WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

OCR & reformatting by Kartun [kartun УДК 82.09(07) ББК 83я7 Ф 93 JAMES N. FREY How to Write a Damn Good Novel Перевел с английского Н. А. Буль Издательство выражает благодарность литературному агентству

The Buckman Agency за содействие в приобретении прав Защиту интеллектуальной собственности и прав издательской группы «Амфора» осуществляет юридическая компания «Усков и Партнеры» ® Фрэй, Джеймс Н.

Ф 93 Как написать гениальный роман / Джеймс Н. Фрэй;

[пер. с англ. Н. Буля]. — СПб.:

Амфора. ТИД Амфора, 2005. - 239 с. - (Серия «Знаю как»).

ISBN 5-94278-885-5 (рус.) ISBN 0-312-01044-3 (англ.) Книга, в которой подробно рассмотрены ключевые моменты художественного творчества, займет достойное место в библиотеке справочной литературы как начинающих, так и уже известных авторов.

УДК 82.09(07) ББК83Я7 © James N. Frey, 1987 © Буль Н., перевод на русский язык, 2005 © Издание на русском языке, оформление.

ЗАО ТИД «Амфора», 20 ISBN 5-94278-885-5 (рус.) ISBN 0-312-01044-3 (англ.) Моим студентам из Калифорнийского университета (Беркли) Оглавление I. Поговорим о персонажах Что такое персонаж? (13) Подвиды человека вымышленного (15). Создание ярких многомерных персонажей, или Давайте поиграем в богов (17). Заставьте персонажи действовать (21). Приступаем к созданию персонажа: придумаем ему биографию (21).

Беседа с персонажем, или Простой способ познакомиться с вашим героем (34).

Сокровенная сущность персонажа: доминирующая страсть и способ ее выявления (36).

Главный герой с сильной волей — сердце драматического произведения (38). Как избежать создания стереотипных персонажей (40). Персонажи, действующие в полную силу, и тест на правдоподобие (45).

II. Три золотых правила писателя: конфликт! конфликт! конфликт!

Основы конфликта: оживим наш персонаж (53). Регулируем силы противодействия (58).

Принцип связки, или Посадим героев в тигель (61). Необходимость внутреннего конфликта (65). Типы конфликта: «статичный», «скачкообразный» и «медленно развива­ ющийся» (69). Литературные жанры (76).

III. Диктат идеи, или Роман без идеи как лодка без весел Что такое идея? (83) Способы достижения органического единства (84). Охарактеризуем идею (87). Какие идеи сработают (93). Рождение идеи (95). Три столпа идеи (99). Идея и селекция (100). Творчество на уровне подсознания (105).

IV. Принципы построения сюжета Что такое сюжет? (109) Драматический сюжет (111). Начало начал сюжета (113).

Альтернатива (116), Персонаж и события: их взаимосвязь (118). Использование пошагового плана (126).

V. Путь к кульминации, или Доказательство идеи Кульминация, развязка и вы (127). Кульминация, идея, развязка. Главное — ничего не перепутать (131). Завершающий конфликт (134). Доказательство идеи, которую воплощает в себе персонаж (137). Секрет потрясающей кульминации (139).

VI. Взгляд, подход, ретроспекция и пара ловких приемов из запасов писателя Что такое подход? (145) Беспристрастный подход (146). Модифицированный беспристрастный подход (147). Повествование от первого лица (149). Всевидящий взгляд (151). Модифицированный всевидящий взгляд (153). Выбор формы повествования (154).

Тон повествования и жанр (157). Величайшее чудо магии отождествления (160).

Искусство ретроспекции (163). Завязка (168). Символы: плохой, хороший, безобразный (172).

VII. Как научиться писать восхитительные диалоги и яркие драматические произведения Диалог: прямой и опосредованный, яркий и блеклый (177). Стили драматического произведения (181). Принципы построения драматического эпизода (184). Как сделать скучный эпизод ярким и выразительным (190). Работа над репликами в диалоге (194).

Заповеди динамичного произведения (198). Несколько других важных приемов (206).

VIII. Правка: последние мучения Что такое правка и зачем она нужна? (209) Группы писателей и как с ними работать (213). Как обойтись без группы (216). Проанализируем собственное произведение шаг за шагом (219).

IX. Размышления о литературном творчестве Как стать писателем (223). Что важнее таланта (226) Литературное творчество с точки зрения математики, или Чтобы дойти до цели, вкалывайте, даже если похмелье (229).

Что делать, если муза уехала в отпуск (233). Что делать, когда работа закончена (238).

Благодарности Я хочу поблагодарить свою жену Элизабет, которой пришлось со многим мириться и которая так мне помогла в работе над рукописью;

Лестера Горна, который меня многому научил;

Бергера, который беспрестанно задавал мне важные вопросы;

Брайана де Фиоре, редактора «St. Martin Press», за его терпение и проницательность;

литературного агента Сьюзан Цекендорф за веру в меня и покойного Кента Гоулда, настоявшего на том, чтобы я сел за книгу «Как написать гениальный роман». Он был чертовски хорошим другом.

Предисловие Книга «Как написать гениальный роман» получилась насыщенной, а чтобы произведение получилось насыщенным, должна присутствовать драма.

Драматическое произведение имеет следующие черты: внимание сконцентрировано на главном герое, оказавшемся перед дилеммой, дилемма превращается в кризис, который, усугубляясь, достигает кульминации. В кульминации кризис разрешается. «Старик и море» Эрнеста Хемингуэя, «Шпион, который пришел с холода» Джона Ле Карре, «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи, «Лолита» Владимира Набокова, «Крестный отец» Марио Пьюзо, «Рождественская песнь в прозе» Чарлза Диккенса, а также «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера — произведения драматические. И притом великолепно написанные.

«Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, будучи великолепным художественным произведением, всячески заслуживающим внимания читателей, тем не менее не является драматическим. То же самое можно сказать про «Улисс» Джеймса Джойса, романе, ставшем вехой в истории английской литературы двадцатого века. Если хотите писать, как Вирджиния Вулф или Джеймс Джойс, и работать в экспериментальном, символическом, философском или психологическом ключе, исключающем возможность создания драматического произведения, то эта книга не для вас. Если вам требуется на­ учный подход к критике классического драматического произведения, эта книга вам тоже не подходит. Перед вами — руководство по созданию драматического произведения. Эта книга ни на что больше не претендует.

I. Поговорим о персонажах Что такое персонаж?

Вы не можете создать персонажи, образы которых будут полыхать ярким огнем в воображении читателей? Значит, чертовски хорошего романа у вас не получится. Персонажи для писателя все равно, что кирпичи для каменщика или доски для плотника. Персонажи — это материал, из которого строится весь роман.

Ни один из персонажей — homofictus (человек вымышленный) не похож на homo sapiens (человека разумного). Персонаж должен отличаться от нас, людей из плоти и крови. Читатель стремится к исключительному, особенному;

обыденное его не интересует. Читатель хочет, чтобы человек вымышленный был красивее или безобразнее, подлее или благороднее, злее или великодушнее настоящего человека, живущего в реальном мире. У человека вымышленного страсть горячее, а ярость холоднее, он больше путешествует, больше дерется, чаще влюбляется, он чаще меняется и сексом занимается чаще. Гораздо чаще.

Человек вымышленный превосходит человека разумного во всем. Даже если персонаж простоват, скучен и зануден, в своей простоте, скуке и занудстве человек вымышленный даст своему двойнику из реального мира сто очков вперед.

Люди в реальном мире непостоянны, полны противоречий и заблуждений: то радуются, то впадают в отчаяние. Наше настроение меняется с каждым вздохом. Человек вымышленный может быть сложным, изменчивым, даже загадочным, но он всегда должен быть понятен читателю. Если он вдруг станет читателю непонятен, читатель просто закроет книгу, и на этом все закончится.

Существуя в реальном мире, мы, в отличие от человека вымышленного, не ограничены пространственными рамками сюжета. Человек вымышленный проще, потому что жизнь, описываемая в романе, проще той, которую проживаем все мы.

Допустим, вы решили изложить на бумаге все без исключения, что произошло с вами за завтраком сегодня утром. В результате у вас получится огромный том: вам пришлось рассказать о миллионах ощущений, которые вы испытали, мыслях, чувствах, образах, кружившихся в голове. Когда писатель рассказывает нам о жизни персонажа своего произведения, он должен упомянуть только о тех мыслях, чувствах, впечатлениях, желаниях и т. д. своего героя, которые имеют отношение к развитию его личности, влияют на его поступки. Они должны соотноситься с теми чертами характеpa, которые будут играть решающую роль, когда герой столкнется с жизненными коллизиями, уготованными ему сюжетом.

Писатель сам выбирает, что рассказать, а что утаить. Так рождаются персонажи — которые, даже будучи очень яркими, не являются людьми в пол­ ном смысле слова. Человек вымышленный — абстракция, воплощающая в себя квинтэссенцию, но не полноту сущности человека разумного.

Подвиды человека вымышленного Существует два типа человека вымышленного. Первый, простой тип, можно назвать «плоским», «картонным» или «одномерным». Это проходные персонажи, персонажи-статисты. Они появляются на страницах романа, чтобы произнести пару-тройку фраз, после чего исчезают навсегда. Это официанты, торговцы газетами, портье, бармены, посыльные. Их можно описать ярко, можно не описывать вовсе. Они могут бурно выражать свои эмоции или наоборот — вести себя тихо и мирно. Самое главное заключается в том, что эти персонажи всегда находятся на периферии, они вдалеке от гущи событий, интерес читателя к ним невелик. Эти персонажи шаблонны, они подчас обладают только одной чертой характера — жадностью, набожностью, трусостью, подобострастием, похотливостью и т. д. Они могут на короткое мгновение озадачить, удивить или потрясти читателя. Однако им не под силу долго удерживать его внимание. В таких персонажах нет глубины, писатель не раскрывает мотивы их поступков, не рассказывает нам, что за тревоги, сомнения, опасения терзают их души. Все это допустимо, если одномерный пер­ сонаж играет в вашем произведении второстепенную роль. Но если вдруг одномерный персонаж получает главную роль, например роль главного злодея, драматическое произведение тут же превращается в мелодраму.

Второй тип человека вымышленного можно назвать «полным», «многомерным» или «трехгранным». Ко второму типу относятся все главные персонажи вашего произведения, даже злодеи. К многомерным персонажам ярлык приклеить непросто. У них сложная, комплексная мотивация поступков.

Их души полны страстей и амбиций, заставляющих метаться между своими желаниями. Эти персонажи совершили страшные грехи и пережили неимо­ верные страдания. Их мучают горе, обида, тревога. Читатель должен поверить в то, что эти персонажи существовали еще до начала романа и жили яркой, полнокровной жизнью. Читатель должен захотеть познакомиться с ними поближе, поверить, что знакомство с ними стоит многого.

Создание ярких многомерных персонажей, или Давайте поиграем в богов Джордж Бейкер в работе «Техника драмы» (1919) утверждает, что «величие драмы зависит от того, насколько автору удастся создать сложные многомерные образы героев... таким образом, вечная задача самопознания превращается для драматурга в задачу познания героев собственного про­ изведения. Старый призыв „познай себя" для драматурга звучит как „познакомься как можно ближе с героями"».

И как, спрашивается, вам «познакомиться как можно ближе с героями»?

Лайос Эгри в выдающейся работе «Искусство создания драматических произведений» (1946) называет многомерные персонажи «трехгранными» и выделяет физиологигескую, социологигескую и психологигескую грани.

Физиологическая грань включает физические данные персонажа: его вес, рост, возраст, пол, расовую принадлежность, состояние здоровья и т. д. Родись Джим Торп косолапым, не действуй у Хэнка Аарона рука, будь у Мэрилин Монро плоская грудь, а у Барбры Стрейзанд — писклявый голос, что стало бы с ними?

Совершенно очевидно, это сказалось бы не только на выборе профессии, но и на характере. Они стали бы совершенно другими людьми. Персонаж может быть высоким или низким, толстым или худым, красивым или безобразным.

Внешние данные, точно так же как и в реальном мире, играют значительную роль в становлении его характера.

Общество формирует наш характер, исходя из внешних данных: нашего роста, пола, телосложения, осанки, цвета кожи, мелодики голоса, свежести дыхания, запаха, наличия у нас шрамов, нервного тика, физических недостатков и отклонений. Хрупкая, миниатюрная блондинка с огромными голубыми глазами и ее длинноносая, пучеглазая сестра воспринимают окружающий мир абсолютно по-разному. Для создания яркого многомерного персонажа необходимо четко и ясно представлять, как этот персонаж выглядит, знать все его физические данные.

Вторую грань персонажа Эгри определяет как социологическую. К какому социальному слою принадлежит персонаж? Где он вырос? В какую школу он ходил? Какие у него политические убеждения и предпочтения?

Какого он вероисповедания и верит ли он во что-нибудь вообще? Как его роди­ тели относились к сексу, деньгам, карьерному росту? Много ли ему позволяли в детстве? Как его воспитывали? В строгости или нет? А может, то так, то эдак?

Сколько у персонажа друзей? Много или мало? Кто они? Мальчик, выросший на ферме в Миссури, совершенно не похож на ребенка из испанского квартала в Нью-Йорке — они словно из разных стран. Для того чтобы полностью понять персонаж, вам надо отследить черты его характера от самых истоков, с момента их формирования. Человеческий характер определяется средой обитания, тем социальным климатом, в котором растет человек. Нет никакой разницы, о ком идет речь: о настоящем человеке или о вымышленном персонаже. Если писатель не может ухватить динамику развития характера персонажа, он никогда до конца не поймет мотивы его поступков. Именно мотивация персонажа рождает в произведении конфликт, напряжение, удерживающее внимание читателя.

Третья, психологическая, грань, по Эгри, есть результат взаимодействия физиологической и социальной граней. Психологическая грань — это сфера фобий и маний, комплексов, страхов, страстей, фантазий, чувства вины и т. д.

Психологическая грань включает интеллект, привычки, эмоции, таланты, различные склонности, уверенность в себе, способность делать умозаключения и т. д.

Чтобы написать роман, быть психологом не обязательно. Не нужно зачитываться Фрейдом и Юнгом, ни к чему знать разницу между психопатией и шизофренией. Необходимо изучать человеческую природу, требуется обрести понимание, почему люди поступают и говорят именно так, а не иначе. Пусть весь мир превратится в исследовательскую лабораторию. У вас в конторе уволи­ лась секретарша? Расспросите ее о причинах ухода. Подруга собирается развестись? Выслушайте ее жалобы. Почему зубной врач решил стать тем, кто он есть? Ему ведь приходится целый день причинять людям боль и копаться у них во рту. Может, он мечтал разбогатеть, а пока у него не хватает денег даже на то, чтобы расплатиться по всем счетам за оборудование, купленное в рассрочку? Вы не поверите, сколько могут рассказать люди. Главное — спрашивайте вежливо и слушайте внимательно. Так поступают многие писатели. После подобных разговоров они делают наброски будущих персо­ нажей в специальных записных книжках. Говорят, Грейс Металиос в романе «Пейтон Плейс» описала своих соседей и друзей из родного города. Не­ удивительно, что ее друзья с легкостью узнавали тех, кто скрывался за распутными персонажами романа. После того как роман вышел в свет, с Грейс порвали несколько друзей, а пара-тройка соседей с ней стала очень неприветлива. Тем не менее Грейс Металиос удалось написать потрясающий роман.

