WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«Хайдеггер М. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Всегда, когда совершается искусство, то есть всегда, когда есть начало, в чреду совершений — в историю — входит первотолчок побуждения, и история начинается, или же начинается заново.

Исторически-совершающееся, история, не подразумевает здесь по следовательности каких бы то ни было, пусть даже чрезвычайно иажных, событий во времени. История-совершение есть отторжение народавовнутрьзаданного ему, и такое отторжение;

есть вторжение народа в данное и приданное ему.

Искусство есть полагание истины в творении. В этом суждении скрывается сущностная двусмысленность, согласно которой истина одинаково оказывается субъектом и объектом полагания. Однако субъект и объект — несообразные в этом случае наименования. Они-то и мешают мыслить двусмысленную сущность — задача, которая уже не относится здесь к нашему рассуждению. Искусство со-иершительно, и, как совершительное, оно есть созидательное охранение истины внутри творения. Искусство совершается как поэзия, а поэзия есть учреждение в трояком смысле: поэзия есть приношение даров, основоположение и начинание. Искусство как учреждение сущностно совершительно, исторично. Это значит не только то, что у искусства есть история в поверхностном и внешнем смысле, что оно встречается наряду со всем прочим в чреде времен и притом изменяется и исчезает со временем, что оно историческому знанию представляется в разных видах, но это значит, что искусство есть история в существенном смысле: оно закладывает основы истории.

Искусство дает истечь истине. Будучи учреждающим охранением, искусство источает в творении истину сущего. Это и разумеет слово “исток” — нечто источать, изводить в бытие учреждающим скачком — изнутри сущностного происхождения.

Исток художественного творения, то есть вместе исток создателей и исток охранителей, а следовательно, исток совершительно исто-рического здесьбытия народа, есть искусство. Это так, поскольку искусство в своей сущности есть исток — выдающийся способ становления истины, становящейся благодаря искусству сущей, то есть еовершителыюй.

Мы спрашиваем о сущности искусства. Почему мы так спрашиваем? Мы спрашиваем так, чтобы затем в собственном смысле сло-”а настоятельнее спрашивать, продолжает ли искусство быть истоком и в нашем исторически-совершающемся здесьбытии, или же искусство перестало быть таким истоком, может ли и должно ли искусство быть истоком и при каких именно условиях. Такое осмысление не может принудить искусство быть и становиться. Но такое осмысляющее ведение есть предварительное, а потому неизбежное приуготовление к становлению искусства. Только такое ведение приуготовляет творению его пространства, созидателю его путь, охранителю его место.

Именно внутри такого ведения, медленно зреющего, решается вопрос, может ли искусство быть истоком и должно ли оно быть заскоком вперед, или же искусство должно оставаться вторением, добавляющим и дополняющим, чтобы находиться тогда рядом с нами наподобие любого ставшего привычным и безразличным явления культуры.

Пребываем ли мы исторически, в нашем здесьбытии, у истока?

Ведома ли нам сущность истока, внимаем ли мы ей? Или же в нашем отношении к искусству мы опираемся только на образование, на выученное знание былого?

Есть безошибочный знак, свидетельствующий о таком „или-или" и его разрешении. ГЕЛЬДЕРЛИН, поэт, — немцам еще предстоит выстоять во встрече с творчеством его, ГЕЛЬДЕРЛИН назвал этот знак, сказав:

Свое место с трудом покидает Живущее близ истока.

Странствие (IV, 167) 15.

ПОСЛЕСЛОВИЕ Все предшествующие рассуждения касаются загадки искусства, загадки, которой является само искусство. Они далеки от того, чтобы притязать на ее разрешение. Задача — увидеть самую загадку.

Рассмотрение искусства и художника именуют эстетическим почти с того самого времени, как вообще было положено начало особому их рассмотрению. Эстетика берет художественное творение как предмет, и притом как предмет чувственного восприятия, аитб"Г|оче, в широком смысле слова. Теперь такое1 восприятие называют переживанием.

Способ, каким человек переживает искусство, будто бы разъясняет в чем-то сущность искусства. Не только для пользования искусством и наслаждения искусством, но равным образом и для созидания искусства переживание оказывается важнейшим источником, задающим меру.

[Выступает ли современное искусство из круга переживаемого? Или же меняется то, что переживается, причем так, что переживание становится еще более субъективным, нежели прежде? Переживание, “технология творческого инстинкта”, то, как что делается, сочиняется, становится теперь “информальным”;

этому соответствует неопределенность и пустота “символического”, что остается метафизикой. “Я” пережинается как “общество”.] Все переживание. Однако переживание, по видимому, есть та стихия, в которой искусство гибнет. |Это не значит, впрочем, что искусство вообще кончилось. Это было бы так, если бы переживание оставалось его единственной стихией. Но ведь как раз все дело в том, чтобы перейти от переживания к здесьбытию, то есть, говоря иначе, достичь совершенно иной стихии, в которой “становилось” бы искусство.] Смерть искусства протекает столь медленно, что занимает несколько столетий.

Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на языке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит думать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл и есть ли инутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о вечной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искуство вместе со всею своей сущностью отпрянуло и уклонилось в сторону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, размышлении о сущности искусства, продуманном на основе метафизики, в Лекциях по эстетике ГЕГЕЛЯ, говорится так:

"Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование” (Х/1, 13418). “Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа” (там же, 135). “Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным” (там же, 16).

Нельзя уклониться от приговора, выносимого ГЕГЕЛСМ в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828—1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных направлений. Такой возможности ГЕГЕЛЬ никогда не отрицал. Но вопрос остается: по прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесьбытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения;

ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение и об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необходимо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так.

Подобными вопросами, которые затрагивают нас то с большей, то с меньшей определенностью, можно задаваться, лишь обдумав предварительно сущность искусства. Попытаемся сделать несколько шагов вперед, задавшись вопросом об истоке художественного творения.

Нужно ясно представить себе сам творческий характер пюрчества. То, что подразумевает здесь слово “исток”, мыслится и согласии с сущностью истины.

Истина, о которой здесь говорится, не совпадает с той истиной, которая известна под этим наименованием и которую уделяют познанию и науке как некое качество, чтобы отличить от него прекрасное и доброе, считающиеся наименованиями ценностей не-I еоретических установок.

