WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

SLAVICA HELSINGIENSIA 19 Хели Костов Heli Kostov МИФОПОЭТИКА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА В РОМАНЕ СЧАСТЛИВАЯ МОСКВА HELSINKI 2000 SLAVICA HELSINGIENSIA 19 DITORS E Arto Mustajoki, Pekka Pesonen, Jouko

Lindstedt ECHNICAL DITORS T E Aila Laamanen, Jyrki Papinniemi © 2000 by Heli Kostov ISBN 951-45-9628-5, ISSN 0780-3281 ISBN 951-45-9629-3 (PDF) Published by Department of Slavonic and Baltic Languages and Literatures P.O. Box 4 (Vuorikatu 5 B) FIN-00014 University of Helsinki FINLAND Printed by Helsinki University Press 2. О ПЛАТОНОВСКОЙ МИФОПОЭТИКЕ 2.1. О мифологичности "философской прозы" Платонова Еще первые исследователи платоновского творчества в середине 60-х годов обратили внимание на два специфических свойства платоновской прозы — на ее философичность и мифологичность121. Во многом это объяснялось тем, что начавшееся тогда "возвращение", второе "рождение" Платонова после десятилетней тишины, последовавшей за его смертью в 1951 году, началось с публикации повести Джан, в которой современный сюжет о строительстве новой жизни в песках Средней Азии постепенно превращается в повествование об основах человеческого существования с элементами античного, библейского и фольклорного мифологизма. У Платонова политическая актуальность его произведений всегда сопря гается с их философичностью, и даже такие остросатирические произве дения конца 20-х годов, как, например, повесть Город Градов (1927) или рассказ Государственный житель (1929), традиционно рассматриваемые как "антибюрократические", обнаруживают философскую глубину и свидетельствуют о том, что за злободневным содержанием всегда скры вается интерес Платонова к извечным философским вопросам об устрой стве мироздания и месте человека в нем122. Как пишет американский исследователь творчества Платонова Т. Сейфрид (Seifrid 1988: 367), Плато нов был a writer of "philosophical" prose, consciously oriented toward the root questions of existence and often assingning them a more central position in the conception of his stories and novels than more traditional questions of human psychology, history, or social existence.

В основе философской прозы Платонова лежит принцип, который можно назвать мифологизмом Платонова. Обращение к мифологии — не средство стилизации, а часть его философии, мировосприятия. Плато новский мифологизм ориентирован на неизменные и вечные начала мышления, на изначальные, архетипические константы человеческого и См.: Дорофеев 1965;

Ландау 1965;

Турбин 1965;

Шубин 1967;

Аннинский 1968;

Гор 1968.

О философичности платоновской прозы см.: Свительский 1970, 1988;

Залыгин 1971;

Полтавцева 1977а, 1979, 1981;

Корниенко 1979а, 1985, 1986, 1990в и др.;

Толстая Сегал 1979 и др.;

Геллер 1982;

Малыгина 1982, 1985, 1995б;

Nivat 1982;

Фоменко 1985 и др.;

Чалмаев 1989;

Лангерак 1995 и др.;

Naiman 1987;

Семенова 1988–1999;

Яблоков 1990, 1991а,б, 1992;

Андрей Пл 1989б;

Кантор 1989;

Карасев 1990–1996;

Павловский 1991;

Seifrid 1992;

Васильева 1992;

Дмитровская 1989–1999 и др.

природного бытия — дом, дорога, вода, детство, старость, любовь, смерть и т.п., и таким образом он созвучен общему пафосу мифологизма ХХ века, который, по определению Е. Мелетинского (1976: 295), заключается "не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современ ного мира с <...> поэтических высот, сколько в выявлении неких неизмен ных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений". Для Платонова миф был привлекателен еще и потому, что в мифе, как в предшественнике философской мысли, отразилось стремление первобытного человека осмыслить свое существование, моделировать, классифицировать и интер претировать мир, общество и себя самого. Советская Россия 20–30-х годов, изображенная Платоновым в его произведениях, естественно, — не общество первобытных людей, однако в мышлении как героев, так и повествователя платоновских произведений, своеобразного народного самоучки, речь которого "миметизирует некий "полуприродный склад мышления""123, конфликтно сочетаются синкретическое, мифологическое мироощущение человека из народа и логическое, ориентированное на научное познание и изменение мироустройства сознание "рациональных практиков" нового мира.

2.2. Мифологизм Платонова и неомифологическая литература ХХ века Интерес к мифу как к способу моделирования своего художественного мира связывает творчество Платонова с неомифологической модернист ской литературой ХХ века, отличающейся своим рефлективным, интел лектуалистическим отношением к мифу. Для неомифологической литера туры ХХ века характерна ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию, на воспроизведение мифологического восприятия времени и пространства и использование приема мифологического бриколажа, реализующегося как коллаж цитат и реминисценций из других произведений;

ее характеризует также придание героическим мифологи ческим сюжетам трагифарсового или гротескного характера путем пародийного обыгрывания или иронического остранения, соседство мифологического и натуралистически-бытового пласта изображения и обращение ко внутреннему миру героя, который или пребывает в состоянии отъединенности и одиночества по отношению к окружающему миру (отсюда распространение приемов "внутреннего монолога" и "потока См.: Левин 1991: 172;

Казакова 1996: 85.

сознания"), или отвергает цивилизацию и общезначимые предписания морали и рассудка (тип "природно-оргиастического" или "экзистен циально-абсурдного" героя)124.

Платонов, подобно другим представителям неомифологической литера туры ХХ века, сочетает в своих произведениях картины современной жизни с нарочитой мифологизированностью художественного видения:

изображенные в его произведениях реалии советской жизни 20–30-х годов приобретают надреалистический масштаб благодаря приему двойного кодирования, заключающегося, как пишет М. Золотоносов (1994: 281), в том, что "одно и то же явление, событие он [Платонов] описывает сразу двумя культурными кодами, сразу в двух системах понятий: с одной стороны, архаической (мифологической), с другой стороны, современной (социально-политической и конкретно-бытовой)". Наряду с этим в платоновском творчестве наблюдается типичный для неомифологической литературы отход от бытовой эмпирии, от четкой временной и про странственной закрепленности повествования при том, что объектами мифологизирования оказываются не только вечные темы (любовь, смерть, одиночество "я" в мире), а именно коллизии современной действитель ности: в платоновском случае это судьба строителей социализма, искателей "всеобщего и отдельного смысла жизни" в пореволюционной России, в пучине гражданской войны, в годы первых пятилеток, во время индустриализации и коллективизации страны. Мифологичность изобра жения этих реалий усиливается условностью времени и пространства в платоновских произведениях. В ранних рассказах воронежского периода конкретное время и пространство преодолеваются фантастичностью сюжета: хотя действие обычно разворачивается в России, оно затем переносится либо в дальние страны, либо вообще в космос;

в Чевенгуре читателю известно лишь то, что город Чевенгур находится где-то в воронежской степи и что действие происходит в первые годы советской власти, однако постепенно реальное пространство и время начинают восприниматься как собирательный утопический локус (не-место) с отмененным временем;

что же самое наблюдается со временем-про странством в повестях Город Градов и Котлован;

в Котловане условность происходящего усиливается введением в число действующих лиц фантастических образов "медведя-молотобойца", полуживотного-полу человека, участвовавшего в раскулачивании зажиточных крестьян, и "классово-сознательных" лошадей, а также тем, что вместо конкретных времен года в мире повести устанавливается общее эсхатологическое См.: Аверинцев & Эпштейн 1987: 224;

Руднев 1999: 238;

о свойствах неомифологического романа см. также: Лотман & Минц & Мелетинский 1988: 62.

время, что выражается в отдельных природных аномалиях, в частности, в том, что посреди зимы в деревне появляются тучи мух, и т.д.

Если в европейской литературе наибольший расцвет неомифологи ческой литературы пришелся на 20–30 гг. ХХ века (творчество Дж.

Джойса, Ф. Кафки, Т. Манна и др.)125, то в русской литературе, как убедительно показала в своих исследованиях З. Минц, первые неомифоло гические тексты создавались русскими символистами на рубеже веков126.

Поскольку многими исследователями платоновского творчества указы вается на наследственность эстетики Платонова по отношению к эстетике символистов127, но вопрос о связи мифологизма Платонова с мифоло гизмом символистов не ставился, нам кажется целесообразным более подробно остановиться на этом вопросе, сначала рассмотрев общие положения русского символистского неомифологизма и затем посмотреть, как эти два явления, мифологизм символистов и мифологизм Платонова, соотносятся друг с другом.

Согласно З. Минц (1978: 76–120), символисты приравнивали искусство мифу как наиболее совершенное проникновение в тайны бытия и как его преображение, и поэтому всякое произведение искусства наделялось статусом мифа. В мифе символисты видели выражение исходных и основных черт человеческой культуры: миф представлялся им универсаль ным "ключом", "шифром", с помощью которого можно разгадать глубинную сущность всего происходящего в истории, в современности и искусстве. В эпоху "кризиса познания" миф с его чертами "дологического" мышления предлагал выход из создавшегося тупика и мыслился как наиболее глубокий способ миропостижения и преображения жизни.

Некоторыми символистами (т.н. "соловьевцами") миф воспринимался и как воплощение народного, коллективного сознания, как эстетический и общественный идеал, который позволял преодолеть кризис субъективизма и индивидуализма.

Разумеется, неомифологические устремления в западноевропейском искусстве появились еще в конце XIX века, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше.

О мифопоэтике символистов см. также работы А. Ханзен–Лёве (Hansen-Lve 1987:

61–103, Ханзен-Лёве 1999).

См.: Бочаров 1971: 317–318;

Толстая-Сегал 1981а: 234, 246;

Малыгина 1985: 91–92, 1995б: 8;

Любушкина 1988: 399;

Яблоков 1991б: 550–551;

Seifrid 1992: 95;

Жолковский 1994: 388;

Шимак-Рейфер 1994: 270–272, 1995: 91–97;

Друбек-Майер 1994: 251–267;

Федядкин 1995: 213;

Вишневецкий 1998: 360–364;

Дужина 1998: 47–54;

Вьюгин 1999:

267–273 и др.

Структура неомифологического текста определяется сложной полигене тичностью, гетерогенностью образов и сюжетов. Неомифологический роман ориентирован преимущественно на современность или же на историю, и в этой ситуации миф получает функцию "языка", "шифра кода", проясняющего тайный смысл происходящего. В роли такого шифра используются всегда несколько мифов одновременно, притом часто рядом с ними в функции мифа выступают "вечные" произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т.д. Все это обеспечивает мно жественность значений образов и ситуаций неомифологического текста.

Но не только миф является кодом современности или истории: точно так же миф объясняется событиями истории и современности. Таким образом эти два плана постоянно меняются местами.

С полигенетичностью образов неомифологической литературы связана и ее металитературность (метакультурность): "литература о литера туре", поэтически осознанная игра разнообразными традициями, варьиро вание заданных ими образов и ситуаций создает в итоге образ самой этой традиции, ту или иную концепцию искусства и истории искусства. Этой металитературной и метакультурной ориентацией неомифологической литературы определялись и особенности поэтического языка неомифоло гических текстов: использование цитат, реминисценций и мифологем, представляющих собой метонимические символы, свернутые знаки це лостных сюжетов. Существенными стилистическими средствами в метали тературной и метакультурной игре неомифологических текстов оказы ваются ирония и пародия.

В каждом символистском тексте ставится задача создания всеобъ емлющего "мифа о мире", а их совокупность создает "общесимволистский миф о мире", который, в свою очередь, воспринимается как часть единого Мифа русской или общечеловеческой культуры или как изоморфное соответствие универсального космогонического Мифа. Именно в Мифе символисты видели возможность грандиозного синтеза истории, культуры и современности, орудие для постижения и преображения мира, понятых символистами как "жизнетворчество"128. Для Платонова обращение к мифу тоже было связано со схожей задачей: его произведения — это тексты, описывающие поиски решения некой основной задачи (сверхзадачи), которая мыслилась как вопрос о смысле существования, о возможности О "жизнетворчестве" символистов см. Хансен-Лёве 1998: 57–85. Известно, что "жизнетворчество" символистов сменилось "жизнестроением" авангардистов;

о значении концепции "жизнестроения" в творчестве Платонова см.: Малыгина 1985: 70– 73;

Лангерак 1988: 459–460, 1995: 84–86;

Seifrid 1992: 30, 91–92 и др.;

см. также Gnther 1986: 41–48.

усилием человеческого сознания изменить, преобразить человеческое бытие и мир. В этом платоновские тексты приравниваются к архаическим текстам космогонического содержания129 и указывают также на главный источник мифотворчества Платонова: в отличие от культурной ориентации символистов, это архаические мифы и мифологическое мышление человека из народа. Тем не менее, в платоновской поэтике видно влияние неомифологизма символистов в том, что он обращается к полигенетичному и гетерогенному материалу, превращая его в элементы своего мифа, в сложную систему цитат, автоцитат, реминисценций и аллюзий. Далее в 2.3.1. мы более подробно остановимся на этом аспекте платоновского мифологизма.

2.3. Особенности платоновского мифологизма Говоря о мифологизме Платонова, мы различаем три аспекта понятия миф:

1) миф как прием искусства: использование в художественных произве дениях собственно мифологического материала (мифологических образов, сюжетов, легенд);

2) миф как мироощущение: изображение мифологи ческого мышления и порожденного им восприятия мира;

3) миф как индивидуальное мифотворчество: создание Платоновым авторского мифа, собственного объяснения бытия130. Несмотря на то, что платонов ская мифопоэтика представляет собой одновременную реализацию и взаимопроникновение всех этих аспектов, ниже мы остановимся подроб нее на каждом отдельном аспекте.

См. Топоров 1995а: 194.

Наше деление несколько отличается от предложенной Ю. Лотманом, З. Минц и Е.

Мелетинским (Лотман & Минц & Мелетинский 1988: 62) концепции обращения к мифу в литературе 20-го века: согласно им, интерес к мифу выражается в трех основных формах: 1) использование мифологических образов и сюжетов 2) установка на создание "авторских мифов" 3) создание "романов-мифов" ("драм-мифов", "поэм-мифов"): "В "романе-мифе" миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности." (Там же.) Крупные произведения Платонова (Чевенгур, Котлован, Счастливая Москва) вполне соответствуют такому определению и, соответственно, могут рассматриваться в качестве "романов-мифов". Об этом см.

Агеносов 1990.

2.3.1. Мифологический материал в мифопоэтике Платонова Первый аспект мифологизма в связи с творчеством Платонова — это сознательное использование Платоновым мифологического, а также прочего литературного, философского, культурного, исторического и автобиографического материала для создания собственной мифопоэти ки131. Впервые на эту особенность платоновской поэтики обратили внимание исследователи и критики повести Джан, вышедшей в свет в начале 60-х годов. Исследователи указали как на восточные, так и античные и библейские мифы и легенды, которыми Платонов пользовался при создании повести132. Помимо античной и христианской мифологии, элементы которой встречаются почти во всех произведениях Платонова133, в качестве мифологического материала используются и мифы, легенды и фольклор народов мира134, русские и другие народные сказки135, миф о Петре I136, утопические и сектантские мифы, как русские, так и западноевропейские137. Среди литературных и культурных текстов, ис пользуемых Платоновым для создания собственной мифопоэтики, следует упомянуть и русскую литературу XIX века, особенно Пушкина, Гоголя, Возвращаясь к концепции З. Минц (1978: 92–93), отмечаем, что неомифологи ческие тексты характеризуются именно прямыми отсылками к мифам и мифологиям, притом в роли мифа могут выступать не только собственно мифы, но и литература, фольклор и т.п. См. также: Лотман & Минц & Мелетинский 1988: 64.

