WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«Г.Франк Карта Птолемея Записки кинодокументалиста Москва «Искусство» 1975 778 Ф83 К читателю Казалось бы, снять документальный фильм проще простого. Не надо ни актеров, ни декораций, ни ...»

-- [ Страница 2 ] --

Во время перезаписи, когда все звуки сводятся на одну Пожилой человек не бежит. Он идет. Мы видим его со спи­ пленку, пришлось долго искать объединяющий ритм. И ду­ ны, на плече у затылка поблескивают зубцы вил... Кто-то из май я об этом раньше, некоторые кадры снял бы более про­ ребят настраивает транзистор, блеснувшая антенна ловит в должительными.

эфире веселую мелодию... Крупным планом — лицо пожилого Отчасти выручила тишина.

человека, скуластое, угловатое, и надпись: «Учитель истории Приглушили, например, речь прокурора на кадрах с Арнольд Цирулис, ученики Джукстской средней школы в матерью подсудимого и судьей — и сразу появилась затаен­ фильме «Живой». Титры исчезают, и, пока гремит гром и льет ность дыхания, возникла напряженность и кадры стали воспри­ дождик, учитель вспоминает, как в такой вот летний день в ниматься более длинными. После последнего слова подсуди­ начале войны он в этих местах бежал из-под расстрела. Един­ мого пытались дать музыку (для «художественности») на ственный из ста семидесяти девяти... Фашисты — не немцы, а кадрах — двери совещательной комнаты и крупный план свои же, доморощенные, — цепочкой подвели их к свежевы­ жены шофера. Получилось неудачно, сократилось время рытой яме у опушки леса, и началось...

ожидания приговора, возник преждевременный спад. Тогда Дождик прошел. Гром затих. Слышен только стук дятла в мы убрали музыку, убрали даже шумы зала. Дали полную лесу. Пока сено под солнцем обсыхает, учитель подводит ребят тишину... И эта полная тишина перед приговором и абсолют­ к той опушке леса... Мальчики идут по мокрой дороге в ная неподвижность в изображении стали высшей точкой обнимку. Учитель говорит: «Вот так мы шли тогда, только в судебного процесса и всего кинорассказа, пиком душевных затылок друг другу...» И в цепочку, став в затылок друг другу, движений. Тишина как бы объединяла зрителей в кинозале с положив на плечи руки и согнувшись, они так проходят женой шофера в суде. По одну сторону — она и все зрители, небольшой кусок дороги, как тогда... И учитель рассказы­ по другую — судья в совещательной комнате. Музыка же как вает, о чем думал, идя на расстрел.

бы передвигала эту черту в... фильм. Получалось: по одну До войны он работал лесником и почему-то всегда верил, сторону — зрители, по другую — экран со всей своей условно­ что в трудную минуту лес его спасет... Их вели... Он чувствовал стью. Короче говоря, музыка в данном случае и разрушала плечами дрожь в руках товарища и думал: «Почему люди так документальность и вносила псевдохудожественность.

покорны под дулами?.. Страшно?.. Надо преодолевать страх...

Надо бежать! Надо бежать! Надо бежать!» Не один он так Очерком «Судья» Анатолий Пяткин защитил на «отлично» диплом об думал. Кто-то вырвался, побежал, но был убит наповал. Спасе окончании операторского факультета ВГИКа.

ш ния не было, а он все-таки не переставал думать: «Надо Интуиция. Документалиста она часто выручает. Я бы даже бежать! Надо бежать!.. Надо только все точно рассчитать!» И в причислил ее к непременным качествам режиссера, сценариста момент, когда каратели перезаряжали винтовки, он, уже стоя и особенно оператора.

