54. Держатель аэрографа ( а ) для зa крепления на столе(b) Рис. внизу: измеритель давления ( с ) для изме рения давления в компрессоре. Некоторые компрессоры выпускаются с манометрами.

57 Баллоны со сжатым воздухом Рис. 59 и 60. Схемы цилиндров со сжатым воз Эти небольшие цилиндры напомина- духом и диафрагмой. Существенная разница между ними заключается в том. что компрес ют обычные аэрозольные банки сор с диафрагмой оснащен двигателем, кото (рис. 61). Их недостаток в том, что рый посылает сжатый воздух прямо по шлан они постепенно теряют давление.

гу, в то время как цилиндр накапливает сжатый Баллоны со сжатым воздухом, снаб воздух в резервуаре и имеет регулятор на выхо женные манометром, обеспечивают де.для поддержания постоянного давления.

продолжительную работу (рис. 62).

Рис. 61—63. Воздушный баллон, содержа щий 500 куб. см сжатого воздуха (рис. 61);

5 килограммовый воздушным баллон с мано метром (рис. 62) и компрессор с диафрагмой Sagola. модель 777, с давлением 3 атмосферы и потоком воздуха 450 литров в минуту (рис. 63).

Обеспечение сжатым воздухом Компрессоры Компрессоры с диафрагмами Компрессоры с резервуарами Это устройства, забирающие атмос- Это компрессоры одинарного прямо- Эти компрессоры имеют емкость для ферный воздух, сжимающие его до го действия. Они поставляют воздух, хранения сжатого воздуха прежде, нужного давления и выводящие его только когда работает механизм сжа- чем он попадет в аэрограф (рис. 59 на через патрубок в шланг. Два глав- тия. Эти устройства всасывают воз- стр. 25). В этих устройствах давление ных параметра компрессора — ин- дух через входной патрубок, сжима- воздуха всегда выше в резервуаре, тенсивность воздушного потока, из- ют его во внутренней камере, выбра- чем на выходе. Такая система с конт меряемая в литрах в минуту (l/min), сывают воздух через выходной ролирующим клапаном на выходе га и максимальное давление, получае- патрубок, который может иметь кон- рантирует постоянство давления, вы мое внутри компрессора. Давление тролирующий кран (клапан) (рис. 60 годно отличаясь от компрессоров с измеряется в кг/кв. см или в барах. на стр. 25). Такие компрессоры не за- диафрагмами. Давление в резервуаре Сила его пропорциональна силе держивают сжатый воздух. Эти уст- может падать при недостаточной ра всасывания. ройства просты, недороги и компакт- боте компрессора, поэтому наиболее Большинство компрессоров можно ны;

их главный недостаток в том, что совершенные компрессоры имеют подразделить на две группы: комп- они производят шум и не обеспечива- устройства, автоматически поддер рессоры с диафрагмами и компрессо- ют равномерный поток воздуха, что живающие нужное давление. На рын ры с резервуарами. отражается на распылении колера. ке имеется большой выбор компрес соров с резервуарами (рис. 64—69) различной производительности. Ма ленькие компрессоры имеют мало мощные двигатели и склонны пере- Рис. 64 - 67. Четыре модели небольших компрессоров с резервуарами. Это разновидности, наиболее часто исполь зуемые профессионалами и серьезными любителями.

Рис 64 «20 PLUS». Имеет трубчатый 1,5- литровый резервуар, обеспечивает воздушный поток 20 литров в минуту.

Рис. 65 «AS 15». Имеет 5-литровыи ре зервуар обеспечивает воздушный поток литров в минуту.

Рис. 66. «AS 30». Имеет 10-лптровый ре зервуар. обеспечивает воздушный поток литров в минуту.

Рис. 67 «AS 50». Имеет 10-лптровый ре зервуар, обеспечивает воздушный поток литров в минуту.

Рис. 68 и 69. Модель «Woessner CW-S А» —5 греваться. Художнику приходится де литровый резервуар, давление до 8 бар. воз лать паузы в работе, чтобы охладить душный поток 15 л/мин (рис. 68 А). Модель устройство. Практически все виды «Riсhon KS-707». Компрессор с диафрагмой, имеют автоматический контроль и давление до 2,4 бар. воздушный поток 10 л/ манометр, показывающий уровень мин (рис. 68 В).

давления. Фильтр поддерживает оп тимальный уровень влажности вса Рис. 69. «15 PLUSa». Автоматический комп сываемого воздуха, есть указатель рессор с 1.5-литровым резервуаром и воздуш наличия необходимой смазки в дви ным потоком 15 л/мин (рис. 69).

гателе и системы его охлаждения.

Прозрачные краски Рис. 70. Эффект, производимый этим ярким, Жидкие акварельные краски Работая с акварельными красками, прозрачным рисунком, был получен путем на чернилами или специальными крас- Они идеальны для работы. Их выпус ложения трех оттенков жидких акварельных кают в небольших баночках и пу ками для аэрографов, художник, же красок.

лающий добиться эффекта прозрач- зырьках (от 29 до 35 мл) или в более ности, должен помнить два принци- крупных бутылочках. Годны к приме Рис. 71. Эта гамма прозрачных тонов получе нению непосредственно из баночек па. Первый: начинать надо со на из тюбиков акварели. В прямоугольниках или после разведения водой. Диапа светлых тонов, постепенно усиливая наверху показан цвет в полном насыщении.

контраст светотени, напыляя после- зон цветов весьма широк. Пробка в Внизу — полоски цвета в оттенках.

дующие слои краски. Второй: следу- маленьких пузырьках имеет капель ницу, что позволяет с удобством вы ет избегать белых пигментов, надо держивать нужную пропорцию при использовать белизну бумаги. Следуя растворении в воде. Цвета эти яркие, этим требованиям, начинать работу насыщенные, хорошо смешиваются, цветом надо по очень ясному, детали зированному рисунку, на котором вы- дают при этом красивые сочетания.

Работая с аэрографом, надо пользо явлены зоны света и тени. Средства, ваться дистиллированной водой, осо обеспечивающие прозрачность, бенно если в воде из водопровода вы создающие эффект воздушности,— сока концентрация примесей.

это традиционная акварель в тюбиках, жидкая акварель, чернила и специальные пигменты для аэро- Жидкие чернила Это растворы, пигментированные графов.

синтетическими красителями (ани линовыми красками). Большинство Акварельные краски Эти краски остаются наиболее под- из них растворяется в воде, хотя есть ходящими для аэрографии. Они осо- растворимые в спирте. При напыле нии могут приобретать матовый отте бенно удобны для начинающих: не нок или, напротив, яркие блестящие так дороги, ими проще пользоваться, оттенки;

отличаются высокой цветос с ними легко поддерживать в чистоте аэрограф. Акварели в тюбиках следу- тойкостью. Этими чернилами часто пользуются в дизайнерских работах и ет разводить в воде по крайней мере в иллюстрациях.

пропорции 50 : 50.

Специальные колера для аэрографов Нетоксичные акриловые растворы с высокой концентрацией пигмента по зволяют получать очень интенсивные цвета художникам, работающим аэрографами. Эти краски очень мел кодисперсны, не засоряют аэрогра фы, а высохнув, устойчивы к свету и влаге. Они обеспечивают высокую прозрачность. Краски выпускаются или в небольших баночках для после дующего разведения водой или в бу тылочках с составом, готовым к упот реблению. Хотя стандартным раство рителем является дистиллированная вода, некоторые фирмы выпускают жидкости для чистки и разведения красок, которые дают еще более яр кие цвета и прочную пленку.

Рис. 72. Широ Нишигучи, автор этой аэрогра фической картины, добился максимального эффекта цветовой прозрачности.

Непрозрачные краски Рис. 73. Эти цвета получены путем, Когда белила используются как осно- Акриловые краски последовательного набрызга непрозрачной Акриловые краски очень популярны ва для смешивания колеров, краска краски;

светлые тона при пом перекрывают среди художников, работающих аэро для аэрографа может стать кроющей, темные.

графами.

непрозрачной.

Они обычно подразделяются на две Рис. 74. Небольшой ряд непрозрачных коле Гуашь группы в соответствии с их вязкос- ров для aэpoграфа, составленных из двух пу зырьков-капельниц акриловой краски (а): пу Гуашь, по-другому называемая тем- тью: с низкой вязкостью, которая раз зырек-капельница тонкопигментной краски водится только водой, или более пера,— непрозрачная растворимая в специально для аэрографа (b) и два тюбика плотной, с высокой вязкостью, разво воде краска. Продается в тюбиках и гуаши ( с). Цветовые пробы были сделаны ак баночках. Консистенция пастообраз- димая водой, но с добавлением спе риловыми красками (верхний ряд) и гуашны ная или кремоподобная, поэтому пе- циального растворителя. Акриловые ми красками (нижний ряд).

ред применением ее следует раство- краски быстро высыхают, оставляя рять водой до более жидкою состоя- прочную пленку, не растворяемую Рис. 75. Хидеаки Кодама, мотоцикл «Харлей Дэвидсон». Это великолепный пример дости водой. Необходимо использовать ния. Слишком разбавленная гуашь жения сияющего, яркого, ровного цвета, оце кроет неровно, а излишне густая за- специальную жидкость при чистке ненного продуманным использованием не аэрографа во время перехода на дру соряет сопло аэрографа. Поэтому прозрачных и светлых цветов па фоне темных гой цвет и по окончании работы. Ког следует поэкспериментировать со поверхностей.

да работа над картиной ведется про специальными мелкодисперсными должительное время, художники до пигментами фирм «Schmicke», бавляют специальный раствор, «Talens», «Lefranc» и других. Работая замедляющий высыхание. Надо гуашью, следует учитывать кроющие знать, что некоторые компоненты ак свойства каждого колера. Кадмиевые риловых красок токсичны. Рекомен пигменты (желтая и красная), а также дуется надевать защитную маску при изумрудная зелень и розовая марена продолжительной работе.

обладают некоторой прозрачностью.

Поэтому, когда этими колерами при ходится перекрыть темный задний план, советуют добавить в колера не много белил. После работы гуашью аэрограф промывается водой.

Масляные краски и эмали Масляные краски Хотя масляные краски кроющие, ма- Синтетические эмали Обычно масляными красками работа- товые, некоторые из них, соответ- Синтетические эмали — это суспен ют на холсте, но возможно исполь- ствующим образом разбавленные, зии пигментных материалов в целлю зование и целого ряда иных материа- могут ложиться прозрачно. Эти коле- лозе и нитроцеллюлозных раствори лов: деревянных досок (с грунтовкой), ра, в некоторых каталогах помечен- телях. Они широко применяются в пластиков (поливинил, ацетаты), кера- ные термином «lakes», включают: промышленности, где колер наносит мики (изразцы, фарфор, фаянс, ка- кадмий желтый и красный, марену ся краскопультом (производство ме мень), металла и даже стекла. Исклю- розовую, изумрудную зелень, ультра- бели, автомобилей, игрушек, строи чением является бумага. При марин и некоторые фиолетовые цве- тельство), при изготовлении моделей использовании масляных красок для та. Эти колера очень эффектны на и в керамике. В зависимости от при аэрографов краску из тюбиков фарфоре, керамике и стекле. менения они различаются по твердо растворяют в очищенном скипидаре, сти и скорости высыхания.

к которому добавляют несколько ка пель сиккатива, так как масляная краска сохнет медленно. Обычно смесь 50 : 50 гарантирует однород ное напыление колера.

Рис. 76 и 77. Cлева: керамическая собака заб рызгивается черной эмалевой краской. Спра ва: лягушка из папье-маше покрашена масля ной краской и набрызгом блестящего лака.