См. сноску № 121;

М. Платонова назвала Джан "библейской повестью" (Платонова 1975: 170).

См.: Аннинский 1968;

Бороздина 1970;

Naiman 1987;

Любушкина 1988;

Bethea 1989;

Bodin 1991;

Малыгина 1992а,б, 1993, 1995б;

Seifrid 1992;

Золотоносов 1994;

Будин 1994а, 1994б;

Спиридонова 1994;

Erlich 1994;

Савкин 1995;

Гюнтер 1995;

Касаткина 1995;

Бальбуров 1996;

Livers 1998 и др.

См.: Аннинский 1968;

Бороздина 1970;

Секе 1988;

Вахитова 1995;

Колесникова 1995 и др.

См.: Кретов 1970;

Залыгин 1971;

Scherr 1978 и др.

См.: Никонова 1970б;

Лангерак 1994б, 1995;

Громов-Колли 1995;

Найман 1998: 65;

Ходел 1999б;

Хрящева 1999 и др.

См.: Варшавский 1976, 1982;

Геллер 1982, 1999;

Brodsky 1986;

Парамонов 1987;

Зверев 1988, 1989;

Bethea 1989;

Фурман 1989;

Гюнтер 1990, 1991а, 1992а, 1994;

Яблоков 1991б;

Лазаренко 1991, 1994, 1997, 1999;

Кривулин 1995;

Отомо 1995;

Novikov 1996, Новикова 1997, 1998;

Кубо 1997;

Вьюгин 1998а;

Эткинд 1998 и др.

Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Лескова138;

западноевропейскую лите ратуру, в частности, ее донкихотскую и фаустовскую линии139, русский символизм с его преобразовательными проектами и эсхатологизмом, увлеченностью мистическими учениями и гностицизмом140;

русскую религиозную философию и космизм начала века141;

русский авангард с его проектами уничтожения старого и создания принципиального нового искусства142;

пролетарскую поэзию и левое искусство143;

психоанализ144;

Как пишет Е. Толстая-Сегал (1980: 193–195), "внимательное чтение показывает, что Платонов "олитературывает" свою прозу, декларирует свою зависимость от классической русской традиции <...>. <...> Платонов использует материал классиков, чтобы указать на родословную своего образа или идеи, поставить свой текст в авторитетный литературный ряд, снабдить его измерением глубины, а иногда и двойным дном. Для платоновской аллюзии характерна многослойность: она часто указывает на несколько текстов сразу, или так неточна, что просто указывает на круг текстов. <...> При рассмотрении аллюзий, связанных с русской литературой XIX века, бросается в глаза их хрестоматийный характер;

тексты Платонов берет очень известные, школьные, но они служат толчком к совершенно оригинальным идейным построениям."

О связях платоновского творчества с русской литературой XIX века см. также: Вулис 1965;

Oadlkov 1967;

Иванова 1970а;

Кройчик 1970;

Залыгин 1971;

Старикова 1972;

Платонова 1974;

Ершов 1976;

Толстая-Сегал 1981а,б;

Геллер 1982;

Thun 1982;

Малыгина 1982, 1985, 1995б, 1998б, 1999б;

Beitz 1984;

Семенов 1985;

Свительский & Сергиенко 1987;

Шубин 1987а,б, 1989;

Чалмаев 1989;

Васильев 1990а;

Seifrid 1992;

Meerson 1992;

Gnther 1993;

Греков 1994;

Сизых 1995;

Верч 1995;

Евдокимов 1995;

Матвеева 1995а,б;

Mrch 1997a;

Дебюзер 1998, 1999;

Найман 1998;

Курганов 1999 и др.

См.: Белая & Павлова 1972;

Ристер (Rister) 1988: 231;

Белая 1989;

Пискунов & Пискунова 1989: 23;

Holl 1992;

Найман & Несбет 1992;

Арсентьева 1994;

Дебюзер 1994;

Яблоков 1995б;

Андрушко 1995;

Багно 1995;

Харитонов 1995а;

Кеба 1999 и др.

См. сноску № 127.

См.: Александров 1970, Киселев 1971, 1972, 1973, 1989, 1994;

Малыгина 1979, 1985, 1995б и др.;

Толстая-Сегал 1981а и др.;

Полтавцева 1981;

Gnther 1982;

Геллер 1982;

Teskey 1982/1984;

Шубин 1987а;

Семенова 1988–1995;

Знатнов 1989в;

Яблоков 1991а,б;

Seifrid 1984, 1992;

Корниенко 1993а;

Шимак-Рейфер 1994, 1995;

Дмитровская 1995б,в и др.;

Савкин 1991, 1995;

Колотовченкова 1996;

Сарычев 1999 и др.

См.: Толстая-Сегал 1981а: Heller 1984;

Малыгина 1985, 1995б;

Жолковский 1985, 1989/1994;

Корниенко 1990в;

Гаврилова 1990;

Кобринский 1992, 1994;

Московская 1993;

Ефимов 1993;

Вроон 1996 и др.

См.: Додонов 1967;

Толстая-Сегал 1981а: Малыгина 1985, 1995б;

Лангерак 1987а, 1988, 1989, 1995;

Корниенко 1993а и др.

См.: Толстая-Сегал 1981а: 259;

Naiman 1988: 329, 337, 350–357;

Шубина 1994а: 7;

Эткинд 1994: 175–178, 1996: 248–249;

Смирнов 1994: 213–214;

Геллер 1999: 205–206, а западную философию от античности до современников Платонова145;

литературу современников146.

В качестве мифологического материала Платонов использует и т.н.

"идеологические тексты"147. Современная Платонову общественно-поли тическая действительность обнаруживает в его произведениях собствен ную мифологическую сущность, превращается в некий "миф действитель ности", подвергаясь одновременно сатирическому, пародийному и гро тескному освещению. Важным элементом платоновского мифологизма является также собственный автобиографический и литературный мате риал: это обнаруживается как в том, что отдельные персонажи и события носят явный автобиографический характер, так и в том, что в своих произведениях Платонов постоянно на уровне сюжетов и отдельных образов возвращается к своему предыдущему творчеству (часто — публицистике), иронически и пародийно комментируя свои собственные мифологемы, прежние взгляды и верования148.

Весь этот материал, мифологический, литературный, философский, культурный, общественно-политический и автобиографический сливается в одно многоголосое целое, делает каждое произведение Платонова много также свидетельства современников об интересе Платонова к психоанализу, в частности: Нагибин 1994: 75.

См.: Богданович 1988;

Дмитровская 1990а, 1990б, 1994а, 1994б, 1994в, 1995а, 1995б, 1996в и др.;

Васильева 1992;

Seifrid 1992, Сейфрид 1994а;

Зейфрид 1998;

Золотоносов 1994;

Савкин 1995;

Малыгина 1995б;

Левин 1998 и др. См. также интересные размышления В. Шкловского над фамилией Платонова (Платонов-Платон Плотин-Плотина) (Толстая-Сегал 1981а: 264).

См.: Николаев 1969;

Никонова 1970а, 1995б;

Краснощекова 1970;

Фоменко 1976а;

Полтавцева 1977б;

Толстая-Сегал 1978б;

Чудакова 1979;

Brown 1982;

Малыгина 1982, 1985, 1995б;

Корниенко 1979а, 1988б, 1993а,б, 1995а;

Аннинский 1989;

Жолковский 1989/1994;

Яблоков 1990, 1995а;

Кислинг 1990;

Лосев 1991;

Seifrid 1992, 1996а, Сейфрид 1994б;

Кобринский 1992, 1994;

Живов 1992;

Найман 1994;

Турбин 1994;

Захариева 1994;

Кретинин 1995;

Андрушко 1995;

Скобелев 1995;

Пискунова 1995;

Сарычев 1995;

Елисеев 1997;

Эльзон 1998;

Prather 1998;

Свительский 1999а;

Валкер 1999;

Яблоков 1999в и др.

В. Чалмаев (1998: 66–67) говорит в этой связи о "текстах власти".

Подобно тому, как символисты воспринимали все свое творчество как единый текст, особого рода миф ("введение в роман автоцитат и автомифологем начинает важнейшую для символистов линию восприятия всего собственного творчества как единого текста — особого рода мифа" (Минц 1978: 114)), так и платоновское творчество может рассматриваться как единый текст (см. 1.1.).

кратно закодированным, что сближает платоновское творчество с парадиг мой модернистской неомифологической литературы, характеризующейся полигенетичностью и гетерогенностью образов и сюжетов149. Несколько сложнее обстоит дело, как нам кажется, с третьим свойством неомифологи ческой литературы, а именно с ее металитературностью и метакуль турностью. В отличие от русских символистов и других представителей неомифологической парадигмы в русской литературе, а также таких европейских модернистов, как Дж. Джойс и Т. Манн, мифологизм которых строится на сознательной интеллектуальной игре разными культурными и литературными традициями, цитатами и мифологемами, у Платонова гораздо реже встречается тема "литературы о литературе" и сопровожда ющая ее откровенная и осознанная цитатность: однако, несмотря на то, что платоновский текст не указывает на свою "сделанность", "литературность" характерными для "самосознающей" модернистской литературы ("self conscious fiction"150) приемами экспериментальных повествовательных стратегий, игры на границе вымысла и реальности и т.д., "сделанность" платоновской прозы раскрывается прежде всего в "странном" платонов ском языке, а также в ряде других приемов моделирования худо жественного мира, в частности в необычайных именах персонажей151. На металитературный и -культурный характер платоновской поэтики указывает также такое ее свойство, как пародийность: в качестве пароди руемых "текстов" берутся явления и события современной литературной и общественной жизни152, литературные тексты современников, а также Ср. Минц 1978: 116: "неомифологическая природа <...> — обязательность многоплановых мотивировок изображаемого, их складывание в единую (но и противоречивую) концепцию культурной традиции".

О концепции "самосознающей прозы" см.: Alter 1975;

Shephard 1992.

За данное наблюдение приносим благодарность нашему коллеге Т. Суни. О "метафиктивности" платоновской прозы см. также: Livers 1998: 224.

Яркими примерами такого пародийрования являются произведения Платонова второй половины 20-х годов, например, рассказ Антисексус (1926) и памфлет Фабрика литературы (1926), в котором Платонов в ироническом ключе описывает столичную литературную жизнь, борьбу различных литературных группировок за "место под солнцем", а также комментирует самый метод своего художественного творчества, называя привлекаемый материал "полуфабрикатами литературы": "Мифы, исторические и современные события, бытовые действия, запечатленная воля к лучшей судьбе — все это, изложенное тысячами безымянных, но живых и красных уст, сотнями "сухих", но бесподобных по насыщенности и стилю ведомственных бумаг, будут полуфабрикатами для литератора <...>" (Платонов 1995: 601). См. также пародийные записки Московское общество потребителей литературы (МОПЛ) (1927) (Андрей Пл 1999а: 150–153).

собственные тексты и содержащиеся в них утопические мифологемы (автопародийность), но в пародийном ключе обыгрываются и литера турные и культурные "тексты", например, донкихотский миф в Чевенгуре или символистский миф о "мировой душе" в романе Счастливая Москва153.

2.3.1.1. Научный утопизм платоновского мифологизма Платоновский мифологизм обладает одним специфическим свойством, отличающим его от мифологизма других представителей русской нео мифологической литературы. В отличие от иррационализма и мистицизма символистов, "культурного" мифологизма акмеистов или "фантастическо го" мифологизма М. Булгакова, в платоновском мифологизме важную роль играет его ориентированность на научно-философский опыт эпохи, кото рый нередко представлял собой смесь мифопоэтических представлений с сверхсовременными открытиями науки, философского материализма с религиозным мистицизмом и утопической философией: таковыми явля ются, в частности, философия Н. Федорова, философские воззрения рус ских космистов (В. Вернадского, К. Циолковского, А. Чижевского и др.) и отдельные положения теорий неортодоксальных марксистов (А. Богданов, А. Луначарский, А. Гастева и др.), которые объединяет идея перестройки мира и человека с помощью науки154. При всем "антимистицизме" Плато нова нельзя не заметить и того общего, что связывает его мышление с идеями религиозных философов В. Соловьева, П. Флоренского, С.

Булгакова, Н. Бердяева и др.: революционный переворот мыслился Платоновым не столько как событие политическое, сколько как событие космологическое и эсхатологическое, после которого наступит эра "царства Божья" на земле, эра вечной гармонии, единства всего сущего.

Представлению Платонова о гармоническом существовании, единстве человека и остального космоса соответствует соловьевская концепция "богочеловечества", абсолютного единства, которое противостоит хаосу, а чаемый платоновскими героями коммунизм, по сути, представляет собой реализацию соловьевской идеи "всеединства": в платоновской концепции именно коммунизм является тем "окончательным фазисом исторического развития", когда образуется "всецелая жизненная организация", "цельная жизнь" человечества, отвечающая на запросы чувства, мысли и воли См. работу Н. Друбек-Майер (Друбек-Майер 1994).

См.: Федядкин 1995: 212;

Бальбуров 1996: 125–126.

(Зеньковский 1991/2/1: 20)155. Эти представления обнаруживают сходство также с философией богостроительства А. Богданова и А. Луначарского, центральная идея которой "о превращении человечества в единый сверхорганизм, сливающийся в одно целое со вселенной" (Малыгина 1995б: 18) была заимствована Платоновым.

Таким образом, платоновский утопический план преображения чело века и вселенной отражает основные положения русской философской, религиозной и научной мысли рубежа веков во всем ее внутреннем противоречии, однако начиная с середины 20-х годов Платонов все чаще ставит свои утопические юношеские воззрения под сомнение: увидев невозможность при социализме достичь состояния всеобщей гармонии, слиться в единый сверхорганизм научно-мистическим путем, Платонов дистанцируется от своих прежних утопических мифологем, придав им "демифологизирующие" пародийные и гротескные черты. Важную роль в демифологизации или "деконструкции"156 утопического комплекса играет не только гротескное перевертывание содержания мифологем путем обнаружения их собственной абсурдности, но и язык платоновских произведений, который через разные приемы лингвистического пародиро вания, обнаружения наивной каламбурности советского "новояза" сам превращается в "иконический знак" несостоявшейся утопии, краха преобразовательного проекта социализма157. Следовательно, кроме тенден ции к мифологизации, в платоновской поэтике обнаруживается и обратная тенденция к демифологизации всего того утопического мифологического комплекса, который в условиях реальной жизни оказался бездейственным и дискредитировавшим себя. Надо, однако, помнить, что специфика платоновской поэтики заключается именно в ее амбивалентности, в одновременном утверждении и разрушении мифа: эти два элемента всегда соприсутствуют, создавая сложную, многозначную смысловую ткань платоновских произведений158.

О связи платоновского творчества с идеей "всеединства" см.: Малыгина 1995б: 90;

Дмитровская 1994а: 79, 1994б: 129.