Истина есть несокрытость сущего как сущего. Истина есть истина Пытия. Прекрасное не встречается наряду с истиной и помимо нее. Когда истина полагает себя вовнутрь творения, она является. Такое явление как бытие истины внутри творения и как творческое бытие истины есть красота. Прекрасное принадлежит событию разверзания истины. Прекрасное не просто соотносится с удовольствием, оно не бывает исключительно предметом удовольствия. Правда, прекрасное покоится в форме, но только потому, что некогда имтпа высветлилась из бытия как существенности сущего. Тогда бытие разверзлось как.

встраивается в. единая цельность и, а именно, есть по способу. Такой способ бытийного пребывания становится actualitas, присущей ens actu. Actualitas становится действительностью.

Действительность становится предметностью. Предметность становится переживанием. В том способе, каким для мира, определенного западным духом, есть сущее, сущее.как действительное, скрывается своеобразная совместимость движения красоты с истиной. Сущностному преобразованию истины соответствует сущностная история западного искусства. Это искусство так же невозможно понять исходя из красоты, взятой самой по себе, как и исходя из переживания, если предположить, что метафизическое понятие прекрасного способно проникать в сущность прекрасного.

ДОБАВЛЕНИЕ На с. 95 и 102 перед внимательным читателем встает существенная трудность, поскольку создается впечатление, что слова об “упрочении истины” и о “совершающемся прибытии истины” никоим обра-лом нельзя привести к единогласию. Ибо в “упрочении” заключено коление — оно запирается на засов, тем самым препятствуя “прибытию”.

Напротив, допускать, чтобы совершалось прибытие, значит уступать, смиряться, не иметь своей воли — это открывает путь.

Трудность исчезает, если мыслить “упрочение” так, как это подразумевается всем текстом исследования, то есть прежде всего его ведущим определением — “полагание истины вовнутрь творения”.

Глаголы “ставить”, “полагать”, “класть” взаимосвязаны, так что все три слова едино разумеются еще латинским ponere.

“Ставить” нужно понимать в смысле. Так, на с. говорится: “Полагание и располагание повсюду (!) мыслится здесь в согласии го смыслом греческого, которое подразумевает восставление инугри несокрытости”. По-гречески “ставить” значит воздвигать и иосставлять, например воздвигать памятник, значит, далее, возлагать: возлагать жертвенные дары. У слов “ставить” и “полагать” такой смысл: изводить вовнутрь несокрытости, вводить в бытийное присутствие, то есть давать чему-либо наличествовать, предлежа перед нами. “Ставить” и “полагать” никогда не значат здесь иызывающего полагания чего-либо в смысле противопоставленности субъекту, “я”, в духе нового времени. Памятник стоит на споем месте (то есть пребывающее, нас созерцающее, сияет) иначе, нежели стоит предмет, понятый как объект. “Стоять” (ср. с. 69) значит постоянно светить-сиять.

А тезис, антитезис, синтез в рамках диалектики Канта и немецкого идеализма значат, напротив, стояние внутри сферы субъективности сознания. Поэтому ГЕГЕЛЬ, и по праву, если смотреть с его позиции, истолковал греческое слово в смысле непосредственного полагания предмета. Такое полагание потому и оказывается неистинным для него, что оно еще не опосредовано ан-титезисом и синтезом (см. мою статью Гегель и греки в сборнике, посвященном Г. -Г. ГАДАМЕРУ, 1960 19).

Если же в статье о художественном творении постоянно иметь в киду греческий смысл слова, когда, стало быть, допускается, чтобы нечто наличествовало в своем сиянии и в своем пребывании, тогда у “прочности” полагания никогда не будет смысла неподвижности, косности и жесткости.

“Прочность” означает резкую очерченность контуров, запущенность и свои пределы (), введенность в свой очерк (с. 94 и след.). 1 1 редел в греческом смысле не запирает на засов, но впервые дает светиться пребывающему. Предел дает выйти вовнутрь несокрытой незамкнутости;

гора, вздымаясь и покоясь, стоит на своем месте, резко очерченная светом греческого неба. Предел упрочающий есть покоящееся, — покоящееся в полноте своей подвижности: все это нерно в отношении творения в греческом смысле слова бытие такого творения —, которая собирает в себе бесконечно больше движения, чем все современные “энергии”.

Итак, “упрочение”, если верно его мыслить, отнюдь не противно “совершению”. Ибо если “допускается” совершение, то это не пассивность, а величайшее делание (см. “Доклады и статьи”, с. 49) в смысле ;

, это “творение” и “воление”, которое характеризуется к настоящей статье (с. 98) так: “Человек в своем экзистировании экстатически впускает самого же себя вовнутрь несокрытости бытия”.

Во-вторых же, “совершение”, когда допускается, чтобы совершилась истина, — это совершение в просветлении и сокрытии, точнее же, движение, которое правит в их единении, — движение просветления самозамыкания как такового, откуда и проистекает всякое самовысветление. Такое “движение” даже нуждается в своем упрочении — в смысле произведения в том значении, которое при-недено нас. ел., поскольку созидающее (почерпающее) произведение “есть скорее восприятие и изъятие в пределах сопряженности с незатворенностью”.

В согласии с приводимыми выше объяснениями (с. 95), определяется значение слова “строй” — собирание воедино всего производимого, полагаемого вовнутрь разрыва-раскола, то есть расчерчивающего очерка (;

). Если так мыслить “строй”, проясняется греческий смысл слова, устойчивый облик. И на деле слово “строй” в качестве особого термина современной техники, определяющего ее существо, мыслится на основе этого самого “строя” (а не устройства и не монтирования). Такая взаимосвязь существенна, поскольку несет судьбу бытия. Строй, будучи сущностью современной техники, идет от наличествования, как было постигнуто оно в согласии с греческим опытом, от ’а, от греческого и. Когда полагается строй, то есть, скажем теперь, когда нечто выкликается в прочность своего положения, здесь слышны притязания га1ю геййепйа ( ), притом так, что эти притязания перенимают владычество безусловности внутри строя и собирают в его совокупности пред-ставление: от греческого восприятия-внятия к уверенному и прочному стоянию.

Слыша слова “прочное полагание” и “строй” в Истоке художественного творения, мы, с одной стороны, должны выбросить из головы новое значение слов “полагать” и' “строй” и, однако, с другой стороны, не можем забывать о том, что бытие как строй, бытие, определяющее для нового времени, идет от судьбы бытия на Западе и что оно не измышлено философами, а про-мышлено за них (ср.

“Доклады и статьи”, с. 28 и 49).

