WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования РФ Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского Факультет культуры и искусств Кафедра кино-, фото-, видеотворчества Сибирский филиал Российского института

культурологии Н.Ф. Хилько КИНЕМАТОГРАФ СИБИРИ:

КОММУНИКАЦИЯ, ЯЗЫК, ТВОРЧЕСТВО Омск – 2010 УДК 379.823 Рецензенты:

доктор философских наук, зав. кафедрой кинофототворчества Кемеровского государственного университета культуры и искусств А.А. Гук;

кандидат педагогических наук, зав. кафедрой кино-, фото-, видеотворчества Омского государственного университета культуры и искусств Н.И. Быкова.

Н.Ф. Хилько. Кинематограф Сибири: коммуникация, язык, творчество. – Омск, 2010. - 99 с.

В книге собран обширный научно-методический материал о культурно экологическом потенциале содержания и языка в документальном кино Сибири, об особенностях и путях коммуникативного взаимодействия любительского и профессионального кино, киноклубах и фестивалях как формах творческой коммуникации, а также – проблемах развития детского кино в современных условиях. Используются материалы, отражающие кинофестивальное движение в Прииртышьи, развитие кинодокументалистики в Новосибирской, Омской и Кемеровской областях.

Книга может служить учебным пособием для вузов и факультетов культуры и искусств по специальности «Народное художественное творчество» и бакалавров по направлению «Народная художественная культура». Она также является методическим материалом для практиков-организаторов киноклубного и кинолюбительского движения.

с Хилько Николай Федорович СОДЕРЖАНИЕ Предисловие………………………………………………………………………. Глава 1. Культурно-экологический потенциал содержания и языка в документальном кино Сибири 1.1. Репертуар и жанрово-тематическая структура в информационно коммуникативном пространстве Сибири………………………………… 1.2. Язык кино и телевидения региона в контексте экологии информационно-коммуникативного пространства Сибири…………………………………………………………………….. 1.3. Документальное кино Западной Сибири в доперестроечный период (80-е гг. XX в.): традиции и перспективы развития……………………. Глава 2. Любительское и профессиональное кино Сибири:

пути коммуникативного взаимодействия 2.1. Культурно-коммуникативные особенности любительского кинотворчества…………………………………………………………………. 2.2. Профессиональное и самодеятельное киноискусство Западной Сибири в системе взаимодействия: история и современность…………………………. Глава 3. Киноклубы и кинофестивали и как формы творческой коммуникации.

3.1. Развитие зрительской культуры в киноклубах………………………….. 3.2. Динамика форм творческой коммуникации в сфере кинофестивального движения в социально-культурном пространстве Омской области во второй половине XX – начала XXI века…………………………………………….. 3.3. Особенности видеотворчества в фестивальном пространстве учреждений дополнительного образования региона……………………………………… 3.4. Медиаобразовательная роль типологии фестивалей киноискусства в социально-культурном регулировании экранного творчества в Омской области………………………………………………………………………….. Глава 4. Проблемы коммуникации в развитии детского кино 4.1. Детское кино к контексте эволюции духовно-нравственных ценностей посредством массовой коммуникации в советский и постсоветский периоды………………………………..…………………………………….….. 4.2. Экранизация произведений детской литературы и фольклора в контексте экологии культуры личности………………………………………………….. Заключение. Медиаэкологическая модель развития творчества и восприятия в социально-культурной среде……………………………………………….. Ссылки на использованную литературу……………………………………... Приложение……………………………………………………………………. Предисловие Становление и развитие кинематографа Сибири связано с многочисленными культурными традициями формирования зрительской аудитории средствами различных жанров кино. В этом отношении характерным является документальное кино, в основе которого лежит авторский взгляд на мир. Коммуникация - язык - творчество - это неотъемлемые части развития экранной культуры в регионе. Формирование грамотного, вдумчивого, критически мыслящего зрителя неразрывно с культурой его восприятия, видения, которое постепенно начинает обретать продуктивный характер. Этому способствует система складывающихся в регионах Сибири форм фестивального движения, которая в последнее время все больше концентрирует в себе различные жанры киноискусства, профессиональные и инициативные формы творчества.

Вместе с тем, изучение динамики типологии фестивалей киноискусства в Сибири показало стремительное развитие одних и полное исчезновение других, что, несомненно требует грамотного регулирования зрительской деятельности. Особо следует выделить в качестве проблемной задачи сферу детского кино как основу медиаобразовательной гуманно-ориентированной деятельности. Смена приоритетов, переворот ценностей в обществе в постперестроечный период серьезно сказывается на проблеме нравственности, красоты и создания. Происходящие сдвиги в культуре в сторону познавательно-развлекательной направленности экранных произведений требуют мер культурно экологического порядка, включающего в себя профилактику, выбор и самооценку. Усложненная система взаимосвязи языка литературы с экранным языком приводит к тому, что усложняется и система восприятия экранизаций. Все это требует обоснования направленности репертуара киностудий, обогащение экрана новыми произведениями, построенными на традициях классических архетипов высоко нравственного и духовно возвышенного кинематографа.

Смена социально-политического устройства, процессы модернизации и глобализации привели не только к повороту в системе ценностных ориентаций. Последние оказывают существенное влияние на формирование личности в целом. Растущее поколение «миллениума» называет себя по разному: поколение «next», детьми «пепси-колы», «Мортэна Комбата» «Куклы Барби» и т.п. западных архетипов. В этом процессе ключевое значение имеют два фактора: во-первых, доминирование медиафакторов, приобретающих характер «параллельной педагогики», «вторых родителей» и, во-вторых, традиционное для России преклонение перед Западными стереотипами, создающими иллюзию истинного благополучия. В этой ситуации совершенно нивелируется роль народной культуры, происходит обезличивание молодежи, стираются грани между личностями, что становится основой явления, когда дань этнокультурной традиции заменяется модой.

В растущем потоке информационного воздействия, усилении значимости экранной культуры особое значение приобретает медиакультурные и медиаобразовательные (внешние и внутренние) «регуляторы» психо эмоционального равновесия личности и социально-психологического климата в обществе в целом. В качестве таковых могли б выступать внешние «регуляторы»: культурно-политическая стратегия кинопоказов;

личностная стратегия необходимости рекламы, возрастное распределение экранной продукции. Вместе с тем решающая роль остается за внутренними факторам: психотренингом и психоанализом медиавосприятия, критической оценкой экранных произведений с позиций эстетического, духовного и нравственного содержания.

В пространстве антиценностей разрушительное, дестабилизирующее влияние на личность становится движущим фактором развития массовой культуры, придавая ей негативную окраску в форме социального равнодушия. Во главе угла воспитательного процесса в этих условиях становится элемент развлекательности, построенный на низменных инстинктах, акцентуации внешних пороков, физических недостатков, что приводит к деморализации, цинизму, пренебрежению прошлым. В этом контексте благоприятно процветает эстетизация насилия, недостатков, вытесняющих из экранных образов духовно-эстетическую гуманность и человечность. Наряду с этим как отражение главной стихии бездушия появляется тенденция деморализации, разрушительной этики, направленной против нравственных устоев и морального облика человека, главным симптомом которого является пренебрежение общечеловеческие ценностями и замена их на глобальные. На этой почве благопристойно развиваются антихудожественные проявления, полные внешнего лоска, «глянца» (вокал, модные аранжировки, ритмы, картинки), за которыми скрывается безпринципность и убогость содержания.

Инновационный подход к творческой ориентации современной молодежи в пространстве медиакультуры связывается с традиционными представлениями об эстетическом формировании личности, которые являются определяющими в новом научном направлении – педагогике аудиовизуального творчества. Вместе тем новые требования к современным образовательным программам в сфере дополнительного образования и в частности к педагогам, занимающимся кино-, фото- видеотворчеством, требуют пересмотра вопроса относительно функционирования известных эвристических методов творчества в данной сфере. С одной стороны, проявляется специфичность данных методов в аудиовизуальной сфере (экранная фотография, кино, видео), и они начинают приобретать несколько иную окраску. С другой стороны, именно им в настоящее время принадлежит приоритет в этнокультурно-гражданском воспитании как ведущей парадигме современной медиапедагогики молодежи средствами аудиовизуального творчества и на примере его. Только таким образом, с нашей точки зрения, сегодня наиболее продуктивно может решаться главная задача медиапедагогики, поставленная еще классиком педагогической мысли Юрием Николаевичем Усовым – задача активизации зрителя, модернизация его восприятия, придания ему оценочно-критического характера, и, наконец, превращение его в личность творца кино-, фото-, видео- и телевизионных произведений. В этом отношении у омских медиапедагогов существует большая история. Особые страницы творческо педагогической деятельности представляют собой классические медиапедагогические системы зачинателей творческой фотографии для детей и юношества Бориса Васильевича Чигишева и Михаила Иосифовича Фрумгарца. Пальму первенства перехватили их преемники и последователи:

вдающиеся медиапедагоги В.А. Дьяконов, В.А. Петров, В.П. Волнина, В.В.

Азаров, К. Сергеев, И.Д. Гильз, создавший в современных условиях интереснейший молодежный фото-, видеклуб «Эра», организатор кинофестивального движения в Омске Г.И. Михайлова, фотопедагог с более чем 30-летним стажем Е.П. Дунаева, выпускники Чигишевской школы: А.Г.

Потапов, Л.М. Новикова, ставшие любимцами детских фотосообществ, опытнейший преподаватель фотомастерства и фотоискусства в Кемеровском университете культуры и на факультете культуры и искусств Омского университета Наталья Ивановна Маловичко Их силами создавался творческий имидж города, в котором сегодня равновелико сосуществуют фотографические и кинематографические инициативы, и благодаря им появилось новое, третье поколение создателей Омской светописи.

Сегодня особенно актуальная программа эстетического воспитания как киновоспитания на примере образцов отечественного кино, прогрессивных гуманных традиций зарубежных классиков и с помощью многообразных механизмов творчества, показ возможностей важнейшего из искусств, которое как базовая основа подкрепляет воспитание всеми современными медиа: компьютерными технологиями, видео, мультимедиа и т.д.

Помня в сумятице будней об экологии культуры – экологии души, что отвечает ведущей парадигме академика Д.С. Лихачева медиапедагогам важно ориентироваться на следующее. Не забыть в бурно растущем потоке постоянно обновляемых информационных технологий о душе, о ее сохранении в языке живой речи и языке кадра, в ритме звучащих с экрана песен и потоке визуальных образов. Это – самая благороднейшая из задач молодого поколения - верить в добро и показывать его на экране и в фотографических образах.

Глава 1. Культурно-экологический потенциал содержания и языка в документальном кино Сибири 1.1. Репертуар в информационно-коммуникативном пространстве Сибири Информационно-коммуникативное пространство – понятие, сходное с другими понятиями: «медиапространство» и «медиасреда». С одной стороны, перед нами ряд социально-культурных институтов, организаций, деятельность которых направлена на формирование информационного аудиовизуального поля с изменяющейся инфраструктурой под влиянием многообразных факторов, вызванных электронной революцией и приводящих к серьезным изменениям в инфосфере и семиосфере. С другой стороны, здесь следует иметь в виду совокупность направлений развивающихся информационных потоков, которая может быть охарактеризована как непрерывно расширяющаяся структура1. Учитывая возникновение в современных условиях неблагоприятных последствий как самой информации, так и способов ее выражения в аудиовизуальном языке и коммуникации, необходимо также иметь в виду наличие возможностей ее позитивного влияния на кинозрителей, не вызывающего манипуляций, медиастрессов, дискомфорта и т.д., а направленных на конструктивное свободное и многостороннее развитие. Однако выясняется, что в действительности позитивные и деструктивные векторы медиасреды рядоположены и требуют дифференцированного диалога и согласованности зрителей и коммуникаторов-прокатчиков.

В первом приближении следует определиться с тем, что такое «медиасреда региона» и как она соотносится с понятием «информационно коммуникативная среда». Медиасредой в нашем контексте следует считать всю совокупность информационных, технических, коммуникационных и продуктивных ресурсов региона, определяющих характер восприятия и общения зрителей. Под региональным информационно-коммуникативным пространством понимается та часть медиасреды, которая ответственна за социально-культурную востребованность различной аудиовизуальной информации. В это же понятие входит репертуар кинодосуговых центров, тематика, жанровое и содержательное наполнение телеканалов и Интернет коммуникации.

Для того, чтобы выявить культурно-экологический потенциал медиасреды региона, охарактеризуем его информационно-коммуникативное пространство. Это понятие адекватно другим сходным понятиям:

«медиапространство» и «медиасреда». С одной стороны, перед нами ряд социально-культурных институтов, организаций, деятельность которых направлена на формирование информационного аудиовизуального поля с изменяющейся инфраструктурой под влиянием многообразных факторов, вызванных электронной революцией и приводящих к серьезным изменениям в инфосфере и семиосфере. С другой стороны, здесь следует иметь в виду совокупность направлений развивающихся информационных потоков, которая может быть охарактеризована как непрерывно расширяющаяся структура. Учитывая возникновение в современных условиях неблагоприятных последствий как самой информации, так и способов ее выражения в аудиовизуальном языке и коммуникации, необходимо также иметь в виду наличие возможностей ее позитивного влияния на кинозрителей, не вызывающего манипуляций, медиастрессов, дискомфорта и т.д., а направленных на конструктивное свободное и многостороннее развитие. Однако выясняется, что в действительности позитивные и деструктивные векторы медиасреды рядоположены и требуют дифференцированного диалога и согласованности зрителей и коммуникаторов-прокатчиков.

В первом приближении следует определиться с тем, что такое «медиасреда региона» и как она соотносится с понятием «информационно коммуникативная среда». Медиасредой в нашем контексте следует считать всю совокупность информационных, технических, коммуникационных и продуктивных ресурсов региона, определяющих характер восприятия и общения зрителей. Под региональным информационно-коммуникативным пространством понимается та часть медиасреды, которая ответственна за социально-культурную востребованность различной аудиовизуальной информации. В это же понятие входит репертуар кинодосуговых центров, тематика, жанровое и содержательное наполнение телеканалов и Интернет коммуникации.