Термин "деконструкция" в значении "разрушения мифа" начался использоваться в связи с творчеством Платонова с середины 90-х годов;

см.: Naiman & Nesbet 1992: 625;

Друбек-Майер 1994;

Бляхер 1998: 52;

Корниенко 1998: 184–187, 1999б: 120;

Гюнтер 1999: 171–172 и др.

Подробнее о языке Платонова в этом аспекте писал Т. Сейфрид (Seifrid 1984, 1992, Сейфрид 1994а).

См. Эпельбоин 1999: 180 со ссылкой на Х. Гюнтера.

2.3.2. Мифологическое мышление Второй аспект платоновского мифологизма — ориентация в качестве моделирующей системы на мифологическое мышление и порожденную им мифологическую модель мира. Революционная эпоха, описанная в плато новских произведениях, являлась благодатной почвой для активизации мифологического сознания: как пишет Т. Радбиль (1998: 9), "миф как способ духовного освоения реальности активизируется в эпоху ломки устоявшихся социальных структур, этических норм и ценностей, когда надежные познавательные ориентиры теряют почву в социуме". Плато новская модель мира — это "художественное воссоздание действитель ности с позиций мифологического сознания человека из народа" (Минакова 1995: 298), но при этом подразумевается, что эта мифологич ность вторична, так как речь идет не о первобытных людях, а о жителях до- и пореволюционной России (чаще всего провинции), мышление кото рых лишь воспроизводит схемы мифологической архаики160.

Доказательством присутствия мифологического мышления как модели рующего принципа платоновской поэтики служит ряд особенностей моде лирования мира в платоновских произведениях, совпадающих со свойства ми мифологического мышления: это бинарность мифологической логики, персонализация, анимизм, мифологический символизм, представление космоса в зооантропоморфных терминах, отождествление микро- и макро косма, сущности и явления, абстрактного и конкретного, неотчетливое разделение субъекта и объекта, материального и идеального, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, статичного и динамичного, пространственных и временных отношений161. Далее мы останавливаемся См. также: Толстая-Сегал 1981а: 252.

См. Ронен 1998: 328.

Подробнее о свойствах мифологического мышления см.: Мелетинский 1976: 164– 168, 230–231;

Голосовкер 1987: 19–23;

Дьяконов 1990: 9–12, 21–83;

Цивьян 1990: 109– 136;

Лотман 1992б: 65–69;

Радбиль 1988: 9–10. Мифологическое сознание как "архаическое" или "дологическое" часто сопоставляется с "детским" типом мышления:

такая характеристика платоновской поэтики позволяет увидеть параллели с поэтикой ОБЭРИУ, со сконструированным Введенским, Заболоцким, Хармсом "трагически детским сознанием" и изображенным Платоновым "народным сознанием" (см. Толстая Сегал 1978б: 109). О роли детского сознания в прозе Платонова см. также: Гаврилова 1990: 173;

Карасев 1990б: 27–28 (он сопоставляет детское видение мира со взглядом верующего);

Казакова 1996: 68–69.

подробнее на тех свойствах, которые представляются нам наиболее важными с точки зрения мифопоэтики Платонова.

1. Отождествление микро- и макрокосма: для мифологического сознания первичен антропоморфный код (Топоров 1983: 244), который предполагает наделение объектов физического мира признаками "одуше вленности", присущими человеку (персонализация), а также уподобление человеческому телу всего космического устройства (представление космоса в зооантропоморфных терминах). Как пишет Ю. Лотман (1996г:

209–210), в мире мифологических текстов, в силу пространственно топологических законов его построения, прежде всего выде ляются структурные законы гомеоморфизма: между расположе ниями небесных тел и частями тела человека, структурой года и структурой возраста и т.д. устанавливаются отношения эквива лентности. Это приводит к созданию элементарно-семиоти ческой ситуации: всякое сообщение должно интерпретиро ваться, получать перевод при трансформации его в знаки другого уровня. Поскольку микрокосм внутреннего мира чело века и макрокосм окружающей его вселенной отождест вляются, любое повествование о внешних событиях может восприниматься как имеющее интимно-личное отношение к любому из аудитории.

Этот принцип мифологического изоморфизма162, отождествления мик ро- и макрокосма, реализуется также как одновременное сочетание спири туализации космоса с материализацией духовных категорий (Меле тинскиий 1976: 49). Для мифопоэтического сознания не существует абстрактных, обобщающих понятий, а вместо этого абстракции пережива ются буквально, воспринимаются как нечто телесное: отвлеченное понятие и предмет, абстрактное и конкретное, сущность и явление отождествля ются, воспринимаются как единое целое.

У Платонова принцип мифологического изоморфизма встречается всюду и реализуется как взаимообратимый процесс одушевления неоду шевленного, с одной стороны, и неодушевления одушевленного, опредме чивания, овеществления абстрактных сущностей, с другой;

одушевление Вопрос изоморфизма микро- и макрокосма тщательно рассмотрен в работе В.

Топорова Пространство и текст (Топоров 1983: 227–285), а также в: Топоров 1988а:

161–164;

в связи с моделью мира Платонова см. Дмитровская 1998а. Анализу мифологического мышления как изоморфизма посвящена статья Ю. Лотмана и Б.

Успенского "Миф-имя-культура" (Лотман 1992б: 58–75);

см. также: Лотман & Минц 1981.

неодушевленного происходит путем придания явлениям предметного и всего нечеловеческого мира статуса субъектности и вытекающей из этого способности к человеческим чувствам и поступкам: в платоновском мире и камни, и бурьян, и машина, и паровоз воспринимаются как обладающие субъектностью живые, "одухотворенные" существа, способные мыслить, страдать, чувствовать боль, радость и т.д. Одновременно происходит обратный процесс неодушевления одушевленного, опредмечивания, овеществления абстрактных сущностей: человек уподобляется машине, абстрактные категории представлены в виде предметов или вещей. Особый интерес в этой связи представляет категория "вещества" у Платонова:

подобно тому, как мифологическое мышление воспринимает все как "вещи", у Платонова абстрактное мыслится также как нечто материальное;

такие выражения, как "вещество существования", "коммунизм — твердая вещь", "железная твердая видимая вещь", "природное вещество", "вещество мира", "время — это <...> такой же ощутительный предмет, как любое другое вещество" и др., отражают слабость абстрактного мышления как повествователя, так и персонажей платоновских произведений и склонность их мышления превращать все в "тела"163. С вещественностью мифологического мышления связана и другая осо бенность первобытного мышления, нашедшая отражение в мифопоэтике Платонова, — анимизм. Анимизм предполагает возникновение таких нематериальных категорий, как душа и духи, но они еще долго продолжают обладать "телесным характером": душа, например, локали зуется в определенных органах (в сердце, печени), совпадает с кровью или дыханием, имеет вид птицы или человека и т.д. (Мелетинский 1976: 166).

В соответствии с этими анимистическими представлениями любовь может восприниматься героями Платонова как "вошь" (Рассказ о многих интересных вещах), душа сопоставляться с физическими органами, чаще всего с сердцем, локализоваться то в кишках, то в горле (Счастливая Москва) и т.д.

2. Бинарность модели мира: мифологическое мышление воспринимает мир в категориях бинарных оппозиций164;

назвав их "первоначальными Подробнее об платоновской "вещественности" см.: Якушевы 1978: 750–751;

Дмитровская 1997а: 48–53;

Хлупачова 1998: 80. Следует помнить и о других возможных источниках платоновской "вещественности": о философском материализме марксизма, о вере в "вещественность мысли" теософского миропонимания и об интересе акмеизма и авангарда к материальному миру, к вещественному аспекту бытия. См.: Бочаров 1971:

317/1994: 17–18;

Залыгин 1971: 129;

Толстая-Сегал 1981а: 244;

Seifrid 1984: 280–281;

1996а: 242;

Малыгина 1999а: 168–175 и др.

Ср.: Лотман (1996б: 164) о бинарности как об "обязательном законе построения реальной семиотической системы";

Уваров (1997: 262–263): "структурирование кирпичиками" мифологического мышления, Е. Мелетинский (1976: 230– 231) приводит их перечень — это оппозиции, соответствующие простей шей пространственной и чувственной ориентации человека (верх/низ, левый/правый, близкий/далекий, внутренний/внешний, большой/малень кий, теплый/холодный, сухой/мокрый, тихий/громкий, светлый/темный, парные различения цветов и т.д.), — и отмечает, что в мифомышлении они "объективизируются" и дополняются простейшими соотношениями в космическом пространственно-временном континууме, в социуме или на грани социума и космоса, природы и культуры вплоть до таких фундаментальных отношений, как жизнь/смерть, счастье/несчастье и т.п.

Как указывали в своих исследованиях Ю. Лотман, Б. Успенский, В. Иванов и В. Топоров165, бинарное моделирование мира является также специфической чертой русской и славянских культур, отличающей их от тернарной западноевропейской культуры. В платоновских произведениях принцип бинарного моделирования мира реализуется в наборе бинарных оппозиций, которые имеют центральное структурное и смыслопорожда ющее значение: среди главных выделяются оппозиции дух/материя, тело/сознание, жизнь/смерть, а также пространственные оппозиции верх/низ, внутреннее/внешнее, близкое/далекое и т.д. Этим оппозициям свойственна, однако, амбивалентность, восходящая также к мифологи ческому мышлению166 и снимающая различие между противоположностя ми: члены оппозиций оказываются взаимообратимыми, дух равняется материи, жизнь смерти, тело сознанию и наоборот. 3. Мифологический символизм: как пишет М. Маковский (1996: 28), "важнейшим средством концептуализации окружающего мира в древнем человеческом коллективе была символика, которая теснейшим образом связана с магическим мышлением язычников". В соответствии с этим, в онтологии внешнего мира по методу оппозиций присуще архаическому обществу изначально <...>. <...> различные варианты бинарного дискурса <...> присущи духовному опыту человечества в целом, причем европейская традиция выражает этот опыт в наибольшей степени";

о бинарной структуре мифа см. также: Топоров 1988а:

162–163;

Дьяконов 1990: 49.

См.: Иванов & Топоров 1965;

Успенский & Лотман 1994.

См. Голосовкер (1987) и выявленный им "закон медиации противоположностей" в античной мифологии;

ср. также Уваров (1997: 269): "амбивалентность сознания как архетипическое свойство культуры".

Подробнее об этом см. 2.3.3. настоящей главы, а также 3.3., содержащую анализ главных бинарных оппозиций в романе Счастливая Москва.

мифологизме Платонова важную роль играет ряд символических образов, характерных для мифологического мышления и имеющих знаковый характер: это, например, образы "мирового древа" и его функциональных заместителей ("пуп земли", крест, гора, столб, башня, камень и др.), образы дома, дороги, ямы, оврага, воды, огня, земли, неба, солнца, факела, цветка, сердца, музыки, невесты и др. Помимо этой архаической символики Платонов использует и ряд образов из современной жизни, которые превращаются в своеобразные платоновские мифологемы: таковыми являются, в частности, образы-символы "двигатель", "корабль", "паровоз", "поезд", "электричество" и др.168 В платоновской поэтике характер мифологем приобретают и такие абстрактные понятия, как "коммунизм", "вещество" и др.

Следует, однако, подчеркнуть то обстоятельство, что платоновская модель мира не исчерпывается схемами мифологического мышления: по сути, в ней изображается столкновение мифологического и логико линеарного, научного, утопического мышления. Герои Платонова, жители провинциальной России, изображаются как носители континуально циклического и изоморфного мифологического мышления, которое обеспечивает гармонию с природой и окружающим миром: в силу нетронутости их ума книжным образованием — единственное культурное влияние на него оказывала религиозная мысль в ее народно-сектантском варианте169 и, после революции, лозунги марксизма-ленинизма,170 — их мышление оставалось предельно конкретным, а близость этих людей к природной жизни обусловила сохранение в их мышлении чувства слитности с природой, ее антропоморфное восприятие171. Обобщенный портрет такого человека дается в начале романа Чевенгур:

Подробнее о системе образов-символов в прозе Платонова см. Малыгина 1995б:

71–88;

в качестве мифологем рассматриваются и такие "образы-понятия" Платонова как "мать", "отец", "душа", "семья" (Полтавцева 1981: 121);

"покой", "страх", "свой-чужой", "истина" (Минакова 1995: 298);

К. Секе (1988: 60) вместо "мифологем" говорит об "экспрессивных символах" (тело, душа, земля и др.) у Платонова.

О сектантстве у Платонова кроме указанных в сноске № 137 см. Пискунова 1989.

Ср. Фурман 1989: 35: "Эти люди [герои Платонова] жили не в двадцатом веке, они жили даже не в средневековье, культурно они жили в какой-то глубокой архаике, и с мыслью двадцатого века они сталкивались лишь в форме марксизма, термины которого причудливо вплетаются в ткань их "дологического мышления"".

А. Лосев считает важнейшей предпосылкой мифологического мышления именно невыделенность человека из природы и порождаемое этим всеобщее ее одушевление и персонализацию (Мелетинский 1976: 133).

Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. Туда люди приходят жить прямо из природы. Появляется человек — с тем зорким и до грусти изможденным лицом, который все может починить и оборудовать, но сам прожил жизнь необорудованно. <...> Себе же он никогда ничего не сделал — ни семьи, ни жилища. Летом жил он просто в природе, помещая инструмент в мешке, а мешком пользовался как подушкой — более для сохранности инструмента, чем для мягкости. От раннего солнца он спасался тем, что клал себе с вечера на глаза лопух. Зимой же он жил на остатки летнего заработка, уплачивая церковному сторожу за квартиру тем, что звонил ночью часы. Его ничто особо не интересовало — ни люди, ни природа, кроме всяких изделий. Поэтому к людям и полям он относился с равнодушной нежностью, не посягая на их интересы. (Платонов 1988б: 23.) Хотя Платонов относится с большой симпатией к своим "природным людям", их полубессознательное состояние получает и отрицательную оценку, так как оно сводит жизнь таких людей лишь к удовлетворению конкретных непосредственных физических и жизненных нужд (отсюда определения у Платонова такого сознания как "смутного", "темного"173).

Таким образом, состояние сознания героев Платонова, близкое к мифо логическому, оценивается амбивалентно, и как нечто положительное, и как нечто отрицательное, однако так же амбивалентно оценивается и научное, утопическое сознание. Революция изображается Платоновым как пробуждение "сонного" сознания героев, но одновременно утрачивается былое единство и гармония с окружающим миром. Столкновение "смутного" народного сознания с миром абстрактных идей, с логическим мышлением, приводит к взаимному вторжению этих двух типов мышления друг в друга: в "первобытный" мир платоновских героев вторгается логос, люди начинают мыслить и воспринимать мир совершенно новыми для них абстрактными, философскими категориями, но в то же время эти категории Ср. также в Эфирном тракте: "Есть люди, бессознательно живущие в такт с природой;

если природа делает усилие, то такие люди стараются помочь ей внутренним напряжением и сочувствием. Может быть, это остаток того чувства единства, когда природа и человек были сплошным телом и жили заодно." (Платонов 1984–1985/I: 169.) Ср. описание сознания Филата из Ямской слободы: "<...> мозг не думал, а скрежетал — источник ясного сознания в нем был забит навсегда, и не поддавался напору смутного чувства" (Платонов 1999в: 82);

ср. также образ "темного человека с факелом" в Счастливой Москве.

