WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«SLAVICA HELSINGIENSIA 19 Хели Костов Heli Kostov МИФОПОЭТИКА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА В РОМАНЕ СЧАСТЛИВАЯ МОСКВА HELSINKI 2000 SLAVICA HELSINGIENSIA 19 DITORS E Arto Mustajoki, Pekka Pesonen, Jouko ...»

-- [ Страница 2 ] --

Мотив покалеченности Москвы Честновой дал повод некоторым исследователям интерпретировать сюжет романа в психоаналитическом ключе: в частности, Н. Друбек Майер (1994: 263) пишет, что развертывание сюжета свидетельствует о том, что сначала Платонов идентифицирует себя с Москвой Честновой, но затем хочет ее (и себя) уничтожить: на сюжетном уровне это происходит в мотиве аварии Москвы Честновой, а также в усиливании ее отрицательной атрибутики (от "воздушности", "душевности" к "пустоте"). Кроме того, она пишет (там же), что "ампутация на сюжетном уровне — реализация традиционного представления ущербности России, но одновременно и желание уничтожить мир (душу мира, воплощенную в женщине)";

в целом, сюжет романа имеет, согласно мнению Друбек-Майер (265), следующие обозначаемые: судьбу образцового города Москвы как "центрального очага", движение русской истории (причем советского периода, продолжающего перенесением столицы из Петербурга в Москву традицию Москвы-Третьего Рима), и судьбу души мира.

показывает, что фабула романа, отчасти заимствованная из советских производственных романов и советских кинокомедий, задуманная как рассказ о героической жизни новой советской молодежи, претерпевает в своем сюжетном воплощении существенное изменение: для сюжета значительной оказывается не история молодых людей, описание их трудового энтузиазма и перипетий их любви, а судьба идей, воплощенных в судьбе героев: идея бессмертия, загадка человеческого бытия, пробле матика духовного и телесного начал, разума и чувства и т.д. Сюжетная реализация фабулы меняет также тон повествования: вместо задуманной героики, содержащейся в фабуле, сюжет содержит пародийные и трагедийные черты, что в результате приводит к тому, что Счастливая Москва прочитывается отнюдь не как советский роман о новой жизни, а как философское размышление о тупиках человеческого сознания, о трудной судьбе человека в конкретно-историческом и вечно-экзистен циальном плане.

Счастливой Москвы 3.2. Персонажи В Счастливой Москве по-романному задействовано большое количество действующих лиц, среди которых четко выделяются персонажи централь ные, "герои": Москва Честнова, Сарториус/Груняхин, Самбикин, Божко, Комягин;

и персонажи эпизодические, появлящиеся в повествовании лишь в каких-нибудь отдельных эпизодах230: "темный человек с горящим факелом", уличный музыкант, весовщик дровяного склада, молодые энтузиасты инженер Селин, комсомолка Кузьмина, путешественник Голо вач, композитор Левченко, астроном Сицылин, метеоролог авиаслужбы Вечкин, конструктор Мульдбауэр, электротехник Гунькин с женой, ребенок с опухолью на голове и мать ребенка, старый хирург, медсестры, управдом, бывшая жена Комягина, машинистка Лиза, ее матушка старушка, ресторанный мужик, прораб, метростроевки, пожилой горец, мальчик-бродяга, торговец паспортами с Крестовского рынка, директор орса, кондукторши, Матрена Филипповна Чепуркова, Семен, Константин Арабов, Катя Бессонэ-Фавор и др. О классификации действующих лиц см. Томашевский 1996: 80, 1999: 199–201.

Своеобразными "эпизодическими действующими лицами" являются и покойники, встречающиеся в романе: препарированные Самбикиным трупы молодых женщин, а также "прошлые люди" Петр Никодимович Самофалов, Анна Васильевна Стрижева и Ксения Иннокентьевна Смирнова, портреты которых продаются на Крестовском рынке.

Если применить к героям платоновского романа лотмановское деление персонажей на действующих, сюжетообразующих, подвижных ("герой действователь") и пассивных, неподвижных (Лотман 1971: 290–296), то к первым относится, прежде всего, Москва Честнова, но с некоторыми оговорками и мужские персонажи Сарториус, Божко и Самбикин:

примечательно, что в ходе романного действия сюжетная активность героев различная, в частности, активность Москвы Честновой к концу романа убывает, с тем, чтобы в последней 13-ой главе сойти на нет (также из повествования исчезают Самбикин и Божко), а одного из мужских персонажей Сарториуса, возрастает, и в последней главе главным "героем действователем" становится Сарториус-Груняхин. Именно в этих двух персонажах, в Москве Честновой и Сарториусе, перепетиях их судьбы и перемещениях в романном пространстве, реализуется право "героя действователя" на сюжетную активность и относительную свободу по отношению к обстоятельствам (Лотман 1993: 95), а также на особое пове дение: героическое, безнравственное, нравственное, безумное, непредска зуемое, странное (Лотман 1971: 295).

Герои Счастливой Москвы обладают довольно яркими индивидуаль ными чертами, что допускает рассмотрение каждого из них в отдельности как характера, но ряд свойств героев указывает на то, что они — типы, пассивные позиции некой коллективной личности или идеи232, носителем которой они являются. Герои Платонова — не столько целостные психологические личности, обладающие "жизненной достоверностью", свободой действия и другими характерными чертами героя реалистической литературы, а, как пишет Т. Сейфрид (Seifrid 1992: 106), они — "серия типизированных экзистенциальных поз" ("a series of typified existential postures"). Они нужны Платонову не как психологически достоверные характеры, а как носители определенной идеи, которая через них вводится в роман и затем проверяется на состоятельность. Л. Карасев (1990б: 27), противопоставляя героев Платонова героям Достоевского, пишет, что многим равноправным идеям, носителями которых являются персонажи Достоевского, Платонов противопоставляет одну идею, рассаженную по головам многих персонажей. В Счастливой Москве такая идея — идея коренного переустройства бытия, его "одухотворения": она рассажена по головам "новых людей", Сарториуса, Божко и Самбикина, которые в силу "общности" идеи, носителем которой они являются, могут рассматриваться как различные варианты одного единого героя. Москва Честнова же может рассматриваться как аллегорическое воплощение самой утопической идеи.

О делении персонажей на характеров и типов см. Бахтин 1986: 160–168.

Персонажи романа выстраиваются также в разветвленную систему героев и их двойников. Двойниками Москвы Честновой воспринимаются другие женщины в романе, причем не только живые, но и мертвые:

машинистка Лиза, Матрена Филипповна, умершая девушка, препариро ванная Самбикиным;

эти "двойниковые сестры" Москвы Честновой представляют ее приземленную, лишенную утопичности ипостась и реализуют какое-либо ее свойство, чаще со знаком минус (Москва "мертвая", "мещанка", "ведьма" и т.д.). Общим двойником объединенного мужского персонажа Сарториуса-Самбикина-Божко, представляющего собой различные реализации "нового человека", выступает вневойсковик Комягин, который отождествляется с "темным человеком с горящим факелом" и имеет, в свою очередь, ряд функциональных заместителей: к ним относятся "ресторанный кавалер" Москвы, весовщик с дровяного склада и др. Противопоставление трех мужских персонажей, Сарториуса Самбикина-Божко, Комягину и его заместителям мотивируются прежде всего по признаку "утопичность-антиутопичность", "положительность отрицательность", "активность-пассивность", "новый-старый": первые три принадлежат утопическому хронотопу романа, принимают активное участие в строительстве нового мира, в то время как Комягин и другие "антигерои" отличаются своей "внесистемностью", неучастием в утопическом хронотопе;

их функция — разоблачение "нового мира" Сарториуса-Самбикина-Божко233. Комягин представляет собой обобщен ный символ неудавшейся революции, утраченных возможностей, превра тившихся в цинизм утопических чаяний. Всех героев, однако, характеризует то, что они не являются последовательными конструкциями, с начала до конца заданными фигурами, а меняются как сами, так и местами друг с другом: так, например, все мужские персонажи, герои утописты временами сближаются со своим двойником, а антигерой Комягин когда-то сам был мечтательным юношей, сочинявшим стихи и рисовавшим картины. В образе Москве Честновой этот же эффект дости гается предельной амбивалентностью самого персонажа: она моделируется одновременно и как герой, и как антигерой.

В этом они сближаются с функцией плута, шута, дурака, чудака;

см. Фарыно 1991: 122.

3.2.1. О некоторых моделирующих категориях Счастливой Москвы персонажей В структуре литературного произведения персонажи обладают двоякой характеристикой и функцией: с одной стороны, они сами обладают особой смоделированностью, а с другой, они же — носители моделирующей функции в мире произведения234. В качестве моделирующих категорий персонажей могут выступать их имена, внешний портрет, речевая характеристика, поведение и т.д.235;

персонажи же сами выполняют важную моделирующую функцию, будучи "знаками", носителями закодированного в художественный текст смысла, "основными сюжетными единицами" романного текста (Лотман 1993: 93), носителями различных точек зрения (Успенский 1995: 9–212), тех или иных мотивов (Томашевский 1996: 199). Далее мы будем рассматривать персонажей Счастливой Москвы с точки зрения следующих моделирующих категорий:

имя, портрет и речевая характеристика.

3.2.1.1. Имена Имена платоновских героев образуют цельную, тщательно продуманную и выверенную в деталях систему. Именем и различными его формами моделируется не только характер и социальный статус героя236, отношения между персонажами и представленными ими различными точками зре ния237, но и идеи, носителями которых они являются. Имена подчеркивают См. об этом: Фарыно 1991: 102.

Б. Томашевский (1996: 200–201) говорит в этой связи о масках персонажа, каковыми выступают внешность, одежда, обстановка жилища, имена, лексика героя, стиль его речей, темы, затрагиваемые им в разговорах;

все они участвуют в разработке конкретных мотивов, гармонизирующих с психологией персонажа.

Мена социального статуса сопровождается меной имени, фамилии, а иногда и отчества;

как особый случай мены имени выступает мена имени при выходе из приобретенного социального статуса, напр., исключенный из монашества Сильвестр Медведев стал Сенька Медведь (Успенский 1971: 482–484). В этой связи интерес представляют аналогичные ситуации у Платонова, напр., в Котловане образ Медведя Молотобойца — Миши Медведева может отчасти объясняться подобной практикой;

в Счастливой Москве Москва Честнова и Сарториус претерпевают трехкратное переименование.

О наименовании как проблеме точки зрения см. Успенский 1995: 33–48.

статус платоновских персонажей как типов и указывают на их мифопоэти ческую конструированность. Как пишет В. Ристер (1988: 139), "имена лишь на первый взгляд делают персонажи романа дискретными, так как разноименованные персонажи сводятся к общему персонажу/модели, и поэтому разные имена/обозначающие соотносятся с некоторым общим обозначаемым, совместным для модели и группы, придерживающейся определенного мировоззрения". Речь идет о различных модификациях платоновской утопии, о вариантах "идеи жизни", утопического проекта преобразования человека и всего онтологического порядка мироздания, и о проверке этой идеи разными персонажами Платонова.

В платоновской поэтике имен обращает на себя внимание необычность, часто нарочитая сделанность большинства платоновских имен (ср. Тютень, Витютень, Протегален, Копчиков, Дванов, Пухов, Вощев, Жачев, Фро и др.)238. Как пишет Е. Толстая-Сегал (1978а: 196), "основным принципом семантического построения имени у Платонова является семантический сдвиг: это сдвиг привычного звучания и смысла, возникающий в результате замены одной буквы, слияния нескольких корней в один, сочетания обычного имени с обычным же, но семантически или морфоло гически несовместимым суффиксом, обрубания корня". В качестве примера она приводит такие платоновские имена, как Верьмо (заменой одной буквы д в (дерьмо/верьмо) происходит сдвиг смысла от отрицательного, низкого к положительному, связанному с корнем вер-);

Вощев (слияние нескольких корней в один: воск/вощ — "обыденный, природный, хозяйственный материал" + вообще — "идея общности и общести" + вотще — "идея тщеты");

Дванов (два + Иванов + давить взаимодействие смыслов двойственности и сдавленности) и т.д. (Толстая Сегал 1978а: 196–197). Она указывает также (там же), что "через имя собственное осуществляется самая эффективная связь низших уровней текста с высшими", т.е. имя персонажа становится проводником смысла текста, а иногда и мельчайшей сюжетной единицей.

Впечатление "сделанности" производят и имена персонажей Счастли вой Москвы: главная героиня названа именем города (Москва), а фамилия Честнова "сделана" от корня честный, честность239;

фамилии Сарториус Анализ имен персонажей у Платонова см.: Толстая-Сегал 1978а: 196–210;

Геллер 1982: 25, 256–257, 264;

Жолковский 1994: 387–388;

Яблоков 1991б: 534–535, 540, 565;

Харитонов 1995в: 152–172;

Вьюгин 1998а: 358–359;

Эльзон 1998: 271;

Крючков 1998:

63–66;

Пастушенко 1999а: 33–34 и др.

Происхождение имени Москвы Честновой обосновывается самим повествователем в начале романа: "Ей тогда дали имя в честь Москвы, отчество в память Ивана — обыкновенного русского красноармейца, павшего в боях, — и фамилию в знак вовсе нет в русском языке, а фамилии Самбикин, Божко, Комягин и Груняхин, хоть и похожи на обыкновенные русские фамилии, обра зованные с помощью самых распространенных в русской антропонимике суффиксов -ов/-ев, -ин или -ко, производят впечатление "сделанных" или, по крайней мере, необычных. Какие же смыслы моделируются именами и их меной в романе Счастливая Москва? Имя главной героини Москва содержит возможность двоякой интерпретации этого персонажа: помимо опирающегося на реалии 30-х годов прочтения, согласно которому речь идет просто о девушке с необыкновенным именем240, антропоним Москва Честнова указывает и на возможность аллегорического прочтения персонажа: путем возникновения аналогии между Москвой-девушкой и Москвой-городом она начинает восприниматься как персонификация новой советской Москвы и ее идеологии — коммунистической утопии;

в более широком смысле она становится развернутой метафорой всей новой советской России241. Прежнее же имя Москвы Честновой, Оля ("Ей казалось, что отец звал ее Олей" (9)), уменьшительная форма от женского имени Ольга, моделирует "до-московскую" Москву как обычную русскую девочку в противоположность необычной по всем параметрам Москве "московской". Имя Оля указывает также на ее "родословную" в платоновском творчестве: по аналогии с формой имени в ней "воскресает" сирота Настя из Котлована с заключающейся в этом персонаже символикой242. Лишение же Москвой в конце романа ее прежнего исключительного, идеального статуса сопровождается переименованием Москвы Честновой в Мусю (вследствие аварии она не только "сокращается" на одну ногу, но также сокращается и ее имя): мена "высокого" имени "Москва Честнова" в "низкую" Мусю моделирует новый сниженный социальный и экзистенциальный статус данного персонажа (отныне она — обыкновенная "баба" из коммунальной квартиры)243, честности ее сердца, которое еще не успело стать бесчестным, хотя и было долго несчастным" (9).

Сам по себе факт "странных" имен характерен для описываемой эпохи: ср.

практику давать в первые десятилетия советской власти такие личные имена, как Трактор, Ревмир, Октябрина, Нинель и др. (см. Петровский 1984).

См. 3.2.3.1. и 3.3.4. настоящей работы.

Подробнее об этом см. 3.2.2.3. настоящей работы.

Друбек-Майер (1994: 263) указывает на звуковое соответствие имени Муся с мусором.