По-прежнему трудно обсуждать те определения, которые в кратном изложении на с. 92 даются “устроению” и “устрояющейся в сущем истине”. Нам и здесь надлежит избегать понимания такого “устроения” в современном смысле, в смысле “организации” и “наладки”, как это делается в докладе о технике. “Устроение”, скорее, подразумевает “влечение” истины к творению, упомянутое на с. 93, так что истина становится сущей посреди сущего, будучи истиной, сопряженной с творением (с. 93).

Если поразмыслить над тем, что истина как несокрытость сущего означает лишь пребывание сущего как такового, то есть бытия (с. 102), то самоустроение устрояющейся в сущем истины, то есть бытия, затрагивает всю проблемность онтологического различест-кования (ср.

Тождество и различествование, 1957, с. 37 и след.). Именно поэтому в Истоке художественного творения (с. 92) сказано осторожно: “Указывая же на открытость, устрояющуюся вовнутрь открытого, мысль затрагивает такую область, какая еще не может быть разобрана здесь”. Вся работа Исток художественного творения сознательно идет путем вопрошания о сущности бытия и, однако, нигде не заявляет об этом явно. Осмысление того, что есть искусство, целиком, решительно определяется вопросом о бытии. Искусство здесь не сфера достижений культуры, не явление духа, оно принадлежит к событию выявления, на основе которого впервые и определяется “смысл бытия” (ср. Бытие и время). Что такое искусство, — это один из вопросов, на которые никак не отвечает работа об истоке. То же, что но видимости напоминает ответ, есть лишь указания к вопрошанию (ср. первые фразы Послесловия).

К числу таких указаний принадлежат два важных намека на с.

102 и о. 107. В обоих случаях речь идет о “двусмысленности”. На с. упоминается “сущностная двусмысленность”, касающаяся определения искусства как “полагания истины вовнутрь творения” — истины, вовнутрь творения полагающейся и полагаемой. Истина здесь и “субъект”, и /“объект”. И то, и другое обозначение “несообразно” с истиной. Если истина “субъект”, то определение говорит о ней, что она полагается в творении (ср. с. 102 и с. 69). Итак, искусство мыслится на основе события выявления. Но бытие есть окликающий зов, обращенный к человеку, и оно не обходится без человека. А потому искусство одновременно определено и как полагание истины вовнутрь творения, причем теперь истина уже “объект” и в творение полагается, а искусство созидается и охраняется человеком.

К рамках сопряженности человека с искусством возникает иная двусмысленность этого “полагания истины вовнутрь творения”: выше, на с. 102, она названа созиданием и охранением. Художественное творение и художник (ср. с. 102 и с. 89) одинаково покоятся внутри того, что в искусстве бытийствует. В этом выражении “полагание истины вовнутрь творения” не определено, но доступно определению, что же или кто и каким способом “полагает”,.здесь и скрывается сопряженность бытия и человеческого существа, сопряженность, которая, будучи изложена так, мыслится уже несообразно: вот не дающая нам покоя трудность, ставшая ясной для меня, начиная с Бытия и времени, и получающая выражение в различных вариантах (см. Вопрос о бытии и настоящую работу, с. 92: “Поэтому отметим только одно...”).

То достойное вопрошания, что правит здесь, в полноте своей собирается к должному своему обсуждению на том месте, где затрагиваются сущность языка и сущность поэзии, - - все это в свою очередь во взгляде на взаимную сопринадлежность бытия и сказывания.

Неизбежно и вынужденно такое положение дел, когда читатель, подходящий к статье извне, что и естественно, в первое время и достаточно долго не может представить себе и толковать ситуацию на основании именно того источника всего подлежащего мышлению, о котором умолчал сам автор. Но и для самого автора неизбежно и вынужденно положение, при котором, останавливаясь в пути, он всякий раз должен говорить на таком языке, который наиболее благоприятен именно для этого места.

Ганс-Георг Гадамер ВВЕДЕНИЕ К ИСТОКУ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЕНИЯ Вспоминая теперь эпоху между двумя войнами, представляешь себе эту недолгую передышку в круговороте нашего столетия как время в творческом, духовном отношении плодотворное. Конечно, уже перед великой катастрофой первой мировой войны были зримы симптомы грядущего, особенно в живописи и архитектуре. Однако изменения в сознании совершились в целом существенно позднее, уже после тех тяжелых потрясений, какими были для культурного сознания либерального века, для его веры в прогресс материальные битвы первой мировой войны. В тогдашней философии это изменение общего чувства жизни проявилось в том, что внезапно, совершенно неожиданно, была утрачена вера в господствовавшую философию, в ту, что во второй половине XIX века вышла из обновленного критического идеализма Канта. “Крах немецкого идеализма”, провозглашенный тогда ПАУЛЕМ ЭРНСТОМ в книге, пользовавшейся успехом, был переведен во всемирно исторический план ОСВАЛЬДОМ ШПЕНГЛЕРОМ с его Закатом Европы. Критики неокантианства могли опереться на двух могучих предтеч: то были ФРИДРИХ НИЦШЕ, подвергший критике платонизм и христианство, и СЕРЕН КИРКЕГОР с его блестящим выступлением против рефлективной философии умозрительного идеализма. Два новых лозунга были противопоставлены теперь методологизму неокантианства — лозунг иррациональности жизни, особенно исторической, и тут можно было ссылаться на Ницше и Бергсона, а также и на Вильгельма Дильтея, великого историка философии, и лозунг существования, прозвучавший в сочинениях Серена Киркегора, датского философа первой половины XIX века, который как раз тогда стал известен в Германии благодаря переводам, выходившим в издательстве “Дидерихс”. Подобно тому как КИРКЕГОР критиковал ГЕГЕЛЯ как философа рефлексии, позабывшего об экзистенции, так теперь начали критиковать самодовольный методологизм неокантианцев, поставивших философию исключительно на службу научного познания, которое они стремились обосновать. И подобно тому как христианский мыслитель КИРКЕГОР выступил против философии идеализма, так теперь новая эпоха началась с радикальной самокритики так называемой диалектической теологии.

