WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«УДК 930 ББК 63.2 Х25 Редакционная коллегия серии «POLIS» В. П. Сальников (председатель), А. И. Александров, С. Б. Глушаченко, В. В. Лысенко, В. П. Очередько, Р. А. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Для Ариеса история является искусством памяти, так как она располагается на перекрестке между тради цией и историографией. Такой подход возвращает ис торическому исследованию роль посредника. Он спа сает не ставшее достоянием памяти прошлое от забве ния. Он подчеркивает значение традиции, которое не сет с собой в настоящее неизученное прошлое. Я думаю, важно, что во «Времени истории» Ариес именует свой подход к истории экзистенциальным. Позже он отбрасывает этот термин в пользу другого, тогда еще весьма туманного,— коллективных менталь ностей.126 Но понятие экзистенциальной истории вы нуждает задуматься о том, что же он пытался сказать этим понятием относительно задач, стоящих перед ис ториком, особенно когда мы сравниваем его с постмо дернистской ориентацией большинства тех истори ков, которые еще недавно занимались политикой па мяти. Экзистенциальная история утверждает реаль ность прошлого, которую риторическая история жела ла бы ограничить воображаемыми репрезентациями.

Точка зрения Ариеса состоит в том, что историки не просто реконструируют прошлое. Они сталкиваются с его сохранившейся властью, когда пытаются описать его средствами воображения. Наблюдения Ариеса приводят нас к определенному числу отношений, в которых можно обнаружить па мять, и на которые мы обращали внимание на протя жении всего этого очерка: память и воображение;

при вычка и образ;

повторение и запоминание;

коллектив ная и индивидуальная память;

традиция и история. Все они являются способами выражения взаимосвязи ме жду двумя моментами, при помощи которых прошлое постоянно воспринимается. Память, как мы предполо жили в начале, подобна перекрестку. То, что мы видим на пересечении дорог, зависит от направления, в кото ром мы движемся. Глядя назад, на более раннюю фазу путешествия, мы вспоминаем наши переживания на той дороге, которую избрали. Но, глядя вперед, мы по вторяем то, что вдохновило нас отправиться в путь. От правившись же в путь, мы обнаруживаем, что многие дороги открыты нашему воображению, и каждая из них заранее становится моментом нашей памяти.

Примечания Philippe Joutard. Memoire collective // Dictionnaire des sciences historiques. Paris, 1986. 447–449;

Jacques Le Goff. His tory and Memory, New York, 1992;

Kammen M. Mystic Chords of Memory. New York, 1991;

см. также специальный выпуск журнала Representations, и отдел, посвященный коллектив ной памяти и Американской истории в: Journal of American History. Журнал: History and Memory, посвященный этой те ме и редактируемый Жюли Ара выходит уже четвертый год.

Wachtel N. Memory and History: An Introduction // History and Antropology, 2, 1986.

Mandrow R. L`Histoire des mentalits // Encyclopedia universalis, 8, 1968;

Philippe Aris L`Histoire des mentalits, Paris, 1978;

Hutton P. The History of Mentalites: The New Map of Cultural History // History and Theory. 20. 3. 1981.

Ведущий ученый школы Анналов Люсьен Февр обра щался к проблеме стереотипов мышления, но никогда не связывал ее с обсуждением коллективной памяти или даже природы традиции. Его коллега Морис Блок написал обзор ный очерк о работах Мориса Хальбвакса о коллективной па мяти, хотя, кажется, это было его единственное обращение к этой теме.

Nora P. Mmoire collective // La Nouvelle Histoire, 398.

Ариес Ф. Ребенок и семейная жизнь при cтаром поряд ке, Свердловск, 1999. О восприятии и влиянии этой работы:

Vann R. The Youth of Centuries of Childhood // History and Theory. 21, 1982, 279–297.

Русский перевод сделан в 1992 году.

Там же, С. 449, 471–72, 476, 508–13, 518, 524–36, 541– 43;

См. также его: Western Attitudes toward Death from Middle Ages to the Present. Baltimore, 1974.

Там же, 75–82.

Agulhon Maurice. Marianne au combate. Paris, 1979.

Там же, 5–6.

Там же, 189.

Там же, 25, 27, 112–115, 186–87.

Агюльон утверждает, что на самом деле это понятие возникло вместе с Французской революцией, а позже было принято тайными обществами.

Там же, 105, 122–31.

Там же, 31, 36, 168–88.

Там же, 182–85.

Там же, 3–6, 181–89.

Cohen W. Symbols of Power: Statues in Nineteenth Cen tury Provincial France // Comparative Studies in Society and History, 31, 1989;

Koselleck R. Les Monuments aux morts: Con tribution a l`etude d`une marque visuelle des temps moderne // Iconographie et histoire des mentalties, Paris, 1979);

Rearick C.

Festivals in Modern France: The Experience of The Third Re public // Journale of Contemporary History, 12, 1977;

Festivals and Politics: The Michelet Centennial of 1898 // Historians in Politics I, 1974;

Sanson R. Les 14 Julliet (1789–1975): Fete et conscience nationale. Paris, 1976;

Gerard A. La Revolution franaise: mythes et interpretations (1789–1970). Paris, 1970;

Mosse G. L. Fallen Soldiers. Oxford, 1990.

Hobsbawm E., Ranger T. The Invention of Tradition. Cam bridge, England, 1983.

Hobsbawm E. Mass Producing Traditions: Europe, 1870– 1914. С. 263–307.

Hobsbawm E., Ranger T. The Invention of Tradition. 1–14.

Там же, 7.

О связи традиции и китча см.: Calinescu M. Five Faces of Modernity. Durham, 1987. 229–62;

Friedlnder S. Reflections of Nazism: An Essay on Kitch and Death. New York, 1982. 25–53;

Gowans A. Learning to See. Bowling Green, Ohio, 1981. 260.

О Фуко как историке см. White V. The Content of The Form. Baltimore, 1987. 104–171;

Megill A. Foucault, Structura lism, and the Ends of History // Journal of Modern History. 51, 1979. 451–503.

Фуко М. Археология знания. New York, 1976.

Там же, С. 124–25;

Nietzsche, Genealogy, History // Lan guage, Counter Memory, Practice: Selected Essays and Inter views. Ithaca, 1977;

Two Lectures // Power/Knowledge: Se lected Interviews and Others Writings, 1972–77. New York, 1980.

Nietzsche, Genealogy, History. 151, 160.

Фуко М. Археология знания. С. 7, 147.

Фуко М. Слова и вещи. М., 1977.

Halbwachs M. Les cadres sociaux de la mmoire. Paris, 1925;

The Collective Memory. New York, 1950. На русском языке издана книга: Хальбвакс М. Социальные классы и морфорлогия. М.;

СПб., 2000.

Дискуссии о значении теории памяти Хальбвакса мож но найти в кн.: Wachtel. Memory and History. 211–214;

Connerton P. How Societies Remember. Cambridge, England, 1989;

Namet G. Affectivit et temporalite de la mmoire // L`Homme et societe. 90, 1988;

Bastide R. Mmoire collective et sociologie du bricolage // L`Annee sociologique. 21, 1970;

Schwartz B. The Social Context of Commemoration: A Study in Collective Memory // Social Forces. 61, 1982;

Zerubavel Y. Re covered Roots: Collective Memory and the Making of Israeli Na tional Tradition. (в печати).

Halbwachs. Cadres sociaux. 143–45;

Collective Memory.

22–30, 97.

Halbwachs. Collective Memory. 35–49, 55–63, 124–27.

Halbwachs. Cadres sociaux. 2, 5, 20, 98–108;

Collective Memory. 22–30, 97.

Здесь следует признать теоретическую обоснован ность утверждений Агюльона. Halbwachs. Cadres sociaux. 9;

Collective Memory. 71, 106–120.

Halbwachs. Cadres sociaux., 273–296;

Collective Mem ory. 120–127. См. также интересное исследование: Douglas М. How Institutions Think. Syracuse, 1986, которая основыва ется на интуициях Хальбвакса в рассуждениях о движущих силах публичной памяти.

Фрейд З. Исследования истерии. М., 1991;

Толкование сновидений. Ереван, 1991.

Замечательно, что Хальбвакс начал свое исследование с критики теории сновидений Фрейда. Halbwachs. Cadres sociaux. 1–39.

Это была основа исследования Хальбвакса о сакраль ной географии Святой Земли: La Topographie lgendaire des vangiles en Terre Sainte. Paris, 1941.

Nora P. Les Lieux de mmoire. В 3 х томах Paris, 1984– 1992.

О коммеморативных практиках девятнадцатого столе тия смотри статьи в Lieux de mmoire: Amalvi C. 14 Juillet.;

Ben Amos А. Les Funrailles de Victor Hugo;

Ory P. Le Centenaire de la Rvolution franaise. и др.

Nora P. De la rpublique la nation. I, 651–655.

Там же, 655–59.

Nora P. Entre mmoire et histoire: La Problmatique des lieux. I, XXV.

Там же, XXVI.

Nora P. L`Histoire de France de Lavisse. II, 317–75.

Nora P. Entre mmoire et histoire;

там же I, XII.

Там же, XVII—XIX.

Там же, XXIII, XXXI.

Там же, XXIV—XXV.

Там же, XXXIII, XLI—XLII.

Post L. Ancient Memory Systems // Classical Weekly.

25/14. 1932;

Sorabji R. Aristotle on Memory. Providence, 1972.

Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997;

см. также важ ное исследование, охватывающее многие из тех же самых тем: Rossi P. Clavis universalis: Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz. Milan, 1960.

Йейтс Ф. Автобиографические фрагменты // Collected Essays of Frances Yates. London, 1984. О Варбургском инсти туте см.: Saxl F. The History of Warburg`s Library. Chicago, 1986.

Йейтс Ф. Искусство памяти. С. 129–159.

Там же;

Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., 2000.

Йейтс Ф. Искусство памяти. С. 340–341.

Коротко это изложено в работе о Фрэнсисе Бэконе, ученом, который, тем не менее, был всего лишь дилетантом в этом искусстве // Искусство памяти. С. 456–461.

Раннее и обстоятельное изложение этого тезиса см.:

McLuhan M. Understanding Media: The Extension of Man. New York, 1964. Его наблюдения над связью искусства памяти и рукописной культуры // The Gutenberg Galaxy. Toronto, 1962, а также в рецензии на книгу: Йейтс Ф. Искусство па мяти // Театр памяти. 1967 г.

О Маклюэне см.: Marchand P. Marshall McLuhan: The Medium and the Messenger. New York, 1989, Patterson G. His tory and Communications: Harold Innis, Marschall McLuhan, the Interpretation of History. Toronto, 1990, а также статьи в Journal of Communication.

McLuhan M. and Fiore Q. The Medium Is the Message.

New York, 1967. Сам замысел этой книги пробуждает такое представление, отбрасывая обычные правила книгопечата ния в пользу импровизированного типографского набора, запоминающихся иллюстраций и драматичных афоризмов, соединенных вместе в честь наступления века электроники.

McLuhan M. The Gutenberg Galaxy. 199–252.

Там же, 54–133, 265–79.

Marchand Marchall McLuhan. 59;

см. также переписку М. Маклюэна с Онгом: Letters of Marchall McLuhan. Oxford, 1987;

и воспоминаниях Онга: McLuhan as Teacher: The Future Is a Thing of the Past // Journal of Communication. 31/1. 1981.

Йейтс, тем не менее, посвятила Рамусу главу в своей книге Искусство памяти. С. 231–242. Ong W. J. Ramus:

Method and the Decay of Dialogue. Cambridge, 1958.

Ong W. J. Ramus: Method and the Decay of Dialogue, 9, 287;

Orality and Literacy: The Tecnologizing of the Word. Lon don, 1982. Rhetoric, Romance and Tecnology. Ithaca, 1971;

The Presence of the Word. New Haven, 1967.

Ong W. J. Orality and Literacy: The Tecnologizing of the Word. 31–77;

The Presence of the Word. 111–138.

Ong W. J. Orality and Literacy: The Tecnologizing of the Word. 41, 93–108.

Там же, 108–116;

Elsky M. Authorizing Words: Speech, Writing and Print in the English Renaissanse. Ithaca, 1989, 110– 125.

Ong W. J. Orality and Literacy: The Tecnologizing of the Word. 117–123 // Cohen M. Sensible Words: Linguistic Prac tice in England. 1640–1785. Baltimore, 1977. 10–20.

Ong W. J. Orality and Literacy: The Tecnologizing of the Word. 123–129 // Darnton R. The Great Cat Massacre and Other Episodes in French history. New York, 1984. 191–213;

Leroi Gourhan A. Le Geste et la parole. Paris, 1965. II, 9–34;

Kernan A. Printing Tecnology, Letters and Samuel Johnson.

Princeton, 1987. 4–5, 48–55.

Ong W. J. Orality and Literacy: The Tecnologizing of the Word. 30–132;

Darnton R. The Great Cat Massacre and Other Episodes in French history. 215–252.

Taylor C. Sources of the Self: The Making of Modern Iden tity. Cambridge, 1989. 177–178, 185, 285–302, 368–390;

Lowenthal D. The Past Is a Foreign Country. Cambridge, Eng land, 1985. 198–199;

Gusdorf G. Mmoire et personne.

Paris, 1951. I, 212–219.

Ong W. J. Orality and Literacy: The Tecnologizing of the Word. 135–138.

Там же, C. 139–170;

Meyrowitz J. No Sense of Place: The Impact of Electronic Media on Social Behavior. Oxford, 1985.

18–23;

Lipsitz G. Time Passages: Collective Memory and Amer ican Popular Culture. Minneapolis, 1990. 39–75.

О значении работ Онга см. специальный очерк: A Festschrift for Walter J. Ong // Oral Tradition. 2. 1987. Он включает биографические сведения и библиографию.

Warner М. The Letters of the Republic: Publication and the Public Sphere in Eighteenth Century America. Cambridge.

1990. 5–11;

Goldberg J. Writing Matter. Stanford, 1990. 16–18;

Poster M. The Mode of Information: Poststructuralism and the Social Context. Chicago, 1990. 15, 45, 76.

Joutard P. Voix qui nous viennent du pass. Paris, 1983. 72, 102–103, 208–211;

Havelock E. A. The Muse Learns to Write.

New Haven, 1986. 24–29;

Thompson P. The Voices of the Past.

Oxford, 1988. 23–100.

Douglas M. Edward Evans Prichard. New York, 1980. 75– 90;

Goody J. The Interface between the Written and The Oral.

Cambridge, England, 1987.

Bartlett F. Remembering. Cambridge, England, 1932;

Luria A. Cognitive Development: Its Cultural and Social Founda tions. Cambridge, 1976.

Открытия движущих сил памяти, сделанные учеными, изучающими устную традицию, были подтверждены ней ропсихологами, проводившими исследование деятельности мозга. Edelman G. Neural Darwinism: The Theory of Neuronal Group Selection Consciousness. New York, 1989. 1–42, 315– 330. Эдельман утверждает, что запоминание является дина мическим процессом нового картографирования и новой категоризации прошлого: Rosenfield I. The Invention of Mem ory. New York, 1988, который прослеживает историю иссле дований мозга в ключе деятельности памяти.

Именно таким способом древние греки понимали эту взаимосвязь. Для поэта Гесиода, Мнемозина, богиня памяти, была также матерью изобретательности. Кроме того, тер мин «мимезис» одновременно подразумевал и подражание и творчество.

Vansina J. Oral Tradition as History. Madison, 1985. 160– 162;

Goody. The Interface between the Written and the Oral.

86–91.

Havelock. Muse Learns to Write. 63–78.