однако содержащийся в форме Муся ласкательно-уменьшительный оттенок говорит о том, что низкая ипостась Москвы не лишена сочувственной оценки. Через имя Муся осуществляется также связь с одной из двойниковых сестер Москвы Честновой, с Матреной Филипповной, ведь одна из форм имени Матрена — Муся (Петровский 1984: 154). В целом "низкие", обыкновенные имена Москвы Честновой являются частью антиутопической стратегии романа: ими моделируется не-утопическая, "приземленная" Москва, с человеческими чувствами и слабостями, любящая (Оля), раненая (Муся) и страдающая (Матрена Филипповна).

В романе содержится и другой случай трехкратной мены имени персо нажа с подобными утопическими и антиутопическими коннотациями:

инженер Семен Алексеевич Жуйборода сам меняет простоватую крестьянскую фамилию Жуйборода на "высокую" латинизированную фамилию Сарториус, лучше соответствующую его новому статусу строителя нового мира, но в конце романа, добровольно расставшись с прежней жизнью, вновь приобретает простоватую фамилию, став Иваном Степановичем Груняхиным. Имена Сарториуса — Жуйборода-Сарториус Груняхин — указывают на цикличность его жизненного пути не только в социальном плане, но и в плане экзистенциальном, указывая на доми нирующую в каждой отдельной фазе сферу бытия: и фамилия Жуйборода, и фамилия Груняхин указывают на низменную, телесную сферу бытия (ср.

коннотации пищи, связанные с обеими фамилиями: Жуйборода жевать ("мать крестьянка его выносила в своих внутренностях рядом с теплым пережеванным ржаным хлебом" (24);

Груняхин — "пищевой работник")), а латинизированная фамилия Сарториус ассоциируется, в свою очередь, с культурой, знанием, наукой, разумом, высшей сферой бытия244. Еще в ранней прозе Платонов увлекался именами античного происхождения, в частности, латинскими именами (ср. персонажи рассказа "Тютень, Витютень, Протегален")245, и сознательно пользовался их смысловыми возможностями. О неслучайном выборе Платоновым имени Сарториус и об осознании семантики имени свидетельствует запись Платонова года, относящаяся к роману: имя Сарториус помечено в скобках — "(лат.)"246. Семантика имени Платоновым не разъясняется, однако иссле дователи романа указывают на следующие возможные значения, идущие от латинских корней sartus и sartor : 1) "переделанный", "исправленный", Подробнее см. Дмитровская 1996в, 1999ж.

См. Вьюгин 1998а: 358.

Корниенко 1991б: 62.

"исправный", "находящийся в хорошем состоянии" (Яблоков 1995а: 237;

Спиридонова 1999: 305);

2а) "портной", "починщик" и 2б) "разрыхляющий почву", "полольщик" (Спиридонова 1999: 305)247, которые, соответственно, моделируют Сарториуса как "активно делающего свою жизнь героя", "нравственно сосредоточенного на налаживании внутренней и окружа ющей жизни" (там же)248.

На налаживании жизни сосредоточивается и тридцатилетний геометр и городской землеустроитель Виктор Васильевич Божко, фамилия которого сообщает его деятельности мифологический и космический масштаб: он — маленький земной божок, низкий демиург небесной Москвы, занимаю щийся самим устройством мира249. Землеустроитель по профессии, он устраивает и судьбы людей: Москву Честнову — в летное училище, негра Арратау — на проживание в СССР, Сарториуса — на новую работу, Лизу — замуж за Сарториуса и т.д. Как пишет Е. Яблоков (1995а: 225), переписка Божко на эсперанто с трудящимися всего мира воспроизводит мифологический сюжет Вавилонской башни с единым языком для всех людей и воспринимается как попытка достраивания этой башни, устранения той основной причины, из-за которой она не могла быть возведена;

при этом жилище Божко, новый высотный дом в центре Москвы, приравнивается к "башне": "В центре столицы, на седьмом этаже жил тридцатилетний человек Виктор Васильевич Божко" (11). С Божко связана также идея пролетарского мессианизма (Семенова 1995: 212;

Berger-Bgel 1999: 137–147), выражающаяся в его стремлении спасти угнетенных всего мира, призыве приехать жить в СССР.

Фамилия еще одного строителя нового утопического мира, хирурга Самбикина250, несмотря на русско-белорусский суффикс -ин (Суперанская Согласно П.-С. Бергел-Бюгель (1999: 198), Сарториус означает "санитар", "хранитель".

Как пишет Е. Яблоков (1995а: 237), активное добывание Сарториусом меной имени нового социального и экзистенциального положения сопоставимо со сходной ситуацией переименования в романе Чевенгур, где крестьянин по имени Федор Достоевский переименовал не только самого себя, но и других крестьян, добиваясь этим, чтобы они родились заново нравственно. О мотиве мены фамилий в Чевенгуре см.

также: Толстая-Сегал 1981а: 263;

Кобринский 1994: 92.

См.: Друбек-Майер 1994: 253;

Дмитровская 1999г: 20–21.

В связи с именем Самбикин интерес представляет и такой недавно обнаруженный факт, что Самбикин — реальное лицо из воронежской юности Платонова: в начале 20-х годов Платонов учился у лектора Самбикина в Воронежском политехникуме (Ласунский 1999: 66).

& Суслова 1984: 61), воспринимается как не совсем типичная и, как пишет Н. Друбек-Майер (1994: 252), выстраивается в один ряд с нерусскими фамилиями Сербинов-Сарториус, которые представляют городской, московский утопический локус платоновского мира. В фамилиии Самби кин, состоящей, согласно С. Пискуновой (1999: 425), из двух корней, "сам" и "би" (два), можно усмотреть также отражение двойственности Самби кина, борющихся в нем противоположных стихий тела и разума, а также его теории двойственного сознания251.

Рассмотрим возможные семантические значения имени еще одного персонажа, вневойсковика Комягина. Здесь виден общий корень со словами комяга и комяжник, которые, согласно словарю В. Даля (Даль 1999/II: 149), означают "обрубисто и топорно выдолбленное корытом бревно, кряж, служащий лодкою" и "лесного жителя, промышляющего выделкою комяг и тому подобных грубых изделий", а также с диалектным комякать "бить" (Суперанская & Суслова 1984: 61). Первые два корня, на наш взгляд, моделируют Комягина как человека стихийно-природного с "грубой", "необтесенной" жизнью, что отличает его от "рациональных практиков" Сарториуса-Самбикина-Божко252;

третий же возможный корень комякать "бить" соотносится с его страстью "наводить порядок", "поштрафовать публику" (Комягин как "бьющий" человечество), но при этом и он сам подвергается "битью": ср. "Ну зачем, зачем он есть на свете?

Из-за одного такого все люди кажутся сволочью, и каждый бьет их чем попало насмерть!" (36), а также угрозу Москвы: "Я тебя сейчас деревянной ногой растопчу, если ты не издохнешь!" (49).

3.2.1.2. Портрет Подобно именам, портрет как описание внешности персонажа воспринимается как своеобразный знак или даже "текст" и является элементом характеризации персонажа, с одной стороны, и играет роль определенной моделирующей системы, с другой253. Как неоднократно отмечалось исследователями платоновского творчества, в платоновских произведениях нет традиционного портрета: одним из первых его отсутствие отметил С. Залыгин, который в статье "Сказки реалиста и Об этом подробнее см. 3.3.2. настоящей работы.

Ср. Савельзон 1999: 241, который усматривает в фамилии Комягин "семя смерти".

Более подробно о двоякой функции портрета в художественном произведении см.

Фарыно 1991: 161–165.

реализм сказочника" (Залыгин 1971: 130–131) видит в отсутствии индиви дуального и неповторимого внешнего портрета героев выражение их приобщенности к природе, их стремления к слиянности с ней. Вместо портрета индивидуального у Платонова, по его мнению, преобладают "портреты групповые" с какой-то общей портретной характеристикой, переходящей из произведения в произведение. При таком описании теряется индивидуальность героя, он сливается с другими похожими персонажами: как пишет В. Ристер (1988: 135) о героях Чевенгура, "они настолько похожи друг на друга, что именно сходство, а не диффе ренциация характеризует их внешность". В большей мере это относится, конечно, к лишенным всяких индивидуальных черт "прочим", "безотзов щине", но скупо описана внешность и других героев романа. Таково положение с портретами героев и в другом большом произведении Платонова, в Котловане254.

Несмотря на общую установку на индифферентный внешний портрет, техника портрета у Платонова претерпевала определенные изменения в разные периоды творчества. Как отмечает И. Спиридонова (1997: 176– 177), произошедшая в конце 20-х годов в творчестве Платонова "смена героя" (перенос акцента с "головного" героя научно-фантастических рассказов на "сокровенного человека" повестей и романов) сразу повлекла за собой и принципиальное изменение портретных характеристик: в частности, она отмечает близость литературных новаций Андрея Платонова в жанре портрета с исканиями в этом же жанре в живописи Павла Филонова. По ее мнению, обоих художников объединяет "близость их мировоззренческих позиций: стремление постичь и выразить человека в его вселенских связях, обостренное чувство трагизма жизни <...> и одновременно активная, действенная вера в мировой расцвет", что обусловило ряд интересных сходств в художественных приемах изо бражения: это "опора на "знающий глаз", важность пространственных характеристик объекта, смысловая насыщенность каждого знака <...>, многократная пропись-осмысление одной темы"255. И. Спиридонова заклю чает (1997: 183), что Платонов "разработал оригинальную технику смыслового портрета, нашел свой путь сопряжения в художественном образе изобразительного и выразительного, означающего и означаемого, единичного и общего, конкретного и абстрактного. В его портретах каждая См. подробнее: Teskey 1982: 113–115.

В связи со "знаковым" характером платоновского портрета А. Харитонов (1995в:

152) пишет о "превращенных в символ портретных деталях". О сходстве эстетики Платонова и Филонова писали и Е. Гаврилова (1990) и М. Михеев (1999а).

физическая деталь имеет метафизическое значение, а сокровенная жизнь души становится видимой". Надо полагать, что прием "смыслового портрета" возник из стремления Платонова описывать "внутреннего", "сокровенного" человека: его интересуют "не обычные — внешние, — а особые, так сказать, "внутренние" люди", чьи "лица повернуты внутрь голов, а снаружи видна лишь изнанка этих лиц <...>" (Карасев 1996: 156).

Эти люди живут "внутри себя", и их безразличие к жизни внешней смоделировано именно отсутствием яркого внешнего портрета.

В романе Счастливая Москва тоже виден отказ от традиционного портретирования: внимание Платонова скорее акцентировано на внутрен них, чем на внешних характеристиках героя, и даже те очень платоновские и необычные внешние черты героев, которыми они все-таки наделены, участвуют больше в моделировании их внутренней сущности, чем в построении внешне достоверных фигур. В особенности здесь выделяется главная героиня, Москва Честнова, внешность которой описана более детально, чем у других героев: неоднократно дается какая-то общая характеристика ее телу (чаще всего — "большое");

множественны также описания внешнего вида какой-нибудь отдельной части ее тела (рук, груди, щек, глаз, волос, лица, рта, ноги). В силу использованных Платоновым эпитетов ("большая", "пустая", "прелестная", "теплая", "непонятная" и т.д.) внешний портрет Москвы Честновой отличается размытостью, аморф ностью и какой-то необычайностью, нереалистичностью, что указывает на то, что Москва Честнова — больше, чем "просто" персонаж, что она — некая обобщенная фигура, которая функционирует в структуре романа на двух уровнях: на реалистическом и на аллегорическом256. Об особой смысловой нагрузке данного персонажа свидетельствует, на наш взгляд, и особая мифопоэтическая насыщенность портрета Москвы Честновой: его детали перекликаются с мифологической образностью, моделируют ее в качестве некой амбивалентной "мировой души", аллегорического воплощения утопической идеи257. В связи с этим следует отметить, что по мере утраты Москвой своей "высокой", утопической ипостаси меняется и ее портрет: наиболее абстрактен и необычаен он в первой половине романа, когда происходит ее моделирование в качестве аллегорического воплощения утопии, но после аварии, дискредитирующей ее как утопический идеал, в ее портрете появляется больше конкретики и обычности. Такими же "обычными" портретами обладают и "двойниковые сестры" Москвы Честновой, олицетворяющие ее лишенную утопической Об этом писала и П.-С. Бергел-Бюгел (1999: 116–121).

Об этом подробнее см. 3.2.3. настоящей работы.

абстрактности и возвышенности ипостась: машинистка-Лиза, мещанский вариант Москвы, обладает схожими характеристиками с Москвой (розовое лицо, полная девственница, темные волосы, привлекательная наружность (40)), но лишена свойственной утопической Москве "надземности" и исключительности. Этих же качеств лишена и Матрена Филипповна, которая моделируется как полная противоположность прелестной, полной жизненных сил Москвы: у нее "некрасивое и нелепое до жалости" лицо;

ее нос "велик и тонок", губы — "серые" и глаза "бесцветные", засохшее тело, напоминающее фигуру мужчин с опавшими грудями (56). Она — "обедневшая" Москва, ее "пустой" вариант.

В отличие от Москвы Честновой, портреты мужских персонажей даны в скупых сведениях об их внешности: у Сарториуса описывается его рост ("маленького роста", "ростом меньше <Москвы Честновой>", "короткого роста", "небольшой", ), лицо ("доброе", "угрюмое", "широкое" "похожее на сельскую местность"258, "обыкновенное согретое жизнью", "несоразмер ное", "высохшие следы слез и морщины борьбы с неотвязным отчаянием тоскующего чувства"), общий вид ("беспомощный", "ничтожный", "испач канный", "грустный", "одичавший от грусти", "недостаточно красив", "однообразное тело");

примечательно, что основые черты внешности Сарториуса передаются Груняхину ("небольшое одетое тело" с "круглым и по виду неумным лицом наверху"). Сведения о внешности хирурга Самбикина еще более скупые, чем о Сарториусе: в противоположность ему он — высокого роста и крупного телосложения ("длинное, усохшее тело, доброе и большое", "громадное лицо", "нос его <...> велик и чужд", "длинный Самбикин");

в качестве общего впечатления о нем неоднократно сообщается, что он "небрежный" и "нечистоплотный". Меньше всего описана внешность Божко: о нем сообщается лишь возраст ("тридцати летный человек") и отмечается лысина на голове ("лампа освещала его лысеющую голову, наполненную мечтой и терпением" (12)) и худоба фигуры ("исхудалое горло"). "Худым" является и вневойсковик Комягин ("худой и бледный" (15), "с давно исхудавшим лицом, покрытым морщинами тоскливой жизни и скучными следами слабости и терпения" (16)).

М. Михеев (1999а: 257) пишет, что "в лице каждого платоновского персонажа проступает автопортрет. <...> почти всякий раз герой <...> просто срисован автором с самого себя." В связи с портретом Сарториуса, который и по ряду других признаков воспринимается как alter ego писателя, интерес представляет данная характеристика героя, ведь современник, друг Платонова Ф. Сучков описывает самого Платонова этими же словами: "Он походил на сельскую местность" (Андрей Пл 1991б: 35).

Сопоставляя внешние характеристики мужских персонажей романа, можно заключить, что их портреты сливаются в один общий портрет внешне невзрачного мужчины с явным акцентированием черт незначитель ности, непривлекательности, физической истощенности. Здесь видна куль тивированная Платоновым "эстетика некрасивого" (Михеев 1999а: 365), которая вытекает не из негативного отношения Платонова к своим героям (наоборот, герой отрицательный моделируется у Платонова как внешне привлекательный;

ср. описание антигероя Константина Арабова: "пре восходный собою" (55)), а является неотъемлемой частью его техники "смыслового портрета", которая пренебрегает внешней стороной явлений, расцененной как ложная и обманчивая, и дорожит "внутренним", "сокровенным". Согласно этому принципу смоделированы и "некрасивые", но "добрые" мужские персонажи Счастливой Москвы.