Среди тех, кто дал философское выражение общей критике либерального благодушия, верившего в культуру, и господствующей академической философии, был и МАРТИН ХАЙДЕГГЕР с его революционным гением. Деятельность молодого ХАЙДЕГГЕРВ во Фрейбургском университете в первые послевоенные годы знаменовала наступление новой эпохи в подлинном смысле слова. С университетской кафедры раздался неслыханный, крепкий, уверенный голос, и уже по одному этому можно было понять: в действие вступает новая, наделенная исконностью философская сила. Позднее, после того как МАРТИН ХАЙДЕГГЕР был приглашен в Марбург, — это произошло в 1923 году, — его мысль пришла в плодотворный, напряженный контакт с современной протестантской теологией;

благодаря этому в 1927 году появилось главное произведение Хайдеггера — Бытие и время, и широкая общественность сразу же познакомилась тогда с новым духом философии, с новым духом, овладевшим ею после потрясений первой мировой войны. Философскую мысль, волновавшую в то время умы и души, называли тогда экзистенциальной философией. Современник расслышал в книге Хайдеггера, первом его опыте систематического изложения своих взглядов, бурный протест — страстную критику беспроблемного мира культуры, сложившегося в сознании старшего поколения, критику индустриального общества с его все более усиливавшимся единообразием, приводящим к нивелированию личности, жизненных форм индивида, к манипулированию общественным мнением с помощью средств массовой коммуникации. Неопределенно-личному “Мал”, “болтовне” и “любопытству”, этим упадочным формам неподлинного существования, ХАЙДЕГГЕР противопоставил понятие подлинности самобытного “здесь-бытия”, сознающего свою конечность и со всей решимостью принимающего ее. Экзистенциальная серьезность, с которой древнейшая загадка смерти были поставлена в центр философского размышления, мощь призыва к “выбору” каждым своего подлинного самобытного существования, все это на глазах рушило мнимые миры культуры и “воспитания”. Все это взламывало тщательно охраняемый идиллический покой академической жизни, “академический мир”. А при том звучал голос не безмерно радикального, стороннего критика, голос не личности, претендующей на опасно дерзкую исключительность, — нет, то был голос мученика самой правдолюбивой и совестливой философской школы, какая тогда, в те годы, существовала в немецком университете, школы феноменологической, возглавлявшейся ЭДМУНДОМ Гуссерлем, который упорно преследовал лишь одну цель — обоснование философии как строгой науки. И смелое создание философской мысли ХАЙДЕГГЕра, его Бытие и время, тоже стояло под знаком феноменологического призыва — “к самим вещам!” Однако тут “вещью” был философский вопрос, а именно самый сокровенный и, как вопрос, более всего позабытый: что такое бытие? Чтобы научиться отвечать на этот вопрос, ХАЙДЕГГЕР и пошел по пути онтологически позитивного определения бытия человеческого “здесь-бытия”, вместо того чтобы, исходя из бесконечного и вечно сущего бытия, пак поступала вся прежняя метафизика, понимать человеческое бытие лишь как конечное. Бытие человеческого “здесь-бытия” обрело для Хайдеггера онтологическую преимущественность, и вследствие этого его философия стала “фундаментальной онтологией”. Онтологические определения конечного человеческого здесьбытия были названы ХАЙДЕГГЕРОМ определениями существования, экзистенциалами: эти основные понятия были со всей решимостью и последовательностью противопоставлены Хайдеггером основным понятиям прежней метафизики, категориям наличного. Вновь поднимая вопрос о смысле бытия, вопрос наидревнейший, Хайдеггер не хотел, чтобы от внимания философов ускользало следующее: человеческое здесьбытие своим собственным бытием обладает не как какой-то твердо фиксируемой наличностью, но обладает им в волнении заботы;

озабоченное в своем бытии, здесьбытие есть свое же собственное будущее. Человеческое здесьбытие отмечено тем, что разумеет себя самое в направленности на свое бытие. Человеческое здесьбытие, конечное и временное, не оставляет в покое вопрос о смысле своего бытия, -- вследствие этого “опрос о смысле бытия решался для Хайдеггера в рамках времени. И все то, что наука фиксирует как сущее средствами измерения и навешивания, все наличествующее (и все вечное, что проявляется но всем человеческом) все это можно понять, лишь исходя из основной;

центральной достоверности — из бытийного характера человеческой “временности”. Вот в чем состоял новый подход Хайдеггера. Однако цель его (мыслить бытие как время) оставалась столь скрытой от читателей, что Бытие и время называли даже герменевтической философией, — ведь самый фундамент, на котором ставятся здесь вопросы, есть самоуразумение. Если исходить из такого фундамента, то присущее традиционной метафизике уразумение бытия есть упадочная форма/изначального уразумения бытия, каковое деятельно осуществляется в человеческом здесьбытии. Бытие — это не просто присутствие и наличность в настоящий момент. В собственном, подлинном смысле бытие присуще здесьбытию в его конечной историчности. В том “набрасывании”, проицировании мира, какое осуществляет здесь-бытие, свое место получает сначала то, что находится “под рукой”, а уж затем, в самую последнюю очередь, то, что просто наличествует, и только.

Однако если исходить из герменевтического феномена самопонимания, то многие формы бытия не получают настоящего своего места, — они и не историчны, и не просто наличествуют. Вневременны математические положения, и однако в них не просто фиксируется наличное;

вневременна природа, круг которой все снова и снова воспроизводится и которая царит и в нас, со стороны бессознательного;

вневременна, наконец, и могучая дуга искусства, преодолевающего все исторические расстояния. Все такое вневременное, как казалось, намечает границы герменевтических возможностей истолкования, открытых Хайдеггером. Бессознательное, число, сновидение, царящая природа, чудо искусства -все это существует, казалось, как бы на границе знающего о своей историчности и понимающего себя здесьбытия;

все это словно какие-то пограничные понятия.