По статистическим данным 2008 г., один из четырех просмотренных фильмов российскими кинозрителями – российский. Эта тенденция, связанная с вестернизацией, отторжением кинозрителей от ценностей отечественной культуры в медиасреде не может не волновать современное общество, в частности, органы управления культурной политикой. Отсюда в информационно-коммуникативном пространстве регионов формируется жанрово-тематический акцент в содержании кино- и телепросмотров на сцены насилия, агрессии, сектанства, мистики, притупляющие культурно эстетические чувства и снижающие уровень эстетического сознания молодежи. Необходимость выработки антиагрессивных стратегий управления кинопросмотрами, создания эстетически дифференцированного отношения к фильмам ни у кого не вызывает сомнений. Для этого важно иметь в виду имеющее место внедрение в эстетическое сознание молодежи культурных доминант в составе информационно-коммуникативного пространства регионов Сибири, в котором Прииртышье не составляет исключения: культа силы, жестокости, материального превосходства, развлечений, примитивизация всех форм деятельности в ущерб духовном у развитию личности. Все это приводит к формированию эстетического идеала процветающего супермена, сверхчеловека, предприимчивого, находчивого, сильного, но жесткого и античеловеческого существа, который оказывает серьезное влияние на смещению культурных ценностей молодежи, способствует отторжению от национальных и отечественных духовных ценностей, стиранию граней между поколениями. В результате формируется эстетический антиидеал, направленный на культивацию низменных инстинктов и ценностей массовой культуры. Поэтому в данной ситуации, следуя мысли Д.С. Лихачева, важно не только создавать новую среду, но и сохранять культурное пространство, созданное предками и им самим 2.

Для подтверждения вышесказанного проведем сравнительный анализ репертуара кинодосуговых центров Омской области в 2009-2010 г.г. Так в г.

Омске работает 9 кинодосуговых центров областного подчинения:

«Маяковский», «Атомосфера», «Иртыш», «Атриум-кино», «Континент», «Галактика», «Космос», Дворцы искусств им. Малунцева и «Сибиряк», а также – 4 муниципальных учреждения: во Дворцах культуры п. Крутая горка, Звездный», им. Свердлова, ДК пос. Береговой – всего 13 киноучреждений.

Рассмотрим репертуар деятельности государственных и коммерческих учреждений.

На первом месте в репертуаре кинодосуговых учреждений стоят мультфильмы, процент проката которых в конце 2009 г. составил 44,4%, причем около половины этих лент падает на отечественную кинопродукцию.

Второе место в городском кинорепертуаре составили фантастические сюжеты – 22,7%, содержание которых сопряжено с мировыми войнами, апокалиптическим настроем и мистическими образами отнюдь не гуманистической направленности. Однако в начале января наметилась тенденция к снижению этого рода кинофильмов до 16.6%. Третье место в ранговой шкале занимают фильмы комедийного, лирического и мелодраматического содержания, которые носят в основном развлекательный характер (16,6%-13,6%). При этом следует отметить, что в репертуаре киноцентров явно не достает фильмов романтического, эпического, лирического, психологического плана, фильмов-размышления, социальных драма, картин притчевого содержания, мюзиклов, фильмов для детей и юношества о духовности, нравственности, патриотического содержания.

В общей сетке вещания налицо картина разбросанности местной информации по четырем телеканалам. Местный эфир присутствует на 12м канале, канале «Антенна-7», «Россия», «ТНТ». По содержанию, это преимущественно информационные передачи, реже – аналитического характера;

спортивные, этнокультурного содержания («Национальный характер», «Старина сибирская»), спортивные, детские («Пять с плюсом») и молодежные («Навигатор») передачи. Существует свой местный телеканал «Акмэ», который имеет преимущественно познавательно-образовательную, эстетическую и интеллектуальную направленность и рассчитан на зрителей среднего возраста. В качестве недостатков следует отметить нестабильность вещания этих передач, крайне редкую периодичность их выхода в эфир, разрозненность информации, отсутствие возможности с презентации своего творчества для молодежи, юношества и взрослых. С успехом эту функцию могли бы выполнять аналоги всероссийских передач конкурсного содержания.

1.2. Язык кино и телевидения региона в контексте экологии информационно-коммуникативного пространства Сибири Следует отметить, что социальное функционирование киносюжетов и телевизионной информации в социально-культурном пространстве региона связано с формированием локальных культурем, насыщающих медиасреду многообразными формами аудиовизуального взаимодействия (общения и коммуникации). На наш взгляд, в вопросе функционирования присутствует восемь основных культурно-экологических детерминант: образование, воспитание, организация культурной жизни, пропаганда культуры, информационно-просветительская деятельность, творчество, природная и культурная среда. Отсюда следует выделить соответствующие восемь функций: образовательную, информационно-просветительскую, культурно воспитательную, организующую, социально-пропагандистскую, творческо стимулирующую, природо- и культурооохранную.

1. Образовательная функция предполагает удовлетворения познавательных потребностей зрительской аудитории в развитии науки, культуры и искусства региона посредством сюжетов и фильмов, рассказывающих о его культурной среде.

2. Информационно-просветительская функция связана насыщением зрительской аудитории социально значимой информации, которая выполняет важную миссионерскую роль 3. Культурно-воспитательная функция служит для формирования определенных качеств личности гражданина-патриота, который не только знает, но ценит экранные формы и образы как средства развития.

4. Организующая функция экранных произведений отвечает основному назначению любого средства массовой коммуникации, благодаря чему возникает единое информационное пространство.

5. Социально-пропагандистская функция создает условия для сопереживания и диалога, направленного не только на «вхождение» в культуру, но и освоение ее культурных форм.

6. Творческо-стимулирующая функция создает позитивный имидж показываемой на экране формы деятельности, что позволяет использовать данную информацию для генерации новых форм художественной коммуникации.

7. Природоохранная функция служит решению важнейшей задачи национальной безопасности: созданию заповедных хон, территорий, выработке общественного мнения относительно охраны природы в регионе и определения места человека в ней.

8. Культуроохранная функция расширяет диапазон предыдущей до форм народной культуры, искусства, отечественного культурного, национального и духовного наследия регионального значения, что позволяет видеть человека как творца, созидателя новой жизни, гражданина своей Отчизны, знающего и ценящего свой край как частицу своей личности, самого себя.

Рассмотрев особенности функционирования кино- и телевизионной информации в региональном социокультурном пространстве, остановимся на тематике региональных телевизионных программ и кинодокументальных произведений. Анализ передач Омской, Кемеровской, Новосибирской и Алтайской студий телевидения, фестивалей документального кино «Встречи в Сибири», «Любительское кино+profi» (2001-2209 г.) показал наличие семи основных тематических блока в представляемых зрителям формах аудиовизуальной коммуникации (см. табл. 1).

№ Основные жанры Преобладающая тематика документального кино и телевидения Документалистика ТВ 1. Фильм- Информационно- Сохранение природного и размышление, аналитическая культурного наследия кинорепортаж программа региона Тележурнал Ретро-передачи 2. Фильм- Телевизионный Пропаганда презентация, праздник, самодеятельности и киножурнал концерт, народного искусства телеконкурс, прямой эфир, новостная передача, телев. дайджест 3. Исторический Тележурнал, Историко-патриотические хроникально- телевикторина, сюжеты документальный ретро-передачи фильм 4. Киножурнал, Телерепортажи, Значимые для региона сатира (памфлет) прямой эфир, праздничные и юбилейные тележурнал, события и проблемы, новостная презентации, форумы, передача, сенсации телев. дайджест, ретро-передачи 5. Киноочерк, Авторская Фильмы о трудовом киножурнал телепередача, героизме и династиях тележурнал 6. Киноочерк, Авторская Сюжеты о выдающихся киножурнал. телепередача, современниках кинопортрет тележурнал (биографический жанр) 7. Видовой фильм, Телевикторина, Гражданско-патриотические фильм- ретро-передачи сюжеты о малой Родине размышление Табл. 1. Соответствие основных жанров преобладающей тематике документального кино и телевидения.

Дальнейший анализ функциональной роли репертуара документального кино и телевидения позволяет распространить отмеченные выше функции на выделенные тематические блоки, в результате чего получается следующая схема соответствия.

№ Преобладающая тематика Функции документального кино и телевидения аудиовизуальной коммуникации 1. Сохранение природного и культурного Природоохранная, наследия региона культуроохранная, образовательная, информационно просветительская 2. Пропаганда самодеятельности и Социально народного искусства пропагандистская, информационно просветительская 3. Историко-патриотические сюжеты Культурно воспитательная 4. Регионально-значимые праздничные и Социально юбилейные события и проблемы, пропагандистская, презентации, форумы, сенсации информационно просветительская 5. Фильмы о трудовом героизме и Организационная, династиях культурно-воспитательная 6. Сюжеты о выдающихся современниках Творческо стимулирующая, культурно-воспитательная 7. Гражданско-патриотические картины и Образовательная, сюжеты о малой Родине культурно-воспитательная Табл. 2. Соответствие функций аудиовизуальной коммуникации основным жанрам и преобладающей тематике документального кино и телевидения.

На схеме показано, как многообразие функций аудиовизуальной коммуникации позволяет отражать преобладающую тематику региональной кинодокументалистики, что внутренне включает в себя основные жанры экранных произведений.

Приведем примеры направлений тематики документального кино и телевидения на основе контент-анализ передач Омской, Кемеровской, Новосибирской и Алтайской студий телевидения, фестивалей документального кино.

1. Сохранение природного и культурного наследия региона. В этом направлении показательны документальные фильмы, в некоторой степени отдающие дань присущему нашему времени «видеоклипизму». Например, на фестивале «Любительское кино+profi» (2008 г.) Андрей Мотовилов из г.

Омска представил фильм «Романс об Омской старине». Последняя работа говорить о притяжении старины сибирской. Интервью с жителями, влюбленных в свои особнячки, деревянную архитектуру показали крепость патриотических чувств гражданина своей Родины. Все это оживляет фильм, делает его социально-значимым и заостренным. Этим же пафосом наполнен фильм П.Е. Шуляка «Чудо- кони» («Красная книга ремесел») о краснодеревщиках, мастерах прошлого и настоящего.

2. Пропаганда самодеятельности и народного искусства осуществляется через показ достижения высокого уровня мастерства и способностей в фильмах-портретах, передачах. В этом отношении характерны документальные ленты Кемеровского кинооператора Ю.Я. Светлакова «Твои возможности, человек» и «Театр одного актера», в которых представлены феноменальные способности, основанные на управляемой энергетике.

Фильмы наполнены живыми ракурсами, острохарактерным монтажом природных ассоциаций и народного творчества [3]. Этой тематике отвечают также фильмы оператор Алтайской кинохроники П.Е. Шуляка: «Наш музыкальный дед», «Деревянная резьба», «Культура и село», «Праздники сибирского искусства» и «Большая семья» (о народном хоре «Сибирячка») [4]. Создание и реконструкция музыкальных инструментов, праздничных образов требует иного состояния души, иных фигур, включающих насыщенные «ментальные пути в голове» (К. Метц).

3. Историко-и военно-патриотические сюжеты построены исключительно на краеведческом материале. Они представляют собой ряд хроникально документальных сюжетов, таких как в передача Ю.Я. Светлакова «Рассказы о Кузбассе», документальный фильм «Кинолетопись Кузбасса».

Использование субъективной и привычной камеры, прямого эфира, методов историко-культурной реконструкции и театрализации помогают адекватно отразить важнейшие события воссозданной истории края. В этом отношении показательны передачи о реставрации Успенского собора в г. Омске, репортажи о торжественной церемонии его открытия с концертом звезд российской эстрады, о воссоздании комплекса «Омская крепость». На любительском кинофестивале в г.Омске в этом отношении показателен фильм Олега Вырезкова – любитель-кинодокументалист в своей картине «Я помню любимый класс, любимый город Омск» связал свои романтические чувства школьной юности со своим отношением к городу. В его картине есть что-то небесное, жизнерадостное, откровенное.

Военная тема в документальном кино строится в основном на киноцитатах из кадров кинохроники и интервью с ветеранами. Например, фильм П. Е. Шуляка «Мальчишки, мальчишки» о школьниках – участниках военно-патриотического движения. Участница из Детской школы искусств п.

Кормиловка Омской области Кристина Саргадеева показал картину «Ребятам, прошедшим Афган и Чечню посвящается». В этом фильме посвящении собран богатый материал, олицетворяющий гордость за Родину, увиденную и услышанную детьми. Афганцы рядом с ветеранами символизировали связь поколений и воинскую доблесть. Увиденное укрепляет уверенность в крепости традиций русского воинства и преемственности патриотических чувств 4. Регионально-значимые праздничные и юбилейные события и проблемы, презентации, форумы, сенсации являют собой направление в искусстве кино и телевидения, развивающее интересы к «запредельному миру» (например, телепередача Кемеровской студии телевидения «Шаг за горизонт» Ю.Я.

Светлакова), киносюжеты о приезде в регион политических и общественных деятелей (фильм «Сибирский хлеб – Родине» о визите Л.И.Брежнева на Алтай. Особенностью их киноязыка является репортажная емкость, насыщенность событийного ряда, яркая передача атмосферы действия.

5. Фильмы о трудовом героизме и династиях, к сожалению, уходят в прошлое и в основном становятся достоянием истории. Это кино и телерассказы П.Е. Шуляка об артистах театров, об уникальных талантах героев труда «Его профессия-дояр» (1976), «Алтайский земледелец», «Сибиряк Николай Муравский» (1980). Прославление трудовых свершений нашло отражение в сюжетах оператора «Подвиг на хлебной ниве» о празднике хлеборобов. Его же фильм «Если ты крестьянский сын» отражает проблемы выбора жизненного пути сельской молодежью. В то же время некоторым картинам о легендарных рабочих Кузнецстроя свойственно своеобразное «врезание кадров друг в друга», что позволило операторам как бы «высекать» мысли из кадров (Ю.Я. Светлаков).

6. Сюжеты о выдающихся современниках: киномеханиках, актерах, доярках, трактористах, врачах, многодетных матерях, овощеводах, телятницах показывали образы людей в возвышенном значительном ракурсе, ярких мизансценах, тесной связью с природой. Этим требованиям отвечают:

телепередачи о деятелях Кузбасса «Шаг за горизонт», фильмы П.Е. Шуляка :

«Алтайский земледелец», «Кинолетопись Кузбасса», сюжеты киножурнала «Сибирь на экране», картины омских кинематографистов о приезде великого русского актере О. Стржельчика в г. Омск и т. п.

7. Гражданско-патриотические картины и сюжеты о малой Родине полны жизненного смысла операторов, следующих принципу «увидеть – разглядеть - понять». Любовью к Родине наполнены сюжеты: П.Е. Шуляка «Дорога к Отчему дому» о проблемах миграции сельского населения, Ю.Я. Светлакова «Вот моя деревня».