3.2.1.3. Речевая характеристика Исследователи творчества Платонова сходятся во мнении, что отличительной особенностью платоновского повествования, "мифологизо ванной языковой картины мира" (Радбиль 1998: 10), является слиянность голоса автора-повествователя с голосами героев, отсутствие дистанции между этими повествовательными инстанциями259. Как пишет Ю. Левин (1991: 170), "в языковом отношении автор260 практически не отличается от своих персонажей, он растворен в них и в их речевой стихии". Это приводит к тому, что практически ни об одном фрагменте повествования нельзя с полной уверенностью сказать, кому принадлежит слово — автору повествователю или герою261. Но как справедливо замечает Т. Радбиль Т. Радбиль, на наш взгляд, справедливо связывает данное явление поэтики Платонова с изображенным в его произведениях мифологизированным взглядом на мир, которому чужда стилистическая дифференциация речи (там же: 11). О "языковой мифологии" Платонова см. подробнее главу 4. настоящей работы.

Терминологическая путаница в изучении данной проблемы хорошо видна в этой цитате: автор использует термин "автор" ("имплицитный автор"), хотя из контекста становится ясно, что подразумевается "повествователь" как внутритекстовая повествовательная инстанция.

Ср.: "...вместо выделения конкретных "точек зрения" появляется "плавающая" точка зрения, перекрывающая различные воспринимающие сознания. Авторская оценочная точка зрения убирается, идеология "разливается" по тексту" (Толстая-Сегал 1978б: 106);

"...автор "прислоняется" то к той, то к иной точке зрения, в порыве высшей справедливости он не в состоянии предпочесть "одну точку зрения другой" — но с равной щедростью отдает свои уста противоборствующим взглядам" (Толстая-Сегал (1998: 11), "все же нельзя говорить о полном слиянии точек зрения автора и персонажа";

по его мнению, речь идет скорее "о тенденции сближения позиции Повествователя то с одним, то с другим героем на протяжении всего произведения"262. Из этого постоянного совмещения двух дистанций, сближения с позицией героя и отдаления от нее, возникает и путающая читателя манера повествования платоновского "лирико-сатирического" стиля, которая не позволяет взглянуть на изображаемое с какой-то одной позиции263.

Помимо речевого тождества повествователя и героев, и персонажи между собой практически не различаются своей манерой говорить: в силу этого значение речевой характеристики для построения образа героя у Платонова значительно меньше, чем у авторов, которые сознательно используют план фразеологии в целях разграничения различных точек зрения264. "Множественность", "взаимовключеность точек зрения" (Толстая-Сегал 1981а: 250), трудность разграничения позиций персонажей от позиций повествователя, распространение несобственно-прямой речи265, господство единого стиля — все это заставило многих исследователей Платонова говорить о "монологичности" его стиля, для которого нереле 1981а: 251);

"...рассказчик согласен вообще с любой из точек зрения, любое слово готов "освоить"..." (Яблоков 1992: 231).

В этой связи М. Вознесенская (1995б: 3) отмечает, что хотя в плане фразеологии позиции автора-повествователя и героя не разграничиваются, в плане пространственно временном или психологическом точки зрения автора-повествователя и персонажей вполне могут быть дистанцированы. Крайне слабую дифференцированность субъектов речи (план фразеологии) при явной противоречивости точек зрения (план идеологии) отмечает и Е. Яблоков (1992: 232). Как пример противоположных точек зрения Х.

Гюнтер (1998: 117–131) приводит точки зрения юродства и ума, встречающихся во многих произведениях Платонова;

см. также Меерсон 1997: 18–26, которая анализирует прием "лишнего слова" как способ притивопоставления точек зрения героя и рассказчика.

Об этом подробнее см.: Подорога 1989: 22;

Михеев 1995: 265;

этой же проблематике посвящена и книга О. Меерсон "Свободная вещь: поэтика неостранения у Андрея Платонова" (Меерсон 1997);

см. также рецензию на книгу Меерсон Т. Сейфрида (Seifrid 1998).

О различных планах повествования см. Успенский 1995: 30–79.

О платоновской "нарратологии", приемах повествования см.: Зюбина 1970;

Корчагина 1970;

Баженова 1975;

Fasting 1974;

Вознесенская 1995а;

Ходел 1998б, 1999а;

Корниенко 1998;

Андрияускас 1998;

Маканин 1998;

Locher 1998;

Peters 1998;

Нонака 1999 и др.

вантно разграничение "своего" и "чужого" слова266. "Полифоничность" повествования парадоксальным образом оборачивается "диалогизирован ным монологизмом" (Gnther 1984), своеобразной "гомофоничностью", "монотемностью" повествования, подчиненностью его авторской философской ткани" (Корниенко 1998: 199). Исследователи пишут также о "антидиалогичности" платоновского повествования (Ристер 1988: 141;

Маканин 1998: 250), при котором платоновские персонажи разговаривают "мимо" друг друга, не обмениваются информацией, точками зрения, а лишь "самовысказываются". Но следует еще раз подчеркнуть, что впечатление "монологичности", "монотонности" платоновского повество вания возникает лишь оттого, что автор-повествователь, солидаризирую щийся с самыми различными, порой противоречивыми точками зрения героев, вбирает их в себя и сплавляет в некую аморфную, объединяющую все произведение точку зрения, которая, однако, и сама лишена всякой авторитетности.

Значение речевой характеристики в построении образа героев в романе Счастливая Москва незначительно, несмотря на то, что в романе относительно много прямой речи героев в виде диалогов: все главные герои говорят почти на одинаковом, лишенном индивидуализирующих черт языке. Лишь в речи Комягина, в его грубовато-простонародной манере говорить, с комическим смешением экзистенциального и адми нистративно-бюрократического лексикона, чувствуется стремление Платонова придать своему герою социальную характеристику жителя городских низов, претендующего на более высокое положение в обществе (ср. мотив его участия в добровольных правоохранительных организа циях). Таким образом, речь героев лишена дифференцирующей функции между ними, но она не приобретает этой функции и по отношению к автору-повествователю: прямая речь героев носит те же черты "странного" платоновского языка, что и язык повествователя. Особенно это видно в тех кусках текста, в которых они рассуждают о философских вопросах любви, бессмертия, загадки души и бессмертия, которые, как известно, составляют тематическое ядро платоновского творчества. Перетекание стилистических особенностей автора-повествователя в речь персонажей объясняется в данных случаях тем, что, в сущности, их рассуждения являются лишь С. Бочаров (1994: 37–38) справедливо отмечает движение от ранней сказовой формы повествования с ее ориентацией на "чужое слово" к произведениям зрелого периода (начиная с середины 1920-х годов), в которых господствует "авторская речь", которая, однако, "неоднородная внутри себя" и включает "разные до противоположностей тенденции, выходящие из одного и того же выражаемого платоновской прозой сознания".

изложением каких-то важных для Платонова концептов устами героев.

Таким же оправданным в свете специфики платоновского стиля представляется противоположное суждение Р. Ходела (1999а: 248) о том, что, в сущности, речь автора-повествователя пронизывается особен ностями речи главной героини — Москвы267. Поскольку в повествовании к тому же отсутствует авторитетный голос автора, который бы оценивал те или иные высказывания или поступки героев, текст в целом воспринимается как смешанный дискурс автора-повествователя и героев, в котором трудно различить, где позиция автора-повествователя и где позиция героя. Граница между речью автора-повествователя и речью героя, таким образом, растворяется, создавая предпосылки для мно жественных прочтений текста.

Счастливой Москвы 3.2.2. Герои в контексте персонажей платоновского творчества 3.2.2.1. Типы мужских персонажей В платоноведческой литературе существует общепризнанное деление персонажей на три основных типа: 1) естественный человек, 2) деятель утопист и 3) странник268. В строителях нового мира Счастливой Москвы, Он считает, что в отличие от речи Москвы Честновой речь мужских персонажей Самбикина-Сарториуса-Божко представляет собой "кодифицированную норму", "воплощение официального языкового поведения" (там же). С этим утверждением, однако, трудно согласиться.

Ср. типологии платоновских героев: Малыгина 1992а: 21–26, 1995б: 26–45;

Яблоков 1992: 246;

Лангерак 1998: 209–210. Е. Яблоков (1992: 246) выделяет три основных типа платоновских героев в соответствии с доминирующим в них тем или иным началом личности: 1) инстинктивно-природное ("естественный человек");

2) рационально-волевое ("деятель-утопист") и 3) интуитивно-духовное ("странник");

Н.

Малыгина вводит помимо типов "естественного человека", "сокровенного человека странника" и "сверхчеловека", совпадающих с типологией Яблокова, еще тип "Спасителя", христоподобного персонажа, готового во имя спасения человечества на полное самоотречение. Как пишет Н. Малыгина (1995б: 38), "способность к "ясновидению" и созданию целостной картины бытия отличает у Платонова всех героев спасителей". Кроме того, их обязательной характеристикой является целомудрие, отказ от женщины во имя спасения человечества. Таковыми являются, в том числе, Иван Копчиков из Рассказа о многих интересных вещах, Александр Дванов из Чевенгура, Назар Чагатаев из Джана. Н. Малыгина (1995б: 41) считает, что образ "сокровенного человека" (Фома Пухов, Макар Ганушкин, Захар Павлович, Вощев и др.), своеобразного "маленького человека" платоновского мира, возник путем "расчленения" образа Спасителя: он характеризуется тем же "беспокойством о "всеобщей судьбе", Сарториусе-Самбикине-Божко, как бы вновь воскресают рационально волевые герои ранней воронежской прозы, тип деятеля-утописта, "сокрушителя адова дна". К этому типу принадлежат герои ранних научно фантастических рассказов (Маркун из одноименного рассказа, Вогулов из Сатаны мысли, Чагов из В звездной пустыне, Баклажанов из Приключений Баклажанова, Матиссен из Эфирного тракта, Крейцкопф из Лунной бомбы и др.), злые, одинокие гении-преобразователи вселенной, которые от благих намерений, желая победы над смертью, покушаются на природные законы и стараются подчинить их человеческому разуму. Их отличают такие качества, как фанатичность, титанизм и жизнеотрицание;

во имя высокой цели они отказываются от любви к женщине, от семейной жизни;

их мышление строго дедуктивно, прагматично, для них ценно только то, что служит достижению цели;

они материалисты — вместо веры в Бога они верят только в то, что осязаемо, конкретно, что можно трогать, ощущать. Их деятельность носит разрушительный и апокалипсический характер, ведь прежде чем установить новое царство сознания, нужно до основания уничтожить все старое, "взорвать вселенную в хаос и из хаоса сотворить иную вселенную — без звезд и солнц, — одно ликующее, ослепительное всемогущее сознание, освобождающее все формы и строящее лучшие земли" (Потомки солнца269). Но как показывает судьба героев Лунной бомбы, Сатаны сознания, Потомков солнца и др., эти преобразователи-утописты парадоксальным образом несчастны, одиноки;

добившись цели, разрушив все до основания, они сами приходят в ужас от результатов своей деятельности, от того бездушия, которое царит в созданном ими мире. И несмотря на то, что они убежденные материалисты, из их лексикона парадоксальным образом не исчезает слово правдоискательством, способностью сохранять в себе человеческую душу и надеждой на воскрешение умерших", что и платоновский Спаситель, но вокруг него нет того высокого целомудренного ореола, что характеризует, в частности, Сашу Дванова;

они — несколько простоватые "душевные бедняки", которые, однако, стремятся осуществить программу спасения человечества.

Надо отметить, что за пределами вышеупомянутых типологий остаются второстепенные и отрицательные персонажи;

ни к одному из вышеперечисленных типов не относятся также герои сатирических произведений конца 1920-х гг., такие, например, как Петр Евсеевич Веретенников из Государственного жителя или Иван Федорович Шмаков из Города Градова. В этих произведениях Платонов разрабатывает новый тип, тип думающего за всех бюрократа ("умник"), который предназначался для разоблачения не только политической, но и онтологической несостоятельности советского общества конца 1920-х годов;

см. Лангерак 1998: 209–210.

Платонов 1974: 18.

душа: именно душа оказывается главной и исключительной необхо димостью человека:

Любовь стала мыслью, и мысль в ненависти и отчаянии истребила тот мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку — душа другого человека... (Потомки солнца270) На примере Вогулова из Потомков солнца Платонов показывает, что первопричиной разрушительной деятельности героев ранних рассказов Платонова по переустройству вселенной является не их сатаническая природа, а боль утраты, желание мести и торжества справедливости.

Смерть, царившая в мире и отнявшая возлюбленную Вогулова, становится первым врагом человека, и именно против нее направлена борьба Вогулова и многих других демонических героев-преобразователей.

Молодой Платонов описывает героев своих ранних рассказов без иронии: он сопереживает их дерзанию и переживает вместе с ними их неудачу. При этом в его ранних рассказах встречается и другой тип ученого (напр., "Прочный человек" в Рассказе о многих интересных вещах), который описан чисто "извне", без сочувствия. В более позднем творчестве тип фантастического утописта-преобразователя трансформи руется в тип "рационального практика", инженера-ученого, который лишен демонических черт, однако также занят проектами перестройки мира, как и его предшественник в фантастических рассказах воронежского периода.

Таковы герой-рассказчик Родины электричества, Бертранд Берри из Епифанских шлюзов, Семен Сербинов из Чевенгура, инженер Прушевский из Котлована, Верьмо из Ювенильного моря и др. Начиная с Ювенильного моря, этот тип носит откровенно пародийные и гротескные черты, что свидетельствует об определенной критической оценке деятельности этих "рациональных практиков" Платоновым. Тем не менее, они не даны целиком отрицательно, а скорее амбивалентно, что сохраняет за ними авторское сочувствие.

В Счастливой Москве наиболее яркий продолжатель линии плато новских "демонических ученых"271 — молодой хирург Самбикин. Работая в "Медицинском экспериментальном институте специального назначения" (ср. "Опытно-исследовательский институт по Индивидуальной антропо технике" в рассказе Рассказ о многих интересных вещах 1923 года), он проводит исследования, цель которых — очистить больной организм от смертельного гноя, с одной стороны, и обнаружить в умирающем Там же: 22.

Определение Teskey 1982: 43.

организме некую "младенческую влагу", с помощью которой можно остановить смерть и даже воскрешать умерших, с другой272. Одержимость Самбикина наукой, поиски бессмертия, отказ от любви к Москве Честновой, подчеркнутый материализм его мировосприятия (именно он обнаруживает, что "душа" — "пустота в кишках"), — все это обнаруживает родство Самбикина с героями-утопистами ранней прозы. На родословную указывает и мотив несчастной, неразделенной любви, превращенной платоновскими учеными в мозговую энергию ("любовь Самбикина к Москве уже превратилась для него в такую умственную загадку, что Самбикин всецело принялся за ее решение и забыл в своем сердце страдальческое чувство" (44)).