Рис. 78. Масляные краски в тюбиках и банках, эмалевые краски, щетинистые кисти и пузы рек со скипидаром, которым служит раствори телем.

Колера выпускаются в больших бан- граф: некоторые эмали, засохнув, не чайно огнеопасны, летучи и токсич ках по 5 кг или больше, а также пу- поддаются растворителям. Очистку ны. Работать следует все время в мас зырьках (35 мл). Эмали достигают инструмента следует делать, пока ке. И помните, что нитрорастворители удивительной твердости и яркости краска не засохла, сильными раство- разрушают некоторые виды пласт после высыхания. Все они хорошо и масс, так что не все пластики могут рителями, такими как нитробензин.

ровно ложатся и быстро сохнут. Во Обращаться с этими растворителями быть окрашены эмалями.

время работы следует беречь аэро- надо очень осторожно: они чрезвы- 79 Рис. 79—81. Эти модели автомобилей и само летов были выкрашены эмалью с использова нием шаблонов. Разумеется, для такой работы необходима твердая рука (авторы моделей Т.

Евгений Гонсалес и Донато Гарсия любезно позволили нам поместить это фото).

Другие принадлежности и инструменты резак для параллельной резки (х);

га Среди других инструментов, встреча (h);

прозрачная линейка длиной 60 см ющихся в мастерской художника- зовая маска (у);

клеящаяся полиэс или более (i);

металлическая линейка аэрографика, находятся как инстру- терная бумага для масок (z). На (j), пластиковая подкладка, на которой следующих трех рисунках показаны менты, обычные для всех художников вырезают шаблоны (к);

набор треу штрихи, линии, оттенки серого и (кисти, карандаши, резинки и т. п.), гольников, которые часто использу так и специально созданные для ра- других цветов, которые могут быть ются как маски (1);

зубная щетка для боты с аэрографом. На этой странице получены аэрографом, некоторыми создания эффекта набрызга (m);

(рис. 82) изображены некоторые из обычно используемыми вспомога кисть из соболя (n);

маскирующая них, наиболее полезные: банка с тельными инструментами: графит жидкость (о);

лупа (р);

каучуковый водой (а);

непрозрачная клеящаяся ными карандашами, цветными ластик для удаления масок (q);

увели карандашами, акварельной кистью, лента (b);

прозрачная клеящаяся лен чительное стекло для рассматрива та (с);

большие ножницы для разреза- фломастерами.

ния очень мелких деталей (r);

резино Французские лекала и декала, исполь ния бумаги (d);

нож со сменными лез вый цемент для монтажа (s);

неклея зуемые в техническом рисовании (кру виями для резки бумаги (е);

стираю щаяся маскировочная бумага из ги, эллипсы, различные контуры и т.

щий карандаш (f);

бритвенное лезвие полиэстера (t);

рейсфедер (и);

специ п.),— все эти вещи можно встретить в альный циркуль для вырезания кру мастерской художника, работающего гов (v);

стандартный циркуль для ка аэрографом.

рандаша и туши (w);

специальный Рис. 83. Рапидограф Художники, работающие над техни ческими иллюстрациями, часто пользуются рапидографами, которые чертят линии различной толщины от 0,1 мм до 2,0 мм. Рапидографы могут заряжаться баллончиками с цветны ми чернилами.

Рис. 84. Графитные цветные каран даши Графитные карандаши мягкой града ции, от 4В до 8В, наиболее пригодны для рисования набросков. Для закон ченного рисунка пригодны каранда ши средней мягкости, НВ и В. Жест кие карандаши —Н, НН и 5Н — тоже могут пригодиться. Цветные карандаши обычно используются для эскизов и проб цветовых смесей, для того чтобы подцветить мелкие детали в окончательной работе.

Высококачественные цветные карандаши могут растворяться от воды или быть устойчивыми при ув лажнении. В первом случае можно ослабить тон влажной кистью, как в акварели.

Эта иллюстрация показывает града цию оттенков, достигнутую графит ным карандашом (рис. 84А), шкалу, выполненную устойчивыми к воде цветными карандашами (рис. 84В), другую шкалу, полученную акварель ными карандашами (рис. 84С).

Рис. 85. Фломастеры В аэрографии фломастеры обычно используются при проектирова нии, создании эскизных набросков.

Чернила могут быть водораст воримыми (рис. 85А и В) или на спиртовой основе (рис. 85С). Устрой ства выпускаются с широкими, сред ними и тонкими кончиками для раз личных целей.

Другие принадлежности и инструменты Рис. 86 и 87. Кисти Кисти применяются при окончатель ной прорисовке деталей, заправке краски в баллончик аэрографа и при необходимости его очистки. Для про рисовки деталей лучше всего приме нять колонковые кисти (из соболя), которые имеют упругий тонкий кон чик, расширяющийся при нажиме и мгновенно возвращающийся к перво начальной форме. На рис. 86 показан набор кистей из соболя. В продаже они пронумерованы от 0 до 14 в зави симости от толщины. Достаточно иметь две-три толстые кисти №8 и № 10 и две тонкие — №3 и №4.

Соболиные (колонковые) кисти — наиболее дорогие по сравнению с другими качественными кистями, но долго работающий без замены лезвия они дольше служат при правильном инструмент (А);

скальпель с вращаю уходе за ними. Их не следует надолго щейся головкой для вырезания кри оставлять в воде. После использова вых (В);

также показаны два стандар ния их следует прополоскать и про тных резака: один для резки бумаги сушить. Ими нельзя работать с акри (С), другой —для картона (D).

ловыми красками или жидкостными масками — может пострадать волос.

Вместо колонковых в этом случае пользуются кистями из синтетичес кого волоса.

Хорошо иметь набор кистей, различ ных по качеству и форме (рис. 87):

синтетическая кисть в виде веера, круглая кисть из синтетического во лоса, круглая кисть из длинного во лоса и синтетическая плоская кисть.

Заряжать колером баночку аэрографа лучше щетинистой кистью, она жест че и более удобна при очистке. Сле дует всегда промывать кисти при смене колеров.

Рис. 88. Резаки и скальпели Эти ножи совершенно необходимы при вырезании масок. Любым ост рым ножом можно вырезать маску, но скальпель, подобный хирургическо му,— наиболее точный инструмент.

Скальпели имеют сменные лезвия различной формы и ширины. На этой фотографии показаны инструменты, обычно применяемые при резке клея щейся пленки и полиэстера: керами ческий скальпель со сменным нако нечником, легкий, удобный в работе, Рис. 89. Циркули и рейсфедеры Рис. 90. Лекала и шаблоны Нет нужды покупать целую гото- Лекала, в отличие от металлических вальню. Одного-двух циркулей и линеек, выпускаются из пластика и рейсфедеров будет достаточно;

цир- могут быть повреждены ножом или куль «балеринка» для малых круж- скальпелем. Однако они незаменимы ков и обычный с удлиненным стерж- при техническом рисовании и весьма нем для проведения больших окруж- полезны для изготовления масок.

ностей. Может пригодиться и Они выпускаются с различной кри адаптер для прикрепления рапидог- визной, а шаблоны дают контуры раз рафа к циркулю. личной величины квадратов, эллип сов, треугольников, стрелок, букв и проч. Лекала на рис. 90А позволяют подобрать нужную по характеру кри визны линию как по внешнему конту ру, так и по внутреннему. При помо щи лекала, показанного на рис. 90В, можно изобразить окружность в лю бой перспективе и в любом размере.

Все зависит от выбора овала. Все эти шаблоны и лекала позволяют нарисовать и вырезать подвижные маски.

Поверхности материалов для живописи Рис. 91. Три образца текстуры бумаги. Вверху:

Техника аэрографии не ограничивает глазурованная гладкая бумага фирмы художника в выборе материала и по «Schoeller» (а);

в центре: тисненная под холст верхности, на которой создается (b) и «под гальку» акварельная бумага (с).

изображение. Бумага, холст, дерево, Гладкая, без зернистости бумага используется металл, пластик, керамика и стекло исключительно часто в рекламной и техни открывают широкое поле для экспе- ческой иллюстрации;

в искусстве часто исполь риментирования. Важно лишь подо- зуется бумага гладкая и со средним зерном.

брать соответствующую краску для той поверхности, на которой будет создана картина.

Бумага Без сомнения, бумага — наиболее ча сто используемый материал, особен но такие разновидности с гладкой по верхностью, как бристольский кар тон. Производители предлагают новые типы бумаги, особенно хоро шо подходящие для аэрографии, та кие как Studio Grattage, Aerostudio и Conson или Schoeller — бумаги с гладкой поверхностью. Чтобы избе жать деформации, следует выбирать самые плотные типы (300 гкв.м). При больших размерах оригинала лист лучше наклеить на деревянный под рамник. Некоторые типы бумаги вы пускаются в виде планшетов с бума гой, выклеенной на картон, что обес печивает четкую плоскость. Но это может помешать при сканировании для полиграфических целей — реп родукции. Художники обычно выби рают бумагу с мелко- или среднезер нистой поверхностью (всегда очень плотную), имитирующую поверх ность холста. Такая бумага позволяет рисовать аэрографом «от руки» и достигать текстурных эффектов (рис. 91В и С).

Рис. 92. Фактически любой материал может Фотобумага Металлы и пластики послужить задником для аэрографики. Спра В рекламной деятельности изо- И на металле, и на пластике можно ва: различные типы бумаги (а), стекла (b), ме бражение иногда выполняется прямо рисовать аэрографом. Листы алюми таллов и пластиков (с и d), применяющиеся в на фотографии с матовой или глянце- ния, меди или латуни, ацетата, поли моделировании;

холст (е);

дерево (f), которое вой поверхностью. Обе поверхности винилхлорида и пр. могут стать осно- при производстве мебели окрашивается пис толетом-распылителем;

ткань (g), находящая хорошо воспринимают гуашь. По- вой для работы.

все более широкое применение при производ скольку матовая фотобумага чаще стве модной одежды, и керамика (h), которую бывает плотной (картон), чем глянце- Керамические материалы либо обжигают в печи, либо раскрашивают вая, она предпочтительнее для боль- Керамисты используют пистолет эмалью из пистолета-распылителя.

шого формата. Она хорошо сохраня- распылитель для нанесения эмали, ет форму, с нее не осыпается гуашь, которая после просушки обжигается положенная кистью. в печи. Аэрографом пользуются при реставрации керамических изделий и Деревянные доски декорировании необожженных пред Доска и фанера — хорошая основа метов из белой керамики. Чаще всего для аэрографии, но они требуют не- для этих целей применяют специаль скольких слоев грунтовки, зачистки, ную целлюлозную керамическую тщательной шлифовки, только тогда эмаль (emailceramique de Paillard, на получается плоскость с хорошей по- пример), которая при высыхании при верхностью. обретает большую твердость.

Холсты Готовые холсты для живописи на подрамнике или наклеенные на кар тон также используются для художе ственных работ с аэрографом.

Типы масок Маскировка — защита и сохране- она прикрепляется резиновым це- сто потерев пальцем или ластиком.

ние отдельных участков иллюстра- ментом. Не пользуйтесь колонковой кистью ции — важнейшая часть работы с Мобильная, подвижная маска на- при нанесении жидкой маски: если аэрографом. кладывается на бумагу или холст и резина засохнет на слипшихся волос Маски подразделяются на четыре придерживается рукой или грузика- ках, ее будет трудно удалить и кисть вида: закрепленные, подвижные, воз- ми. Она может закрепляться на неко- будет испорчена. Пользуйтесь синте душные и жидкие. тором расстоянии от живописной тическими кистями и промывайте их Закрепленная маска прикрепляется к поверхности, в этом случае получа- сразу же после использования.