Pocock J. Politics, Language and Time: Essays on Political Thought and History. London, 1972. 237–238. Полезно также обратиться и к классическому исследованию: Элиаде М.

Космос и история. М., 1986.

Parry M. Studies in the Epic Technique of Oral Verse Making. Oxford, 1971. 325–361.

Lord A. The Singer of Tales. Cambridge, 1960. 124–138;

Havelock E. The Literate Revolution in Greece and Its Cultural Consequences. Princeton, 1982. 20–25, 143–149;

Goody J., Watt I. The Consequences of Literacy. Cambridge, England, 1968. 44–49.

Из последних исследований о взаимосвязи рукописной культуры и устной традиции: Goldberg. Writing Matter. 162– 163, 183–189, 263;

Michel Beaujour Miroirs d`encre. Paris, 1980.

82–88;

Clanhcy M. From Memory to Written Record. Cam bridge, 1979. 149–265;

Havelock E. Preface to Plato. Cambridge, 1960. 100–103, 115–128;

Stock B. The Implications of Literacy.

Princeton, 1983;

и Listening for the Text. Baltimore, 1990.

Clanhcy M. From Memory to Written Record. 11–12, 18– 28;

Stock B. Listening for the Text. 36–37;

Levine J. Humanism and History: Origins of Modern English Istoriography. Ithaca, 1987. 11–12, 19–26, 38–39, 51.

Ferguson A. Clio Unbound: Perception of the Social and Cultural Past in Renaissance England. Durham, 1979;

Burke P.

The Renaissanse Sense of the Past. New York, 1969. 1–20.

Kelley D. The Human Measure: Social Thought in the Western Legal Tradition. Cambridge, 1990, 106–108, 172, 201.

Hutton P. The Art of Memory Reconceived: From Rhetoric to Psychoanalysis // Journal of the History of Ideas. 48. 1987.

371–392;

Jouhaud C. Printing the Event: From La Rochelle to Paris. Princeton, 1989.

См. замечания М. Маклюэна о связях между подъемом печатной культуры и национализмом: McLuhan M. Guten berg Galaxy. 199, 218–224, 235–238;

Levine J. Humanism and History: Origins of Modern English Istoriography. 16, 155–156, 185–189, 192.

Kenyon J. The Historical Profession in England since the Renaissanse. Pittsburgh, 1983. 85–97.

Anderson B. Imagined Communicaties: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, 1983. 47–49. О воз никновении письменной истории см.: Kernan A. Printing Tecnology, Letters and Samuel Johnson. 267–273.

Классическая формулировка принадлежит С. Кьерке гору (Kierkegaard S. Repetition. Princeton, 1983;

Stages on Life`s Way. Princeton, 1988;

Sprinker M. Fictions of the Self: The End of Autubiography. Princeton, 1980. 331–342;

Kern S. The Culture of Time and Space, 1880–1918. Cambridge, 1983. 38– 64.

Об этом раньше всех догадывался Вико, который, кри тикуя схоластов за их самонадеянность, отделил память от исторического знания (Основания Новой науки об общей природе наций. М.;

Киев, 1994). О движении к общеприня той хронологии см.: Lowenthal D. The past Is a Foreign Coun try. 219–224;

Wilcox D. The Measure of Times Past. Chicago, 1987. 187–189;

Huppert G. The Ideas of Perfect History: Histori cal Erudition and Historical Philosophy in Renaissance France.

Urbana, 1970. 23–27.

Lowenthal D. The past Is a Foreign Country. 231–238;

Koselleck R. Futures Past: On the Semantics of Historical Time.

Cambridge, 1985. 16–20, 27–38.

Об историцизме см.: Iggers G. The German Conception of History. Middletown, 1983. 29–43;

Mandelbaum M. History, Man and Reason. Baltimore, 1971. 41–49;

Meyerhoff H. Intro duction: History and Philosophy. New York, 1959. 9–25;

Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. М., 1980.

Dwight Culler A. The Victorian Mirror of History. New Ha ven, 1985.

Элиале М. Космос и история. С. 147–154;

Iggers G. The German Conception of History. 124–127.

Iggers G. The German Conception of History. 41–43, 80–84, 95, 103–104, 130–133, 210–212;

Anderson B. Ima gined Communications: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. 66–103.

Poster M. The Mode of Information: Poststructuralism and the Social Context. 86–98;

Anderson B. Imagined Communica tions: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. 14– 16;

Megill A. Prophets of Extrimity. Berkely, 1985. 294–298.

Warner М. The Letters of the Republic: Publication and the Public Sphere in Eighteenth Century America. 63–67;

Leitch V. Deconstructive Criticism: An Advanced Introduction.

New York, 1983. 9–33.

Butterfield H. The Whig Interpretation of History. New York, 1931. 9–33.

Furet F. Interpreting the French Revolution. Cambridge, 1981. 1–17.

Там же, 49–61.

Finnegan R. Tradition, But What Tradition and for Whom?

// Oral Tradition. 6. 1991. 104–124.

Ricoeur P. The Reality of the Historical Past. New York, 1989.

Прежде всего приходит в голову «новый историцизм» американского литературного критика Стивена Гринблатта.

О вновь вспыхнувшем интересе у литературоведов см.:

Levinson M. The New Historicism: Back to the Future. Oxford, 1989. О границах репрезентации см.: Friedlnder S. Probing the Limits of Representation: Nazism and the Final Solution.

Cambridge, 1992.

Гадамер Г. Г. Истина и метод. М., 1988. С. 221–315, 555–566.

Там же, С. 555–591.

Там же, С. 327–335.

Там же, С. 341–350.

Там же, С., 350–357.

Там же, С. 66.

Chartier R. L`Amiti de l`Histoiri. Предисловие к книге Филиппа Ариеса LeTemps de l`Histoire. Paris, 1986. 9–31.

Aris P. Le Temp de l`Histoire. Monaco, 1954. 107–171.

Там же, 29, 50–57, 235, 279–285.

Там же, 9–24.

ArisP. Histoire des populations franaises et de leurs atti tudes devant la vie depuis le XVIII e sicle. Paris, 1948. 399– 412.

Aris P. L`Histoire des mentalits. 402–423.

Aris P. Le Temps de l`Histoire. 90–96, 102, 105, 291.

Там же, 291–311.

Aris P. Un Historien du demanche. 117, 185.

Aris P. Le Temps de l`Histoire. 307–310.

ВОЗРОЖДЕННОЕ ИСКУССТВО ПАМЯТИ:

ОТ РИТОРИКИ РЕНЕССАНСА ДО ИСТОРИЗМА ДЖАМБАТИСТА ВИКО Возвращение искусства памяти Мнемоника или «искусство памяти» рассматривает ся сегодня как загадочное интеллектуальное увлече ние. Это искусство функционирует на периферии по пулярной культуры, главным образом благодаря вспо могательной литературе, предназначенной подкре пить веру сомневающихся в способностях своей памя ти людей. Если это и полезное искусство, то оно не иг рает существенной роли в цивилизации, коллективная память которой надежно хранится в печатном слове.

Архивом, в который обращаются за достоверными сведениями, сегодня служит библиотека, или компью тер, а не глубины развитого ума. Тем не менее, в еще не слишком далеком прошлом искусство памяти зани мало почетное положение в образовательных учреж дениях, поскольку в мире, основанном на авторитете устного слово, оно увеличивало возможности любого, кто читал лекции или проповеди. От странствующих рапсодов древней Греции, завораживавших слушате лей эпическими сказаниями Гомера, и до философов Ренессанса, сооружавших воображаемые театры па мяти с целью представить там свои замысловатые пла ны мироздания, развитие возможностей памяти вос принималось как важное интеллектуальное искусство.

Искусство памяти, согласно его традиционному по ниманию, основывалось на ассоциациях между структурой легко запоминающихся образов и сово купностью знаний, которые было необходимо упоря дочить. Задачей мнемоника являлось стремление свя зать факты, которые он желал запомнить, с образами, бывшими настолько поразительными и впечатляю щими, что они запоминались поневоле. Затем он объ единял эти образы в рамках архитектурного плана хо рошо знакомых ему мест. Сконструированный таким образом ландшафт памяти представлял собой живо писную картину, внутри которой мог разместиться целый мир знаний в виде готовых формул и цитат. На самом деле мнемоник заимствовал некую парадигму, и логика ее воображаемой структуры сообщала фор му тому бесформенному знанию, которое он желал сохранить. Легенда гласит, что искусство памяти было изобре тено греческим поэтом Симонидом Кеосским (556– 468 до н. э.), который первым записал ход своих раз мышлений, опираясь на эмоциональную силу системы образов для поддержки памяти. Симонид утверждает, что открыл силу живописных образов, когда совер шенно случайно, будучи приглашенным на пир во дво рец, покинул здание как раз перед тем, как оно рухну ло. Охваченный благоговением перед лицом счастли вой случайности, он обнаружил, что его эмоциональ ная реакция на это событие вызвала в воображении живую и детальную картину участников пира, каждо го на своем месте в момент катастрофы. Таким обра зом, он узнал, что трудные для запоминания идеи мо гут систематически откладываться в памяти, если свя зать их с незабываемыми образами. Открытая Симонидом мнемотехника, разумеется, брала свое начало в естественном и спонтанном ис пользовании способностей памяти в еще более давние времена. Интересно, что рассуждения Симонида отно сятся приблизительно к тому же самому времени, что и появление письменности в древней Греции, и вскоре они были включены в мнемонические схемы класси ческой риторики. Такие схемы, требовавшие развития способностей памяти посредством особой техники, в классическую эпоху истории Греции содержали в себе намек, что когда то эти способности, к тому времени уже утраченные, были врожденными. Возникал во прос, не могло ли человечество, в самые ранние века своей истории, обладать гораздо более мощной от ро ждения памятью, которая могла бы использоваться в культуре, не знающей письменности и потому в боль шой степени зависящей от передаваемой от поколе ния к поколению мудростью? Однако затем такая па мять атрофировалась у образованного человека, на чавшего гордиться своей способностью к абстрактно му мышлению.

Индивиды с поразительной памятью подобного рода время от времени появляются и в наши дни. Выдаю щийся русский нейрофизиолог Александр Лурия, изу чавший психику человека, одаренного необыкновен ной памятью, приводит подходящий пример.3 Изучае мый им человек, С. В. Шерашевский в 30 е годы соби рал по всей России большие аудитории зрителей, де монстрируя свою способность запоминать любую ин формацию, предлагавшуюся для проверки его таланта, любые слова и слоги, или элементы сложных, иногда неверных, математических уравнений. Эту же инфор мацию он мог без подсказки вспомнить и через десять дней. Шерашевский обладал тем, что Лурия назвал «выдающейся степенью синестезии», то есть, сильным чувственным восприятием, увеличивавшим его спо собность запоминать идеи благодаря тем живым и яр ким образам, которые он с этими идеями связывал. Тем не менее, этот человек испытывал недостаток в способности к абстрактному мышлению, и ему не хва тало быстроты ума, важной для успеха в современном мире. Измученный массой ненужных сведений, вы бросить из головы которые он мог только чудовищным усилием воли, он смотрел на свой дар как на тяжкое бремя. Неспособный выполнить самую обычную рабо ту, он освоил профессию актера за неимением че го либо лучшего. В современном мире можно восхищаться гением мнемоника, в то же самое время признавая его ни к чему не пригодным.6 Шерашевский был для клиники Лурии психологической находкой, по своему значе нию сходной с открытием антропологом какого ни будь племени каменного века в забытом всеми уголке планеты. По этой причине большинство профессио нальных психологов сегодня считают, что мнемоника не имеет отношения к их дисциплине. Некоторые оза дачены скрупулезными и громоздкими системами за поминания, используемыми мнемониками на протя жении столетий, и весь вопрос в том, не труднее ли за помнить сами эти системы, чем те данные, которые с их помощью должны быть размещены в памяти. Дру гие, допуская эффективность схем, помогающих нам извлекать из памяти данные в последовательном по рядке, рассматривают мнемонику как искусство, отно сительно мало применяемое в наше время.7 Если ис кусство памяти являлось важной техникой заучивания для риторов вчерашнего дня, то для психологов наших дней оно стало материалом для аттракционов.

Тем не менее, фокусируя свое внимание на практи ческих методах мнемоники, психологи обращают вни мание и на их исторические связи с теми концептуаль ными схемами, при помощи которых люди всегда при водили в порядок свои знания. Искусство памяти, рас сматриваемое в его классическом виде, представляло собой не только практическое мастерство, но и способ понимания мира. Для некоторых мнемоников схема устройства их мнемонической системы соответствова ла их представлению об устройстве знания и предпо лагаемого таким образом видения мира. Сила мнемо ника заключалась в его способности интерпретиро вать мир посредством парадигмы, обеспечивавшей по священного clavis universalis, универсальным ключом к тайнам вселенной.8 С этой точки зрения искусство памяти было не только педагогическим методом, но также и методом интерпретации. Эта связь между ис кусством памяти и формулировкой парадигм позна ния культуры предполагает более широкое значение данной темы, в том числе и применение этого искусст ва в современном мире. Если искусство памяти, как оно использовалось от классической античности до эпохи Ренессанса, кажется неуклюжим в сравнении с нашими современными ментальными операциями и далеким от наших текущих нужд, то мы можем задать вопрос, не позволяет ли внутренняя связь этого искус ства с операцией моделирования выжить ему в совре менном мире под другим обликом?

В этой и следующей части я буду рассматривать пре образование искусства памяти в искусство истории начиная с восемнадцатого столетия. Я продемонстри рую соответствия между искусством памяти, как оно практиковалось в традиции риторики Ренессанса, и его невидимым присутствием в темпоральных пара дигмах некоторых современных способов исследова ния прошлого: таких, как «новая наука» об истории, позже названная историцизмом;

как техника самопо знания, связанная с современной автобиографией, и, наконец, как основание психоанализа. Три фигуры бросаются в глаза при объяснении этого перехода от памяти к истории: неаполитанский историк восемна дцатого столетия Джамбатиста Вико, разработавший метод расшифровки поэтического сознания древних цивилизаций с целью обнаружить скрытые воспоми нания, которые в нем содержатся;

английский поэт де вятнадцатого века Уильям Вордсворт, искавший исто ки поэтического вдохновения в воспоминаниях о сво ем детстве;

австрийский врач Зигмунд Фрейд, напра вивший (press into) поиск истоков памяти к тайникам бессознательного. Как мнемоники эпохи Ренессанса стремились передать своим ученикам тайные знания о мире, так и я в этой части попытаюсь показать, как само искусство памяти скрывается за риторикой более поздних форм исторического дискурса и как мнемо нические схемы адаптировались к потребностям со временного исторического познания.

Фрэнсис Йейтс и история искусства памяти Чтобы понять, чем являлось искусство памяти в да леком прошлом, лучше всего оттолкнуться от работы английского историка Фрэнсис Йейтс (1899–1981).

Йейтс изучала интеллектуальный андеграунд эпохи Ренессанса, а ее работа о мнемонике являлась ответ влением исследования работ Джордано Бруно, неапо литанского философа шестнадцатого века, увлечение системами памяти которого коренилось в древней гер метической традиции гностицизма.9 Йейтс была заин тригована возрождением искусства памяти в эпоху Ре нессанса, поскольку, как можно было предположить, изобретение книгопечатания должно было бы сделать это искусство ненужным. По ходу исследования она обнаружила истоки мнемоники как системы развития памяти в Греции пятого столетия до нашей эры. Начи ная с элементарных начал риторики софистов и закан чивая изысканной сложностью герметической космо логии Ренессанса, искусство памяти, объясняет Йейтс, применялось в самых разных философских школах. У греков и римлян оно развивало красноречие риторов.