В связи с выше сказанным, возникла необходимость выявления основных форм аудиовизуальной коммуникации, которые позволяют создавать принципиально новую региональную медиасреду в репертуаре фильмов и телепередач (см. табл. 3). По мнению Г. Почепцова, под коммуникацией понимается совокупность процессов перекодировки вербальной информации в невербальную и обратно, основанная на обмене сигналами. В связи с этим следует заметить, что, действительно, по мнению автора, для современного общества характерно создание альтернативной коммуникативной среды [5, с.14]. В нашем случае коммуникация носит исключительно интегративную роль по отношению к слиянию визуальных и вербальных ее компонентов.

№ Кинодокументальные формы Телевизионные формы 1. Автокоммуникация Сообщение 2. Диалоговая Интерактивная 3. Сюжетная Дискурсивные 4. Иконографическая Монтажные 5. Символическая Риторические 6. Ассоциативная Метафорическая 7. Иллюзорная Виртуальная Табл. 3. Кинодокументальные и телевизионные формы аудиовизуальной коммуникации.

Следует заметить, что тематика документального кино и телевидения (см. табл 2) также в свою очередь находит отражение в формах аудиовизуальной коммуникации таким образом, что каждой из последних соответствует свой набор функций. Для этого необходимо обобщить кинодокументальные и телевизионные формы в единые структуры.

№ Формы аудиовизуальной Соответствующие функции коммуникации 1. Монологовое общение Образовательная, социально пропагандистская, природоохранная 2. Диалогово-интерактивная Информационно просветительская, культурно-воспитательная, культуроохранная 3. Сюжетно-дискурсивная Культурно-воспитательная 4. Монтажно-иконографическая Организующая 5. Риторико-символическая Образовательная, культурно-воспитательная 6. Ассоциативно-метафорическая Творческо-стимулирующая 7. Виртуально-иллюзорная Образовательная, культурно-воспитательная Табл. 4. Функции, соответствующие обобщенным формам аудиовизуальной коммуникации.

Рассмотрим каждую из представленных форм аудиовизуальной коммуникации в отдельности по отношению к ее функциональному содержанию.

1.Монологовое общение в фильмах и телепередачах направлено на удовлетворение потребностей в познании через социально-культурную пропаганду, в процессе охраны окружающей среды. Этому виду коммуникации соответствует коммуникативная модель «Я-Я», предполагающая наличие новых смыслов сообщений и некоторый сдвиг контекста восприятия. В результате налицо некоторого рода «перестройка собственной личности» [6, с. 4].

2. Диалогово-интерактивная коммуникация в функциональном отношении более многозначительная, так как она захватывает цепочку информационно просветительной роли, переходящей в сочетание культурно-воспитательной и культуроохранной деятельности. Как верно отмечает Ю.М. Лотман, возникающая в данном контексте память культуры и наше представление о ней неоднозначны: ее механизмы обладают «такой реконструирующей силой, что из нее вынести больше, чем в нее внесено (Ю.М. Лотман: цит. по книге. Г.Г. Почепцов. Теория коммуникации. М,, 2001. – с. 255). Здесь соответственно работает коммуникативная модель «Я - Он», новые смыслы которой связаны с перекодировкой сообщений экранных произведений [7, c.4].

3. Сюжетно-дискурсивная коммуникация монофункциональна: она является прямым отражением культурно-воспитательной функции.

Принцип действия коммуникации здесь построен на таком организации системы речи, при котором осуществляется переход отдельного высказывания в синтагму [8, с. 300].

4. Монтажно-иконографическая коммуникация связана с одной единственной функцией – организующей, так как всякие формы альтернативной коммуникативной среды, возникающие в процессе соединения на экране различных кинематографических или телевизионных фраз, обозначающих разные, но идентифицированные в схожие смыслы и единство времени. Это отвечает концепции М. Маклюэна, согласно которой благодаря соединению коммуникативных смыслов и увлекающему действию телеэкрана появляется уникальная возможность объединения мира за счет средств массовой коммуникации [9].

5. Риторико-символическая форма коммуникации облает действенностью благодаря сочетанию образовательной и культурно-воспитательной функций.

Ее специфика проявляется в «магическом» действии красноречия, сочетаемого с экранными символами. При этом характер формируемых символов целиком и полностью зависит от характера целевой аудитории и семиотических механизмов знаково-речевого взаимодействия. При этом, как верно отмечает К. Метц, исчезает разграничение лингвистического и риторического, а фильм подчиняется логике жанра, часто абсурдной.

Следует отметить, что ритм такого общения, как правило, подразумеваемый, а «обозначающее подготавливает определенные элементы в визуальной или звуковой последовательности, которые дают аллюзии на другие мотивам фильма [10, с. 320].

6. Ассоциативно-метафорическая коммуникация играет исключительно творческо-стимулирующую роль, поскольку она строится на несхожести характера информации. При этом важнейшее значение приобретает генерация информационно-знаковых кодов, требующая своеобразного выхода из многозначности, что соответствует верному уровню восприятия [11, с. 67].

7. Виртуально-иллюзорная коммуникация еще более расплывчата, чем предыдущая, однако она во все большей степени свойственная современной медиакультуре. Ее связь с образовательной и культурно-воспитательной функциями отражает параллельно возникающие альтернативные формы восприятия экранной информации и более технологизированную форму, «направленную на достижение прогнозируемого результата» [12, с. 14]. Здесь появляется новая форма преобразования информации - ее визуально вербальная означенная интерпретация.

Следует отметить, что социальное функционирование киносюжетов и телевизионной информации в социально-культурном пространстве региона связано с формированием локальных культурем, насыщающих медиасреду многообразными формами аудиовизуального взаимодействия (общения и коммуникации). На наш взгляд, в вопросе функционирования присутствует восемь основных детерминант: образование, воспитание, организация культурной жизни, пропаганда культуры, информационно-просветительская деятельность, творчество, природная и культурная среда. Отсюда следует выделить соответствующие восемь функций: образовательную, информационно-просветительскую, культурно-воспитательную, организующую, социально-пропагандистскую, творческо-стимулирующую, природо- и культурооохранную.

1. Образовательная функция предполагает удовлетворения познавательных потребностей зрительской аудитории в развитии науки, культуры и искусства региона посредством сюжетов и фильмов, рассказывающих о его культурной среде.

2. Информационно-просветительская функция связана насыщением зрительской аудитории социально значимой информации, которая выполняет важную миссионерскую роль 3. Культурно-воспитательная функция служит для формирования определенных качеств личности гражданина-патриота, который не только знает, но ценит экранные формы и образы как средства развития.

4. Организующая функция экранных произведений отвечает основному назначению любого средства массовой коммуникации, благодаря чему возникает единое информационное пространство.

5. Социально-пропагандистская функция создает условия для сопереживания и диалога, направленного не только на «вхождение» в культуру, но и освоение ее культурных форм.

6. Творческо-стимулирующая функция создает позитивный имидж показываемой на экране формы деятельности, что позволяет использовать данную информацию для генерации новых форм художественной коммуникации.

7. Природоохранная функция служит решению важнейшей задачи национальной безопасности: созданию заповедных хон, территорий, выработке общественного мнения относительно охраны природы в регионе и определения места человека в ней.

8. Культуроохранная функция расширяет диапазон предыдущей до форм народной культуры, искусства, отечественного культурного, национального и духовного наследия регионального значения, что позволяет видеть человека как творца, созидателя новой жизни, гражданина своей Отчизны, знающего и ценящего свой край как частицу своей личности, самого себя.

Культурное содержание информационно-коммуникативного пространства региона в некотором роде согласно взглядам Ю.М. Лотмана замыкается в среде знаковых систем, которые обладают многообразными механизмами культурной регуляции, идентификации, репрезентации, персонификации и кульурогенеза. Все это позволяет надстраивать смысловые конструкции над естественно-языковыми основами первичных знаковых систем [23]." В качестве последних следует иметь в виду формы культурной деятельности региона в направлениях охраны национально культурного наследия, передачи и сохранения духовных ценностей прошлого;

реконструкция памятников истории и культуры, мемориальных мест, их классификация и музеефикация;

развитие литературы, театр, зрительской культуры;

формирование системы межнациональной коммуникации в процессе организации народных праздников, фестивалей искусств, в развитии театрального, дизайнерского, декоративно-прикладного, кинодокументального и кинохудожественного направлений фестивального движения.

Естественный язык перечисленных коммуникативных форм своеобычен и включает в себя сочетание необычного визуального ряда с выверенного аналитического ряда с национально-специфическим сопровождением, и акустико-иконической означенностью видеосюжетов телепередач на Сибирском культурном канале, в передаче "Национальный характер", в программах новостей.

Эстетические аспекты культурного содержания информации, передаваемой по телевидению, включает в себя преобразованные впечатления, которые складываются в эстетические доминанты, отражающие особенности восприятия и понимания красоты определенным сообществом.

В этом смысле коммуникативно-эстетический эффект телевидения проявляется в сиюминутности и многогранности воспроизведения творческих событий. Большую роль при этом играет приобщение зрителей к самым различным видам художественной деятельности: театру, кино, изобразительному и декоративно-прикладному искусству. Информационно художественная роль региональных телепередач проявляется в их широкой социально-культурной значимости, соединении бытового и эстетического начала, поиске духовного содержания среди образов земляков. Так, глубоким философским смыслом наполнены образы односельчан в фильмах Омских кинодокументалистов С. Шубина "Деревенский романс" и В. Мельниченко о городской учительнице, переехавшей в село и занимающейся строительством дома. Применение ими интервью и внутрикадровых импровизации героями фильма создает атмосферу внутреннего напряжения, которое проявляется в визуально-эстетической интерпретации образов героев: меняющийся план, ракурс сочетаются с хорошо подобранным фоном русской избы, деревенской улицы, меткими выражениями, демонстрирующими красноречие сибиряков.

Острохарактерным реализмом и углубленным чувством сопереживания наполнена картина В. Погодаева о Большереченском зоопарке, наполненная призывным пафосом к сохранению всего живого и сущего на Земле.

Предпринятое автором фильма эстетическое воссоздание информации придает картине художественное начало. Эти же черты свойственны Алтайским кинематографистам.

Военно-патриотическая тема широко представлена в музыкальных видеоклипах В. Цыганова, которые повествуют о кадетском корпусе.

Использование военно-исторических традиций для патриотического воспитания молодежи показано благодаря соединению документального иконографического материала с визуальными, звуковыми цитатами времен Великой Отечественной войны. Это позволяет передать в картине атмосферу военных лет, что подводит молодежь к осознанию ими ситуации подвига.

Этой же задаче был посвящен фильм о героях-афганцах ученицы Кормиловской школы искусств Кристины Саргадеевой. Сочетание использованных здесь "киноцитат" с многообразными интервью, которые были взяты у героев-афганцев, формирует у молодежи возвышенное отношение к событиям недавнего прошлого как совокупности проявлений гражданской ответственности за судьбы молодого полония. Особым чувством сопричастности обладают телепередачи о народном творчестве Сибири "Национальный характер. Здесь присутствует сочетание интервью опросов, направленных на выявление особенностей развития национальной культуры в регионе и видеосюжетах о проходивших фестивалях "Душа России", "Григорий Хоробрый", "Покровская ярмарка", фестиваля национальных культур "Единение" и др. Использование аналитического монтажа, сопровождение телеведущего дополняется музыкальным рядом, выражающим особую патетику сибирских праздников. Серия передач "Играй, гармонь!" с ведущей Анастасией Заволокиной с помощью музыкальных и актерских импровизаций выступающих, динамической смены кадров и реконструктивного отображения событий создает расширенное пространство этнокультурной идентификации сибиряков. Этой цели подчинен показ в картине гармонистов, частушечников, пластически и мимически выражающих в картине свое душевное настроение праздничного со-бытия в среде окружающего народа.

1.3. Документальное кино Западной Сибири в доперестроечный период (80-е гг. XX в.): традиции и перспективы развития Рассмотрение процессов взаимодействия любительского и профессионального кино в регионах Западной Сибири начнем с дифференциации понятий «документальное кино» и «неигровое кино». Под документальным кино нами понимается искусство творческой интерпретации реальности в аудиовизуальных образах, обладающее целостным единством пространственно-временного континуума, менее всего апеллирующего к виртуальному. Это единство, как следует из ряда научных положений эстетики, определяется важнейшей закономерностью объективной организации материала, который способен выстраиваться в цепочку внутренней связи, скрепляемой голосом автора, который следует за событиями и как бы незримо или явно участвует в них [24].

Именно это последнее обстоятельство отличает несколько иной подход к рассматриваемому феномену, выражающаяся в понятии «неигровое кино».

Данное понятие отличается выходом за раки строй условности, включая в себя возможности внедрения элементов игрового, реконструируемого или анимируемого пространства, строящегося на основе замысла автора, отвечающего критериям достоверности и реализованной выразительности.

Нами принимается первый подход к документальному киноискусству, культивируемый в традиционном понимании в период доперестроечной кинодокументалистики. Эмоции в неигровом кино вызваны, как отмечает Г.В. Ратников, главным образом эффектом новизны, обладающим своеобразной сенсационностью, ситуативностью и подчиняющейся логической организации информации [25].

Далее установим различие между любительским и профессиональным искусством вообще, а затем распространим его на специфику любительского и профессионального кино, рассматривая его в разновидности документальных форм и жанров. Основная отличительная особенность любительского искусства от профессионального, на наш взгляд, это – инициативное неинституциализированное по природе художественное творчество, базирующееся на эстетических принципах дифференцированных артефактов, приближенных к реальности художественного бытия создателя произведений. Эта особенность опирается на известную закономерность, проявляющуюся в том, что художественное значение фильма отражается и фиксируется в языке, приобретая устойчивость, которая зависит от усвоения опыта поколений и его собственной с р е д ы (разрядка моя – Н.Х) [26] именно благодаря региональной среде возникают неинституциональные артефакты, на которые опирается любительский кинодокументализм.

Как же проявляется эта черта в искусстве кино? Под дифференцированными артефактами в любительском кино следует, на наш взгляд, понимать цепочку событий, явлений и образов, которые являются образной основой кинематографических сюжетов и создаваемых кинолюбителями художественной реальности исключительно из внутренне мотивированных, духовных и личностных побуждений, максимально приближенных к их ближайшему социальному окружению. Исходя из этого, следует отметить документальную доминанту в кинолюбительстве как присущую его природе склонность к данной разновидности киноискусства.