К утопическим проектам уничтожения мира ради его тотальной переделки, часто встречающимся в ранних рассказах, приравнивается борьба Самбикина с стрептококками: путем аналогии "земной шар" — "шар на голове мальчика" ("За левым ухом у мальчика, заняв полголовы, вырос шар, наполненный горячим бурым гноем и кровью" (19)), болезнь мальчика с опухолью на голове воспринимается как болезнь мира, а необходимость "искрошить не тольку всю голову больного, но и все его тело до ногтей на пальцах ног" (20) — как аналогия тотального уничто жения старого, "больного" мира во имя рождения нового, "здорового" мира. Как отмечает Н. Друбек-Майер (1994: 261), благодаря космическим масштабам деятельности Самбикина он приобретает черты теурга, но так же в нем можно увидеть и дьявольские, демонические черты. На дьявольское в Самбикине указывает и гротескная сниженность как его самого, так и его деятельности: в его портрете подчеркивается несоразмерность его тела и общая неухоженность внешнего вида273, а его отношения с пациентами граничат с безумством и сексуальными патологи ями274: он целуется и обнимается со своими умирающими больными ("по В этом мотиве можно увидеть влияние существенной для платоновской поэтики федоровской идеи воскрешения мертвых, но С. Семенова (1995: 215) это отрицает, так как "Федоров считал идею бессмертия будущих поколений на костях ушедших поколений глубоко безнравственной";

вместо этого она полагает источником действий Самбикина "древнюю мифологическую, материальную, телесную мистику" (220). Н.

Друбек-Майер (1994: 243), в свою очередь, видит в мотиве оживления мертвых и добывании животворной воды перекличку со средневековой герметическо алхимической традицией.

См. подробнее: 3.2.1.2. настоящей работы.

Ср. Семенова 1999: 115, которая справедливо отмечает, что любовь платоновских героев к мертвому телу имеет "совсем не некрофилическое склонение и связана всегда <...> с потребностью в восстановлении умершего".

целовал ребенка в увядшие губы" (20);

"Самбикин в долгом одиночестве гладил голое тело умершего, как самую священную социалистическую собственность" (42);

"ее обнимал Самбикин и пачкал кровью ее груди, шею и живот" (43)), мечтает жениться на трупе ("у него прошла мысль о возможности жениться на этой мертвой — более красивой, верной и одинокой, чем многие живые" (34)) и хранит дома ампутированную ногу Москвы Честновой. Тем не менее, граничащая с безумием дьявольская одержимость Самбикина смягчена его способностью к страданию, глубо ким несчастьем из-за безответной любви.

Образы двух других мужских персонажей, инженера-механика Сарториуса и землеустроителя Божко, продолжают линию трансформи рованных в "инженеров-преобразователей" деятелей-утопистов, однако Сарториус в большей степени наделен чертами платоновских правдо искателей-странников275. Подобно своим предшественникам, они тоже одержимы работой, ради нее отказываются от личной жизни, ведут аскетичный образ жизни, отвергают любовь (ср. мысли Сарториуса: "Уйди, оставь меня опять одного, скверная стихия! Я простой инженер и рационалист, я отвергаю тебя, как женщину и любовь... Лучше я буду преклоняться перед атомной пылью и перед электроном!" (26)). Профессия "городского землеустроителя" Божко прямо отсылает к утопической деятельности его предшественников по устраиванию новой жизни на земле, а работа машиностроителя-инженера Сарториуса связана с разра ботками всевозможных чудо-машин и технических устройств "спасения человечества" героями ранних рассказов;

в романе Счастливая Москва в качестве такой чудо-машины выступают изобретенные Сарториусом сверхточные весы, "инструмент чести и справедливости" (31)276. Даже после перевоплощения Сарториуса в безвестного работника общепита Груняхина его деятельность по преобразованию жизни и по установлению в мире справедливости продолжается, правда, в сниженном виде:

Малыгина 1995б: 36;

Яблоков 1995а: 226.

Деятельность и Сарториуса, и Божко указывает на возможные автобиографические коннотации этих персонажей: подобно Божко, Платонов в молодости занимался землеустройством, будучи инженером-мелиоратором в Воронежской области;

Сарториусу же отданы многие реалии биографии Платонова: провинциальное происхождение, профессия, место работы (в 30-е годы Платонов работал в "Республиканском тресте весов, гирь и мер длины" — в "мериле труда";

там же работает и Сарториус), мена отцовской фамилии (Климентов Платонов / Жуйборода Сарториус). Автобиографичен также образ мальчика с опухолью в голове: сын Платонова, Тотик, болел подобным образом в конце 20-х – начале 30-х годов;

см.

Андрей Пл 1991а: 40.

<...> он ведал заготовкой порций хлеба к обеду, нормировкой овощей в котел и рассчитывал мясо, чтобы каждому досталось по справедливому куску. Ему нравилось кормить людей, он работал с честью и усердием, кухонные весы блестели чистотой и точностью, как дизель. (54) В течение одного месяца он, по указанию начальника орса, целиком изменил унылое убранство столовой на роскошное и влекущее. Груняхин заключил на год договор с трестом зеленого строительства, а также с Мосмебелью и другими организациями. Он поставил сменные горшки с цветами и постелил ковровые дорожки;

затем усилил циркуляцию воздуха и сам починил электромотор <...>. На стенах столовой и сборочного цеха Груняхин повесил крупные картины с изображением эпизодов древнеисторической жизни: падение Трои, поход аргонавтов, смерть Александра Македонского, — и директор завода похвалил его за вкус. (55) В отличие от Самбикина, Сарториус и Божко лишены гротескного демонизма Самбикина, по сравнению с ним они человечны и даже обыденны. Но они все — "заложники жесткой системы дедуктивно прагматического мышления", "узники"277 нового мира, его иллюзий и идей (Корниенко 1991б: 61). Только Сарториус постепенно освобожда ется от иллюзий своего мировоззрения: его не удовлетворяет то материа листическое и рациональное объяснение бытия, которое предлагает Самбикин ("причина всей жизни" — "пустота в кишках" (33–34)), он не разделяет его безграничной веры в возможности человеческого разума, и в этом он походит на инженера Прушевского из Котлована, тоже осознавшего ограниченность человеческого сознания: ср. "Инженер Прушевский уже с двадцати пяти лет почувствовал стеснение своего сознания и конец дальнейшему понятию жизни, будто темная стена предстала в упор перед его ощущающим умом" (Платонов 1988а: 123).

Тип естественного человека воссоздается в сниженном образе вневойсковика Комягина. Инстинктивно-природный "естественный чело век", встречающийся во многих произведениях 1920-х гг., не выделяет себя из окружающей природы, живет "нечаянно", лишен волевого, сознатель ного отношения к своему существованию. Невыделенность человеческого существования из природного бытия оценивается, с одной стороны, как состояние изначальной гармонии с космосом, к которому потом, после О мотиве "узника" в связи с образом Сарториуса см. также: Спиридонова 1999:

303–311.

распада единства, платоновские герои будут тщетно стремиться, но, с другой стороны, отсутствие сознательного момента в существовании таких людей приводит к тому, что их существование моделируется как пограничное, граничащее с несуществованием, со смертью (ср. Филат из Ямской слободы "прожил нечаянно почти тридцать лет", а мальчик в Чевенгуре просит у матери: "Ты завтра разбуди меня, чтобы я не умер, а то я забуду и умру"278). Таковыми, лишенными индивидуального начала и воли к жизни, являются и "прочие" из Чевенгура, землекопы в Котловане и народ "Джан" в одноименной повести.

Таков и Комягин в Счастливой Москве, живущий один в своей комнате в "пустом равнодушии", "порожний и спокойный" (34), любящий только "облака на небе <...>, потому что они его не касались и он им был чужой" (16). Собственными усилиями он усыпляет свое сознание, глушит в себе всякую мысль, предаваясь инстинктивной жизни:

Вневойсковик Комягин лежал на железной койке в своей маленькой комнате. Он тщетно искал в себе какую-нибудь мысль, чувство или настроение и видел, что ничего в нем нет.

Стараясь о чем-нибудь подумать, он уже вперед не имел интереса к предмету своего размышления и оставлял поэтому свое желание мыслить. Если же нечаянно появлялась в его сознании какая-либо загадка, он все равно не мог ее решить и она болела в его мозгу до тех пор, пока он ее физически не уничтожал путем, например, усиленной жизни с женщинами и долгого сна. Тогда он пробуждался вновь порожним и спокой ным, не помня своего внутреннего бедствия. Иногда в нем начиналось страдание или раздражение, подобно бурьяну в покинутом месте, но Комягин быстро превращал их в пустое равнодушие посредством своих мер. (34) Существование Комягина граничит со смертью, с небытием (ср. "Я ведь и не живу, я только замешан в жизни <...> мне ничего неохота, я все забываю, что живу" (35);

"Я человек ничто" (36);

"жалкий мертвец" (36) и др.). У Платонова такое пограничное существование моделируется часто и как существование получеловеческое-полуживотное: человек не просто произошел от животного, "из червя", но и по мере убывания жизненных сил и приближения смерти снова превращается в животноподобное существо279. Подобным образом к животному приравнивается Комягин;

ср.

Платонов 1999в: 61 (Ямская слобода), 1988б: 308 (Чевенгур).

Ср. "обросшее шерстью от пота и болезни" тело умирающего мальчика в Чевенгуре (Платонов 1988б: 309);

умершую женщину в Котловане, у которой "длинные высказывание о нем Москвы Честновой: "Ты [Комягин] такой маленький гад, который живет в своей земляной дырочке" (36), и др.

Следует заметить, что в образе Комягина черты платоновского "естественного человека" сочетаются с еще одним типом платоновского творчества, с типом бюрократа из Города Градова, стремящегося к организации не только человеческого, но и всего природного бытия:

несмотря на то, что Комягин сам уклоняется от учета в советских органах ("на три года пропустил срок своей перерегистрации" (15)), в минуты внезапной активности он любит "организовать" жизнь других ("пойдет постоит на трамвайной остановке, поштрафует публику и опять на квартиру вернется..." (17)), свою собственную ("я решил — как почувствую естественную погибель, так примусь за все дела и тогда все закончу и соображу — в какие-нибудь одни сутки, мне больше не надо. Даже в час можно справиться со всеми житейскими задачами! <...> Можно прожить попусту лет сорок, а потом сразу как приняться за час до гроба, так все исполнить в порядочке, зачем родился!.." (47–48)) и даже собственную смерть ("Я хочу узнать весь маршрут покойника: где брать разрешение для отрытия могилы, какие нужны факты и документы, как заказывается гроб, потом транспорт, погребение и чем завершается в итоге баланс жизни: где и по какой формальности производится окончательное исключение человека из состава граждан. Мне хочется заранее пройти по всему маршруту — от жизни до полного забвения, до бесследной ликвидации любого существа"280 (52)). Как истинный бюрократ он также заявляет:

"Имя — ничто <...>. Важен точный адрес и фамилия, и то мало: надо обнаженные ноги были покрыты густым пухом, почти шерстью, выросшей от болезней и бесприютности" (Платонов 1988а: 145);

собаку в Мусорном ветре, которая когда-то была человеком, но которого голодом и нуждой довели до "бессмысленности животного", или Лихтенберга, который в концлагере превратился в "обезьяну или прочее какое-нибудь ненужное Германии, научное животное" (Платонов 1995: 384, 391).

С мотивом животноподобных людей тесно связан обратный мотив человекоподобных животных, часто встречающийся у Платонова: таковы получеловек-полузверь Яким в Рассказе о многих интересных вещах, колхозные лошади и медведь-молотобоец в Котловане и др. Как указывает Н. Малыгина (1995б: 28), хлебниковская тема "прекрасных возможностей", погибающих в зверях, или мотив пробуждения сознания у животных в творчестве Заболоцкого воплощена у Платонова в образах животных как "природных людей", судьба которых, их возвышение до подлинной человечности зависит от успехов "прогресса человечности".

Часты также случаи уподобления человеческого существования жизни растений:

человек живет, как "трава на дне лощины".

Обр. вним. на обилие канцелярско-бюрократической лексики в речи Комягина:

разрешение, факты, документы, баланс, состав граждан, ликвидация и др.

предъявить документ" (52). Пародирование советского бюрократа завершается последней репликой Комягина в романе: "Прощай моя жизнь — ты прошла в организационных наслаждениях" (52).

Третий тип, платоновский "сокровенный человек"-"странник", ярче всего воплощенный в образах платоновских искателей "истины", вроде Саши Дванова из Чевенгура, Фомы Пухова из Сокровенного человека и Вощева из Котлована, на первый взгляд отсутствует в романе Счастливая Москва, однако некоторые центральные свойства этого героя все-таки своеобразно преломлены в образах Сарториуса и Москвы Честновой.

Тип платоновского странника близок к типу "естественного человека" тем, что состояние изначальной гармонии с мирозданием, характеризу ющее платоновского "естественного человека", являлось когда-то реальностью и для "сокровенного человека", однако постепенно, по мере приобщения к новой жизни, они утрачивают это былое чувство единства.

Эта ситуация моделируется, с одной стороны, как "утрата", но с другой, — как "просыпание души", и в этом амбивалентном состоянии одно временной грусти по утраченному и радости от познания мира платоновский "сокровенный человек" выходит на дорогу, в странствие.

Странничество "сокровенного человека" по просторам России является не только конкретным перемещением героя в пространстве мира произ ведения, но и хронотопом поиска "смысла отдельного и общего существования". В отличие от утописта-деятеля, платоновский странник не имеет готовых ответов на мучающие его вопросы и не стремится волевым усилием установить новый миропорядок, а находится как бы в состоянии диалога с миром: он не навязывает миру свое объяснение, а ожидает услышать его собственный голос. К такому прозрению постепенно приходит и Сарториус в романе Счастливая Москва, расставшийся с прежней рационалистической верой и пустившийся на поиски "настоящего характера человечества".

Ситуацией поиска обусловлен ряд характеристик платоновского странника, прежде всего его принципиальная "открытость" и "пустота".

Пустота моделируется как состояние, необходимое для "захвата" мира в себя: "Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все могло поместиться", написано в Чевенгуре, один из вариантов названия которого был Путешествие с пустым сердцем281, и именно подобной пустотой возможностью характеризуется главный герой романа Саша Дванов:

Дванов опустил голову и представил внутри своего тела пустоту, куда непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит См. Лангерак 1995: 187.

жизнь, не задерживаясь, не усиливаясь, ровная, как отдаленный гул, в котором невозможно разобрать слов песни. <...> пустота внутри тела еще более разжималась, готовая к захвату будущей жизни.

— Вот это — я! — громко сказал Александр. (Платонов 1988б:

71.) "Пустым и готовым сердцем" (53) обладает и готовый к "будущему существованию" Сарториус. Пустота и странничество являются централь ными характеристиками и Москвы Честновой, только здесь постоянно подчеркивается амбивалентность этой пустоты: она моделируется одновременно и как пустота-возможность, и как пустота-хаос. Постоянные же передвижения Москвы Честновой в романном пространстве тоже указывают на ее родство с типом странника-правдоискателя у Платонова, однако это скорее "квазиперформатив", бесконечное циклическое возвра щение в мертвую точку. Москва Честнова оказывается "ложным" странником и по другому признаку: в то время, как платоновский странник занимается восстановлением распавшихся связей мироздания282, Москва Честнова скорее сама разрывает эти связи: она без жалости покидает любящих ее людей, и "иконическим знаком" этой деятельности Москвы, увеличивающей разобщенность в мире, становится разорванность ее тела, отсутствие ноги283.

3.2.2.2. Женские персонажи До Счастливой Москвы у Платонова никогда, за исключением главной героини — учительницы Марии Нарышкиной из рассказа Песчаная Отсюда характерные мотивы "собирания": ср. Вощев из Котлована с его с мешком для "всех нищих, отвергнутых предметов, всей мелочи безвестности и всякого беспамятства — <...> вещественных остатков потерянных людей, живших, подобно ему, без истины и которые скончались ранее победного конца" (Платонов 1988а: 182), и связанного с ним мотива "памяти": для того, чтобы помнить, и соответственно, не терять живой связи с ушедшим временем и людьми, платоновским людям нужны вещественные остатки от них;

ср. Вощев в Котловане: "Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить" (там же: 111);

ср. мотив памяти в Счастливой Москве: Самбикин забирает к себе домой ампутированную ногу Москвы Честновой (43), а пожилой горец дарит Москве Честновой в память о себе ноготь с большого пальца (44).