Так и случилось, что когда в 1936 году ХАЙДЕГГЕР в целом ряде докладов рассмотрел проблему истока художественного творения, это было полной неожиданностью для всех. Правда, работа Исток художественного творения стала достоянием общественности лишь в 1950 году, когда вышел сборник статей Неторные тропы, открывавшийся ею, однако воздействие работы началось гораздо раньше. Ибо с давних пор сложилось так, что лекции и доклады Хайдеггера вызывали всеобщий интерес;

в списках, в виде рефератов они получали столь широкое распространение, что о ХАЙДЕГГЕРС как о философе пошла “молва”, а ведь как раз “молву” (или “болтовню”) ХАЙДЕГГЕР столь свирепо спортретировал в своем Бытии и времени. Однако и по существу доклады об истоке художественного творения были философской сенсацией. И дело заключалось не только в том, что искусство было охвачено теперь, и своей историчности, основным герменевтическим тезисом о самоуразумении человека, и не только в том, что оно было понято теперь как деяние, закладывающее основы целых исторических миров, — это отвечало поэтической вере Гельдерлина и СТЕФАНВ ГЕОРГЕ, — подлинную сенсацию произвел поразительно новый понятийный аппарат, вышедший на свет при разработке этой темы. Речь шла и мире и о земле. Правда, мир с давних пор был одним из основных герменевтических понятий Хайдеггера. Мир как целое, сопрягающее в себе все набрасывание здесьбытия, образовывал то поле, которое предшествовало любому набрасыванию со стороны человеческой заботы. Сам же ХАЙДЕГГЕР дал обзор истории понятия “мир”, прежде всего выделил и исторически обосновал новозаветный антропологический смысл этого понятия, размежевав его с понятием совокупности всего наличного. Однако неожиданность заключалась в том, что этому понятию “мира” была найдена противоположность понятие земли. Ибо в то время как понятие “мира” как целого, вовнутрь которого совершается любое человеческое самоистолкование, можно было возвысить до наглядного созерцания, понятие “земли” звучало как некое мифологическое и гностическое празвучание, которому место — так казалось — в лучшем случае в мире поэзии. ХАЙДЕГГЕР в те годы страстно занимался поэзией Гельдерлина, именно из поэзии Гельдерлина он перенес в свою философскую мысль понятие “земли”. Однако на каком основании? Как было привести в связь с таким понятием, как “земля”, хайдеггеровское здесьбытие, понимающее бытие и разбирающееся в нем, его бытие-в мире, — этот новый, радикальный исходный пункт любого трансцендентального вопрошания?

Надо сказать, что новый подход в Бытии и времени ХАЙДЕГГЕРН не был, разумеется, простым воспроизведением немецкого идеализма с его спиритуалистической метафизикой. Разуметь свое бытие (и разбираться в нем) для человеческого здесьбытия — отнюдь не то же самое, что знать себя для гегелевского абсолютного чуха. Здесьбытие не само по себе набрасывает само себя, а, напротив, в своем самопонимании постигает то, что оно — не господин над самим собой и своим здесь-бытием, но что оно обретает себя среди сущего и обязано принять себя таким, каким себя обрело. Оно, здесьбытие, есть такое набрасывание, которое заведомо уже брошено. В одном из самых блестящих феноменологических разборов, какие содержатся в Бытии и времени, ХАЙДЕГГЕГ анализирует этот пограничный опыт экзистенции, которая уже обретает себя среди сущего, — такой обретаемости, настроению, ХАЙДЕГГЕР противопоставил подлинное раскрытие бытия в мире. Но такая обретаемость, очевидно, представляет самый крайний предел, до которого вообще способно было доходить историческое самоуразумение человеческого здесьбытия. От такого герменевтического пограничного понятия (обретаемости, настроения) нет пути к понятию, подобному “земле”. Каково же тогда основание для введения этого понятия? Как оправдать и подтвердить его? То наиболее важное, что открылось в статье Хайдеггера Исток художественного творения, и заключалось в том, что “земля” есть непременное определение бытия художественного творения.

Правда, для того чтобы понять все принципиальное значение вопроса о сущности художественного творения в его взаимосвязи с фундаментальными вопросами философии, необходимо разглядеть те пред-рассудки, какие заключены в понятии философской эстетики. Надо преодолеть понятие самой эстетики. Как известно, философская эстетика -- самая молодая из философских дисциплин. Лишь в XVIII веке, путем целенаправленного ограничения рационалистических принципов Просвещения, удалось утвердить самостоятельные права чувственного познания и тем самым заявить об относительной независимости суждений вкуса от рассудка с его понятиями. И само наименование этой дисциплины, и ее самостоятельность в пределах философской системы — все это берет начало с АЛЕКСАНДРА БАУМГАРТЕНА.

После него КАНТ в своей третьей “критике” -- Критике способности суждения — упрочил значение эстетической проблемы для философской системы. В субъективной всеобщности эстетического суждения вкуса он обнаружил убедительные права эстетической способности суждения по отношению к рассудку и морали. Как и “гений” художника, вкус зрителя, созерцателя нельзя понимать лишь как применение понятий, норм и правил. Прекрасное не отличается такими свойствами, которые оставалось бы лишь распознать в предмете, — оно должно быть засвидетельствовано субъективным моментом, а именно возрастанием чувства жизни в гармоническом соответствии способности воображения и рассудка. Перед лицом прекрасного в природе и искусстве оживает вся целокупность наших духовных сил, их вольная игра. Суждение вкуса — это не познание, однако оно и не произвольно. В суждении вкуса заключена всеобщность, на которой и основывается автономность эстетической сферы. Нужно признать, что подобное оправдание автономности искусства в сравнении со свойственной Просвещению слепой верой в правило и мораль было великим достижением. Прежде всего достижением в пределах немецкого развития, которое как раз и те годы подошло к такому моменту, когда начала формироваться — словно эстетическое государство — классическая эпоха немецкой литературы со столицей в Веймаре. Все такие устремления и обрели свое философское оправдание в философии Канта.

С другой же стороны, эстетика была основана теперь на субъективности душевных сил, а это знаменовало начало опасного процесса, ведущего к субъективизму. Для самого Канта определяющим псе еще оставался таинственный унисон прекрасной природы и субъективности субъекта. И творческий гений, возвышающийся над правилами и осуществляющий чудо произведения искусства, понимался КАНТОМ как любимец природы. Это в целом предполагало, что порядок природы, — а его конечным фундаментом служила теологическая идея сотворения мира, — по-прежнему сохранял свою несомненную значимость. Но по мере того, как уходил подобный горизонт рассмотрения, субъективный фундамент, на котором стояла эстетика, должен был приводить к крайнему субъективизму, развивавшему учение о гении, не ведающем правила. Если искусство уже не возводится к всеобъемлющему целому порядка бытия, то оно начинает противопоставляться действительности, ее грубой прозе, как просветляющая, идеализирующая поэтическая сила, которой, в ее эстетическом царстве, только и удается примирить идею и действительность. Такова идеалистическая эстетика — она заявляет о себе у Шиллера и достигает своего завершения в грандиозной эстетике ГЕГЕЛЯ. И здесь теория произведения искусства все еще подчиняется всеобщей онтологической мере. Пока произведению искусства удается примирить конечное и бесконечное, оно остается залогом высшей истины, которую в конечном счете должна сформулировать философия.