на краю рва, заметил в шеренге убийц интервал побольше: двое — Начиная снимать человека, — рассказывал мне Валдис как-то отошли на шаг от остальных... «Бежать!» — приказал Крогис, — я не всегда даже знаю, что будет дальше — какой он себе и ринулся вперед... длины будет кадр и куда пойдет камера. Но тут он^а начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с челове­ Слышен стук дятла. Ребята стоят у обелиска в память ком. Это очень приятно — предугадывать жесты и движение, расстрелянных советских активистов. Пятеро стоят на том спанорамировать именно в ту сторону, куда человек кинул месте, где стояли каратели, и учитель показывает, как он устре­ взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заин­ мился тогда пулей в лес. Быстрее пули... Вот так, за один миг тересовало. Для меня вся радость в том и состоит, чтобы до смерти, все и произошло! Он побежал в лес. Догонять кара­ именно во время съемки что-то открывать, исследовать, раз­ тели не решились — разбегутся остальные. Он слышал мышлять, чувствовать, а не фиксировать лишь что-то заранее стрельбу и выкрики: «Его, проклятого, и пули не берут!..» Он •оговоренное. Только потом понимаешь, что управлял процес­ добежал до леса, и лес его спас. Позже он установил связь с сом съемки, думал о крупности, ракурсе, движении, компози­ партизанами и бежавшими из лагерей военнопленными...

ции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки Учитель выходит из лесу, выходит долго (снято длиннофо­ как бы слился с человеком. А порой съемка напоминает поеди­ кусной оптикой), идет и идет, будто из прошлого, перешагивая нок. Особенно вначале, когда человек еще не привык к тебе.

через пни и бурелом... Потом мы видим скошенный луг, стог Смотришь в камеру и видишь — это не он, и лицо не его, это.

сена и воткнутые в землю вилы. Все.

только кожа, а там, за кожей, совсем другой человек. И так Я рассказал только фрагменты фильма. Его живая ткань трудно пробиться к нему,.. Иногда так и не пробьешься.

сложнее и глубже. Чувств, мыслей, событий, наполняющих Я не стану пересказывать- весь разговор. Он длился долго.

экран, хватило бы на полнометражную картину. Очерк Приведу лишь конец, каким запомнился.

«Живой» длится менее десяти минут. И снят он за несколько — «Попадать в цель» оператор учится всю жизнь, — сказал часов молодым сценаристом и режиссером Ансисом Эпнером и Валдис, •— важно, с чем идешь на съемку, с какой мыслью, с оператором Валдисом Крогисом. О войне снято много филь­ каким чувством.

мов. Эпнер рассказал о ней по-своему, без единого выстрела, сплавив в одном действии прошлое, настоящее и будущее.

Смотришь фильм — и все время не можешь отделаться от...По традиции каждый год во второе воскресенье июля на мысли о ребятах. Вот растут они, зная о фашизме только по 18-м километре от Риги встречаются бывшие узники фашизма.

книгам и фильмам..'. Какими они окажутся в час испытаний?

Сюда приходят тысячи людей, ветераны войны, родные погиб­ Что в них останется от силы духа учителя, от его необычного ших, молодежь. И все идут туда, где находился Саласпилсский урока истории?

лагерь смерти. Теперь здесь сооружен мемориал, а тогда, в С режиссером Ансисом Эпнером мы виделись за день до в 1963 году, это было заросшее поле, окруженное лесом.

съемок. Он рассказал о своем замысле, поделился некоторыми Мы вышли на съемку, в основном полагаясь на интуицию.

сомнениями. Чувствовалось, что он наполнен будущим филь­ У нас не было подробного сценария. Мы только определили мом, что не может не рассказать о судьбе учителя. Никаких для себя драматургическую задачу, идею: снимать не событий­ фоторазведок, киноразведок он не делал. Был замысел: учитель ный репортаж, а репортаж чувств двух поколений.

расскажет ребятам свою историю, и это надо снять.

Мы вышли втроем: режиссер-оператор Айвар Лицис с кино­ Успех съемок полностью зависел от того, насколько учитель камерой, Людгард Гедравичус с магнитофоном, у меня — и ученики смогут вести себя свободно перед кинокамерой — фотоаппарат. Мы шли в колонне вместе с бывшими узниками, малейшая фальшь подорвала бы веру в подлинность рассказан­ выходили на обочину, опережали колонну...