Заставьте персонажи действовать Хотите, чтобы ваш роман не просто имел успех, а ошеломлял? Тогда вам нужны динамичные, а не инертные персонажи. Персонаж может получиться многомерным, но безвольным и слабохарактерным. Герои, которые страшатся трудностей, уходят от конфликта, избегают борьбы, вам не нужны. Они статичны. Будет лучше, если большинство из них скоропостижно скончается еще до появления на страницах вашего романа. В таком случае они не успеют ничего испортить. Драматическим произведениям нужны динамичные, страстные персонажи, в которых бурлят чувства и эмоции: любовь, зависть, жадность, похоть, ненависть, злоба, страсть... Пусть персонажи вашего произведения, по крайней мере главные, станут воплощением смерча огненных чувств.

Приступаем к созданию персонажа: придумаем ему биографию В работе «Литература для народа» (1983) Роберт Пек дает следующий совет: «Быть писателем - занятие непростое. Подойдете к делу спустя рукава, и очень быстро наступит момент, когда придется платить по счетам. Поэтому, перед тем как напечатать вверху девственно чистого листа „Глава I" (и сидеть потом неделю над этим листком, размышляя, чем заняться дальше), необходимо подготовить каждый персонаж».

Словосочетание «подготовить персонаж» подразумевает создание заднего плана, фона для каждого главного персонажа. Иными словами, главным героям нужна биография. Для большинства писателей, и, вне всякого сомнения, для всех начинающих писателей, создание биографий персонажей является первым обязательным предварительным шагом.

Допустим, вы решили написать детектив о загадочном убийстве.

Продуманного сюжета у вас пока нет, есть только идея. Первым делом, раз речь вдет о загадочном убийстве, вам нужен убийца. Именно он и станет главным злодеем, главным отрицательным персонажем вашего произведения. Козни зло­ дея дают толчок началу повествования, поэтому, в некотором смысле, злодей является «автором» вашего произведения. То, какие еще персонажи у вас появятся, зависит от планов злодея, которого вы создадите.

Предположим, вам хочется написать про женщину, убившую мужа за то, что он опозорил семью. Он торговал наркотиками, чтобы заработать деньги.

Денег у него постоянно нет, потому что он все просаживает на скачках. Он ставит не на тех лошадей. Вы понятия не имеете, кто эта женщина, какая она.

Единственное, что вам известно, — она очень умна (если — нет, то стоящей злодейки из нее не получится). Вы знаете, что она планирует преступление со всей тщательностью и коварством. Более того, от ее ума и коварства зависит скорость раскрытия преступления. Поэтому, чем умнее она у вас будет, тем лучше.

Теперь вам нужен главный персонаж, герой, который раскроет преступление. Что делать, если у вас нет подходящих кандидатов на эту роль?

В романах подобного жанра бывают разные типы героев-детективов.

Положительный герой или героиня могут быть искушенными профессионалами (Филипп Марло, Сэм Спейд), интеллектуалами (Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро), одаренными дилетантами (Эллери Куин, мисс Марпл) или случайными свидетелями, втянутыми сюжетом в гущу событий (миссис де Винтер в романе Дафны Дю Мо-рье «Ребекка»).

Какой из типов предпочтительней — решать вам. Выбор зависит от вашего воображения, рождающего сюжет. Читатель любит детективы. Кому-то нравится следить за ходом мыслей такого интеллектуала, как Шерлок Холмс, занятого расследованием загадочного преступления. Кому-то нравится трепетать и испытывать ужас вместе с невинной жертвой, попавшей в сети кровавых интриг. Кто-то приходит в восторг от крепкого мужественного следователя, идущего сквозь грязь и слякоть по темным опасным переулкам, проламывая на ходу головы и уворачиваясь от пуль.

Если вы ревностный поклонник того или иного типа романа, садитесь и беритесь за ручку. Пишите такие книги, какие вам самому нравится читать.

Правда, есть одно исключение: роман, написанный от лица крепкого мужественного детектива. В таком произведении стиль повествования будет весьма специфическим. Выдержать этот стиль очень сложно, особенно начинающему писателю. В случае неудачи ждите обвинения в подражании.

Впрочем, если ваш детективный роман превратится в пародию, будет еще хуже.

Можете выбрать любой тип романа. Однако, вне зависимости от выбора, придется творить в рамках определенной традиции, с правилами и канонами которой вы уже ознакомились, если много читали. Известный автор волен отойти от традиций и нарушить канон, читатели его простят. Начинающий ав­ тор лишен подобной привилегии, поэтому ему настоятельно рекомендуется не выходить за рамки традиционного.

Представим, что вы решили написать роман о детективах профессионалах. Вам нравятся романы Стенли Гарднера, Эда Макбейна, Росса Макдональда, Джона Дикенсона Карра и Роберта Паркера. Тип детектива профессионала — ваш самый любимый. Но беда в том, что вы не знаете, каким будет ваш детектив-профессионал. Начните с имени. Это поможет нарисовать в воображении внешний облик персонажа.

Избегайте имен, которыми в романах часто награждают детективов.

Никаких Рокфордов, Харперов, Арчеров или Марлоу. Вам нужно нечто осо­ бенное, свежее. Не надо выходить за грань разумного. Если одарить главный персонаж вычурным именем Стемпски Щазакс, можно отпугнуть читателя.

Суть в том, что творить следует в общепринятых рамках. Архитектор может менять размер углов, количество колонн и наклон крыши дома, но внутри этого дома должно быть ровно столько комнат, ванных и туалетов, сколько от него требуют заказчики.

Давайте дадим нашему детективу имя, которое детективам обычно не свойственно, скажем Бойер. Бойер Митчел, ну как? Звучит? Самое обычное имя. Me можете придумать имя сами, возьмите телефонную книгу — там пропасть имен.

Подавляющее большинство детективов всегда среднего возраста, седые, опытные, обладают жестким характером. Пусть Бойер для разнообразия будет молодым и неопытным. Внешне он не должен походить на детектива.

Детективы в романах всегда дерзкие, высокие, выделяются суровой мужской красотой. Пусть Бойер будет среднего роста, неуклюжим, сутулым, хрупкого телосложения, интеллигентного вида, с большими темными внимательными глазами. Двигается он медленно. Он верит в то, что встречают по одежке, поэтому опрятен, а еще у него сверкающие белые зубы, приятные манеры, он тих и задумчив. Многие принимают его за ученого. Ему двадцать шесть, и он еще холост.

Откуда появился образ Бойера Митчела? Ниоткуда, его соткал из воздуха автор книги, которую вы читаете. Он выбирал черты, противоположные тем, что обычно присущи детективам в романах, черты, давно уже ставшие стереотипными. С тем же успехом Бойер мог быть старым, толстым и пьющим горькую. Описание персонажей базируется на двух китах — ломке стереотипов и гармоничности.

Гармоничность, по Эгри, это искусство создания ярких персонажей, действующих словно «инструменты в оркестре, рождающие слаженную ме­ лодию». Другими словами, не надо делать всех героев поголовно жадными или амбициозными. Персонажи должны контрастировать друг с другом. Если один персонаж трудолюбив и усидчив, другого сделайте бездельником. Гамлет был нерешительным, ему не хватало силы воли, он был более склонен к размышлениям, чем к действиям. Он бродил мрачный, погруженный в мысли, преисполненный жалости к самому себе. Лаэрт — персонаж, выведенный для контраста Гамлету, исключительно человек действия.

Есть еще один важный момент, о котором стоит упомянуть, когда речь заходит о создании персонажей. Вам, писателю, на довольно долгий срок при­ дется обосноваться в головах своих героев. Серьезно подумайте, хотите ли вы работать с такими персонажами? Они вам интересны? Может быть, вам не хочется работать над молодым, интеллигентным и хрупким Бойером Митчелом, вам нужно, чтобы он обязательно был старым, толстым и пьющим? Поступайте, как хотите, роман пишете вы. Если вы очарованы своими персонажами, если они вам нравятся, то, скорее всего, они понравятся и читателям.

Итак, мы примерно определили физиологигескую грань Бойера и слегка затронули его социологигескую грань. Образ стал четче, но все еще расплывчат.

Он главный герой нашего романа, поэтому мы должны проникнуть в его душу, понять его до мозга костей.

Бойер не похож на типичного детектива, поэтому, для начала, зададимся вопросом, почему вдруг Бойер решил ловить преступников. Может, его мо­ тивация совпала с мотивацией многих молодых людей, выбирающих себе дорогу в жизни, — он захотел пойти по стопам отца? Самое время дать волю воображению. Давайте представим, что его отец был «Большой Джейк» Митчел, человек, с которого Дэшил Хэммет срисовал образ Сэма Спей-да.

Большой Джейк суровый, жесткий, проницательный, он не остановится ни перед чем ради защиты интересов своего клиента. Не раз и не два ему приходилось сворачивать челюсти, находясь на службе тому, что он называет «высшим правосудием». Бойер считает «Большого Джейка» Митчела задирой, но это не мешает ему одновременно восхищаться отцом. Он верит в правосудие так же искренне, как отец, но он верит и в то, что общественный порядок зиждется на соблюдении законов.

Если мы подберем Бойеру такого отца, значит, нашему герою придется тянуться до уровня Большого Джейка. Люди всегда сравнивают себя с отцами.

Старые враги, чья ненависть все еще горяча, превращают жизнь сыновей в кошмар. Большой Джейк даже после смерти останется крестом, который Бойер будет тащить на себе всю жизнь. Создавая биографию персонажа, ищите детали, которые могут оказать влияние на его поступки и эмоции в романе. У многомерных персонажей, как и у настоящих людей, есть прошлое. Это прошлое всегда с ними.

И все же пока у нас только грубый набросок Бой-ера Митчела. Нам надо вдохнуть в него жизнь. Как? Напишем его биографию либо от первого, либо от третьего лица. Биография, приведенная ниже, содержит наброски еще нераскрытых отношений, намеки на некоторые события, о которых не повест­ вуется в деталях, и т. д. Биография отнюдь не требует обстоятельного и всестороннего описания персонажа. Это просто краткий рассказ о его жизни, который может помочь писателю лучше понять своего главного героя. Писатель создает биографию персонажа только для себя и ни для кого больше. Перед вами биография Бойера, написанная от первого лица.

«Меня зовут Бойер Беннингтон Митчел. Я родился первого января. Мне двадцать шесть. Я не просто молод, я к тому же молодо выгляжу. С такой внешностью в моей профессии добиться уважения сложно, но я научился с этим справляться.

Для меня самое важное — довести дело до конца. Как говорил отец: если берешь деньги — отработай каждый цент.

Мой отец — „Большой Джейк" Митчел. Это еще одна моя беда.

Непросто дотянуться до уровня человека-легенды.

Бойером Беннингтоном меня назвала мать. Она родилась в семье, принадлежащей к высшему обществу, она из рода Беннингтонов, что в Вермонте. Это очень древний род в Новой Англии. Так получилось, что в году ее дядю убили здесь, в Сан-Франциско, а преступника полиция так и не нашла.

Пошли к Большому Джейку. Через сутки он поймал убийцу, а еще через сутки женился на матери. Она просто потеряла голову. И неудивительно: отец умел обращаться с женщинами. Они все без ума от мачо. Мама, по крайней мере. Правда, в браке родители были счастливы как заключенные в карцере.

Причина всех бед крылась в том, что отец настаивал — надо жить на то, что он зарабатывает, хотя у матери денег было столько, что хватило бы купить все Монако. Большой Джейк зарабатывал неплохо. Но что такое „неплохо", когда ты привык разъезжать на „роллс-ройсах", а зиму проводить на Багамах?

Что у меня было за детство! Мать хотела, чтобы я играл на скрипке. И это при полном отсутствии слуха и чувства ритма. У меня сменилось девять учителей.

Мать винила их в моих неудачах. Но я никогда не собирался становиться музыкантом. Когда мне было около пятнадцати, меня наконец освободили от уроков музыки. Теперь мать хотела сделать из меня банкира. Я даже слышать об этом не желал. Нет, господа, с самого детства я хотел стать частным сыщиком. И даже в детстве я был упрям как осел. Если мне чего-то хотелось, я всегда пытался добиться желаемого, чего бы это ни стоило.

Мать сказала, у меня ничего не получится — я совсем не похож на отца.

Она сражалась со мной с отчаянием буров, боровшихся против англичан. Нo, верьте или нет, чтобы стать хорошим частным сыщиком, необязательно быть таким, как Большой Джейк Митчел. Его стиль — не мой стиль. Если бы я вел себя, как он, меня разорвали бы на куски в первые полгода.

Я считаю, что хороший частный сыщик должен в первую очередь иметь отличную подготовку в области научной криминалистики, а не литые мускулы и здоровенные кулаки. В колледже я набрал побольше курсов по химии, физике, математике, юриспруденции, криминалистике, программированию. С уверенностью могу заявить: я дока в расследовании преступлений. Когда в году убили Большого Джейка, я заканчивал аспирантуру. В жизни все пошло кувырком, я как раз собирался жениться, только что мне сделали операцию, я хотел купить домик и даже присмотрел кое-какие варианты. Все пришлось бросить. Я взял дело отца в свои руки...» Теперь у нас есть представление о том, как начиналась жизнь Бойера.

Для таких важных персонажей, как Бойер, подобный биографический набросок должен занимать от десяти до пятидесяти страниц. В нем вы излагаете события жизни героя с момента его появления на свет до начала действия вашего романа.

Итак, почему мы отразили в биографии именно эти конкретные события в жизни Бойера? Как уже было сказано, нам нужны элементы, которые окажут влияние на поведение и чувства персонажа в романе. Бойер молод и потому застенчив. Некоторые другие персонажи из-за особенностей его внешности не воспринимают его всерьез. Значит, Бойер обязательно столкнется с дополнительными сложностями. Всегда ищите и создавайте своим героям препоны. Пренебрежительное отношение некоторых персонажей к Бойеру будет ему мешать дотянуться до уровня отца. Мать Бойера, которая еще жива, будет уговаривать его сменить профессию — вот вам еще одна препона. Но он стиснув зубы будет рваться к цели. В качестве компенсации внешних данных, не соответствующих, согласно стереотипу, выбранной профессии, мы наградим его кое-чем другим: умом и трудолюбием. Смерть отца не только вынудила нашего героя взяться за дело, когда он еще не был полностью готов к работе.

Гибель Большого Джейка заставила Бойера внести изменения в планы на личную жизнь, отказаться от свадьбы. Вот вам и еще одна препона.

Мы вполне могли создать абсолютно другую биографию. В таком случае в корне изменился бы и характер Бойера Беннингтона Митчела. Можно сделать отцом Бойера коррумпированного полицейского. Тогда нашему герою придется отстаивать свое честное имя. Мы могли бы решить, что в рас крытии преступлении ему помогает не научный подход, а интуиция. Мы могли бы написать, что у Бойера старая, бедная, больная мать и ему приходится оплачивать ее счета. То, каким предстанет персонаж перед читателем, целиком зависит от автора. Тасуйте в вашем воображении варианты, их бесконечное множество. Ваша главная задача — создать яркий правдоподобный многомерный персонаж, который блестяще сыграет отведенную ему в романе роль.