Эта особенность связана с объективным ходом событий, взглядом на них, «проникновением в истину человеческих переживаний» [27].

Вместе с тем немалое значение в заявленной теме имеют локальные, региональные особенности художественного творчества любителей и профессионалов, имеющие общие и вместе с тем, отличительные черты, заключенные в тематике, жанрах и художественных традициях.

С этой целью представим результаты сравнительного анализа фильмов документалистов-профессионалов и любителей г.г. Новосибирска, Омска, Кемерова, Барнаула (см. табл. 1) на основе кинопедагогического анализа форм любительского кино, проведенного Г.И. Михайловой [28] : (см. табл.

1).

1. В т е м а т и к е ф и л ь м о в обнаружено наличие совпадающих и идентичных тем: красота родного края и любовь к малой Родине;

эстетика труда и героизм трудовых буден, показ трудовых традиций;

призыв к охране природы, национального наследия и памятников культуры;

красота и величие науки;

выдающиеся деятели культуры региона, в которых налицо – близость тем и сюжетов локальным проявлениям традиционных направлений киноискусства, обозначающих этнокультурно-региональную идентификацию образов исторического прошлого и современности.

Профессиональному документальному кино 80-х годов свойствен достаточно обширный круг тем (25), позволяющий проникнуть в сущность проблем социальной реальности, открыть парадоксальность бытия. В документальных фильмах и киножурналах наряду с идеологизированными сюжетами уже присутствовали темы, связанные с показом «запрещенных» творческих достижений;

профессиональным искусством, возрождением духовно-нравственных норм, раскрытием особенностей ментальности, поиском возможностей культурного развития периферии, экология народов Сибири. Это позволяет охарактеризовать данное направление в кинематографе еще и как доперестроечная реабилитация реальности посредством документального кино. Очевидно, что в отличии от профессионалов, любительским кинодокументальным лентам были свойственны схожие, но дополняющие творческие возможности кинематографистов черты. Зауженная, в 1,5 раза тематика была обусловлена личностной направленностью деятельности. При этом акцент делался на возвышение общечеловеческих ценностей и поиск духовных потенциалов самореализации любителей через кинообразы [29].

2. Вторая сторона киноведческого анализа кинодокументалистики 80-х годов – это ее жанровые особенности, в которой можно обнаружить как пересекающиеся, так и отличительные жанры. В целом малым (камерным) и крупным (комплексным) документально-художественным и художественно публицистическим формам были свойственны следующие особенности.

Здесь присутствовало многообразие «чистых» и комбинированных жанров;

наблюдалась их относительная строгость, адекватность заявленной тематике, сочетание информационной и проблемно-публицистической направленности.

12 обнаруженных жанров носили пересекающийся характер, то есть присутствовали в равной степени как у любителей, так и у профессионалов:

репортаж, фильм-зарисовка, фильм-очерк, исторический, проблемно- и философско-публицистические фильмы, видовой фильм, познавательный фильм, фильмы-обозрения, фильм-путешествие, фильмы-портреты, историко-краеведческие фильмы.

В целом ряде случаев можно говорить о появлении так называемого фильма-парадокса, который отражал значительные, острохарактерные явлений общественной и личной жизни, выходящие за рамки привычного и укладывающиеся в определенную публицистическую канву. Примером такого фильма является сюжет для журнала «Сибирь на экране» «Запрещенные песенки»: о фестивале бардов в Академгородке, 1988 г. – режиссер В. Новиков. К этому жанру могут быть отнесены и некоторые проблемно-публицистические ленты, например, «Салют, Виктория!», «Следствия и причины» В. Гнедкова.

К числу отличительных жанров профессионального документального кино отнесем следующие. Во-первых, малое число используемых жанров (13);

во-вторых, налицо - отсутствие отличительных жанров, за исключением научно-популярного кино. Первый фактор обусловлен формированием рамок ограниченного киновидения в пространстве локализации регионально-значимых тем, а второй – показывает совпадение по жанровому диапазону в 85% случаев с любителями, так как перед ними – тот же материал, те же архетипы, та же региональная реальность.

Однако расширенные возможности жанровых новообразований любителей, тем не менее, были обнаружены, что свидетельствует о наличии предпосылок художественного взаимодействия между начинающими кинематографистами и мастерами. Здесь присутствует большее число используемых жанров (18). Наряду с этим имеет место значительное опережение профессионалов по актуальности и жанровым инновациям, сочетанию жанров Очевидно, здесь дает о себе знать тенденция формирования идентичных аналогов профессиональных жанров. Так, научно-популярному кино соответствуют научно-образовательные ленты фильмы: например, фильм «Плутон учится» киностудии Омского сельскохозяйственного института – режиссер А.И. Кузьмин). По подобию философско-публицистических фильмов возникает жанры психологической притчи, фильма-исповеди особенности которой – в личностно ориентированной рефлексии (фильмы «Живем на земле этой» А.М. Головина Любительской киностудии Омского политехнического института.

Интеграция и смешение многих жанров профессионалов: фильма путешествия, историко-краеведческого, фильма-обозрения и фильма портрета привела к формированию четвертого жанрового аналога в любительской кинодокументалистике – фильма-рассказа (например, А.

Сокруты – представителя любительской киностудии авиационного техникума им Жуковского «В труде закаляется дружба»). Несколько своеобразный и тренинговый характер для кинолюбителей несет жанр киноиллюстрации, черты которого близки видовому фильму, фильму обозрению, историческому и познавательному фильмам или их комбинации.

Примером такого подхода в любительском кино являются фильмы Омской любительской киностудии ВИСХАГИ : «Омск деревянный», «Горы зовут», «Осень», «Портрет» С. Кочанова-Сорокина.

3. Вместе с тем анализ образно- композиционного освоения темы, то есть документально-художественного потенциала фильмов показал наличие в профессиональных и документальных фильмах шести компонентов: 1.

сюжета;

2.особенностей монтажа;

3.композиции отдельных кадров;

4.стиля кинодокументальной съемки;

5. характера звукового сопровождения (авторский комментарий в документальном кино);

6. характеристики образного решения. Следует отметить, что данная схема в основном отвечает «графикам» движения как своеобразным эмоциональным кривым, обозначенным В.В. Жданом: драматургия + изобразительный строй + темпоритм_+ монтаж + музыка и слово [30].

В целом кинодокументальным лентам свойственно: преобладание линейных сюжетов, социально-возвышенный пафос киноповестования. При этом возникает необходимость использования приемов ретроспекции, применения ассоциативного монтажа, активного использования иконографии и стоп-кадров. В композиции отдельных кадров важным оказывается использование динамической перспективы для показа масштабности событий, применение цитат из других фильмов и символических деталей. С этой целью оператор применяет чаще всего синтез приемов открытой камеры (репортажного метода) и длительного кинонаблюдения. Профессиональные документальные киносюжеты строятся по следующей схеме сюжетосложения: сочетание линейного и нелинейного сюжетов;

стремление к исследованию фактов и событий, показу их социальной значимости для страны и региона, «смешение времен, материализация мыслей персонажей» [31]. В этом процессе проявляют сочетание прямолинейного и перекрестного монтаж. Такой инкроссинг помогает сравнить и сопоставить события и явления разной социальной значимости.

Профессиональным фильмам также свойственно использование разноплановых композиций. Оператору присущ съемочный стиль, связанный с сочетанием привычной и контактной камеры. Авторскому комментарию в профессиональном документальном кино отводится большое место - ему свойственны: проникновенность, применение риторических приемов в закадровом голосе. Образное решение фильмов строится на использовании кадров-символов;

яркости природных ландшафтов, контрасте сцен труда и обстановки;

живописности городской среды. При этом фильмам не чужды и использование метафор, что позволяет характеризовать их образный строй как хроникально-реконструктивный документализм.

Любительское документальное кино Западной Сибири строится на стремлении к показу «остроты» факта в сюжете и его региональной значимости, в нем чаще всего преобладает бессюжетность. К особенностям монтажа следует отнести: преобладание ассоциативности, сочетание приемов ретроспекции и ретроспективного монтажа с документальным материалом. Композиция отдельных кадров отличается использованием преимущественно средних и крупных планов. Операторы-любители преимущественно строят свою работу на стиле сочетания «скрытой камеры» и репортажного метода.

4. Сравнение социально-художественных традиций, заложенных в любительских и профессиональных фильмах, показывает сочетание философской углубленности образов и их соотнесения с формами материально-образного выражения. Общими традиционными художественными чертами любителей и профессионалов являются: показ человека в естественной обстановке, ценностное возвышение образов «малой» Родины и темы труда на ней, сенсационность и проблемность бытия, перспективность народных инициатив, создание своеобразного «ореола знаменитости». Указанные традиции содержатся, например, в фильмах профессионалов: «Цикл о Чернобыле» (1986 г.), «Берег двух океанов» В. Новикова.

Такой же открытостью и реалистичностью полны фильмы любителей: « Правда в рабочей спецовке» любительской киностудии СИБНИИСХОЗА;

Оконешниковской народной киностудии «ПАТРИОТ» Омской области: «А у нас во дворе», «Малая механизация», «Хлеб», «Шуметь ли березам», «Встреча друзей», «Комсомольско-молодежный», «Петь ли иволге», «Там, где шумят камыши» (руководитель – Н.Н. Островский.

Однако профессионалам присуще несколько иной характер видения, являющийся следствием их социальной направленности. Наряду со строгим построением сюжета они чаще всего склонны к выявлению социальных парадоксов, отражению в экранных образах следов древних цивилизаций, показу возможностей социального преображения. Им свойственна знаковость и символичность в киноанализе местных событий, показ национального характера в творческих свершениях человека, связь традиций народов и современности, большая «возвышенность» и сакральность тем и сюжетов. Так, в фильмах Валерий Соломина отражается трудовой героизм, духовно-нравственные и гражданско-патриотические проблемы, воспитание бережливости и душу русского человека: «Чей хлеб вкуснее?», «Цыганский берег», «Артельное дело», «Шоферская баллада», «Таежная быль», «Старая трава».

Табл. 1. Сравнительный анализ фильмов документалистов-профессионалов и любителей г.г. Новосибирска, Омска, Кемерова, Барнаула.

ОБЩИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ О Т Л И Ч И Я ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ Профессиональная Любительское ЧЕРТЫ кинодокументалистика документальное кино 1. Т е м а т и к а ф и л ь м о в (совпадающие и отличительные темы) Наличие совпадающих и Широкий круг тем (25);

Суженная тематика идентичных тем: идеологизированные (15);

личностная красота родного края и сюжеты;

направленность любовь к малой Родине;

проникновение в деятельности, акцент эстетика труда и героизм сущность проблем на возвышение трудовых буден, показ социальной реальности, общечеловеческих трудовых традиций;

открытие ценностей;

поиск призыв к охране парадоксальности духовных потенциалов природы, национального бытия;

наличие тем, самореализации через наследия и памятников связанных с показом кинообразы.

культуры;

красота и «запрещенных» величие науки;

творческих достижений выдающиеся деятели (доперестроечная культуры региона. реабилитация реальности);

профессиональным искусством, возрождением духовно нравственных норм, раскрытием особенностей ментальности, поиск возможностей культурного развития периферии, экология народов Сибири.

2. Ж а н р о в ы е о с о б е н н о с т и ф и л ь м о в (пересекающиеся и отличительные жанры).

Присутствие Меньшее число Большее число разнообразных «чистых» используемых жанров используемых жанров и комбинированных (13);

отсутствие (16);

опережение жанров;

их отличительных жанров, профессионалов по относительная за исключением научно- актуальности и строгость, адекватность популярного кино. жанровым заявленной тематике, инновациям, сочетание сочетанию жанров;

информационной и отличительные проблемно- жанры: научно публицистической образовательные направленности;

12 фильмы, пересекающихся жанров: психологическая репортаж, притча, фильм фильм-зарисовка, исповедь, фильм фильм-очерк, рассказ, исторический, киноиллюстрация проблемно- и философско публицистические фильмы, видовой фильм, познавательный фильм, фильмы-обозрения, фильм-путешествие, фильмы-портреты, историко-краеведческие фильмы, фильм парадокс 3. О б р а з н о- к о м п о з и ц и о н н о е о с в о е н и е т е м ы (документально-художественный потенциал фильмов) 1. Сюжет 1. Сюжет 1. Сюжет преобладание линейных сочетание линейного и стремление к показу сюжетов,социально- нелинейного сюжетов, «остроты» факта в возвышенный пафос стремление к сюжете и его киноповестования. исследованию фактов и региональной 2.Особенности событий, показу их значимости, монтажа: социальной значимости преобладание использование приемов для страны и региона, бессюжетности.

ретроспекции, «смешение времен, 2.Особенности применение материализация мыслей монтажа:

ассоциативного персонажей». преобладание монтажа, 2.Особенности ассоциативного активное использование монтажа: монтажа;

иконографии и стоп- прямолинейный и сочетание приемов кадров. перекрестный монтаж ретроспекции и 3.Композиция 3.Композиция ретроспективного отдельных кадров отдельных кадров монтажа с Использование использование документальным динамической разноплановых материалом.

перспективы для показа композиций. 3.Композиция масштабности событий, 4.Стиль отдельных кадров применение цитат и кинодокументальной Использование символических деталей. съемки: сочетание преимущественно 4.Стиль привычной и контактной средних и крупных кинодокументальной камеры планов.

съемки: синтез открытой 4.Стиль камеры (репортажного 5.Характер звукового кинодокументальной метода) и длительного сопровождения съемки:

кинонаблюдения – (авторский сочетание «скрытой 5.Характер звукового комментарий в камеры» и сопровождения документальном кино) репортажного метода (авторский проникновенность 5.Характер звукового комментарий в закадрового голоса, сопровождения документальном кино) применение (авторский (наличие авторского риторических приемов в комментарий в комментария, имеющего закадровом голосе. документальном кино) характер пропаганды 6.Характеристика клиповость, или проповеди, образного решения использование цитат, повышенная использование непосредственный тональность закадрового кадров-символов;

стиль авторского голоса. яркость природных комментария, 6.Характеристика ландшафтов, контраст авторский образного решения сцен труда и обстановки;

комментарий в форме использование живописность городской демонстрации и необычной композиции, среды, использование исповеди, следование метафор, хроникально- 7.Характеристика исторической реконструктивный образного решения достоверности с документализм. использование активным разнородных кадров, использованием следование творческой метафор. свободе, выразительность тропов и высказываний, конструктивный документализм.