Подобно тому как в глазах представителей этого философского идеализма природа не просто предмет исчисляющей науки нового времени, но проявление всякой творческой потенции, достигающей завершения в осознающем себя духе, так и произведение искусства в глазах этих мыслителей — это объективация духа, не его достигшее завершения понятие о самом себе, но его явление, которое соответствует такому способу созерцать мир. Искусство — это в буквальном смысле слова миро-созерцание.

Если теперь постараться определить ту точку, в которой ХАЙДЕГГЕР начинает размышлять о сущности художественного творения, необходимо уяснить себе, что на эстетику идеализма, придававшего исключительное значение произведению искусства как средству непонятийного уразумения абсолютной истины, давно уже наслоилась философия неокантианства. Это господствовавшее тогда философское направление воспроизвело кантовское обоснование научного познания, однако осталось чуждым той метафизической плоскости теологического порядка бытия, какая лежала в основе кантовского описания эстетической способности суждения. Таким образом, получалось, что неокантианское осмысление эстетических проблем несет на себе своеобразный груз предрассудков. Это ясно отражается в том, как вводит ХАЙДЕГГЕР свою тему. Все изложение начинается с того, что он разграничивает художественное творение и вещь. Считать, что произведение искусства — -это вещь, которая, однако, сверх того означает еще и нечто иное, будучи символом, указывает на что-то, будучи аллегорией, говорит о чем-то ином, -- значит, описывая бытие произведения искусства, следовать такой онтологической модели, которая задана научным познанием и его преимущественным положением в мышлении. Тогда то, что, собственно, есть, — это вещи, факты, все данное чувствам: естествознание, изучая все это, и ведет к объективному познанию, какого следует достигать. В таком случае ценность и значение всего подобного (вещей, “данностей”) лишь субъективны, это лишь дополнительные формы постижения всего этого, не относящиеся ни к самой данности, ни к той объективной истине, к которой можно прийти на основе данного. Значение и ценность чего либо предполагают нечто объективное, что и будет носителем ценности.

Для эстетики отсюда следует тот вывод, что в первом своем рассмотрении произведение искусства отличается вещностью — вещность есть его базис, на котором в качестве надстройки возводится собственно эстетическое строение. Даже НикоЛАЙ ГАРТМАН продолжал описывать структуру эстетического предмета именно так.

ХАЙДЕГГЕР исходит из такой онтологической предпосылки и спрашивает о вещности вещи. Он выделяет в традиции три способа постижения вещи: вещь носитель свойств, вещь — единство многообразных ощущений, вещь — сформованное вещество. Третий способ постижения из всех, кажется, наиболее разумеется сам собою, потому что следует модели изготовления вещи, которой надлежит служить нашим целям. Такие вещи ХАЙДЕГГЕР называет словом “Zeug” (то есть орудием, материей, некоторой “дельностью”). Итак, если исходить из избранной предпосылки, то вещи вообще выступают как некоторые “изготовления”, то есть творения бога, если смотреть со стороны теологической, или, если смотреть со стороны человеческой, как некие “дельности”, утратившие свою дельность, годность. Вещи — это “просто” вещи, они существуют безотносительно к тому, служат ли они для какой либо надобности. ХАЙДЕГГЕР же показывает, что такое понятие наличествования отвечает методам современной науки (которая фиксирует и рассчитывает, исчисляет сущее), но не позволяет нам ни мыслить вещность вещи, ни мыслить дельность дельного. Поэтому, для того чтобы увидеть дельность, он прибегает к помощи искусства, к картине ВАН Гога, изображающей крестьянские башмаки. На этой картине становится зрима сама “дельность”, то есть не какое-либо сущее, которое можно использовать для каких-нибудь целей, но нечто такое, само бытие чего исчерпывается тем, чтобы служить тому, кому эти башмаки принадлежат. В творении художника выступает наружу и впечатляюще изображается не случайная пара крестьянских башмаков, а истинная сущность “дельности”, то есть того, что они суть. Получается, что здесь создание искусства производит на свет истину о сущем. И такой выход наружу истины мыслим лишь на основе творения, но никоим образом не на основе его вещного базиса.

А тогда встает вопрос, что такое творение, если в нем подобным образом может выходить наружу истина. В противоположность привычной опоре на вещный и предметный характер произведения искусства, у Хайдеггера художественное творение определяется как раз не тем, что оно предметно, но тем, что оно “стоит в самом себе”.

Благодаря такому “стоянию в себе самом” художественное творение не принадлежит к своему миру, - нет, этот мир — в нем. Художественное творение открывает, распахивает свой собственный мир. А предмет — это лишь то, что уже не принадлежит строю, складу своего мира, коль скоро распался мир, к которому оно принадлежало. Когда художественным творением торгуют, это предмет. Оно уже лишилось своего мира, своего отечества.

Художественное творение как “стояние в себе самом”, как раскрытие, разверзание мира — такое определение художественного творения очевидно сознательно избегает любой связи с понятием “гения”, какое было присуще классической эстетике. Стремясь по пять онтологическую структуру произведения искусства независимо от субъективности его творца или созерцателя, ХАЙДЕГГЕР наряду с понятием мира, к которому принадлежит творение и который воздвигается и распахивается творением, использует и противоположное ему понятие “земля”. Понятие это противоположно первому в том отношении, что земля скрывает и замыкает в себе, — мир открывает и разверзает. И то, и другое, очевидно, совершается в художественном творении, — и распахивание, и замыкание. Ведь художественное творение ничего не подразумевает, оно не указывает на какое-то значение, подобно знаку;

оно воз двигает само себя в своем бытии, — принуждая созерцателя пре бывать при нем. И настолько художественное творение есть оно само, что, напротив, все то, из чего оно сделано, — камень, краска, звук, слово, -впервые обретает в нем свое подлинное существование. Пока нечто остается веществом, пока вещество дожидается, что его обработают, оно еще не существует здесь действительно, то есть оно еще не вышло наружу в свое подлинное присутствие, а выходит оно наружу лишь тогда, когда используется — связывается творением.

Звуки, из которых состоит музыкальный шедевр, — больше звуки, нежели любые звучания и шумы;

цвета живописного полотна отличаются более подлинной красочностью, чем любые самые яркие цвета в природе;

в том, как высится колонна храма, каменистость ее бытия выступает подлиннее, нежели в необработанной глыбе камня. Однако то, что выступает наружу в творении, и есть его самозамкнутость, его самозамыкание, — его бытие землей, по Хайдеггеру. Земля — это в истине своей не вещество, а то, из чего все выходит наружу и куда все возвращается.