Если вы тщательно поработаете над биографией ваших героев, то еще до начала романа будете знать их так же хорошо, как своих братьев, сестер или лучших друзей. Невозможно составить список всего, что необходимо включить в биографию персонажа. Это решать вам. В биографический набросок обязательно должны войти те события, которые повлияют на чувства и поведе­ ние вашего персонажа в романе. Расскажите обо всем, что сформировало его привычки, убеждения, взгляды, наклонности, привязанности, суеверия, — короче, все то, от чего зависит поведение человека, принятие им решений в той или иной ситуации. Вы должны четко представлять себе политические и религиозные взгляды своего персонажа, что он думает 6 дружбе, семье. Вы должны знать, о чем он мечтает, чем интересуется, чем увлекается, что он проходил в школе, какие предметы он любил, а какие ненавидел. У него есть предрассудки? Какие? Что он будет скрывать, придя на прием к психоаналитику? Что он будет скрывать от самого себя? Если персонаж будет по-настоящему вам близок, вы сможете ответить на любой вопрос о нем.

Может случиться так, что вы написали биографию своего персонажа, но некоторые вопросы тем не менее остаются без ответа. Допустим, ваш персонаж нашел кошелек, а там — 10 000 долларов. Что он с ним сделает? Отнесет в полицию или оставит себе? Или, скажем, ваш герой узнает, что он смертельно болен. Как он поступит? Совершит самоубийство? Представим, что у него в квартире пожар и он может спасти из огня только одну вещь. Что это будет за вещь? Не можете дать ответа на эти вопросы? Значит, требуется дальнейшее изучение персонажа. Сделать это надо до того, как вы начнете роман.

Беседа с персонажем, или Простой способ познакомиться с вашим героем Допустим, у вас уже есть персонаж, но вы все еще не можете представить, как он ходит, разговаривает, дышит, потеет. Что ж, в таком случае не помешает немного психоанализа. Усадите вашего героя в кресло и задавайте ему вопросы.

Например, вот так:

Автор: Не понимаю, Бойер, зачем ты вдруг решил заняться этим делом? Ты очень близок с мамой. Она не хочет, чтобы ты был частным детективом. Твоя невеста грозит тебе разрывом отношений и отменой свадьбы.

Бойер: Ладно, вы автор, поэтому ради вас я сделаю исключение и все объясню. Я хочу доказать, в первую очередь самому себе, что эта работа мне под силу. Поэтому я ее не оставлю. Не скрою, порой мне страшно, но я не сдамся. Если я справлюсь, то буду чувствовать себя настоящим мужчиной.

Автор: Понимаю. Своего рода соревнование с отцом. Сигаретой угостить?

Бойер: Вы же знаете, я не курю.

Автор: Ах да, запамятовал. Ты ведь республиканец?

Бойер: Ничего подобного! Да, я голосую за республиканцев, потому что за них вся семья, но политика меня не волнует. Я и на голосования не всегда хожу. Иногда я о них забываю. Мне абсолютно все равно, кого выберут. Все кандидаты для меня на одно лицо, я даже их программы не читал.

Автор: Расскажи мне о девушке, на которой хочешь жениться.

Бойер: Салли - просто чудо! Умная, красивая, добрая.

Автор: Ты с ней хоть раз переспал?

Бойер: Это что еще за вопросы?!

Автор: Поверь, это очень важно. Мне нужно тебя понять. А для этого мне нужно знать о твоих отношениях с людьми, что ты пережил, а что - нет.

Бойер: Я с ней не спал.

Автор: Ты вообще когда-нибудь спал с девушками?

Бойер: Ну... не совсем... Было один раз в колледже... Почти...

Автор: Почти?

Бойер: Ну... в общем... да, почти.

Автор: Расскажи.

Бойер: Хорошо, только пусть это останется между нами...

Когда беседа закончится, персонаж станет вашим лучшим другом или злейшим врагом. Когда это, наконец, случится — будьте уверены: теперь с этим персонажем можно работать.

Сокровенная сущность персонажа: доминирующая страсть и способ ее выявления Доминирующая страсть является главной силой, управляющей поступками персонажа, его основной мотивацией. Эта страсть — совокупность чувств и желаний, бушующих в сердце персонажа. У Бойера Беннингтона Митчела доминирующая страсть — работать частным детективом, раскрывать преступления. Корни этой страсти — в истории семьи, в желании соперничать с легендарным отцом, доказать матери ее неправоту, компенсировать умственными способностями недостатки физического развития. У нашего персонажа сильно чувство справедливости, он стремится хорошо делать свою работу. Причем не просто хорошо, он хочет стать мастером своего дела. И не просто мастером, а великим мастером. Доминирующую страсть Бой-ера можно определить следующим образом: стать Леонардо да Винчи в деле частного сыска.

Дрогнет ли он, падет ли духом? Вряд ли. Сломают ли его взятки, угрозы, неудачи? Никогда. Оставит ли он работу, если его изобьют или ранят? Нет, он хочет доказать себе, что эта работа ему по плечу. В глубине души он обязательно найдет силы, чтобы продолжить борьбу. Преступник может от­ срочить час расплаты, но ему никогда не остановить Бойера. Раз за разом наш персонаж будет возвращаться к делу. Бойер либо раскроет преступление, которое ему уготовил автор, либо погибнет, но он никогда не сдастся и не отступит. Именно эта решительность и делает Бойера сильным. У него достаточно воли пройти весь путь до конца, вне зависимости от того, сколько препятствий поставил ему автор на этом пути. Без сомнения, Бойер подходит на роль главного героя в нашем произведении.

Главный герой с сильной волей — сердце драматического произведения Главный герой драматического произведения обязательно должен быть решительным, упрямым, обладать серьезным стимулом к действию. Вот вам несколько примеров таких героев.

• Старик в повести Хемингуэя «Старик и море» за восемьдесят четыре дня не поймал ни одной рыбки. Он вымотан, истощен. Если он вернется без улова, то будет опозорен. Он должен поймать большую рыбу или умереть.

• Еще один пример удачно выведенного главного героя - Майкл Корлеоне в романе Пьюзо «Крестный отец». Отец Майкла убит, семья фактически находится на осадном положении. Враги отца поставили ее на грань катастрофы. Майкл сделает все от него зависящее, чтобы спасти родных.

• Скрудж из «Рождественской песни в прозе» Диккенса - образец главного героя, доминирующее желание которого вызывает у нас отторжение. Скрудж - скряга, ему неведомо раскаяние, у него нет чувства юмора, он защищает свой мир, богатство, образ жизни. Жадность он противопоставляет счастью, радости и даже сверхъестественным силам. Можно ли назвать его ярким персонажем?

Без сомнения.

• А как же Макмерфи из романа Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»? Он стремится к тому, чтобы все происходило по его воле. Он не хочет подчиняться старшей сестре. Он либо станет в палате главным, либо погибнет.

• Помните Лимаса из романа Ле Карре «Шпион, который пришел с холода»?

Лимас выдает себя за перебежчика и „переходит на сторону врага, чтобы выследить главу разведывательной сета Восточной Германии. Он готов выполнить свой долг, пойти до конца и добиться цели, несмотря на предательство, разочарование, невзирая ни на что.

• Гумберт Гумберт, главный герой «Лолиты» Набокова, грубиян, да в его сердце полыхает страсть. Эта страсть завладела Гумбертом Гумбертом, правит каждым его движением. Он добьется любви Лолиты или умрет.

• Эмма Бовари в романе Флобера «Госпожа Бовари» предстает перед нами романтичной женщиной, застрявшей в провинциальном городишке. Она замужем за скучным сельским доктором. Не думая о своей репутации, она хочет влюбиться, ринуться в омут с головой. Именно на страстях такого рода строятся все великие произведения, ставшие классикой.

За другими примерами далеко ходить не нужно. Вспомните о любом персонаже, который вам когда-либо нравился, и вы обнаружите в его сердце бурлящую страсть, которая завладела им, ведет по жизни. Вспомните о Молль Флендерс из романа Дефо и ее стремлении к беззаботной жизни, Анну Каренину и ее любовь к Вронскому, Ахаба из романа Мелвилла и его страстном желании убить Моби Дика. Раскройте любой роман, и вы обнаружите, что в сердцах всех главных героев полыхают страсти, которым подчинены каждый их вздох, каждый шаг, каждое слово.

Даже если главный герой находится под властью страсти, влияние на его поступки оказывает сочетание разных мотивов. Возьмем хотя бы Бой-ера Митчела. Он хочет делать работу лучше своего отца. Он хочет доказать матери, что способен быть частным детективом. Он хочет, чтобы правосудие восторжествовало. Его влекут тайны и загадки. Ему нравятся прикладные науки. Результат этих мотивов — доминирующее желание стать в частном сы­ ске Леонардо да Винчи. Действия противников Бойера также подчинены сочетанию различных мотивов и страстей.

Как избежать создания стереотипных персонажей Стереотипными персонажами называются герои, которые слишком хорошо узнаваемы: распутница с золотым сердцем;

шериф-садист из южного штата, растягивающий слова;

частный детектив, суровый снаружи, но добрый и нежный внутри. Включите телевизор, и вы найдете стереотипные персонажи в любом сериале.

Под фразой «герой типа Джона Уэйна» подразумевается стереотип киногероя, созданного Джопом Уэйном. Точно так же с фразой «герой типа Вуди Аллена». Зрители и читатели любят делить персонажи на типы. Это неизбежно. Не хотите думать о том, что персонаж, созданный вами, при­ надлежит к какому-то типу? Не надо, за вас это сделает читатель. Однако между новыми персонажами, принадлежащими к определенному типу, и персонажами стереотипными существует огромная разница.

Один из первых романов, написанных Дефо, назывался «Молль Флендерс». Молль — чудный персонаж: она энергична, кипит и бурлит жизнью.

Она не признает законов, она распутница, двумужница, воровка, на ней грех кровосмешения, но при этом она честна сама с собой и у нее великолепное чув­ ство юмора. К какому типу персонажей она принадлежит? Давайте назовем ее «милой психопаткой». Проходит несколько сотен лет, и появляется еще один «милый психопат» — грек Зорба. Он не признает законов, он энергичен, кипит и бурлит жизнью. Он вор и лжец, но у него прекрасное чувство юмора и он умеет смеяться над собой. Молль и Зорба принадлежат к персонажам одного типа, но стереотипными их назвать нельзя. Почему? Разница видна благодаря тщательной проработке характеров этих персонажей. Мы видим глубину ха­ рактеров героев, а вместе с ней и все различия между ними.

Пьер Безухов в романе Толстого «Война и мир» предстает перед нами в образе простодушного человека, ищущего смысл жизни, пока судьба таскает его по полям сражений наполеоновских войн. Пьер нерешителен, легко поддается чужому влиянию. Он пытается постичь окружающий мир посредством запутанных философских рассуждений. То же самое можно сказать про Конверса из романа Роберта Стоуна «Псы-солдаты», написанного сто лет спустя. Правда Конверс, в отличие от Пьера, бродит не по полям сражений, а по наркопритонам Америки семидесятых. Два персонажа очень похожи, но они не дублируют друг друга. Откуда берется сходство? Все дело в том, что порой черты характера человека разумного и человека вымышленного «переплетаются».

Если вы встретите интеллигента с тихим голосом, хорошо разбирающегося в средневековых пьесах-моралите, вряд ли он окажется жадным бизнесменом или профессиональным игроком в бильярд. Если мы столкнемся с красивой молодой девчонкой, вряд ли нам взбредет в голову, что она увлекается фашистской пропагандой. Добрые бабушки, обожающие вязать и печь пирожки, бомбы в подвале, скорее всего, не делают. Читатель по намекам автора примерно представляет, чего можно ожидать от персонажа.

Когда мы смотрим вестерн и на экране появляется мрачный грязный тип с ружьем и в черной шляпе, сразу ясно — он плохой. Если видим гладко выбритого улыбающегося парня, у которого из кобуры вместо пистолета торчит цветочек, а на бедре болтается лассо, понимаем — он хороший.

Если ваш персонаж отвечает всем ожиданиям читателя, в нем нет противоречий и он не преподносит читателю никаких сюрпризов, значит, персонаж получился стереотипным. Если у вас старая бабушка вдруг оказывается лейтенантом полиции в отставке, а интеллигент, сидящий весь день за книгами, тайно увлекается боксом — значит, вы занялись ломкой стереотипа.

Возьмем, к примеру, крутого детектива. Допустим, вам нужен такой персонаж.

Пусть его будут звать Брок Митчел. Он воплощение стереотипов: находчив, выделяется суровой мужской красотой, крепкий как кремень, во рту постоянно спичка. Но душа у него добрая. Он любит котят. Шутки у него ироничные и горькие. Зарабатывает мало, живет один, пьет виски. Ведет счет блондинкам, с которыми переспал.

Итак, у нас получился идеальный стереотипный персонаж. Филипп Марлоу, Рокфорд, Сэм Спейд... у этого персонажа тысяча лиц. Что же теперь делать?

Роберту Паркеру удалось сломать стереотип: детектив Спенсер в его романе обожает готовить. К тому же у Спенсера начинается бурный роман с женщиной-психологом по имени Сьюзан Сил-зерман. Дональд Вестлейк, работая под псевдонимом Ричард Старк, преодолел стереотип иначе — он убрал из внутреннего мира Паркера сентиментальность. Точно так же поступил Микки Спил-лейн с Майком Хаммером. Брок, в нашем случае, может увлекаться азартными играми. Мы можем сделать его бывшим священником, оплакивающим утрату веры.

Будьте осторожны. Ломать стереотип допустимо только в том случае, если эта ломка оправдана. Она должна хорошо вписываться в характер персонажа, логически следовать из особенностей его физического или психологического развития, социального положения. Не надо ломать стереотип просто ради того, чтобы удивить или шокировать читателя. Допустим, Брок Митчел спит с тринадцатилетней девочкой. Ладно, вы сломали стереотип, возможно, вам даже удалось объяснить педофилию вашего героя, исходя из его физических или психологических особенностей. И все же читатель, скорее всего, сочтет ваш персонаж отталкивающим.

Вы можете наградить ваш персонаж некоторыми негативными чертами, которые не вызовут у читателя отторжения. Допустим, Брок Митчел — клептоман, мужественно борющийся со своей пагубной склонностью к воровству. Клептомания, возможно, явилась результатом психологической травмы, перенесенной в детстве. Может, его в детстве несправедливо наказали за кражу, которой он не совершал. Читатель к такому персонажу будет испытывать сочувствие и симпатию.

Секрет создания оригинального нового персонажа заключается в умении вплести в его характер неожиданные, на первый взгляд плохо сочетаемые черты. На страницах вашего романа может появиться сестра Мария из Авиньонского аббатства, которая обожает комиксы. Можно найти нежность и сострадание там, где его не ждешь, например в сердце нацистского штурмовика.

Художник, тонкая натура, великолепно чувствующий прекрасное, может оказаться подлецом. Противоречия свойственны человеческой природе.

Читатели приходят в восторг, когда находят их в характере персонажей.

Главное — не переусердствовать. Жестких канонов не существует, поэтому время от времени просто задавайтесь вопросом: «Правдоподобны ли мои персонажи?» Как и черты персонажа, противоречия в его характере призваны служить целям развития сюжета, они должны влиять на чувства и поведение персонажа.

Персонажи, действующие в полную силу, и тест на правдоподобие Люди порой делают глупости. Они оговариваются, забывают важные вещи, продают, когда надо покупать, упускают возможности, не видят очевидного.

Другими словами, люди далеко не всегда и не во всем действуют в полную силу.