В позднем средневековье оно использовалось для клас сификации все более и более усложняющихся этиче ских схем. В эпоху Ренессанса оно переплетается с ме тафизикой неоплатоников. Хотя во всех этих культур ных трансформациях методы искусства памяти, под черкивает Йейтс, оставались, в сущности, теми же са мыми.10 В самом деле, на протяжении этих двух тыся челетий как общий смысл классической традиции мнемоники, так и каждое отдельное положение этого искусства, излагались со ссылками на более ранние формулировки, в первую очередь на Rhetorica ad Herennium, анонимный римский трактат, написанный приблизительно в 82 году до нашей эры, и даже на вы сказывания легендарного основателя традиции, грече ского поэта Симонида.

Техника развития памяти, которую Йейтс связыва ет с классической традицией мнемоники, заключается в аранжировке мест и образов. Места образуют архи тектурную схему, где знание, которое следует запом нить, должно быть расположено. Это были места, ко торые оставили глубокую печать в душе мнемоника, и которые он не мог забыть. Архитектура места, часто представляемого в виде дворца или театра, могла упо добляться сакральному пространству, к которому мне моник испытывал интуитивную близость. Эта глубин ная структура памяти, в свою очередь, приобретала бо лее конкретный характер благодаря украшавшим ее образам. Хорошая память являлась функцией эластич ного воображения, а образы отбирались по их эстети ческой привлекательности. Живые и красочные обра зы, внушавшие благоговение, считались самыми эф фективными. Если методы искусства памяти и оставались, в сущно сти, теми же самыми, то очевидным образом менялись цели использования искусства. Йейтс объясняет эти из менения колебанием между двумя теориями познания, одна из которых восходила к Аристотелю, а другая — к Платону. В аристотелевской традиции искусство памя ти было строго инструментальным. Аристотель учил, что знание выводится из чувственного опыта и что мне монические системы следует оценивать по их практиче ской способности фиксировать знание в образах, повы шающих чувственное восприятие. Обладают ли мнемо нические образы каким либо соответствием смыслу пе редаваемых с их помощью идей,— значения не имело.

Эта концепция была особенно популярна во времена позднего средневековья, когда философы схоласты вы соко ценили системы мнемотехники за возможность их использования в нравственных наставлениях, хотя и со храняли к ним подозрение из за их происхождения от языческого учения классической цивилизации. Мнемо ника была профанным искусством, всегда подчинен ным тому сакральному посланию, которое она несла. Тем не менее, в платоновской традиции сила памяти имела более высокую ценность. Платон учил, что мне монические образы прямо выражали трансценденталь ную реальность. Для разделявшего подобные взгляды мнемоника ценность мнемонического образа была пря мо связана с идеальной реальностью, которую этот об раз был уполномочен представлять. Искусство памяти, следовательно, было методом установления соответст вий между микрокосмом образов ума и макрокосмом идеальной вселенной, которые, как предполагалось, имели конгруэнтную структуру. В рамках такой кон цепции роль мнемоника становилась еще более важной.

Он не только практиковал это искусство, но и принимал на себя жреческий статус интерпретатора действитель ности. Эта платоническая концепция искусства памяти, как объясняет Йейтс, приобрела свою законченную форму в эпоху итальянского Возрождения шестнадца того столетия. В это время философы неоплатоники использовали искусство памяти в своем амбициозном поиске универсальной парадигмы познания. Среди многих оригинальных проектов Йейтс особое внима ние уделяет мнемоническим системам Джулио Камил ло и Джордано Бруно, которые, каждый по своему, ис кали ключ к тайному строению вселенной в гермети ческих учениях древнего египетского бога Гермеса Трисмегиста. Камилло разработал театр памяти, в ко тором драма опыта всего человечества разыгрывалась на воображаемой сцене.14 Модель Бруно была еще бо лее сложной. Придумав колесо памяти, которое содер жало геометрические знаки, заимствованные из са мых изобретательных мнемонических систем тех дней, он воспринимал себя как создателя синтетиче ской парадигмы вселенной, способной гарантировать тому, кто ее придерживается, проникновение в глубо чайшее структурное единство всего небесного и зем ного знания. Неудивительно, что эти неоплатонические парадиг мы были представлены образами колес, дворцов, теат ров и другими геометрическими конфигурациями.

Структура познания, как ее представляли филосо фы неоплатоники, была пространственной структу рой. Она была основана на неизменной реальности, которая и подразумевалась всеми этими мнемониче скими образами. Путешествия в память осуществля лись по фиксированным траекториям, что позволяло их совершать вновь и вновь. Колесо, дворец и театр были напоминаниями о повторении. Отталкиваясь от концепции вечного космоса, неоплатоники не видели смысла в становлении. Они искали знания, которые были вечными, хотя пока еще и скрытыми. Открытое философами гностиками античности и все же забытое в последующем тысячелетии это герметическое зна ние будет, как ожидалось, обнаружено вновь. Будучи хранителями древних секретов могущества, мнемони ки рассматривали себя в качестве магов, имеющих дело с эзотерическим знанием, которое открывало им путь к тайнам вселенной, не говоря уже о предполагае мом таким всеведением могуществе. В качестве парадигмы мировоззрения филосо фов идеалистов эпохи Ренессанса мнемоника, утвер ждает Йейтс, сохранилась и в семнадцатом столетии, так как служила интеллектуальному течению, продол жавшему демонстрировать жизнестойкость. Мнемо ника стала утрачивать свой почетный статус только то гда, когда идеализму неоплатоников в том же столетии был брошен вызов со стороны научного эмпиризма.

Новая наука, предполагает она, могла бы использовать искусство памяти, отводя ему не столь высокую роль. В мире, где достоверное знание отождествляется с сис тематическим истолкованием чувственного опыта, мнемонике было предопределено вернуться к форму лировкам Аристотеля. Эта заслуга принадлежит анг лийскому философу Фрэнсису Бэкону. Отвергая пред ставление о магических соответствиях между мнеми ческими образами и силами, управляющими небеса ми, Бэкон с презрением относился к гордой роли мага и отдавал предпочтение скромному научному исследо вателю.17 Сделав вклад в становление науки своими усилиями по составлению классификаций, мнемони ка, заключает Йейтс, утратила свои отличительные признаки самостоятельного научного метода.18 Став бесполезным, искусство памяти как особая интеллек туальная традиция подошла к своему концу. Джамбатиста Вико и поэтика памяти Йейтс убедительно объясняет закат искусства памя ти к семнадцатому столетию. Но если это искусство так сильно повлияло на парадигматическое выраже ние такого множества мировоззрений, распростра ненных в ранние периоды западной цивилизации, то не могли ли его образные ресурсы пригодиться и для развития новых систем познания в Новое время? Нау ка, поглотившая классическое искусство памяти, была наукой о природе. Тем не менее, в восемнадцатом веке новая историческая наука еще только создавалась, и именно в этом контексте искусству памяти суждено было возродиться. Центральной фигурой в этой реви зии роли памяти в современной культуре оказался не аполитанский ученый Джамбатиста Вико (1670– 1774). В те времена Вико восхищались как учителем риторики.20 Но сегодня о нем вспоминают в первую очередь благодаря его «Новой науке» истории, изобре тенной им на склоне лет, когда он искал глубинные ис токи той дисциплины, которой занимался. Риторика с времен античности была основой рукописной культу ры, ради служения потребностям последней хранив шей и адаптировавшей методы и приемы устной тра диции. В течение более чем тысячи лет репутация сло весного мастерства риторов основывалась на истолко вании письменных текстов для аудитории, очень силь но зависящей от устной коммуникации. Как поздний представитель этой риторической традиции препода вания Вико также занимался такой экзегезой. Но как ученый, осознававший, что интерес к изучению рито рики уменьшался, он исследовал и природу мышле ния, связанного с истоками этой дисциплины. Ориги нальность Вико заключается в анализе древних тек стов с целью обнаружить в них следы еще более ран ней, дописьменной культуры. Именно в этих исследо ваниях он раскрыл механизмы деятельности коллек тивной памяти в устной традиции. Если бы даже Вико в свои дни был всего лишь скромным преподавателем риторики, он все равно почитался бы нами как первый историк в этой области.

Концепция памяти у Вико, как и у неоплатоников Ренессанса, была связана с поиском глубочайших сис тем знания, скрытых от современного человечества. Но для Вико такое знание было скрыто в истоках циви лизации, в утраченной истории человеческого творе ния, а не в небесах, бывших символом божественного замысла. Неоплатоники Ренессанса учили, что маги древности обладали оккультной мудростью, позволяв шей им соприкоснуться с божественным планом.

Древние, объясняет Вико, действительно обладали мудростью, но это была мудрость поэзии, а не филосо фии. Древние поэты были магами, стремившимися обожествить тайны вселенной. То, что они при этом открыли, было их собственной человеческой силой по знания и действия. В «Новой науке» (1744) он, излагая свою интерпретацию движущих сил коллективной па мяти, раскрывает так называемый «универсальный ключ» к этому поэтическому знанию. Видение мира у Вико было скорее историческим, чем космологическим, и его работа имеет важное зна чение для данного исследования, так как он был пер вым ученым, объяснившим, при каких исторических условиях возникли методы древнего искусства памя ти. Если это искусство было связано с пространствен ными образами, то он сумел показать его место в своей темпоральной схеме исторического развития челове ческого сознания. С точки зрения Вико, искусство па мяти могло быть техникой, изобретенной Симонидом.

Однако Симонид и приукрасившие его учение риторы классической античности только по новому сформу лировали принципы движущих сил памяти, которые интуитивно были понятными уже на заре цивилиза ции. Системы развития памяти, применяемые ритора ми со времен классической античности, были ничем иным, как целенаправленно созданными разновидно стями поэтической структуры языка, которую перво бытные люди использовали спонтанно. Мнемоника, следовательно, является не более, чем очищенной по этической логикой памяти, основанной на доистори ческих структурах поэтического выражения. Ключ к постижению природы памяти лежит, как ут верждает Вико, в прямом соответствии между образом и идеей в первобытном поэтическом языке. На самых ранних этапах цивилизации образ и идея были едины.

Первобытные люди обладали сильной памятью как следствием нераздельной связи между идеями и об разами в своем видении мира. Они мыслили метафо рически, и используемые ими метафоры легко воспро изводились и запоминались, потому что были очень выразительны, грандиозны и насыщены благоговени ем перед чудесами мироздания. Связь между челове ческим воображением и вселенной, к магическому раскрытию которой стремились неоплатоники Ренес санса, Вико показывает как связь историческую, рож денную в процессе развития человеческого созна ния. Источник методов мнемоника очевиден в поэтиче ской логике теории Вико о происхождении человече ского сознания. Эта теория включает в себя, помимо прочего, и связь между местами и образами, которые Вико относит к категориям топиков и тропов. Топик был поэтической формулой, с которой первобытные люди связывали сам феномен мира.26 В качестве вооб ражаемых репрезентаций особых аспектов реально сти топики представляли собой общезначимые пред меты или фиксированные ориентиры в потоке чувст венного опыта. Как только их количество возросло, они стали составлять из себя структуру восприятия ре альности. На самом деле топики служили фундамен том появляющейся в те времена области познания. Со гласно Вико, сознание развивается в преобразовании топиков в воображаемые формы, называемые тропа ми. Первоначально все топики интерпретировались метафорически. Однако использование метафоры было само по себе выбором особого образа для того, чтобы представить через него топик, и человеческая избирательность становилась постепенно все более и более изысканной. Поскольку применение топиков расширялось, люди учились выражать свое воображе ние в сокращениях (shorthand), модифицировавших метафору: сначала в метонимиях (эйдетический образ какой либо детали, заменявшей собой завершенный метафорический топик);

затем в синекдохе (образ, пе редававший характер или качество топика);

и, нако нец, в иронии (образ, требовавший своего собственно го обобщенного значения, безотносительно к тому особому топику, с которым он первоначально был свя зан).27 Развитие сознания, следовательно, является для Вико процессом абстрагирования, в рамках которого дистанция между топиками (местами) и тропами (об разами) расширяется до тех пор, пока метафориче ские истоки топиков не оказываются забытыми в иро нической образности современного дискурса. Свойст венное развитию сознания абстрагирование, следова тельно, представляет собой одну из забытых связей между нашей сегодняшней лексикой и первобытной поэзией, благодаря которой эта лексика образовалась.

Сам Вико об этом говорит также на языке поэзии:

«…метонимия покрывает плащом учености невежест во, и истоки человеческих установлений остаются скрытыми и сейчас». Рассматриваемая в таком контексте «Новая наука» Вико о истории включается в ретроспективный поиск связи между нашими сегодняшними понятиями и ут раченными поэтическими образами, из которых наши понятия появились на свет. Согласно логике поэтики Вико новое искусство памяти представляет собой ис торическую реконструкцию воображения, посредст вом которого поэты древности формировали свое вос приятие мира. Здесь, в воображении, и могут быть об наружены истоки наших сегодняшних идей. Изна чальный топик мог быть похож на палимпсест, скры вающийся за более абстрактной образностью по мере того, как человеческий разум исторически восходит по «тропологической» лестнице лингвистического вы ражения. Искусство памяти у Вико должно было рас шифровывать один «тропологический» пласт за дру гим до тех пор, пока изначальный метафорический то пик, давно забытый, не будет восстановлен в созна нии. Мы можем сказать, что Вико предлагает историче скую модель жизненного цикла коллективной памяти.

Память появляется в онтологическом акте творения образов с целью придать форму и смысл феномену мира. Однако, по мере развития цивилизации память отождествляется с мимезисом, то есть, она копирует или повторяет творческий акт для того, чтобы обнару жить его исходный смысл.30 Этот смысл ускользает от философа наших дней, не понимающего ни историче ских обстоятельств, в которых исходный топик появ ляется, ни характерного для того времени способа из менения сознания. Теория памяти как акта интерпретации, который позволяет установить связи между привычными нам образами настоящего и непривычными образами про шлого, предвосхищает у Вико современную науку гер меневтики.32 Вико описывает герменевтическую про цедуру так, как она была понята древними греками с их богом Гермесом. Гермес был посланником богов, и он учил человечество искусству общения. Он делал это, путешествуя из привычных мест в незнакомые и обратно. Гермес учил людей понимать неизвестное, связывая его с известным. Древний поэт творчески ин терпретировал мир, объясняя незнакомые феномены при помощи образов, хорошо ему известных, в первую очередь — образов его собственного тела. Он создавал новые образы, чтобы объяснить новый опыт, но всегда связывал их с уже существовавшей системой знания.

Философ наших дней, доказывает Вико, должен ис пользовать свою память в обратном направлении. Он должен вернуться от рационального дискурса, в кото ром он находится сейчас, к странному поэтическому языку прошлого, смысл которого он откроет для себя вновь, если восстановит связи между его образами.

Нисходя по «тропологической» лестнице лингвистиче ского выражения новое искусство памяти завершает герменевтический круг, круг, по которому бежит, воз вращаясь к исходной точке, Гермес. Неявным образом Вико объясняет и как действовало искусство памяти, практикуемое со времен классиче ской античности до Ренессанса. Связывая мнемониче ский образ и не связанную с ним идею, это искусство заимствовало древние поэтические техники, чтобы пе редать их современному прозаическому познанию. Из потока абстракций современного дискурса оно возвра щается в прошлое, к поэтическим формам более ранне го времени, чтобы помочь в классификации знаний на ших дней и предоставить эмоциональную силу, в кото рой они остро нуждаются.34 Эта дистанция между об разом и идеей стала такой широкой для мнемоников, практиковавших классическое искусство в эпоху Но вого времени, что они утратили всякую связь со струк турой поэтического кода. Эта структура была очень важной, поскольку именно она обеспечивала ту связь, которую сами запоминаемые идеи символически не пе редавали. Другими словами, мнемоника как приобре тенное мастерство было ответом на потерю лингвисти ческой системы координат. Такая потребность в подоб ной системе координат и подтолкнула к поиску мнемо нической модели, которая смогла бы на практике ее за менить. В эпоху Ренессанса эта потребность вынужда ла неоплатоников искать такого рода связи в прошлом.