бумаге или холсту. Чаще всего она де- ются смягченные, размытые грани лается из клеящейся пленки, специ- цы изображения. Мобильные маски ально выпускаемой для аэрографии. могут изготавливаться из любого ма Она производится листами в роликах териала: бумаги, картона, линеек, с защитной бумагой, которая осто- шаблонов, лекал и даже пальцев рожно удаляется, когда пленка при- руки художника.

крепилась. Воздушная маска закрепляется на Рис. 93—95. Эти рисунки показывают, как за Несмотря на плотное, надежное большем или меньшем расстоянии от щитить поля бумаги или холста клейкой лен приклеивание, исключающее подте- живописной поверхности на резино той. Лента выпускается различной ширины, кание краски под край маски, она вом цементе или подставочках. Мар что позволяет варьировать размер полей. На потом легко снимается. Пленка для ля и вата могут быть использованы рис. 95 видно, что после удаления ленты оста маски очень тонкая, благодаря чему как воздушные маски для изображе ется четкая рамка вокруг изображения.

не происходит заметного собирания ния, к примеру, неба в облаках.

колера по контуру. Она также про- Жидкая маска применяется для бло Рис. 96. Иллюстрация показывает часто зрачна, что позволяет художнику ви- кирования небольших деталей. Это используемые маски: клейкая лента (а), вата деть защищенную часть. Более того, раствор разбавленного резинового це (b), полиэстерная бумага (с), маскировочная по этой пленке можно рисовать. По- мента или латекса, который наносит жидкость (d), резиновый цемент (с), рваная лиэстерная бумага является другим ся кистью. Он быстро высыхает, а по бумага (Г), шаблоны (g) и самоклеящаяся пленка типом маскировочного материала, лученную пленку легко удалить, про- (h).

Рис. 97. Клеящаяся маска имеет за щитную бумагу, которую следует уда лить перед напылением.

Рис. 98. Клеящаяся пленка при кладывается на нужное место и вы равнивается рукой. Когда маской по крываются большие площади, вырав нивание производится линейкой или прямой стороной любого иного при бора.

Рис. 99. Применение клеящейся пленки позволяет достигнуть прекрасных ре зультатов при работе на глянцевой бумаге, материале, весьма часто ис пользуемом в аэрографии. После уда ления маски получено четкое графи ческое изображение.

Рис. 100. На зернистой бумаге при снятии маски может частично нару шаться зернистая текстура (отколу пывание и осыпание), что приводит к искажению изображения.

Рис. 101—104. Полиэстерная маска лучше всего подходит для зернистой бумаги. Маска закрепляется резино вым цементом, и, когда она снимает ся, изображение не повреждается.

Высохший цемент легко стирается каучуковым ластиком.

Основные приемы наложения масок На этой и следующей страницах по казано, как накладываются жидкие, подвижные и воздушные маски.

Рис. 105. Маскирующая жидкость применяется для блокирования не больших контуров: профилей, точек, букв и т. п. В данном случае жидким латексом была замаскирована над пись. Когда маска высохла, ее стерли каучуковым ластиком, оставив отлич но прорисованный негатив.

Рис. 106. Здесь использован шаблон для обработки верхнего торца цилин дра. Чтобы оттенить необходимое место, движение аэрографа должно быть непрерывным при забрызгива нии внутренней границы шаблона.

Рис. 107—110.

Несколько примеров воздушных ма сок: рука художника создает профиль мягкого очертания, веточку с листья ми (рис. 109), куски ваты (рис.

110),— все эти маски можно переме щать в процессе разбрызгивания, что позволяет достигнуть особого эф фекта оттенения изображения.

Рис. 111 и 112.

Еще один способ работы со шрифта ми — маскирование буквы по средством пресса (Letraset). Лист с шаблонами букв прижимается к бу маге, после чего наносится слой ко лера. В результате после снятия мас ки остается отличное негативное изображение букв.

Рис. 113 и 114. Различная интенсив ность напыления может быть получе на поворотом и перемещением одной и той же бумажной маски.

Рис. 115 и 116. Шар на рис. 115 мас кировался шаблоном (показанным здесь в перспективе). Для создания оттенков тени шаблон держался на разном расстоянии от бумаги, при мыкая к ней только в тех местах, ко торые предполагались наиболее за тененными. Линейка (рис. 116) час то используется как маска. Она позволяет делать линии более или менее четкими в зависимости от того, на каком расстоянии маска дер жится от бумаги.

Рис. 117. Маски могут быть сделаны из кусков бумаги со свободно обо рванным контуром. Эффект будет за висеть от того, лежит маска на бумаге или держится от нее на расстоянии.

Поэтапная маскировка для создания картины Эти фотографии показывают, как шаг за шагом, применяя различные мас ки, художник создает картину.

Рис. 118. Вначале — хороший рису нок. Важно сделать добротный, де тализированный рисунок. Маски должны выполняться с большой точ ностью для каждого участка про странства. Это должен быть линей ный рисунок, не тоновой. Рисунок должен определить каждый участок картины, границы примыкания этих участков друг к другу. Художник должен заранее знать, где какие мас ки потребуются. Рисунок поэтому — проект всех масок, которые должны быть сделаны.

Рис. 119. Вначале поля должны быть защищены клеящейся лентой, как объяснялось на стр. 40.

Рис. 120. Маска из ваты укладывает ся в зоне неба на картине и фиксиру ется резиновым цементом или кусоч- ками клеящейся ленты.

Рис. 121. Вырванная из бумаги маска определяет конфигурацию горы. Тек стура бумаги и слегка приподнятый от изображения край позволили сде лать контур горы воздушным, смяг ченным.

Рис. 122 и 123. Несколько масок из клеящейся пленки блокируют отдельные зоны иллюстрации (фи- гуру женщины), так что можно напылить зону берега (рис.122).

Между этим изображением и следу ющим (рис. 123) прежние маски были сняты, и новый лист пленки уложен на свое место.

Рис. 124—126. Эти рисунки демон стрируют использование жидкого ла текса (маскирующую жидкость или резиновый цемент), чтобы маскиро вать блики на волосах женщин (рис.

124). Когда напыление завершено (рис. 125), жидкая маска вытирается каучуковым ластиком (рис.126).

Рис. 127. Посредством бумажной маски, вырезанной для этой цели, от рабатываются пряди прически.

Рис. 128. Блики на защитных очках и светотень на оправе очков были сделаны жидким маскированием.

Лицо оставалось замаскированным пленкой.

Поэтапная маскировка для создания картины Маленькие детали теперь маскиру ются, чтобы завершить картину.

Рис. 129. Из пленки, маскирующей пляж, вырезается форма куска арбуза.

Рис. 130. Лекало маскирует ногу жен щины, позднее будет напылена тень на поверхности стола.

Рис. 131 и 132. Теперь нарисованы косточки арбуза и кистью сделано не сколько мазков мякоти арбуза (рис.

131), затем напылена остальная часть ломтя арбуза (рис. 132).

134 Рис. 133 и 134. Когда высохла краска на арбузе, шаблон с круглыми отвер стиями маскировал формы вишен (рис. 133), другой, с эллипсами, при менен для винограда (рис. 134).

Рис. 135—140. Теперь доводятся пос ледние детали. Блики на шейкере (рис. 135);

губы, нарисованные кис тью (рис. 136) и волосы (рис. 137).

Белым карандашом ретушируются складки блузки (рис. 138), а голубым 136 137 фломастером выделяется соломинка (рис. 139). На рис. 140 показано за конченное произведение.

138 отография стала незаменимой Ф для художников многих специ ализаций. Фотографии могут быть использованы как информация, как средство для изучения эффектов све та и тени, как путь к задумке компо зиции, и... почему бы нет? — как образцы, с которых пишут маслом, пастелью, акварелью... или аэро графом. Но Кристофер Ишервуд, тем не менее, художник, а не камера.

Художники должны творить, они должны выражать свое видение мира. Творческий процесс и фото графия как средство его интенсифи кации— тема следующего раздела.

В ней предлагается подробное объяснение технических приемов репродуцирования и применения фотографий в аэрографии.

ФОТОГРАФИЯ КАК ВСПОМОГАТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ И РЕПРОДУКЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ Творческая фотография Художник-аэрографик может напи- Говоря «увеличивайте», Лоте имел в сать картину с цветной фотографии виду подчеркивание, преувеличение, или даже на самой фотографии. Та- насыщение колорита, усиление кон кой вид аэрографии может по своей траста или увеличение размера сложности оставаться на уровне ре- объекта.

туширования, но может выразить Говоря «уменьшайте», имел в виду творческую интерпретацию — со- убрать колер, размыть, смягчить от здать образ на основе этой фотогра- тенки, уменьшить размеры.

фии, что, по словам Делакруа, «выра- «Подавляйте» — означает «уберите, жает ваши впечатления, ваше отно- прикройте весь передний (задний) шение к модели». план, или его часть, или сам объект».

Чтобы создать произведение искус- Это и есть работа художника — со ства, т. е. свой собственный образ, здание свежего образа, который отли отличный от созданного фотогра- чается от образа фотографа. А что фом, художник должен представить значит творить? Говоря просто, себе предмет изображения и изучить творить — это принять новое отно его графическую суть посредством шение к тому, что мы желаем улуч нескольких эскизов. Эти наброски шить. Преподаватель Жан Гуйтон ут позволят представить форму и цвет, верждает, что «творчеству, которое положение зрителя, окружение, ос- произрастает умом, нельзя научить...

вещение. Многие художники-аэро- но можно показать, до какой степени графики сперва формулируют конк- должно расшириться наше видение, ретную идею того, что они хотят чтобы творческое сознание посетило изобразить, потом посылают хоро- нас». Покажем на примере, что он шего фотографа на съемку, дав ему имел в виду.

руководящие указания о положении Представьте, что производитель мо камеры, позиции фотографа, окру- тоцикла «Кавасаки-600R» желает жения и композиции — определяют сделать рекламу своего изделия в га особенности движения модели или зетах, журналах, проспектах, на пла камеры, глубины пространства, раз- катах и т. д. Он обратился в реклам- решают другие технические пробле мы, в том числе вопросы освещения и контрастности изображения. Когда подробный фотографический образ решен, художник должен на практике следовать «трем техническим секретам в искусстве интерпре тации», говоря словами французско го художника и преподавателя Андрэ Лоте:

1. Увеличивайте 2. Уменьшайте 3. Подавляйте.

Рис. 142 и 143. Фотография изделия (в данном случае мотоцикла) — первый шаг к рекламно му плакату. Оригинальная графическая идея пока не сформировалась, но это изображение и технические данные, предоставленные рек ламным агентством, положили начало работе.

Конкретный пример ное агентство, они вызвали художни- дожник выполнил эскизный набро- Рис. 144—146. Здесь мы на примере показы ваем, как создаются картины с применением ка-аэрографика. Представитель рек- сок (рис. 144). Затем была сделана аэрографа. Клиент или агентство просит ху ламного агентства объяснил, что же- фотография, которая и послужила ос дожника сделать эскиз, который он делает по лает клиент: динамический образ, ко- новой картины (рис. 145). Так же бу предложенному изображению. Когда идея торый привлечет внимание зрителя и дет происходить процесс создания одобрена, художник нанимает фотографа, что вызовет желание купить мотоцикл. рекламного макета мотоцикла «Кава- бы реализовать ее: указывает кадрировку, точ ку съемки, характер освещения (рис. 145). Ху Агентство дало художнику фотогра- саки», о котором речь шла выше.