4. Сравнение социально-художественных традиций Показ человека в Строгое построение Философский характер естественной сюжета, выявление повествовательности, обстановке, ценностное социальных парадоксов, связь глобальных возвышение образов отражение в образах событий с явлениями в «Малой» Родины и следов древних ближайшем окружении;

темы труда на ней, цивилизаций, показ репрезентация сенсационность и возможностей архетипов прошлого, проблемность бытия, социального эмоциональный накал перспективность преображения, темпоритма фильмов, народных инициатив, привлечение внимания призывный характер создание «ореола общественности к образов, остраненный знаменитости». народным талантам, показ обыденности, знаковость и расстановка акцентов в символичность в восприятии мира, киноанализе местных большая событий, показ «приземленность» тем и национального сюжетов.

характера в творческих свершениях человека, связь традиций народов и современности, большая «возвышенность» и сакральность тем и сюжетов.

Любители-кинодокументалисты чаще всего проявляют философский характер повествовательности. Однако в своих фильмах они показывают тесную связь глобальных событий с явлениями в ближайшем окружении, связывая их с личностным смыслом. Такой подход может быть легко объясним явлением психического резонанса, о котором писал Е. Вейцман, представляющем собой совпадение личностного смысла творца с таковым у публики [32]. В нашем случае публика и среда, в которой рождаются и снимаются киносюжеты у кинолюбителей часто нераздельны, поэтому и характер личностных смыслов чаще всего вступает в резонанс с эмоциональным накалом аудитории. Кинолюбителям свойственна репрезентация архетипов прошлого, эмоциональный накал темпоритма фильмов. Призывный характер образов и остраненный показ обыденности способствует расстановке акцентов в восприятии мира, в чем, тем не менее, проявляется большая «приземленность» тем и сюжетов. Новизна анализа традиций и перспектив взаимодействия любительского и профессионального кино в Западной Сибири заключается в выявлении отличительных черт и особенностей, направленных на совершенствование форм взаимовыгодной деятельности. Эти черты могут быть у с успехом применимы в деятельности Министерства культуры Омской области, Департамента по культуре и искусству Администрации г. Омска, других городов и регионов Сибири.

Глава 2. Любительское и профессиональное кино Сибири:

пути коммуникативного взаимодействия 2.1. Культурно-коммуникативные особенности любительского кинотворчества Рассмотрение сферы медиадосуга (досугового кинотворчества) началось с определения особенностей творчества кинолюбительства (С.И. Ильичев, Б.Н. Нащекин, Г.Л. Рошаль, Я.М. Толчан), собравшие обширный эмпирический материал о развитии кинолюбительства движения в 80-е годы XX века. Центральное место в постановке проблемы с точки зрения исследования принципов деятельности кинолюбительства, осуществил Ю.И.

Божков [33]. Он увидел что в процессе кинотворчества требуется педагогическая инструментовка творческого опыта любителя согласуются с парадигмами художественно-эстетическом содержании аудиовизуальной культуры (Ю.Н. Усов). Были обозначены точки зрения на кинолюбительство как сообщество зрителей, творцов и пропагандистов-критиков одновременно.

Переход от зрительского творчества к самостоятельному созданию образов требует, как считает автор, не только овладения языком кино, но и включение этих средств в построение кинообраза на основе «красоты конкретного объекта» (П. Чистяков), что создает новые отношения к отражаемым событиям. Таким образом, требуется взаимосвязь мышления и способов освоения образно-эстетической информации. Выяснилось, что зрительская культура, проникая в художественные способы деятельности кинолюбителей согласуется, по мнению автора, с «соединением творческих установок восприятия с социальной направленностью художественной деятельности участников». Отсюда следует важная методологическая особенность, связанная с формированием новых отношений к реальности в аудиовизуальной форме.

Базовые положения о способах и условиях социально-художественной активизации деятельности кинолюбительского коллектива были выдвинуты Э.А. Янеляускасом [34]. Данный механизм трактуется как ряд методов взаимной организации, что играет существенную роль в построении системы культуротворческих медиа. Творчество в кинопроцессе любителей, с точки зрения автора, - это система активного художественного осмысления жизнедеятельности на разных уровнях социального окружения, сочетания индивидуальности и коллективности, художественности и техничности, репродуктивности и продуктивности. В этой деятельности характерным является социальное стимулирование, что связано с достижением различного по степени завершенности и социальному характеру результата. В то же самое время совершенствование занятий связано с некоторой степенью зрелости, соотнесенной с социальными целями. При этом усиливается мотивация выбора темы, уровень общественной оценки, а также – связь с художественным потенциалом и творческими контактами киноколлектива.

Вместе с тем уровень общественной оценки является особой воспитательной силой, стимулом активности в искусстве, что вписывается в художественно педагогическую среду кинолюбительства. Как считает автор, усложнение способов творчества связано с разными уровнями социального окружения.

Сопровождающие формы социальной организации кинолюбительства, как считает автор, зависят от различного характера художественного осмысления жизнедеятельности любителя, что обосновывает правомерность сочетания социокультурных факторов. В результате предлагаемых автором смены ролей и форм социального стимулирования деятельности изменяется социальный характер и степень художественной зрелости коллектива.

Вследствие прошедших изменений определяемые возможности социально- педагогического моделирования творчества кинолюбителей-авторов сводятся к удовлетворению их творческих «потребностей». Отсюда многофункциональность, комплексность, универсальный характер деятельности, корректирующая роль общественной оценки творчества. Это обстоятельство чрезвычайно характерно для создания представлений о специфике традиций аудиовизуального творчества, направленных на выявление методологической роли факторов социального круга в определенной среде.

В этом контексте важным является опыт системного анализа кинотворчества, предпринятый А.А. Шимоном, который впервые в педагогике социально-культурной сферы поставил вопрос о противопоставлении коллективности (анонимности) и автономии (авторства) в аудиовизуальной деятельности [35]. Этот подход идет от традиционных взглядов на кинолюбительство как часть народной культуры.

Он включил народное кинотворчество в систему художественно эстетического взаимодействия и придал ему этнокультурный характер, вследствие чего авторство несколько затушевывается, стирается или принимает коллективные формы. Выявленное направление экранного творчества стимулируют эмоциональные переживания, придает информации локальный характер. При этом формируется внутреннее видение участников медиасамодеятельности (точки зрения изнутри). В представлении ученого о народном творчестве в сфере кино акцент делается на постоянном изменении этнокультурной специфики способов восприятия, что, по мнению исследователя, проявляется в форме мотивов, образов, жанров, проектов и постепенно приводит к потере авторства и приобретению анонимности, сближению с народными традициями, что, действительно, присуще многим произведениям кинолюбителей. В связи с этим справедливо также высказывание относительно своеобразия и автономии аудиовизуального (кино-, видео-, телевизионного, компьютерного) творчества по отношению к традиционным ценностям. Порождая эмоциональные переживания, экранные произведения способствуют утверждению национальной значимости медтатекста. Обосновывая особенности авторства в кинолюбительстве, автор выделяет упор на жанрово-видовое своеобразие, экзотику и сакральные мотивы, «остроту» сюжетов, стремление к обновлению репертуара (премъерство).Следует, на наш взгляд, в основном согласиться с единообразием в формировании стиля, новых архетипов, направленности творчества. Однако важно отметить, что полная потеря авторства в воплощении экранных образов, для аудиовизуального творчества абсурдна и потребовала учета индивидуального начала.

В 90-е годы развитие проблемы педагогического осмысления кинолюбительства перешло в область исследования специфических проявлений его творческих компонентов – умений, способностей и творческих качеств личности. В русле данного подхода находится диссертация Т. Мамбеталиева [36], уделившего серьезное внимание педагогическим условиям развития кинотворческих умений в составе художественного развития школьников. Среди важнейших факторов поддержки творческого роста в формируемых умениях автор диссертации выделяет: активность восприятия, использование социально-культурного и эмоционального и нравственно-эстетического опыта, связанного с широтой коммуникации. Нужно отметить направленность работы на совершенствование качественной структуры личности. В результате анализа опыта деятельности автором была разработана модель кино-, фототворческих умений (сценарные, режиссерские, операторские, технологические и демонстрационные). Делая акцент на умениях как компонентах творческого процесса, ученый связывает их с эстетическим содержанием выбора, синтезирующим составляющие художественного повествования фильма.

Следствием такого подхода является ориентированность исследований на изучение своеобразия авторства в кинолюбительстве с учетом авторской формы выражения этнокультурных смыслов экранных произведений. В этом направлении ключевую позицию занимает этапная работа, связанная с изучением социально-культурного функционирования кинолюбительства (А.А. Гук) [37], в которой видится важная особенность документализма (ретроспекции). Им выделено духовное обогащение в процессе культуротворческого экспериментирования, способствующего социализации. Таким образом, компенсация художественности за счет документа, отражающего специфическую возможность образности, способствует выстраиванию хронологической цепочки своеобразной летописности, в чем видится главная специфическая черта любительского кинотворчества. Последнее рассматривается как процесс развертывания субъективного авторского начала, в основе которого лежит единство создания и восприятия кинообразов. Отдельно отмечается особенность, связанная с охранением посредством кино традиционных этнокультурных ценностей. Особая роль отводится игровой природе кино как части досуга, его самоценности, созидательной коммуникативности, импровизационности. Связывая воедино социокультурные функции и духовно-эстетические особенности создания кинолюбителями «своего» киноязыка, автор концентрирует внимание на специфическую документальность образов экрана, свойственную кинодосугу, субъективирующему авторское начало в единстве создания и восприятия кинообразов. Вследствие выявленных черт кинолюбителей, можно с полной уверенностью подойти к выводу, что оптимальное соотношение этнокультурного характера с некоторой долей воображаемого и реализма в кинолюбительстве и есть путь к единству автономии идей произведений и коллективного характера их воплощений в аудиовизуальном творчестве.

В русле данного направления появились возможности выявить условия активности личностного самовыражения в самодеятельном кино-, видеотворчестве. Их определил в парадигме конструирования художественной деятельности М.С. Затучный [38]. В его работе прослеживаются пути расширения объектов изучения, включающие в себя более современные виды медиа и их сочетательность (бимедийность).

Ученый заостряет внимание на всемерном развитии чувственности, формировании вкусов участников на классическом материале. Эти положения имеют важное значение в концепции мультимедийного творчества. Педагогический потенциал глубины эстетического отношения к миру участников медиасамодеятельности в способах интенсификации и развития общения в специфической форме видео рассматривается автором с точки зрения способности экранных образов субъективировать действительность посредством и объективировать эстетическое сознание.

При этом особенности медиалюбительства как системы творческой коммуникации рассматривается в соединении художественного и нехудожественного материала. Духовно-активизирующая роль кино видится в свободе логики, конструировании самосозидательности, интимности материала творчества и оперативности контактов с аудиторией. Сущность проигрывания экранных образов автор видит в самовыражении участников, активизирующих их духовную силу. Выразительность восприятия, сопровождающего творчество, обогащает опыт киновидения. Рассмотренная таким образом способность освоения эстетических свойств личности связывается с различными уровнями духовного общения в близкой по духу среде. В обозначенных рамках формируется целесообразность идентификации, выражаемой в возможностях визуального общения. На этой основе обнаруживается духовно-активизирующая роль экранных искусств, проявляющаяся в самоценном характере материала. Обнаружение автором сущности художественно-эстетических преобразований видения направлено на освоение творческих возможностей влияния ближайшего окружения в специфических формах общения. С нашей точки зрения, целесообразность данного аспекта осмысления аудиовизуального творчества определяется его приближенностью к личностной самореализации в педагогически-организованной среде.

В этой связи можно заключить, что проблема эстетического развития в процессе аудиовизуального творчества столкнулась с необходимостью раскрытия степени адекватности образов, что определяется их связью с уровнями медиакультуры, установленной А. Ю. Гончаруком в его авторской концепции [39]. Эта особенность является результатом зависимости эмоционально-образных факторов с формирующимися отношениями на основе эвристической функции медиасреды зрителей.

Поиск, приближение к совершенству и гармонии, как доказывает автор, придает творческий характер развитию личности. Эта особенность сказывается на естественном выражении духовной активности, эстетическом внушении и воздействии опыта личности, выходе за пределы социально-культурных функций, следовании эстетическим идеалам и рефлексивном участии в духовном мире «другого» (М.М. Бахтин).

Положительная регуляция творчества здесь связана с созвучными взаимосвязями, в силу которых преодолевается условность экранных зрелищ и теряются эстетические смыслы экранных образов. Если взять все эти положения за основу, то окажется вполне очевидным, что перед нами принципам, нужно иметь в виду, что в отличии от прямых форм воздействия опосредованные формы выражения в сфере аудиовизуального творчества определяются эстетическим характером экранного зрелища.

Отражением вышеприведенных эстетических отношений является типология кинофольклоризма, представленная В.И. Фоминым [40]. Идея аудиовизуальной формы фольклора базируется на выделении двух совершенно различных типов художественного мышления и сообразно ему – двух типов творчества (фольклорного и индивидуального), в которых выявляется опыт, приемы, образы и мотивы народной художественной культуры. Использование медиалюбителями экранизации, интерпретации, освоения традиций, фольклорного материала нисколько не заслоняет «неповторимо-индивидуального авторского видения» киноматериала.

Педагогическое рассмотрение экранно-звуковых средств в преломлении к творчеству в публицистике осуществил А.Я. Школьник [41], который раскрыл социально-воспитательный потенциал журналистики – использование самодеятельной прессы. В этом явлении на основе традиций развития медиакультуры повышается роль социализирующего развития социокультурной среды, в которой активно вторгаются аудиовизуальные компоненты, вплоть до формирования своеобразной формы. Автор справедливо отмечает, что благодаря структурированию медиасреды обеспечивается программирование деятельности и создаются условия совместного творчества через формирующиеся мотивы достижений.

Деятельность медиалюбителей обеспечивается организационно методической поддержкой, объединением различных организаторов, разделяемых по субкультурам. Все это создает условия формирования эвристической атмосферы, обеспечивающей развертывание творческой активности в процессе освоения своей роли.

В целях определения дальнейших концептуальных позиций педагогических аспектов коммуникации рассмотрим отражение этого вида деятельности в медиаобразовании и в социально-культурной среде творческо-ориентированной деятельности. В контексте аудиовизуальной коммуникации интерактивное развитие аудиовизуального творчества видится в постепенном повышении уровня взаимодействия с информацией.

Этот переход позволяет признать и освоить общественно-признанные образцы, соединяя их с механизмом индивидуальной самореализации.