подвергаются "мифологической" конкретизации, овнешнению, опредмечи ванию, овеществлению. Этот процесс отражен и в самом платоновском языке, в его "неправильности" и "корявости", при том, что и повествова тель, и герои платоновских произведений являются в одинаковой степени носителями этой конфликтной языковой стихии174.

2.3.3. Авторский миф Платонова Третий аспект платоновского мифологизма — создание собственного авторского мифа, индивидуальное мифотворчество. В своем мифо творчестве Платонов не был одинок в русской литературе начала ХХ века.

У Платонова обнаруживается сходное с писателями неомифологической ориентации стремление к созданию универсального мифа — мифа объяснения о мире, о коренном устройстве бытия175. Но, в отличие от писателей предшествующей символистской и авангардной эпохи, Пла тонов занимается мифотворчеством в совершенно иной литературной, культурной и общественной ситуации: как пишет Д. Московская (1993:

102), Платонов принадлежит к писателям-поставангардистам, которые "последствия революционного делания жизни" оценивали "как поражение человеческого рассудка, как знак его неполноценности, как свидетельство творческой неспособности человека". Надо, однако, уточнить, что это свойство поэтики зрелого Платонова: в раннем творчестве Платонов вполне разделял авангардистское доверие к разуму как к способу преобразования мира, а уже главные свои произведения, Чевенгур, Котлован, Счастливая Москва, он писал тогда, когда стало ясно, что утопический проект провалился. Как следствие, поэтика его зрелых произведений посвящается подрыванию "вымечтанных символистами и сработанных футуристами чудес", "трагическому, а точнее гротескному развенчиванию всей этой утопической системы ценностей" (Жолковский 1985: 9, 1994: 391).

Под платоновским мифом мы подразумеваем платоновское объяснение бытия, имеющее как синтагматический (повествовательный), так и парадигматический (семантический) аспект. В таком понимании мифа мы следуем тем ученым (Мелетинский 1976: 172;

Раевский 1985:

22), которые считают, что рассмотрение мифа возможно только при учете См. Левин 1991: 172.

См. Минц 1978.

принципиального единства этих двух сторон мифа, мифологических представлений (мироощущения, мифической картины мира) и мифо логического повествования (сюжетов). Инвариантным содержанием платоновского мифа являются представления Платонова о человеческом существовании, касающиеся как отношений человека с другими людьми, с природой, поисков "смысла жизни", миссии преобразования самого себя и всей Вселенной, борьбы со смертью и т.д. (макрокосм), так и самой сущности человеческого существования, его физической и духов ной экзистенции (микрокосм). В синтагматическом аспекте они реализу ются как повествование о поисках ответа на эти вопросы, а в пара дигматическом — как набор семантических оппозиций, структуриру ющих платоновские представления об устройстве человека и мироздания (платоновская модель мира). В дальнейшем мы рассмотрим в такой последовательности эти аспекты платоновского авторского мифа.

Платоновский миф как повествование о человеческой участи в мире предполагает наличие в нем сюжетного элемента: как отмечено уже многими исследователями176, таким сюжетным элементом является архетипический сюжет странствия, странничества, путешествия, получа ющий у Платонова значение поисков смысла жизни, обретения истины. Он присутствует как незримый фон повествования и в тех произведениях, в которых герои не странствуют, а находятся в замкнутом пространстве города, дома (Счастливая Москва, Фро и др.). Сюжет странствия дополняется другими архаическими мифологическими сюжетными элементами: Чевенгур — это не просто история странствия Саши Дванова, юноши из дореволюционной российской провинции, скитающегося по велению партии по южнорусским степям в годы гражданской войны и оказавшегося в городе, где установлен коммунизм двенадцатью чевенгурцами, но и история учиненного коммунарами рукотворного Апокалипсиса с последующим делением людей на имеющих право на вечную жизнь в раю и тех, кто этого права лишен;

Котлован — это не просто описание странствий Вощева по стройкам и деревням в эпоху индустриализации и коллективизации, — это и мифологический сюжет возведения Вавилонской башни, мечты об общем доме для всего человечества с одновременным превращением котлована под этот дом в гигантскую могилу и устройством "светопреставления" для тех, кто не заслуживает попасть в рай177;

Джан — не просто рассказ о странствиях См. Малыгина (1995а: 274) и перечисленные ей работы Л. Фоменко, В. Эйдиновой, М. Геллера, В. Турбина и А. Жолковского.

См. Малыгина 1992б: 4–5, 1993: 55–60, 1998в: 247, а также сноску № 490 в главе 3.3.4.3. настоящей работы.

Назара Чагатаева по среднеазиатским пескам и о его усилиях спасти свой народ от гибели, но и сюжет посещения адова дна человеком, претенду ющим в прометеевом или моисеевом духе на роль спасителя, и т.д.

Уже данные наблюдения над центральными произведениями Платонова позволяют сделать вывод, что "сюжет каждого отдельного произведения Платонова представляет собою модель метасюжета, организующего художественный мир писателя в единый целостный контекст" (Малыгина 1995б: 91). Важное место здесь отводится сюжетной схеме Апокалипсиса и другим библейским мифам, которые обнаруживаются во всех произведениях писателя и на которые наслаиваются фольклорные и литературные мотивы (там же). Платоновский космос — апокалипти ческий космос революционного времени, эпохи ломки старого миро порядка, отмены прежнего времени и пространства и установления вместо них качественно совершенно нового бытия178. Известно, что октябрьская революция переживалась современниками не как результат длительного исторического процесса, а, как пишет Ю. Лотман (1994б: 409), как "взрыв", разрушающий "старый мир "до основания"" и создающий "на его разва линах совершенно новый мир, "новую землю и новое небо" из Священного писания"179. Мотивы разрушения и взрыва встречаются часто как в литера туре дореволюционной, предвещающей революционные события (ср., например, Петербург Белого)180, так и в литературе 20-х годов, описы вающей революционную эпоху с позиций пережившего этот катаклизм свидетеля событий. Платонов сам неоднократно сравнивал революцию со всеуничтожающим взрывом (ср. ранние рассказы Маркун (1921) и Сатана мысли (1922)) и писал, в частности, в статье Всероссийская колымага (1921), что "смысл революции — как раз в изменении действительности через взрыв ее и пересоздание" (Андрей Пл 1999а: 129).

Об эсхатологических мотивах в платоновском творчестве см. также: Варшавский 1976;

Толстая-Сегал 1981а;

Геллер 1982;

Яблоков 1992;

Гюнтер 1990, 1991а, 1992а, 1994;

Малыгина 1995б;

Эткинд 1998 и др.

См. также Лотман 1992а: 268–269. Апокалиптический характер русской революции отмечал, в частности, современник событий Н. Бердяев, который в Истоках и смысле русского коммунизма писал, что "вопрос о русском социализме — апокалипсический вопрос, обращенный к всеразрешающему концу истории. Русский революционный социализм... мыслится всегда как окончательное и абсолютное состояние, как решение судеб человечества, как наступление царства Божьего на земле. <...> Социализм есть явление духа. Он претендует говорить о последнем, а не о предпоследнем. Он хочет быть новой религией, ответить на религиозные запросы человека... <...> Социализм идет на смену христианству, он хочет заменить собою христианство." (Цит. по: Варламов 1998: 168.) См. также: Paperno 1994а: 1–11, 1994б: 13–23;

Карасев 1992: 92–104.

Как видно из цитированного выше высказывания Платонова, сюжет Апокалипсиса тесно связан и с другим библейским мифом, мифом о сотворении мира. В ситуации, когда мир воспринимался как заново сотворенный, все требовало переименования, "жаждало" услышать свое новое имя. Платоновский герой действует словно ветхозаветный Адам, дающий вещам имена: при этом он действует в духе мифологической веры в то, что акт номинации есть акт сотворения181. Платоновский коммунисти ческий Адам воспроизводит и другую ситуацию мифа о сотворении:

взбунтовавшись в своей революционной гордыни против Бога, он лишается чувства первоначального единства с мирозданием и обрекается на осознание неполноты и ущербности своего существования182. С распадом изначального единства не утрачивается, однако, надежда это единство вновь приобрести, только не от Бога, а от человека: в ранней публицистике и научно-фантастических рассказах (Маркун из одно именного рассказа, Вогулов из рассказа Сатана мысли, Чагов из рассказа В звездной пустыне, Баклажанов из рассказа Приключения Баклажанова, Иван Копчиков из рассказа Рассказ о многих интересных вещах, Михаил и Кирилл Кирпичниковы из повести Эфирный тракт, Крейцкопф из рассказа Лунная бомба и др.) — это тип ницшеанского сверхчеловека, восходящего к романтическому архетипу "злого гения", которому раз решено нарушить установленные Богом законы183. В более поздних произ ведениях, в т.ч. в Чевенгуре, этот тип заменяется полным самоотречения во имя спасения мира героем-Спасителем вроде Саши Дванова, который своей кротостью и целомудрием уподобляется Христу (Малыгина 1995б:

См. Дьяконов 1990: 32 и Лотман 1992б: 61 о "номинационном характере" мифологического мира, а также Лотман (там же: 70–71) о ситуации генерального переименования в эпоху революционных перемен. А. Кобринский (1994: 92) называет оcуществляемый платоновскими героями акт номинации "квазиперформативом", так как "никакой реальной работы по изменению материальной или духовной структуры общества не происходит...";

ср. Ристер 1988: 142: "платоновские герои не только создают новый мир, но написанным словом пытаются его окончательно установить, узаконить, учредить. <...> Только надписанный и записанный мир действительно существует."

О ситуации распада единства см. Дмитровская 1995а: 91, 1995б: 51, 1995в: 70, 1998в: 48 и др. ее работы.

Мотив "бунта против Бога/богов" известен, естественно, и по более ранним античным мифам, в т.ч. по мифу о Прометее. Мотив бунта активизировался вновь в романтической литературе: тогда это был бунт отдельной, выдающейся личности, "злого гения", поставившего себя вне морали;

в авангардной же литературе преобладает "массовый, анонимный" бунт;

см. Лотман 1993: 96, 1996а: 159.

39)184. Если изначально, как пишет Е. Толстая-Сегал (1979: 254), "общая динамика натурфилософской позиции Платонова идет от обиды на Бога ("отца") в "Чевенгуре", ломки мира, отмены времени и истории — т.е.

насильственной жестокой справедливости ради триумфа забытых и бедных <...>", то позднее "Платонов слишком жалеет мир, чтобы отрицать его, как в своей ранней прозе 20-х гг." (там же: 239)185. Начиная с Чевенгура, в котором впервые крупномасштабно показан крах "пролетарского царства сознания", утопического проекта преобразования человека и космоса, подчинения стихий и победы над смертью, Платонов сосредоточивает свое внимание на трагических последствиях рукотворного Апокалипсиса и вновь и вновь возвращается к вопросу о возможности человека бороться против сил разрушения и энтропии, о возможности восстановить утраченное единство и полноту бытия.

Помимо синтагматического, повествовательного аспекта мифа, анализ авторского мифа Платонова требует учета и его парадигматического аспекта, заключающегося в содержащихся в нем представлениях об устройстве мироздания и человека. Здесь интерес представляет система бинарных оппозиций, которые одновременно и структурируют, и определяют семантику мифа186. Именно на этом аспекте мифа сделал акцент Т. Сейфрид (Seifrid 1992: 105–115, 143–149), построивший свою концепцию платоновского "онтологического мифа"187 на оппозиции материи и духа, которую он считает центральной в платоновской системе представлений о человеке и мире188: согласно ему (Seifrid 1992: 95), О мотиве Христа в ранней прозе Платонова см. также: Hodel 1996: 355–361;

Вьюгин 1998а: 363–367. Подробнее о типах платоновских героев и, в частности, об их мифологических прообразах см.: Малыгина 1992а: 21–26, 1995б: 26–47;

1998: 48–57;

Яблоков 1992: 233–246, а также 3.2.2. настоящей работы.

См. об этом же у М. Дмитровской (Дмитровская 1995в: 77): "В раннем творчестве Платонов увлекался идеей "восстания на вселенную", а в зрелом — поставил вопрос о человеке".

См. Топоров 1995а: 194.

Определение "онтологический" указывает на особый платоновский интерес к основам бытия, к самым коренным вопросам человеческого существования;

согласно Т.

Сейфриду (Сейфрид 1994а: 304, Зейфрид 1998: 48–59), этот интерес связывает Платонова с Сартром, Рильке, Батаем;

об "онтологичности" платоновской поэтики писали также Шубин 1967: 40;

Свительский 1970: 26;

Гор 1981: 187;

Найман & Несбет 1992: 627;

Карасев 1995б: 72 и др.

Е. Толстая-Сегал (1979: 223), в свою очередь, называет "стержневой оппозицией" всего творчества Платонова противопоставление "мира" и "сознания", "материи" и <...> the modernists and Platonov may ultimately be seen as deriving from the same post-positivist movement in Russian thought for which the spirit/matter antinomy was of central concern, and for which the pathos of disjuncture figured just as importantly as longings for reconciliation or strivings for philosophical monism.

Кроме указанной Т. Сейфридом оппозиции материи и духа, в платоновском мифе противопоставляются и тело/сознание, чувство/разум, живое/неживое, смерть/бессмертие, пустота/заполненность, память/забве ние, одиночество/контакт, природа/цивилизация, верх/низ, даль/близь и др.189 Они все отражают платоновское представление о человеческом бытии как о противостоянии двух противоположных начал, в котором, согласно утопическим убеждениям, один член ценный, а другой подлежит подчинению первому, ликвидации, уничтожению: так, в раннем творчестве платоновский миф предполагал преодоление духа материей, тела и его инстинктов — сознанием, смерти — бессмертием, природы, стихии — наукой и т.д. Неподконтрольное человеку и его разуму воспринималось как нечто враждебное, подлежащее ликвидации, прежде чем наступит коммунизм, "царство сознания" на земле. Начиная со второй половины 20 х годов, вместе с разочарованием в утопической вере в возможность человека преобразить бытие и встать во главе мироздания, эта элементарная схема противостояния усложняется: основанная на оппозициях модель мира сохраняется, однако вместо прежнего акцента на конфликтности противостоящих начал Платонов все чаще моделирует отношения между членами оппозиций как сложное взаимопроникновение, взаимовключенность, что придает всей модели мира поздних произве дений Платонова особую противоречивую смысловую характеристику.

Амбивалентность платоновских оппозиций, пронизывающая все уровни текста, от языка до тематических абстракций, уходит своими корнями в свойства мифологического мышления: как известно, любые архаические мифологические схемы характеризуются определенной двойственностью, "идеи" и пишет, что "Платонов начинает с обожествления "материи" и отвержения "духа", предпочтения физики — метафизике";

Е. Яблоков (1992: 248) говорит об "универсальном "метаконфликте" сознания и бытия, пронизывающем всю эстетическую систему, вплоть до структуры художественной речи".

А. Кретинин (1999: 288) вместо оппозиций говорит о "лексических доминантах", которые образуют семантически контрастные знаковые пары;

кроме выделенных нами, у него имеются пары: темнота/свет, бедность/роскошь, чистота/грязь, именитость/безымянность, счастье/несчастье, верность/неверность, сон/бессонница. См.

также: Мароши 1991.