«Новая наука» Вико стала знаком фундаментальной переориентации взглядов на использование памяти. С этого времени память могла использоваться как техни ка обнаружения забытых истоков разума, понятых как утраченные поэтические способности. Поиск изна чальных сил воображения, делающих нас творцами, становится главным занятием поэтов романтиков и философов начала девятнадцатого столетия. Этот по иск обнаруживается также и в новом увлечении авто биографией, в которой представление о непрерывном развитии от детства к зрелости обеспечивает единый смысл всего происходящего, и этот смысл уже нет не обходимости искать на небесах. Подобно тому, как ме тафизику сменяет психология, так и память как ключ к магии уступает свое место памяти как средству само познания. Расстояние, пройденное искусством памяти от риторики шестнадцатого столетия до психологии девятнадцатого, раскрывается в ревизии самого об раза памяти. Образ памяти как красочного театра ми роздания сменяется образом, в большей степени со звучным тому виду исследования, с которым мнемони ка теперь оказывается связанной,— образом памяти как зеркала глубочайших бездн сознания.35 Такими же глубокими были и последствия нового взгляда на ис пользование памяти в самом историческом мышле нии. На пути к этой новой науке об истории, в рамках которой историки стремились воспроизвести картину прошлого — что позже будет названо «историциз мом» — Вико является для нас первым проводником.

«Новая наука» Вико как история устной традиции Смысл переходов Вико от риторики к истории и об ратно может быть сразу же разгадан в диаграммах, ук рашающих предисловие к третьему изданию «Новой науки», шедевра, завершающего его исследования. Он начинает с фронтисписа, аллегорически изобра жающего мнемоническую схему аргументации, пред лагаемую в основной части работы. Используя живые и яркие образы этой впечатляющей картины, он пока зывает, как организовано его исследование. Эта схема, являющаяся обычным приемом ритора, допускает об разное восприятие аргументации, которая затем будет представлена.37 Но рядом с этим фронтисписом он размещает хронологическую схему. Располагая важ нейшие события истории семи древних цивилизаций в параллельных столбцах, он преобразует представле ния о прошлом, выраженные в образах, в участки абст рактной линии времени. Будучи методологическим инструментом историка, эта линия задает границы критической интерпретации, к которой он в конце концов и обращается. Как и изучаемые Вико эпохи древности, век, в кото рый он жил, был временем перехода от старых к но вым методам коммуникации. Книгопечатание было изобретено в пятнадцатом столетии, но связь между письменной и устной коммуникацией продолжала ос таваться динамичной и изменчивой. Только в восемна дцатом веке влияние печатной культуры начинает рас пространяться и на педагогическую практику, избав ляющуюся от методов риторики, на которых процвета ла культура манускриптов.39 Вико, практиковавший дисциплину, приспособленную к потребностям уходя щего способа обучения, делает несколько замечаний относительно этих перемен. С его точки зрения воз растающее влияние печатного слова могло привести к избытку недостойных публикаций, тогда как утоми тельный труд копирования от руки гарантировал, что только заслуживающие внимания исследования будут оставлены потомкам. Он также тревожился, что лег кий доступ к книгам сделает ненужной тренировку па мяти, упражнение, которое он считал обязательным для развития воображения.40 Кроме того, его собст венные свидетельства этого перехода могут многое до бавить к его же пониманию исторической связи меж ду значением идей и способом их выражения в соот ветствующие периоды истории древнего мира.

Размышления Вико о последствиях преодоления границ определенного метода коммуникаций не похо жи на наши собственные. Наш век свидетельствует о переходе от типографской к электронной культуре, и мы все больше и больше размышляем о его последст виях. Поскольку печатная страница уступает свое ме сто экрану компьютера, постольку коммуникация чрезвычайно ускоряется. Поскольку алфавит вытес няется звуковым сигналом, постольку показатели зна ния реорганизуются глубочайшим образом. Электрон ная революция вовлекает нас в более сложное взаимо действие звука и образа и вынуждает осознать реля тивность знания, обусловленную тем средством, при помощи которого оно передается.41 Это осознание пробуждает потребность в такой науке, как семиоти ка, выполняющей в наше время те же функции, что и искусство памяти в хирографической культуре, позд ним представителем которой являлся Вико. Как заме тил недавно итальянский ученый Умберто Эко, мнемо ника является семиотикой, так как она предполагает, что язык есть система символических связей, которая может иметь не один уровень значений. Это наблюдение подсказывает основание для оцен ки работы Вико сегодня. Его почитатели долгое время ценили его за постижение законов и смысла исто рии.44 Если он прославился своей философией исто рии, то его значимость как историка устной традиции вообще упускалась из виду. Современная историогра фия усердствует в своем внимании к письменной за писи, но иногда остается наивной, считая ее очевид ным свидетельством прошлого.45 Вико, наоборот, ана лизирует документ как свидетельство скрытых при знаков более древней устной традиции, которые он продолжает хранить. Его исследование фокусируется на том сдвиге в познании, который обнаруживается в историческом движении от поэтической ментально сти устной традиции к более прозаической ментально сти письменной культуры. Он заглянул по ту сторону различия между устной и письменной культурами, чтобы понять их взаимодействие. Таким образом, он предвосхитил наше сегодняшнее проникновение в но вые области историографии, где к анализу письмен ных документов обращаются с целью обнаружить там обычаи и традиции дописьменных обществ. Его метод открывает дорогу историческим исследованиям кол лективных ментальностей, коллективной памяти, ис торической психологии и устной традиции, исследова ниям, развернувшим в 60 х годах историческую науку в новом направлении.46 Сходство между его работой и исследованиями современных историков объясняет «феномен Вико в наши дни», как выразился недавно итальянский ученый Андрео Баттистини. Хотя Вико и закладывает фундамент для новой исто риографии, посвятившей себя раскрытию забытых ментальностей древней устной традиции, он не фор мулирует свой проект именно в таких понятиях. Сло варь, используемый современными учеными (устная традиция, коллективные ментальности), еще не был тогда создан. Но основные методы данной области — этимологический анализ языка и интерполяция из письменных текстов подразумеваемых в них значе ний, сохранившихся от более древней устной тради ции,— были свойственны и его исследованиям.48 По добно сегодняшним ученым семиотикам Вико боль шое внимание уделяет связи между языком и множе ством форм его выражения.49 Он доказывает, что «язык и буквы» развиваются вместе друг с другом, и высмеивает грамматиков его времени, разделявших их в своих схоластических рассуждениях. Грамматики верили, что создание языка предшествовало изобрете нию букв. Но это, возражает Вико, только одна сторо на истины, если буквы истолковываются только как манифестации алфавитной письменности. Скорее всего, речь и письменность развивались в истории па раллельно друг другу, равняясь на «ментальный» сло варь, общий для всего человечества. Чтобы проиллюстрировать свое утверждение о древних предшественниках алфавитной письменно сти, Вико указывает на искажения в современных ин терпретациях мифа о Кадмии. Грамматики ошибают ся, заявляет он, когда учат, что этот миф рассказывает, каким образом древние греки получили свою письмен ность от финикийцев. Греки могли присвоить алфавит финикийцев, допускает он. Но их письмо по новому использовало ментальный язык, уже воплощенный в их собственных более древних письменах и развивав шийся в местных традициях и учениях.51 Век, предше ствовавший принятию алфавита и письма, был веком иной учености. На заре цивилизации, объясняет он, люди вступали друг с другом в бессловесную коммуни кацию. Они «разговаривали» жестами и писали иерог лифами еще до того, как начали произносить звуки.

Тот век, который мы можем назвать веком устной тра диции, наступил позже, хотя он тоже имел свое пись мо, выраженное в геральдических знаках, украшав ших щиты знаменитых воинов. Следующим был век «вульгарных букв», которые и образовали алфавит.

Таким образом, знание очищалось по мере того, как отделялось от поэтического языка устной традиции и, еще далее, от знакового языка бессловесных жестов.

Но на этом пути соответствия между устным и пись менным выражением постоянно поддерживались. Как историк древнего мира Вико разрушает истори ческий барьер, возведенный алфавитной письменно стью перед грамматиками с их попытками постичь смысл доисторического прошлого. Эти современные философы представляли себе далекое прошлое похо жим на то время, в котором жили сами. Они верили, что древние поэты были непревзойденными мудреца ми и законодателями, и представляли их такими, каки ми хотели видеть самих себя: невозмутимыми и раз мышляющими.53 Но мудрость древних, предполагает Вико, зарождалась в огне изумления перед миром, ко торый они старались понять. Они использовали свой ум совсем другим образом и их мудрость имела совсем другой смысл. Как поэты устной традиции они выра жались на метафорическом языке, который пишущие философы не смогли расшифровать. Поэтому совре менный философ неверно истолковывает природу древней поэзии. Между ментальностями поэтов древ ности и философов настоящего встает горизонт живой памяти, замыкающий разум каждой эпохи в границах ее собственных представлений. Живая память всегда развивается там, где ее носители терпят неудачу. Она вносит искажения в интерпретацию прошлого.54 Зада ча историка, утверждает Вико, состоит не в том, чтобы толковать мудрость древних в соответствии с тем, что о ней помнят сейчас, а скорее в том, чтобы расшифро вать поэтический код и постичь присущий этой мудро сти истинный смысл. Чтобы раскрыть этот код, Вико обращается к антич ным писателям, и обращается не столько к их учениям, сколько к текстам. Как истолкователи своего долите ратурного прошлого пишущие философы поздней ан тичности были не более проницательными, чем их бра тья по перу наших дней. Поэтому они оставили потом кам ложную интерпретацию мудрости более древней устной традиции. Их тексты, тем не менее, могут при нести пользу, поскольку используемые ими фразы часто несут на себе следы поэтического кода и, следо вательно, невольно хранят его мудрость. Важно заме тить, что первые поиски истоков цивилизации у Вико связаны с текстами рукописной культуры Греции и Рима, особенно с ранними текстами, которые как раз и относятся ко времени появления письменности. В «Новой науке» он пытается обнаружить в них зашиф рованную ментальность дописьменной культуры, от куда эти тексты, как косвенные свидетельства ее су ществования, и появляются.

Исследуя поэтические истоки познания, Вико под вергает критике целый ряд текстов.56 Однако два из них особенно привлекают его внимание, когда он стремится соединить разрыв между ментальностями письменной и дописьменной культуры: Законы XII таблиц древних римлян и гомеровский эпос Древней Греции. Оба текста возникают еще во времена устной традиции и остаются для историков вехами, означаю щими появление письменности в древнем мире. Они представляют две стороны проекта Вико: он исследует и право, и литературу. Эти темы могут показаться со вершенно различными. Но Вико показывает, как тесно они были связаны в древности, и он приводит доводы в пользу их общих оснований. Древнее Римское право, поясняет он, «было изначально глубокомысленной по эмой, а древняя юриспруденция — строгим видом по эзии».57 Как гомеровский эпос в течении нескольких столетий распевали странствующие рапсоды, так и римское право когда то его хранителями читалось на распев. И даже после того, как эпос стали записывать, а законы хранить на таблицах, их продолжали переда вать из уст в уста в традиции живой памяти. Точка зре ния Вико состоит в том, что Римское право, как и гре ческий эпос, имеют глубокие корни в устной традиции и не могут быть поняты отдельно от своего основа ния.59 Почитаемые в древности как источники мудро сти эти произведения имеют особое значение, так как находятся на пересечении устной традиции и рукопис ной культуры. Это пересечение представляет собой не точку перехода, а канал непрекращающегося обмена, круговорот живой памяти и письменной коммуника ции. Здесь перед нами один из самых важных приме ров новаторского вклада изысканий Вико в наше по нимание того способа, каким устная традиция включа ется в письменную культуру, продолжая воздейство вать на нее. Забытый на два столетия, метод Вико сно ва овладевает нашим вниманием, когда проблема пе ресечения способов коммуникации возникает в науке наших дней.

Расшифровка легенд римского права Формула новой науки об истории у Вико связана с его изучением римского права, которым он занимался всю жизнь.60 В его время юридическая история сосре доточивалась на поиске своих универсальных принци пов в естественном праве. Для Гуго Гроция, Самюэля фон Пуфендорфа и Джона Селдена, ведущих автори тетов семнадцатого столетия в вопросах юриспруден ции, римское право представляло особый интерес как ранняя форма изложения таких принципов, и его за конодатели провозглашались мудрецами именно за их формулировку.61 Но благодаря своим собственным ис следованиям Вико пришлось признать, что такая ин терпретация ставит больше вопросов об источниках римского права, чем отвечает на них, и он постепенно отказался от большинства утверждений этих ученых, не говоря уже о его собственных ранних размышлени ях об этом предмете.62 Ошибка изучающего юриспру денцию в новое время заключается, делает он вывод, не в поиске универсальных принципов права, а в том, что относит его формулы к самому началу истории. Древнее право, подытоживает Вико, было порождено грубым обычаем, изобретенным людьми в поисках элементарных правил гражданской жизни. В таких ус ловиях право было предназначено для закрепления особых привилегий правящей элиты.64 Лишь посте пенно простые люди получали доступ к этим правам, и только на относительно высокой ступени развития права законы были записаны. Принципом универсаль ного права был идеал, к которому римская правовая традиция стремилась на протяжении всей истории своего существования, но который так и не был дос тигнут. Предварительно в своем «Универсальном за коне» и более определенно в «Новой науке» Вико объясняет, как неписаные обычаи служили элемен тарными началами свода законов поздней римской республики, прославленного потомками. При попытках построить схему развития римской правовой традиции, начиная с законов, предназначен ных только для знати, и кончая законами, распростра нявшимися и на плебеев, внимание Вико фокусирует ся на Законе XII Таблиц, первом письменном изложе нии права в ранней римской республике. Записанный, согласно общему мнению, на двенадцати деревянных дощечках в 451 году до н.э., этот Закон признавался древними и современными учеными поворотным пунктом в истории римской юриспруденции.66 Он ос вещал множество вопросов, касавшихся судебной процедуры, публичных и частных прав и обязательств, личных договоров и владения собственностью.67 Вико упоминает о нем как о втором земельном законе, пото му что Право Квиритов (Jus Quiritum Romanorum), да рованное им плебеям, предоставляло им большую ав тономию в управлении своей землей, чем bonorum posessio (владение наследством по особому интердик ту претора), которое ранее знать обязала их принять. Но важнее этих специфических положений была, ут верждает Вико, тайная непрекращающаяся борьба за гражданские права, которую этот Закон сделал откры той. Если для юристов этот Закон был важен как изло жение фундаментальных принципов, то историку он раскрывал путь, по которому шло становление рим ской юридической традиции. Немалую роль, утверждает Вико, играли и условия, при которых он был записан. Вопреки учениям исто риков римского права он был составлен через несколь ко столетий после основания республики как договор о правах, а не как свод изначальных принципов.70 Тре бование плебеев о предоставлении им прав было так же требованием их обнародования, так как прежде знать сохраняла свои привилегии, окутывая законы и обычай тайной.71 Вико, следовательно, был намерен открыть ту утраченную устную традицию, из которой записанное и кодифицированное право в действитель ности и произошло. Рассматривая текст Закона XII Таблиц в контексте устной традиции, он показал, как их интерполяция раскрывает природу более ранней и тайной юридической традиции знати, оспариваемой плебеями, и даже отблески обычаев тех поэтов и глав семей, которые и основали римское общество. В связи с этим Вико определяет Закон XII Таблиц как один из ряда законов, которые прерывают юриди ческую традицию, восходящую к ранней республи ке.74 Эти законы, вместе взятые, указывают не на фор мулировку универсальных принципов, а на распро странение особых прав, которыми первоначально пользовалась малочисленная верхушка знати, на ши рокий круг простых людей, завоевавших в тяжелой борьбе свое место в публичной жизни.75 К концу рес публиканской эпохи преторы уменьшили строгость закона, свойственную ему ранее, а во времена поздней Империи они переделали его так, «чтобы его откры тость и великодушие соответствовали той доброте, к которой народы стали привыкать».76 Таким образом, то, что было специфическим кодексом прав, постепен но приобрело более мягкий характер и, вместе с тем, большую привлекательность.