Тут и обнаруживается вся неадекватность рефлективных понятий формы и вещества. Если можно сказать, что в великом творении искусства “восходит” свой мир, то такой восход одновременно означает, что мир входит в свой покоящийся облик: облик стоит на своем месте, он как бы обрел свое соразмерное земле бытие. Благодаря этому создание искусства обретает присущий ему покой. Его подлинное бытие не черпается лишь в переживающем его “Я”, которое говорит, подразумевает, указывает и все сказанное, подразумеваемое и показываемое которым имеет определенное значение. Бытие его — не в том, чтобы становиться “переживанием”;

нет, сознание искусства вследствие своего собственного бытия здесь становится событием, откровением, становится тем ударом, который опрокидывает все прежнее, привычное, — тогда разверзается мир, какого не было прежде.

Однако этот удар совершился в самом же художественном творении, совершился внутри его так, что в то же самое время он укрылся вовнутрь его как непреходящее. Вот то, что таким способом “восходит” и таким способом укрывает себя, и есть в своем внутреннем натяжении облик творения. Эту напряженность, это натяжение ХАЙДЕГГЕР и называет спором мира и земли. И тем самым присущий художественному творению способ бытия не просто назван так, чтобы можно было избежать предрассудков традиционной эстетики и современного субъективистского мышления. Тем самым ХАЙДЕГГЕР не просто обновляет умозрительную эстетику, где произведение искусства определялось как чувственное свечение идеи. Правда, у гегелевского определения прекрасного есть то общее с мыслительным подходом Хайдеггера, что оно также принципиально преодолевает противоположность субъекта и объекта, “Я” и предмета и, описывая бытие произведения искусства, исходит не из субъективности субъекта. И все же ГЕГЕЛЬ описывает бытие произведения искусства в направлении такой субъективности. Потому что произведение искусства есть, по ГЕГЕЛЮ, чувственная манифестация идеи, которая мыслится мышлением, сознающим самое себя. В таком случае вся истина чувственного свечения снимается, сохраняясь в мышлении идеи. В понятии _ ее собственная форма. ХАЙДЕГГЕР же, напротив, говорит о споре мира и земли, описывая художественное творение как такой удар, благодаря которому истина становится событием откровения, — такая истина отнюдь не хранится в истине философского понятия и не в нем приходит к своему завершению. В художественном творении совершается совсем особая манифестация истины. Ссылка на художественное творение, в котором выходит наружу истина, и должна как раз засвидетельствовать, сколь осмысленно говорить о совершении истины. Поэтому ХАЙДЕГГЕР в своей работе и не ограничивается лишь более адекватным описанием бытия художественного творения. Напротив, главное философское намерение его как раз в том и состоит, чтобы понимать само бытие как совершение истины.

Позднего Хайдеггера нередко упрекали в том, что его понятия невозможно конкретно подтвердить, удостоверить. В субъективности нашей мысли как бы невозможно наполнить содержанием то, что ХАЙДЕГГЕР разумеет под бытием в буквальном смысле слова, поя совершением бытия, прореживанием бытия, распахиванием и забвением бытия. Понятийные словообразования поздних работ Хайдеггера точно так же недоступны субъективному их воспроизведению в мысли, как недоступен диалектический процесс ГЕГЕЛЯ мышлению, которое ГЕГЕЛЬ называл “наглядно представляющим”. Поэтому понятийный язык Хайдеггера встречает ту же самую критику, что диалектика ГЕГЕЛЯ у Маркса. Язык Хайдеггера называют “мифологическим”. Фундаментальное значение его 'работы об ис токе художественного творения заключается, по моему мнению, и том, что она содержит указание на глубинные намерения позднего Хайдеггера. Каждый должен считаться с тем, что в художествен ном творении, в котором “восходит” мир, не только совершается и становится доступен опыту не познанный прежде смысл, но вступает в бытие, вместе с появлением произведения искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие. Тем самым мы получаем возможность сделать шаг вслед за ХАЙДЕГГЕРОМ в его критике западной метафизики, субъективизма нового времени. Как известно, греческое слово “алетейа”, истина, ХАЙДЕГГЕР передавал так — несокрытость. Упор на привативном смысле “алетейи” означает не только то, что познание “похищает” (рпуаНо значит “похищение”) истинное, вырывая его из его непознанности или из его сокрытости в заблуждении. Речь идет не просто о том, что истина не валяется на дороге, не встречается на каждом шагу и не доступна нам заведомо. Это, разумеется, верно, и греки по всей видимости и хотели сказать именно это, когда назвали “несокрытостью” сущее, каково оно на самом деле. Они знали, что всякое познание чревато ошибками и заблуждениями и что все дело в том, чтобы не заблуждаться, но обрести правильное представление о сущем, каково оно на самом деле. Если, следовательно, познанию важно преодолеть и оставить позади себя заблуждения, то истина есть чистая несокрытость сущего. К этому и стремится греческое мышление, а тем самым оно уже находится на пути, который суждено было пройти до конца науке нового времени, устанавливая правила познания, по которым сущее может сохраняться в своей несокрытости.

ХАЙДЕГГЕР на это возражает: несокрытостью сущее отличается не только тогда, когда оно правильно познается. Несокрытость “совершается” и в некотором более изначальном смысле слова, и лишь благодаря такому совершению и становится возможным, чтобы сущее было несокрытым и правильно познавалось. Сокрытость же, соответствующая такой изначальной несокрытости, — это не заблуж-к ние, она изначально принадлежит самому бытию. Природа любит скрываться (ГЕРАКЛИТ), и это характеризует природу не только со стороны ее познаваемости, но и по ее бытию. Природе свойственно восходить к свету и скрываться в темноте, цветок раскрывается навстречу солнцу и уходит корнями своими вглубь земли. ХАЙДЕГГЕР говорит о прореживании бытия: только такая прореженность, поляна среди бытия, и есть место, где сущее может познаваться как разведанное, познаваться в своей несокрытости. Если сущее выходит в конкретность своего существования, в свое “здесь”, то это, очевидно, уже предполагает существование открытости, в которой может совершиться такое “здесь”.