которая реализуется в том, что любое явление обладает по крайней мере двумя противоположными смыслами: рождение оказывается равным смерти, смех — то жизнеутверждающий, то разрушающий, солнце может оказаться как символом жизни, так и смерти и т.д.190 Кроме обращения к мифологическому мышлению как способу моделирования мира произве дений, за платоновской амбивалентностью стоит и стремление Платонова придать моделируемому миру всю противоречивость революционной эпохи и последующего за ней строительства социализма в России и передать свое к этому двойственное отношение. Как пишет Е. Яблоков (1990: 58191), "амбивалентность платоновского пафоса соответствует харак теру создаваемого им художественного мира, который целен и мозаичен, логичен и алогичен одновременно". Это же качество платоновской поэтики неоднократно вызывало и читательское недоумение: его произведения не поддаются однозначной оценке, представляя собой сложный синтез противоречий и взаимоисключающих точек зрения. Характерны в этой связи и первые отклики на творчество Платонова: в частности, в заметке, опубликованной в газете "Воронежская коммуна" о "Вечере поэзии рабочего Платонова 9 июня 1920 г.", говорится о "некоторой двойствен ности содержания его произведений" (Андрей Пл 1994б: 157);

на возможность двойственного прочтения платоновских текстов указал и М.

Горький после прочтения рукописи первого романа Платонова Чевенгур:

"Хотели Вы этого или нет, — но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры"192. Действительно, Платонов сочетает в своем отношении к изображаемому симпатию с иронией, патетику с гротеском, что порождает многомерный текст с разными интерпретационными возможностями. По этому поводу Е. Толстая-Сегал (1978а: 170) пишет, что "поэтика Платонова сознательно ориентирована на возможность двойного толкования каждого явления как "низкого", комического и как "высокого", в смысле этической и эстетической ценности". Обсуждая эту же проблематику, Э. Найман (Naiman 1987: 195) называет данное явление "символической двух полюсностью" платоновской поэтики:

Об платоновской амбивалентности см.: Шубин 1967: 41;

Толстая-Сегал 1978а: 170, 1978б: 106, 1981а: 250;

Catteau 1984: 50;

Naiman 1987: 195;

Вахрушев 1990: 42;

Яблоков 1991а: 8, 1992: 227–229, 1999б: 14–27;

Seifrid 1992: 93;

Дмитровская 1990–1999;

Лангерак 1995: 96, 139–140, 190;

Копыстянская 1998: 171;

Эпельбоин 1999: 186–129 и др.

Цит. по: Лангерак 1995: 139.

Цит. по: Анненский 1989: 6. Курсив наш. — ХК.

<...> Platonov utilizes a system of symbolic bipolarity which casts light on the virtues and flaws of his characters. Images of light and fire, of emptiness and the Pit, mark either a significant step toward human brotherhood or a dangerous deviation from it. Fire represents harmony or destruction, and the Pit stands for the womb or the grave.

Этот главный принцип поэтики Платонова иллюстрирует и высказывание И. Спиридоновой (Спиридонова 1997: 178), согласно которой "Платонову изначально чужда логика "или-или". Он строит свой художественный мир по принципу конъюнкции "и-и", чтобы в соединении разных образов и смыслов прозреть возможное третье, приблизиться к истине". Этот принцип "и-и", определенный также как принцип "и так, и обратно" (Яблоков 1999б: 14), приводит к созданию внутренне противо речивых, парадоксальных по своему смыслу построений, которые в конечном счете создают "образ мира, в котором само мерцание противо положностей "предлагает" читателю альтернативный выбор и все-таки не позволяет его сделать" (там же: 26).

Впервые на эту особенность платоновской поэтики — сопряжение противоположных начал в одно многозначное целое — обратили внимание советские исследователи платоновского творчества Л. Шубин, В. Сви тельский, С. Бочаров и В. Эйдинова. Несмотря на то, что в их терми нологии отсутствует понятие "амбивалентность", явления, на которые они обратили внимание, представляют собой реализацию именно этого принципа моделирования художественного мира. Л. Шубин (1967: 41) в своей основополагающей платоноведческой работе "Андрей Платонов" обращает внимание на то, что мир платоновских произведений лишен твердости, окончательности, определенности;

он постоянно открыт, в движении:

В художественном мире Платонова понятие <...> становится емким, подвижным и многозначным.

Они "движутся" в романе, эти основные для Платонова понятия — природа, пространство, время, машины, органи зация, революция, социализм, — "движутся", впитывая в себя противоречивые определения.

Как подчеркивает В. Свительский (1970: 9) в своей статье "Конкретное и отвлеченное в мышлении А. Платонова-художника", у смысловых противопоставлений платоновской поэтики имеется не только содержа тельное, но и формально-структурное значение;

в свою очередь С. Бочаров (1971: 311/1994:11) в своей фундаментальной работе по языку Платонова "Вещество существования. Выражение в прозе" обращает внимание на "трудное соединение обобщающего, умозрительного и простого, конкретного", которое и является "внутренней характеристикой платонов ского языка и всего его художественного мира". Как пример он анализирует типичный "платонизм", платоновское слово-понятие "ве щество существование", в котором одновременно присутствуют и конкретный, и отвлеченный полюсы значений, что придает образу многозначный характер. Происходит одновременная конкретизация, "овеществление" абстрактного ("существования") и идеализация, одухо творение материального ("вещества"). Как пишет С. Бочаров далее в этой же работе (317–318), "Платонова одинаково характеризует как потребность в метафорическом выражении, так и его опрощенный, "буквальный" характер, деметафоризация. <...> Платонов принадлежит уже тому потоку литературы, который был реакцией на невещественность символизма. <...> В его метафорах поэтому ослаблен сам принцип метафоры — перенесение признаков одного ряда явлений (вещественных, чувственного восприни маемых) на явления другого порядка (невещественные). <...> Платоновская метафоричность имеет характер, приближающий ее к первоначальной почве метафоры — вере в реальное превращение, метаморфозу." Идея "превращения" развита в концепции В. Эйдиновой, которая назвала главным стилевым принципом платоновской поэтики "принцип взаимопревращаемости полярностей" (Эйдинова 1978: 226), "принцип взаимоперехода" (Эйдинова 1984: 123): в живом обнаруживается неживое и наоборот;

материя, вещество одухотворяется с одновременной материа лизацией, овеществлением духа и т.д. Этот принцип, как показывает В.

Эйдинова (1978: 222–223), реализуется не только в зрелых прозаических работах, но присутствует и в ранней прозе и публицистике воронежского периода:

<...> основные контрастные силы творчества Платонова, духовные и материальные, интеллектуальные и эмоцио нальные, природные и машинизированные (и "так называемый дух, и так называемая материя"), обозначаются в его первых произведениях не постепенно, а разом, одновременно. Вместе с тем в работах раннего Платонова сказывается стремление не просто разъять мир на его спорящие сферы, выяснить, обнаружить их, но, главное, — раскрыть их взаимное тяготение и сопряжение, образующееся, как правило, тяжело и мучи тельно. Складывается другой аспект творческого видения, тоже О "реализации метафоры" как приеме поэтики платоновской прозы см. Малыгина 1995б: 65 со ссылкой на Фоменко 1985: 41.

очень показательный для формирующегося художника, — сосредоточенность на моменте перехода, превращаемости многих, нередко противостоящих сторон реальности <...>.

Почти каждая из его статей, обращенная к самому разно образному материалу <...>, наполнена пафосом превращения и изменения явлений <...>.

На постоянное колебание между полюсами конкретного и абстрактного ("референциальная амбивалентность") как на важнейший принцип платоновской поэтики указывает и Т. Сейфрид в своей диссертации (Seifrid 1984: 283). По его мнению, на языковом уровне совмещение абстрактного и конкретного референта слова приводит к созданию иронического эффекта, подчеркивающего ущербность и несовершенность моделируе мого мира. Он называет этот центральный лингвистический прием плато новской поэтики "иронической материализацией":

What arises at the intersection of these two, equally "deforming" semantic tendencies in Platonov's prose <...> is a trope that was to become central to his most characteristic uses of style. One might label that trope ironic materialization, and define it as the persistent urge within the language of Platonov's prose toward a fusion of

Abstract

and concrete levels of reference, the "deforming" character of which, however, continually subverts such a fusion and causes it to appear at best tentative or incomplete. This trope was to provide the basis for that iconic relation between the language of Platonov's texts and their ontological themes that in the end defines his verbal art. The vacillation in his prose between establishing and undermining an identity between the abstract and the concrete becomes invested with the complex interrelation between materialist and idealist impulses defining his view of being. (Seifrid 1992: 93.) Еще раз подчеркнем, что, на наш взгляд, платоновская амбивалентность имеет несколько источников. Во-первых, она уходит корнями в модели рующий принцип платоновской поэтики, в мифологическое восприятие мира: в ней реализуется присущая мифологическому мышлению тенденция к нейтрализации оппозиций путем подчеркивания взаимообратимости живого и мертвого, абстрактного и конкретного, субъекта и объекта и т.д.194 Но кроме этого, в платоновской амбивалентности можно видеть и реализацию идеи "третьей зоны", интегрирующей и объединяющей все противоположные тенденции русской культуры начала века, о чем писал в своем исследовании М. Эпштейн (1999: 202–220):

См. Бобылев 1991: 70–71.

<...> русская мысль выдвинула и свою идею "Третьей зоны", но не промежуточной, нейтральной, а как бы интегральной, объ единяющей все противоположности. Соловьевская идея все единства <...>;

федоровская идея рукотворного воскрешения мертвых и обретения неба на земле <...> — относятся к числу таких проектов третьего как всеобъемлющего синтеза, разреша ющего все культурные "противоречия".

Учитывая влияние как соловьевских, так и федоровских идей на платоновское творчество, можно предположить, что платоновская поэтика преодоления бинарности относится к числу именно таких проектов "третьего", о которых говорится выше. Художественную реализацию идеи "третьей зоны" можно обнаружить в поэтике русского модернизма, для которого пронизывающая все текстовые уровни подвижность и многозначность являлась частью эстетической программы195. По мнению Е. Толстой-Сегал (1978б: 109), поэтика Платонова обнаруживает близость, в частности, с поэтикой ОБЭРИУ, для которой характерна "синекдохич ность" мышления, реализующаяся как взаимозаменяемость конкретного и абстрактного значений: как у обэриутов, так и у Платонова "слово приобретает свойства "переменной", идеологемы с подвижным смыслом, изменения которого суть явления сверх-сюжетного уровня — семанти ческого и идеологического сюжета". Она продолжает (там же, сноска № 60), со ссылкой на теоретиков зауми, что "подвижность смыслового наполнения идеологического элемента у Платонова сравнима с идеями левых теоретиков о зауми как о языке подвижных сигналов, где значение "может меняться даже в течение того короткого промежутка времени, которое необходимо для его произнесения"". Как результат, платоновская амбивалентность моделирует мир зыбких и подвижных смыслов, мир относительности, разоблачающей как общие научные, философские, политические истины эпохи, так и собственные утопические мифологемы, покоящиеся на позитивистской и материалистической вере в возможность с помощью науки и техники, всемогущего человеческого сознания переустроить мир и самого себя.

Далее мы переходим непосредственно к анализу мифопоэтики романа Счастливая Москва: нас будет интересовать, как осуществляются опи санные выше принципы платоновского мифологизма на уровне сюжета, персонажей, центральных тематических оппозиций и языка романа.

Сначала мы рассмотрим синтагматический аспект платоновского мифа, Разумеется, это сходство во многом возникает именно на основе интереса как Платонова, так и модернизма к мифу.

анализируя сюжет романа (3.1.) с точки зрения его мотивной структуры, обращая внимание как на ее соотнесенность с "метасюжетом" плато новских произведений, так и на наличие в ней общих для эпохи тем и мотивов, встречающихся в соцреалистическом романе 30-х годов;

от дельно рассматриваются мифопоэтические мотивы романа. Персонажи романа (3.2.) анализируются сначала с точки зрения моделирующих кате горий "имени", "портрета" и "речевой характеристики", затем персонажи романа соотносятся с типами героев платоновских произведений, а под конец отдельно рассматриваются образ главной героини Москвы Честновой и объединенного мужского героя и его двойников с учетом их утопически-аллегорических и мифопоэтических коннотаций. Парадигма тическому аспекту платоновского мифа посвящается третий раздел анализа романа, рассмотрение главных оппозиций романа (3.3.), в качестве которых нами выделяются оппозиции любовь/пол, телесное/духовное, живое/неживое и пространственные оппозиции центр/периферия, верх/низ, внутреннее/внешнее;

при рассмотрении содержания этих оппозиций особое внимание будет уделяться анализу центральных платоновских мифологем "любовь", "пол", "тело", "сознание", "душа", "смерть", "бес смертие", "дом", "странствие" и т.д., названных нами "мотивами-концеп тами"196. Последняя, четвертая глава диссертации будет посвящена языко вым средствам мифологического моделирования платоновской поэтики:

будут рассматриваться центральные идеологические концепты плато новского творчества "революция", "социализм" и "коммунизм", а также ряд других идеологем, встречающихся в романе, с целью выяснения механизмов языкового мифологизирования, их связи с особенностями мифологического восприятия мира и их смыслового значения для мифопоэтики романа. В целом анализ упомянутых аспектов мифопоэтики Платонова в романе Счастливая Москва преследует цель реконструкции содержащейся в романе мифопоэтической модели мира и платоновского авторского мифа.

См. 3.3. и сноску № 354 настоящей работы.

3. АНАЛИЗ РОМАНА 3.1. Сюжет романа В платоноведческой литературе неоднократно отмечался "антисюжетный" характер платоновской прозы: разные исследователи писали о том, что для платоновских произведений характерна ослабленная событийность, отсутствие занимательной и стройной фабулы, условность сюжетного пространства и времени. Как пишет С. Залыгин (1971: 134), "при наличии ситуации у Платонова нет сюжета, нет главного действия и нет главного, решающего момента в судьбе героев;

нет у него и времени, и сроков, в течение которых развертывается и завершается ситуация". Платоновский сюжет строится из ситуаций, которые сцеплены друг с другом не столько по логике самых событий, сколько по логике идей: отсюда, по словам Э. Наймана (1998: 61), "эпизодичность" и "дискурсивность" платоновских рассказов, повестей и, в особенности, романов: "диалоги и сцены в них продиктованы не требованиями сюжета, а философскими темами, паро дийными отсылками и текущими событиями, желанием использовать случайное парадоксальное выражение <...>" (там же). Подобно Э. Найма ну, и другие исследователи указывают на жанровую зависимость выше описанных характеристик платоновского сюжета: они, в том числе Е.

Толстая-Сегал (1978б: 109), отмечают, что традиционный сюжет более характерен для "малой формы", платоновских рассказов, а "большая форма", повести и романы, характеризуется "семантическим сюжетом":

"повесть и роман рыхлее [рассказа], в них часто не отмечено начало и конец, мотивы и персонажи перетекают из одной вещи в другую".

В большой степени это относится и к рассматриваемому нами позднему роману Платонова Счастливая Москва, в котором отсутствие стройного развития сюжета особенно наглядно: сюжет романа подчинен не событиям фабулы, а идеям и философским концептам, которые раскрываются и изучаются в перипетиях судьбы героев, в описаниях обстановки и пейзажа, внешности и характеров героев, в отвлеченных рассуждениях повество вателя и героев на те или иные темы, в диалогах героев. В ослабленной событийности платоновского сюжета проявляется отмеченная Ю. Лотма ном (1993: 97) общая ориентированность русского романа на миф с его циклическим временем и повторяющимся действием: в отличие от ориентированного на сказку европейского романа "русский роман, начиная с Гоголя, ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого" (там же: 98). Платонов продолжает эту традицию русского романа: его интересует не внешняя канва событий, а внутренние процессы преображения человека и мира, что, естественно, находит свое отражение в вышеуказанных особенностях построения сюжета платоновских произведений.