Подробнее об этом см. 3.2.3.1.2. настоящей работы.

учительница,284 — не встречается женщины в качестве главного героя произведения, а женские персонажи появляются лишь в качестве эпизодических лиц, вроде Каспийской невесты в Рассказе о многих интересных вещах (1923) или жен и матерей героев утопических рассказов.

В Чевенгуре же мы встречаем целый набор женских персонажей, Соню Мандрову, Феклушу, Розу Люксембург, Клавдюшу, безымянных женщин бродяг и некоторых других, однако и в них, как показывает Е. Яблоков (1992: 246–247), больше подчеркивается их тождественность друг другу, чем их индивидуальность: женщины в творчестве Платонова, по сути, представляют собой единый женский образ, включающий в себя все многочисленные женские ипостаси "матери-сестры-жены-любовницы возлюбленной-Прекрасной Дамы"285. Амбивалентный женский образ создается еще в ранней публицистике, где женщина, с одной стороны, — существо сексуальное, носитель неконтролируемой стихии, и в качестве таковой отвергается революционными преобразователями, стремившимися в федоровском духе отменить пол и деторождение с последующей заменой их воскрешением ушедших поколений;

с другой стороны, только женщи на-мать способна родить человечеству Сына-искупителя, "последнего ребенка", который преодолеет разъединенность мира, победит смерть и отменит деторождение: отсюда культ матери286. В этой миссии женщина Рассказ опубликован в книге "Епифанские шлюзы" (1927), а также в приложении к ленинградской "Красной газете Литературные среды" (1927, № 21, 28 сент., с. 5–6). Т.

Лангерак (1995: 226, 247) по содержанию рассказа определил, что рассказ написан не позже 1926 года.

В целом платоновская женщина во многом возникает из философского и литературного наследия русской культуры начала века с ее культом амбивалентной Софии, Души мира, Прекрасной Дамы. Много написано о связи чевенгурской Сони Мандровой с этой традицией (см. Толстая-Сегал 1981а;

Малыгина 1985;

Яблоков 1991б;

Семенова 1994 и др.);

ср. также интерпретацию Н. Друбек-Майер (1994) образа Москвы Честновой в качестве "деконструкции" софийного "текста" русской культуры.

Этот платоновский "материнский культ" вместо "культа отцов" у Федорова свидетельствует о том, что идеи Федорова не вошли в готовом виде в творчество Платонова. На это обратил внимание и Э. Найман (Naiman 1988: 325–326): "There is one striking departure from Fedorov's philosophy in Platonov's treatment of sex: the position of importance openly accorded to the mother". В федоровской философии "стыд рождения", порождаемый тем, что любой человек при рождении проходит через половые органы матери, сопровождается неминуемым наказанием — смертью. Как видно из творчества Платонова, его "материнский культ", отведение женщине роли родительницы Спасителя, тем не менее не целиком освобождается от федоровского влияния, что, согласно Э. Найману (там же: 327–330), породило в текстах Платонова несколько стратегий, цель которых — подчеркнуть, что никакой "реабилитации" сексуальности у Платонова не происходит: во-первых, образ матери, а соответственно и мужчины, прямо отождествляется с "душой мира", которая заключает в себе все и в которой все стремится раствориться:

И женщина знает, что мир и небо, и она — одно, что она родила все, оттого у нее нет личности, оттого она такая неуловимая и непонятная, потому что отдалась всему, приобрела сердцем каждое дыхание. (Душа мира 1920287) Таким образом, женщина отождествляется с надеждой на преодоление дисгармонии мира, но одновременно остается причиной возможной неучачи этого проекта. После Чевенгура женские персонажи надолго уходят на задний план и возникают вновь лишь в произведениях начала 30 х годов, обыгранные часто в пародийном или трагифарсовом ключе.

Таковы образы председательницы колхоза "Родительские дворики" Надежды Босталоевой и старушки Федератовны в Ювенильном море, председательницы колхоза Суениты в 14 красных избушках и, наконец, Москвы Честновой в Счастливой Москве. В ее образе Платонов вновь возвращается к своей концепции женщины как "души мира", однако усиленные гротескные и пародийные черты этого персонажа, к концу романа подчеркивающие именно ее разрушительную и хаотичную ипостась, свидетельствуют, на наш взгляд, о пародийном развенчании Платоновым собственного мифа о женщине — "душе мира", родительнице Спасителя.

Счастливой Москвы 3.2.2.3. Платоновские сироты и персонажи В конце повести Котлован, последнего крупного произведения до романа Счастливая Москва, Платонов хоронит в котловане-могиле первое социа "десексуализируется";

вторая стратегия касается языка: из речи "положительных" героев исключается всякая сексуальная лексика, в речи же других персонажей и в авторском повествовании такая лексика "нейтрализируется" превращением в политический жаргон (с этим связано и применение человеческих отходов, содержащих в себе возможные сексуальные коннотации, для народнохозяйственных целей);

в-третьих, Платонов в своих текстах показывает, что он знаком с теориями Фрейда и, в частности, с его концепцией эдипова комплекса, и осознает возможность прочтения своих текстов в этом ключе, но в то же время разграничивает свои тексты от подобного прочтения, изображая желание к женщине как перверсию;

наконец, Платонов, по мнению Наймана, "защищает" свои тексты от возможных "сексуальных" прочтений путем метафорической кастрации, которую герой должен пройти, прежде чем получить возможность войти в будущий рай, изображенный как возвращение в материнское чрево.

Платонов 1989а: 16.

листическое поколение в виде умершей девушки Насти, однако дописывает финал повести следующим образом:

Погибнет ли эсесерша подобно Насте или вырастет в целого человека, в новое историческое общество? Это тревожное чувство и составило тему сочинения, когда его писал автор.

Автор мог ошибиться, изобразив в смерти девочки гибель социалистического поколения, но эта ошибка произошла лишь от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего равно сильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего.

(Платонов 1995: 281.) В романе Счастливая Москва Платонов вновь возвращается к судьбе "эсесерши" и "социалистического поколения", выбрав в этот раз в свои герои выросших "Настей", молодых людей, раннее детство и юность которых совпали с революцией и первым десятилетием советской власти288. С погибшим в лице Насти первым социалистическим поколе нием Котлована героев Счастливой Москвы связывает не только их принадлежность целиком к новому миру, но и общее для них состояние сиротства. Мотив сиротства встречается у Платонова с самого раннего творчества и получает значение не столько социальной характеристики героев, сколько обозначает глубинный онтологический статус изображен ного Платоновым мира. Это мир разрушенных связей — между людьми, между поколениями, между человеком и природой. В платоновских сиротах можно усмотреть, подобно Н. Корниенко (1993а: 120–121), знак символ "разрушенной целостности национальной жизни и обезбожения мира": большевистская, атеистическая Россия лишила людей веры в Бога, разрушила своими социальными экспериментами семью, однако надо помнить, что сиротство — неотъемлемая часть и изображенной Платоно вым дореволюционной России: Филат из Ямской слободы был "человеком без памяти о своем родстве" (Платонов 1999в: 54), Саша Дванов из Чевенгура остался сиротой после того как его отец-рыбак "ушел в смерть", и т.д.

Особая категория платоновских сирот — "безотцовщина"289: эти нищие странники, пришедшие неизвестно откуда и бредущие неизвестно куда, В романе неоднократно указывается на возраст героев — 27–30 лет, и если учесть, что действие происходит в современной времени написания романа (1932–1936 гг.) Москве, то выходит, что в 1917 году им было по 5–6 лет;

именно в этом возрасте описывается в начале романа девочка-Москва, увидевшая революцию.

Подробнее о мотиве "безотцовщины" см.: Геллер 1982/1999: 238–248;

Мерк 1995:

134–140;

Mrch 1997b: 185;

Щербаков 1995: 265–273.

впервые встречаются в Рассказе о многих интересных вещах, а затем появляются в Чевенгуре и Джане. Это люди, не знающие своего про исхождения, дети матерей, "нечаянно оплодотворенных прохожим и потерянным отцом" (Чевенгур290). "Потерянный отец" обрекает своих детей-сирот на вечное скитание "без того первого товарища, который вывел бы их за руку к людям, чтобы после своей смерти оставить людей детям в наследство — для замены себя"291. Задача отца, по Платонову, — оставить "людей детям в наследство", а не детей — людям. Это означает, что в платоновском мире человек без отца не может стать товарищем всех людей, не может стать членом человеческого сообщества. Без отца человек остается вне приобщения к культурным ценностям и, как видно по "прочим" Чевенгура и народу "Джан", приближается к животному состоянию, живет лишь нуждами тела.

Платоновский сирота, однако, не обязательно "не помнящий родства" бродяга, а иногда, как в случае с Сашей Двановым, всю жизнь хранит память об умершем отце и занят его поисками. В этом случае, как пишет Е.

Толстая-Сегал (1980: 196), "у Платонова в глубинном слое значений сирота является синонимом Христа", и, следовательно, он связан с темой искупления и спасения мира (202). Спасение мира, по Платонову, — это прежде всего преодоление смерти и устранение разобщенности людей:

платоновские ученые-чудаки (тоже часто сироты) ищут средства от смерти, бьются над проектами по созданию бессмертного человека, другие же, горюя по умершим родителям (не только по отцу, но и по матери), ищут способа вновь воссоединиться с ними (ср. самоубийство Саши Дванова в водах озера Мутева как возвращение к отцу или сцена совокупления Семена Сербинова с Соней на могиле матери). Как пишет М.

Геллер (1999: 35–37), образ сироты, помнящего и ищущего отца, имеет точки соприкосновения с центральным положением философии Н.

Федорова, согласно которому цель жизни — преодоление смерти путем воскрешения умерших, воскрешения предков. Это уплата долга сына по отношению к отцам, очищение от греха, нравственный закон жизни.

Условием достижения победы над смертью является устранение не братских отношений между людьми, неродственности и взаимного стеснения, царящих в мире: сыновья должны объединиться в деле воскрешения отцов, и смерть будет побеждена. Платоновским героям не удается выполнить этой миссии, они находят связь с другими людьми, ушедшими и ныне живущими, лишь в смерти или смертоподобных Платонов 1988б: 289.

Там же: 290–291.

состояниях, но они до конца одержимы этой мечтой, мечтой преодоления преград между людьми.

В романе Счастливая Москва Платонов вновь прибегает к мотиву сиротства в моделировании своих героев и романного мира в целом.

Круглой сиротой является главная героиня, Москва Честнова: она потеряла в годы революции и гражданской войны отца (о матери ничего не сообщается), но сохранила память о нем: как мы уже писали (3.1.2.3.), совмещение через мотив огня умершего от тифа отца Москвы с "темным человеком с горящим факелом" дает возможность интерпретировать память Москвы Честновой о "темном человеке" как память об отце и тягу к Комягину — через совмещение "темного человека" с ним — как желание воссоединения с отцом. Сиротами являются также все мужские персонажи, хотя об их сиротстве сообщается не прямо, а опосредованно: либо указывается, что родителей нет в живых (Божко во сне тоскует по умершей матери), либо о родителях ничего не сообщается, их как бы нет (Самбикин и Комягин;

у них же нет и имени-отчества), либо указывается, что человек сам своими действиями обрек себя на сиротство (таков Сарториус, порвавший со своим прошлым, променяв отцовскую крестьянскую фамилию Жуйборода на латинскую Сарториус).

В сиротах Счастливой Москвы своеобразно преломляются темы, связанные с мотивом сиротства у Платонова, но при этом они попадают в современный общественно-литературный контекст. С одной стороны, сироты Счастливой Москвы, подобно "прочим" и "безотцовщине", — люди, "не помнящие родства": по большому счету они лишены памяти о своих родителях, о предыдущих поколениях. Через это свойство они вступают в диалог не только со своими предшественниками в более ранних платоновских произведениях, но и с типовым литературным героем эпохи, "Новым Человеком" соцлитературы. Как отмечают исследователи сталин ского романа, в частности, К. Кларк (Clark 1981: 134), эмблематичный герой соцромана либо с рождения не знает своего отца, либо лишается его в раннем детстве. Подобный человек без отца является человеком и без идентичности, которая, однако, приобретается им в "Большой семье" советского общества, главным "Отцом" которого является Сталин292 (ср.

образ "старого Сталина" в платоновском романе293). "Сиротами и беспри О сталинском мифе "Большой ("Великой") Семьи" см.: Кларк 1992;

Гюнтер 1996, 1997, 1999a, Gnther 1998.

Ср. также запись Платонова, относящуюся ко времени написания романа (Платонов 1990а: 29): "Истина в том, что в СССР создается семья, родня, один детский милый двор, и Сталин — отец или старший брат всех, Сталин — родитель всего свежего человечества, другой природы, другого сердца".

зорниками эпохи гражданской войны, не помнящими родства, — <...> той tabula rasa, из которой получается образцовый строитель коммунизма, не знающий колебаний, не обремененный воспоминаниями, смотрящий только вперед" (Жолковский & Щеглов 1986: 138) являются и герои Счастливой Москвы: лишенные своей биологической семьи, они становятся членами новой "Большой семьи" в лице трудящихся всего мира (Божко), рабочего коллектива (Самбикин и Сарториус) или революции (Москва Честнова как "дочь революции"294).

Мотив ранней потери родителей дополняется в соцромане и другим мотивом, мотивом "отмежевания от родителей" (Жолковский & Щеглов 1986: 138): при вторичном социальном рождении герою отводится активная роль и он сам выступает инициатором освобождения от родителей и, соответственно, от прежней жизни (ср. отмежевание Сарториуса от крестьянских корней путем переименования). Так как становление "Нового Человека" могло осуществиться лишь ценой разрыва связей между поколениями, то сталинскую культуру в целом можно охарактеризовать как систематическое стремление к "коллективной культурной амнезии" (Баак 1995: 149). В романе Счастливая Москва этот мотив коллективного беспамятства получает множество различных реализаций: помимо прямых указаний на отсутствие у героев памяти о прошлом он присутствует и в сцене рассматривания Сарториусом на Крестовском рынке портретов давно умерших людей ("Вместо бога, сейчас вспомнил умерших Сарториус и содрогнулся от ужаса жить среди них" (53)), в желании героев забыть самих себя (ср. желание Комягина "не помнить своего внутреннего бедствия" (34) или метаморфозу Сарториуса в Груняхина, который не помнит своего прошлого существования), в мотиве пустоты (ср. желание Комягина сделаться "порожним и спокойным").

Сироты Счастливой Москвы, однако, наделены свойствами и другой ипостаси платоновских сирот, а именно, сироты-спасителя мира: они борются против смерти (проекты Самбикина), ищут способ "соединения людей" и устранения стоящего между ними "недоумения" (Москва Честнова), озабочены судьбой коммунизма (страх Сарториуса и Божко: "не осквернит ли его остервенелая дрожь <...>, ежеминутно подымающаяся из низов человеческого организма!" (40)) и заботятся о своих ближних (Груняхин). С этой точки зрения и любовные авантюры Москвы Честновой могут рассматриваться как поиски отца, попытка воссоединения с ним, Правда, в романе Москва Честнова отрицает, что она "дочь": она заявляет, что она — "сирота" (10);

по мнению П.-С. Бергер-Бюгел (Berger-Bgel 1999: 123), это означает, что она, подобно олицетворенной ей коммунистической России, не хочет признать своих корней, своего прошлого;

коммунизм в России возник как бы на пустом месте.