ного и само собой — от искусства оператора. Идя на съемку, Переходя через железную дорогу, мы представили себе, как режиссер многим рисковал. Когда после просмотра фильма пригоняли в теплушках заключенных, как они смотрели через «Живой» я спросил Эпнера, откуда у него была уверенность, решетку (такую фотографию мы впоследствии нашли), и что риск себя оправдает, он ответил, что «полагался только на Айвар Лицис снял для возможного монтажного стыка круп интуицию».

Семья Дрейманов ным планом рельсы и переступающие через них ноги бывших узников...

чекистами. Специфическими средствами документального кино Все время, идя к месту лагеря, на митинге и потом, когда показан самый ход расследования и судебный процесс. Глав­ бывшие узники разбрелись по полю, на котором сохранились ное действующее лицо в фильме — долго скрывавший свое от того времени только сосны, посаженные ими, — все время прошлое каратель Басанкович. Это один из тех палачей, кото­ мы сами жили как бы и в прошлом и в настоящем. И инту­ рые расстреливали невинных людей. Как в Саласпилсе. Как тех итивно нас потянуло к будущему...

сто семьдесят девять на глухой опушке леса, о которых Уже под конец мы случайно увидели молодую пару — муж рассказал учитель.

в шлеме мотоциклиста, жена в пальто, с заметно округлой Из разных они фильмов, но сейчас я их вижу лицом к лицу!

фигурой. Что привело эту женщину в таком положении сюда?

Стремясь замести следы, Басанкович переменил имя, запу­ Мы подошли, познакомились: рабочая семья — Скайдрите и тал место рождения. Воркутинские шахтеры считали его пере­ Энок Дрейманы. В Саласпилсском лагере погиб отец Скай­ довым производственником, он ездил в санатории, фотографи­ дрите.

ровался у фонтанов и на берегу Черного моря. Он женился.

Кинопленка кончилась, я сделал снимки (они вошли потом в Родились дети. Быть может, он стал другим, покаялся перед картину). Мы записали адрес. Пока монтировался фильм, у своей совестью. Но есть преступления, которые срока давности Скайдрите родился сын. И семья Дрейманов стала в очерке не имеют. Палача в конце концов настигло возмездие.

образом молодого поколения. Это ему адресованы последние Как об этом рассказано в фильме?

слова «Завещания»: «Скайдрите, у вас родился сын. Когда он Сначала мы видим Басанковича дома. Он показывает вырастет, расскажите ему, кто убил деда, расскажите, что такое ничего не подозревающим гостям снимки, сделанные на курор­ фашизм!..» те. А потом... его же видим на рыночной площади в городе...Из тишины — скрип двери. Мы спускаемся по каменным Резекне, где он участвовал в расстреле заложников деревни ступеням погреба и упираемся взглядом в глухую каменную Аудрини. Затем видим, как в его присутствии судебно-меди­ стену. Тупик. Чьи-то руки выдалбливают молотком в стене цинским экспертом извлекаются из могилы останки расстре­ дыры и осторожно, будто из ран пинцетом, вынимают прики­ лянной им семьи сельских учителей Солтупер с детьми... Далее, певший к камням свинец... И мы слышим: шаг за шагом, палач, а вместе с ним и его хозяева, нашедшие пока пристанище на Западе — их мы тоже сначала видим «Это будет документальный рассказ о тысячах людей, которых уже нет этакими респектабельными гражданами, — изобличаются в среди нас. Это будет документальный рассказ о правосудии во имя чело­ своих преступлениях против человечества.

вечности. За каждой пулей, ржавевшей годами в темноте, стоят два Это трудно смотреть. Трудно было монтировать. И еще имени — жертвы и палача».

труднее было снимать.

Ивар Селецкис рассказывал, что, когда среди пней (раньше Этим текстом драматурга Виктора Лоренца и этими кадра­ там был лес) нашли наконец место, где была закопана семья ми, снятыми оператором Иваром Селецкисом, начинается учителей, и когда яму открыли и на дне вместе с пробитыми фильм «Приговор обжалованию не подлежит».