Исходя из данного положения можно сделать вывод, ориентирующий на то, что наиболее полное обоснование творчества в аудиовизуальной коммуникации связано со слиянием индивидуального и коллективного восприятия в самостоятельно существующий экранный образ. Эта сторона развития проблемы была направлена на формирование творческих умений в процессе коммуникации участников проектов по медиаобразованию, который был раскрыт В.А. Возчиковым [42]. Обосновывая принципиально новое понимание проблемы как проявления субъект-субъектной парадигмы в диалоговой среде медиатворчества, автор выявляет творческие элементы активного восприятия и рефлексии, возникающие в «вероятностном развитии воображения», реагирующего на возможные продуктивные акции под воздействием информационного поля. Происходящий таким образом поиск творческого потенциала в коммуникации обеспечивает предпосылки всевозможных компонентов медиасреды. В конце концов выявленная автором совокупность коммуникативных умений носит определенно творческий комплексный характер. Данные идеи наталкивают на мысль, ориентирующую на то, что аудиовизуальное творчество обучающихся строится с помощью конкретных умений общения, в которых акцент ставится на своеобразии диалоговой среды, построенной на активности восприятия и сопутствующей рефлексии, что может представляться как своеобразное "творчество общения."

Наряду с использованием познавательных умений в коммуникации появился еще один близкий подход, направленный на изменение характера общения, развиваемый А.М. Дейкиной [43]. Обновление личностных смыслов любителей-медиапользователей происходит, по мнению автора, в особой коммуникативной среде при использовании специального тренинга.

Упор в формировании частей коммуникативного акта делается на соединении познавательной направленности и творчества, монолога и диалога. Это положение имеет существенное значение для нашего исследования, так как оно дополняет представления о характере создания творческого пространства аудиовизуальной коммуникации. Познавательная ориентация использования медиа-, согласно автору, тесно смыкается с творческой, социальная с культурной, созерцательная с продуктивной. В ней просматривается возможность овладения аудиовизуальными формами творчества в критицизме мышления с помощью синтеза многообразных коммуникативных умений. Данные позиции автора, что особенно важно, нацелены на выявление авторской концепции и оценку содержания.

Погружение в атмосферу поиска и творческой жизнедеятельности существенно влияет на реализацию творческих интересов и помогает увидеть в социально-культурных факторах важные моменты придания аудиовизуальной коммуникации творческого статуса.

Представление рассмотренного вида творчества как социокультурного, дополняющего виртуальное развитие личности было раскрыто В.Я.

Суртаевым [44]. В его исследовании заложены условия эмоционально эстетической удовлетворенности вследствие максимального приближения к объективной реальности. Таким образом, можно считать, что медиасреда вписывается в содержание и направленность социально-культурного творчества молодежи, что соответствует максимальному самораскрытию с помощью различных форм импровизации. В связи с этим вполне закономерным будет руководство этими принципами, позволяющими увидеть педагогически целесообразное содержание создаваемого кинолюбителями репертуара фильмов.

В дальнейшем проблеме массового киновоспитания придавался исключительно эстетический характер, направленный на изучение возможностей послепросмотрового творчества. Появилась необходимость знания содержания экранной информации как исходного материала творчества, важна не только с продуктивной, но и с художественной точки зрения. Данная сторона исследований присутствует в трудах педагогов – практиков и ученых в области общего и медиа ориентированного эстетического воспитания. Выделенные нами компоненты общепедагогического подхода к эстетическому восприятию и развитию основаны на художественно-эстетическом подходе с использованием позиций медиапедагогики. В связи с этим в решении проблемы был поднят вопрос о художественно-эстетическом смысле языка экранных искусств.

Особое значение приобретает развитие зрительского восприятия, способностей к критике и эстетическому анализу экранных произведений классиков и тех, что созданы любителями. Наиболее яркими представителями данного направления являются: Ю.Н. Усов, С.Н. Пензин, О.А. Баранов, А.В. Федоров.

Несколько иное направление, связанное с изучением коммуникативных возможностей кинолюбительского творчества, заключенных в механизмах воздействия аудиовизуальной информации не любителей кино и телевидения со стороны средств массовой коммуникации, прорабатывает С. В.

Кузьменко [45]. Он высвечивает проблему с точки зрения ее интерактивного содержания, программирующего установки на творчество. Делая упор на манипулятивных подходах к использованию экранной информации, автор раскрывает способы формирования общественного мнения в подсознательном программировании, позволяющем формировать новую систему ценностей. В социокультурных факторах аудиовизуального творчества заложены, на наш взгляд, не только возможности повышения статуса любителя, но и огромные ресурсы творческого использования медиа, которые проявляется во взаимодействии ценностно-ориентационных установок и способностей восприятия. Однако эти созидательные возможности экранного взаимодействия, преодолевающие манипуляции зрителем, автором не рассматриваются. Для нас принципиально важным является то, что работа констатирует пути формирования общественного мнения в существующей системе экранной коммуникации вне возможностей социального творчества. Вероятно, более правильной является позиция свободной воссоздающей активности художественного развития зрителей, которая одна способна практически критически оценивать произведения, относится к ней экологически и создавать активную систему самостоятельных образов. Именно она ведет к преодолению суггестии через формы творчества, а не внедряет акценты в сознание зрителей.

Переход от критицизма в зрительском творчестве к коммуникативному обоснован Л.К. Шияном в его докторской диссертации [46], посвященной педагогическим технологиям эстетического воспитания средствами теле- и видеопрограмм. Опираясь на уровень художественно эстетической деятельности, связанный со стремлением к созданию любителями-пропагандистами кино и телевидения новых художественных образов на основе стратегий комбинирования действий восприятия, автор выявляет художественно-педагогический компонент технологии в форме "акмеологического" (возвышающего) алгоритма, направленного на возвышение творчества в пространстве морально-нравственных. С учетом ощущения художественной формы и развитости активности видения ассоциаций ученый приходит к характеристике творческого потребления на основе осмысления эстетической информации. Идея возвышения и активизации восприятия, взятая на вооружение автором, помогает обнаружить эстетический смысл аудиовизуальной информации в процессе усложняющегося экранного общения, слитого с восприятием. Затрагивая вопросы синтеза диалога и коммуникации, личности и медиа, автор дает возможность осмыслить роль "видения" смысла экранного повествования в художественных образах.

Изучаемые позиции могут пониматься по-разному, но ясно одно – здесь нет разрыва благодаря эстетическому единству восприятия в сетевом сообществе. Однако обнаруживается, что интуитивные стимулы коммуникации как механизмы творчества явно не монологичны, что позволяет повышать уровень взаимодействия с информацией. Обобщение рассмотренных концепций аудиовизуальной коммуникации и медиавоздействия показало следующее. Творческая роль аудиовизуального общения приводит к коммуникации, сложность которой обусловлена характером техники. Вместе с тем здесь становится явным соотнесение технических способов самовыражения с личностно-значимым взаимодействием. Слияние двух аспектов общения ( коммуникация и диалог) может рассматриваться как к о м м у н и к а т и в н о - д и а л о г о в о е направление в аудиовизуальном творчестве, которое обладает рядом специфических особенностей. Среди них: наличие духовной установки, синтез поликультурных архетипов, предметность выбора и оценки инфопотока, сотворчество в виртуальном пространстве, создание образных обобщений на основе сосуществующих ролей, конструирование среды и атмосферы общения, автономия личности в сетевом сообществе, возвышающий характер информационного потребления, позволяющего разворачивать образы в процессе коммуникации и личностно-значимый диалог в пространстве экранного произведения.

Следует заметить, что основное содержание аудиовизуального творчества составляет непрерывная смена форм видения, выраженная в этапах непосредственного творчества. Исходя из четырех этапов развития зрительской культуры, выделенных Ю. Н. Усовым [47] (упорядочение стихийного опыта, его углубление, развитие фрагментарного восприятия с последующим формированием оценочных критериев и выделением композиционных элементов) и соответствующих стадий развития творчества, можно выделить: ассоциативно-чувственное, архетипическое, дискретно интуитивное, композиционно-аналитическое, критическое и целостное формы видения, каждое из которых предусматривает некоторые особенности продуктивного восприятия. Здесь заложены основы обнаружения смысла подтекста, "чтение между строк", "видение невидимого", скрытой чувственности аудиовизуальной интуиции.

Теоретическое обоснование третьего, так называемого медиасредового направления в аудиовизуальном творчестве следует начать с идеи Л.С.

Выготского о стремлении воспитанников к внутреннему развитию заложенных сил, которое определяет единство личностных и средовых моментов [48]. При этом следует учитывать, что средовые факторы являются социально-культурными детерминантами, создающими целостность среды, ситуации жизненного опыта, культурно-образовательные условия, социально-бытовые и традиционные влияния (В.Д. Семенов) [49].

Значительным также является тот факт, что личность в среде является своеобразной микросистемой, микрокосмом, которая формируется в процессе усвоения социального и художественного опыта [50].

Вместе с тем основным фактором в реализации идей эстетического воспитания в аудиовизуальной культуре становится эстетика культурно средовых форм восприятия, развивающаяся во многом благодаря идеям замечательного педагога-внешкольника С.Т. Шацкого [51]. В своей системе немалое внимание он уделял определенности впечатлений, получаемых в процессе восприятия школьниками музейных экспонатов, книг и явлений общественной жизни. Основанные на доверии и любви ситуации творческого труда в «радости рабочего напряжения» вносили, по его мнению, смысл и порядок. Вместе с тем построенная на интеллектуальном развитии система педагога способствовала выявлению внутренних переживаний, слиянию игры и созидания, исходящих из детской природы и развитию эстетического вкуса в процессе украшательства, погружала в атмосферу искусства, несла чувство очарования, давала разнообразные впечатления в обстановке задушевной беседы. Такого рода подход к эстетической организации детского досуга требовал актуализации творческих задатков, использования множества факторов социально-эстетического окружения, способствующего более полноценному развитию.

Начало специфическому анализу процесса развития творческих способностей в сфере экранных искусств и посредством экранных медиа положил Л.Л. Сикорук [52], рассмотревший детский телевизионный фильм со стороны возможностей художественного воспитания в системе творчества и интеллектуальной активности, что можно считать особенно важным для обеспечения общего творческого развития любителей кино и телевидения. Творческие способности рассматриваются как совокупность черт видения, мышления и взаимодействия с объектом творчества (координирующего, моторного, перцептивного, диалогического).

Выявленные качества послужили серьезным основанием преобразования подражательных форм восприятия в активно-исследовательское, поисково-творческое.

Подводя итог анализу аспектов аудиовизуального творчества, изучаемых в различных психолого-педагогических и социально-культурных исследованиях, можно сделать выводы о наличии определенных проблем в обобщенных представлениях о данном феномене. Цельность медиапедагогического рассмотрения этого специфического рода деятельности требует учета следующих факторов: а) различной техники (кино-, компьютерной, видео-, мультимедиа);

б) многообразия подходов к развитию личности;

в) степени включенности в медиасреду;

г) технологической обусловленности преобладающего вида деятельности.

Обобщение теоретических направлений изучения разных направлений проблемы вписывается в логику педагогической целесообразности многосферного медиавоздействия и предусматривает упор на систему индивидуального продвижения. Однако в том случае, когда имеется в виду коммуникация и соучастие, творческое продвижение требует партнерства, престижа и призвания. Очевидно сочетание авторства с коллективным самовыражением, подобие с реалиями, разные стили и способы, определяемые диапазоном творческого общения и его адекватностью поставленной задаче. Таким образом, следует констатировать недостаточность изучения экранного творчества и его роли в развитии творческой личности, слабую связь развивающихся возможностей аудиовизуальных технологий с социально-культурным функционированием.

Подводя итог анализу развития проблемы, следует отметить, что серьезными пробелами в рассматриваемой проблеме являются следующие мало изученные аспекты:

1). визуально-психологические механизмы аудиовизуального творчества;

2).многообразие отношений медиакультуры и личности при различной включенности в инфосреду;

3). логика и последовательность творческого развития в аудиовизуальной среде от этапа к этапу;

4). слияние диалога и коммуникации в творческом развитии любителей;

5). типология и классификация технологий аудиовизуального творчества в различных направлениях социально-культурной деятельности;

6). уровни аудиовизуального восприятия и алгоритмы аудиовизуального творчества;

7). характер, уровни и педагогические условия социально-культурного воздействия в процессе аудиовизуального творчества;

8). медиаграмотность как предтворческая деятельность;

9). информационное взаимодействие в системе медиасреды как путь к культуротворчеству;

10). духовно-нравственные личностные аспекты аудиовизуального творчества;

11). изучение способов влияния на систему ценностей, предпочтений и иерархию культурных потребностей зрительской аудитории;

12). проблемы экологии аудиовизуального творчества.

2.2. Профессиональное и самодеятельное киноискусство Западной Сибири в системе взаимодействия: история и современность Зарождение кинематографа в Сибири связано с деятельностью выдающегося Омского писателя – Антона Сорокина, который в 1911- гг. вынашивал замысел экранизировать свою монодраму «Золото», которому не суждено было осуществиться. Однако примечательно, что сибирский писатель сохранил на всю жизнь интерес и уважение к кинематографу в таких прозаических произведения: «33 скандала Колчаку», «Сказка о кинематографе», в нем в лице своего героя режиссера Штакерта он видел пространство «творения жизни» - новый киногород – Сибирский Голливуд [53, с. 14].

Образы Сибири в документальном кино послевоенного периода имели широкую многогранную тематику, реальные истоки которой в объективном выражении скрываются в особенностях становления нового человека, преобразования природы и общественных отношений в период 60х-80х гг.

ХХ столетия. Центральная тема кинодокументалистики обозначенного периода – человек труда. Поиски хроникеров и кинодокументалистов внесли большую лепту в формирование гуманистического самосознания человека в обществе, «где главным мерилом его ценности является т р у д » [53, с. 54].

Сложные философские вопросы ставят перед зрителями авторы фильмов:

«Что каждый из нас оставит после себя потомкам? Что будет с Землей завтра? – эти извечные риторические вопросы встают перед зрителями и одновременно героями фильмов, звучат как острый публицистический призыв [53, с. 54-56]. В этом плане интересны фильмы: «Подари землю», «Пока есть кедр» (оператор В. Шварцкопф), содержащие в своей авторской позиции интонации беспокойства. Эти работы сняты на особом эмоциональном накале, когда судьба природы ощущается близко к сердцу как необходимость охраны общественного достояния как личного. В этих фильмах успешно проявил себя жанр фильма-дискуссии, показанной языком экранного монтажа. Поэтому авторская позиция и отношение к теме искренне и откровенно и оказалось способным поднимать общественное мнение.