однако разоблачающий ее детское воспоминание Комягин разрушает и ее светлую память о героическом прошлом. Таким образом, Платонов пока зывает еще одну неудачу человека в его стремлении преодолеть состояние отчужденности, разобщенности.

3.2.3. Москва Честнова Среди героев Счастливой Москвы особо выделяется женский персонаж — Москва Честнова. Вместе с другими женскими персонажами романа, которые прочитываются в романной структуре как ее функциональные заместители, она занимает центральное место как в развитии сюжета, так и в идейной структуре романа. Ее образ построен Платоновым так, что помимо поверхностного реалистического плана изображения, где в образе Москвы Честновой узнается советская современница времен написания романа (она — эмблематическая фигура 30-х годов: парашютистка, комсомолка, метростроевка), в нем содержится возможность и ряда других прочтений. Учитывая свойственную платоновской поэтике стратегию совмещения актуального содержания с ориентацией на мифомодели рование изображаемой действительности с использованием многоплано вой образной символики, можно предположить, что и образ Москвы Честновой выходит за рамки реалистического повествования и носит аллегорический, иносказательный характер. Аллегоричность Москвы, основанная на развертывании метафоры295 "Москва — (Советская) Россия — идея/идеология России" путем персонификации этих абстракций в конкретной фигуре девушки Москвы, не сводится, однако, к какому-то одному интерпретационному коду. Допуская возможность и других интерпретаций, мы исходим из того, что образ Москвы Честновой — аллегория вымечтанной Платоновым утопии, которая, однако, не исчерпы вается политическим содержанием, а сочетает политические чаяния с надеждой на глубинное онтологическое преобразование бытия. Следова тельно, образ Москвы Честновой рассматривается нами в качестве не просто политической аллегории, но и аллегории человеческого бытия вообще, в которой снова актуализируется метаконфликт платоновского "онтологического мифа", конфликт материи и духа.

О "развернутой метафоре" как разновидности аллегории см. Томашевский 1999:

61–63.

3.2.3.1. Москва Честнова как амбивалентная аллегория платоновской утопии 3.2.3.1.1. Актуальное-политическое прочтение Из всех кодов расшифровки содержания аллегорического образа Москвы Честновой код актуального политического прочтения — наиболее простой и очевидный. Подобное прочтение оправдано как приуроченностью сюжета к общественно-политическим реалиям того времени, так и известным желанием Платонова участвовать посредством литературы в политической жизни страны296, с одной стороны, и невозможностью сделать это в открытую из-за цензурных соображений, с другой. В образе Москвы Честновой можно видеть прямое продолжение исследования Платоновым той темы, которую он в лице девочки Насти обозначил еще в послесловии к Котловану: "Погибнет ли эсесерша подобно Насте или вырастет в целого человека, в новое историческое общество?" (Платонов 1995: 281), и которая, по сути, составляла тематическое ядро всего его творчества второй половины 20-х – начала 30-х годов: это вопрос о судьбе коммунистической утопии в сталинской России.

Актуально-политический интерпретационный код, примененный в исследованиях П.-С. Бергер-Бюгел (Бергер-Бюгел 1999, Berger-Bgel 1999), Т. Новиковой (Новикова 1994–1998) и отчасти Н. Друбек-Майер (1994), дает примерно следующее прочтение образа Москвы Честновой: Москва Честнова — аллегория коммунизма в России;

ее идеальный образ в начале романа соответствует идеальной сути коммунистической утопии, ее прекрасным устремлениям и привлекательности в глазах людей;

влю бленные в нее строители социализма на самом деле поддались соблазну утопии, которая, однако, по мере развития сюжета постепенно дискре дитируется;

превращение прекрасной девушки Москвы в хромую Мусю интерпретируется как переход от утопии к ее уродливой реализации, которую все, однако, упорно не желают видеть, а продолжают видеть в искалеченной Москве прежний идеал;

лишь один Сарториус, расставшись с Москвой и прозрев от слепоты, сумеет увидеть мир без прежнего утопи ческого ослепления, согласен жить без Москвы-утопии. Эти исследователи делают акцент на разоблачающей функции платоновской аллегории, видя в сюжетном погружении Москвы с небес вглубь земли, в искалечении Ср. высказывание Платонова на авторском творческом вечере во Всероссийском Союзе советских писателей 1 февраля 1932 года по поводу своего творчества: "Я искал возможности быть политическим писателем" (Андрей Пл 1994б: 300). Курсив наш. — ХК.

прекрасного тела Москвы, в общем гротескно-пародийном стиле повество вания дискредитацию коммунистической утопии, аллегорию краха социа листического строительства в современной Платонову России: "Показывая утрату русской души под натиском материализма, Платонов убедительно дает почувствовать всю бездну изоляции и отчаяния, в которую оказалась ввергнутой страна" (Новикова 1994: 111);

"Великая стройка для Платонова в 1936 году уже в состоянии развалины, "большого мертвеца"..." (Друбек Майер 1994: 262);

"In der im Laufe des Romangeschehens zur Schlampe degenerierenden Moskva versinnbildlicht Platonov seine Enttuschung ber den Mibrauch der Ideale unter dem Sowjetregime, der in den dreiiger Jahren unter Stalins despotischer Herrschaft zu einem Terror ohne Gleichen fhrte" (Berger Bgel 1999: 115).

По нашему мнению, эти интерпретации недостаточно учитывают некоторые важные особенности платоновского мировидения и поэтики.

Во-первых, не учитывается многоплановость платоновской утопии:

подчеркивая содержащееся в аллегорическом образе Москвы Честновой разоблачение коммунистической утопии, вышеупомянутые исследователи недостаточно учитывают, что платоновская утопия — одновременно и онтологическая утопия, направленная на переустройство основ бытия, на "одухотворение" "вещества существования" человеческим сознанием. Мы же считаем, что провал именно этой утопической миссии, вынуждающий признать слабость и ущербность сознания, духа перед материей, — суть трагизма позднего Платонова. Следовательно, это дает основание прочесть образ Москвы Честновой как аллегорию утопического проекта плато новского "онтологического мифа" и его провала. Во-вторых, в вышеупомя нутых исследованиях не учитывается важная особенность платоновской поэтики, ее принципиальная амбивалентность: разоблачая утопию, Платонов не выносит ей однозначного приговора, а как бы продолжает ее утверждать. Следовательно, в образе Москвы Честновой до конца сохраняется проблемное поле, в котором разоблачение утопии соседствует с желанием с ней не расстаться. Это безысходное трагическое колебание между двумя полюсами, между утверждением утопии и ее разоблачением, между ее положительной оценкой и невозможностью ее осуществить, и составляет, на наш взгляд, суть амбивалентного аллегорического образа Москвы Честновой.

В следующем параграфе мы займемся анализом образа Москвы Честновой, сосредоточив внимание на механизмах поэтического вопло щения аллегорического содержания данного персонажа;

в частности, нас будет интересовать, к каким мифопоэтическим средствам Платонов прибегал при создании образа героини, как эти элементы функционируют в структуре образа и какие интерпретационные возможности в них заложены.

3.2.3.1.2. Мифопоэтическое прочтение При построении образа Москвы Честновой Платонов прибегал не только к легко узнаваемой эмблематике 30-х годов, но и к гетерогенному мифологическому материалу: сюда вовлечены как фрагменты античной и библейской мифологии, так и архаические представления о мифологи ческом Абсолюте, концепция "мировой души", символистская софийная мифология, представления о женственной сущности России, горьковские реминисценции, советская мифология новой Москвы и т.д.297 Все это придает образу Москвы Честновой смысловую многозначность и предоставляет возможность возникновения налагающихся друг на друга интерпретаций. Наиболее значительным, на наш взгляд, в структуре образа героини оказывается мифологический комплекс "мировой души"/"души мира", отсылающий как к древним архаическим представлениям, так и к поздним культурным мифам русского модернизма. Этот комплекс представлений получает множество реализаций в романе и участвует в создании образа героини. В романе Счастливая Москва Платонов не впервые моделирует свои женские персонажи с помощью мифоло гического комплекса "мировой души": в ранней публицистике и прозе женщина прямо отождествляется с "душой мира", "Невестой" (Рассказ о многих интересных вещах), а в Чевенгуре Соня Мандрова через сопоставление Соня — София перекликается с соловьевской "душой мира", с Софией298. Основанием рассматривать Москву Честнову в качестве со ветской "души мира" служит, однако, не только преемственность этого образа с более ранними платоновскими женщинами-"душами", но и сама поэтическая структура данного образа: образ Москвы Честновой смодели рован Платоновым с использованием как архаических, так и более поздних представлений о "мировой душе" как о некой движущей силе мироздания, См. работы Н. Друбек-Майер (Друбек-Майер 1994), М. Дмитровской (Дмитровская 1996в, 1999ж), А. Кретинина (Кретинин 1998а,б, 1999), Л. Дарьяловой (Дарьялова 1996), Н. Малыгиной (Малыгина 1999в), А. Лысова (Лысов 1999), Х. Гюнтера (Гюнтер 1999а) и др., в частности, в сборнике "Страна философов Андрея Платонова: проблемы творчества" (Страна... 1999).

Подробнее об этом см. 3.2.2.2. настоящей работы, а также: Толстая-Сегал 1980:

194–195;

Малыгина 1985: 37, 1995б: 83–84;

Яблоков 1991б: 550–551, 1995а: 236;

Друбек Майер 1994: 252;

Семенова 1994а: 127–128.

принципе всего сущего. В частности, в Тимее Платона "мировая душа" определяется как "двигатель мира, содержащий в себе все телесное и его элементы, познающий все" (Философский... 1999: 270), а В. Соловьев, построивший свою концепцию "мировой души", отталкиваясь не только от античных философов, но и от трактовки данного концепта у гностиков, философов Возрождения и немецких романтиков, пишет о ней следующее:

"Мировая душа — единая внутренняя форма мира, мыслимая как живое существо, обладающее стремлениями, представлениями и чувствами" (Соловьев 1916: 788). Различные учения о "мировой душе" объединяет представление о том, что она не только отражает, но и обеспечивает единство мира, "связывает всю природу во всеобщий организм" (Фило софский... 1999: 270), является не только познающей, но и творящей инстанцией мироздания.

Эти же качества — главные моделирующие категории образа Москвы Честновой: в романе она выступает в качестве силы, которая призвана двигать миром, объединить разделенное и раздробленное мировое бытие.

В Москве Честновой реализуется также присущая "мировой душе" и Софии двойственность299: подобно ей, Москва Честнова амбивалентно содержит в себе противоположные силы гармонии и хаоса, добра и зла.

Платонов использовал для построения образа героини также многие элементы позднесоловьевской трактовки "души мира" — Софии в качестве "небесного ангела"300, но гротескное снижение образа души в романе, победа хаотического начала в образе Москвы Честновой может рассматриваться как пародийная "деконструкция" Платоновым возвышен ной ипостаси Софии и софийной мифологии в целом301. Проделанный Н.

Друбек-Майер (1994) содержательный и интересный анализ софийных аллюзий в романе сосредоточивается именно на этой пародийной, карнавальной функции сниженной "души мира" Москвы, но в нем, на наш взгляд, недостаточно учитывается содержащаяся в самой концепции Софии, "души мира", амбивалентность, благодаря которой пародийные Л. Дарьялова (1996: 39) видит в двойственности Москвы Честновой влияние социальной психологии и психоанализа.

Подробнее о соловьевской концепции "души мира" — Софии — и ее развитии см.

Зеньковский 1991/2/1: 43–71.

Творческий метод Платонова назван Н. Друбек-Майер "деконструкцией", так как Платонов пользуется текстами философов лишь как чисто словесным материалом, даже не вступая с ними в прямую полемику, а развивает лишь периферийные линии текстов, развертывает метафорические понятия, подделывая их исконный смысл (Друбек-Майер 1994: 253, 260).

аспекты образа могут восприниматься не как "снижение", дискредитация возвышенной ипостаси Софии, а как присущая изначально равная составляющая ее амбивалентной сущности302. В нашем анализе образа Москвы Честновой мы будем опираться на более древний слой мифопоэтических представлений о "мировой душе", связанных с архаической моделью мира, и, вслед за А. Кретининым, стремиться показать, что образ Москвы Честновой не исчерпывается пародийной, разоблачающей функцией, а в нем на протяжении всего повествования реализуется представление об амбивалентной сущности "мировой души", на аллегорическом уровне обозначающее не только дискредитацию утопического идеала, но и его одновременное утверждение.

Первым сигналом, указывающим на возможность мифопоэтического прочтения образа Москвы Честновой в качестве "мировой души", некоего первоначала, реализующегося то в своих положительных, созидающих, то в разрушающих, хаотичных ипостасях, служит данное в самом начале романа описание октябрьской революции:

Темный человек с горящим факелом бежал по улице в скучную ночь поздней осени. <...> В ту ненастную ночь поздней осени началась октябрьская революция — в том городе, где жила тогда Москва Ивановна Честнова. (9) Революция в лице "темного человека с горящим факелом" приравни вается здесь к космогенезу, превращению хаоса в космос, переходу от тьмы к свету, в результате которого, согласно архаическим представле ниям, возникает антропоморфизированная модель мира, космическое тело, мифический Первочеловек, к которому восходит и концепция "мировой души" (Топоров 1988б: 300–302). К мифическому Первочеловеку структур но приравнивается в романе Москва Честнова, "дочь революции" (10):

подобно ему, в Москве Честновой подчеркивается ее большой размер В отличие от нас, Н. Друбек-Майер (1994: 261) отрицает заключающуюся в амбивалентности героини возможность "третьего": "Москва — воплощение то коммунистических, то гностических чаяний;

обе тенденции объединяются снятием тройственности. Этот ущербный мир города Москвы (и всей России) дуалистичен, симметричен и пустая середина его исключает структурно возможность третьего."

Мотив сотворения из хаоса космоса неоднократно встречается еще в ранней публицистике и прозе Платонова: ср., например, в Поэме мысли (1920) (Андрей Пл 1999а: 122–123): "В хаосе, где бьются планеты друг о друга, как барабаны, где взрываются солнца, где крутится вихрем пламенная пучина, мы еще веселее живем. Но все изменяется, все предается могучей работе. <...> Вселенная — пламенное, мгновенное, прорвавшееся и перестроившее хаос."

("большие руки, годные для смелой деятельности" (10), "могущественное и теплое тело" (12), "большое тело" (14), "большое, непонятное тело" (28)), светоносность ("сила и светящееся воодушевление <...> лица" (22), "красивое платье и тело ее, сделанные из той же светящейся природы" (28)), исключительная сила зрения (у нее "два ясных глаза, обросших сосредоточенными бровями" (16)), слуха (она слышит и во время сна: "Она села на скамью в темноте позднего бульвара и задремала, слушая, как бродят вблизи и бормочут воры и бездомовные хулиганы" (10)) и воображения ("Ее воображение работало непрерывно и еще никогда не уставало" (14)). Благодаря этим качествам Москва Честнова может восприниматься и как демиург, наделенный особым творческим потенциа лом, способностью быть активным участником и регулировщиком происходящих в мире дел304:

<...> Божко слышал биение сердца Москвы Ивановны в ее большой груди;

это биение происходило настолько ровно, упруго и верно, что если можно было бы соединить с этим сердцем весь мир, оно могло бы регулировать теченье событий, — даже комары и бабочки, садясь спереди на кофту Москвы, сейчас же улетали прочь, пугаясь гула жизни в ее могу щественном и теплом теле. (12) <...> она чувствовала в уме происхождение различных дел и мысленно принимала в них участие;

в одиночестве она наполняла весь мир своим вниманием и следила за огнем фонарей, чтоб они светили, за гулкими равномерными ударами паровых копров на Москве-реке, чтоб сваи входили прочно в глубину, и думала о машинах, день и ночь напрягающихся в своей силе, чтоб горел свет в темноте, шло чтение книг, мололась рожь моторами для утреннего хлебопечения, чтоб нагнеталась вода по трубам в теплый душ танцевальных зал и В образе Москвы Честновой Платонов не проводит четкой границы между функционированием ее в качестве то мифического Первоначала, то демиурга: это разные ее ипостаси, имеющие общий мифологический корень. Четкого разделения этих функций нет также в мифологиях: как пишет Е. Мелетинский (1987: 366), "во многих мифологиях демиург сливается с более абстрактным образом небесного бога-творца, отличающегося космическими масштабами деятельности, творящего не только отдельные объекты, элементы мироздания, как демиург, но космос в целом и не только путем изготовления, но и более "идеальными" способами <...>". В софийной мифологии София-Премудрость мыслится как демиургическая, мироустроящая воля по отношению к Богу-отцу (Мифы... 1988: 464). О функции Москвы в качестве Абсолюта-демиурга см.