дожник создает картину на основе фотогра фию и попросило сделать эскиз, фии (рис. 146).

предложить идею (ил. 143). Как это часто бывает, идея художника пред шествует фотографии. Помещенные ниже изображения демонстрируют синтез творческого процесса. Идея заключалась в том, чтобы подчеркнуть высоту небоскребов в Сан-Франциско на плакате для привлечения в город туристов. Ху- 145 Наброски По фотографии, данной клиентом (рис. 147), художник достаточно хо рошо представил себе форму маши ны и изобразил ее в движении. С ка рандашом в руке художник сформу лировал некоторые графические идеи, которые позднее трансформи руются в конкретные эскизы, сделан ные фломастером. На первом наброс ке машина изображена сверху с пово ротом в три четверти (рис. 148). На втором эскизе мотоцикл несется к го ризонту, вид сверху сзади. Эскиз вы полнен в более холодной цветовой гамме (рис. 149). Но эти два наброска недостаточно раскрывали аэродина мический дизайн «Кавасаки», и ху дожник пробует показать мотоцикл в профиль (рис. 150). Это уже лучше, но мало динамизма, движения, силы.

И художник рисует окончательный эскиз: мотоцикл опять показан в профиль, но теперь он несется справа налево, что делает изображение более динамичным. Эф фект движения подчеркивается сма занными от скорости формами, более звучными цветами (рис. 151).

Поскольку клиент и агентство приня ли идею в принципе, наступило вре мя организовывать фотосъемку. Ху дожник вызывает фотографа, объяс няет идею и назначает время для встречи.

Фотограф собрался работать «Нико- Рис. 147—151 (противоположная страница).

Здесь показаны различные стадии творческого ном» с 200 мм объективом на пленке процесса. Довольно часто художник при со 400 ASA (рис. 152). Это подходящее здании эскизов попадает на ложный путь (рис.

снаряжение для съемки мотоцикла, 148 и 149). Результат не возникает сам по себе, несущегося с минимальной скорос необходимо работать, начинать все сначала, с тью около 70 км/час. Художник выби грубого наброска,— и только через какое-то рает трассу и просит мотоциклиста время появится желанный образ, вначале смутный, потом более ясный (рис. 150—151).

сделать несколько проездов перед камерой. Мотоциклист проезжает вновь и вновь, фотограф щелкает затвором Рис. 152—154. Подключается фотограф со своим оснащением — камерами, объективами камеры, а художник с (телеобъективом в этом случае)— и знанием эскизом в руке оценивает фототехники (фокусного расстояния объекти происходящее и пытается вов и проч.). Но художник должен руководить представить себе окончательный процессом фотографирования: выбор точки вариант происходящего. Внезапно съемки, кадрирование, расстояние до объекта, художника осеняет мысль снять освещение, положение объекта — все должно «Кавасаки» на повороте, когда помочь создать задуманный образ согласно видению самого автора.

мотоцикл наклоняется, проходя вираж, и снять с нижней точки. Почти целое утро шла фотосъемка, пока желаемое не было достигнуто (рис.

154). Получилась фотография мотоцикла с мотоциклистом, которую художник образно переработает и создаст образ красо ты и мощи «Кавасаки-600R».

Способы переноса фотографического образа Выбрав лучший снимок, художник попросил соответствующий слайд и копию, увеличенную до размера 45 х 60 см. Этот фотографический образ будет переведен на бумагу.

Процесс может быть осуществлен тремя способами.

Перенесение путем оптической проекции Этот метод состоит в проекции со слайда на бумагу с вычерчиванием карандашом средней твердости бло Рис. 155—158. Как вы знаете, существует не- ков основных форм с последующим сколько способов перевода фотографическою наполнением их деталями, включая изображения на бумагу. Один из них — это оп блики и тени (рис. 158).

тическая проекция слайда с увеличением до нужного размера и прорисовкой (линейной) изображения.

Перенос посредством сетки тится на кальке (рис. 160), потом ка квадратов рандашом 2В чернится обратная сто Сетка наносится на фотографию и, рона кальки и рисунок передавлива соответственно увеличенная, на ори- ется жестким карандашом на бумагу.

гинал. Это, вероятно, обычный при- Следует избегать сильного продавли ем. Многие профессионалы предпо- вания при обводке (рис. 162). Мелкие читают не чертить сетку на оригина- детали могут дорисовываться от руки ле, чтобы не повредить поверхность (рис. 163).

бумаги в процессе работы. Сетка чер- Рис. 159—163. Способ переноса изображения, фотографического или печатного, с примене нием сетки квадратов, накладываемой на ори гинал, и перенос подобной сетки в увеличен ном или уменьшенном виде на кальку. Далее производится перерисовка на кальке в нужном масштабе в виде линейного рисунка и перенос его на рисовальную бумагу.

161 162 Способы переноса фотографического образа Перенос путем прямого калькирования Иногда возможно получить фотогра фию такого же формата, как ориги нал. Фотографию можно просто ско пировать на столе с подсветкой и пе ренести на лист оригинала уже описанным способом. Когда рисунок переведен, начинается работа аэро графом. Первый шаг — маскировка мотоцикла с водителем для работы над задним планом. Эта кажущаяся большой площадь белой бумаги дол жна быть обработана в первую оче редь и так, чтобы цвета и контраст между мотоциклом и задним планом могли быть правильно согласованы (всегда полезно помнить закон о пос ледующих контрастах, который гла сит, что цвет светлеет или темнеет в зависимости от интенсивности цвета, окружающего его. Если сначала на рисовать мотоциклиста с его маши ной на белом фоне, вы рискуете поте рять живописные возможности, и краски будут казаться недостаточно яркими. Хотя на белом фоне они смотрелись хорошо, на голубом они утратят интенсивность). Учитывая эти и другие факторы, художник постепенно выстраивает окончательный образ, подчеркивая идею скорости посредством форм, светящимися, размытыми следами, теневыми повторами заднего колеса, тщательной прорисовкой последнего и мелких деталей двигателя, рисуя, работая кистью, акварелью, создавая форму и ретушируя цветными каран дашами. Картина будет завершена надписью типографским шрифтом в верхней части на синем фоне, где специально для этого было оставлено место.

Окончательный образ Рис. 164 и 165. Другой метод переноса фото графического изображения — копирование.

Возьмите фотографию или фотокопию, увели ченную или уменьшенную до нужного разме ра, и с помощью стола с подсветкой копируйте прямо на бумагу или на кальку (см. стр.55).

Рис. 166 и 167. Конечный результат: из эскиза и фотографии родился рекламный плакат.

екоторые полагают, что для Н того, чтобы рисовать аэрогра фом, не обязательно владеть рисун ком. Они говорят: «Я могу скопиро вать это изображение, не рисуя его;

все, что мне нужно,— это перевести его». Теоретически они правы, и не которые люди так и работают, пере нося фотографии на бумагу и затем раскрашивая переведенное изобра жение. Но, не владея искусством ри сования или живописи, практически невозможно воссоздавать цвета фор мы, видеть и поправлять пропорции, размеры, оттенки тонов живописи.

Как усилить или уменьшить контрас ты тона и колорита? А как насчет жи вописи, смешения цветов, создания теней, игры цветовых оттенков? Если человек не владеет рисунком, как он может достичь желаемого контраста?

Если человек не может писать крас ками, как он сможет получить, ска жем, сложный серый с теплым оттен ком тон или достигнуть контраста цвета противопоставлением оттенков сопутствующего цвета? Последую щие страницы посвящены обсужде нию этих вопросов.

ОСНОВЫ РИСУНКА И ЖИВОПИСИ ПРИМЕНИТЕЛЬНО К АЭРОГРАФУ Французский художник-импрес- сионист Поль Сезанн был отцом со временного искусства. Пост импрессионизм, кубизм и другие со временные направления родились из его экспериментов и исследований.

Он писал гору Мон Сан Виктор раз. Среди многих идей Сезанна об искусстве было памятное проникно вение в суть всех форм. «Пробле ма,— говорил он,—состоит в позна нии того, как привести все формы к цилиндру, кубу или шару». Яблоко в общем шар, чашка сводится к цилин дру, а что касается куба, то он встре чается в бесконечном числе предме тов, от спичечной коробки до небоск реба или дома.

Рис. 169 и 170. Поль Сезанн. Автопортрет.

Музей Орсеи, Париж. В последние годы своей жизни Сезанн постоянно экспериментировал с рисованым изображением простейших форм, таких как куб. цилиндр и шар в пра- вильной перспективе.

Рис. 171 — 174. Если вы способны нарисовать куб, прямоугольную призму или цилиндр в правильном перепеките, вы можете нарисо вать любой предмет или тело.

Рис. 175. Рисование лома почти всегда состоит И если мы создадим комбинации из в изображении одной или нескольких пря кубов и прямоугольных призм, мы моугольных призм. На этом рисунке мы также сможем нарисовать автомобили, видим розу и женщину, которые заключены фотокамеры и т. п. Кроме куба, ци соответственно в прямоугольник и треуголь линдра и шара, художник может по ник. Полезно знать прием «упаковки в стек строить тела из таких простых гео- лянном кубе». Это позволяет нам видеть и ри совать модель в правильной перспективе.

метрических форм, как квадрат, треугольник, прямоугольник или овал. Сперва выбирается базовая форма: куб, призма, цилиндр, квад рат или круг, что лучше всего опре деляет модель. Эта форма позволя ет правильно оценить размеры и пропорции, чтобы создать эскиз, адекватный оригиналу. Если эта первоначальная структура отвечает базовой форме куба, цилиндра или сферы, в процессе рисования вы придете к правильной перспективе.

Размеры и пропорции Мысленное определение размеров и пропорций основывается на сравне нии расстояний, поиске подходящих точек обзора, с которых можно ото бразить расстояния и формы. Худож ник также должен провести вообра жаемые линии, чтобы локализовать формы и очертить контуры. Опыт ный художник предварительно оце нивает предмет и лишь потом берется за карандаш. Он встает перед моде лью и всматривается, изучает ее. В первую очередь оцениваются базо вые формы (рис. 177), затем сравни ваются некоторые ее части с други 176 ми. Для этого используются один или два модуля измерения (рис. 178— 180). Прежде чем начать рисовать, художник должен решить, какого раз мера будет рисунок. Подбирает фор мат бумаги, решает композицию изображения. Полезно сделать из чер ного картона двухугольную рамку и, держа ее перед глазами, посмотреть на модель и найти наилучшие про порции картины и размер рисунка.

Следующей задачей будет выяснение пропорций, отношение одной части модели к другой части или к общему размеру: высоте, ширине. Полезно определять размер с помощью карандаша или кисти, держа их на вытянутой руке на уровне глаз, от мечая на стержне большим пальцем визируемое расстояние (рис. 181 — 183).

Рис. 176—183. Все эти объекты могут быть построены из простейших форм (рис. 176, 177). что и позволяет сравнивать их размеры (рис. 178—180). Рисунки 181 — 183 демонст рируют старый прием оценки и сравнения раз меров посредством карандаша и большого пальца.

Свет и тени Любая живопись, основанная на пло хом рисунке, обречена на провал, и живопись аэрографом не является ис ключением. Наоборот, эта техника требует особенно точного рисунка.

Более того, художник с аэрографом должен овладеть способностью оце нивать модель в общих тональных массах «блоком» (рис. 184) и выде лять самые темные зоны (рис. 185).