А при этом так же ясно, что такая открытость не может существовать без того, чтобы в ней не показываюсь на свет сущее, то есть без того, чтобы не было открытого, которое займет эту открытость. Несомненно, замысловатое отношение. И еще более замысловато то, что именно в этом “здесь”, где показывается сущее, выступает и сокрытость бытия.

Явностью этого “здесь” делается возможным правильное познание.

Сущее, выходящее наружу из несокрытости, выступает для того, кто его замечает. И тем не менее здесь нет никакой произвольности в разведывании, ничто никем не похищается, ничто никем не вырывается из свой сокрытости.Напротив,все подобное становится возможным лишь благодаря тому, что и раскрытие, и сокрытие суть совершения самого бытия. Мы можем это понять, коль скоро мы усвоили понимание сущности художественного творения. В нем царит явное напряжение между восходом и заходом, скрыванием, и это напряжение составляет самую сущность творения. Натяжение это и определяет уровень художественного творения, его облика и склада, оно и порождает блеск, каким затмевает творение все находящееся рядом с ним и вокруг него.

Истина творения, его смысл не лежит на дороге, его смысл — неисчерпаемая глубина. Так что по своему существу художественное творение есть спор мира и земли, восхода и замыкания.

А то, что таким способом подтверждается в художественном творении, и составляет, по Хайдеггеру, сущность бытия вообще. Спор открытия и сокрытия — это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо бел другого. А это, очевидно, в свою очередь означает, что истина это не просто присутствие сущего, так что стоит только правильно представлять, и истина предстанет для такого представления. Та кое понятие несокрытости бытия предполагало бы как раз субъективность того здесьбытия, что составляет представления о сущем. Если определять сущее лишь как предмет возможного представления, то это значит, что оно не правильно определено в своем бытии. К бытию сущего равным образом принадлежит и то, что оно отказывает нам в себе. Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит ХАЙДЕГГЕР, в бытии заключено нечто вроде “враждебности присутствию”.

Каждый сам способен понять, что хотел сказать этим философ. Сущее предоставляет нам не только свою поверхность с привычными и узнаваемыми очертаниями, в нем есть и внутренняя глубина самостояния,как называет это ХАЙДЕГГЕР. Полная несокрытость сущего, полное опредмечивание всего(соответственно достигшему абсолютного совершенства представлению) означали бы, что самостояние сущего прервалось, — все выровнено, все обратилось в свою поверхность.

Наступи такое полное опредмечивание, и никакое сущее не стояло бы уже в своем собственном бытии. И представилось бы во всем сущем лишь одно и то же — всякому сущему представился бы шанс быть полезным, иными словами, во всем проступила бы воля, овладевающая сущим. Однако, вопреки этому, каждое художественное творение учит нас тому, что есть нечто оказывающее несокрушимое сопротивление такой воле к овладению всем — сопротивление не в смысле косного сопротивления намерениям нашей воли, а в том смысле, что на нас неодолимо напирает покоящееся в себе бытие. Так что сокрытость и замкнутость художественного творения -это залог и подтверждение универсального тезиса философии Хайдеггера: сущее, выглядывая в открытость присутствующего, в то же время утаивает само себя.

Благодаря этому уже в таком анализе художественного творения открываются перспективы, предопределяющие дальнейший путь мысли Хайдеггера. Путь проходил через творение, в котором могла выявиться и “дельность” вещества, материала, а в конце выявилась и вещность вещи.

Современная наука с ее тотальным расчетом всего ведет к утрате вещей, она разнимает “их стояние в себе самих, ни к чему не испытывающее давления”, на факторы, соответствующие ее, вещи, замыслу и изменению;

напротив, художественное творение есть инстанция, хранящая нас от полной утраты вещей. РИЛЬКЕ поэтически идеализировал невинность вещей к ту пору, когда вещность их постепенно таяла и умалялась, -поэт являет вещь ангелу, — мыслитель же обдумывает тот же самый процесс утраты вещами своей вещности, а в то же время познает то, как хранится вещность вещей в истине художественных творений. Храниться в истине — это означает, что хранимое II истине все еще есть. Нечто подобное предполагает сама истина пещи, коль скоро ее истина способна выходить наружу в художественном творении.

Работа о вещи, написанная ХАЙДЕГГЕРОМ, представляет необходимый шаг на пути его мысли. Прежде не достигавшее даже уровня той “подручности”, что присуща веществу, материалу, а значившееся как наличное лишь для фиксации или взгляда, — теперь это же самое, именно как ничему не “служащее”, распознается в целокупности своего бытия.

Отсюда виден нам и следующий шаг, какой предстояло сделать на этом пути. ХАЙДЕГГЕР подчеркивает, что сущность искусства заключается в поэтическом творении. Это означает, что сущность искусства составляет не переоформление уже оформленного, не отражение прежде существовавшего, но набрасывание нового как истины, которая выйдет наружу в творении. “Распахивается открытость” — вот в чем сущность заключенного в художественном творении совершения истины. Однако сущность поэтического творения в обыденном его понимании заключается в его языковом характере, чем поэзия и отличается от иных способов проявления искусства. Во всяком искусстве — в том числе в строительстве и в изобразительном искусстве, подлинное набрасывание, замышление, все истинно художественное можно назвать “поэзией”, и однако тот вид набрасывания, какой совершается в реальном стихотворении, во всем отличен от этой поэзии.

Замышление поэтического творения зависит от прежде проторенных путей, какие нельзя задумать наново, — это предначертанные проторенные троны языка. Поэт столь зависим от них, что язык поэтического творения способен достигать лишь тех, кто знает язык, на котором оно написано. Итак, в известном смысле “поэзия”, — а она символизирует у Хайдеггера присущий всему художественному творчеству характер набрасывания, замышления, — оказывается замышлением в степени меньшей, нежели вторичные формы — возведение зданий, паяние, живопись, музыка, пользующиеся камнем, краской, звуком... Однако на деле поэтическое творчество разделено как бы на две фазы — на уже совершившееся замышление, в котором царит язык, и на замышление иное, в котором изнутри этого первого, уже состоявшегося замышления наружу выходит новое поэтическое со здание. Язык предшествует поэтическому творчеству, и этим, как кажется, отмечено не только любое поэическое творение, но и всякое творение вообще, и более того — вещное бытие любой ве щи. Творение языка — это изначальнейшее поэтическое творение бытия. Мышление, способное мыслить все искусство как поэзию, раскрывая языковое бытие всякого художественного творения, само еще находится на пути к языку.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.