Платоновская "антисюжетность" порождает "монотонность" его про изведений: для рассказов, разнесенных десятилетиями, характерны "изоби лие сходных мотивов и лиц", "непредсказуемость или, напротив, трафа ретность сюжетов, возможность помыслить альтернативные варианты концовок", и, наконец, из этого свойства вытекает "способность многих платоновских рассказов выступать как целое, их взаимодополнительность, напоминающая отношения между различными образцами одного и того же мифа или "жития"" (Карасев 1990б: 26–27). Платоновское творчество обладает, используя лотмановский термин, "единым сюжетным про странством", "сюжетным изоморфизмом" (Малыгина 1995а: 275), который объединяет тексты разных жанров и периодов и характеризуется набором "бродячих мотивов", встречающихся в том или ином виде в разных произведениях. Эти фабульные элементы восходят часто к мифу, т.е. носят архетипический характер, однако не в меньшей мере платоновский сюжет строится из фабульного материала, который заимствован из современной времени написания литературы и даже из событий реальной жизни. В предлагаемом ниже анализе сюжета романа Счастливая Москва внимание будет уделено рассмотрению того, из каких фабульных элементов строится сюжет романа, к каким "инвариантным фабульным мотивам"197 они восходят и как реализуются в романе.

3.1.1. Сюжет и фабула романа Обратимся сначала к сжатому пересказу романного сюжета, к фабуле романа:

Петроградская сирота времен революции и гражданской войны, смутно помнящая свое происхождение и детство, оказывается в начале 20-х годов в Москве, где получает новое имя — Москва Ивановна Честнова — и образование в советской девятилетке.

После короткого замужества, уйдя от первого мужа, она встречает случайно на улице молодого человека, городского землеустроителя Божко, который помогает ей устроится в авиашколу и тайно любит ее. Через два года она становится парашютисткой, но допускает ошибку во время одного из полетов, и ее отстраняют от летной работы. Вскоре она О "словаре инвариантных фабульных мотивов" см. подробнее: Жолковский и Щеглов 1986: 118–123.

устраивается на работу по комсомольской линии в местный военкомат, где знакомится с вневойсковиком Комягиным. В районном комсомольском клубе она встречает молодого хирурга Самбикина и инженера Сарториуса;

с последним у нее разыгрывается короткий роман, завершающийся по ее ини циативе. Работая на строительстве московского метро, она попадает в аварию, Самбикин ампутирует ей ногу, но спасает ее жизнь с помощью таинственной суспензии, раздобытой из тел умерших людей. После больницы он увозит ее долечиваться на берег Черного моря, тайно страдая от безответной любви к ней, но она предпочитает ему вневойсковика Комягина, у которого поселяется после возвращения в Москву. Обманутый Москвой Сарториус страдает от безответной любви, но старается забыть ее с помощью работы и новой любовной связи. Узнав однажды от Самбикина, где находится Москва, он отыскивает ее у Комягина, но поняв, что близость с Москвой ничего не решает, принимает радикальное решение "превратить себя в прочих людей". Выздоровев после таинственной болезни, он приобре тает себе фальшивые документы некоего служащего общепита Груняхина, устраивается на работу на завод, женится от жалости на малознакомой женщине и начинает заботиться о ней и ее малолетнем сыне.

Как видно из вышеизложенного пересказа событий романа, фабула разворачивается на основе встреч и расставаний главной героини с разными мужчинами ("любовная фабула") и их деятельности по строи тельству нового социалистического мира ("производственная фабула").

Эти фабульные линии обрамлены как экспозицией в виде повествования о детстве и юности Москвы Честновой, так и эпилогом в виде описания жизни Сарториуса после его превращения во "второго человека своей жизни" Груняхина. Фабула романа оформлена достаточно четкими времен ными и пространственными рамками: Платонов датирует происходящее, указывая на конкретные исторические события (действие начинается "в ту ненастную ночь поздней осени", когда "началась Октябрьская револю ция..." (9), девочка Москва поселяется в столице в "тот год, когда кончились все войны и транспорт начал восстанавливаться" (9) и т.д.), дает достаточно ориентиров, чтобы стало ясно, что речь идет о событиях, совпадающих со временем написания романа (на это указывает, в том числе, возраст героев, а также многочисленная эмблематика 30-х годов, задействованная в романе: парашюты, строительство московского метро и т.д.). Платонов обозначает также временные промежутки, занимаемые событиями: указывается, в частности, что, встретив Божко, Москва два года учится в авиашколе (16);

история же отношений Москвы Честновой с мужскими персонажами длится примерно полтора года (встреча в районном клубе комсомола происходит в августе, затем, следующей зимой, Сарториус работает в Росметровесе, ухаживает за Лизой, а Москва, работая на строительстве метро, попадает в аварию;

весной Москва выписывается из больницы и едет с Самбикиным на море;

затем пропускаются лето и осень, действие сразу переносится на вторую зиму после аварии, когда Сарториус посещает Москву-Мусю в жакте, заболевает, вылечивается весной и превращается в Груняхина). Как видно, фабульное время то замедляется, то ускоряется, описание одних суток может занимать десятки страниц, а потом целые временные куски опускаются. В конце романа, в описании новой жизни Груняхина, время как будто вообще останавли вается: однообразность и монотонность его жизни создает впечатление, что в мире больше не происходит смены дней и времен года, а установилось всеобщее время ночи, которое даже фактическое наступле ние нового дня не может изменить.

Что касается места действия романа, то оно отличается достаточной статичностью: после периода скитаний Москвы Честновой, о котором лишь коротко упоминается в начале романа, действие локализуется преимущественно в конкретной пространственной точке, в городе Москве, однако внутри этого пространства обнаруживается достаточно большая возможность движения: герои перемещаются из одного района в другой, блуждают без цели по городу, иногда даже выходят за пределы города (эпизоды ночных поездок героев в пригородные поля, поездка Москвы с Самбикиным на берег моря). Движение происходит не только по горизонтали, но и по вертикали: Москва Честнова, обладающая наиболь шей подвижностью среди героев, то возводится на небеса, то опускается вглубь земли. Тем не менее, Счастливая Москва — первое крупное произведение Платонова, в котором сюжет странствия оттеснен на задний план, не играет центральной структурообразующей роли и которое, по сути, отрицает возможность какого бы то ни было движения, кроме движения по кругу. В силу рассмотренных выше приемов сюжетного оформления фабулы, а также того, что Платонов не прибегает в ней к временным сдвигам и дру гим композиционным усложнениям, характерным для модернистской литературы, сюжет романа воспринимается как достаточно традиционный и относительно реалистический. Зато в романе можно обнаружить ряд излюбленных Платоновым приемов, которыми он пользуется для усложне Подробнее о пространственной структуре романа см. главу 3.3.4. настоящей работы.

ния сюжета. Он, в частности, переключает внимание читателя с одной фабульной линии на другую: повествователь следит по очереди за судьбой то одного, то другого героя, надолго забыв о прочих героях, и не заполняет образовавшиеся фабульные пробелы объяснениями повествователя. Дру гой излюбленный Платоновым прием сюжетного оформления фабулы — задержка информации: вводя в повествование новый персонаж, Платонов дает ему сначала самую общую характеристику ("пожилой мужчина", "молодая женщина" и т.д.) и только спустя несколько абзацев или страниц сообщает, о ком идет речь. К этой особенности платоновского сюжето сложения относится и то обстоятельство, что Платонов мало прибегает к развернутым объяснениям тех или иных поступков героев, причин происходящего: читателю остается, в частности, непонятным, почему те или иные персонажи появляются в повествовании и почему так же необъяснимо исчезают (весовщик дровяного склада, сама Москва Честнова), как объясняются те или иные события (например, неизвестно, как завязалась дружба Сарториуса с Самбикиным, где живет Сарториус во время своей болезни, ведь его до этого выписали из квартиры и т.д.).

Следовательно, сюжет платоновского романа обнаруживает отход от традиционного, реалистического сюжета, нарушая центральную его конвенцию, закон внутренней мотивированности событий, согласно которому события должны естественно развиваться одно из другого и опираться на житейский опыт читателя. Вместо этого мы видим, что в сюжете романа есть много необъяснимого как с точки зрения логики событий, так и с точки зрения житейской логики читателя. Это обстоятельство еще раз подтверждает высказанную платоноведами мысль о том, что ключ к пониманию платоновского сюжета — не в описываемых событиях, а в решаемых героями "главных вопросах" жизни199.

3.1.2. Мотивная структура сюжета В сюжете романа можно выделить по крайней мере три фабульных пласта:

современный, мифологический и собственно платоновский, которые, переплетаясь друг с другом, обеспечивают роману символическую много значность и разнообразные интерпретационные возможности. Платонов использует для построения сюжета романа разнообразные фабульные мотивы, которые встречаются, с одной стороны, в современной ему литературе социалистического реализма, с другой, в предшествующей русской и мировой литературе, и, наконец, в собственном предшеству См. Харитонов 1995в: 152–153.

ющем творчестве. Использованные Платоновым мотивы часто уходят корнями в миф, но встречаются и такие мотивы, которые вошли в литературный обиход сравнительно недавно или, по крайней мере, были вновь активизированы текущей литературной и общественной ситуацией.

Мы начнем рассмотрение мотивной структуры200 романа с ее сопо ставления с платоновским метасюжетом, а затем рассмотрим ее современ ные и мифологические мотивные пласты.

Счастливая Москва 3.1.2.1. Роман и платоновский "метасюжет" Если рассматривать сюжет Счастливой Москвы на фоне сюжетов других платоновских произведений, то можно обнаружить, что он одновременно эксплуатирует множество мотивов и сюжетных схем предыдущих произ ведений, но в то же время вводит их в новый контекст, приобщает их к новым темам. Можно заметить и то, что с некоторыми мотивами более ранних произведений Платонов к моменту написания романа расстался, некоторые же мотивы появляются у Платонова впервые, но в целом сюжет романа строится из определенных мотивных блоков, которые в том или ином виде присутствуют в любом его произведении. Это свойство платоновской поэтики, эксплуатация одних и тех же мотивов на протяжении всего творчества, позволяет говорить о платоновском мета сюжете, концепция которого разрабатывалась, в частности, в работах Н.

Малыгиной (1995а,б, 1999а,в)201.

Согласно Н. Малыгиной (1995б: 91), платоновское творчество обладает единым сюжетным пространством, которое реализуется использованием в разных произведениях примерно одной и той же сюжетной модели, которая, в свою очередь, строится из повторяющихся из произведения в произведение мотивных блоков, микросюжетов. При этом она (Малыгина 1995а) отмечает связь платоновских сюжетов с архетипическими и фольклорными моделями и сюжетами (283), а также лежащую в их основе мифологическую структуру (285). Для платоновского сюжета характерна содержательная двуплановость: в нем одновременно присутствуют и "бытовая" и "небесная" (символическая) линии, "космический" и "земной" сюжет (там же: 275). Реконструируя из отдельных сюжетных моделей Мы употребляем термин "мотивная структура" вслед за Н. Малыгиной (Малыгина 1999в) в значении "комплекса устойчивых мотивов" платоновского творчества.

Термины "мотивная структура", "мотивный анализ" введены в литературоведческий обиход, в частности, Б. Гаспаровым (Гаспаров 1994, 1996).

Н. Корниенко (1995б: 16–23) говорит о "блуждающих сюжетах".

платоновский метасюжет, Н. Малыгина (там же: 280, 285) различает в нем следующие мотивные блоки: 1. Изображение героя "внутри природы" и последующий момент выделения человека "из природы";

2. Начало странствия героя;

3. Перемещение в город;

4. Встречи с "научными людь ми", обучение наукам, чтение "древних книг", приобщение героя к средствам "спасения человечества";

5. Создание проекта спасения челове чества и попытка его осуществления (разнообразные "устройства");

6.

Погружение на дно жизни или (иногда) путешествия в дальние страны.

Как видно из вышеизложенной схемы, в качестве экспозиции плато новский сюжет использует мотив "досознательной" жизни героя "внутри природы": в романе Счастливая Москва Платонов тоже прибегает к этому зачину, хотя и в трансформированном и сильно сокращенном виде202.

Несмотря на то, что девочка Москва живет в городе (в Петрограде), ее жизнь до поворотного момента, связанного с "темным человеком с горящим факелом", описывается лаконично как "скучный сон", что может восприниматься как мотивный эквивалент бессознательной жизни "внутри природы". За "пробуждением" героини, вызванным событиями революции, последует период странничества, которое приведет ее в большой город, в Москву. Таким образом, экспозиция романа Счастливая Москва в основных чертах воспроизводит первые три мотивных блока плато новского метасюжета, хотя внутри этих блоков Платонов и допускает трансформации отдельных мотивов: в частности, за мотивом выделения человека из природы следует повторное слияние с природой, помещение внутри нее (ср. мотив повторного сна <"девочка уснула и забыла все" (9)>, странствия с "уснувшей душой", не помнящей "ни людей, ни про странства" (9)).

Надо отметить, что экспозиция романа не давалась Платонову легко: как пишет Н.

Корниенко (1991б: 60, 63–67), он множество раз переделывал ее, оставив в черновиках романа четыре варианта: в первом наброске фигурирует Москва Явная — инженер механик, которая испытывает шариковые подшипники в Институте Высоких скоростей (см. Друбек-Майер 1994: 255 о связи фамилии "Явная" с "явленными иконами" Софии).

Во втором наброске он пытается приписать к обрывавшемуся буквально на полуслове первому сюжету предысторию героини, которая выросла без матери, с отцом механиком, философом бездомья, который и дает девочке имя в честь Москвы. В третьем наброске, содержащем лишь одну незаконченную фразу, фигурирует прибывший летним утром в Москву человек, а в четвертом движение идет в обратном направлении, из Москвы в провинцию: Москва — круглая сирота, "не помнящая родства", инженер-техник — едет на работу в "дальнюю лесную область" по маршруту героя Ювенильного моря. Как видно из этих набросков, окончательный вариант ближе всего ко второму наброску, в котором имеется предыстория героини, правда, Платонов сильно сокращает ее и оставляет лишь упоминание об отце, с которым она жила в раннем детстве.