Опираясь на этот блок, представляю щий по сути воображаемый образ максимального контраста, возможно создать рисунок, представленный на иллюстрации 186, где четко очерче ны зоны света и тени (они по-пре Рис. 184— 187. Для получения эффекта све жнему очерчены линиями). Это по тотени при рисовании аэрографом требуется может сделать различные маски и внимательное изучение границы между све разработать план исполнения аэро том и тенью. Сперва требуется сделать грубый черно-белый набросок тушью без полутонов и графической картины. Сокращение светотеневых пятен (рис. 185). С лого рисунка количества тональных градаций, вы можете сделать линейный рисунок и от вплоть до черно-белого для метить на нем особенности светотеневой гам окончательного уяснения особен мы, как показано на рис. 186.

ностей формы, требует определенной практики и некоторых навыков. Наи более известный прием: прищурить ся так, чтобы исчезли детали, а оста лись лишь основные «блоки» компо зиции. Это поможет вам выявить темные места, оставляя на мгновение светлые места вне картины.

Основы перспективы Перспектива — это наука, которая учит, как представлять предметы на плоскости картины (т. е. в двух изме рениях, по высоте и ширине) точно так, как мы их видим, создавая иллю зию третьего измерения (глубины).

Перспектива — это сложный мате матический предмет, на изложение которого потребовался бы весь объем этой книги. Но художники аэрографики — не архитекторы и не математики. Мы должны овладеть основными принципами перспекти вы, чтобы избежать ошибок начина ющего и получить возможность ри совать и делать эскизы от руки, иногда по памяти.

В то же самое время художник-аэро график должен обладать более глубо кими знаниями перспективы, чем обычные художники, чертежники, художники-пейзажисты и маринисты, которые делают наброски каранда шом, акварелью или маслом. Им также необходимо овладеть пер спективой, но с меньшей точностью, чем художникам-аэрографикам. Имп рессионизм и экспрессионизм — сти ли живописи, которые предлагают формы и цвета со слабым знанием перспективы,— нас не волнуют. Жи 189 вопись аэрографом точна и обычно сел, и поднялась, когда он встал подчеркнуто реалистична. Тут нет ме вновь. Позиция наблюдателя распо ста для деформации, ошибок или не ложена на линии горизонта и указы знания перспективы. Чтобы избежать вает положение вправо, влево или ошибок, вы должны усвоить следую центр картины относительно глаз щие аспекты рисования в перспекти наблюдателя. Только в параллельной ве. Базовыми элементами в перспек перспективе это имеет определен тиве являются линия горизонта (HL), ную пользу, в чем мы скоро убедим позиция наблюдателя (PV) и точка ся. Точка (точки) схода также нахо схода, или точки схода (VP). Линия дится на линии горизонта. Она со горизонта всегда расположена единяет вместе перпендикулярные прямо перед наблюдателем, на параллельные линии у горизонта уровне глаз. Она неизменно соответ (одна точка схода в параллельной ствует его высоте, и если его поло перспективе), а также наклонные ли жение меняется, так же меняется ли нии в отношении к горизонту (две ния горизонта. На рис. 188—190 ли точки схода в наклонной перспекти ния горизонта между небом и морем ве). В воздушной перспективе суще опустилась, когда наблюдатель при- ствует три точки схода.

Рис. 188 190. Основными элементами перс пективы являются линия горизонта, точка съемки и точка схода. Линия горизонта нахо дится на уровне глаз, она даст представление о движении вверх или вниз в соответствии с по ложением зрителя или точкой съемки.

Основные законы перспективы легко выводятся из изучения геометричес кого тела, такого простого, как куб — правильная призма, образованная шестью параллельными квадратами со сторонами, расположенными па рами. Когда куб расположен так, что одна из его сторон параллельна кар тинной плоскости, мы видим парал- лельную перспективу, которая харак теризуется только одной точкой схо да, точно соответствующей позиции наблюдателя.

Давайте посмотрим на это с более практической стороны при рисова нии. Когда линия горизонта и пози- ция наблюдателя нанесены на рисун ке, мы можем изобразить переднюю сторону куба как правильный квад рат (рис. 191). Из углов квадрата проведем линии схода к точке схода (рис. 192). Чтобы создать иллюзию глубины (объемности), мы подрисо Рис. 191—195. Одна-единственная точка схо вываем ребра А и В верхней и боко да (которая совпадает с нашей точкой съемки) вой сторон куба (рис. 193). Теперь, и линия горизонта пересекаются в параллель когда мы грубо определили глубину, ной перспективе, в которой все перпендику было бы хорошо проверить, что реб лярные параллельные линии сходятся на гори ра А и В поставлены правильно. Для зонте.

этого надо представить, что куб сде лан из стекла, что позволяет видеть Рис. 196. Вот некоторые обычные ошибки в рисовании кубов в параллельной перспективе:

ребра С и D (и прорисуем невиди а) дефект в пропорциях, b) ошибка в рисова мые стороны). Они должны смот нии горизонтальных линий, которые не схо реться как квадраты;

обычной ошиб дятся в одну точку схода, с) та же ошибка, но в кой будет сделать глубину чрезмер отношении вертикальных линий. Внизу справа ной или недостаточной, превратив рисунок куба, как бы сделанного из стекла, фигуру в прямоугольник вместо помогает изучению размеров и пропорций.

квадрата (рис. 194).

Косоугольная перспектива (рис. 200). На рис. 202 обратите вни В косоугольной перспективе только мание, что угол, образованный осно вертикальные линии сохраняют па ванием куба, всегда больше 90° (рис.

раллельность, в то время как осталь 201 А). Когда угол меньше 90°, куб ные сходятся к горизонту. В результа будет смотреться деформированным те получается два пучка сходящихся (рис. 201В). Косоугольная перспек линий в соответствующие две точки тива наиболее часто применяется в схода. Мы можем видеть косоуголь разнообразных рисунках, особенно в ную перспективу куба на рис. 198— интерьерах, что показано на рис. 197.

200. Вначале мы располагаем точку зрения приблизительно в центре куба, от руки рисуем вертикальную линию, соответствующую ближнему ребру куба, назначаем точки схода 1 и 2 и рисуем первые сходящиеся линии (рис. 198). Далее мы рисуем боковые грани (рис. 199) и заканчиваем рису нок изображением верхней грани Воздушная перспектива Воздушная перспектива отличается от параллельной и косоугольной на личием точки схода для вертикаль ных граней, расположенных ниже или выше линии горизонта. Эта перс пектива возникает при наблюдении предмета с большой высоты или сни зу. Рис. 202 показывает куб в воздуш ной перспективе. Верхняя грань куба идентична изображению в косоуголь ной перспективе, но боковые грани потеряли параллельность и сошлись в точку схода ниже линии горизонта.

Эта конструкция — перспектива с тремя точками схода — повторена на рис. 203: крыши зданий квадратные и прямоугольные в косоугольной перс пективе с двумя точками схода на го ризонте (VP1 и VP2);

вертикальные грани получили схождение в третьей точке схода (VP3). Обратите внима Перспектива особенно важна ние, что верхние стороны кубов в в искусстве аэрографии. Воз воздушной перспективе тем более душная перспектива — нео приближаются к форме квадрата, чем бычная форма представления, более они удаляются от горизонта.

захватывающая внимание зрителя.

Перспектива цилиндра и круга Теперь посмотрим, как круг или ци линдр изображаются в перспективе.

Это процесс, позволяющий интуи тивно решать образы, подобные изображению на следующей страни це (рис. 212, натюрморт с Алка-Зель цер). Выполнение этой композиции потребовало точного рисунка с при менением линейки и треугольника, а также глубокого изучения перспекти вы. Чтобы нарисовать от руки круг, начнем с квадрата, в который будет вписываться круг. Обозначим диаго нали (рис. 205А) и линии медиан (рис. 205В). Линии медиан и диаго налей разделим на три равные части.

Отступив одно деление, наиболее удаленное от центра, нарисуем внут ренний квадрат, параллельный друго- му квадрату (рис. 205С). Таким путем мы получили точки А, В, D, E, F, G и Н, через которые можно провести круг (рис. 205D).

Теперь проследим правильный спо соб построения круга в косоугольной перспективе (рис. 205 Е и F). На практике это не отличается от техни ки, использованной в параллельной перспективе. Конечный результат — это эллипс (рис. 206 А и В). Для по- строения цилиндра начните с прямо угольной призмы, как показано на рис. 207 А и В. Следующие иллюст рации демонстрируют наиболее час тые ошибки в конструкции цилиндра.

Первая, самая распространенная, со стоит в изображении граней или уголков с обеих сторон эллипса (рис.

208 А и В);

другая ошибка — несог ласованность эллипсов (верхнего с нижним, рис. 209 А и В);

еще одна ошибка: при изображении толщины стенок цилиндра не сделано перспек тивного утончения (рис. 210 А и В).

Практическое применение Рис. 211 и 212. Это хороший пример необхо димости овладения перспективой куба или прямоугольной призмы (коробка), цилиндра (стакан) и круга (тарелка). Это также хороший пример необходимости рисовать с максималь ной точностью — линейкой и треугольником, хорошо отточенным карандашом (рис. 211),— чтобы получить такой уровень качества изоб ражения, как у Микеля Феррона на его велико лепной картине (рис. 212).

Вот пример применения круга, ци линдра и куба (в данном случае — прямоугольной призмы). Микель Феррон нарисовал это с натуры, без фотографии, что заставило его сде лать первоначальный набросок, изу чить формы, эффекты света, тени и перспективы. После определения места для каждого элемента — ре шения композиции —Феррон сделал рисунок модели (рис. 211), пользуясь линейкой и треугольником для полу чения всех основных элементов пер спективы: параллельной—для ста кана, тарелки и таблетки и косоуголь ной — для коробки Алка-Зельцер.

Успех этой картины объясняется мас терством Феррона как художника-аэрографи- ка, во многом проявля- ющимся в умении чет- ко передать форму изображаемого.

Глубина в параллельной перспективе Как определить в перспективе отре зок, повторяющийся в глубине? Нач нем с простейшего случая, перспек тивы мозаичных квадратов. Сперва чертим прямоугольник, застилаемый плиткой (рис. 213А). Делим ближай шую сторону на одинаковые части, соответствующие количеству плиток в ряду. Из этих точек ведем линии в точку схода на горизонте. Затем гру бо оцениваем глубину квадрата раз мером 3 x 3 (рис. 213В). Теперь проводим диагональ через углы b и с (рис. 213С). Пересечения этой диагонали с линиями схода дадут засечки для проведения горизонтальных ли ний и рисунок мозаики. Другой прием для определения глу-бины в перспективе показан на рис. 215.

Проблема расстановки колон (рис.

214) в перспективе решается помощью мерной линии, которая на чинается в точке с. Другая точка точка измерения (МР) на горизонт вертикали а — с. Из точки измерения проведите диагональную линию че-рез d до мерной линии е. Затем разделите с — е на равных частей (рис. 215А);

теперь проведите диагонали из этих отрезков в точку измерения (МР) (рис. 215В). Проведя вертикали из глубин с — d, вы полу-чите разбивку шага колонн в перс пективе (рис. 215С).

Глубина в косоугольной перспективе Для того чтобы нарисовать мозаику в косоугольной перспективе, мы долж ны сделать следующее. Определить линию горизонта и площадку, подле жащую замощению. К ближайшему углу прочертить горизонтальную ли нию — е. Затем провести вертикаль АВ до горизонта для того, чтобы най ти точку схода диагональных линий (DVP) (рис. 216).

Теперь мы делим половину мерных линий, например, на четыре равных сегмента, в зависимости от величины плитки. Из этих засечек мы проводим линии схода 1, чтобы получить один, два, три, четыре на АВ диагонали (рис. 217). Если мы проведем линии схода к точке схода 2, то получим се рию 4 x 4 плиток в перспективе (рис. 218). Проведя диагональ от последней плитки направо, мы получим новые искомые точки (рис.