черепами нашли чудом не истлевшие детские тапочки, у него...Есть в Латвии деревня Аудрини. В годы оккупации навернулись слезы. Но оператор есть оператор. Надо было фашистские каратели деревню сожгли, а всех жителей, вклю­ продолжать съемку.

чая детей, расстреляли. Об Аудринях упоминалось в материа­ — Так я и снимал. — сказал Селецкис, — один глаз был лах Нюрнбергского процесса.

мокрый, другой — сухой...

В 1965 году в Риге состоялся суд над группой военных Я тоже постараюсь отвлечься от самих трагических событий преступников, повинных не только в уничтожении Аудриней, и взгляну на фильм только сухим глазом.

но в массовом истреблении мирных советских граждан и в ряде Начну с того, что Селецкис приступил к съемкам, не имея других селений на временно оккупированной территории Лат­ никакого сценария и даже подобия плана. И без режиссера.

вии в 1941—1942 годах. На суде присутствовали корреспон­ Сценаристы и режиссеры пришли позже. Материал в основном денты из Англии, США, Кубы, Канады.

накапливался по ходу расследования.

В фильме «Приговор обжалованию не подлежит» использо­ Отдельные эпизоды (передачу польскими пограничниками ваны материалы расследования, проведенного латвийскими военного преступника Красовскиса, суд и другие) снимал опе­ ратор Ральф Круминь.

....и учитель истории («Живой») Лицом к лицу — каратель («Приговор»).. повороты позволили острее выразить сущность происшедшего, Что произошло дальше? Фильм был смонтирован, однако всю глубину падения людей, совершивших преступления.

цельной впечатляющей картины не получилось. Кадры, словно Но, монтируя с режиссером Имантом Бриллем фильм зано­ пассажиры в битком набитом трамвае, хотя и стояли впритык, во, мы удивлялись не только тому, как кадры «оживали» под но, в сущности, были не связаны, оставались чужими, случайны­ точным словом драматурга. Ведь текстом, как известно, можно ми соседями.

хуже или лучше все связать, хотя при этом зачастую приходится Казалось, что виноваты операторы, что, не имея ясного поступаться изобразительной стороной. А тут наоборот: кадры плана, они не справились с задачей.

и целые эпизоды притирались друг к другу и к тексту так, Тогда пригласили «спасать» фильм кинодраматурга Вик­ будто были сняты по самому точному сценарию.

тора Лоренца. По его предложению материал и был перемонти­ Какая великолепная операторская интуиция! Тут несо­ рован по принципу «перехода действия в его противополож­ мненно сказались и высокая профессиональная культура и ность». (Сначала Басанкович таков, каким себя выдает, душа художника. Мокрыми глазами ничего не увидишь, но и су­ затем — каков на самом деле.) Это был не «ход», не «прием».

хими увидишь только оболочку. Хорошо сказал Ивар:

Такое драматургическое решение органично вытекало из самих — Так я и снимал: один глаз был мокрый, другой — сухой.

фактов, накопленных в ходе расследования. Неожиданные Оператор Й. Селецкис Правила игры Кто не знает библейской легенды о сотворении Евы из ребра Адама? Но почему-то ее всегда толкуют как символ извечной власти мужчины над женщиной. А может быть, древ­ ний поэт вложил в этот образ совсем иной смысл? Ведь мужскую и женскую половины остального живого мира он «сотворил» по отдельности. Только человека — вот таким странным образом.

Испокон века люди работают, учатся, дерзают, совершают подвиги. Но люди еще и ищут друг друга... А может быть, ребро Адамово и есть тот знак сродства, который, по мысли древнего поэта, и должен объединять Адама и Еву — мужа и жену, идеальную пару?

Впрочем, кто знает? О любви написаны миллионы страниц, а решения загадки не предвидится. О чем, кстати, свидетель­ ствует и статистика разводов...

Народный судья, о котором мы сняли киноочерк, рассказал такой казус. Приходят совсем молодые супруги разводиться.

Он их спрашивает:

— Сколько времени вы были знакомы?

— Неделю.

— Сколько прожили вместе?

— Три дня.

— Почему же вы решили развестись?