У человека вымышленного все иначе.

Все главные персонажи вашего произведения, как положительные, так и отрицательные, должны прилагать максимум ума и сил при решении проблем и задач, которые вы перед ними ставите. Допустим, героиня вашего романа оказалась одна в мрачном доме. Начинается гроза, неожиданно гаснет свет.

«Что это?» — с чердака раздаются охи, стоны, звон цепей и прочие странные звуки. Подобные сцены вы видели миллион раз в дешевых ужастиках. Ваша героиня находит свечу и зажигает ее. Но если она пойдет на чердак (а так всегда происходит в дешевых ужастиках), вы нарушите принцип «полной силы». Ни один здравомыслящий человек, вне зависимости от того, насколько он любопытен, в данной ситуации к чердаку и близко не подойдет. Этот шаблонный ход широко известен под названием «идиот, рвущийся на чердак».

Никогда не прибегайте к подобным клише.

Принцип «полной силы» требует, чтобы персонаж действовал не на абсолютном максимуме человеческих возможностей, а на абсолютном максимуме своего потенциала. Если в драматическом произведении мы назовем некий персонаж слабым, это вовсе не значит, что он слаб в прямом смысле сло­ ва. Ваш персонаж может быть тряпкой весом в девяносто фунтов, но если он знает, чего хочет, и полностью выкладывается, чтобы добиться своего, — перед нами сильный персонаж. Умный автор всегда ставит препоны героям своего произведения. Автор смошенничает, если не позволит своему персонажу полностью реализовать свои возможности для преодоления препятствия, возникшего перед ним. Если ваш персонаж будет действовать вполсилы, читатель скажет: «Слышь, придурок, раз у тебя пожар, кончай носиться с садовым шлангом, вызывай лучше пожарных».

Персонажи, действующие в полную силу, используют все доступные им средства. Они будут работать на износ, на пределе своих возможностей, чтобы достичь поставленной цели. Давайте представим, что в вашем романе есть очень застенчивый и робкий персонаж. Назовем ее Эллен. Эллен безнадежно влюблена в женатого мужчину, работающего в той же конторе, что и она. Эллен мечтает о нем. Каждый раз она ждет, что он с ней поздоровается, но ее ожидания напрасны. Мужчину зовут Кевин, он даже не подозревает о суще­ ствовании Эллен. Ей не под силу подойти к нему и просто сказать: «Слышь, Кевин, как насчет побарахтаться со мной на сеновале сегодня вечерком после работы?» Какое там! Она не смеет говорить с ним ни о чем, кроме работы, и даже в этом случае она путается, запинается и краснеет.

А теперь представим, что вы писали Эллен с настоящего человека, работающего там же, где и вы. Ее зовут Сью Эллен. Она работает бок о бок с «настоящим» Кевином уже двадцать два года. Все это время она сохнет по нему, так и не перебросившись ни единым словечком с объектом своей страсти, не сделав ни одного шажка, чтобы хоть как-то сблизиться с ним. Вот она, реальная жизнь, которая, как говорится, удивительней вымысла. Перед нами статичная ситуация;

нет ни действия, ни драмы. Читатель в нетерпении, он ждет событий, ведь в сюжете должна быть динамика, он должен двигаться вперед, развиваться. Человек вымышленный всегда действует на пределе своих возможностей, и, если перед ним возникает препятствие или судьба бросает ему вызов, он никогда не будет сидеть сложа руки, за исключением тех случаев, когда отсутствие действия подразумевается комедийным сюжетом.

Без всякого сомнения, застенчивость персонажа ограничивает свободу его действий. Эллен вряд ли станет играть в открытую. И все же у нее остается еще целая куча вариантов. Поскольку вы автор, то вам и решать, к какому варианту из всего многообразия возможных действий и поступков прибегнет Эллен, если она начнет действовать «в полную силу». Итак, вы заперлись у себя в кабинете и ломаете голову над тем, что может сделать Эллен в сложившейся ситуации.

Вот несколько вариантов:

• написать Кевину любовную записку;

• попросить подругу поведать Кевину о ее чувствах;

• позвонить Кевину и, изменив голос, признаться в любви;

• пойти на психологический тренинг и развить уверенность в себе;

• записаться на курсы, где учат, как очаровывать людей и быть обаятельной;

• выяснить, в какой бар обычно ходит Кевин, а потом, изменив свою внешность, явиться туда;

• • узнать, какую церковь обычно посещает Кевин, и присоединиться к нему во время службы;

• познакомиться с женой Кевина и стать ее подругой;

• выпить что-нибудь для храбрости на вечеринке и выставить себя полной дурой;

• подстроить так, чтобы ее назначили секретарем Кевина;

• в кафе, проходя мимо Кевина, от волнения пролить кофе на его новый галстук.

Список можно продолжить и дальше. Можете составлять его каждый раз, когда ваш персонаж сталкивается с какой-нибудь проблемой. Чем труднее персонажу решить задачу, чем тяжелее ему приходится, тем лучше.

Читатель должен видеть, что персонаж действует на пределе своих возможностей, но не перегните палку! Всегда задавайтесь вопросом: пройдет ли тот или иной эпизод вашего произведения тест на правдоподобие. Допустим, у вас есть персонаж по имени Уилфред Фромпет. Он интеллигент, носит очки, ему около пятидесяти. Давайте представим, что Уилфред, будучи за рулем, оцарапал или стукнул соседнюю машину. Водитель соседней машины грубиян иностранец, изо рта у него несет чесноком, он толкает Уилфреда, у бедняги с носа тут же падают очки. Вы не знаете, как Уилфред поведет себя в сложившейся ситуации. Вы перечитываете его биографию, взвешиваете различные возможности. Вы хотите, чтобы ваш герой был мужественным и находчивым. Уилфред открывает багажник, достает монтировку и избивает обидчика до полусмерти.

Чувствуете, что-то не так? Эпизод дал возможность взглянуть на Уилфреда по-новому, мы узнали, что у персонажа решительный характер и в обиду он себя не даст. Беда в том, что подобный эпизод не пройдет теста на правдоподобие. Подобная реакция персонажа, полная злобы и агрессии, допустима только в сатирическом произведении или «романе абсурда», где от автора не требуется реалистичного отображения событий. Если вы нарушите закон правдоподобия, вашу книгу сразу отправят в мусорную корзину. Читатель прочтет такой эпизод и буркнет: «Ерунда. Уилфред Фромпет так бы никогда не поступил. По крайней мере, ни один из Уилфредов, с которыми я знаком».

Существуют, конечно, исключения. Уилфред может повести себя неожиданно, но только в том случае, если подобное поведение оправдано давлением внешних обстоятельств. Другими словами, если Уилфреда призовут в армию, он может стать сержантом Йорком.

У вас получится увлекательный роман, если вы будете со всей тщательностью продумывать варианты действий персонажей, попавших в ту или иную ситуацию. Когда персонажам приходит пора принимать решение, помня о том, что они действуют в «полную силу», задайтесь двумя вопросами:

«Правдоподобно ли поведение моего персонажа?» и «Что он еще мог бы сделать, чтобы эпизод стал более драматичным, неожиданным или смешным?» Если будете постоянно задаваться этими вопросами, персонаж будет действовать на пределе своих возможностей, «в полную силу». А персонаж, действующий «в полную силу», всегда удерживает внимание читателя.

«А если мой персонаж слаб?» — спросите вы. Ничего страшного. Если он будет полностью реализовывать свой потенциал, он все равно изумит и восхитит читателя. Допустим, самолет, на котором летит ваш персонаж бизнесмен, терпит крушение в пустыне. Ваш герой никогда не проходил курсов по выживанию в экстремальной обстановке, значит, в данной ситуации его потенциал невысок. До катастрофы самым страшным событием в его жизни было отсутствие льда в коктейле. Тем не менее у вас может получиться захватывающий рассказ о том, как герой ищет воду, охотится на ящериц и т. д., если, оговоримся, он действует на пределе своих ограниченных возможностей.

Персонаж в рамках своих возможностей может меняться, развиваться, расти.

Персонажи не статичны, они живые и, как все живое, меняются. А меняться их заставляет волшебная палочка автора, которая зовется конфликтом. О нем и пойдет речь в следующей главе.

II. Три золотых правила писателя:

конфликт! конфликт! конфликт!

Основы конфликта: оживим наш персонаж Один из способов создать яркий персонаж — описать его:

«Джон был высоким, угловатым, худощавым лесорубом с глубоко посаженными алыми глазами. Нечесаные взъерошенные волосы цвета вороньего крыла ниспадали ему на лоб, шея бугрилась веревками вен. Лицо пересекал безобразный желтый шрам, словно светившийся изнутри. Вид у Джона был отталкивающий и пугающий...» После того как вы описали персонаж, его образ возникнет в воображении читателя. Однако персонаж оживет, только когда начнет действовать и принимать решения.

Представим трех солдат в дозоре. Они вышли к реке, которую им надо пересечь. На дворе — ноябрь, вода в реке холодная, дует пронизывающий ветер, никому не хочется лезть в воду. Сержант дает солдатам десять минут на отдых. Первый солдат сразу переплывает реку и отдыхает на противоположном берегу. Другой солдат тратит десять минут на поиск брода. Он не отдохнул, но и промок меньше. Сержант отдыхает десять минут, после чего переплывает реку.

Выбор, сделанный каждым из трех солдат, не сыграет важной роли в их жизни. Тем не менее он их очень хорошо характеризует. Один предпочитает быстрее покончить с неприятным, второй пытается избежать неприятного, третий максимально оттягивает момент встречи с неприятным. Та или иная реакция персонажа на препятствие, помеху или конфликт придает ему индивидуальность, его образ становится более четким и ясным.

Подумайте над следующим диалогом. Я его написал специально, чтобы вас усыпить:

- Доброе утро, - сонно произнес он.

- Доброе утро, - ответила она.

- Завтрак готов?

- Нет. А что ты хочешь на завтрак? Он задумался:

- Может, яичницу с ветчиной?

- Ладно, - согласилась она. - Тебе какую яичницу?

- Глазунью.

- Договорились. Тосты будешь? У меня есть пшеничный хлеб. Из него получаются хорошие тосты.

- Давай попробуем.

- Ладно. Тебе как пожарить тосты?

- Хочу, чтобы была темно-золотистая корочка.

-А масло?

- Н-н-н-у-у... Давай.

- Джем нужен?

- Пойдет.

Пока она готовила завтрак, он читал газету.

- Что слышно новенького? - спросила она.

- «Рад Сокс» вчера проиграл два матча подряд. -Плохо дело.

- У них еще восемь матчей до финала.

- Просто кошмар. Какие у тебя планы на сегодня?

- Не знаю, еще не думал. А у тебя?

- Траву подстричь надо.

- Я подстригу.

- Как подстрижешь, пойдем в парк, устроим пикник. -Договорились...

Что вы испытали во время чтения? Думаю, скуку. Диалог вполне реалистичен, но персонажи плоские и неинтересные. В этой сцене нет жизни, потому что отсутствует конфликт. Мы ничего не можем сказать о персонажах, кроме того, что они живут в согласии. Герои не сделали ничего, чтобы показать всю палитру красок своих характеров. Они не совершили никаких поступков, по которым мы смогли бы понять, каковы на самом деле наши персонажи. Между ними — пустая беседа, а не диалог. Большинство читателей не потерпят таких бесед. Если на горизонте не намечается никаких конфликтов, читатель откладывает книгу в сторону. Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» (1977) пишет следующее: «Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт».

Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием.

Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.

Подумайте над следующим эпизодом. Персонажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта.

«- С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хорошенько повеселиться на святках! - раздался жизнерадостный возглас. <...> - Вздор! - проворчал Скрудж. - Чепуха! <...> - Это святки - чепуха, дядюшка? - переспросил племянник. - Верно, я вас не понял!

- Слыхали! - сказал Скрудж. - Повеселиться на святках! А ты-то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя основания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточно беден?

- В таком случае, - весело отозвался племянник, - по какому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмым? Или вам кажется, что вы еще недостаточно богаты?

На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительного ответа, повторил свое "вздор" и присовокупил еще "чепуха!".

- Не ворчите, дядюшка, - сказал племянник.

- А что мне прикажешь делать, - возразил Скрудж, - ежели я живу среди таких остолопов, как ты? Веселые святки! Веселые святки! Да провались ты со своими святками! Что такое святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по счетам, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой баланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убытки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, - негодующе продолжал Скрудж, - я бы такого олуха, который бегает и кричит: "Веселые святки! Веселые святки!" - сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста!

-Дядюшка! - взмолился племянник.

- Племянник! - отрезал дядюшка. - Справляй свои святки как знаешь, а мне предоставь справлять их по-своему.

- Справлять! - воскликнул племянник. - Так вы же их никак не справляете!

-Тогда не мешай мне о них забыть...» (Вы, надеюсь, уже узнали "Рождественскую песнь в прозе" Диккенса.)* И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубедить другого, раскрываются характеры обоих пер­ сонажей. Становится понятно, что Скрудж — старый скряга, сидящий на мешке денег, а его племянник — жизнерадостный бездельник.

Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие — противодействие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра *Здесь и далее отрывки из «Рождественской песни в прозе» даны в переводе Т. Озерской.

желает, чтобы все осталось по-старому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты — Лолита бежит от него. Старик мечтает поймать большую ры­ бу, а рыба предпочитает плавать в море.

Конфликт разгорается, когда, во-первых, у персонажей разные цели, а, во-вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, имеются все предпосылки для создания высокохудожественного произведения.

Регулируем силы противодействия Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Мультик, в котором Папай сражается со слабеньким и несчастным Вимпи, никто смотреть не станет. Если силы противников неравны — не будет ни борьбы, ни соперничества, ни хорошего романа. Папай побьет Вимпи одной левой. Для этого ему даже не нужно есть любимый шпинат.

Папаю приходится полиостью выложиться, чтобы победить, только когда против него выходит Блуто, соперник, практически равный по силе.

Создатели мультфильма и организаторы боксерских матчей, выставлявшие против Мохаммеда Али «Куряку Джо» Фрэзера, следовали одному и тому же принципу противодействия или оппозиции. В работе «Как написать пьесу» (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт».

Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж совсем необязательно должен быть честным, благородным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше.

Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой.

Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно.

Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.

Допустим, вы пишете роман о девушке по имени Дейзи Олгуд. На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них — владелец компании Хирам Фигг. Если изобразите Хирама тупым неандертальцем, твердящим без умолку, что место женщины у плиты на кухне, — получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам назначал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью-Йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестнице, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять.

Другими словами, поступки персонажей-соперников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: «Сила конфликта не просто зависит от силы соперника главного персонажа, она также зависит от силы противодействия». В высокохудожественном произведении главный герой равен но силе сопернику, они достойны друг друга.

Принцип связки, или Посадим героев в тигель «Тигель», по словам Моисея Малевинского («Наука о драматургии», 1925), «играет роль горшка или топки, в которой варится, запекается или ту­ шится художественное произведение». Согласно Малевинскому, тигель является «самым важным из элементов органической структуры художественного произведения». Пусть в вашем воображении тигель будет некой емкостью, в которой, по мере того как накаляется обстановка, содержатся персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что «вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие».

Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: «Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и принцессу? Пусть едет домой» или «Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером?» — значит, персонажи «сбежали» из тигля.