219), которые позволят нам нарисовать новые линии схода к точке 1, чтобы получить разбивку новых диагоналей. Продолжая таким образом, в результате получаем законченную мозаику.

Рис. 213 — 220. Рисование колонн или серии проемов, дверей или окон, а также плиточного пола в параллельной или косоугольной перс пективе является обычной задачей для худож ника-иллюстратора. Эти темы требуют владе ния перспективой. Полезно практиковаться в рисовании этих и других предметов.

Глубина в воздушной перспективе Процедура определения глубины в ки D, F, G и т. д., из которых ведем схода 3 дома С в косоугольной перс воздушной перспективе практически сходящиеся линии книзу, или к тре- пективе, как и дома В). Чтобы аналогична. Верхняя сторона призмы тьей точке схода воздушной перс- правильно рисовать дома, контейнеры или куба остается неопределенной пективы DVP3. Это позволяет разде- и т. д., необходимо понимать вертикальной точкой схода, поэтому лить пространство на одинаковые принципы построения теней в перс квадрат строится по законам косоу- сегменты в глубину. пективе.

гольной перспективы. Разбивка на равные отрезки и проведение линий Особый случай — несколько точек поможет нам разделить по ширине схода в одном изображении. Что стороны квадрата и линии, сходящие- происходит с композицией в парал ся книзу по сторонам призмы, в точку лельной, косоугольной или воздуш схода VP3. ной перспективе, если перед нами, к Теперь проследим весь процесс, как примеру, фотография улицы (рис.

показано на рис. 221. Мы строим ли- 223), где положения зданий создают нию измерения через угол А. При- различные точки схода? Решение со няв грань В за линию горизонта, мы всем простое. Сперва определим ли создаем точку схода для диагоналей нию горизонта. В нашем случае она (DVP). Затем проводим диагональ из проходит по головам людей. Что ка DVP к точке D через угол С. Теперь сается точек схода, то мы имеем VP делим расстояние А—D линии изме- и VP2 соответственно для домов на рения на подходящее число отрез- переднем плане (А—А), видимых в ков (в данном случае на пять), из параллельной перспективе (дом этих отрезков проводим диагональ- справа образует изгиб, который пре ные линии в DVP. Они дают нам точ- допределяет две точки схода. Точка 221 Перспектива теней Работа с естественным светом этом же рисунке показана взаимо Представьте себе комнату, освещен связь всех точек схода. В VP1 сходят ную электролампой, свисающей с по ся все грани комнаты, верха и низа толка. На полу вертикально стоит освещенного квадрата, а также пре квадратный предмет, освещенный бо дел длины теней А. В VP2 сходятся ковым светом. Принимая во внима горизонтальные ребра В и С задней ние прямолинейное распространение стены комнаты. Точка схода световых света от его источника и экранирую лучей позволяет построить отобра щее влияние квадрата, постройте жение тени. Точка схода теней (SVP) угол, образованный боковыми лучами на полу, прямо под лампой, завершает А и В с углом в световой точке, форму и перспективу тени. Чтобы это и выявите тень, падающую на пол хорошо понять, посмотрите на рис.

(рис. 224).

226, который может служить ру Этот рисунок позволят нам сделать ководством для построения теней в первый вывод: в перспективе теней перспективе от точечного источника световая точка превращается в точку света. Заметьте, как тени от женщины схода световых лучей (LVP), точку, и от призмы проецируются на пол и с где сходятся лучи, определяющие переломом продолжаются на стенах.

форму. Для завершения этой системы Подобным образом тень от цилиндра мы должны выявить другую точку, прерывается лежащим на полу бру позволяющую найти положение и на сом, слева на переднем плане.

правление тени на земле (в горизон тальной плоскости) в зависимости от положения источника света. На рис.

225 показана точка схода теней (SVP), которую можно найти, опус тив отвес от лампы на пол. На том же рисунке мы видим пример такой про екции от лампы на пол и дальнейше го построения проекций теней по за конам косоугольной перспективы. На Перспектива теней Чтобы лучше понять рис. 226, мы на- правильной или криволинейной фор- Рис. 227—231. Куб и прямоугольная призма на рис. 228 и 229 в косоугольной перспективе рисовали геометрические фигуры от- мой. Для упражнения в перспективе и с двумя точками схода (VP1 слева и VP2 спра дельно. Изучите их внимательно, построения теней вы можете попро ва). Обе из них на линии горизонта. Между проверяя еще и еще раз комбинацию бовать нарисовать куб, параллелепи ними лежат соответствующие точки тени: LVP света и тени, точек схода, позволяю- пед и цилиндр с соответствующими и SVP. Это основные точки в сфере и цилинд щих строить перспективное изобра- им в различных положениях тенями.

ре. Чтобы хорошо понять значение всех этих жение теней от каждой фигуры. По- Это поможет вам лучше понять изло- точек схода, упражняйтесь, рисуя фигуры, по добные этим, в различных положениях с соот смотрите, например, на особую фор- женные принципы. Работа с ветствующими эффектами тени. Это лучшее му тени от куба (рис. 228), которую естественным светом позволяет упражнение для желающих овладеть перспек трудно понять без знания точек схода освоить лишь один из вариантов тивой.

и правил перспективы. Тень от пря- работы с искусственным светом, что моугольной коробки «сломалась» мы продемонстрируем на следующей вертикальной плоскостью стены. странице.

Все, что требуется сделать,— это «оторвать ее от пола», используя та кие же углы освещения и формы, предопределенные линиями от точ ки источника света (LVP) (рис. 229).

Рисунки 230 и 231 демонстрируют то же для профилей шара и цилиндра.

Помните, что проблема сводится к по мещению шара в квадрат, проециро ванию этого квадрата на землю и ври совыванию внутрь него соответствую щего перспективе изображения. Эта формула применима для рисования теней голов и других объектов с не- Рис. 232 и 233 (противоположная страница).

Огромное расстояние между Солнцем и Зем лей заставляет солнечные лучи распростра няться в параллельном направлении. Поэтому, когда мы смотрим на предметы с высоты, тени также проецируются в параллельном направ лении.

Перспектива теней при дневном (естественном) свете Естественный свет рассеивается в па Рис. 234 и 235. Если смотреть на фигуры с раллельном направлении (рис. 232 и земли, когда солнце перед нами, а освещение 233). Но при обычной позиции наблю- падает сзади, LVP совпадает с солнцем на го ризонте (рис. 234);

когда солнце сзади нас и дателя всегда имеется точка схода те тени сходятся на горизонте, LVP находится на ней на горизонте и точка схода теней земле под линией горизонта.

LVP. Когда солнце расположено спе реди от наблюдателя, оно и будет яв ляться световой точкой схода LVP, а фигуры будут освещены со спины, как на рис. 234. Когда солнце находит ся сзади от наблюдателя, световая точка схода будет расположена на поверхности земли под горизонтом (рис. 235).

середине девятнадцатого сто В летия француз по имени Эжен Шеврёль, учитель химии и директор красильни на известной фабрике Ле Гобелен, издал труд по теории цвета, основанный на использовании цвето вого колеса (круга). Это открытие со впало с зарождением художественно го движения, воодушевляемого груп пой молодых художников, которые боролись за очистку палитры от тем ных красок, стремились писать на от крытом воздухе, творить гармонию цвета. Это были Манэ, Монэ, Дега, Писсаро, Сислей, Ренуар, Сезанн, Ван Гог... импрессионисты. Благодаря использованию теории цвета Шеврё ля они сумели, пользуясь только тре мя красками, получать все оттенки, встречающиеся в природе. Импрес сионисты создали гармонические со четания и контрасты цвета, никогда прежде не виданные, такие как тени, написанные светлыми красками. Бо лее того, они открыли пути передачи иллюзии самого света.

ТЕОРИЯ ЦВЕТА, ПРИМЕНИМАЯ К ЖИВОПИСИ АЭРОГРАФОМ Цвет есть свет В начале девятнадцатого века в Лон- кон всемирного тяготения и природа воссоздать белый свет (рис. 237 и доне жил молодой ученый по имени белого света. 238). Я сам лично провел экспери Томас Янг. По профессии он был вра- Хорошо известно, как Ньютон, од- мент с тремя фонарями и могу под чом, но также интересовался ботани- нажды закрывшись в темной комна- твердить, что смешение красного и кой, археологией, химией и физиоло- те, пропустил узкий луч солнечного зеленого дает желтый цвет, а если гией. Он был известным египтологом света через трехгранную хрусталь- желтый спроецировать на темно-си и, кроме французского и немецкого, ную призму. Ему удалось разложить ний, получается белый свет.

изъяснялся на греческом, латыни, белый свет на цвета спектра, проде арабском, иврите и персидском язы- монстрировав тем самым, что ках. Его особо интересовала физио- цвет — это свет.

логия зрения, и, изучая ее, он открыл Что касается Янга, то он провел опыт способность хрусталика глаза адап- с фонарями, проецируя шестью фо тироваться к свету. С этим открытием нарями цвета спектра на белую стену.

он ознакомил немецкого доктора и Ему удалось получить белый цвет, физика фон Гельмгольца. Фон Гельм- подтверждающий результаты экспе гольц усовершенствовал теорию, ко- римента Ньютона. Продолжая свой торая теперь известна как теория опыт, Янг стал менять цвета и исклю Янга-Гельмгольца. Янг работал года- чать некоторые из них. В результате ми над проблемой зрения и теории выяснилось, что шесть цветов спект цвета, предметом, который уже изу- ра могут быть сокращены до трех ос чался столетием раньше знаменитым новных первичных цветов. Янг от английским физиком Исааком Нью- крыл, что только три цвета — крас тоном, в числе открытий которого за- ный, зеленый, темно-синий —могут Композиция света Рис. 237- 239. За крывшись в тёмной комнате. Исаак Ньютон сумел раз ложить солнечный свеч на различные цвета спектра.

Пропустив белый солнечный луч сквозь хрустальную трехгранную призму, он открыл.

что цвет есть свет.

Столетием позже Томас Янг экпери ментировал с сол нечными лучами и открыл, что все цвета спектра могут быть синтези рованы всего из трех.

Когда идет дождь и светит солнце, эксперименты. Получив белый свет Дополнительные цвета светя каждая капля воды проявляет себя из трех цветов, он затем обнаружил, желтый как призма Ньютона, и благодаря что, проецируя зеленый луч на крас- пурпурный (фиолетовый) этим миллионам призм получается ный, можно получить желтый. Про- голубой.

радуга. Признав, что цвет — это свет екция синего на красный дает фио- Но свет — это не материал художни и что солнечный спектр может быть летовый, а темно-синего на зеле- ка. Мы не рисуем цветным светом, получен из света, мы можем за ный — голубой. В результате эти мы рисуем цветными пигментами.

ключить, что солнечный спектр со- три цвета считаются допол держит все цвета природы. Открытие нительными цветами (рис. 239). Но Томаса Янга, согласно которому все помните, что до настоящего времени оттенки получаются только из трех мы вели речь о лучах света. Итак, цветов, помогает понять природу мы говорили о цветах света.

основных цветов. Если все цвета Основные цвета света: темно-синий могут быть разложены на темно- зеленый красный.