— Мы недостаточно познакомились.

— Так давайте отложим дело и познакомьтесь как следует!

— Нет, — отвечают, — мы уже достаточно познакоми­ лись, чтобы разойтись...

Слушая рассказ судьи, я вспомнил почти аналогичную сценку в нашем старом очерке «Ты и Я», снятом режиссером Алоизом Бренчем, операторами Генрихом Пилипсоном и Рутой Урбасте летом 1963 года.

Это была попытка снять документальный лирический фильм о самом трепетном в человеке — о любви. Сегодня многое в нем мне кажется наивным, а кое-что — даже непри­ емлемым. Например, снятые скрытой камерой сцены разводов.

Да, слушаются они публично, но все-таки большая разница, видят ли это несколько десятков человек или миллионная ауди­ тория кинотеатров и телевидения. Во всяком случае, подобные сцены нельзя показывать без согласия снятых в них людей. А такое согласие, кстати, возможно. Например, одна молодая пара после развода, закончившегося примирением, даже согла­ силась сфотографироваться у здания суда «на память»...

После просмотра фильма кинодраматург Евгений Габрило­ вич написал в «Советском экране»:

«Это картина о любви — не только об идиллиях любви, но Словом, он подходит к ним и пускает мышку с ладони и о драмах, о крушениях...

прямо на стол...

Есть в фильме плохие куски, когда камера волею режиссера Первая реакция — шок! Потом долгая пауза... И вдруг она начинает фиксировать то, что лежит уже в сфере бытовых спле­ улыбнулась, потом он, затем они расхохотались, да так громко, тен... кастрюльных анекдотов, коридорных толков. Тогда эта что все обернулись.

«подлинность людей», застигнутых врасплох, представляется Игрушку молодая пара не купила, но, когда старик отошел, поразительно грубой, невыразительной, неприятной, — лиш­ их нельзя было узнать. Лица просветлели, жена пододвинула нее доказательство того, что в искусстве копия жизни — еще мужу хлеб, он виновато взглянул на ее руку, потом — в глаза, далеко не жизнь.

она ему что-то сказала...

Там же, где скрытая камера находит те тонкости, штрихи и И все это сотворил старичок со своей смешной мышкой.

детали, которые свойственны настоящему мастерству, фильм Наверное, они помирились бы и без помощи старика. Через идет резко вверх и представляется интересным. В лучших своих час, через день или после долгих объяснений. Но я, «зритель», частях это действительно художественный фильм...»1.

этого бы не увидел. И в памяти осталась бы монотонная, мало Итак, хотелось снять документальный фильм о любви.

что говорящая об этих людях серая сцена. И только. А своим Большой город давал неисчерпаемый материал для такого неожиданным вторжением мышка дала толчок проявлению их замысла. Но как материал организовать? Снимать все, что чувств, и они раскрылись на моих глазах. Я увидел маленькую интересно, — немыслимо. Ведь все, что касается намеченной жизненную историю, характеры, микросюжет.

темы,— интересно. Значит, нужен отбор.

А что, если этот механизм приложить к потоку жизни?..

Часами я бродил по улицам, пытаясь представить будущий И я повсюду стал искать или мысленно подбрасывать эту фильм. Фотографировал, делал заметки. Впечатлений была самую «мышку».

масса, но неизменно меня увлекал поток жизни, из которого я Эффект был поразительный.

никак не мог выбраться.

Многое из того, что раньше уплывало в потоке незамечен­ Попутно я задумался и над тем, как выявить в уличных ным, на самом деле оказалось сюжетным. Вырисовывались съемках человеческие характеры. Это трудно дается даже при небольшие истории, надо было только вовремя взять их в поле длительном общении с человеком, а на городских улицах это зрения и иметь терпение досмотреть до конца.

придется делать на ходу, когда к человеку подчас и не подойти.

Иду, например, мимо магазина детской одежды — в А подойдешь, обнаружишь себя — только испортишь дело.

витрине аист покачивает в клюве младенца... Сколько раз я Сколько бы продолжались мои поиски — не знаю. Может проходил, ничего особенного не замечая. А это ведь не аист, а быть, я вообще бросил бы эту затею.