Кроме того, история юридической традиции, рас шифрованная Вико, раскрывает постоянное взаимо действие между устными и письменными способами передачи. Запись Закона XII Таблиц на доступных всем досках не гарантировала, замечает он, что этот за кон будет защищен от исправлений. От его письмен ной записи сохранились лишь фрагменты. Доски, на которых были вырезаны статьи, были уничтожены че рез столетие. Хотя факсимиле были восстановлены, его протоколы, делает вывод Вико, были безусловно изменены и отражали юридическую практику более позднего века. Такие изменения было легко сделать, потому что Закон продолжал восхваляться его главны ми хранителями, децемвирами, так, как если бы он ос тавался неизменным с незапамятных времен.77 Хотя этот Закон и был хартией прав римлян, он, тем не ме нее, оставался крепко связанным с устной традицией и подвергался всем исправлениям, какие только эта традиция позволяла сделать.

Поскольку Закон XII Таблиц был изменен, постоль ку существовал также и особый рассказ о том, как он был записан. Действительная историческая традиция, в которой Закон брал свое начало, была скрыта за тра дицией легендарной, которую чаще всего и вспомина ли, когда речь шла о его истоках. Легенда гласила, что Закон был передан римлянам афинским мудрецом Со лоном через специально отправленных к нему с этой целью послов Рима.78 Далее та же легенда сообщала, что Гермадор из Эфеса, живший в Риме после изгна ния из Греции, помог римским юристам сформулиро вать его положения. Согласно легенде, следовательно, о Законе всегда упоминали как о цельном тексте, дан ном на все времена и освященном мудростью его авто ра. Даже во времена Вико преподаватели юриспруден ции все еще рассматривали древнюю конституцию римлян как документ, составленный отцами основате лями. Изучая текст Закона с целью обнаружить в его фра зах архаические пережитки и их скрытый смысл, Вико оспаривает эту легенду. Он показывает фундаменталь ную строгость закона, его негласные запреты, защи щаемые им тайные привилегии и не прекращающую действовать силу устных договоров.80 Все это показы вает, что Закон XII Таблиц являлся частным актом ди намически развивающейся юридической традиции, актом, тайно отвергавшим некоторые права и публич но утверждавшим другие.81 Легенда о Солоне как о за конодателе римлян и о заменившем его Гермадоре была, как делает вывод Вико, апокрифом. Закон XII Таблиц был не собранием юридических принципов греков, усвоенных римлянами, а их собственным изо бретением, изменяемым в течение нескольких веков в соответствии с местными условиями.82 Даже число XII, предполагает он, подразумевает не особое число положений, а самое большое число, которое римляне использовали для счета. Закон XII Таблиц, доказывает Вико, был письмен ным памятником длительно действовавшей устной традиции. Он служил памятной вехой в непрекращаю щемся поиске гражданской мудрости. Мудрость, кото рую римляне хранили в этом Законе, на самом деле принадлежала самой традиции, постепенно превра щавшейся в обычай и весьма неохотно записываемой.

Проследить ее историю значило быть свидетелем рос та Рима от крошечного города государства, управляе мого воинами феодалами, до обширной и процветаю щей империи, отдаленные регионы которой были свя заны системой права с ее стремлением к гражданско му равенству.84 Эта система права стала гордостью и силой римской империи. Однако ее величие, как пола гает Вико, заключалось в стабильности и в том неиз менном способе, при помощи которого эта система столетиями претворялась в жизнь.85 Универсальность римского права обнаруживалась в его историческом совершенствовании.

Теория Вико о возникновении римского права из неписаных обычаев была хорошо известна в Европе восемнадцатого столетия, хотя никогда и не была оце нена по существу.86 Интеллектуальная атмосфера того времени продолжала благоприятствовать доктрине ес тественного права, которую Вико оспаривал, а распро странение книгопечатания усиливало требования яс ности и точности в юридических формулах. Повсюду в восемнадцатом веке возникала задача кодифицирова ния права, которая окончательно была решена в нача ле девятнадцатого столетия, когда был составлен Гра жданский Кодекс Наполеона. Этот и подобные кодек сы едва ли можно было бы вывести из права обычая.

Однако включение таких обычаев в кодексы, провоз глашавшие, что основные принципы права изложены в определенных текстах и всегда могут быть прочита ны, предполагало, что они будут служить исходным пунктом для будущих юридических интерпретаций. Используя метафору Вико, можно сказать, что наполео новский Кодекс «закрыл плащом учености» древние традиции и, таким образом, утаил древнейшую исто рию права. Поэтому неудивительно, что правоведы эпохи Просвещения продолжали рассматривать Закон XII Таблиц как учредительный документ даже тогда, когда начали сомневаться в том, что он был заимство ван у греков. Разумеется, в 19 веке существовала и романтиче ская традиция в историографии, в рамках которой ин терпретация римского права Вико была воспринята с симпатией. Немецкий юрист Фридрих фон Савиньи был близок к главному тезису Вико, а французский ис торик Жюль Мишле излагал в деталях представления Вико об истоках римского права в народных обыча ях.90 Но Мишле был чрезвычайно занят судьбой своей национальной культуры, которой очень гордился. Счи тая, что развитие этой культуры является частью вели кого телеологического проекта, он естественно под черкивал значение философии истории Вико и обра щал сравнительно мало внимания на метод, при помо щи которого последний исследовал природу обычного права.91 Мишле читал исторические документы как ключи к будущему, тогда как Вико интересовало скры вающееся в них темное прошлое. По этой причине ранние экскурсы Вико к устным истокам юридиче ской традиции в девятнадцатом и даже в большей час ти двадцатого веков оставались в тени интереса к его философии истории.92 Проблема обоснования юриди ческой традиции через традицию устную продолжает оставаться последним рубежом исследований, к кото рому сегодня еще только начинают приближаться. Открытие «истинного Гомера» Работа Вико о природе римского права была трудом всей его жизни. Однако приобретенный опыт он ис пользует и для того, чтобы исследовать природу древ ней литературы, и по ходу дела совершает открытие, с большей ясностью обнаруживающее его связи с рабо той современных историков устной традиции, а имен но — открытие природы «истинного Гомера».94 Сле дуя методу, который он использовал для интерпрета ции природы Закона XII Таблиц, Вико оспаривает мне ние, согласно которому гомеровские эпосы представ ляют собой целостные тексты, составленные одним ав тором, обладавшим сверхчеловеческой мудростью.

Подобно тому, как Закон XII Таблиц был исходным пунктом возникающей традиции права, так и Гомер представлял собой образ развивающейся традиции устного рассказа. Во времена Вико еще существовала идущая от ан тичности схоластическая традиция, учившая, что Го мер был умнейшим из людей, древним мудрецом, ко торый изложил свою эзотерическую мудрость в эпи ческом повествовании и предопределил ценности гре ческой культуры на следующие 400 лет.96 Вико стре мился опровергнуть этот аргумент изучением культур ного контекста, в котором гомеровский эпос возник.

Гомер, утверждает он, был не «превосходным поэтом редчайшего таланта», а популярным рапсодом, распе вавшим почитаемые в его обществе истории и леген ды.97 Будучи рапсодом, он не составлял эпические по эмы с целью передать своим современникам свою муд рость;

скорее, он лишь озвучил народную культуру его дней. Гомер, полагает Вико, мог, вероятно, быть вооб ще неграмотным, и его поэмы столетиями передава лись из уст в уста до того, как были записаны.98 Имя Гомера, указывает Вико, происходит от слова «Гоме рос», обозначавшего слепого прорицателя и рассказ чика, прославившегося своими поразительными вос поминаниями.99 Поэтому Гомер воспринимался не как индивидуальный автор, но как символ коллективного авторства и эпической поэзии, которая носила его имя.101 Гомеровский эпос был популярной формой ис кусства и многочисленные рапсоды, веками странст вовавшие по городам древней Греции, декламировали его наизусть.102 Каждый греческий город считал Гоме ра своим жителем.103 В известном смысле это и было так, поскольку его поэмы, передававшиеся от поколе ния к поколению, стали выражением коллективной памяти греков. Эпос Гомера, указывает Вико, может быть понят только в контексте непрерывно развивав шейся традиции устного рассказа. Он выдвигает гипо тезу, что эпизоды эпоса Гомера первоначально пере сказывались как отдельные сюжеты. Пересказывая столетиями эти разрозненные истории о легендарном мужестве и традиционных верованиях, рапсоды по степенно сплели из них единую поэтическую ткань. Рапсод, объясняет Вико, буквально значит «плетущий венок песен», и Гомер и был тем, кто «сплетал» сюже ты и истории.105 Со временем эти истории были связа ны в единый эпос;

кроме того, они были существен ным образом изменены и во многом лишены своего первоначального смысла.106 Талант рапсода, следова тельно, заключался не в создании мифа, а в изобрете нии эпоса, и каждый рапсод рассказывал свою исто рию немного иначе, чем остальные. Поскольку, заяв ляет он, «Одиссея» отличается от «Илиады», то она должна была быть составлена в более позднее вре мя.108 Не позже, чем через два столетия после времени Писистратидов (т. е. к середине шестого века до нашей эры), эти поэмы, предполагает Вико, приобрели более устойчивую форму записанного текста.109 До этого они представляли собой хранилище устной традиции, передававшей народную мудрость доисторических времен в цивилизацию более изысканную и интеллек туально утонченную.

Новаторская работа Вико о способах составления и передачи эпических стихов в дописьменной культуре греков не была сразу же признана. Век, в который он появился на свет, был занят своим собственным осво бождением от сохранившихся в культуре следов уст ной традиции. Просвещение представляло собой ин теллектуальный ренессанс, обязанный хотя бы час тично своей известностью распространяющемуся влиянию печатного слова. Ученые восемнадцатого и девятнадцатого столетий были больше заинтересова ны в дискредитации унаследованных от устной тради ции учений, чем в исследовании скрытой в них мудро сти. Когда Вико сделал вывод, что Гомер был для гре ков символом коллективного авторства, его утвержде ние шло наперекор самому духу культуры его време ни, которая все больше и больше увлекалась идеей личной идентичности и, как следствие, автономией индивидуального автора.110 В научных исследованиях девятнадцатого столетия, посвященных проблеме ав торской идентичности поэзии Гомера, эта тенденция отражена в полной мере: художественное творчество было исключительно личным занятием;

коллективное авторство не было авторством вообще.111 До начала двадцатого столетия «проблема Гомера» не рассмат ривалась в свете особенностей языка и способов ком муникации, характерных для устной традиции. Этот более поздний прорыв в интерпретации эпоса Гомера основывался на возвращении к проблеме по этики устной традиции, к которой ранее и обращался Вико.