Допустим, вы хотите написать роман о человеке, который до дрожи ненавидит свою работу: орущих клиентов, требующих, чтобы заказ был выпол­ нен еще вчера, кретина-начальника, ничтожную зарплату, прокуренную контору. Первый вопрос, заданный читателем, будет: «Так чего же он не уво­ лится?» Значит, персонаж должен быть крепко привязан к работе. Работа станет тиглем, в противном случае — не получится романа. Может, у вашего героя десять детей, а другую работу, где столько платят, он за всю жизнь не найдет.

Стены тигля готовы. В данном случае они зовутся «необходимостью».

Хорошо, у вас другой роман, в нем речь о девушке, которой надоел не в меру любопытный сосед. Что первым делом спросит читатель? «Почему она не может переехать?» Давайте искать тигель. Может, ей сложно найти жилье.

Может, сейчас она за квартиру платит мало, а платить больше ей не по карману.

Может, она уже переезжала два раза и больше переезжать не хочет. Так или иначе, вам надо найти серьезную причину, заставляющую отказаться от переезда. Эта причина и будет стенами тигля.

Без тигля персонажи разбегутся;

не будет персонажей — не будет конфликта, не будет конфликта — не будет драмы. Как только вы помещаете в тигель главного героя и его соперника, каждый из них по своим причинам будет поддерживать пламя конфликта. Оно будет полыхать, пока не наступит раз­ вязка: сыграют свадьбу, выиграют битву, разделят богатство, отправят пиратский корабль на дно — все что угодно.

При создании персонажей думайте, как связать их друг с другом. Перед вами несколько примеров персонажей, замкнутых в тигле.

• Конфликт отца и сына будет продолжаться, поскольку отец и сын связаны узами кровного родства, от которых нельзя избавиться. Тигель для них - любовь.

• Конфликт между мужем и женой не прекратится вплоть до развода или смерти одного из супругов. Они связаны друг с другом любовью, долгом и браком.

Тиглем в данном случае выступает брак.

• От конфликта, возникшего в тюремной камере, ни одному заключенному не уйти. Тиглем для них стала камера.

• Пример с тюремной камерой справедлив и для пассажиров спасательной лодки - покинуть ее нельзя, значит, эти люди заключены в тигель.

• Солдат может ненавидеть лютой ненавистью командира, но вынужден ему подчиняться. В данном случае тигель - армия.

• А вот более конкретные примеры:

• В романе «Пролетая над гнездом кукушки» Макмерфи становится пациентом психиатрической лечебницы. Он не может ее покинуть, поскольку находится там по решению суда. Разгорается конфликт, из которого Макмерфи выйдет либо победителем, либо проигравшим. Его противник - старшая медсестра. Ей подчиняются все больные, они ее подданные. Она никому не намерена уступать свое царство. Самая главная цель в ее жизни - абсолютная власть над больными. Борьба за власть между Макмерфи и старшей медсестрой связывает их друг с другом. Тигель для них - психиатрическая лечебница.

• В повести «Старик и море» старый рыбак поймал рыбу. Он не может упустить ее, поскольку возвращение без улова обернется для него позором, а рыба не может вырваться, потому что попала на крючок. Старика и рыбу связывает борьба за жизнь, эта борьба и есть тигель.

• Враги Корлеоне в «Крестном отце» хотят раздавить семью, получить то, что принадлежит ей. Майкл Корлеоне понимает: если врагов не остановить - и семья, и он сам будут уничтожены. Ни одна из сторон не хочет уступать. Никому не под силу добиться быстрой победы. Мафиозные кланы ведут войну до конца.

Тигель для участников войны - чувство долга перед своими семьями.

• В романе «Госпожа Бовари» Эмма замужем за человеком, которого ненавидит и презирает. В ее времена развод невозможен. Она прикована к своему супругу.

Для этой пары тиглем является брак.

• • В «Лолите» Гумберт Гумберт влюбляется в девочку. Лолита еще ребенок. Она вынуждена остаться с Гумбертом Гумбертом, потому что ей больше некуда идти. Любовь Гумберта Гумберта к Лолите и зависимость от него Лолиты формируют тигель.

Необходимость внутреннего конфликта Внутренний конфликт возникает в душе персонажа, когда он сталкивается с каким-нибудь препятствием. Внутренний конфликт порождает столкновение в сердце героя чувства долга и страха, любви и вины, честолюбия и совести. Персонажи переживают внутренний конфликт точно так же, как люди из плоти и крови. Человек в реальном мире часто подвержен колебаниям.

Он нерешителен, его терзают страхи, сомнения, опасения, мучает чувство вины.

Все это — проявления внутреннего конфликта. Благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становится интересным читателю, внутренний конфликт делает героя запоминающимся. Если читатель сопереживает герою, значит, героя терзают муки внутреннего конфликта. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутренний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более.

Если бы Гумберт Гумберт не мучился от страсти к Лолите, читатель бы испытывал к нему только отвращение.

Старик сострадает рыбе, которую поймал. Будь иначе — повесть «Старик и море» превратилась бы в дешевую байку, которую не стоит и читать.

Лимас, находясь за «железным занавесом», обнаруживает, что махинации его правительства и коммунистов одинаково омерзительны. Его внутренний конфликт достигает такого накала, что он предпочитает принять смерть.

Если бы не внутренний конфликт Эммы Бова-ри, роман Флобера превратился бы в клоунаду. Кому интересна жена, изменяющая мужу?

Майкл Корлеоне — законопослушный гражданин, но он любит свою семью и приходит ей на помощь в минуту опасности. Как же он при этом страдает!

Если у героев не наблюдается внутреннего конфликта, ваш роман превратится в мелодраму. Внутренний конфликт еще раз доказывает, что проис­ ходящие события задевают персонаж за живое.

Допустим, вы хотите написать роман о мужчине, который собирается жениться. Он просит руки возлюбленной, она отказывает. Он настаивает, и наконец она соглашается. Ядро романа у нас есть. Действие (ухаживания мужчины) и противодействие (отказ женщины) привносят в роман элемент драмы. Тем не менее роман тяготеет к мелодраме, потому что у героев не наблюдается внутреннего конфликта. Итак, вы начинаете размышлять над тем, как ввести в роман внутренний конфликт. Предположим, он дзен-буддист, а она нет, поэтому его родители, тоже дзен-буддисты, выступают против брака.

Значит, появился внутренний конфликт — главный герой должен пойти против воли родителей. Она его любит, но ей не нравится его семья. Вот теперь у нас получилась драма.

Естественно, истоком внутреннего конфликта не обязательно должна быть религия. Он может возникнуть на любой почве: на культурных, расовых и национальных различиях, лени, патриотизме, измене долгу, искушении.

Если мужчина убил мерзкое чудовище, угрожавшее семье, его не будут мучить чувства вины и раскаяния. Если Годзилла крушит Токио, Год-зиллу надо убить. Никто не ставит перед героями сложной моральной дилеммы. В данном случае все просто — либо борись, либо спасайся бегством. И тот, и другой вариант поведения оправдан. Если убежишь от Годзиллы — никто не назовет тебя трусом. Однако Годзилла — это одно, а серьезное драматическое произведение — совсем другое. Все дело в наличии или отсутствии внутреннего конфликта.

Для внутреннего конфликта персонажу вовсе не требуется сильное противодействие. Вернее, оно должно быть сильным, но только с точки зрения персонажа. Одного мучает совесть, потому что он украл грош, другой наворовал миллионы и спит спокойно. В первом случае мы становимся свидете­ лями внутренней драмы — человек испытывает чувство вины, утрату самоуважения. Во втором случае внутренней драмы не наблюдается. Человек, укравший миллионы, не хочет или не может оценить свои действия с точки зрения общепринятой морали.

Работать над внутренним конфликтом своего персонажа непросто. Если главному герою надо идти на войну, а он не хочет, необходимо со всей тща­ тельностью обосновать причины такого поведения. Может, главный герой — пацифист, может, трус, может, не согласен с политикой, которую проводит его страна. Если герой влюбляется в ирландку-католичку, он обязательно должен быть англичанином-протестантом. Если хотите проверить силу любви вашего героя к родине, сначала убедитесь, что словосочетание «любовь к родине» для него не пустой звук. Подобный прием называется «насадить героя на вилы дилеммы».

Насадить героя на вилы дилеммы — значит поставить его перед серьезным выбором. Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его. Именно в этом случае, когда герой готов разорваться на части, он находится на вилах дилеммы. Допустим, персонаж должен убить отчима, чтобы отомстить за смерть отца. Однако герою противна и чужда сама мысль об убийстве. Более того, он сомневается в виновности отчима, хотя призрак отца твердит об обратном. Главный герой пронзен вилами дилеммы, которая ложится в основу трагедии. Эта трагедия уже написана. Она называется «Гамлет».

Типы конфликта:

«статичный», «скачкообразный» и «медленно развивающийся» Густав Фрейтаг в работе «Искусство трагедии» (1894) писал: «Трагедия повествует о душевных переживаниях героя (внутреннем конфликте), ведущего отчаянную борьбу с противодействующими ему силами». Основа трагедии — борьба. Темп действия доходит до высшей точки драмы, а потом резко замедляется. Эту высшую точку, кульминацию, Фрейтаг характеризует как «самый важный элемент в структуре драматического произведения».

Борьбу, действие в художественном произведении Лайос Эгри называет «конфликтом». Конфликт, который не может набрать обороты, он называет «статичным», а быстроразвивающийся конфликт — «скачкообразным».

«Разворачивающееся действие» по Фрейтагу Эгри называет «медленно развивающимся конфликтом». Именно такой конфликт идеально подходит для пьесы. Но как быть с другими художественными произведениями? Как писателю определить, какой у него в романе конфликт: статичный, скачкообразный или медленно развивающийся?

Статичный конфликт не развивается по ходу действия произведения.

Интересы персонажей сталкиваются, но накал держится на одном уровне. К формам статичного конфликта относятся спор и ссора. Обычный спор детей:

«Нет, ты будешь! — Нет, не буду! — Нет, будешь! — Нет, не буду!» — ве­ ликолепный образец статичного конфликта.

При статичном конфликте действие в романе замирает, подобно кораблю, севшему на мель. Эгри подчеркивает, что персонажи в статичном кон­ фликте не изменяются. Застенчивый остается застенчивым, храбрый — храбрым, слабый — слабым. Статичный конфликт немногим лучше полного отсутствия конфликта — и то и другое вызывает у читателя скуку.

В скачкообразном конфликте накал меняется резко, спонтанно.

Персонаж может отреагировать на сложившуюся ситуацию неожиданно.

Окружающие ждут легкого раздражения, а он вдруг взрывается со всей горячностью и злобой, на какие только способен. Скачкообразный конфликт чаще всего встречается в дешевых мелодрамах. Персонажи таких мелодрам то признаются в любви, то осыпают друг друга оскорблениями и попреками, потом просят прощения, прощают и т. д. У читателя голова идет кругом. Конечно, бывают ситуации, допускающие резкую смену эмоционального настроя персонажа. Если Годзилла неожиданно наступит на дом персонажа — жди скачкообразного конфликта. Скачкообразный конфликт неуместен, когда скачок (резкая смена эмоционального состояния персонажа) не оправдан сложившейся ситуацией.

В лучших драматических произведениях конфликт развивается медленно. Конфликт позволяет читателю узнать, какой у персонажа характер.

Медленно развивающийся конфликт покажет персонаж более полно, ярко, четко, поскольку на каждой его стадии персонаж будет действовать по-разному.

По мере развития конфликта развивается и сам персонаж — читатель видит все грани характера героя.

В медленно развивающемся конфликте эмоциональное состояние героя меняется плавно: от досады — к раздражению, от раздражения — к злобе, от злобы — к ярости, от ярости — к бешенству. В скачкообразном конфликте раздражение героя сразу сменится яростью. В статичном конфликте персонаж постоянно находится в одном и том же эмоциональном состоянии, например раздражения. Кульминация полностью раскрывает персонаж, представляет нам его таким, каков он есть. Это происходит благодаря тому, что мы видели, как персонаж менялся на каждом эмоциональном уровне.

Что есть искусство создания драматического произведения? Это талант удерживать внимание читателя прикованным к медленно развивающемуся конфликту. Эгри утверждает, что медленно развивающийся конфликт необходимо воспринимать как серию атак и контратак, которые, словно на войне, обрушивают друг на друга главный герой и его противник. Вот вам пример.

«- Ты не веришь в меня, - заметил призрак. [Говорит об очевидном. Эта еще не нападение, а констатация факта.] - Нет, не верю, - сказал Скрудж. [Констатирует факт.] - Что же, помимо свидетельства твоих собственных чувств, могло бы убедить тебя в том, что я существую? [Вялое нападение.] - Не знаю. [Вялая контратака. Пока противники только прощупывают друг друга.] - Почему же ты не хочешь верить своим глазам и ушам? [Сила атаки возрастает.] - Потому что любой пустяк воздействует на них, - сказал Скрудж. - Чуть что неладно с пищеварением, и им уже нельзя доверять. Может быть, вы вовсе не вы, а непереваренный кусок говядины, или лишняя капля горчицы, или ломтик сыра, или не прожаренная картофелина. [Защита.] Может быть, вы явились не из царства духов, а из духовки, почем я знаю! [Контратака.] <...> - Видите вы эту зубочистку? - спросил Скрудж... [Подготовка к нападению.] <...> - Вижу, - промолвило привидение. [Подготовка к защите.] - Да вы же не смотрите на нее, - сказал Скрудж. [Нападение.] - Не смотрю, но вижу, - был ответ. [Защита.] - Так вот, - молвил Скрудж. - Достаточно мне ее проглотить, чтобы до конца дней моих меня преследовали злые духи, созданные моим же воображением. Словом, все это вздор! Вздор и вздор! [Залп из главного орудия, накал конфликта возрастает.] При этих словах призрак испустил вдруг такой страшный вопль и принялся так неистово и жутко греметь цепями [массированная контратака], что Скрудж вцепился в стул, боясь свалиться без чувств [отступление]. Но и это было еще ничто по сравнению с тем ужасом, который объял его, когда призрак вдруг размотал свой головной платок (можно было подумать, что ему стало жарко!) и у него отвалилась челюсть [массированная лобовая атака].

Заломив руки, Скрудж упал на колени. [Отступление по всему фронту.] - Пощади! - взмолился он. - Ужасное видение, зачем ты мучаешь меня! [Наступление с использованием новой тактики.] - Суетный ум! - отвечал призрак. - Веришь ты теперь в меня или нет? [Контратака.] - Верю, - воскликнул Скрудж... [Капитуляция.]» У начинающего автора Скрудж при появлении призрака сразу бы бухнулся на колени. Диккенс, прибегнув к приему медленно развивающегося конфликта, полностью реализует потенциал данного эпизода.

Итак, как создать в романе медленно развивающийся конфликт? Для начала, когда вы работаете над сюжетом, всегда помните о необходимости мед­ ленно развивающегося конфликта. Препятствий и проблем на пути вашего персонажа должно становиться больше, а сила давления обстоятельств уве­ личиваться.

Допустим, персонаж выгнали с работы. В начале кажется — беда невелика, но гора неоплаченных счетов растет, герой вынужден прятать машину, чтобы ее не забрали за долги. Давление обстоятельств увеличивается, необходимость найти новую работу становится все насущней. Жена нашего героя требует развода, а банк грозится расторгнуть договор об ипотечном кредитовании. Вдобавок ко всему у лучшего друга персонажа, его любимого пса, началась аллергия на дешевый собачий корм...