интересные статьи А. Кретинина (Кретинин 1998а, 1999).

происходило зачатье лучшей жизни в горячих и крепких объятиях людей — во мраке, уединении, лицом к лицу, в чистом чувстве объединенного удвоенного счастья. Москве Честновой не столько хотелось переживать самой эту жизнь, сколько обеспечивать ее <...>. (14) Об исключительной творческой силе Москвы Честновой свиде тельствуют и такие ее качества, как "честность" ("Ей <...> дали <...> фамилию в знак честности ее сердца" (9)), "чистота"305 ("глаза, внима тельные и чистые" (16), "чистое, ровное дыхание" (49)), "роскошность306, небедность" ("Воздухофлот, это скромность, а вы — роскошь!" (14))307.

Знаком творящей, демиургической силы Москвы, ее способности к обеспечению единства мира является также полнота ее существа308:

Сарториус погладил руку Москвы, твердую и полную, как резервуар скупого, тесно сдавленного чувства. (27) Н. Друбек-Майер (1994: 255), связывающая образ Москвы Честновой с софийной культурной мифологией, указывает на перекличку "честности" и "чистоты" Москвы с вариантом имени Софии — Чистая-Честнейшая.

В письме к жене 1927 года из Тамбова Платонов наделяет Москву этим же эпитетом: "Скитаясь по захолустьям, я увидел такие грустные вещи, что не верил, что где-то существует роскошная Москва, искусство и проза" (Платонов 1988а: 556). Курсив наш. — ХК.

Как указывает А. Кретинин (1999: 293–298), анализировавший в связи с персонажами Счастливой Москвы семантические пары "чистота-грязь", "роскошь бедность", утрата положительных качеств Москвой Честновой, наличие грязи и ее "обеднение" означает и утрату демиургической силы, лишение статуса Абсолюта (ср.

Матрена Филипповна как "обедневшая Москва", о которой мечтает Сарториус);

он обращает также внимание на то, что в своей "чистоте", "роскошности" и "небедности" Москва Честнова противопоставляется другим персонажам романа ("небрежный и нечистоплотный" Самбикин, "нечистый" Комягин, "улыбающийся, скромный Сталин", Лиза "очень мила и добра, но несчастна от скромности", "ум его <Сарториуса> все более беднел";

ср. также работу Сарториуса "в учреждении бедняцкой, полузабытой промышленности" и др.).

Ср. развитие идеи Первочеловека и космического тела в христианском и еврейском агностицизме: "...идея абсолютной полноты — плеромы вечного бытия или мира эонов, из которого происходит и к которому возвращается все способное к восприятию истины" (Топоров 1988б: 301). Ср. также концепцию Софии как 30-го эона, стремящегося познать Праотца (там же).

<...> она желала быть везде соучастницей и была полна той неопределенностью жизни, которая настолько же счастлива, как и ее окончательное разрешение. (38) К Москве как к "полноте бытия", "живой истине" (24) тянутся мужские персонажи романа: их любовь к ней прочитывается в этой связи как попытка избавиться от присущей человеческому бытию неполноты, восстановить былое единство с первоначалом ("ее приглашал почти всякий человек из публики, находя в ней что-то утраченное в самом себе" (37))309.

Полнота, целостность Москвы, подобно объединяющей силе "мировой души", обозначена и ее исключительной причастностью ко всем трем сферам космоса: к небу — прыжками с парашютом, к земле — хождением по ней и к подземному царству — работой в шахте метро. Она выступает также как соединительное звено между разными частями космоса: как пишет А. Кретинин (1998а: 3), здесь важное значение отводится "свисающим" волосам Москвы, которые сами по себе — традиционный знак демиургической силы и символ связи:

Она ложилась животом на подоконник, волосы ее свисали вниз <...> (14) <...> Москву Честнову, ее милые волосы, свисающие вниз через раскрытое трамвайное окно, когда ее голова лежит на подоконнике и спит на ветру движения. (45) <...> она опустила свое побледневшее лицо, ее большие темные волосы укрыли ее щеки <...>. (49) Подобно исключительной причастности Москвы Честновой ко всем трем сферам космоса, только она связана со всеми четырьмя перво элементами мироздания, с огнем, воздухом, землей и водой, которые амбивалентно содержат в себе как силы созидания, так и силы разрушения, уничтожения. В начале романа акцент делается на творческом потенциале Москвы, на ее созидающей функции. В связи с этим и природные стихии, связанные с нею в начале романа, выступают в своей созидающей, гармонической ипостаси. Это касается как активных стихий воздуха и огня, так и пассивной стихии земли, к которой, теплой и плодородной, приравнивается в начале романа тело Москвы Честновой: ср. "гул жизни в ее могущественном и теплом теле", "тело опухло в поздней юности, находясь уже накануне женственной человечности, когда человек почти нечаянно заводится внутри человека" (12), "цветущие пространства ее Об этом см. Дмитровская 1995в: 77.

тела" (13). Этим обозначается творческий потенциал молодой Москвы, но знаком этого же качества парадоксально является и ее начальная "пустота":

С уснувшей душой, не помня ни людей, ни пространства, она несколько лет ходила и ела по родине, как в пустоте <...>. (9) До вечера она ходила по бульварам и по берегу Москвы-реки, чувствуя один ветер сентябрьской мелкой непогоды и не думая ничего, как пустая и усталая. (10) Москва отворила дверь аэроплана и дала свой шаг в пустоту;

снизу в нее ударил жесткий вихрь, будто земля была жерлом могучей воздуходувки, в которой воздух прессуется до твердости и встает вверх — прочно, как колонна;

Москва почувствовала себя трубой, продуваемой насквозь, и держала все время рот открытым, чтобы успевать выдыхать внизывающийся в нее в упор дикий ветер.310 (13) В платоновской модели мира пустота всегда обладает двойственной характеристикой как потенциала, так и его отсутствия: это необходимое состояние для "захвата" мира в себя311, но если пустота не заполняется, она превращается в локус смерти (ср. символику "матки", "котлована", "пустого сердца" и др.312)313. В "пустой" Москве Честновой тоже заключен Н. Друбек-Майер (1994: 254) видит в приравненной к колонне Москве Честновой аллюзию на книгу П. Флоренского Столп и утверждение истины, изданную в России в 1914 году;

согласно ей, синонимические образы "столпа" и "колонны" связываются здесь с воздушной стихией Софии, а "труба", сниженный вариант "столпа" и "колонны", к которой Москва тоже приравнивается, моделирует Москву Честнову как опустевшую Софию, Софию без содержания, только с оболочкой. О том, что Платонов наверняка был знаком с книгой Флоренского или, по крайней мере, слышал о ней, свидетельствует и юношеский рассказ История иерея Прокопия Жабрина, содержащий фразу: "Иерей Прокопий жил не спеша, всегда в одинаковой температуре, твердо, как некий столп и утверждение истины" (Платонов 1998а: 121). Курсив наш. — ХК.

Ср. в статье Платонова 1921 года Чтобы стать гением будущего, подписанной псевдонимом "Нищий": "Лучше всего быть ничем, тогда через тебя может протекать все.

Пустота не имеет сопротивления, и вся вселенная — в пустоте" (Андрей Пл 1999а: 127).

Примечательно, что готовящийся к перевоплощению Сарториус тоже обладает "пустым и готовым сердцем" (53). См. также выше 3.2.2.1. о типе "сокровенного человека".

Ср.: чевенгурские "женщины — люди с пустотой" (Платонов 1988б: 391). О символике мотива пустоты у Платонова см. подробнее: Naiman 1988;

Яблоков 1991б;

Карасев 1990б, 1995а;

Drubek-Meyer 1994, Дмитровская 1994в и др. ее работы.

Как указывает А. Кретинин (1998а: 223), подобными "локусами смерти", "средствами уничтожения" становятся "пустоты" тела Москвы: ее рот (она "ела и пила, как потенциал созидания, становления, так и потенциал разрушения, уничтожения, но в начале романа реализуется ее творческий потенциал. Творческий потенциал Москвы раскрывается также в ее любви к "ветру и солнцу" ("Из природы ей нравились больше всего ветер и солнце", "Я люблю ветер в воздухе и еще разное кое-что" (10)). Активные стихии воздуха и огня традиционно соотносятся с мужским, легким, духовным началом бытия и связываются с образами животворящего духа, дыхания и космогонического света, противостоящего хаосу315. Далее причастность Москвы к воздушной стихии моделируется ее деятельностью в качестве парашютистки: в школе воздухоплавания "одинокое воздушное тельце" (12) Москвы превозмогает "смертельное пространство высоты" (13)316. С огненной же стихией Москва Честнова отождествляется не только через ее как хищница" (24), у нее "молодой алчный рот" (28)), а также пустое место на месте прежней ноги. В целом А. Кретинин видит в пустоте/полноте Москвы выражение антитетичной активности Москвы, направленной равно как на созидание, так и на уничтожение, а сами пустота/полнота могут амбивалентно обозначать либо "смерть, несущую жизнь", либо "жизнь, несущую смерть". Ср. "полнота-жизнь" и "пустота смерть" в сцене смерти мальчика: "маленький больной закрыл на минуту спокойные хорошо наполненные глаза, а открыл их пустыми и скучными, как пробитыми насквозь" (42);

о нем же мертвом: "мальчик с пустой грудью в гробу" (43).

Н. Друбек-Майер (1994: 251), рассматривающая фигуру Москвы Честновой как аллегорию России, видит в "пустоте" Москвы лишь выражение женственной, пассивной, бессознательной и иррациональной сущности России;

при этом она (266–267) указывает на возможный чаадаевский подтекст (Россия как "ничего", "пустое место" у Чаадаева).

См. схожие наблюдения Б. Гройса (Гройс 1993: 245–259) о России как о "подсознании" Запада;

о "женственности" России см. также Рябов 1997: 111–128.

Нам, однако, кажется важным указать на то, что Москва Честнова амбивалентно наделена Платоновым не только "женскими" качествами, но и качествами, которые традиционно связываются с "мужским" началом: жесткостью, волей, активностью, героизмом (говорится о ее "счастливом, молодом мужестве" (14), "жесткости" ее тела (37));

она стремится вырваться из кругового движения бытия, жить "по прямой линии, без сюжета и круга" (37);

ее влечет "прямое жесткое пространство", которое можно завоевать только "безвозвратным движением вдаль" (37). Это осложняет ее восприятие только в качестве аллегории "пустой", "иррациональной" сущности России.

Н. Друбек-Майер (1994: 253–257) видит здесь воспроизводство пневматической, воздушной и небесной сущности соловьевской Софии.

Летающая Москва Честнова приравнивается к летающим "богатырям духа" 30-х годов, летчикам;

в целом, как отмечает Х. Гюнтер (1991б: 132), 30-е годы ознаменовались "триумфом спиритуализма, одолевшего материализм".

связь с "темным человеком с горящим факелом"317, но и прямым наделением ее статусом обеспечивающей гармонию силы:

Она любила огонь дров в печах и электричество, но так, как если бы сама была не человеком, а огнем и электричеством — волнением силы, обслуживающей мир и счастье на земле. (37) Во время очередного прыжка с парашютом стихии воздуха и огня, однако, оборачиваются своей разрушительной, хаотичной ипостасью:

Москва закуривает во время прыжка сигарету, но огонь охватывает соеди нившие ее с оболочкой парашюта лямки, которые мгновенно сгорают и рассыпаются в прах, и она начинает падать на землю318. Воздух, прежде поддержавший ее полет, превращается здесь из легкого, духовного начала в грубую, хаотичную силу и отождествляется с косной, враждебной человеку материей ("воздух грубо драл ее тело, как будто он был не ветер небесного пространства, а тяжелое мертвое вещество" (13)).

Примечательно, что в этой сцене пародийно воспроизводится первый космогонический акт романа: зажженный Москвой огонь спичек струк турно приравнивается к огню факела "темного человека", но функцио нально он превращается из первичного элемента космогенеза в силу хаоса319.

См. 3.1.2.3. настоящей работы.

Как заметила Н. Друбек-Майер (1994: 255), образ падающей, "пылающей" Москвы пародийно соотносится с огненной ипостасью Софии, с представлениями о ней как об "огненном ангеле с огневидными крыльями". Нам же кажется, что здесь вполне оправдано видеть просто реализацию другой, дьявольской, ипостаси Софии: отныне Москва Честнова — "падший ангел", удел которого — растление, искушение человеческих душ (ср. ее любовные авантюры). Здесь обнаруживается связь Москвы Честновой с "демонологией" русского символизма (Топоров 1990: 20–48), с ее женщинами-провокаторами (ср. мотив хождения босиком) и общей "эротоманией" (История... 1983: 588).

В образе летающей, огненной Москвы можно увидеть реализацию и мифологических мотивов Фаэтона и Икара (Лысов 1999: 135).

Мотив "крыльев" и "ангела" получает и дальнейшее развитие в романе: ср.

приравнивание "грудной клетки" человека к "свернутым крыльям" (22), желание Комягина стать после смерти ангелом (49) и приравнивание Матрены Филипповны к "древнему ангелу" (58). См. также сноску № 203 в главе 3.1.2.1. настоящей работы и Малыгина 1995б: 68–69.

С учетом пародийных аспектов данной сцены мы не можем согласиться с А.

Кретининым (Кретинин 1998а: 223), приравнивающим прыжок Москвы Честновой с горящим парашютом к космогоническому акту;

по нашему мнению, это, наоборот, только имитация космогонического акта, его неудачный вариант.

Сцена с горящим парашютом является поворотным пунктом как в судьбе Москвы, так и в сюжете романа: далее "ясная, восходящая" жизнь Москвы, движение вверх сменяется все более необратимым движением вниз, ведущим Москву в конце концов в шахту строящегося московского метрополитена, подземное пространство которого воспринимается как царство смерти. Здесь же впервые актуализируется и платоновский мета конфликт материи и духа, сталкивается идеальное утопическое начало, олицетворенное в воздушной сущности Москвы, и грубая действи тельность, власть "тяжелого мертвого вещества": "Вот какой ты, мир, на самом деле! <...> Ты мягкий, только когда тебя не трогаешь!" (14). С этого момента судьба Москвы изображается как все более усиливающееся вытеснение духовного начала материей: в повествовании это реализуется серией сцен, моделируемых как поединок противоположных сил, гармонии и хаоса, света и тьмы. К ним относится, в частности, сцена, в которой Москва слушает игру уличного музыканта:

Весь мир вокруг нее стал вдруг резким и непримиримым, — одни твердые тяжкие предметы составляли его и грубая темная сила действовала с такой злобой, что сама приходила в отчаяние и плакала человеческим, истощенным голосом на краю собственного безмолвия. И снова эта сила вставала со своего железного поприща и громила со скоростью вопля какого-то своего холодного, казенного врага, занявшего своим мертвым туловищем всю бесконечность. (16–17) В этой сцене музыка (духовное начало) борется с материальным миром ("одни твердые тяжкие предметы", "холодный казенный враг, занявший своим мертвым туловищем всю бесконечность"), она обессилена, но человечна ("плакала человеческим, истощенным голосом на краю собственного безмолвия", "эта музыка <...> имела ритм обыкновенного человеческого сердца")320. Как пишет Н. Малыгина (1999в: 217), "этот эпизод передает представления автора о тождестве строительства нового мира и музыки, отразившей накал борьбы человека со смертоносными стихиями природы". Следует заметить, что музыка парадоксальным образом отождествляется со своим "врагом", с материей и хаосом: она — Ошибается, кажется, и Э. Найман (1998: 63), усмотревший в этой сцене ссылку на речь Сталина о стахановцах 1935 года и классифицирующий ее как идеологический каламбур;

Э. Найман не учитывает, что первые шесть глав романа написаны в 1933 году (Корниенко 1991б: 60), так что ссылка именно на ту речь Сталина здесь невозможна.