В 20 е годы Милмэн Пэрри, специалист по классиче ской античности из Беркли, стремился осветить про блему составления гомеровского эпоса, сравнивая его с живой устной традицией, сохранившейся у сер бо хорватских рапсодов.113 Линию рассуждений, схе матически набросанную Вико в его интерпретациях древних текстов, Пэрри подкрепил сравнительным изучением живых людей, практиковавших искусство рапсода.114 Эпическая поэзия, объясняет Пэрри, это поэзия стереотипов и ритмических повторов, и эти ха рактерные черты композиции, избегаемые авторами современной прозы, были, тем не менее, важны для ху дожественной формы, которая сохранялась в живой устной традиции. Профиль рапсода времен Гомера приобретает у него более детальные очертания. Он изображает поэта, в равной мере чувствительного как к повествовательной структуре своего рассказа, так и к стереотипным фразам, при помощи которых он дол жен быть передан. Его творчество выражалось как в изобретательности, с которой он вплетал эпизоды сво его рассказа в ткань более широкого повествования, такивмастерстве, с которым он использовал заранее данные фразы в своих ритмических декламациях. Его талант, объясняет Пэрри, лежит в его способности к изобретению, а не в высоко индивидуализированных, личностных формах творческого выражения, которые предполагаются в современной культуре. Рапсод не за читывает вслух неизменный текст, но скорее пробуж дает к жизни историю архетип. Пэрри умер молодым, но его полевые исследования в Югославии были продолжены Альбертом Лордом, его единомышленником.116 Лорд также изучал живых рапсодов, и он расширил применение компаративи стики, рассматривая воздействие письменности на эпические поэмы их устной традиции. Он обнаружил, что при переходе эпоса от устной формы к письмен ной его функции и значение изменились. То, что было драматическим действием, утверждавшим ценности настоящего в устной традиции, в сменяющей ее пись менной культуре постепенно становилось трепетным воспоминанием о древних добродетелях. В той степе ни, в какой письменная культура сменяет собой уст ную, рапсод, делает вывод Лорд, утрачивает функции хранителя коллективной памяти своего общества. Он мог все еще читать вслух эпические поэмы, но уже как заученные наизусть тексты, а не как живые воспоми нания. Изучение Лордом влияния письменности на со временных сербо хорватских рапсодов пролило свет на судьбы гомеровского эпоса в античности. По мере того, как письменность вторгалась в устную традицию между восьмым и пятым веками до нашей эры, образ Гомера как драматурга постепенно сменялся образом Гомера — автора мемуаров. Его эпические поэмы ста ли законченными памятниками традициям Архаиче ского века, все еще внушавшим благоговение, но уже оторванным от живой и действующей традиции. В исследованиях Пэрри и Лорда мы замечаем много сходного с тем, как Вико анализирует ментальность народа, не знающего письменности: природа эпичес кого повествования, свойства языка в устных формах коммуникации, символическая природа авторства в культуре, где творчество является коллективным заня тием. Значение работы Вико о Гомере заключается в том, что он сформулировал в ней метод исследования взаимосвязи между языком и ментальностью и взаи модействия устной и письменной традиций. Поэтому параллели между работой Вико о поэтиче ском языке гомеровского эпоса и современными шту диями классической античности Эрика Хэйвлока так впечатляют. Обращаясь к исследованиям Пэрри и Лорда, Хэйвлок непосредственно сосредоточивается на культурном контексте гомеровского эпоса. В своем «Предисловии к Платону» он исследует переход от устной культуры Гомера к письменной культуре Пла тона.119 Несмотря на то, что проблема формулируется им в иной терминологии, Хэйвлок использует метод анализа, открытый впервые Вико более, чем 200 лет тому назад. Выстраивая свою аргументацию, он обра щается к текстам, появившимся в самом начале пись менной эры, и извлекает из них то, что относится к уст ной традиции, из которой они и появились. Как и Вико, он интересуется изменениями, происходившими в сознании греков в эту эпоху. Хэйвлока поражает та страстность, с которой Платон в знаменитом диалоге «Государство» изгоняет поэта Гомера из своего проек тируемого идеального общества за «разрушительный эффект», производимый его поэзией на разум.120 Хотя ученые долгое время истолковывали платоновское осуждение поэзии как философскую позицию в споре между его современниками и предками, Хэйвлок ука зывает, что этот спор лучше понимать как столкнове ние несовместимых ментальностей, а не противопо ложных идей. Гомеровский эпос, объясняет он, был энциклопедией поэтического разума Архаического Века, тогда как философский трактат Платона был от ражением ментальности Классического Века, насту пившего почти на 400 лет позже. Платон презирает Го мера, так как формулирует свои мысли совершенно иным образом. Со своим аналитическим разумом он не способен оценить идеи поэтического дискурса Го мера и, как следствие, понять значение его мысли. То, что Вико ранее объяснял как историческую эво люцию поэтической мысли в более абстрактные спо собы выражения, Хэйвлок характеризует как измене ние ментальности при переходе от устной культуры к письменной.122 В любом случае их исследование про цесса изменения человеческого разума, в сущности, одинаково: в промежутке между эпохой Гомера и эпо хой Платона греки, утверждают они, приобрели спо собность абстрактного мышления, которая преврати ла их поэтов в философов. Ничто в письменном насле дии Хэйвлока не позволяет предположить влияние на него со стороны Вико. Но, как и писавший в восемна дцатом столетии Вико, он обращается к интеллекту альному контексту, что помогло ему сформулировать проблему устного/письменного тем же самым обра зом. Кроме того, важнейшие вопросы, к которым они обращаются, фактически одни и те же.123 Для обоих понятие мимезиса содержит в себе ключ к смыслу творчества эпического поэта устной традиции. Творчество в эпоху Гомера, соглашаются они, счита лось подражанием. Поэтические формы речи подра жали архетипическим формам природы, а поэт, созда вавший свой язык, имитировал творческий акт Бога. В конечном счете, именно эти формы природы служат источником вдохновения для воображения, так что творчество в настоящем всегда возвращается к собы тию прошлого. С этой точки зрения воображение ос новано на памяти, которая, воспроизводясь и сохраня ясь в эпической поэзии, поддерживает культурные ценности общества.126 Как Вико, так и Хэйвлок осно вывают свои рассуждения об историческом значении гомеровского эпоса на предположении, что он поддер живал коллективную память греков об Архаическом Веке.127 Для Вико он был «сокровищницей» древней мудрости.128 Хэйвлок относится к нему как к «энцик лопедии» культуры той эпохи. Определенное и Истинное как формы памяти Одна из целей наших рассуждений о Вико состояла в том, чтобы дать образцы его критической практики прочтения ранних письменных документов с целью раскрыть в них то, что относится к действию устной традиции. Другая — в том, чтобы показать, как его но ваторская работа об устной традиции была связана с формулировкой метода, при помощи которого истори ки могли бы выйти за горизонт их собственной памя ти. Работа Вико как историка устной традиции была с теоретической точки зрения доказательством нена дежности коллективной памяти как способа познания прошлого. Вико утверждал, что ученые его чрезвычай но образованного века все еще цеплялись за восходя щий к устной традиции способ познания прошлого и поэтому были не способны освоить критический взгляд на события и народы, к изучению которых они обращались. Он считает, что познанию прошлого пре пятствуют два вида тщеславия: тщеславие наций и тщеславие ученых. Нации полагают, что «их история восходит к самому началу мира».130 Ученые «верят, что все, что им известно,— старо как мир».131 И те и другие истолковывают прошлое с точки зрения коллективной памяти. Нация прославляет свое прошлое и тем самым подчеркивает скорее его сходство с настоящим, чем отличие. Ученые приписывают свой способ мышления поэтам древнего мира и тем самым искажают смысл их творений. Нация теряет из виду сходство своего пути в истории с историческими судьбами других народов, ученые — различие между образом мысли древних и их собственным. Поэтому Вико было суждено написать историю, от талкиваясь от критического взгляда на коллективную память и в то же время включая ее интуиции в свои умозаключения.133 Он характеризует свой метод как смесь филологии и философии, открывая с его помо щью дороги, где знание «определенного» встречается со знанием «истинного».134 Поиск определенного от носится, согласно Вико, к области филологии. Его цель — обнаружить и описать письменные источники, юридические документы и другие вещественные арте факты, перешедшие из прошлого в настоящее как сви детельство того, что было однажды сделано и сказано.

Это документальные формы, благодаря которым со хранились мифологические сказания и социальные обычаи дописьменных народов.135 Их польза в том, что они останавливают прошлое в определенный момент времени, и его черты можно угадывать и изучать. В тексте гомеровского эпоса, возникшего вместе с появ лением письменности, словно в капсуле, предназна ченной для потомства, была заложена мудрость древ них. Эпос, включенный в письменную культуру, уже не меняется столь же динамично, как его прототип в рамках устной традиции. Но то, что теряет рапсод, по лагает Вико, является находкой для филолога. Эфемер ные формы устной традиции увековечиваются в более прочных формах письменной культуры. Даже если традиции этой культуры продолжают изменяться, их письменные документы становятся ориентирами для хронологии. Эпос, постоянно пересматриваемый в устной культуре, остается памятником литературы.

Он платит дань уважения уходящему веку и тем самым делает возможным осознание перемен.

Но и более устойчивые формы письменной литера туры имеют свои недостатки. Они не могут так же страстно передавать традицию. Такой автор, как Го мер, уже не живет в легенде о нем. Он навсегда пересе ляется в текст, и позже ученые приписывают ему свои чувства. Здесь, как утверждает Вико, и возникают предпосылки для тщеславия современной культуры.

Для современной цивилизации гомеровский эпос ока зывается вехой на дороге ее собственной судьбы. Его смысл постигается в свете сегодняшних занятий.

Поиск филологом определенного знания о том, что происходило в древности, был, следовательно, лишь одной стороной уравнения Вико из его новой науки об истории.136 Он завершается освоением истины этих древних традиций, которую стремились открыть фи лософы. Тексты должны быть поняты в том контексте, в котором они были написаны. Вико видел, что литера турные артефакты, происхождение которых могло быть документально подтверждено, представали пе ред ученым его дней не в виде ясных репрезентаций идей прошлого, а скорее в виде образов, скрывающих свое истинное значение. Образы поэтического языка дописьменного народа содержали в себе секреты соз давшего их воображения. Если область определенного ограничивается проверкой языка текстов, оставлен ных после себя устной традицией, то область истинно го раскрывается в постижении смысла воображения, когда то эти тексты одушевлявшего.137 Древняя по эзия, доказывает Вико, какой бы причудливой он нам не казалась, должна содержать в себе «некое публич ное основание истины».138 Современники же понима ли ее как «истинное повествование» об условиях их существования.139 Вико испытывал интерес не только к тому, как говорили древние, но и к тому, что они го ворили, и именно в этом заключается значение его но вой науки. Поиск истинного, делает вывод Вико, явля ется поиском вечного в условиях человеческого суще ствования, поиском того начала мысли, которое оста ется неизменным во всех последовательных метамор фозах поэтической речи. «Истина,— поясняет Вико,— существует под масками».140 Через какую бы фигуру речи не была выражена мысль, она всегда рождается в общем для всякого человеческого воображения уси лии осмыслить собственный опыт. Историк открывает неизменность этой человеческой способности к твор честву перед лицом меняющейся реальности.

Трактовка взаимосвязи определенного и истинного, которую дает Вико, характеризуется чередованием двух видов памяти, объединенных в его новой науке:

воспоминания и повторения. Поиск определенного есть акт воспоминания. Размещая тексты в хронологи ческой схеме, воспоминание реконструирует внешние формы изменений человеческого разума, через кото рые он поднимается по лестнице абстракции, зарожда ясь в незрелой поэтической метафизике и вырастая до ветвистого древа изысканного философского зна ния.142 Однако поиск истинного есть акт повторения, или, как сказали бы древние, мимезиса. В повторении мы подражаем прошлому и заново переживаем творе ние принадлежащих ему вещей. Именно это пробуж дает наш интерес к прошлому и крепче связывает нас с ним. Воспоминание раскрывает различия между про шлым и будущим. Оно создает фундамент для истории идей, или, как сказали бы мы сегодня, истории мен тальностей. Но повторение обнаруживает, что все люди наделены одинаковыми ментальными способно стями и в течение очень длительного времени исполь зуют их одинаковым образом. В повторении таких ис торических циклов в разных частях света раскрывает ся идеальный образ истории вечности.143 Согласно Вико история движется по кругу, повторяя тот путь, ко торый прошла коллективная память устной традиции.

Жизненный цикл коллективной памяти и проблема устного/письменного Подобно тому, как Вико стремился показать, как одни и те же изменения человеческого разума осуще ствляются в разных цивилизациях древнего мира, так и современные ученые, изучающие устные традиции, берутся за обещающие исследования путей измене ния культуры при переходе от устных коммуникаций к письменности. Большая часть их работ имеет практи ческий характер и касается специальных проблем от дельных культур.144 Но само по себе такое исследова ние подтолкнуло к размышлениям о воздействии пись менности на цивилизационный процесс, которые на поминают теоретические увлечения Вико. Поэтому не такое уж и большое расстояние отделяет рассуждения Вико об исторических циклах от построенной Вальте ром Дж. Онгом панорамы стадий перехода от устной культуры к письменной. Онг, современный американ ский ученый, определяет переход к новым технологи ям коммуникаций как движущую силу всех измене ний в западной культуре в целом. Для него переход от устных коммуникаций к письменности был лишь нача лом этого процесса. Он изображает дальнейшее разви тие письменности, закономерно переходящее в куль туру книгопечатания между пятнадцатым и восемна дцатым столетием, а затем и в то ее сегодняшнее со стояние, которое он называет «вторичной устной культурой». В этом движении через четыре стадии культурной коммуникации (устную, рукописную, ти пографскую и электронную) он различает и соответст вующие им четыре стадии изменения человеческого разума. Онг чувствует всю сложность данного процес са. Он описывает его как синхронный в том смысле, что более ранние формы коммуникации продолжают оказывать влияние на культуру и тогда, когда они уже давно вытеснены новыми технологиями. Например, организация познания в письменной культуре в значи тельной степени основывалась на принципах устной коммуникации и на использовании заучивания наи зусть по меньшей мере до восемнадцатого столетия.

Но этот же процесс и диалектичен в том смысле, что новая технология коммуникации логически ведет к по явлению качественно иного уровня сознания.145 Дви жение от устной культуры к письменной представляет собой переход от уха к глазу, как к доминирующему органу восприятия, и на последующих стадиях сила зрения возрастает еще больше.146 Каждая стадия пред ставляет собой дальнейшую интериоризацию мышле ния, благодаря которой культурный обмен становится более абстрактным, более личностным и более осоз нанным. Возникает искушение предположить, что Онг воз вращается к модели цивилизационного процесса Вико.148 Оба разбивают изменения в коллективных ментальностях на четыре главные стадии цивилиза ции. Оба утверждают, что каждая стадия представляет собой изменение разума, которое открывает возмож ность нового вида коммуникации. Оба подчеркивают остаточную силу более ранних культурных форм, про должающих воздействовать на наличные виды кон цептуализации. Кроме того, понятие «вторичной уст ной культуры» у Онга напоминает о понятии «регрес са» к истокам поэзии у Вико.149 Но объяснение того, как культура книгопечатания начиная с восемнадцато го столетия усиливает абстрактное мышление, распро страняется у Онга на процессы, не имеющие ничего общего с тем, что могло бы стать объектом критиче ского рассмотрения у Вико. Фактически Онг в общих чертах описывает линейную модель развития культу ры, связанную с достижениями в области технологий коммуникаций. Для Вико, напротив, ход истории осу ществляется по модели повторения, так как эта модель действует в границах устной традиции.150 Его «новая наука» обеспечивала исторический взгляд на устную традицию, входившую в письменную культуру и ока зывавшую сильное влияние на ее каноны. Вне этого контекста она не могла существовать. Метод постиже ния природы мышления в дописьменных обществах у Вико работал вследствие прямого соответствия между знанием и действием и их нуждой в языке, соответст вия, которое в нашем обществе, с его более сложными видами коммуникации, уже не является неизбежным.

Поэтому Вико, так усердно разрушавший барьер меж ду текстом и его автором, мог быть опровергнут Жа ком Деррида и грамматологами наших дней, этот барь ер восстановившими. Применение теории цивилизационного процесса Вико ограничивается, следовательно, его объяснением движущих сил устной традиции. Он начинает с описа ния созидательных способностей доисторических по этов, законодателей и отцов основателей наций. При бегая к поэтической метафоре он сравнивает их пафос с «огромным шумным потоком, который поневоле не сет свои мутные воды и вырывает из земли камни и де ревья силой своего движения».152 Вопреки движению времени сила инерции их эпических поэм продолжает поддерживать традицию «подобно тому, как большие и быстрые реки продолжают нести свои воды в океан, сохраняя свежесть своих истоков».153 Но Вико обра щает также внимание и на то, что существуют границы возможностей коллективной памяти, определяемые традицией. В поисках вдохновения общество постоян но возвращается к эпическим поэмам как к доступным для памяти источникам культурной традиции. Но в конце концов и они, словно поглощенные океаном реки, будут забыты, а творческий процесс, благодаря которому и созидается культура, должен будет повто риться. Это и есть тот путь, по которому движутся на ции и на который они возвращаются вновь и вновь, как он поясняет в своем истолковании истории сред невековой Европы (также главным образом устной культуры) как «регресса» к пути, пройденному антич ными нациями. Этот путь, объясняет Вико, переворачивает взаимо связь воображения и рефлексии, свойственный кон тексту устной традиции. Изменения в сознании, веду щие к рефлексивному мышлению, дают соответствую щее ослабление силы памяти. Разрушаются те мнеми ческие способности, которые пробуждают вдохновен ное воображение, с его возвышенными эмоциями, эй детическими образами и метафорами, и мифическими историями.155 Путь, которым движутся нации по схе ме Вико, подобен энтропии. Его энергетические уров ни понижаются и должны уступить свое место новым источникам вдохновения. «Идеальная вечная исто рия» Вико близка тому, что Мирча Элиаде называл ми фом о вечном возвращении.156 Историческая теория Вико основывается, следовательно, не на модели подъ ема и падения цивилизаций (формула, используемая для того, чтобы сравнить его с умозрительной филосо фией истории девятнадцатого и двадцатого столетий), а скорее на модели утраты и возвращения коллектив ной памяти.157 Его модель исторической динамики больше похожа на волну, бьющую о берег, а затем от катывающуюся назад, чтобы набрать еще большую силу. Он описывает упадок устной традиции так, как если бы она с течением времени двигалась прочь от ис точников своего вдохновения.

Вико использует свою новую науку, чтобы вернуть нам утраченный мир, который мы все еще способны понять, так как он был создан нашими предками, а их поэтические способности продолжают нас волновать.