И так далее, конфликт развивается, кризис нарастает.

Развитие конфликта возможно только при условии и развития самого персонажа. По мере того как накаляется обстановка, меняется и сам персонаж.

Вначале, когда Скрудж видит перед собой призрак, он спокоен, он смотрит в глаза призраку и говорит: «Ты плод моего воображения». Когда «призрак испускает страшный вопль» и разматывает платок па голове так, что «у него отваливается челюсть», Скрудж теряет самообладание, падает на колени и кричит: «Пощади!». Конфликт достигает пика. Упал бы Скрудж на колени, если бы не потерял самообладание? Если бы он не изменился? Нет.

Та же схема справедлива для нашего персонажа, уволенного с работы.

Если он остается спокоен, когда его увольняют, его машину забирают за долги, от него уходит жена, у собаки начинается аллергия, банк отказывает в кредите и его выставляют на улицу, — читатель не увидит накала конфликта. Читатель будет видеть перед собой обычного человека, хладнокровно принимающего все удары злодейки-судьбы. Вскоре читателю такой персонаж надоест, если, оговоримся, речь идет не о комедии.

Чтобы убедиться в развитии конфликта, взгляните на эмоциональный настрой вашего персонажа в начале и в конце того или иного эпизода. В каждой сцене, в каждом эпизоде эмоциональ-ный настрой должен постепенно меняться от ужаса к спокойствию, от злобы к великодушию, от ненависти к состраданию.

Если развитие характеров ваших персонажей происходит не равномерно, а резко, вы, скорее всего, имеете дело со скачкообразным конфликтом. Если же характер ваших героев меняется плавно, вы имеете дело с медленно развивающимся конфликтом. Именно такой тип конфликта и требуется для художественного произведения.

Литературные жанры В каждом художественном произведении имеется «ключевой» конфликт.

Допустим, вы прочитали книгу. Приятель спрашивает, о чем она. Ваш мозг моментально анализирует сюжет, находит среди побочных и периферийных конфликтов ключевой — и ответ готов. «Про катастрофу, — говорите вы. — О том, как затонул „Титаник"».

• Ключевой конфликт в повести «Старик и море» разворачивается между старым рыбаком и рыбой, которую он хочет поймать любой ценой, • в романе «Шпион, который пришел с холода» - между Лима-сом и следователями восточногерманской контрразведки, • в «Рождественской песне в прозе» - между Скруджем и призраками, • в «Лолите» - между Гумбертом Гумбертом и Лолитой, • в «Крестном отце» - между семьей Корлеоне и другими мафиозными кланами Нью-Йорка, • в «Госпоже Бовари» - между Эммой и косностью общества, в котором она живет, • в романе «Пролетая над гнездом кукушки» - между Макмерфи и старшей медсестрой.

В каждом из перечисленных выше произведений есть еще множество других конфликтов. У Скруджа конфликт с племянником, с клерком, с джентльменом, пришедшим попросить денег. Помимо старшей медсестры, Макмерфи конфликтует как с пациентами клиники, так и с другим обслу­ живающим персоналом. У Лимаса конфликт с его девушкой и начальством. У семьи Корлеоне наряду с ключевым еще десятки побочных конфликтов. У Эммы Бовари сложности не только с мужем, но и с любовниками.

Итак, самые разные конфликты, словно нити, пронизывают художественное произведение. Главный герой, ставя себе целью сбросить с престола короля, по ходу сюжета может еще и влюбиться. Героиня может одновременно искать работу и разводиться с мужем. Но в драматическом произведении всегда легко выделить ключевой конфликт. «Человек и природа», «человек и человек», «человек и общество», «человек и его естество», «человек и судьба» — это лишь некоторые из ключевых конфликтов, которые приводит Раймонд Халл в работе «Как написать пьесу».

Несмотря на то что сюжет романа продиктован ключевым конфликтом, он отнюдь не определяет жанр. Понятие жанра относится к литературной классификации, основанной на формулах, правилах и законах торговли книгами. На книгу навешивают ярлык: «научно-популярная литература», «де­ тектив», «научная фантастика» и т. д. Нравится вам или нет, но вам, автору, придется подчиняться этим правилам и законам.

Американцы считают себя людьми творческими. Сама мысль писать в строгих рамках определенного жанра кажется им невыносимой. К сожалению, жанровых рамок избежать невозможно. Дело в том, что сознание каждого человека принадлежит к определенному типу (в нашем случае жанру).

Поставьте себя на место читателя. Допустим, шурин подарил вам на день рождения книжку под названием «Кекс», написанную Джеймсом Н. Фрэ-ем.

Ваш шурин (вот болван}) пока нес книжку, потерял суперобложку. По внешнему виду книги не догадаться, о чем в ней пойдет речь. Судя по назва­ нию, она вполне может оказаться поваренной книгой. Но не надо забывать, что слово «кекс» на сленге еще значит «чудак», «псих». Вы раскрываете книгу, на первой странице выведено «Кекс», а чуть ниже — «роман». «Ага, — думаете вы, — значит, это художественное произведение».

Вы смотрите, кому эта книга посвящается: «Моей любимой жене Элизабет, которой приходится жить с кексом и мириться со всеми его выходка­ ми». Исходя из прочитанного, вы делаете второе умозаключение: если автор называет себя кексом, значит, книга автобиографическая.

Судя по посвящению на первой странице, стиль автора похож на стиль Курта Воннегута. Вам нравится Курт Воннегут. «Видать, классная книга», — думаете вы. Открываете следующую страницу, видите эпиграф из Шекспира:

«Когда пред вами яблоки гнилые, ваш выбор небогат». «Ладно, — думаете вы, — наверное, комедия». Что за комедия, вы еще не знаете, но, судя по эпиграфу, жанр романа должен быть комедийным.

Повествование в первой главе идет от лица автора. В ней он рассказывает, как оттягивался в старших классах школы, что в Сиракузах, штат Нью-Йорк. Дело происходит в середине пятидесятых, автор описывает, как напился, переспал со смешливой девчонкой на заднем сиденье «мерседеса», как его избил защитник из футбольной команды. Стиль повествования легкий, диалоги веселые и живые. Вы думаете, что это книга типа «Над пропастью во ржи», только еще лучше. Вам нравятся книги подобного рода, вы без ума от этого жанра. К этому выводу вы пришли, после того как про- читали название, посвящение, эпиграф и первую главу.

Вторая глава начинается с того, что полиция обнаруживает труп смешливой девушки из первой главы. Девушка зверски убита, и Джим, главный герой, проходит по делу основным подозреваемым. Его положение усугубляется еще и тем, что девушка, оказывается, была беременна от него.

Неожиданно до вас доходит, что вы серьезно промахнулись и жанр романа отнюдь не комедийный. В книге нет ничего смешного. Джим пускается на поиски серийного убийцы. Решив, что ключевой конфликт романа — поиск убийцы, вы думаете, что у вас в руках детектив. Ваше представление о жанре романа в корне изменилось.

Третья глава начинается с того, что Джим встречает пришельцев. Они прилетели с далекой планеты К-74, которая называется «Кекс» и расположена в другом конце галактики. Пришельцы некогда оставили девушку на Земле и теперь вернулись, чтобы забрать ее с собой. Пришельцы выглядят полнейшими растяпами. Книга превращается в фарс, когда мы узнаем о том, что пришельцев отдали под суд по обвинению в убийстве девушки...

И так далее.

Вы уже заметили: раз за разом читатель строит предположения о жанре книги, о том, что ждет ее героев в дальнейшем. Нет разницы, существует ли на самом деле роман-фарс «Кекс», соответствующий жанру «комедия/детектив/научная фантастика/судебная драма». Читая роман, можно приспособиться к незначительным колебаниям жанра. Однако во всем нужно знать меру. Большинство читателей хочет сразу знать, к какому жанру принадлежит книга. Они часто судят об этом по обложке или суперобложке.

Если вы не оправдаете их ожидания полностью, они почувствуют себя обманутыми и выкинут роман. Это будет вашим поражением. Как это ни пе­ чально, но роман «Кекс» назовут «дурацким». Читать его будет очень ограниченная аудитория.

Книги одного жанра продаются лучше, другого — хуже. Это происходит потому, что читатели знают по своему опыту, что, скажем, детективы им нравятся больше, чем фантастика. Поэтому книги, в которых жанр легко определить, легче и продать. Издатели знают, что нужно читателям. Так, по крайней мере, считают сами издатели. Поэтому из года в год рамки жанра становятся жестче. В итоге они превращаются в смирительную рубашку, связывающую фантазию автора. Когда это происходит, вам приходится творить, следуя строго определенным правилам. В качестве примера можно привести романтический жанр.

Неважно, в каком жанре творите вы: научной фантастики, фэнтези, триллера, детектива. Главное для вас — знать правила и законы своего жанра, в противном случае даже не мечтайте о том, что ваш роман когда-нибудь увидит свет.

Как узнать об этих законах и правилах? Очень просто: ступайте в библиотеку, наберите стопку книг того жанра, который вам нужен, и читайте. К сожалению, этот способ единственный, обходных путей нет. Если вы не читали произведения того жанра, в котором собираетесь писать, вы обречены на провал.

Теперь, когда вы определились с жанром, обратимся к идее, которую в рамках выбранного жанра вы хотите донести до читателя. Идея? Это еще что? Скажем так: если конфликт — это порох художественного произведения, то идея — это пушка. Про идею мы поговорим в третьей главе.

III. Диктат идеи, или Роман без идеи как лодка без весел Что такое идея?

Идею художественного произведения можно сравнить:

• с любовью в браке, • с чудом, благодаря которому фокусник извлекает из шляпы кролика, • с арматурой в бетонном блоке, • с формулой Е = mс2 в теории относительности.

• Кроме того, идея — это:

• причина, по которой вы пишете, • точка зрения, которую вам надо отстоять, • смысл вашего романа, • центр, ядро, сердце, душа произведения.

Все еще не поняли? Читайте дальше.

Способы достижения органического единства Мэри Бэчард Орвис в работе «Искусство создания художественного произведения» (1948) утверждает следующее:

«Любой хороший роман имеет форму. Какую именно - нет абсолютно никакой разницы. Вне всякого сомнения, главная ценность художественного произведения - отобразить модель жизненных обстоятельств, внести в них смысл. Жизнь несет разоча­ рования, она нелогична, безумна, чаще всего бессмысленна;

она полна ненужных страданий, боли, трагедии. Вместе с тем человек, будучи созданием идеалистичным и рационалистичным, стремится к строгости, порядку и реализации своих потенциальных возможностей. В поисках ответов на загадки, которые задает ему жизнь, он может прибегнуть к философии, религии, поэзии или художественной литературе. Если он обращается к художественной литературе, ему требуется некая модель, система...».

Аристотель ясно видел необходимость создания системы в художественной литературе. В «Поэтике» он объясняет, что «единство действия» в произведении «должно объединять начало, середину и конец... в органическое единство с героем». Люди со времен Аристотеля ищут универсальный принцип, позволяющий реализовать подобное единство. Этот принцип можно использовать для того, чтобы определить, какие повествовательные элементы, события, персонажи, повороты сюжета являются частью органического единства произведения, а какие — нет.

В «Искусстве трагедии» Густав Фрейтаг пытается сформулировать принцип общего органического единства. После рассказа в напыщенном стиле о том, как элементы повествования «сочетаются в душе поэта», Фрейтаг объясняет, как эти элементы формируются и изменяются:

«Изменение происходит таким образом, что главный элемент, который, благодаря красоте, волнующему или пугающему содержанию, читатель принял близко к сердцу, отделяется от других элементов, случайно идущих с ним в связке. Главный элемент силами причины и действия объединяется с дополнительными, единичными элементами. В результате объединения формируется новый элемент - идея драмы.

Она является тем центром, от которого, подобно лучам, расходятся вторичные, независимые элементы. Сила действия этого механизма сродни процессу кристал­ лизации...».

Взгляд Фрейтага на идею драмы — хорошая попытка описать принцип, охватывающий единство действия.

Моисей Малевинский в «Науке о драматургии» возражает на спорное положение Фрейтага о том, что объединяющий принцип можно назвать «идеей». Малевинский пишет: «В основе пьесы лежат человеческие эмоции, именно они дают толчок действию...».

Уильям Фостер-Харрис в широко известной работе «Основные формулы художественного произведения» (1944) высказывает еще одно мнение. Он полагает, что объединяющий принцип «выражается формулами из сферы духовного», т. е. например: Гордость + Любовь = Счастъе. Многим начинающим авторам такие формулы очень пригодились.

Возможно, наиболее четкое определение объединяющего принципа было впервые дано Прайсом в работе «Анализ структуры пьесы и драматического принципа» (1908). Он предложил назвать объединяющий принцип «суждением», которое определил как «короткое логичное утверждение (силлогизм), доказываемое на протяжении всего действия пьесы».

Лайос Эгри называет силлогизм «посылкой» или «замыслом». Он утверждает, что силлогизм в художественном произведении — то же самое, что «тема, ключевая идея, центральная идея, цель, движущая сила, план или сюжет». Эгри предпочитает термин «идея», поскольку он «включает в себя значение всех остальных слов, а возможности его неправильного толкования сведены к минимуму».

Эгри писал о пьесе, но его концепция не менее справедлива, если вы хотите написать потрясающий роман.

Охарактеризуем идею Допустим, вы сказали: «Собаки лучше кошек». Как вы это собираетесь доказать? Вы можете привести следующие аргументы: собаки привязчивей, до­ брее, милее, легче поддаются дрессировке и т. д. Вы расскажете все хорошее, что знаете про собак, и все плохое, что знаете про кошек. Если вспомните что нибудь хорошее про кошек, вы этого не скажете, поскольку не хотите противоречить сами себе. Также и с идеей, требующей доказательства. Идея — это вывод, путь к которому прокладывается с помощью доводов. Каждый стоящий, хороший довод оказывает значительное влияние на убедительность вывода.

Если вы пишете документальную книгу, посвященную некоему спорному вопросу, вы формируете обычную цепочку доводов. По сути дела, вся ваша книга будет состоять из доводов. Вам придется доказать некую идею, эта идея и будет выводом. Допустим, вы пишете документальную книгу, в которой проводите мысль, что сливки общества всегда уходят от правосудия.

Естественно, вы не станете приводить список богачей, оказавшихся за решет­ кой, поскольку это будет противоречить идее книги. Вместо этого вы поведаете читателям о сотнях богачей, которые, бежав от правосудия в Бразилию, швыряют направо и налево деньгами, нажитыми нечестным путем.

Как правило, достаточно одного взгляда на документальную книгу, чтобы понять, о чем она, ухватить ее основную идею. Книга, озаглавленная «Роберт Ли, герой Конфедерации», повествует о генерале Ли и гражданской войне. В ней вы не найдете ни слова о цветах, растущих на горных склонах Тибета. В книге о защите живой природы не будет приложения с правилами игры в покер.

Идея вынуждает строго придерживаться темы.