синий, зеленый и красный, эти цвета должны быть тремя основ ными цветами. Но Янг продолжал Цветной свет, цветные пигменты Природа «рисует» цветным светом. когда мы рисуем, мы не пользуемся Фактически, когда свет падает на светом. Мы не можем получить жел объект, этот объект отражает все или тый пигмент, смешав красный и зеле часть цветов, полученных из света ный. Художественные смешения все (рис. 242 в низу страницы). Белый гда требуют вычитания света. Физи объект, как все объекты, получает ки называют это субтрактивным лучи света (красные, зеленые и си- синтезом (рис. 241). Вследствие это ние), но он преломляет их, создавая го наши основные цветные пигменты белый свет из трех. В черном объекте должны быть светлее, чем основные происходит обратное: он поглощает цветные световые лучи. Мы пользу три световых цвета, оставляя объект емся шестью колерами спектра как без света,— вот почему мы видим его базовыми, но мы изменяем оттенок черным. Давайте теперь выясним, некоторых цветов по отношению к что получилось с желтым объектом. другим. В живописи основными яв Он получил все три световых цвета, ляются дополнительные световые поглотил синий и отразил красный и цвета и наоборот.

зеленый, поэтому мы видим желтый.

Фактически свет пишет цветом путем комбинирования цветов. Красный луч, добавленный к зеленому лучу, удваивает количество света и произ водит более яркий желтый луч. Физи ки называют это явление аддитивным смешением (синтезом) (рис. 240). Но Рис. 240. Аддитивный синтез. Свет «рисует» соединением цветов. Сложение трех основных цветов производит белый цвет.

Рис. 241. Субтрактивный синтез. Смешение пигментных цветов приводит к исключению света. Когда мы смешиваем кармин и желтый, мы получаем более темный цвет, красный.

Смешение трех основных пигментных цветов дает черный.

Рис. 242. Предметы отражают весь свет или часть света, который они получают. Белый предмет получает три основных световых цве та и отражает их солнце белым;

черный пред мет поглощает все цвета и ничего не отражает;

желтый предмет поглощает синий и отражает красный и зеленый, смесь которых дает желтый.

Основные, дополнительные и третичные живописные цвета Вот наши цвета:

основные (рис.241) — желтый, пурпурный, голубой.

Смешивая эти основные цветные пигменты парами, мы получим дополнительные цвета:

голубой и пурпур — темно-синий голубой и желтый — зеленый желтый и пурпур — красный.

Теперь давайте посмотрим на цвето вой круг (колесо), который демонст рирует классификацию цветовых пигментов. Основные цвета указаны буквой Р, дополнительные — буквой S. Когда дополнительные цвета сме шиваются с основными цветами, мы получаем третичные цвета (указан ные буквой Т) Рис. 243. В цветовом колесе мы видим основ ные пигментные цвета (Р), дополнительные цвета (S) и третичные (Т). Темно-синий цвет в природе отсутствует. Он появился из теории графического искусства и цветной фотогра фии. Напоминает смесь темно-голубого (бер линской лазури) и белого.

Все цвета только из трех Цветовой круг на предыдущей стра нице содержит только 12 различных цветов. Тем не менее если мы про должим смешивать третичные цвета с основными и дополнительными, то получим новую серию из 12 цветов.

Таким образом, всего мы имеем цвета. Если продолжить этот про цесс, можно получить бесконечное количество оттенков. Следователь но, мы можем сделать весьма важ ное заключение по теории цвета в ее практическом применении в искусст ве живописи. Полное соответствие между цветами света и цветами пиг ментов (рис. 244 и 245) позволяет ху дожнику создать эффект натурально го света простым смешением трех основных цветов: желтого, пурпур ного и голубого.

Другое заключение, не менее важное, относится к так называемым допол нительным цветам. Но что такое до- полнительные цвета? На следующей странице (рис. 246) вы вновь увидите Дополнительные цвета используют изображение эксперимента с тремя ся разными путями. Во-первых, они проекторами основного света. Если создают цветовые контрасты. Если мы убираем темно-синий луч, его до вы положите колер рядом с его до полнительный — желтый — появля полнительным — например, желтый ется на экране. Желтый нуждается в против темно-синего, — то получи темно-синем, чтобы получить белый те необыкновенный контраст. Зна свет, и наоборот.

ние дополнительных цветов очень важно для художника. Как говорили Дополнительные цвета импрессионисты, в цвете тени все Желтый — это дополнительный для гда присутствует дополнительный темно-синего, голубой—дополни свет главного цвета (наряду с синим, тельный для красного, пурпурный — который всегда присутствует в те дополнительный для зеленого, и на нях). В середине зеленого дерева, в оборот (рис. 247 и 248 на противопо цвете тени, есть смесь дополнитель ложной странице).

ного пурпура и синего, в дополнение Цветовой круг показывает, что все к темно-зеленому. Со знанием до цвета расположены напротив своих полнительных цветов мы имеем воз дополнительных. Зная это и пользу можность писать в широком спект ясь большим кругом, который пока ре, что можно увидеть на следую зывает третичные цвета, вы можете щей странице.

установить дополнительные цвета.

Но помните, что мы теперь пишем путем субтрактивного света. Если мы пойдем дальше, то поймем, что сме шение двух дополнительных цветов даст черный цвет (рис. 248).

Рис. 244 и 245. Цвета в спектре одинаковые, говорим ли мы о цветах света или о пигмент ных цветах. Это соответствие позволяет ху дожнику создавать все цвета природы только тремя основными пигментами: синим, пур пурным (кармином) и желтым.

Дополнительные цвета Рис. 246. Темно-синий цвет является дополни тельным по отношению к желтому. Как и со всеми дополнительными цветами, смешение их воссоздает белый цвет.

Рис. 247. Световые лучи слева от каждой пары кружков — желтого, синего и пурпурного — являются дополнительными световыми цвета ми, каждый получается посредством смеше ния основных цветов. Чтобы воссоздать бе лый свет, также необходимы основные цвета:

темно-синий, зеленый и красный. Так, желтый является дополнительным для темно-синего, пурпурный — дополнительным для зеленого, голубой — дополнительным для красного.

Рис. 248. В световых цветах смесь двух допол нительных цветов дает белый, но в пигмент ных цветах такая смесь дает черный.

Рис. 249. Цветовой круг показывает дополни тельные цвета.

Цветовая гармония Во всех хороших произведениях ис- что мы исключили зеленые и голу- лил. Вы можете это увидеть, если кусства, выполненных аэрографом, бые, не значит, что они не могут возьмете два дополнительных цвета существует гармония цветов и оттен- быть использованы в диапазоне — например, алый и зеленый — и ков, которая в основном создается ху- теплых тонов. смешаете их в неравной пропорции, дожником. Частично, конечно, эта добавив немного белил. Получится гармония обеспечивается природой, Диапазон холодных цветов цвет коричневато-хаки с приглушен естественными цветами, которыми Этот диапазон характеризуется тен- но-сероватым оттенком. В составе пишет художник, и поведением осве- денцией к зеленовато-лиловому цве- подобных цветов практически могут щения. Но миссия художника — под- ту и в основном состоит из следую- участвовать все цвета спектра, но черкнуть или изменить натуру в сво- щих цветов: зеленовато-желтого, зе- смешение дополнительных придает ем произведении, выбрать палитру с леного, голубого, аквамарина и приглушенный характер.

доминирующими оттенками желтого, фиолетового в соседстве с их вариан охры, сиенны, красных и алых, если тами (рис. 253). Теплые цвета — такой теплый колорит подходит для желтые, охры, красные, сиенны и данного сюжета. Эта палитра иллюс- т. п. — могут быть включены в хо трирует еще одну заповедь теории лодную палитру для контраста.

цвета — градацию цветов.

Диапазон приглушенных или Диапазон теплых цветов сероватых цветов Этот диапазон характеризуется тен- Рис. 250. Рамом Гонсалес Тэха. Персидский Главной характеристикой этого ряда шах. Это прекрасный пример использования денцией к охра-сиенна-красным от является тяготение к серому. Цвета сдержанных цветов, сдвинутых в серую часть тенкам и выполняется из следую- грязновато-серых оттенков домини цветового ряда, окрашенных в теплые тона.

щих цветов в спектре: зеленовато- руют независимо от того, теплые они желтый, желтый, оранжевый, алый, или холодные (рис. 254). Этот диапа Рис. 251. Ю. Касамацу. Это прекрасный при пурпурный, фиолетовый и все их зон представляет собой в основном мер того, чего можно достигнуть, используя производные (рис. 252). Тот факт, холодную гамму цветов.

смеси дополнительных цветов и бе- Цветовая градация Рис. 252—254. Цвето вые ряды (сверху вниз):

теплые, холодные и се роватые.

Рис. 255—257. Эти цве товые круги показывают три цветовые гаммы (сверху вниз): серова- тый ряд получен смеше нием дополнительных цветов в неравных про порциях (рис. 255);

в хо лодном цветовом круге преобладают голубой, зеленый и фиолетовый (рис. 256);

теплый цве товой круг в основном образован желтым и красным цветами (рис. 257).

живописи аэрографом, как и в В любом искусстве, практикующие должны овладеть техническими при емами, которые профессионалы на зывают ремеслом. Это приемы рисо вания прямых линий, тонких и тол стых линий, сложных, кривых или волнистых линий, спиралей или то чечных линий, рисование при помо щи линейки, подвижной маски или от руки, приемы изображения базовых форм, таких как кубы, цилиндры и сферы. Эти ноу-хау являются предме том следующей главы: ремесло, су щественно необходимое для созда ния любой картины, будь то обнажен ная натура или космический корабль.

ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ РАБОТЫ С АЭРОГРАФОМ Прямые и волнистые линии три основных цвета (стр. 92—93), что позволит вам работать с прозрачными цветами и с цветами, полученными от смешения красного, желтого и синего. Упражнения третьей серии (стр. 94—99) позволят сделать шаг вперед в мастерстве создания контрастов и цифровых градаций, применяя основные приемы изображения гео-метрических форм:

кубов, шаров и цилиндров. Наконец, имеется упражнение поэтапного исполнения простого натюрморта, включающего призмы, цилиндры, которое практически поможет овладеть всеми приемами техники аэрографии.

Рис. 260. Предварительные пробы Прежде чем начать, убедитесь, по слушен ли вам аэрограф. Посмотри те, как он проводит более тонкие и более толстые линии, изображает точки различных диаметров, ровный фон, оттенки тона и т. п. Выполните достаточное количество проб средне го тона голубой краской, что позво лит вам получать более светлые тона, удаляя аэрограф от бумаги, и более темные тона повторным наложением или более интенсивным напылением.

Рис. 261. Проведение прямых линий Проведите несколько прямых линий по наклоненной линейке по всей ее длине. Ведите линию слева направо, начиная управлять рычагом набрыз га, когда рука уже пришла в движе ние, не раньше. Толщина линии, ко нечно, увеличивается, когда аэрограф удаляется от поверхности или при на брызгивании повторного слоя. В этой главе вы узнаете о технических приемах живописи аэрографом, сумеете приобрести некоторый опыт, проработав три серии упражнений, составляющих основу для начинаю щих. Первая серия упражнений вы полняется в одном цвете (стр. 88— 91), она научит вас получать различ ные типы линий, точек и оттенков тона. Во второй серии используются Рис. 262. Оттененные прямые по лосы С помощью линейки, как в преды дущем упражнении, оттените тоном проведенные линии для получения рифленой поверхности. Работайте от темного к светлому, перемещая аэрограф вперед-назад и широкими взмахами по длине линейки. Прове ряйте также интенсивность тона, меняя расстояние между аэрогра фом и поверхностью, на которой вы работаете.

Рис. 263. Оттененные полосы с чет кими границами Это упражнение похоже на предыду щее, но с одним исключением: вмес то наклонной линейки вы будете пользоваться куском тонкого картона.