В той мере, в какой современная наука об истории уст ной традиции подтверждает его находки, его достиже ния кажутся еще более внушительными. Он готовит фундамент для исторической теории, которая станет путеводной нитью для историков эпохи модерна. Вико может быть даже назван первым представителем исто рицизма, так как он первый доказал, что историческая интерпретация является задачей реконструкции кол лективных ментальностей прошлого. Нельзя полагать, что он не понимал значения своих достижений, и осо бенно глубины своего метода, в которой историк мог легко утонуть. «Прежде, чем обнаружить, каким обра зом первая человеческая мысль появилась в языче ском мире,— жалуется он,— мы столкнулись с невы носимыми трудностями, на решение которых ушло до брых двадцать лет».158 Но в оценке значения самого открытия не было никакой неопределенности. Как он писал в «Новой науке»:

«Но в этой густой ночной тьме, покрывающей пер вую, наиболее удаленную от нас древность, появляет ся вечный, незаходящий свет, свет той истины, кото рую нельзя подвергнуть какому бы то ни было сомне нию, а именно, что первый мир гражданственности был, несомненно, сделан людьми. Поэтому соответст вующие основания могут быть найдены (так как они должны быть найдены) в модификациях нашего собст венного человеческого ума. Всякого, кто об этом поду мает, должно удивить, как все философы совершенно серьезно пытались изучать науку о мире природы, ко торый был сделан Богом и который поэтому Он один может познать, и пренебрегали размышлением о мире наций, т. е. о мире гражданственности, который был сделан людьми и наука о котором поэтому может быть доступна людям». Если метод Вико был новой наукой, то он был также и новым искусством памяти, так как позволял истори кам Нового времени обнаруживать воспоминания, скрытые в тайниках далекого прошлого, с которым были прямо связаны их идеи и образы.

Примечания О том как применялось искусство памяти: Spence J. The Memory Palace of Matteo Ricci. New York, 1984. 1–23.

Йейтс Ф. Искусство памяти. 1–2, 22;

Blum H. Die antike Mnemotechnik. Hildesheim, 1969. 41–46.

Luria A. The Mind of a Mnemonist. Cambridge, 1968.

Там же, С. 21–38. Luria A. The Making of Mind: a Personal Account of Soviet Psychology. Cambridge, 1979. 179–187.

Luria A. The Mind of a Mnemonist. 66–73, 111–136, 149– 160;

Beaujour M. Miroirs d`encre. Paris, 1980. 93–105.

Борхес Х. Л. Фунес, чудо памяти // Борхес Х. Л. Проза разных лет. М., 1984, С. 93–97.

О пренебрежении психологов мнемоникой см.:

Bugelski B. Mnemonics. New York, 1977.

Rossi P. Clavis universalis: Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz. Milan, 1960.

Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция.

М., 2000;

The Hermetic Tradition in Renaissance Science. Balti more, 1967.

Йейтс Ф. Искусство памяти. С. 145, 151.

Там же, С. 2–26.

Там же, С. 31–36, 230.

Там же, С. 36–39.

Там же, С. 129–159.

Там же, С. 199–230;

Yates F. Colected Essays. London, 1983.

Йейтс Ф. Искусство памяти. С. 251–260, 293–299, 339–341;

R. Westman в книге: Magical Reform and Astronomi cal Reform: The Yates Thesis Reconsidered. Los Angeles, оспаривает утверждение Ф. Йейтс о магических предпосыл ках космологической схемы Дж. Бруно.

Там же, С. 370–373;

Yates F. Collected Essays. 60–66;

Rossi P. Francis Bacon: From Magic to Science. London, 1968.

207–214.

Йейтс Ф. Искусство памяти. С. 368–369, 378–389.

Анахронизмы применения искусства памяти встреча ются, тем не менее, и в девятнадцатом и в двадцатом столе тиях. См.: G.von Feinaigle The Art of Memory. London, 1813;

Paris A. Principes et applications diverses de la mnmonique.

Paris, 1833;

Middleton A. E. Memory Systems, Old and New.

New York, 1888;

Cermak L. Improving Your Memory. New York, 1975;

Lorayne H. Harry Lorayne`s Page a Minute Memory Book.

New York, 1985.

О связи Вико с классической традицией риторики см.:

Grassi E. Rhetoric as Philosophy: The Humanist Tradition.

Pensilvania, 1980;

Mooney M. Vico in the Tradition of Rhetoric.

Princeton, 1985;

Schaeffer J. Sensue Communis: Vico, Rhetoric and the Limits of Relativism. Durham, 1990.

О взаимосвязях Вико с неоплатонической мнемоникой Ренессанса см.: Rossi P. Schede Vichiane. Milan, 1958;

Namer E. G. B. Vico et Giordano Bruno // Archives de philo sophie. 40. 1977;

Verene D. L`Originalit filosofica di Vico. Rome, 1979. О корнях «древа познания» Вико и мнемонических об разах: Tagliacozzo G. General Education as Unity of Knowl edge: A Theory Based on Vichian Principles // Social Research.

43. 1976.

Вико Дж. Основания Новой науки об общей природе наций. М., Киев, 1994. (Далее — «Новая наука»).

Новая Наука, С. 144–146.

Там же, С. 123–182. О роли памяти в теории сознания Вико см.: Verene D. Vico`s Science of Imagination. Ithaca, 1981.

96–126.

Новая наука, С. 176–182;

Йейтс Ф. Искусство памяти.

С. 31.

Новая наука, С. 146–182;

White H. The Tropics of His tory: The Deep Structure of The New Science. Baltimore, 1976.

65–85.

Новая Наука, С. 179.

Там же, С. 108, 115.

Там же, С. 155–157. Hutton P. H. The New Science of Giambatista Vico: Historicism in Its Relation to Poetics // Jour nal of Aesthetic and Art Criticism 30. 1972.

Новая Наука, С. 206, 231.

О Вико и герменевтике см.: Гадамер Х. Г. Истина и ме тод. С. 61–66.

Новая Наука, С. 443–455.

Исследование Александром Лурия сознания мнемони ка Шерашевского подтверждает объяснение поэтики памя ти у Вико. Демонстрируя свое искусство перед аудиторией, Шерашевский развивал методы, при помощи которых уско рял передачу запоминаемых фактов. Когда эти факты были крайне сложными, он основывался на детальных метафорах и ассоциациях. Но чтобы вспомнить менее сложные данные, он интуитивно обращался к образам метонимии и синекдо хи. К более легким фактам он поднимался по воображаемой лестнице абстракций в поисках образов, которые можно бы ло бы более быстро включить в его память: Luria A. Mind of Mnemonist. 38–61.

Gusdorf G. Conditions and Limits of Autobiography.

Princeton, 1980. 32–33, 40.

Новая Наука, С. 3–38.

О фронтисписе см.: Frankel M. The Dipintura and the Structure of Vico`s New Science as a Mirror of the World. N. J., 1981;

Verene D. Vico`s Frontispiece and the Tablet of Cebes. East Lansing, 1988.

О хронологии Вико см.: Rossi P. The Dark Abyss of Time.

Chicago, 1984.

О влиянии книгопечатания на европейскую культуру см.: Darnton R. The Business of Enlightenment. Cambridge, 1979;

The Literary Underground of the Old Regime. Cambridge, 1982;

Eisenstein E. The Printing Press as an Agent of Change.

Cambridge, England, 1979;

Chartier R. The Culture of Print.

Princeton, 1989.

Vico G. On the Study Methods of Our Time. 1709;

Pons A.

Introduction. In Encyclopdia, ou dictionnaire raison des sci ences des arts et des mtiers. Paris, 1986.

Meyrowitz J. No Sense of Place. Oxford, 1985;

Poster M.

The Mode of Information. Chicago, 1990.

Eco U. Mnemotechniche come semiotiche // Mond Ope raio, 12, 1989.

Lwith K. Meaning in History. Chicago, 1949;

Berlin I. Vico and Herder: Two Studies in the History of Ideas. New York, 1976.

Thompson P. The Voice of the Past: Oral History. Oxford, 1988. 1–21;

Braudel F. History and Social Sciences. Chicago, 1980. 28–29.

Hutton P. H. Vico`s Significance for the New Cultural His tory. В: New Vico Studies. 3. 1985.

Battistini A. Vico in America // Lettera internazionale 5/20. 1989.

Новая Наука, С. 112–122.

Starobinski J. Words upon Words. New Haven, 1979;

Goody J. The Interface between the Written and the Oral. Cam bridge, England, 1987;

Stock B. Listening for the Text. Baltimore, 1990.

Новая Наука, С. 519–524.

Там же, С. 156–175.

Там же, С. 170–175.

Там же, С. 368–376.

Там же, С. 156–175. Об изменении памяти см.:

Vansina J. Oral Tradition as History. Madison, 1985. 160–161.

Новая Наука, С. 112–123.

В Новой Науке он по вопросам римского права обраща ется к Цицерону, Дионисию Галикарнасскому, Ливию, По либию, Ульпиану и Варрону;

по вопросам гомеровского эпо са — к Горацию, Иосифу и Лонгину.

Новая Наука, С. 428–438.

Там же, С. 368–369.

Своей ориентацией в этой теме я обязан книге: Fisch M.

Vico on Roman Law. Ithaca, 1948;

Gianturco E. Vico`s Signifi cance in the History of Legal Thought. Baltimore, 1969.

Новая Наука, С. 103–105.

Там же. С. 477–502;

Haddock B. Vico`s Political Thought.

Swansea, 1986.

Новая Наука., С. 268–271.

Там же, С. 239–250.

Чтобы подтвердить свою точку зрения, Вико цитирует Жана Бодэна, доказывавшего аристократический характер древнего Римского права. Об интересе французских ученых шестнадцатого столетия к традиционным истокам Римского права: Pocock J. The Ancient Constitution and the Feudal Law.

Cambridge, England, 1957;

Kelley D. Vico`s Road: From Philol ogy to Jurisprudence and Back/ Baltimore, 1976.

Дискуссию о его месте в системе Римского права см.:

Kunkel W. An Introduction to Roman Legal and Constitutional History. Oxford, 1973;

Watson A. Rome of The Twelvew Tables.

Princeton, 1975.

Хрестоматия по истории древнего Рима. М., 1962.

Новая Наука, С. 248, 254.

Там же, С. 219.

Там же, С. 153.

Закон XII Таблиц раскрывает некоторые из них, но дру гие продолжает сохранять в тайне, добавляя к требованию плебеев трехлетний срок для публичного признания их бра ков.

Новая Наука, С. 161.

Там же, С. 228.

Там же, С. 260.

Там же, С. 65.

Вико замечает, что Цицерон, получивший образование в первом веке до н.э., был еще обязан излагать Закон наи зусть.

Об этой легенде см.: Schiller A. Roman Law: Mechanisms of Development. Hague, 1978.

Новая Наука, С. 45, 181;

Fisch M. Vico on Roman Law.

66–71.

Новая Наука, С. 65.

Там же, С. 275.

Там же, С. 97, 99, 260.

Там же, С. 158.

Там же, С. 428–430.

Там же, С. 432–433.

Gianturco E. Vico`s Significance in the History of Legal Thought. 328.

Hutton P. H. The Print Revolution of the Eighteenth Cen tury and the Drafting of Written Constitutions // Vermont His tory. 56. 1988.

Steinberg M. The Twelve Tables and Their Origins: An Eighteenth Century Debate // Journal of the History of Ideas.

43. 1982.

Kelley D. Historians and the Law in Postrevolutionary France. Princetone, 1984;

The Human Measure: Social Thought in the Western Legal Tradition. Cambridge, 1990.

Michelet J. Histoire Romain. Paris, 1833.

Gianturco E. Vico`s Significance in the History of Legal Thought. 330–342;

Pocock J. The Ancient Constitution and the Feudal Law. 246–248.

Из последних работ о традиционных источниках права см.: Kelley D. Second Nature: The Idea of Custom in European Law, Society and Culture. Philadelphia, 1990.

Новая Наука, С. 343. Haddock B. Vico`s Discovery of the True Homer: A Case Study in Hisrtorical Reconsrtuction // Jour nal of the History of Ideas. 40. 1979;

Berlin I. Vico and Ideal of the Enlightenment // Social Research. 43. 1976.

Новая наука, С. 368. См. также: Fisch M. Vico on Roman Law. 70–71.

Новая наука., С. 343–346.

Там же, С. 348–350.

Там же, С. 346–347.

Там же, С. 347.

Там же, С. 347.

Там же, С. 348–350.

Там же, С. 347.

Там же, С. Там же, С. Там же, С. 348–351.

Там же, С. 364–368.

В своей хронологии Вико располагает Гомера на 460 годами позже Троянской войны, «близко к периоду (римского царя) Нумы в середине восьмого века до нашей эры», что соответствует предположениям современных уче ных.

Об историческом появлении боле ясно выраженного чувства личной идентичности см.: Baumeister R. Identity: Cul tural Change and the Struggle for Self. Oxford, 1986. 63–65;

Lowenthal D. The Past Is a Foreign Country. Cambridge, England, 1985, 198–199;

о возрастающем собственническом характере авторства см.: Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитар ных наук;

«Что такое автор?» // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 7–46.

См. обзор гомеровской критики девятнадцатого столе тия: Myres J. Homer and His Critics. London, 1958. 86–93, 197–219.

Многие из этих ученых признали, что у гомеровского эпоса был не один автор. На самом деле они делились по это му вопросу на «унитаристов» (один автор) и аналитиков (не сколько). Но даже аналитики склонялись к тому, чтобы трак товать гомеровский эпос как собрание фрагментов текста, созданных индивидуальными авторами. От предположения, что устная поэзия имела иную природу творчества в сравне нии с литературной, они предпочитали уклоняться. Foley J.

The Theory of Oral Composition. Bloomington, 1988. 2–10.

Parry M. Cor Huso: A Study of Southslavic Song. Oxford, 1971. 439–464.

Parry M. The Historical Method in Literary Criticism.

465–478.

Parry M. Studies in the Epic Technique of Oral Verse Making. II. The Homeric Language as The Language of an Oral Poetry. 325–361.

Lord A. Homer, Parry and Huso. 465–478.

Lord A. The Singer of Tales. Cambridge, 1960;

Memory, Fixity and Genre in Oral Traditional Poetries. Columbus, 1981.

Новая наука, С. 112–122.

Havelock E. Preface to Plato. Cambridge, 1963.

Там же, 3–15, 165, 266.

Там же, 45, 88, 91, 138, 228–230.

Там же, 137, 208, 218–219, 267.

Чтобы объяснить этот переход от поэтического к про заическому сознанию, оба автора отводят заметное место поэту Гесиоду, который, находясь в самой сердцевине изме нений, подробно излагает генеалогию этого перехода. В рав ной мере интригующим является и уравнение, которое оба они выводят из зависимости поэзии и права как индексов коллективной ментальности.

Havelock E. Preface to Plato. 20–25.

Новая Наука, 131–136.

Там же, 137–144.

Havelock E. Preface to Plato. 41–45.

Новая Наука, 124–126.

Havelock E. Preface to Plato. 61–84.

Новая Наука, 443–455.

Там же, 444.

Своей критикой конъюнктурных представлений о прошлом, в которых оно не отличается от настоящего, Вико предвосхищает знаменитую критику истории Вигов, пред ложенную английским историком Гербертом Баттерфил дом: The Wig Interpretation of History, London, 1931, всего лишь несколько десятилетий назад. Баттерфилд обращает внимание на наклонность английских историков включать в национальное прошлое их сегодняшние представления о судьбе Англии. Прошлое они толкуют анахронически, в гра ницах того, что желают о нем помнить, и, тем самым, иска жают то его значение, какое оно имело для тех, для кого яв лялось живым опытом Новая Наука, С. 505.

Там же, С. 112–122, Там же, С. 113–115.

Там же, С. 116.

Там же, С. 117–118.

Там же, С. 107–111.

Там же, С. 369–376.

Там же, С. 144–145ю Там же. Rossi P. Schede Vichiane. 380–382;

Giorgio Tagliacozzo The Arbor Scientiae Reconceived and the History of Vico`s Resurrection. N. J., 1993.

Новая Наука, С. 463–476.

Havelock E. The Muse Learns to Write. New Haven, 1986.

1–126;

Finnegan R. Literacy and Orality: Studies in the Tech nology of Communication. Oxford, 1988. 15–44, 139–174.