Об ахретипической ситуации "борьбы противоположных сил" см. главу 3.1.2.3.

настоящей работы и сноску № 224 в ней.

"грубая темная сила", "скрежещущий вопль наступления". Эта двойствен ность музыки дает возможность отождествлять музыку с самой Москвой, с ее амбивалентной сущностью, в которой заложены противоположные силы, тем более, что позже сообщается, что "всякая музыка <...> напоми нала Москве <...> о ней самой, и она слушала ее как <...> собственное слово" (17)321.

Поединком света-гармонии и тьмы-хаоса является и встреча Москвы Честновой с вневойсковиком Комягиным, одним из двойников "темного человека с горящим факелом". Все атрибуты вневойсковика, а также детали его жизни и обстановки, в которой он живет, указывают на то, что он — олицетворение тьмы-хаоса, убогой материи и отсутствия духовного начала:

Он тщетно искал в себе какую-нибудь мысль, чувство или настроение и видел, что ничего в нем нет. <...> Если же нечаян но появлялась в его сознании какая-либо загадка, <...> она болела в его мозгу до тех пор, пока он ее физически не уничтожал путем, например, усиленной жизни с женщинами и долгого сна. (34) <...> в последние годы он уже устал бороться с собой как с человеком и изредка плакал в темноте, накрыв лицо одеялом, не мытым со дня его изготовления. (34) Своеобразным метаописанием жизни Комягина является недорисован ная им картина, на которой "небедный, но нечистый и босой" мужик мочится на крыльце "с высоты вниз" и равнодушно глядит на "нелюдимый свет" вокруг себя (35). Важной моделирующей категорией тьмы-хаоса является и время суток, в которое происходит встреча Москвы и Комягина — вечер ("Шел вечер, распространяя по небу удаляющийся долгий и грустный звук" (35));

это обстоятельство дополняется отсутствием света в жакте ("В коридоре потух свет" (36)). Москва почти сдается силам тьмы в лице Комягина ("Я когда-нибудь приду к вам и буду женой" (36)), но быстро передумывает ("я никогда не приду в этот дом, — ты жалкий А. Кретинин (1998а: 226) видит в этой сцене выражение агрессии со стороны творимого мира, которая в конце концов оказывается "самоистребительной активностью" самой Москвы: полнота бытия, воплощенная Москвой, оборачивается "жизнью, приносящей смерть", а тот факт, что созданное вполне соответствует создателю, означает, согласно А. Кретинину, что Москва Честнова сама создает предпосылки своего увечья. Подобная сцена "агрессии со стороны творимого мира" содержится и в сцене кошмарного сновидения, увиденного Москвой на операционном столе (42–43).

мертвец!" (36)) и уходит от него. Победа света-гармонии над тьмой-хаосом смоделирована здесь направлением движения Москвы от тьмы городских окраин ("громадные облака, освещенные лишь собственным слабым светом, прилегали близко к поверхности городских крыш и уносились в тьму полей, в скошенные пространства пустой, оголтелой земли" (36)) к центру, освещенному ярким светом ("Честнова пошла к центру, глядя во все попутные ярко освещенные окна" (36)).

Далее поединок противоположных сил дается в сцене посещения Москвой ночного ресторана, в которой темный, сферический ресторанный зал и кавалер Москвы Честновой, человек "с темным светом в глазах" (37), олицетворяют силы хаоса, стремящиеся к победе над Москвой Честновой:

— Уйдем отсюда в поле — впереди нас ничего нет в мире, только дует какой-нибудь ветер из тьмы! А во тьме всегда хорошо...

Он напряженно улыбался, скрывая огорчение, считая последние секунды до разлуки.

— Ну нет! — сказала весело Москва. — Ишь вы, дурак какой нашелся... До свидания, благодарю вас. (38) Побеждает, однако, Москва Честнова: она сумеет противостоять силам тьмы и не лишается статуса огня-света. Победа огненной стихии в виде шагающей в первых лучах восходящего солнца Москвы Честновой подчеркивается тем, что пассивная стихия воды в виде поливных рукавов дворников тоже бездейственна перед представленной Москвой стихией огня:

Честнова шла одна на заре по столице. Она шла важно и насмешливо, так что дворники загодя отводили свои поливные рукава и ни одна капля не попала на платье Москвы. (38) Надо отметить, что до сих пор поединки гармонии и хаоса в лице Москвы Честновой и противостоящих ей сил оканчивались ее победой:

при падении ее спасает запасной парашют, музыка продолжает звучать в мире, Москва может противостоять Комягину и его функциональному заместителю — ресторанному мужику. Но при переходе от земной поверхности вглубь земли, смоделированном как катабазис в ад, власть материи и темных сил одерживает победу над ней322. Эпизод работы Н. Друбек-Майер (1994: 256) рассматривает работу Москвы в метро как борьбу жизни и смерти и указывает при этом на концепцию С. Булгакова о "бытии как тяжбе жизни и смерти";

в духе психоанализа она интерпретирует эту сцену и как попытку деятельной части Москвы, "верха", завоевать территорию у "темной ночи небытия", внести организацию в хаос низа.

Москвы Честновой на строительстве метро и случившаяся с ней там авария с последующей потерей ноги означает поражение духовного начала, творческого потенциала Москвы и победу сил хаоса, "мертвой материи":

она становится "вещью, которая уничтожает все" (43)323. В этой сцене происходит и дискредитация всего утопического комплекса, олице творенного в аллегорическом образе Москвы Честновой: платоновская утопия о том, что материя подвластна человеческому разуму и поддается одухотворению, претерпевает крах. В конце романа разоблачается и космогенез, смоделированный в начале романа: путем отождествления революционера, "темного человека с горящим факелом", с оппортунистом Комягиным, свет революции и связанный с ней утопический комплекс строительства нового мира дискредитируются, оказываются неудавши мися. Стихия огня-света оказывается бессильной, и в конце романа по беждает хаос, смерть, тьма.

Дискредитация утопического комплекса сопровождается утратой Москвой внешних признаков творящей, обеспечивающей жизнь силы:

искалеченность и немощь ее тела ("она пожелтела и руки ее высохли от неподвижности" (43)) означают утрату Москвой былой цельности и потенциала быть объединяющим началом. Вследствие аварии Москва перестает быть "душой мира", ведь согласно мифологическим пред ставлениям вместе с кровью ("Из нее вышла кровь" (41)) из человека выходит его "душа";

отсутствие "души" подчеркивается также приравни ванием пустого места на месте прежней ноги к обнаруженной "пустоте в кишках" умершей девушки, объявленной Самбикиным "душой".

Дискредитация "души мира" — Москвы приводит и к потере ею символического имени Москва: отныне она — просто Муся, обыкновенная баба(-яга) из коммунальной квартиры.

При внимательном чтении обнаруживается, однако, что искалеченная Москва-Муся не лишается полностью признаков творческого потенциала и способности выступать движущей силой мироздания: парадоксальным образом умирающая Москва наделена явными признаками жизни ("лицо упавшей глядело блестящими глазами и губы были красные от здоровья или от высокой температуры"324 (41)), и в ней сохраняются качества, коннотирующиеся с потенциальным плодородием стихии земли:

Ср. возможные дьявольские коннотации, связанные с хромотой, с повреждением ноги, отмеченные Ю. Пастушенко (1999б: 35–36) и сочетающиеся с ними представления об особой божественной отмеченности хромых.

Обр. внимание на частый прием платоновского повествования: с использованием соединительного слова "или" повествователь лишается авторитетности, характерной для <...> окружающее целое тело имело нежный смуглый цвет и такую свежую опухшую форму поздней невинности, что шахтерка заслуживала бессмертия;

даже сильный запах пота, исходивший из ее кожи, приносил прелесть и возбуждение жизни, напоминая хлеб и обширное пространство травы. (42) Исцеление покалеченной Москвы Честновой происходит с помощью целебной водной стихии в виде таинственной суспензии, раздобытой Самбикиным из тела умершего ребенка325. Платонов прибегает здесь к излюбленному мотиву "строительной жертвы" в виде смерти ребенка (ср.

Чевенгур, Котлован), ведь смерть мальчика с опухолью на голове оказывается необходимым условием для выживания Москвы: мальчик лежит "с пустой грудью в гробу" (43), но зато Москва будет жива.

Целостность тела Москвы восстанавливается с помощью деревянного протеза: "Москва оправилась окончательно и освоила деревянную ногу как живую" (44). Она по-прежнему, несмотря на свое уродство, сводит мужчин с ума: они готовы не только жениться на ней и рожать от нее детей (ср.

интерес к ней "полнеющих на отдыхе мужчин" (44)326), но и отдать ей взамен отсутствующей ноги части своего тела (ср. подарок горца). Муся Москва наделяется снова и "душой": она — "хромая, худая и душевная психичка" (49), и ей возвращаются прежние чистота ("слышалось одно чистое, ровное дыхание уснувшей Москвы" (49)), доброта ("лицо ее было во сне смирное и доброе, как хлеб" (50)) и красота ("Москва спала в отчуждении, повернувшись к стене прелестным лицом" (50)), обозначающие возвращение отчасти ее творческого потенциала.

Жизненной силой Москва-Муся наделяется и путем метонимического замещения ее городом Москвой:

Сарториус прислонился лицом к оконному стеклу, наблюдая любимый город, каждую минуту растущий в будущее время, взволнованный работой, отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом. (50) "всезнающего" повествователя реалистической прозы, и сближается с "ненадежным" повествователем модернистской прозы.

Выздоровлению Москвы способствует и "большая вода", море, куда после выписки из больницы ее увозит Самбикин.

А. Лысов (1999: 135) видит здесь реализацию мифологического мотива осаждаемой поклонниками Елены Прекрасной.

Следует, однако, заметить, что Москва-Муся прекрасна только во сне:

этим она приравнивается к спящей Матрене Филипповне в конце романа, ангельский вид которой является лишь обманом: "Если бы все чело вечество лежало спящим, то по лицу его нельзя было бы узнать его настоящего характера и можно было бы обмануться" (58). Обман развеивается в тот момент, когда спящая Москва-Муся просыпается:

Комягин пошевелился на полу и вздохнул своим же надышанным воздухом.

— Муся! — позвал он в неуверенности. — Я застыл здесь внизу: можно я к тебе лягу?

Москва открыла один глаз и сказала:

— Ну ложись! (50) Так возобновляется союз сниженной Москвы-Муси с "низким" Комя гиным, обозначающий торжество материи над духом. Снижение идеаль ного образа, его механизация моделируется здесь также приравниванием Москвы к одноглазым циклопам327 ("Москва открыла один глаз" (50)), предшественникам будущих "проникновенных технических существ, практически, работой ощущающих весь мир" (24), о которых когда-то мечтал Сарториус. Одноглазая, ущербная, механизированная Москва циклоп — конечная ступень разоблачения утопического идеала, аллегорически воплощенного в Москве Честновой, и после этого она исчезает из романа. Но творческий потенциал Москвы переходит на другую Москву, на "растущий в будущее время" и "бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом" город Москву, в пространство которого, как в свое спасение, уходит Сарториус328.

Подытоживая наблюдения над аллегорическим образом главной героини романа Москвы Честновой, сочетающим реальные черты комсомолки 30-х годов с богатой мифопоэтической образностью, можно сказать, что в ней вновь реализуется платоновский онтологический метаконфликт материи и духа: он получил выражение не только в Уже раньше Москва Честнова приравнивалась к ним совместной деятельностью по строительству нового подземного мира (лабиринт — метро). См. также Есаулов 1999:

259.

Творческий потенциал Москвы получил реализацию и в набрасываемых Платоновым концовках романа, которые он, однако, не включил в существующий текст:

в частности, в одной из них изображается встреча слепого Сарториуса с Москвой, "многодетной, но непобедимой" (Корниенко 1991б: 61, 1993а: 198). Этот образ позволяет рассматривать Москву Честнову как "пролетарскую Наташу Ростову" (Корниенко 1996: 101;

Лысов 1999: 135).

амбивалентной сущности Москвы, в постоянном противоборстве в ней самой светлого и темного начал, но и в сюжетном оформлении ее судьбы, идущей от "воздушности" (дух) ко все большему погружению в земную жизнь (работа в военкомате, посещения жакта, работа в метро) и закончившейся аварией и потерей ноги в подземном пространстве метро (победа косной материи над духовным началом). Аллегорический образ Москвы Честновой носит явный "деконструктивный" характер: нисхо дящая линия судьбы, гротескные черты героини и ее функциональных заместителей, а также связанного с ними образа "души" явно указывают на то, что в образе Москвы Честновой Платонов критически переосмысляет свои прежние утопические идеалы, связанные не только с общественным, но и с онтологическим преобразованием бытия. Сохраняющаяся на всем протяжении повествования амбивалентность героини, тем не менее, свидетельствует о том, что речь идет не о тотальной дискредитации утопического комплекса, а о стремлении Платонова балансировать между сохранением утопического идеала и невозможностью не видеть, во что превратился этот идеал за годы советской власти.

3.2.4. Объединенный мужской персонаж и его двойники Как мы уже писали в 3.2., мужские персонажи романа — Сарториус, Самбикин и Божко — могут рассматриваться как групповое воплощение единого героя, распавшегояся натрое329. Как предполагает Е. Яблоков (1999а: 55), "в художественном сознании писателя существовал некий "инвариантный" образ (автобиографически ориентированный, строящийся по законам саморефлексии330), внутренняя противоречивость которого требовала "множественной реализации"". Такая множественная реализация одного, по сути, героя позволяет с разных сторон исследовать некую идею, которая через них вводится в роман и затем проверяется на состоятельность. В романе Счастливая Москва в качестве такой объеди няющей мужские образы идеи служит проблематика человеческого бытия в мире, которая исследуется и в актуальном (проблематика "нового человека"), и в общем метафизическом плане (проблематика "причины Как пишет Ю. Лотман (1971: 314, 1996г: 210), это распространенное явление в модернистской поэтике, уходящее корнями в свойство мифологических циклических текстов представлять различных персонажей как разнообразные имена одного лица.

Одним из первых на возможную автобиографичность мужских персонажей Платонова указал А. Александров в своей статье "О повести "Котлован"" (Александров 1970: 142).

всей жизни"). В следующем параграфе мы рассмотрим структурные осо бенности данного объединенного персонажа в этих двух планах: в первом случае он будет рассматриваться как различные реализации советского мифа о "новом человеке", а во втором — как воплощение мифопоэти ческих представлений о трехчленной структуре макро- и микрокосма.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.