Наряду с этим большое значение приобретают околодоминатные направления неигрового кино, отражающие, с одной стороны, сакральность и патриотизм преданности Родине, трудовые, научные, воинские и спортивные достижений советской эпохи (например, «Дорога к отчему дому» (реж. В. Клабуков, оператор П. Шуляк);

«Наедине с машиной» - режиссер Е. Мордохович;

«Первым делом вертолеты» - режиссер В.

Новиков;

«Под знаком сигмы», «Внуки Курчатова», «Этюды о математиках» - режиссер А. Мамонова;

«Олимпийский прицел» - режиссер В. Каблуков;

«На 67 параллели» - режиссер В. Гребенкин. Картины полны жизненных смыслов и пластических лейтмотивов (мотивы дороги, раздумий и борьбы).

С другой стороны, в картинах присутствуют типологические признаки эпохи «потерянного поколения»: тревога за гибнущую природу, сохранение национального и человеческого «Я», духовности и нравственности, выбор жизненного пути. Это направление в документальном кинематографе ассоциируется с противоречивым раздумьем, содержащимся в одной из последних статей В. Шукшина: «Если ты уходишь (из деревни) – то уходи, но не надо терять себя как человека, личность, характер… Когда происходит утрата – происходит гибель человека, нравственная» [53, с. 92-93].

С этой точки зрения характерны такие картины, как: «Если ты крестьянский сын» - реж. М. Шерман;

сюжетная миниатюра о В. Шукшине на съемках фильма «Печки-лавочки» - киножурнал «Сибирь на экране», №31, 1979 – оператор А. Кавердяев, «Дед Фатей и его сыновья» - режиссер В.

Каблуков и «Быть хозяином земли» - оператор В. Мамонтов, «Быть хозяином земли» оператор В. Мамонтов. И поэтому характерно то, что киноновеллы, киноэссе, киноочерки в составе киножурнала строятся на основе важных жизненных проблем, человеческих характеров и судеб [53, с. 69]. Их летописность не сводится лишь к показу экзотики: она все больше направлена на показ великих преобразований Сибири.

С этой целью использовались жанры проблемного фильма, хроники, фильма-портрета, фильма-размышления, наполненные гражданским пафосом и публицистическим темпераментом его создателей [53, с. 96], а также - репортажные, очерковые, видовые, пропагандистские, информационно аналитические и проблемно-публицистические сюжеты киножурналов «Сибирь на экране». При этом обнаруживаются возможности кинопублицистов глубоко раскрывать в кинообразах характер человека во взаимодействии с природой. В этом плане важным образы становятся документального экрана как результаты наблюдений режиссера и оператора.

Любительский кинематограф Сибири как массовый вид самодеятельного искусства сравнительно молод: первые областные и впервые смотры кинолюбителей, как отправные моменты широкого развития кинолюбительства состоялись в начале 1960-х годов. Если в первых смотрах участвовали по 5-7 студий, то впоследствии кинолюбительство из увлечения немногих энтузиастов превратилось в творчество сотен и тысяч людей: в годы наибольшего подъема число любительских киностудий в отдельных краях и областях достигало ста и более [53, с. 119.].

В. А. Цукров объясняет имевшиеся в 70-е-80-е годы достижения в развитии кинолюбительства в Сибири следующими причинами: 1) широкой.

поистине массовой популярностью киноискусства;

2). синтезом технических и художественных компонентов любительского творчества, объединившего «физиков» и «лириков»;

3). родовой особенностью киноискусства, заключенной не только в его эстетической, но и также – пропагандистской направленности, что способствовало поддержке кинолюбительства общественными и административными органами;

4). авторской спецификой кинолюбительства, привлекшей к себе образованных, интеллигентных людей, стремившихся к самовыражению;

5). появлением доступной для масс киноаппаратуры [ 54, с. 120].

На протяжении 25 лет ( с 1960 по 1985 гг.), по данным В.А. Цукрова, в кинолюбительстве наблюдалось расширение тематики фильмов и сюжетов, имеющих ценность не только для узкого круга близких автору людей, но и для аудитории, ориентированной на просмотр фильмов широкой общественной значимости. Для сибирских кинолюбителей актуальными были социальные, экономические, экологические, нравственные проблемы, что позволяло получать признание авторам на всероссийских и всесоюзных конкурсах. В этом плане активно работали киностудии 7-ти крупных предприятий Сибири: Кузнецкого металлургического комбината, Западно Сибирского металлургического завода, Красноярского алюминиевого завода, Томского подшипникового завода, Сибакадемстроя, Омского нефтеперерабатывающего завода, моторостроительного завода им. П.И.

Баранова.

К 1985 году, как отмечает автор, наблюдается период спада в кинолюбительстве: уменьшается число студий. Сокращается количество из участников ( В Кемеровской области со 117 в 1974 г. до 37 в 1984 г.). Данное явление объясняется : 1. недостатком квалифицированных руководителей;

2.

отсутствием централизованной системы технической помощи и консультирования кинолюбителей;

3. стремлением руководителей ограничить деятельность киностудий рамками производственной деятельности, что превращало киностудии в кинолаборатории узкого тематического профиля, сокращало число студийцев и отчуждало их от художественного творчества. Последняя причина называется главной, и именно она серьезно влияние на перспективы развития кинолюбительства в Сибири, возрождение которого актуально в современных условиях [54, c.

121].

В 90-е годы тематика профессиональных любительских кинолент способствовала широкой идентификации тем и сюжетов у кинолюбителей.

Наряду с отражением в киносюжетах тематики ближайшего социального окружения появилась тенденция: следование традициям остроты публицистического пафоса, а также - духовно-ориентированной проблематики.

В т е м а т и к е ф и л ь м о в любительских фильмов сибиряков обнаружено наличие совпадающих и идентичных тем: красота родного края и любовь к малой Родине;

эстетика труда и героизм трудовых буден, показ трудовых традиций;

призыв к охране природы, национального наследия и памятников культуры;

красота и величие науки;

выдающиеся деятели культуры региона, в которых налицо – близость тем и сюжетов локальным проявлениям традиционных направлений киноискусства, обозначающих этнокультурно-региональную идентификацию образов исторического прошлого и современности.

Далее установим различие между самодеятельным и профессиональным искусством вообще, а затем распространим его на специфику любительского и профессионального кино, рассматривая его в разновидности документальных форм и жанров. Следует целиком согласиться с утверждением К.Г. Богемской, что «…любительское перерастает в профессиональное» и одновременно «…вписывается в систему функционирования самодеятельного». При этом самодеятельность воспринимается как «занятия без оглядки на какие-либо правила и руководства» [55, с. 5]. Ей (самодеятельности), без сомнения, свойственна импульсивная самодостаточность.

Из этих соображений ясно, что любительская деятельность, в том числе и в сфере документального кинематографа, является частью самодеятельного и отличается от первого в наличии институционально организованных форм деятельности: студий, коллективов, сообществ кинолюбителей. Однако вместе с тем следует иметь в виду, что отмеченная автором «ориентация на реалистичность», сопровождающаяся подражательностью, отнюдь не всегда переходит в формы наивного искусства, а, на наш взгляд, особенно в формах документального отображения жизни склоняется к социально-культурной и художественной идентификации и самоидентификации. При этом такой ориентации самодеятельным кинематографистам или кинолюбителям свойственны «сдвиги культурного сознания, перемены в ментальности» [56, с. 7].

Основная отличительная особенность любительского искусства от профессионального, на наш взгляд, это – инициативная деятельность вне социальных институтов, базирующаяся на эстетических принципах дифференцированных артефактов, приближенных к реальности художественного бытия создателя произведений. Эта особенность опирается на известную закономерность, проявляющуюся в том, что художественное значение фильма отражается и фиксируется в языке, приобретая устойчивость, которая зависит от усвоения опыта поколений и его собственной с р е д ы (разрядка моя – Н.Х) именно благодаря региональной среде возникают локальные артефакты, на которые опирается любительский кинодокументализм.

Кто же такой кинолюбитель? По мнению известного кинохроникера Н.

Лыткина, это - энтузиаст, человек, отдающий любимому делу - искусству кино - все силы и помыслы, всю творческую энергию. Кинолюбитель - эта такая «порода» человека, который создает фильмы, руководствуясь внутренней потребностью. Кинолюбительская деятельность не является его профессией, она не приносит ему дохода или средств для существования.

Скорее наоборот, он тратит на нее заработанные основной профессией деньги и поэтому учитывает свои материальные и технические возможности, определяет размер средств, для занятия видеосъемкой. Кинолюбитель - это не профессия, а состояние души [57].

Самодеятельное документальное кино в современных условиях переживает кризис: во-первых, в организованных формах оно осталось уделом исключительно детских коллективов, а по отношению к взрослым – существует чаще всего в корпоративных или семейных формах. Во-вторых, часто кинолюбительство сливается или переходит в форму экранной фотографии и представляется в виде презентаций или слайд-фильмов. В третьих, серьезным недостатком, сдерживающим развитие кинолюбительства в современных условиях является его оторванность от работы киноклубов, возрождение которых усиливается в значительно большей степени.

Вместе с тем в настоящее время активизируются клубные и телевизионные фестивали, способные привлечь кинолюбителей-одиночек.

Так, по данным фестивалей любительских видеофильмов Областной станции юных техников, проведенного в 2009 г. существует небольшое количество (около 12) самодеятельных видеостудий при школах, Домах и станциях техники, Домах детского творчества. Это число более чем вдвое меньше количества кинолюбительских студий в 80-е годы ХХ века, считавшиеся периодом расцвета кино-, фотолюбительства: по статистическим данным клуба-кинолаборатории Омской области (руководитель член Союза кинематографистов Г.И. Михайлова) в Омской области в 80- годы ( студий) [58].

Анализ студий по ведомственной принадлежности свидетельствует о том, что в городе чуть менее одной трети (28,5%) студий принадлежали заводом, чего не наблюдается в настоящее время. По возрастным параметрам перевес в доперестроечный период был однозначно в сторону взрослых коллективов (85,7%). Соотношение город – село было в сторону города (67,8%), однако оно было чуть больше двух третей. Кроме того, область гордилась тремя народными киностудиями и шестью студиями-лауреатами, что в масштабу огромной страны было не мало. Немалый процент (17,8% ) занимали студии при учебных заведениях (колледжах, вузах), развивавших кинематографические таланты студенческого молодежи. В условиях рынка подобная деятельность перешла в форму дополнительного вузовского образования или в систему массовых видеоконкурсов.

Самодеятельные киностудии высших и средних учебных заведений прн факультетах общественных профессий и научно-исследовательских институтах использовали следующие интеллектуально ориентированные формы взаимодействия: презентация образцов кинолюбительства, самопрезентация, популяризация науки через кинолюбительство, духовно нравственное развитие в кинотворчестве.

Районные и сельские самодеятельные киностудии использовали несколько другие мобильные формы: сопрезентация и обмен достижениями, передвижные киносеансы. Городские самодеятельные киностудии при Домах культуры, Дворцах творчества и клубах применяли более локализованный спектр форм взаимодействия: показ «имиджа места», киновоспоминания, кинопраздники, кинодискуссии, вечера-портреты.

Анализ форм взаимодействия любителей и профессионалов в сфере документального кино как систем коммуникации позволил придти к выводу, что в современном принципиально альтернативном обществе развивается существовавшая ранее коммуникативная традиция: наличие альтернативной коммуникативной среды в форме любительского (самодеятельного) кино, обусловленная тем, что «любом сообщение может быть заменено любым другим» [59, с. 19.], представляющим альтернативу уникальной информации.

В противовес к альтернативной профессиональная кинодокументалистика будет представлять собой, на наш взгляд, первичную коммуникативную среду.

При этом если проанализировать сравнение характера профессионального документального кино как первичной коммуникативной среды с рядом типически характерных черт самодеятельной кинодокументалистики, то можно увидеть следующие отличительные особенности (см. табл. 1).

№ Факторы Профессиональное Самодеятельное коммуникации документальное кино документальное кино 1 Аудитория Массовая Локализованная и. дифференцированная 2 Содержание События, факты, Преимущественно. коммуникации аналитика, проблемы, камерные сюжеты, интервью широкого события и факты, социального плана важные для узкого социального круга 3 Целевая Всеобщая Элитарная. направленность направленность ориентация форм взаимодействия;

взаимодействия, взаимодействия социально-культурный локально-личностная обмен тематикой, идеями и пропагандистская жанрово-стилистическими направленность.

особенностями 4 Характер Авторско-коллективный Авторский. авторства 6 Тематика Социальная Камерная тематика,. обостренность и широкая связанная с общественная значимость распространением тем, идей и сюжетов. актуальных тем, идей и проблем на ближайшее социальным окружение Табл. 1. Отличительные особенности взаимодействия профессионального и самодеятельного документальное кино в контексте коммуникации в доперестроечный период.

Таблица показывает, что несмотря на различия в локализации аудитории, на которую рассчитан документальный или профессиональный документальный фильм, спектре социальной значимости содержания экранной коммуникации, существуют различия в направленности форм взаимодействия от универсальных, социальных к камерным (всеобщая / элитарная ориентация) – (социально-культурный обмен / локально личностная пропагандистская направленность ). Кроме того, важно отметить существенную особенность, связанную с характером самореализации авторов документальных лент: если среди профессионалов преобладает коллективный характер авторства, то у любителей он исключительно персонифицирован. По отношению к тематике форм коммуникации также имеет место существенное различие: если профессионалы ориентированы на социальную обостренность и широкую общественную значимость тем, идей и сюжетов, то кинодокументалистам-любителям свойственна чаще всего камерная тематика, связанная с распространением актуальных тем, идей и проблем на ближайшее социальным окружение Важной частью развития кинолюбительства в формах взаимообмена культурными ценностями является принцип чередования фестивалей профессионалов и любителей, который был применен в практике кинодосуговым объединением Департамента культуры и искусства с 2007 г.

Современным профессиональным кинофорумом является ежегодный фестиваль «Встречи в Сибири». За три года на нем представлено документальное кино России, Швейцарии, США, Голландии, Финляндии, Индии, Испании, Румынии: «Цензуру к памяти не допускаю», режиссер А.

Пороховщиков;

«Синема в Сибири», режиссер А. Тархова;

«Вне времени», режиссер Ж. Берту;

«На острие прогресса: магия монтажа», режиссер В.