В документальной литературе идея является «универсальной» истиной:

«война — это плохо», «использование пестицидов оправдано», «Мил-лард Филлмор был отличным президентом». Истина «универсальна», потому что всегда и везде ее можно доказать так, как сделал это автор книги. Если доводы звучат убедительно, читатель начинает верить им. Он будет считать, что обрел истину, даже если кто-то другой попытается доказать обратное. В качестве доводов автор приводит факты и доказательства, которые можно проверить или оспорить в «реальном» мире. Идею в художественном произведении невоз­ можно проверить или оспорить в «реальном мире». Причина в том, что данная идея — плод фантазии, а не универсальная истина. В романе идея справедлива применительно только к конкретной ситуации.

Например, вы хотите доказать в романе, что «добрачный секс приводит к беде». У вас два персонажа, Сэм и Мэри. Они занимались сексом до брака. В результате на них обрушиваются несчастья. Сэм, угнетенный чувством вины, начинает пить. Его выгоняют с работы, он становится бродягой. Семья считает, что Мэри утратила целомудрие, и отворачивается от нее. Ее бросает Сэм. В итоге она кончает жизнь самоубийством. Вы отстояли идею своего романа.

Однако это произошло не в «реальном» мире, а в вымышленном. «Добрачный секс приводит к беде». Эта истина не является абсолютной: для других она ложная, но только не для Сэма и Мэри.

Допустим, идея вашего следующего романа: «добрачный секс ведет к счастью». Тракторист Гарри и доярка Бетти порезвились за сараем. Их скучная жизнь чудесным образом преображается. Связь дает им силы уехать с фермы и начать новую жизнь в городе. Утверждение «добрачный секс ведет к счастью» справедливо не для каждой пары, оно не является универсальной истиной, но оно справедливо для Гарри и Бетти, живущих в мире, созданном вами.

Идея произведения — это констатация того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта.

Подумайте над следующими примерами.

• В «Крестном отце» главный герой любит и уважает семью и поневоле становится мафиозным доном. «Верность семье приводит к преступлениям» - идея романа, блестяще доказанная Пьюзо.

• В повести «Старик и море» Хемингуэй доказывает идею: «мужество приносит спасение». В случае со старым рыбаком это справедливо.

• Диккенс в «Рождественской песне в прозе» показывает, как старый скряга, столкнувшись с духами Рождества и осознав свои грехи, превращается в добряка. Идея: «принудительный самоанализ ведет к щедрости».

• Ле Карре в романе «Шпион, который пришел с холода» показывает, как может пасть духом даже лучший из разведчиков, осознав двуличность правительства, на которое работает. Идея: «осознание ведет к самоубийству».

• Идея Кизи в романе «Пролетая над гнездом кукушки» заключается в том, что «даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух».

• «Лолита» Набокова доказывает, что «великая любовь приводит к смерти».

Справедливо в случае с Гумбертом Гумбертом.

И что, в каждом драматическом произведении есть идея? Да. Одна единственная? Да. Ехать на двух велосипедах сразу невозможно. Так же невоз­ можно отстаивать в романе две идеи одновременно. Что бы получилось, если Диккенс в «Рождест-венской песне в прозе» помимо идеи «принудительный самоанализ ведет к щедрости» стал бы доказывать, что «за преступлением следует воздаяние»? Ему бы пришлось сделать Скруджа плутом и обманщиком, а потом по сюжету наказать его. Вряд ли у Диккенса получилось бы что-нибудь стоящее. Представим, что Кизи вдруг решил доказать, что «любовь побеждает все», помимо того что «даже самая мощная и безжалостная машина пси­ хиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух». Во что бы тогда превратился роман? Правильно, в дурдом. Совершенно очевидно, нельзя вводить в художественное произведение две идеи сразу.

Как только вы осознаете сущность идеи, сразу станет ясно, почему в художественном произведении она может быть только одна. Идея — это вывод из довода. И в документальной, и в художественной литературе закон один: из одного довода может последовать только один вывод. Допустим, погибает персонаж. Как он погиб? Убит при попытке ограбления банка. Банк он грабил, потому что были нужны деньги. А деньги были нужны, чтобы уехать с девушкой, в которую он до безумия влюблен. Итак, из-за своей любви он принимает смерть. Вот вам идея романа: «безумная любовь ведет к смерти».

Если начало и конец произведения не имеют между собой причинно следственной связи, значит, произведение не является драматическим.

Аристотель говорил: «Побочные сюжеты и эпизоды — самые сложные.

Побочный сюжет — это несущественный или маловероятный тип сюжета».

Иначе говоря, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. Без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. Таким образом, по определению, в произведении воз­ можна только одна идея, поскольку возможна только одна кульминация. В кульминационный момент разрешается ключевой конфликт произведения.

Другими словами — выводится окончательное доказательство идеи произведения.

Без всякого сомнения, в произведении может быть несколько сюжетов.

«Старик и море» — повесть с одной сюжетной линией. То же самое можно сказать и про «Госпожу Бовари». К этому же типу относится и роман «Пролетая над гнездом кукушки». А в романе Ирвина Шоу «Богач, бедняк» мы наблюдаем много сюжетных линий. Но эти сюжетные линии замыкаются друг на друге, поскольку в них описываются события, происходящие с членами семьи Джордах. Роман структурирован, но сам по себе идеи не имеет. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии. Роман состоит из отдельных рассказов, побочных сюжетных линий, которые вплетены в основную канву произведения. Каждый из рассказов несет в себе отдельную идею.

Какие идеи сработают?

В первой главе мы обсуждали детективный роман. Его главный герой — Бойер Беннингтон Мит-чел, который решил доказать себе, что ничем не хуже отца. Бойер расследует преступление. Жена убила мужа. Мужа она убила за то, что он торговал наркотиками. Она не хотела, чтобы правда вышла наружу и ее семья была опозорена. В чем идея романа? Может быть, «тайное всегда становится явным»?

Ну, как? Убийца в итоге попадает в руки правосудия, так? Значит, тайное становится явным. Удачная у нас идея? Не особенно. Все слишком просто.

Такая идея подойдет к любому детективному роману. Идея не только должна быть неразрывно связана с произведением, ей еще требуется своеобразие. В нашем случае женщина совершает преступление, чтобы спастись от позора.

Однако она попадает в руки правосудия. Она опозорена. Отсюда идея: «желание избежать позора навлекает беду и позор на человека и тех, кого он пытается уберечь».

В нашем романе стремление женщины сохранить положение в обществе принимает форму страстного желания. Оно приводит к убийству. Итак, идею можно выразить более сжато: «страстное желание сохранить положение в обществе ведет к позору».

Взгляните на список нескольких идей. Они сформулированы в чрезмерно общем виде, поэтому бесполезны.

• Незнакомцам лучше не доверять.

• Бедность - это плохо.

• На войне убивают.

• Жить хорошо.

• Жизнь заканчивается смертью.

• Жизнь коротка.

• А вот как можно вдохнуть жизнь в идеи, приведенные выше:

• Доверие (к незнакомцам) приводит к разочарованию.

• Чрезмерная жадность (истоки которой кроются в детстве, проведенном в бедности) приводит к отчуждению.

• Война ожесточает даже благородных людей.

• Любовь приносит счастье.

• В идею «жизнь заканчивается смертью» жизнь не вдохнешь. Это просто констатация факта, что все живое смертно.

• Идею «жизнь коротка» тоже не удастся оживить. Подобное утверждение может послужить моралью произведения, но никак не идеей.

Рождение идеи Прообраз идеи может быть любым. Чувство. Образ. Смутные воспоминания о том, как у вас билось сердце, когда вы танцевали на выпускном балу в школе. Человек, которого вы мельком видели в автобусе. Ваш старый дядя Вильмонт, который любил закладывать за воротник. Можно задаться вопросом: «А что, если вдруг?..» А что, если вдруг президентом станет марсианин? Что будет, если вдруг нищенка найдет миллион долларов? Что, если вдруг знаменитого пловца разобьет паралич? Прообраз идеи — расплывчатое чувство. Вам начинает казаться, что та или иная концепция, образ или персонаж может стать основой будущего сюжета. Хотите написать роман? Возьмите тот прообраз идеи, что вам больше по сердцу. Скажем, дядя Вильмонт. Первый шаг сделан. Теперь вы берете ручку и бумагу и пускаетесь на поиски сюжета.

Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» советует начинать не с идеи (которую он называет темой), а с персонажей, «которые так и просятся на лист бумаги. Эти персонажи должны волновать вас, умолять поведать читателям их историю».

Итак, вы начинаете с дяди Вильмонта, хотя еще толком и не знаете, что вы хотите о нем рассказать. Вы понятия не имеете, как он поведет себя в про­ изведении. Вы уверены в одном: дядя Вильмонт — человек интересный. Он коллекционирует жуков. Он курит пахучий табак. Травит смешные анекдоты.

Громко ругается с женой. Он старый социалист, и его убеждения непоколебимы. Как вам исполь-зовать этот персонаж в романе? У вас уже сформи-ровался яркий образ дяди Вильмонта, но как вы ни стараетесь — сюжета все нет. Вы застряли. Ну где же сюжет? С дядей Вильмонтом должно что-нибудь приключиться. Вы ищете дилемму. Чтобы поджечь лес — нужна спичка. Чтобы оживить пер-сонаж — нужен конфликт.

В дяде Вильмонте вас всегда особенно поражала одна черта — жадность.

Может, к нему зайдет жулик и предложит купить болото во Флориде? Что н это скажет дядя? Наверно, согласится. Дядя Вильмонт жадный. Вы решаете набросать в общих чертах, что может случиться с дядей Вильмонтом. Целиком идеи пока нет, есть только ее начало: «жадность приводит к...».

Следующий шаг: прикиньте, что произойдет в конце. Вам хочется, чтобы дядя Вильмонт получил урок, но будет ли тогда рассказ выглядеть правдиво?

Дядя Вильмонт всегда был жадным. Он никогда не платит. Значит, дяде Вильмонту каким-то образом удастся найти преимущества в сложившейся ситуации. В конце концов он победит. Что он обретает? Богатство? Духовные качества? Любовь? В рассказе должна быть изюминка. Допустим, его все-таки обманули. Он устраивает шумиху. Его фотографию публикуют в газете. Журнал «Тайм» пишет о нем статью. Дядя потрясающе дает интервью. Донахью приглашает его в прямой эфир. На дядю смотрит вся страна. Жадность толкала его вперед, он обрел славу. Идея готова: «жадность приводит к славе».

Не существует специальной формулы, используя которую можно создать идею произведения. Вам просто сначала нужно придумать персонаж или си­ туацию, потом поставить персонаж перед дилеммой и представить, что может произойти дальше. Дайте волю воображению. Количество вариантов бесконечно.

Ладно, один рассказ закончен, возьмемся за другой. Допустим, вам нравится сюжет о выпускном бале и девушке, которую вы едва не пригласили на танец.

Что можно сделать с этим сюжетом? Представим, что персонаж произведения — умный, но очень застенчивый парень, который влюбился в де­ вушку, не перемолвившись с ней ни единым словом. Его дилемма — безответная любовь. Его зовут Отто, ее Шейла. Ему известно одно: она только что переехала к ним в город, и ее отец — миллионер. Когда Отто видит Шейлу, его парализует страх. Он не смеет подойти к ней. Идея готова? Еще нет. Воз­ можно, она будет звучать так: «великая любовь ведет к...». Впрочем, мы еще не уверены.

Вы дали волю своему воображению, и вот что получилось: летом Отто проходит мимо дома Шей-лы и видит, как она загорает, купается в бассейне и т.

д. У него перехватывает дыхание, запотевают очки. Он хочет подойти к ограде, чтобы поближе взглянуть на нее, но ноги вдруг становятся ватными. Наконец, он набирается мужества и звонит ей по телефону. Да, она его вроде помнит. Да, она согласна прийти на свидание. Они начинают встречаться. Он так в нее влюблен, что, когда они вместе, заикается. Поначалу он ей интересен, ее привлекает его ум, но вскоре Отто становится ей скучен. Он не прикольный, а Шейла прикольная. Она увиливает от свиданий. Он впадает в отчаяние, замыкается в себе, думает о самоубийстве.

Если Отто сведет счеты с жизнью, то идея рассказа: «великая любовь ведет к самоубийству».

Если он обретет счастье с другой девушкой: «безответная любовь приводит к другой любви».

Если он с головой погрузится в работу: «безответная любовь превращает в трудоголика».

Три столпа идеи Специальной формулы, позволяющей создать идею произведения, не существует. Однако, по Эг-ри, каждая идея должна включать в себя персонаж, который через конфликт приходит к результату. Трус отправляется на войну и становится героем. Герой вступает в бой и оказывается трусом. У Самсона отрезают волосы, и он утрачивает силу, но потом вновь ее обретает.

Формулируя идею, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате. Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис. В идее сжато изложена суть подобной транс­ формации.

«Можно ли брать идею, которой кто-нибудь уже воспользовался?» — спросите вы. Конечно, делайте это с чистой совестью. В романах Флобера «Госпожа Бовари» и Льва Толстого «Анна Каренина» идея одна: «запретная любовь ведет к смерти». То же самое с менее известными романами, имевшими спрос на рынке. Сколько раз уже обращались к сюжету Самсона и Далилы?

Десятки. А сколько раз писали про простую, но достойную девушку, которая в итоге выходит замуж за прекрасного принца? Таких произведений уже миллион и еще миллион напишут. Поэтому, если надо — воруйте идеи. Любой американский писатель может написать роман с идеей: «страсть к деньгам приводит к богатству», но каждый будет отстаивать эту идею по-своему.

Идея и селекция Селекция — отбор того, что войдет в роман, а что нет — важная часть работы писателя. Если автор выкинул из романа все персонажи, сцены и диалоги, без которых роман может обойтись, значит, он провел хорошую селекцию. Если автор провел хорошую селекцию, его роман назовут «сжатым», если плохую — «раздутым». Помочь вам сможет идея. Чтобы показать, как в селекции может помочь идея, возьмем для начала документальную книгу.

Допустим, вы хотите написать книгу о Гарри Трумэне и назвать ее «Времена Трумэна». В произведении вы собираетесь осветить следующие темы:

1. Как Трумэн ухаживал за Бесс, своей будущей женой.

2. Как Трумэн делал карьеру галантерейщика.

3. Любимые рецепты Бесс Трумэн.

4. Критика доктрины Трумэна.

5. Ретроспективный рассказ о годах, проведенных Трумэном в отставке.

Итак, что из вышеперечисленного нужно включить в документальное произведение? Ответить вы пока не можете, ведь книга, озаглавленная «Вре­ мена Трумэна», может как включать все пункты, так и не включать ни одного из них. От чего зависит выбор? От идеи, которую вы хотите высказать или доказать. Если хотите написать биографию, сделав упор на личности Трумэна, было бы логичным включить в книгу любимые рецепты Бесс. Если ваша книга посвящена анализу политики Трумэна, то о рецептах лучше не упоминать.

Критика доктрины Трумэна смотрится уместно, если вы пишете о его политической карьере, но не о личной жизни. Селекция, отбор необходимого определяется идеей произведения.

В художественном произведении автор точно так же проводит селекцию исходя из идеи. Допустим, вы хотите написать рассказ, отстаивающий идею:

«любовь ведет к одиночеству».

Вашего героя зовут Генри Песибль. Он работает в одиночестве на маяке, установленном на одной из скал Фараллоновых островов, в двадцати милях от Сан Франциско. Он любит мир и покой, кормит золотую рыбку, в свободное время гуляет по острову.

Он берет двухнедельный отпуск и едет в Северную Калифорнию полюбоваться на деревья. Там он знакомится с Джулией, героиней вашего рассказа. Они влюбляются друг в друга. После головокружительного романа они играют свадьбу и переезжают к Генри на остров.