Ong W. J. Orality and Literacy: The Tecnologizing of the Word. London, 1982. 81–83, 93–103, 130–138, 156–160;

Rhetoric, Romance and Tecnology. Ithaca, 1971. 272–302.

Ong W. J. Orality and Literacy: The Tecnologizing of the Word. 117–123.

Там же, 115–116.

Дискуссию о сходствах между Вико и Онгом в рамках традиции риторики см.: Schaeffer J. Sensus Communis: Vico, Rhetoric and the Limits of Relativism. 6–11.

Там же, 136–138.

Новая наука., С. 443–456.

О различиях между Вико и Деррида в теории языка см.: Schaeffer Sensus Communis: Vico, Rhetoric and the Limits of Relativism. 127–149;

Hawkes T. Structuralism and Semiotics.

Berkeley, 1977. 145–150.

Новая Наука, С. 128.

Там же, С. 369.

Там же, С. 443– Там же, С. 439–442.

Элиаде также относит циклическую концепцию исто рии в дописьменных обществах к движущим силам коллек тивной памяти. См.: Элиаде М. Космос и история, С. 27–144;

Verene D. Eliade`s Vichianism: The Regeneration of Time and the Terror of History. New York, 1986.

Lwith. Meaning in History. 131–134;

Stuart Hughes H.

Vico and Contemporary Social Theory and Social History. 319– 321;

Toynbee A. A Study of History: Reconsiderations. London, 1961. 584–587.

Новая наука, С. 115.

Там же, С. 108.

УИЛЬЯМ ВОРДСВОРТ И ЗИГМУНД ФРЕЙД:

ПОИСК ИСТОРИЧЕСКОГО «Я» Уильям Вордсворт и Мнемоника Автобиографии В автобиографической поэме «Прелюдия» англий ский поэт Уильям Вордсворт (1770–1850) приводит по разительные воспоминания о том, как ребенком три надцати лет он провел бессонную ночь на высокой ска ле, глядя на дороги возле его школы. Здесь перед Рож деством он и его братья всматривались в линию гори зонта, пытаясь разглядеть лошадей отца, уже, как они надеялись, спешившего, чтобы забрать их домой на праздники. Дороги перекрещивались таким образом, что лошади могли появиться с любой стороны, и разум юного Уильяма пребывал в неопределенности относи тельно того, по какой дороге они отправились и по ка кой прибудут на место. В тот день никто не приехал за ними, и через десять дней разочарование сменилось отчаянием, когда в самую середину их каникул отец неожиданно умер. С того времени картина ожидания у перекрестка дорог уже не исчезала из памяти Уильяма и всякий раз вызывала у него глубокие и смешанные чувства, когда он обращался к ней в своей поэтической автобиографии. Во время бессонной ночи у дороги, вспоминает он, его детские мысли были устремлены вовне и наполнялись счастливым предчувствием путе шествия домой. Но позже его воспоминания об этом месте оказались связанными с мрачными образами ожидавшей его по прибытию домой печали, знамено вавшими вторжение смерти в невинность его детства.

Занимая промежуточное положение между радост ным ожиданием и последующим разочарованием, об раз пересекающихся дорог стал в его памяти знаком перекрестка путей в его жизни. Он называл этот образ «пятном времени». «Пятно времени» у Вордсворта — это метафора для тех мнемонических мест, которыми отмечены этапы его проникновения в историю собственной жизни. В этот проект он вносит тот же самый историцизм, кото рый ранее вдохновлял Вико. Вико раскрыл историче ские источники силы воображения у поэтов древно сти. Вордсворт был поэтом Нового времени, стремив шимся открыть те же самые силы уже в свою эпоху.

Он вернулся к воспоминаниям своего детства, словно они способны были наяву вернуть удивительное время полузабытого прошлого, скрытого в его душе. Детство было для него временем духовной глубины, с которым он не желал утрачивать связь, ибо верил, что там нахо дился источник его творчества. Как поэт Вордсворт прославлял возвышенное в природе и вспоминал свое детство как время, когда его воображение находилось в совершенной гармонии с природными формами.

Вико описывает способности поэтов древности во многом так же. Именно в воображаемых формах по этического выражения, одушевленных природой, мы и открываем, как объясняет он, истоки нашего коллек тивного сознания. Поэтическая ментальность древ них, о которой у Вико идет речь, была столь же старой, как мифы и легенды, в которых хранилась их коллек тивная память. Но самосознание, которое Вордсворт открывает в своей поэзии, все же возникает сравни тельно поздно. В его понимании памяти была пред ставлена новая и бесспорно современная точка зре ния. Если поэты Вико восхваляют коллективное вооб ражение, Вордсворт прославляет воображение инди видуальное и уникальное. С этой целью он и написал автобиографию как средство анализа своего личного развития. «Каждый человек — это память о самом себе»,— заметил он, объясняя свое предприятие.2 Он имел в виду, что именно благодаря поиску своего «Я» каждый из нас формирует представление о своей лич ной идентичности. Посредством исследования разви тия силы своего собственного воображения он преоб разовал сам жанр автобиографии в современное ис кусство памяти. Конечно, автобиографическая лите ратура существовала и в древности, и некоторые зна менитые ее образцы легко приходят на ум. «Исповедь» Св.Августина, его размышления о пути религиозного спасения, были поучительным чтением еще во време на поздней античности. «Автобиография» Бенвенуто Челлини ценится как ода художнику эпохи Ренессан са, ищущему бессмертной славы. Даже «Автобиогра фия» Вико свидетельствует о стремлении ученого к признанию потомками.3 В любом случае это был па мятник образу жизни, который читатели могли найти достойным подражания, не прибегая к самоанализу.

Автобиография Нового времени была иной.4 Автобио графы Нового времени предлагали своим читателям обратиться к тому же самому виду интроспекции, ка ким пользовались сами в поисках смысла собственной жизни. Изобретение этой новой формы автобиографии обыкновенно приписывают французскому философу Жану Жаку Руссо (1712–1778). Его «Исповедь» — это сага об эмоциональном исследовании, и он в полной мере осознавал оригинальность своего предприятия. Его целью был поиск детских чувств внутри своей души. Как Вико связывал эмоциональную экспрессию с поэтическим восприятием древних народов, так и Руссо обращается к памяти, чтобы найти там образы и переживания, сформировавшие его чувство «Я».7 Мы могли бы поставить автопортрет Руссо в центр нашего исследования об использовании памяти в автобиогра фии. Он имел все основания заявить, что написал силь ную и яркую работу, пробудившую у его поколения склонность к самопознанию.8 Но он был в недостаточ ной мере критичен по отношению к предпосылкам его собственного использования памяти в этой работе. На самом деле, к его непосредственности частично и сво дится его обаяние. Вордсворт, напротив, больше раз мышлял о процессе воображаемой реконструкции, ко торой был увлечен. Он, следовательно, имеет больше прав на наше внимание в рамках исследования совре менной автобиографии, которая становится возрож денным искусством памяти.

В сравнении с безрассудной и часто опасной жиз нью Руссо жизнь Вордсворта, самого известного из по этов романтиков Англии, была скучной. Все заметные события его биографии легко перечислить.9 Он родил ся и вырос в комфортабельных условиях в отдаленном регионе северной Англии. Его родители умерли, когда он был молодым, однако он был хорошо обеспечен. Бу дучи замкнутым и необщительным, он чувствовал себя дома среди окрестных гор и озер. Очень рано он осоз нал свой поэтический дар и писал стихи с десяти лет. В юности он посещал колледж Св.Иоанна в Кэмбридже, но был посредственным студентом. Здесь, как и в дет стве, он находил утешение в путешествиях по стране, хотя теперь стремился уже к более далеким горизон там. Именно в студенческие годы он впервые транзи том проехал через Францию, чтобы взойти к верши нам швейцарских Альп. Такие путешествия остава лись единственным его увлечением на протяжении всей жизни. После колледжа он короткое время жил в Лондоне, который хотя и нравился ему, но не вызывал большого интереса. Затем он три года жил во Фран ции. Это время совпало с лучшими днями Француз ской революции, и он вскоре оказался вовлечен в кру говорот ее страстей. Симпатизируя республиканцам, он полагал, что сама возможность стать свидетелем пе реворота, была величайшим преимуществом его жиз ни. «Блаженством было просто жить тогда»,— про славлял он позже свой опыт. «Но быть молодым было блаженством вдвойне!»10 Проживая в Блуа, в долине Луары, он вращался в кругах жирондистов, главной фракции республиканцев. Во Франции у него был ро ман, и он стал отцом ребенка. Разочарованный напрас ными надеждами на брак и впавший в уныние после поворота Революции к репрессиям и террору, он вер нулся в Англию в 1796 в состоянии депрессии. Он по селился на юге в деревенском доме, где его сестра До роти помогла восстановить ему психическое здоровье.

Она оставалась его секретарем и ближайшим интел лектуальным помощником все последующие годы. Его брак с Мэри Хэтчиссон в 1805 был счастливым. Все это время он продолжал писать стихи, благодаря которым на рубеже столетий приобрел определенную репута цию. В эти же годы он встретил Сэмюэля Кольриджа, выдающегося поэта и критика, и они на всю жизнь ос тались друзьями.

Тем не менее, эти публичные события жизни Вордс ворта мало что говорят нам о плане, или даже предмете его автобиографии, «Прелюдии», которую он называ ет исследованием путей развития своего воображе ния.11 Как поиск истоков своих поэтических способ ностей посредством воспоминаний, автобиография раскрывает также и его проницательность как истори ка по отношению к критической дистанции между прошлыми и будущими состояниями сознания. Он вы зывает из памяти образы мира, сформировавшиеся еще в детстве, в особенности — картины природы, но он также размышляет и о различиях в восприятии этих образов у ребенка и у взрослого. «Пустота между мной и прошедшими днями,— замечает он,— которые все еще говорят о себе моему разуму, и когда я думаю о них, мне кажется, что у меня два сознания — одно моё, а другое принадлежит какому то иному существу». Его автобиография, следовательно, не является про стым воспоминанием о состояниях его сознания в про шлом, но представляет собой паломничество к воспо минаниям более ранних стадий развития его вообра жения и обратно. Это преднамеренное исследование использования памяти как формы самопознания и ре конструкция своей собственной истории жизни. Рус со мог добиться такого же успеха, передавая глубину своих тайных чувств, особенно детских. Но Вордсворт проникает еще дальше, в тот способ, каким память оживляет воображение, служащее нам опорой в на стоящем. Автобиография Вордсворта была делом всей его жизни. Она и получила свое название и была опубли кована только после его смерти. «Прелюдия», назван ная так его сестрой, была серией написанных белым стихом рукописных набросков, которые он периодиче ски пополнял и пересматривал. Еще в юности он на бросал краткую версию (в двух книгах, в 1798 году). В зрелые годы он приступил к созданию более обширно го проекта (в пяти книгах, в 1804 году), которую затем превратил в солидный автопортрет (в тринадцати кни гах, в 1805 году). Незадолго перед своей смертью он от редактировал и слегка изменил этот текст (в четырна дцати книгах, в 1850 году).14 Неудивительно, что Вордс ворту пришлось пересматривать «Прелюдию» так мно го раз за свою жизнь. Его действующая память посто янно пересматривала прошлое, преобразуя его в угоду понятиям и потребностям настоящего. Найти для авто биографии окончательную форму значило бы отка заться от той цели, ради которой он за это дело взялся:

постичь глубины его собственной души. В этом смысле это была непрекращающаяся забота о себе самом.

Ключ к композиции «Прелюдии» лежит не в ярких событиях, маркирующих поток истории жизни Вордс ворта в пространстве его повествования, а, скорее, в по разительных мгновениях озарений, раскрывающих ее психологическую структуру. Это были незабываемые впечатления, которые он называл «пятнами времени». Если бы Вордсворт не сделал эти мгновения бессмерт ными, то едва ли его биографы обратили бы на них вни мание, так как они вообще не обнаруживают заметных поворотов в его жизни. Они скорее раскрывают кри зисные моменты его внутренней жизни, переходы от одной формации воображения к другой. Он говорит о них как о «тайных страницах книги моих способно стей», как если бы они служили входом в подземелье его души.16 Кажущиеся непоследовательными, эти пред ставления были для Вордсворта в равной мере значимы ми, ибо играли ключевую роль в его поиске глубочай ших структур личной идентичности. Пятна пробуждали живые образы тревожного психологического вторже ния в течение будничных дней: в пять лет он нашел об ломки виселицы в ложбине около дома;

17 в восемь лет он увидел мертвеца на фоне прекрасного пейзажа на другой стороне озера;

18 разочарование бессонной ночи, проведенной в ожидании экипажа, когда ему было три надцать;

19 его случайная встреча на сельской дороге с нищим ветераном войны, когда ему было семнадцать. Все эти образы были напоминаниями о смертности че ловека, внезапно и магически прерывавшими ход по вседневной жизни и поэтому сопровождались удивле нием и страхом. Кроме того, каждый такой образ накла дывался на другой, более мягкий и гармоничный, отвле кавший его от болезненных размышлений. Словно этот более гармоничный образ отбрасывал тень или воздви гал завесу перед образом, вызывавшим тревогу.

Пятна времени лежат у Вордсворта разбросанными по всей его автобиографии, обнаруживаясь в разных ее версиях в различных местах. На фоне всех повторе ний, перемещений и объединений воспоминаний, ка кие только можно заметить во многих версиях «Пре людии», они остаются неизменными в его памяти. Вся кий раз он описывает их одним и тем же способом. По добно тому, как рапсоды по разному соединяли неиз менные поэтические формулы при всякой новой дек ламации гомеровского эпоса, так и Вордсворт собира ет различные наброски своего автопортрета вокруг этих незабываемых мгновений своей памяти. Словно найденные археологом сокровища прошлого они снаб жают его мнемонические способности конкретным материалом, которому он, как поэт, сообщает имаги нитивную форму истории своей жизни. Пятна времени Вордсворта имеют очевидную связь с мнемоническими схемами, так как пробуждают па мять о прошлом через сопоставление образов и мест.

Представления о пятнах эмоционально увязываются с глубочайшими воспоминаниями о прошлых состояни ях сознания, а затем соответствующие образы разме щаются внутри ландшафтов, незабываемых из за вы званного ими когда то благоговения или восхищения.

Всю свою жизнь он был путешественником, и его экс курсы в свое собственное прошлое приняли форму воспоминаний об этих путешествиях. Он представлял себя скитальцем, и его странствия обогащали про странственное измерение его воображения, так как увиденные им пейзажи становились его мнемониче скими местами. Как и в классическом искусстве памя ти, связь конкретных образов с отдельными местами и ландшафтами была существенной для его метода. Пятна времени не только указывали на мнемониче ские места Вордсворта, но выполняли также роль тро пинок к его душе. При описании пятен он часто ис пользует образы пещеры.23 Это были напоминания о подземных дорогах к тайникам его сознания, к местам, к которым было страшно приближаться, но которые притягивали к себе, призывая к постижению глубо чайших тайн. В пещерах Вордсворта, в свою очередь, иногда встречались родники. Критик Джеффри Харт ман сравнивал их с «гениями места», то есть с местами, в которых, согласно народным легендам, обитали духи и которые, следовательно, были точками контакта с сверхъестественным.24 Посетить такое место значило погрузиться в мир воображения и освободиться от времени. Поэтому пятна времени Вордсворта соединя ли представления о феноменальном мире с идеальны ми формами мира трансцендентального, как это дела ли и неоплатоники Ренессанса. Его самые глубокие воспоминания открывали картину вечности.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.