Эппл;

«Сны Гамлета» и «Есть ли жизнь на Земле?» Э. Давлетшиной;

«Жизнь как перфоманс», режиссер А. Стюарт;

«Собаки Павлова», режиссер А.

Халонен. Как видим, тематика фильмов современная, разнообразная, проблемно ориентированная и многожанровая.

Традиционными в рамках фестиваля «Встречи в Сибири» стали показы студенческих работ. А 2007 год положил начало новой форме фестивального движения – Первый молодежный фестиваль авторского видео «Видеоряд», где приняли активное участие студенты омских вузов. Показали свои картины и такие известные документалисты как В. Головнев («Корабль идет, а берег остается») и И. Головнев («Маленькая Катерина»).

Например, в картине И. Головнева «Маленькая Катерина» показано, как главная героиня воспитывается на «островке» живой природы. Фильм направлен против уничтожения «оазисов» - источников жизни, нарушения гармонии в природе. Уничтожение первозданных связей, уход человека от природы, превращение его в бездушное, рациональное существо, несовместимо с естественной сущностью человека - к этому призывает автор.

Превращению любительского кино в самодеятельное, то есть обретению им институциональных форм способствует проведение фестивалей любительского (самодеятельного) кино. В настоящее время актуальным для города стал фестиваль «Любительское кино + Profi», который приобрел особое, отличное значение и особый статус в условиях модернизации. Он является одновременно и исторической традицией и мощным нравственным посылом для современного поколения, поколения эпохи перемен, когда так остро ощущаются недостаток истинных человеческих ценностей и великая потребность в них. Тема любви, добра, верности и преданности, поиска высоких смыслов бытия, духовного пути, динамично меняющейся современной жизни в самых разных формах были и остаются главными в творчестве отечественных кинематографистов, в лучшем его проявлении.

Фестиваль «Любительское кино + Profi» дает возможность его участникам прикоснуться к этим темам.

Сегодня омичи могут не только созерцать выдающиеся творения киноискусства, но и представлять свои на большом экране. Фестиваль «Любительское кино плюс Профи» (2008, 2009 гг.) раскрыл много талантов.

Здесь приняли участие не только документалисты города, но и районов области, а также Новосибирска, Самары, Камчатки, Франции. Такой фестиваль, безусловно, является стимулом для развития нашего, омского кино. Мы перешли от просмотра к творчеству. Немаловажно и то, что большую часть составили студенческие картины. Особо отмечены такие фильмы: «Я помню любимый класс, любимый город Омск» О. Вырезкова, «Ребятам, прошедшим Афган и Чечню, посвящается» К. Саргадеевой, «Недоступен» О. Пономарева, «Романс об Омской старине» А. Мотовилова, «Образ осени» Л. Прибытковой, «Свой след» А. Соколова. Наряду с гражданско-патриотическими мотивами, на фестивале присутствовали также лирические видовые сюжеты и фильмы социально-проблемной тематики самого широкого спектра.

Анализ целей и задач фестиваля показа, что его участники в своих документальных лентах способствуют сохранению и использованию традиций отечественной культуры;

укрепляют гражданский и патриотический облик омичей, воспитывают с помощью кинообразов уважения к героическому прошлому Отечества. При этом создаются новые условия для развития и поддержки кинотворчества в городе Омске, творческих инцитаив участников любительских киновидеостудий, студентов специализированных факультетов высших и средне-специальных учебных заведений города, отдельных авторов. Фестиваль играет большую роль в популяризации документального кино в России и в регионе. Кроме того, развитию кинофестивального движения любителей-кинодокумнталистов способствуют: а) рекламно-пропагандистские киноакции;

б) мастер-классы;

б) творческие просмотры;

в) киновечера;

г) фотовыставки;

д) ретро экспозиции по истории Омского кино. е) киноклубы;

ж) тематические кинопоказы.

Глава 3. Киноклубы и кинофестивали и как формы творческой коммуникации.

3.1. Развитие зрительской культуры в киноклубах.

Киноклубное движение Омска берет свое начало с середины 70-х годов, когда возрождение кинематографа сопровождалось сетью студенческих, школьных и молодежных киноклубов. Особый интерес омичи старшего поколения, интеллигенция проявляли к известному в городе киноклубу «Зеркало», которым руководил известный киновед В.Т. Ставицкий.

Инициатива деятелей кино сегодня подхвачена рядом молодых омичей:

А. Ашихминым, Е.В. Щетининой и др., силами которых создаются альтернативные традиционным медиаклубы. У молодежи востребовано арт хаусное, модернистское, новое русское кино. Однако наряду с этим остаются популярными и интересными молодым зрителям картины интеллектуального, реалистического направления, кинопроизведения советской киноклассики. Это доказано существованием с 2006 года при киновидеоцентре клуба друзей кино, который создан стараниями методиста Натальи Юрьевны Куликовской и первой ведущей Елены Витальевны Щетининой аспирантки Омского государственного университета. Сегодня, в окружении множества зрительских кинообъединений (при Литературном музее им. Ф.М.Достоевского, на гуманитарных факультетах педагогического и классического университетов) молодежь ищет точки общегородского притяжения своих творческих сил, возможности развить свои творческие дарования, черпая вдохновение в киноклубном общении.

Участниками киноклуба осознается, что его существование отвечает «насущной потребности в знакомстве с подлинно прекрасным в киноискусстве, содержательном общении, в дискуссиях, в выработке умения критически мыслить и отстаивать свою точку зрения» [60, с.18].

Киноклуб в перспективе направлен на различные возрастные группы зрителей. Первейшей задачей его деятельности является медиаобразование.

Педагогической задаче медиаобразовательной подготовки как первой ступени формирования зрительской культуры аудитории служат четыре формы: кинопрограмма, кинопанорама, кинолекторий и киновикторина.

Изучение творческой биографии отечественных и зарубежных деятелей кино помогает понять особенности их творчества, овладеть киноязыком.

Лекции, дополняемые просмотрами фрагментов фильмов (или их полным просмотром), дают возможность поразмышлять над увиденным. По возрастным категориям эти формы распределяются следующим образом:

киновикторины для младших школьников;

кинопрограммы для подростков;

кинопанорама для юношей;

кинолекция для молодежи и взрослых.

Дополнением к медиаобразовательным формам киноклуба служат виды занятий, направленных на эстетическое развитие, что является второй ступенью формирования зрительской культуры. К ним относятся:

кинопраздник, кинотеатрализация, зрительская конференция, также распределенные по возрастным группам. Здесь с участием создателей фильмов, продюсеров обсуждаются фильмы, сюжеты, образная характеристика персонажей. Киноклубное обсуждение основа творческого импульса посетителей.

Постепенно рамки киноклуба становятся узкими и возникают возможности детского, подростково-юношеского, студенческого, семейного, молодежного киноклубов с соответствующим репертуаром. Поучителен опыт киноклубов семейного членства, когда старейшины клуба работают вместе с детьми и даже внуками [60, с.18]. Киноклубные группы формируются и на основе жанров и видов кинематографа (клубы любителей анимации, документального кино, детского кино, патриотического, приключенческого, спортивного, кинофантастики, киноэпоса и др.).

В связи с этим, следует согласиться с мнением С.Н. Пензина, что молодежь и юношество непросто приучить к интеллектуальному кино. На основе комментариев, диспутов у молодежи развиваются способности к размышлениям. Для молодых посетителей представителей интеллигенции («интеллектуальной элиты») важно найти созвучие их профессиональным, духовным и творческим запросам и интересам (группа «АКМЭ»). Для пенсионеров важен подход, связанный с возможностями привлечения их в качестве лидеров, выступающих, «наверстывающих» упущенное и расширяющих свой художественный кругозор [61].

Следует отметить, что для формирования репертуара киноклуба необходим зал бесплатного показа фрагментов предлагаемых к киноклубному показу фильмов для ориентации кинозрителя, который может служить справочно-информационным центром как для педагогов, так и для зрите лей [61].

Зрительский актив формируется не только на втором, но и, главным образом, на третьем этапе формирования зрительской Зрительский актив формируется не только на втором, но и, главным образом, на третьем этапе формирования зрительской культуры – становления будущих пропагандистов киноискусства при одновременном развитии критического мышления. Для этого проводятся: киновечера, киноуроки, кинодискуссии, киновстречи, сеансы-диспуты, киновечера-портреты. В этих формах рекреативное, по сути, функционирование кинопроизведений не является самоцелью, а служит лишь организационно-педагогическим условием (комфортной средой) творческого постижения фильма посредством обмена культурными ценностями в процессе общения.

Сеанс-диспут, как отмечают Г.М. Евтушенко и С.Н. Пензин, это возможность лучше понять и усвоить содержание, поразмышлять о проблемах культуры и морали, о вечных категориях нравственности и одновременно понять уровень эстетического восприятия картины в процессе установления «обратной связи» с публикой, преодоления эффекта «зрительского одиночества» [62, с.11-12]. В результате формируются три главных компонента зрительской культуры: культура видения, мышления и речи (послепросмотрового самовыражения). Осмысление фильма процесс коллективный, «результат столкновения мнений, диалога, взаимодействия».

Нужно учесть, что диспут после просмотра может быть свободным, не требующим предварительного плана, и проблемным, когда ведущий создает проблемную ситуацию, предлагая участникам обсуждения ответить на ряд вопросов, приглашая их к соразмышлению [62, с.13].

Форма участия в зрительском киножюри предполагает прохождение школы кинозрителей. После этого становится возможным проведение кинорейтинга, когда после просмотра картины зрители выставляют ей баллы.

Если оценка совпадает с общей, возможно награждение. В этом плане актуальны: выпуск зрительских изданий, организация страницы (сайта) киноклуба, видеопавильона для съемок сюжетов с участием зрителей и т.д.

Все это было актуально для Дома кинозрителя [63, с.15-16], возрождение которого в рамках расширения клуба друзей кино может быть актуально и перспективно.

Наконец, в ходе четвертого продуктивно-творческого этапа формирования зрительской культуры в клубе друзей кино осуществляется художественное развитие участников в ходе полихудожественного их развития: киноконцерт, кинопрезентация, кинобал и др.

Литературный кинопраздник здесь зритель выбирает желанную форму самовыражения. Если она совпадает с авторским кинематографом, то он показывает другим зрителям самостоятельно созданное экранное произведение. В других случаях это самовыражение принимает форму литературного кинопраздника, кинобала, кинотеатрализации, когда просматриваемые фрагменты фильма созвучны инсценировкам, танцевальным номерам, декламации и сливаются вместе с ними в единую программу. Следовательно, основой для творческой самореализации в киноклубах является стремление приобщиться к нелегким способам анализа кинопроизведений, дающим возможность «собственного духовного роста и развития». Такая форма проведения досуга в кругу единомышленников, в атмосфере заинтересованных человеческих контактов способна в неформальной обстановке киногостинной изменить мировосприятие и мировидение зрителей, превратить их в подлинных творцов художественных ценностей.

3.2. Динамика форм творческой коммуникации в сфере кинофестивального движения в социально-культурном пространстве Омской области во второй половине XX – начала XXI века Для начала обоснуем систему понятий относительно предмета исследования – творческой фестивальной коммуникации в сфере киноискусства. Ближе всего в контексте теории коммуникации к этому понятию стоит близкое по значению понятие «визуальная коммуникация». Под последней Г.Г. Почепцов понимает способы распространения информации, имеющие особый характер, заключающийся в визуальном облике видимых образов и порождении текстов, которые лучше всего воспринимаются и запоминаются [64, c.301 306], то есть обладают целостным наглядным характером. Следует согласиться с тем, что наряду с утвердившейся в науке ведущей ролью изображения в кино звук, тем не менее, согласно мнению К.Э. Разлогова, принципиально расширил коммуникативные возможности экрана за счет значительно больших знаковых ресурсов как коллаж художественных форм (устная речь, естественные и искусственные шумы, музыкальное сопровождение) [65, c. 176], создавая в фильме звуковую атмосферу за счет некоторого рода звуковых доминант (Н.Х.). Таким образом от понятия «визуальная коммуникация» мы переходим к понятию «аудиовизуальная коммуникация», которая представляет собой синтез визуальных и звуковых форм передачи сообщений, распространяющихся наиболее значительным для восприятия образом. Творческая коммуникация в аудиовизуальной сфере представляет собой, на наш взгляд, такую систему художественного освоения мира через распространение экранных образов, которая способствует знаково-смысловой идентификации в соотношении аудиовизуального ряда и художественной деятельности. Она тесно смыкается с эстетической коммуникацией, направленной на выявление социально-культурных и духовно-ценностных смыслов и значений.

Следует отметить, что особое значение приобретает творческая фестивальная коммуникация в сфере киноискусства, направленная на утверждение ценности и значимости кинофильма как продукта культуры. В данном случае имеется в виду особая социально-культурная направленность фестиваля как праздника творчества, возвышенного состояния души, вызванного восприятием киноискусства зрителем, интегрированным в мир искусств. Поэтому творческая фестивальная коммуникация в аудиовизуальной сфере обусловлена особой формой социально-культурной поддержки, выражающей эстетические идеалы эпохи. Вместе с тем общественное признание созданных в недавнее время премъерных произведений киноискусства отвечает критериям актуальности и социально художественной значимости в широкой социальной среде, что способствует эстетизации социально-культурных отношений.

Исходя из этого, а также – благодаря контент–анализу местной периодической печати становится очевидным сосуществование в социально культурном пространстве Омской области во второй половине XX – начала XXI века профессиональных и любительских фестивалей. Очевидно, что профессиональные кинофестивали предполагают сочетание показа, экспертной и общественной оценки новых произведений киноискусства как многофункциональных достижений, значимых для общества и региона, их утверждение в репертуаре.

Любительские и смешанные кинофестивали (любительского и профессионального искусства) ориентированы на показ достижений экранного творчества, для которых бывает достаточно одной функциональной направленности (познавательной, популяризаторской, пропагандистской, мемориальной или художественной и пр.), значимых для личности в ходе стремления к совершенству и ее ближайшего социального окружения, а также – пропаганде общечеловеческих и национальных ценностей в пространстве региональной культуры. Этот процесс объясняется усиливающейся в последнее время тенденции возрастания личностного, авторского начла в кинематографе, вследствие которой творческий процесс создания фильма подчиняется единому авторскому замыслу в единстве рождения последнего, написания сценария и съемки [66, с.182.]. Сила и внутренняя, душевная заинтересованность режиссера, по мнению В.М.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.