Треугольник или груз, помещенный сверху, не даст картону соскальзы вать или отгибаться. Серией напыле ний вдоль края картона на очень близком расстоянии от поверхности бумаги затемним нижний край каж дой полосы, которая вместе с преды дущей полосой образует четкую пря мую линию.

Рис. 264. Рисование волнистых линий без маски Теперь настало время нарисовать что-то свободно от руки, без помо щи каких-либо приспособлений. Ре гулируя давление рычагом аэрогра фа и меняя расстояние от поверхнос ти, экспериментируйте, пока не получите волнистые линии одинако вой толщины. Чтобы избежать пятен и клякс, начинайте напыление на подложенный листок бумаги вне бе лового рисунка.

Волнистые линии и точки Рис. 265. Использование картонной маски или шаблона Вырежьте из картона шаблон с волнистым краем.

Приложите к бумаге и работайте аэрографом вдоль волнистого края.

Количество ступеней и ширина полос, интенсивность напыления — на ваше усмотрение. Если потребуется получить более мягкое очертание волны, слегка приподнимите край шаблона от поверхности бумаги.

Рис. 266. Рисование петель от руки Попробуйте нарисовать серию пе тель с одинаковой толщиной линии движением кисти или всей руки.

Поддерживайте одинаковое расстоя ние между аэрографом и поверхнос тью. Помните: чем больше расстоя ние, тем толще линия и тем больше смягчаются края.

Рис. 267. Рисование точек Направьте сопло аэрографа на место, где нужна точка. Держите инструмент по возможности перпендикулярно бумаге. Держите его неподвижно и осторожно нажмите на рычаг.

Образуется круглая точка, она будет больше по размеру, если увеличить расстояние, и более жирной, если дольше напылять.

Оттенки тона Рис. 268 и 269. Защита полей Заклейте поля клейкой лентой и на пылите краску аэрографом по всей поверхности бумаги. Сняв маску, вы получите белые поля вокруг закра шенной площади.

Рис. 270. Оттененный задний план Помните: не нажимайте рычаг, пока рука не пришла в движение. Напы ляйте широкими полосами, горизон тально или вертикально, с установ кой иглы на широкий конус струи.

Начинайте напылять с расстояния 15—20 см от поверхности бумаги и увеличьте расстояние, когда достиг нете места, которое желаете отте нить. Со следующими проходами аэрографа увеличьте интенсивность напыления оттенка.

Рис. 271. Двойное оттенение Это повторение предыдущего упраж нения, но с началом от темной цент ральной линии и постепенным выс ветлением вправо и влево до белой бумаги (или вверх и вниз при верти кальном расположении листа).

Рис. 272. Ровно тонированный зад ний план Добиться ровного тона закраски при работе аэрографом труднее, чем можно подумать, особенно если вы работаете с транспарантными крас ками. Попрактикуйтесь сначала на небольших размерах и более густы ми, покрывающими красками. Все гда напыляйте с одного расстояния от поверхности (15—20 см) и с уста новкой иглы, обеспечивающей ши рокую струю. Делайте последующие проходы, пока не достигнете желае мого тона.

Упражнения с тремя основными цветами Существует несколько простых уп ражнений с тремя основными цвета ми, так что вы можете воплотить на практике то, что усвоили из теории цвета, а именно: любой цветовой от тенок может быть получен при помо щи красного, синего и желтого цве тов. Приготовьте из акварельных кра сок кармин (пурпурный цвет), берлинскую лазурь или аквамарин и кадмий желтый. Начните с пробы то нальных эффектов, пользуясь только одним цветом.

Рис. 273. Нарисуйте серию оттенен ных параллельных полос, свободных росчерков. Оцените возможности на ложения новых слоев напыления по уже существующим слоям.

На рис. 274 показано аналогичное упражнение, но поверх желтого цве та накладывается ровная прозрачная голубая полоса, что дает различные оттенки зеленого в зависимости от оттенков желтой подложки.

Рис. 275. Это интересное упражне ние, выполняемое с применением черного цвета в дополнение к основ ным цветам. В результате получается разнообразие охристых, зеленых, землистых и фиолетовых тонов.

Рис. 273—279. Важно выполнить эти упраж нения, а не только прочитать про них. Приго товьте три основных цвета, используйте кад мий средний желтый, пурпурный или розовый марены и берлинскую лазурь.

Вот еще эксперимент по получению разнообразных цветов путем смеши вания трех основных.

1. Возьмите кусок матовой бумаги, начертите прямоугольник размером 12 x 28 см. Зарядите баночку аэро графа кадмием желтым. Напыление начинайте с центра листа — там цвет должен быть наиболее интен сивным и постепенно бледнеть к краям (рис. 276).

2. Начните напыление кармином пурпурным слева с убыванием ин- тенсивности тона к центру. На белом вы получите интенсивный, чистый пурпурный цвет, и по мере напыле- ния по желтому с различной степе нью интенсивности вы получите ди апазон красных и оранжевых оттен- ков (рис. 277).

3. Сделайте то же с голубым, начиная справа. По мере движения к центру вы получите диапазон зеленых оттен- ков (рис. 278).

4. На рис. 279 показан законченный рисунок. Видите фиолетовую зону слева? Это результат напыления голу бого по пурпурному (кармину).

Рисование основных геометрических фигур аэрографом Это упражнение помогает, научиться создавать аэрографом контрасты, от тенки и серые тона. Здесь вы должны применить основные приемы работы с аэрографом для достижения совер шенного изображения куба, шара и цилиндра одним цветом. Мы реко мендуем вам пользоваться серым то ном средней насыщенности, кото рый может быть более светлым или темным в зависимости от напылений.

Куб Рис. 280. Нарисуйте куб в косо угольной перспективе. Потом сделай те маску по всему рабочему полю.

Рис. 281. Удалите маску с правой гра ни куба и покройте ровным тоном средней плотности. Оттените силь нее к левому ребру и вверху.

Рис. 282. Закройте эту грань и от кройте примыкающую. Покройте ее ровным тоном с последующим затем нением слева направо.

Рис. 283. В заключение завершите верхнюю грань куба. Откройте ее и нанесите очень светлый оттенок тона, от белого у ближнего угла до светло-серого у дальнего угла куба.

Результат показан на рис. 284.

Шар Передать сферическую поверхность шара непросто. У шара нет углов, граней, которые позволяют четко от тенить участки фигуры с различной степенью освещенности. Напротив, переход тона происходит постепен- Рис. 285. Нарисуйте круг и закройте но, и отобразить его можно только маской задний план.

вручную, посредством круговых дви жений, что требует хороших навыков Рис. 286. Очень осторожно, слабым владения кистью и всей рукой. Пред- тоном сделайте первое напыление.

лагаемые упражнения позволяют их Используйте круговые движения, пы натренировать. таясь подчеркнуть тоном края сферы.

Рис. 287. Теперь определите, где на ходится точка, получающая макси мум света (в нашем случае — в верх ней левой части). Затемните противо положную часть шара (нижнюю правую), мягкими круговыми движе ниями руки следуя за формой.

Рис. 288. Обратимся к теневой сторо не шара. Самые темные места здесь будут не на самом краю —там по явится отблеск отраженного света,— а рядом с ним, немного ближе к цент ру. Самую светлую точку можно выс ветлить ластиком или абразивным аэрографом.

На рис. 289 вы видите законченную работу.

Цилиндр Чтобы рисунок получился не только правильным, но и привлекательным, художник должен уметь работать со светом, тогда удастся придать эстети ческую ценность даже простым гео метрическим формам. Мы рассмот рим изображение цилиндра, осве щенного сбоку, сверху, то есть по отношению к нам он будет распола гаться слева.

Рис. 290. Первое, что надо сделать, это, конечно, нарисовать цилиндр (тонким карандашом), соблюдая пра вила перспективы.

Рис. 291. Маска, которую мы собира емся использовать, имеет два выреза:

один для внешней поверхности, дру гой для внутренней. Мы начинаем накладывать тона на обе поверхности от более темных к более светлым. Та ким образом мы определяем затенен ные зоны.

На рис. 292 и 293 показано, как изоб ражать различные по насыщенности полосы, достичь эффекта отображе ния отблесков, освещенных и затем ненных участков. Наиболее удобно это выполнять с помощью приподня той линейки.

Практический итог Если вы выполнили упражнения, описанные на предыдущих страни цах, в том числе и построение основ ных форм, вы готовы выполнить уп ражнение, которое включает все объясненные технические приемы.

Оно состоит в организации компози ции, рисовании и живописном испол нении натюрморта, составленного из предметов, структура которых при ближена к основным формам: кубу, прямоугольной призме, цилиндру и шару. Образец показан на рис. 295, но вы, вероятно, сможете придумать собственный натюрморт из предме тов, которые имеются у вас дома. На пример, толстая книга, тарелка, чаш- ка, лампа со сферическим плафоном.

Разместите все предметы, как сочте те нужным, чтобы создать наилуч шую композицию, решить образ, ус тановите наиболее удачное для пред метов освещение.

Микель Феррон готов рисовать. Фер рон собирается писать специальными красками «Schminke» аэрографом «Richpen 113 С» на листе матовой мелкозерновой бумаги размером 32 х 35 см. Сначала Феррон закрыва ет поля клейкой лентой для маски ровки и определения живописного пространства. Пластиковой пленкой он замаскировывает формы, образу ющие композицию: лампу, книгу, та релку и чашку. Следующим шагом будет напылить серо-голубым тоном верхнюю часть заднего плана (рис. 296). Художник изображает в оранжевых тонах край стола за лам пой, снимает маску с плафона, за тем от руки рисует тень на шаре лампы теплым светло-серым (рис. 297).

Практический итог Вы убедились, что создание форм и цвета аэрографом достигается посто янным перемещением масок. Форма или цвет маскируется так, чтобы зак расить окружающее пространство.

Сейчас, в нашей практической рабо те, вырезав резцом форму тарелки и чашки и оставив все остальное про странство закрытым, Феррон изобра жает цилиндрический объем чашки, обозначает объем и цвет кофе в чаш ке, потом прорабатывает тарелку, ос тавив ложку замаскированной (рис.

298). Теперь, закрыв чашку и тарел ку, снимает маску с прямоугольной подставки лампы, сперва покрасив ее в оранжевый цвет, затем оттеняет край книги более темным оранжевым тоном (рис. 299).

На следующих иллюстрациях (рис.300 и 301) художник рисует желтый переплет книги общей про кладкой цвета (рис. 300), потом до бавляет с помощью линейки и допол нительного наложения темно-жел тый (рис. 301).

«Я собираюсь сделать нечто не обычное»,— сказал Феррон, когда он снова замаскировал переплет и по крыл весь рисунок пленкой, за брызганной прежними напылениями (рис. 302). «Я думаю, интересно са мому обнаружить эту особенность живописи аэрографом,— продолжал Феррон,— для того, чтобы понять, как трудно работать вслепую, не имея возможности сравнивать цвета, ви деть контрасты. Требуется постоян ное напряжение памяти, нужно по мнить все, что уже сделано, чтобы из бежать неприятного сюрприза, когда маска будет снята» (рис. 303).

Феррон удаляет все маски и убирает остатки резинового цемента (рис.

304). Теперь начинается за ключительный этап работы. Феррон ретуширует тона, делает более четки ми границы, придает законченность формам, таким как кофейная ложка, усиливая контрасты, углубляя объем.

Он подчеркивает яркие белые блики на сфере, чашке, контурах книжного переплета и т. д., пока достигнутый результат его не удовлетворит (рис. 306).

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.