Далее платоновский метасюжет реализуется не только в судьбе Москвы Честновой, но осколочно перепоручается и другим героям романа: при сутствующие в романе мотивы "обучения наукам", "создания проекта спасения человечества и попытки его осуществления" связаны не только с Москвой Честновой, но и с мужскими персонажами романа, прежде всего с Сарториусом (изобретение инструмента справедливости, весов) и Самби киным (борьба против смерти и добывание животворящей влаги). Проекты спасения человечества у Платонова обычно фантастичны, связаны с изобретением различных устройств (ранние рассказы, Антисексус), строительством здания (Котлован) или города (Чевенгур), но могут быть реализованы и в более отвлеченной форме, в частности, в мотиве "спасающей человечество любви": именно через этот мотив со спасением человечества связана и Москва Честнова, ищущая в любви возможность преодолеть разобщенность между людьми (в качестве своеобразных "проектов спасения" человечества могут рассматриваться и ее прыжки с парашютом и строительство метро203). Как правило, попытки осуществле ния подобных проектов у Платонова обречены на провал, после чего герой либо погружается на дно жизни, либо уезжает в дальние страны. Так происходит и в романе Счастливая Москва: "попытки спасения чело вечества", предпринятые Сарториусом и Самбикиным, терпят поражение, хотя на первый взгляд проекты обоих героев удачны: изобретенные Сарториусом весы широко используются в народном хозяйстве и заслужили признание властей ("его за это поцеловал замнарком тяжелой промышленности" (41)), а животворящая влага, добытая Самбикиным из тела умершего ребенка, спасает умирающую Москву Честнову. Однако по большому счету от этого ничего в мире не меняется, жизнь героев продолжается как раньше, человечество такое же ущербное и "неспасен ное", как до открытий героев. За этим и следует мотив "погружения героя на дно", реализованный в судьбе Сарториуса, в его болезни и новой жизни в качестве безвестного служащего Груняхина, живущего мелкой, непри метной жизнью с озлобленной женой. "Проекты спасения" Москвы Честновой тоже терпят фиаско: в любви она не находит "коммунизма", с неба она падает с горящим парашютом, а авария в шахте метро лишает ее ноги. Это все означает крах ее миссии и сопровождается погружением на Ср. Малыгина 1998а: 38: "В мире Платонова возможность "подняться над землей" необходима человеку, чтобы увидеть масштабную картину мира и представить себе его "общий план". По этой же причине платоновские герои мечтают о крыльях;

они забираются на гору, надеясь с высоты разглядеть всю землю;

они летят к солнцу и звездам на кустарных космических аппаратах;

участвуют в создании способов "возвышения человека" — "кораблей спасения" человечества."

дно существования: конечной реализацией этого мотива является ее жизнь в жакте с Комягиным. Однако в судьбе Москвы Честновой реализуется и мотив "отъезда в дальние страны": ее исчезновение в последней главе может восприниматься именно в качестве такового.

Любая модель, сколь бы удачна она ни была, обладает определенной схематичностью и не может отражать всего многообразия моделируемого явления: так и модель платоновского метасюжета не может включить в себя всех сюжетных мотивов платоновских произведений и отдельное произведение не исчерпывается ей. В частности, в связи с романом Счастливая Москва следует упомянуть такие важные мотивы, как мотив души, мотив света, мотив стройки социализма, мотив музыки, мотив коллективного гения, мотив "прежних" и "новых" людей, мотив перево площения, мотив Апокалипсиса и др.204, которые тоже повторяются из произведения в произведение. Они, тем не менее, вписываются в общую модель метасюжета, являясь дополнительными реализациями двух центральных мотивных блоков платоновского сюжета, стремления плато новских людей "спасти человечество", понять смысл существования, с одной стороны, и краха этих стремлений, с другой. Реализацией этих двух сюжетных линий, "восходящей" и "нисходящей", являются и мотивы сюжета Счастливой Москвы.

3.1.2.2. Общественно-литературный пласт 1930-х годов Известно, что в основе платоновских сюжетов часто, особенно на рубеже 20-х–30-х годов, лежит актуальный злободневный материал, отклик писателя на те или иные события и процессы общественно-политической и литературной жизни;

так, в частности, в Котловане (1930) писатель дает свою интерпретацию событий "года великого перелома", объявленного Сталиным в декабре 1929 года перехода к политике "ликвидации кулачества как класса" (Геллер 1999: 266);

повесть Впрок (1930) написана по горячим следам после весенних постановлений 1930 года ВКП(б) по коллективизации (Андрей Пл 1994б: 268), Ювенильное море поднимает тему социалистического колхозного строительства в деревне в духе производственного романа, Джан и Такыр написаны под впечатлениями от писательской поездки, целью которой было ознакомление с дости жениями советской власти в Средней Азии, и т.д.

Сюжет Счастливой Москвы тоже перекликается с событиями общественной и литературной жизни времени своего написания, первой См. подробнее: Малыгина 1999в: 212–222.

половины 30-х годов: фабульные элементы строительства нового мира в виде строящегося Медицинского Института и Московского метро, парашютных прыжков, комсомольского собрания и т.д. взяты из той действительности, которой жила Советская страна в начале 30-х годов, об этой действительности писали газеты и журналы, и она переходила в сюжеты не только платоновского романа, но и литературы соцреализма и искусства тех лет в целом. Как считает Н. Корниенко (1997а,б, 1999а), есть основания предположить, что непосредственным источником замысла сюжета являлась развернутая в 1933 году литературная акция под названием "Пролетарская Москва ждет своего художника", инициатором которой выступило Московское товарищество писателей. Согласно идее этой кампании, писатели должны были предложить читателям образ новой пролетарской Москвы, центра не только Советской России, но и всего мира, города Коминтерна, ЦК ВКП(б), красного Интернационала проф союзов, лучших театров мира, где живет новый советский человек, преображающий своим трудом не только древний город, но и основы бытия. Не только Платонов откликнулся на этот призыв: сюжеты "новой Москвы" буквально наводняют разные области искусства 1933–1934 годов;

так, в частности, кинорежиссер С. Эйзенштейн обращается к писателям с призывом написать сценарий Москва во времени, в котором символика новой Москвы предполагалась быть оформленной в шекспировской традиции — "по 4 стихиям — воде, земле, огню и воздуху";

выходит масса поэтических книг, героями которых выступают эмблематические фигуры новой Москвы, архитекторы, инженеры и метростроевки, в частности Лелька из поэтического цикла Ю. Долматовского 12–12-bis, которая требовала отменить "буржуазный закон", запрещающий женщинам работать во время аварий в шахтах метрополитена, и т.д. Сюжет платоновского романа находится в интертекстуальных отношениях с этими текстами новой пролетарской Москвы: в частности, мотив "четырех мировых стихий", предложенный Эйзенштейном, воплощен как в образе Москвы Честновой, так и в мотивах "факела революции", "электричества" (огонь), "животворящей влаги" (вода), "могильной земли" (земля) и "воздушной страны бессмертия" (воздух) и др., а фабульный мотив аварии Москвы Честновой на строительстве Московского метро прямо перекликается с мотивом "отмены буржуазного закона" в стихотворении Долматовского. Н. Корниенко (1997а: 151–152, 1997б: 182–183, 1999а: 363–364) указывает также на такие "интертексты" платоновского сюжета, как сборник стихов Я. Смелякова "Работа и любовь" (1932), повесть М. Зощенко Возвращенная молодость (1933) и См. Корниенко 1999в: 581.

"петербургский текст" русской литературы в целом. Согласно Н.

Корниенко, диалог с этими текстами Платонов поручает разным героям своего романа: лирику "работы и любви" — инженеру Сарториусу, пытающемуся тщетно разрешить конфликт личного и коллективного, чувства и долга;

задачу "возвращения молодости" — хирургу Самбикину, ищущему средство от смерти, а диалог с "петербургским текстом" — Комягину-Гамлету.

Связь Комягина с петербургским текстом осуществляется через его идентификацию с "темным человеком с горящим факелом", который, как и маленькая девочка Москва, согласно фабуле романа, помещен в пространство революционного Петрограда. В этом контексте "темный человек"-Комягин воспринимается как олицетворение того места петербургской линии русской культуры, которое ей отводилось офи циальной советской культурой 30-х годов: Петербург с его "текстом" вытеснялся в культурный маргинал, а вместо него создавался и возносился новый "московский" текст206. Как символ упадка старой петербургской культуры, "человек-ничто" Комягин вступает в диалог с продолжающим все же существовать петербургским текстом, с героями творчества Д.

Хармса — с его людьми-тенями, чье присутствие и отсутствие ничего не меняет в мире, в котором царит атмосфера необъяснимой жестокости с постоянными драками, убийствами, нанесением увечий, исчезновениями и смертями героев: Комягин близок не только к абсурдно действующим, озлобленным героям из Случаев (ср. мотив получаемого Комягиным удовольствия от штрафования публики на улицах, мотив мании величия Комягина), но в нем угадывается даже хармсовская старуха из одноименной повести (ср. мотивы лежащей на полу мертвой старухи и лежащего на полу "мертвого" Комягина)207. Хотя прямого влияния вышеупомянутых текстов Хармса на тексты Платонова нельзя доказать208, См. Clark 1981: 146, 1986: 236.

О перекличках творчества Платонова и Хармса см. Кобринский 1992, 1994: он, в частности, обращает внимание на то, что брутальный мир у обоих писателей не воспринимается как нечто ненормальное, а как раз представляет собой норму (1994: 88– 89).

Ср.: "Мы можем сделать вывод, что Хармс и Платонов независимо друг от друга пришли к сходному типу воплощения тех транформаций, которые произошли после революции в сознании целого народа и в наиболее концентрированном виде отразились в языке" (Кобринский 1992: 8);

"...два писателя, не знакомых с творчеством друг друга, на рубеже 1920–1930-х годов создают принципиально новую модель художественного воплощения некоторых реалий..." (Кобринский 1994: 83).

тем более что текст Платонова писался раньше текстов Хармса, знакомство Платонова с творчеством Хармса посредством его детских текстов, опубликованных в детских журналах 20-х–30-х годов, тем не менее вполне вероятно: в семье Платонова в то время рос маленький сын, Тотик, и Платонов наверняка читал ему или с ним выходящую в то время детскую периодику, в которой печатался и Хармс. Длительные пребывания семьи Платоновых в Ленинграде у родителей жены в конце 20-х – начале 30-х годов в связи жилищными проблемами в Москве и лечением сына в Ленинграде209 тоже дают возможность предположить, что Платонов был знаком с литературной жизнью Ленинграда конца 20-х – начала 30-х годов и, возможно, с циркулирующими в писательской среде текстами Обэриу тов. Но независимо от этого сюжет платоновского романа первой половины 30-х годов ведет диалог не только с новым "московским текстом", но и своеобразно перекликается с преданным официально ана феме и забвению "петербургским текстом"210.

Кроме призыва создать новый, "московский текст" литературы, сюжет платоновского романа перекликается и с другим призывом к писателям тех лет: "Напишем книги о славных питомцах комсомола — строителях социализма" (Корниенко 1999в: 581). Из совмещения этих двух задач — писать о новой Москве и о комсомольцах — возникает сюжет Счастливой Москвы, в котором в пространстве новой пролетарской Москвы юные герои — представители нового мира — решают производственные и идеологические задачи второй "безбожной" пятилетки, работают в инсти тутах и конструкторских бюро, строят московское метро, распространяют идеологию социализма по всему свету211. С юными строителями социа лизма связан мотив "нового человека", являющийся центральным советским мифом 30-х годов: особенно первые шесть глав романа написаны в духе восхищения этим новым "историческим типом", Об этом см.: Изломанная... 1990;

Андрей Пл 1991а,б.

О том, что "петербургский текст" русской литературы актуален в связи с романом Счастливая Москва, свидетельствует и неосуществленный план Платонова присоединить к роману в качестве второй части роман Путешествие из Лениграда в Москву в 1937 году, рукопись которого бесследно исчезла во время войны. Подробнее об истории создания романа см. 1.2.2. настоящей работы.

Н. Корниенко (1999в: 582) указывает на связь мотива переписки Божко на эсперанто с трудящимися всего мира с поставленной перед советскими писателями на страницах "Литературной газеты" 1933 года глобальной задачей знакомить рабочих других стран с достижениями советской литературы на эсперанто.

покоряющим природу и преобразующим жизнь в вечный праздник212.

Образ "цветущей" Москвы Честновой прямо перекликается с описаниями "цветущей" Москвы в массовых песнях 30-х годов, с сияющей Любовью Орловой из советских кинокомедий 30-х годов и с девушками на полотнах А. Дейнеки, П. Кузнецова, Ю. Пименова, С. Рянгиной и др. В сюжете романа отразилось и платоновское решение поставленных перед писателями задач по созданию новой литературы, разработке новых тем и форм литературы. В частности, "новые люди" романа заменили собой "бедного Евгения", "символ архаического индивидуализма", конец темы которого объявил в те годы Луначарский (Корниенко 1991б: 59);

в свою очередь, любовная фабула романа, история отношений главных героев перекликается с требованием тех лет уничтожать "круг традицион ных тем": вместо классического любовного треугольника предлагалось выдвинуть на передний план ""пары сил", противоположных по знаку и заставляющих вращать "колесо" произведения"214. В сюжете своего романа Платонов не отказывается от любовной фабулы и не отвергает классиче ского любовного треугольника, но эти мотивы подвергаются существенной переработке: во-первых, любовный треугольник значительно расширяется и включает в себя целых четырех мужчин, добивающихся любви героини;

во-вторых, Москва Честнова, соблазняющая и затем бросающая своих любовников, не вписывается в ту традиционную схему, в которой женщине отводится роль пассивной стороны, носительницы доброты и любви.

Вместо этого ее образ вполне соответствует тому часто встречающемуся в советской литературе о революции мотиву "женщины, которая наносит тот или иной удар любимому человеку ради верности долгу" (Жолковский & Щеглов 1986: 120): Москва Честнова жертвует любовью ради постижения нового мира, сути коммунизма. По принципу контрастного варьирования в этот же парадигматический тематический комплекс "человек перед выбором между чувством и долгом" вписываются и мужские персонажи романа: в них реализован противоположный мотив "мужчина, забыва ющий о долге в объятиях женщины";

по очереди и Божко, и Сарториус и Самбикин теряют в объятиях Москвы Честновой интерес к решению насущных задач, от которых зависит судьба социализма. Заключающийся в этих мотивах пересмотр классической любовной фабулы переходит в откровенную пародию в любовной истории Москвы Честновой и Комя Подробнее о мотиве "нового человека" см. 3.2.4.1.1. настоящей работы.

См.: Гюнтер 1991б, 1997, 1999а;

Морозов 1995;

Фоменко 1999.

Так охарактеризовал роман 30-х годов советский критик А. Лежнев (цит. по Корниенко 1991б: 59–60).

гина: возвышенная любовь и столь же возвышенный отказ от нее ради долга заменяется в ней мелкой бытовухой, озлобленностью и фарсово разыгранным убийством/самоубийством Комягина, тоже пародийно соот несенным с мотивом "убийства/самоубийства по страсти" классических античных и шекспировских трагедий.