Генри всегда был доволен жизнью, теперь же он просто счастлив. Джулии нравится на острове, она сажает цветы, обустраивает маленький домик, в котором они живут, гуляет с Генри по острову, помогает ему протирать фонарь маяка.

Неожиданно Генри получает страшную новость. Его старая мама тяжело больна. Он мчится во Флориду, а за маяком оставляет присматривать Джулию. Мать умирает, и через пару дней Генри возвращается на остров. Прошло несколько недель, Генри справился с горем, и они живут с Джулией так же счастливо, как и раньше.

Приходит ноябрь, время штормов и туманов. Дождь льет каждый день. Джулия становится раздражительной. Она начинает ненавидеть остров. Град уничтожает садик. Ей холодно в домике, она хочет поехать туда, где тепло и много солнца. Она умоляет Генри переехать. Он соглашается, они переезжают в Аризону.

В Аризоне Генри становится водителем автобуса, но недоволен новой работой.

Вообще ему кажется, что в Аризоне слишком жарко, сухо, солнечно. Несмотря на то что они живут в маленьком городишке, Гарри считает, что он слишком многолюден. Он хочет вернуться на остров и жить в одиночестве. Он звонят прежнему начальнику и узнает, что должность смотрителя маяка все еще вакантна.

Теперь уже Генри умоляет Джулию вернуться на остров. Он тоскует по старому маяку, запаху моря, шуму волн. Может, Джулия попробует обосноваться на острове еще раз? Он утеплит домик, купит видеомагнитофон, они заведут кошку, чтобы Джулии было не так скучно и т. д.

Они возвращаются, и Джулия вскоре понимает, что на острове жить не может.

Она ненавидит остров пуще прежнего и однажды ночью уезжает с острова на катере, оставив Генри запуску с просьбой не пытаться ее найти.

Генри и не пытается. Он знает, что никогда не уедет с острова и что Джулия никогда не сможет полюбить остров так сильно, как он.

Он остается на острове, но уединение, о котором он так мечтал, обращается муками одиночества. Идея доказана: «любовь ведет к одиночеству».

Допустим, вы удовлетворены — в вашем рассказе есть идея. Но просто доказать идею недостаточно. Ее нужно доказать экономно.

Аристотель пишет:

«Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет ни­ какой части целого».

Другими словами, если некая часть повествования не играет роли в доказательстве идеи, эту часть можно спокойно выкинуть. В изложенном выше сюжете поездка Генри во Флориду не влияет на дальнейшее развитие сюжета.

Идею «любовь ведет к одиночеству» можно легко доказать, даже исключив из сюжета поездку Генри. Сцена, когда Генри стоит у постели умирающей матери, может стать самой сильной в произведении. Однако эта сцена не имеет никакого отношения к доказательству идеи. Значит, ее надо выкинуть. Даже не пытайтесь спорить.

Эгри называет идею произведения «тираном». Как только сформулирована идея, каждая сцена, реплика, предложение, слово должны вносить вклад в ее доказательство. «А исключения есть?» — спросите вы.

Правила создания драматического произведения уместнее назвать принципами.

Принципы можно нарушить, если это под силу автору. Так поступил Мелвилл, создав «Моби Дика» — роман, повествующий отнюдь не только о китобойном промысле. Хотите нарушить правила — попробуйте, но помните, вы действуете на свой страх и риск.

На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов.

Какая идея в этой главе? «В каждом драматическом произведении есть только одна-единст-венная идея».

Творчество на уровне подсознания Вы не поверите, но некоторые литературоведы не признают концепции идеи. Так, Кеннет Мак-гован в работе «Драматургия для начинающих» (1951) излагает теорию Эгри об идее, при этом добавляя: «Я полагаю, что этот поиск [идеи] — всего лишь маленькое упражнение, итогом которого станет банальность.... весь смысл заключается в том, что хорошая пьеса должна иметь мораль». Макго-ван пришел к такому выводу, основываясь на произведениях многих авторов, написавших вагоны романов, не зная о необходимости наличия в произведении идеи. Такие авторы пишут романы, опираясь на интуицию. У большинства из них она очень хорошо развита.

Джина Оуэн в работе «Профессиональный подход к созданию художественного произведения» (1974) рассказывает о том, как писала, основываясь на интуиции. Она, как и многие писатели, парящие на крыльях вдохновения, «почтительно выслушивала любого, кто рассуждал о персонажах, диалогах или точках зрения, высказанных в художественных произведениях, мысленно преклоняясь перед одним только упоминанием о том, как строить сюжет». Однако когда речь заходила об идее (которую она называет «темой»), она «тут же меняла разговор, т. к. считала, что речь идет о чем-то несу­ щественном».

Однажды Оуэн собиралась писать роман и пришла в издательство с четким планом, продуманным сюжетом и «впечатляющим досье» на главных персонажей.

Издатель вдруг спросил об идее. Она была озадачена вопросом и призналась, что об идее романа не задумывалась.

Тогда издатель заявил, что ему не о чем с ней говорить. Оуэн вернулась домой потрясенной и долго думала над состоявшимся разговором. Она вни­ мательно изучила каждый из своих романов, пытаясь найти в них идеи, и пришла к потрясающему выводу. Подавляющее большинство романов, кото­ рые не удалось продать издательствам, не имели идеи. Зато во всех романах, имевших успех, идея присутствовала!

«С той поры, — пишет Оуэн, — я получила море чеков за рассказы, повести и романы. Не извлеки я тогда урок, все эти произведения никогда не увидели бы свет».

Как же Оуэн, сама того не ведая, писала рассказы и романы, содержащие идеи? Она талантлива и творила интуитивно. Интуитивно она создавала правильные персонажи, между которыми вспыхивали правильные конфликты, приводившие к правильной кульминации.

Оуэн утверждает, что очень многие писатели не видят никакого смысла в поиске идеи произведения. Авторы спрашивают: «Если можно написать потря­ сающий рассказ, не зная его идею, то зачем вообще о ней задумываться?» Некоторые даже считают работу над идеей не только пустой тратой времени, но и вредной для произведения. Один человек сказал мне: «Слушай, а что, если автор, не прибегая к понятию идеи, может создать яркие персонажи, конфликт и все остальные элементы хорошего романа? Я уверяю, — высокопарно заявил он, — все твои наставления о необходимости идеи такому автору только навредят. Он начнет думать, что раз в романе нет четкой идеи, он упустил что то крайне важное. В итоге он начнет кромсать и править и без того хороший роман!» Вот ответ на это обвинение: если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании.

Если вы знаете идею своего произведения, вы просто еще раз убеждаетесь, что интуиция вас не подвела. Слово «идея», по мысли Эгри, воплощает сентенцию: «персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации». Все драматические произведения были написаны по схеме:

персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет.

Если сравнить произведение с домом, то персонажи — это кирпичи, конфликт — строительный раствор, идея — форма. За всем этим следует каркас дома — сюжет.

IV. Принципы построения сюжета Что такое сюжет?

Сюжет — это «изложение событий».

Красная Шапочка отправляется в лес, встречает там волка, идет к бабушке, снова видит волка, принимает его за бабушку, спрашивает: «Бабушка, бабушка, а почему у тебя такие большие зубы?», тут приходят дровосеки, и волку настает конец. Изложение событий является простым перечислением или пересказом того, что произошло либо в «реальном» мире, либо в мире «выдуманном». Совершенно очевидно, что в сказке о Красной Шапочке всего лишь излагаются определенные события.

Старик уходит в море, чтобы поймать большую рыбу, Майкл Корлеоне мстит убийцам своего отца, Лимас попадает в Восточную Германию — все это изложение неких событий. Каждый сюжет — изложение событий. Но это еще не все.

Подумайте над следующей цепочкой событий:

Джо вскакивает с кровати, одевается, готовит перекусить, прыгает в машину. Он проезжает несколько кварталов, останавливается у дома своей девушки. Она прыгает в машину. Девушку зовут Салли. Они едут на пляж, где валяются на горячем песке весь день. На пляже они обедают, а по дороге домой съедают мороженое.

Является ли изложенная цепь событий сюжетом?

Большинство читателей интуитивно скажут: «нет».

Все дело в том, что эти события не стоят вашего внимания. Джо поехал с девушкой на пляж, они там поели — ну, и что дальше? События в данной цепочке бессмысленны, потому что мы не видим их последствий. Если мы назовем сюжет «изложением событий», с таким определением далеко не уйти.

Необходимо отметить, что сюжет является «изложением последовательных событий».

И это все?

Что, если я расскажу вам о страданиях каучукового дерева, когда на стволе делают надрезы, чтобы собрать сок, или об испытаниях и горестях, выпавших на долю мотолодки по дороге в Конго? Получилось бы интересно, надели я каучуковое дерево или мотолодку человеческими качествами. Джона­ тан Ливингстон — чайка с человеческим сердцем. Джонатан Ливингстон и паровозик, сказавший: «Думаю, у меня все получится», интересны не потому, что являются соответственно чайкой и паровозиком, а потому, что обладают человеческими душами.

Таким образом, сюжет — это не просто последовательность событий, а последовательность событий, в которых задействованы люди-персонажи.

Причем не просто персонажи, а интересные персонажи. Читать просто о ком нибудь скучно. Хочется читать о персонажах, способных будоражить вооб­ ражение.

С учетом этого сюжет можно определить как «изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей».

Неплохо, но все же чего-то не хватает. Мы забыли о том, что персонажи в результате конфликта должны меняться. Если персонаж на протяжении всего сюжета не меняется под действием страданий, которые видит или испытывает, получается не сюжет, а повествование о приключениях. Поэтому полное определение сюжета звучит так: «Сюжет — это изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей, меняющихся в результате произошедших событий».

Драматический сюжет В произведении с драматическим сюжетом персонажи борются с трудностями.

По сути дела, только такое произведение заслуживает внимания читателя.

Можете написать роман, в котором персонажи страдают, становясь участниками определенных событий, при этом персонажи, не пытаясь справиться с трудностями, будут абсолютно инертными. Если персонажи под воздействием обстоятельств меняются, что ж, у вас получится сюжет, но его нельзя будет назвать драматическим. Чтобы получилась драма, персонажи должны бороться. Читатель может проникнуться сочувствием к персонажу страдающему, но только персонаж борющийся способен полностью приковать к себе внимание, захватить воображение.

Помните Джо и Салли? Давайте поставим их перед дилеммой и посмотрим, что получится.

«Когда Джо отправляется утром к Салли, он обнаруживает, что за его машиной следует старый фургон. Джо удивлен: кто станет следить за ним? „Наверное, показалось", - думает он».

Интересно? Конечно. Происходит нечто странное. Нам любопытно, что будет дальше. С тем же успехом мы могли начать рассказ следующим образом:

«В ювелирном магазине у мола Джо покупает кольцо с бриллиантом в полкарата.

Сегодня вечером за ужином он собирается „поставить вопрос ребром". Да, они знакомы всего лишь две недели, но это ведь срок немалый...» Интересно? Естественно. Нам хочется узнать, согласится ли Салли стать женой Джо и как повлияет ее ответ на развитие их отношений. А если добавить в сюжет немножко мистики?

"Джо не вспоминал о пророчестве несколько месяцев, но сегодня, когда он достал из ящика плавки, в его воображении снова возник цыган, произнесший на рождественской вечеринке: „Смерть твоя от воды придет, сынок... И это случится скоро..."» Дилеммы, которые вы ставите перед персонажами, называются «сюжетными вопросами». Именно благодаря сюжетным вопросам читателю хочется знать, что произойдет дальше. Сюжетные вопросы — мелкая закуска, которую вы подаете перед началом пира.

Начало начал сюжета С чего же начать последовательное изложение событий, вовлекающих интересных читателю людей-персонажей?

Вообще-то, начать сюжет нужно еще до того, как вы возьметесь за ручку.

В моих словах нет противоречия. Если вы окинете взглядом всю жизнь человека, то увидите победы и неудачи, взлеты и падения. Вы выбираете один из эпизодов жизни героя, когда, например, его выкинули с работы и он стал заниматься бизнесом самостоятельно. Вы хотите поведать именно об этом периоде его жизни. Этот эпизод вам кажется самым ярким и волнующим.

С чего же начать рассказ? Скорее всего, лучше начать с момента, непосредственно предшествующего увольнению. Главные события будут раз­ ворачиваться после увольнения. Однако нам никогда не понять, какое влияние оказало увольнение на нашего героя, если мы не будем знать, что предшествовало моменту, когда он потерял работу. Что значит увольнение для героя? Это хорошо или плохо? Если работа была пыткой, увольнение приносит облегчение. Если герой отчаянно цеплялся за место, увольнение оборачивается страшной бедой — ситуация в корне отличная от предыдущей. Значение события для персонажа можно оценить только в контексте ситуации, сопутство­ вавшей событию. Именно поэтому читателю столь важно знать существовавшее положение вещей, конкретную ситуацию, в которой находился персонаж.

События, предшествующие увольнению, происходят в рамках существовавшего положения вещей. Ключевой конфликт (борьба с обстоятель­ ствами, когда герой организует свое дело) начинается с момента увольнения.

• Майкл Корлеоне в «Крестном отце», герой Второй мировой войны, считает себя патриотом и законопослушным гражданином. В начале романа он с осуждением относится к противозаконной деятельности отца. Перед нами изложено сущест­ вовавшее положение вещей. Затем появляется ключевой персонаж Солоццо (дающий толчок действию) и предлагает клану Корлеоне заняться наркобизнесом. Ключевой конфликт в «Крестном отце» начинается с предложения Солоццо.

• Повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки» начинается еще до появления Макмерфи в психиатрической лечебнице (изложение существовавшего положения вещей). Собственно сюжет разворачивается уже после приезда Макмерфи.

• В начале «Рождественской песни в прозе» Скрудж вступает в конфликт с племянником, клерком и двумя джентльменами, собиравшими пожертвования.

Все эти конфликты происходят в рамках существовавшего положения вещей.

Ключевой конфликт начинается с появлением призрака.

• Роман «Шпион, который пришел с холода» начинается с того момента, когда Лимас заканчивает выполнение задания (изложение существовавшего положения вещей). Он предстает перед нами хладнокровным профессионалом, полным сил. Потом он получает новое задание - под видом перебежчика пробраться за «железный занавес».

• Хемингуэй начинает повесть «Старик и море» с описания событий вечера накануне отплытия старого рыбака (изложение существовавшего положения вещей). Когда на следующий день старик выходит в море - начинается ключевой конфликт.

• Флобер начинает «Госпожу Бовари» с рассказа о том, как Шарль Бовари женился в первый раз (изложение существовавшего положения вещей). Эти события происходят задолго до того, как Шарль встретил Эмму - главную героиню романа.

• В «Лолите» Набоков разворачивает перед нами биографию Гумберта Гумберта (изложение существовавшего положения вещей) и только потом являет нам Лолиту. Мы понимаем, что она нужна Гумберту Гумберту, еще до ее появления на страницах романа.

Для пьесы готовят декорации, оперу предваряет увертюра, а основному тексту конституции предшествует вводная часть. Точно так же автор излагает существовавшее положение вещей. Он показывает читателю мир произведения до начала ключевого конфликта. Излагать в произведении существовавшее положение вещей — все равно что подавать салат перед горячим.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.