В 30-е годы перед писателями была поставлена также задача создания новых романных форм, которые отражали бы наилучшим образом новую жизнь советских людей. Так возникли новые жанровые разновидности социалистического романа, наиболее популярной и многочисленной из которых был "производственный роман", но, согласно К. Кларк (Clark 1981: 255–260), кроме него культивировались и пять других видов романа:

исторический роман, роман о достойных интеллектуалах или изобрета телях, роман о войне или революции, злодейский или шпионский роман и роман о Западе. Если сравнить сюжет платоновского романа с "типовым сюжетом" (Master plot215) вышеупомянутых разновидностей сталинского романа, то становятся очевидными не только черты сходства (присутству ющие в романе мотивы строительства нового мира, заводов, клиник, московского метро, мотивы революции и научных изобретений), но и различия в мотивной структуре: выделенные К. Кларк (Clark 1981: 256– 260) шесть мотивных блоков — Prolog or Separation, Setting up the Task, Transition, Climax (Fullfillment of the Task is Threatened), Incorporation (Initiation), Finale (or Celebration of Incorporation), — а также центральный хронотоп соцреализма, неизменная устремленность в эсхатологическое будущее, присутствуют в романе Платонова, но часто в откровенно пародийной форме216. Пародийное отношение Платонова к канонам сталинского романа выражается, в частности, в пренебрежении многими обязательными составляющими этого романного типа: в романе Платонова нет, в частности, положительного героя;

вместо этого предлагается набор весьма амбивалентных героев, которые сочетают в себе как положитель ные, так и резко отрицательные черты. Герои устремлены в своих мечтах и действиях в будущее (соответствие хронотопу соцреализма), но в них отсутствует движение: они либо топчутся на месте, либо их тянет назад, в прошлое. Вместо конкретных производственных задач они решают весьма абстрактные и туманные задачи вроде достижения бессмертия, устано См. Clark 1981: 159–176.

См.: Друбек-Майер 1994: 252;

Новикова 1998: 195. В таком же пародийном отношении роман находится и к советской кинокомедии, на связь с которой указывается в работе А. Кретинина (1998б). См. также: Гюнтер 1999б о Ювенильном море как пародии на производственный роман (статья не была нам доступна).

вления справедливости в мире, определения сущности человеческой души и т.д. Поскольку платоновский сюжет вопреки канонам типового сюжета производственного романа строится не вокруг конкретной задачи, то в нем отсутствуют и другие его мотивные элементы: нет сюжетной кульминации (climax), угрожающей осуществлению этой задачи (происки врагов заме нены в романе образами безобидных "контрреволюционеров", бормочу щих в ночи воров и хулиганов, "нищих и тайных буржуев", а функцию стихийного бедствия выполняет авария в шахте метрополитена, которая, лишив Москву Честнову ноги, не мешает ей, однако, продолжать поиски коммунизма), нет последующей инкорпорации/инициации (беседа Божко с Сарториусом, в которой он призывает инженера дойти до страшного тайника души и обезвредить его, лишь внешне имитирует этот мотив) и четко обозначенного финала с торжеством по случаю достижения по ставленной задачи. Вместо этого в открытом финале платоновского романа217 угадывается полемическая реакция на регламентированные соцреалистическими канонами концовки: Платонов игнорирует требо вание законченности текста, "формообразующего принципа повествования в соцреализме" (Новикова 1999: 98) и оставляет без благополучного разрешения все сюжетные линии романа. О том, что открытый финал романа использовался Платоновым как сознательный сюжетный прием, свидетельствует запись Платонова, относящаяся к созданию романа: "В конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал — столь же резкий, как и в начале романа. Сюжет не должен проходить и в конце, кончаться"218. В целом открытый финал романа участвует в моделировании смысловой амбивалентности романа: незавершенность текста подчерки вает его принципиальную открытость для любых, даже противоречивых интерпретаций.

3.1.2.3. Мифопоэтический пласт Помимо актуального общественно-литературного пласта платоновский сю жет эксплуатирует и ряд мотивов, восходящих к мифу, архетипическим образам и сюжетным схемам219. Особой насыщенностью такими мотивами О поэтике открытых финалов в платоновском творчестве писала Л. Фоменко (Фоменко 1978);

см. также Лотман 1971: 263, 280.

Платонов 2000: 181.

Разумеется, весьма часто мифологический пласт настолько переплетен с вышеупомянутым общественно-литературным пластом, что трудно рассматривать их отдельно;

в частности, это видно и по рассмотренному выше типовому сюжету отмечены не только начало и конец романа, но и различного рода кульминации, развязки, сюжетные повороты и переходы, обладающие особой смысловой нагрузкой в структуре текста. Ниже мы рассмотрим мифологические фабульные мотивы, наиболее существенные для сюжета романа.

Сюжет романа завязывается одним из самых распространенных мифологических и общелитературных мотивов, мотивом огня: "темный человек с горящим факелом" воспроизводит космизирующее действо внесения света во тьму, сотворения космоса из хаоса. Данный мотив широко используется Платоновым, особенно в его ранней воронежской публицистике220, и перекликается не только с космогоническими пред ставлениями мифологического мышления, но и с античной и христианской мифологией, средневековыми легендами и ранними романтическими текстами М. Горького (Малыгина 1999в: 213). Мотив огня связан в романе прежде всего с "темным человеком" Комягиным, который в своей функции приравнивается к несущему свет людям Прометею221, однако в силу разоблачения этого образа в ходе сюжета он оказывается скорее калам бурным "квази-Прометеем"222.

Мотив огня воплощается также в светящемся образе Москвы Честновой и в связанных с ней мотивах солнца, электричества и тепла, однако он, как и мотивы, связанные с другими первоэлементами, водой, воздухом и землей, носит в романе амбивалентный характер: заключенные в этих стихиях созидающее и разрушающее начала находятся в постоянном поединке, в котором побеждает то одно, то другое начало. Сам образ "темного человека с горящим факелом" амбивалентно сочетает себе как мотивы света (жизнь, космос), так и тьмы (смерть, хаос): борьба этих двух начал реализуется на сюжетном уровне в отношениях Москвы Честновой с Комягиным и его функциональными заместителями. Огонь же из сози дающего начала превращается в инструмент уничтожения в сцене падения сталинского романа: он мифоподобен и все его сюжетные элементы так или иначе опираются на архетипические схемы.

Ср. образ факела в публицистической статье Платонова 1919 года К начинающим пролетарским поэтам и писателям: "<пролетарское, общечеловеческое искусство> будет музыка всего космоса, стихия, не знающая граней и преград, факел, прожигающий недра тайн, огненный меч борьбы человечества с мраком и встречными слепыми силами" (Платонов 1988в: 490). Курсив наш. — ХК.

О прометеевом мифе в мифопоэтике Платонова см. Naiman 1987: 190.

Подробнее об этом см. 3.2.4.2. настоящей работы.

Москвы с горящим парашютом и обозначает конец ее жизненного восхождения и начало духовного и социального падения. Вода как рождающая, лечащая стихия задействована в мотиве "животворящей младенческой влаги", добываемой в романе хирургом Самбикиным, с помощью которой происходит исцеление раненой Москвы Честновой;

с исцеляющей функцией воды связан также фабульный мотив поездки Москвы Честновой к "большой воде", на берег Черного моря. Как символ бессознательного, хаоса вода участвует в мотивах "канализационных труб", крови, мочи и пота. Мотив воздуха, реализованный в любви Москвы к этой стихии, в ее полетах, олицетворяет мечты героев о свободе, движении в даль и будущее и связан с представлениями героев о рае, утопическом локусе, расположенном в высоких слоях атмосферы;

в сцене же падения Москвы Честновой с горящим парашютом воздух оборачи вается своей разрушающей ипостасью и выступает в ней, вместе с огнем, как инструмент уничтожения. С воздухом связан и комплекс мифопоэти ческих представлений о душе/духе, которые пародийно обыгрываются в романе в мотиве "души в кишках умершей девушки". Мотив земли носит также амбивалентный характер и участвует в сюжете романа как в сценах, связанных с ее плодородной, рождающей символикой, так и в сценах, которые актуализируют связанные с ней представления о могиле, царстве смерти: с рождающей функцией земли связана, в частности, землемерная яма, локус любви Москвы Честновой и Сарториуса, а с символикой смерти связаны такие фабульные мотивы, как авария Москвы Честновой в шахте метро и разнообразная могильная тематика романа (сон Сарториуса, история самоубийства мальчика и др.). Архетипическая ситуация "борьбы противоположных сил" реализуется в романе и в ряде других мотивов, в том числе в мотивах "музыки" (образ "уличного музыканта", "шума и гула" нового мира, "симфоническая тема" в романе) и "молчания" (умолкшая скрипка и ночная тишь), "цветения" (красочность, насыщенность цветами "нового мира") и "увядания" (отсутствие цветов, бледность, серость)224. Реализацией комплекса "борьба нового со старым", "смерть старого — рождение нового" являются также анализированные А. Кретининым (1998б) фабульные элементы романа, уходящие корнями в древнюю комедию и миф: инвективы (мотив "стыжения"), жертвоприношение (мотивы "коровы, из которой делают Более подробно данные мотивы рассматриваются в главах 3.2.3.1.2. и 3.3.4.2.

настоящей работы.

Подробнее см.: Малыгина 1985: 83–102, 1995б: 79–88;

Корниенко 1997б: 187–190;

Фоменко 1999: 184–185;

Серафимова 1999: 273–276.

котлеты" и "личного жертвоприношения" Груняхина), приготовление к еде/сама еда (мотивы, связанные с едой: "Москва несколько лет ходила и ела по родине...", комсомольский ужин, базар с продавцами и покупателями еды и т.д.), смех (смеющаяся Москва, "усмехающиеся" вещи), сон (сон Москвы Честновой, "уснувшая душа", сон на бульваре, сон Матрены Чепурковой). Как убедительно показывает в своем анализе А.

Кретинин, эти фабульные элементы можно обнаружить как в начале, так и в финале романа, что придает роману кольцеобразную композицию. Коль цеобразно расположены также мотивы "вытеснения старого новым" в начале и конце романа: сначала маленькая девочка Москва Честнова приходит на смену старому "темному человеку"225, а в финале Груняхин вытесняется на периферию собственного существования приемным сыном Семеном226. В начале и конце романа можно обнаружить также мотив "брака как поединка", уходящий корнями в древние представления о производительном акте как борьбе противоположных сил: ср. брак Москвы с первым мужем ("Случайный человек познакомился однажды с Москвой и победил ее своим чувством и любезностью" (10)), с Комягиным (издевательства Москвы над ним и приказ покончить жизнь само убийством), а также брак ее функциональной заместительницы Матрены Филипповны с Груняхиным (постоянные побоища между ними).

Остановимся коротко еще на некоторых моментах переклички платоновского сюжета с древними мифологическими схемами и мотивами, которые весьма широко эксплуатировались в советской литературе и образовали ее мифопоэтическую базу. Как указывают А. Жолковский и Ю.

Щеглов (1986: 139), мотив смерти старого и рождения нового сопро вождался часто мотивом "необратимого исчезновения и забвения": в приведенном ими в качестве примера романе М. Горького Детство сюжет завязывается смертью отца, которая сопровождается амнезией героя и последующим переездом и началом жизни в новом месте. Эта сюжетная схема полностью воспроизводится в романе Платонова: умирает отец девочки, а она, "уснув и забыв все", уходит из дому и, "не помня ни людей, По проницательному наблюдению А. Кретинина (1998б), Москва Честнова выступает на семантическом уровне по отношению к "старому человеку" и как "убийца", и как "дочь", так как обоюдная семантика "огня", "горения" позволяет отождествить умершего от тифа отца Москвы Честновой и погибшего "темного человека с горящим факелом".

Как замечает А. Кретинин (1998б), на связь Сарториуса-Груняхина и приемного сына Семена указывает общее имя — Семен: если при этом учесть близость Семена к "семени", то мотив отношений Груняхина с приемным сыном легко прочитывается как "вытеснение, изживание "семени старого" "семенем новым".

ни пространства", несколько лет скитается по России, пока не оказывается в Москве, где и начинается ее новая жизнь. Платонов использует в фабуле романа и другой широко распространенный мотив советской литературы, связывая переломный момент в жизни героя с историческим переломным моментом: конец старой жизни Москвы Честновой и начало новой совпа дает с Октябрьской революцией, которой таким образом приписывается значение большее, чем просто историческое: это начало новой эпохи, новой жизни.

Далее фабула романа во многом строится на разного рода реализациях мотива "перехода", который, как считает К. Кларк (Clark 1981: 167–176), является основным архетипом, лежащим в основе советской мифопоэтики.

Герои Платонова переходят из одного состояния в другое, пройдя при этом разного рода испытания, несущие характер инициационных препятствий.

В качестве таких испытаний в мифологических схемах часто используются мотивы странничества, неприкаянности, отказа от цивилизованного быта, потери собственности, заключения в темном месте, телесных увечий и т.п.227 В сюжете платоновского романа легко обнаружить подобные схемы:

первый раз мотив перехода из одного состояния в другое с испытанием встречается в самом начале романа, в фабульном мотиве странствий Москвы Честновой по России, без имущества, нищей. Впоследствии этот мотив неоднократно повторяется: Москва Честнова уходит от первого мужа ("не взяв с собой ни одного второго платья"), покидает хорошую квартиру в центре Москвы, поменяв ее на комнату в общежитии, и т.д.

Мотив отверженности, заключения в темном месте сопровождает и перерождение Сарториуса в Груняхина: он переживает во время зага дочной болезни своеобразную квазисмерть, теряя при этом зрение (символика смерти-тьмы), затем, расставаясь со своей прежней жизнью, странствует по Москве, прежде чем воскреснуть в новом качестве.

Квазисмертью является также ампутация ноги Москвы Честновой, сопро вождающая ее перерождение в Мусю, "хромую психичку". Мотив ампутации, в котором можно увидеть реализацию мотива "строительной жертвы" соцромана, уходит корнями в эксплуатируемую соцреалисти ческой литературой мифему физического кенозиса (Смирнов 1994: 253), которая реализуется в мотиве инициационных лишений, болезней, ранений: согласно этой мифеме, герой, подвергшийся подобной деиден тификации, тем не менее возвращает себе место в жизни, добивается своего. Так же и Москва Честнова, несмотря на потерю ноги и хромоту228, См.: Мелетинский 1976: 226;

Жолковский & Щеглов 1986: 143–145;

Лотман 1996г:

219–220.

по-прежнему добивается расположения к себе мужчин, остается такой же (или даже более) привлекательной, как и раньше229.

Если всмотреться, однако, повнимательнее в метаморфозы плато новских героев, то становится очевидным, что на самом деле они являются манифестацией не архетипа перехода (ср. вышеупомянутое утверждение К.

Кларк), а архетипа "сохранения, восстановления исходного статуса героев", к которому, согласно мнению И. Смирнова, восходит стали нистский роман (Смирнов 1994: 246–247). Переходы платоновских героев из одного качества в другое на самом деле носят только внешний, мнимый характер, ведь какие бы меры они ни принимали, какие бы испытания судьбы они ни проходили, чтобы изменить свою жизнь, они остаются одними и теми же, возвращаются в исходную точку, не могут уйти от себя.

Эта неизменность жизни и невозможность что-то изменить оценивается Платоновым амбивалентно: с одной стороны, вечный круговорот жизни, в котором все лишь повторяется и нет места личностному и общественному прогрессу, вызывает у Платонова глубокую скорбь и оценивается отрица тельно (отсюда трагичность образов Москвы Честновой и Сарториуса Груняхина), но, с другой стороны, и радикализм нового, который утверждает себя полным забвением и уничтожением старого, тоже осуждается Платоновым: недаром преобразовательные проекты героев Платонова и сами герои в своем пафосе радикально все изменить гротескны и в конце концов терпят фиаско.

М. Дмитровской (Дмитровская 1995а: 99) высказана мысль, что сюжет романа "пришел в противоречие с первоначальным замыслом";

действи тельно, анализ мотивной структуры романа и ее реализации в сюжете Согласно И. Смирнову (1994: 254), хромой персонаж является главным персонажем не только соцреалистического романа 30-х годов, но и современного СР.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.