«мышка»! Надо только взглянуть на него с противоположной Помогла мышка! точки, изнутри магазина, и тогда откроются удивительно раз­ ные реакции прохожих.

Сижу в кафе и вижу: рядом за столиком обедают двое — он Одна — у детей, другая — у мальчиков-подростков, все, и она, судя по кольцам на руках — супруги. Оба молодые, как им кажется, узнавших про этого аиста. И совсем другая красивые, но почему-то угрюмые и злые. Может быть, просто реакция у любящей юной пары — стеснительная, трепетная...

поссорились, может быть, что-то более серьезное встало между Наверное, только из этих наблюдений, ничего не прибавляя, ними?..

можно было б смонтировать очерк с названием «Аист»!

Едят молча. Изредка жена бросает колючие взгляды на Или продажа грампластинок на улице. Сколько раз видел, мужа. Один раз мне даже показалось, что она посмотрела на даже сам покупал, и не придавал особого значения. А ведь это него с ненавистью. А он, небритый и подавленный чем-то, тоже «мышка»! Надо только понаблюдать за покупателями.

уткнулся в тарелку.

Короче говоря, поток меня больше не сбивал. Я почувство­ В это время в кафе появляется старичок с самодельными вал под ногами почву, а в руках — магнит, к которому сами игрушечными мышками (потянет за ниточку — они бегают) и, сбегались и липли факты-песчинки. Отдельные разрозненные обходя столики, предлагает купить, причем подходит не ко наблюдения стали выстраиваться в эпизоды, эпизоды — в всем, а как-то избирательно. Что его потянуло к нашей паре?

истории...

Я расскажу их так, как рассказал тогда режиссеру и опера­ ' Е. Габрилович, По Прибалтике. — «Советский экран», торам...

1964, № 11.

124 уличном шуме слышатся песни. Они внезапно возникают и так же внезапно обрываются.

«Ты и Я» Шумит улица... Как запечатлеть ее непрерывно меняющийся лик? Разу­ Четыре новеллы о любви меется, здесь я могу дать только направление поисков, наметить характер СВИДАНИЕ сцен. Словом, могу натянуть холст, набросать контуры, приготовить краски.

ПЕСНЯ Картину нарисует сама улица, когда мы выйдем на шумный перекресток с ССОРА кинокамерой и микрофоном.

ВЕРНОСТЬ Шумит улица... Звучит песня. И можно разобрать слова: «Дорога, дорога нас в дальние дали зовет...» Когда титры исчезают, черный экран начинает как бы раскалываться — УЛИЦЫ. БУДНИЧНЫЕ УЛИЦЫ... ПРОДОЛЖЕНИЯ МНОГИХ ДОРОГ, ПРОЛО­ пополам. Два силуэтно очерченных профиля — юноши и девушки — ЖЕННЫХ ЛЮДЬМИ НА ЗЕМЛЕ. УЛИЦЫ — КАК ЛИЦА ЛЮДЕЙ, ОНИ ВСЕГДА ОТКРЫТЫ... И ПЕСНЯ ЛЕТИТ НАД УЛИЦАМИ, НАД КРЫШАМИ ГОРОДА, НАД открывают мир, о котором мы будем рассказывать.

ДОМАМИ, КОТОРЫЕ В ПУТИ, КАК ТЫ И Я...

За силуэтами — вечернее море.

Среди прохожих замечаем высокого седого человека в темных очках. Он Другая пара — где-то в парке.

ждет кого-то возле афишной тумбы. Потом, нащупывая палочкой дорогу, Третья пара идет мимо недостроенного дома в новом квартале.

идет на звуки песни. Когда он подходит к прилавку, вокруг которого стоят Четвертая пара — где-то в Старой Риге. Может быть, только что люди, мы понимаем, наконец, почему так часто меняются мелодии.

прошел дождь. Юноша и девушка стоят возле подъезда и никак не расста­ нутся. Прозвонил далекий трамвай. Прошуршала машина. Шумы города Прямо на улице, рядом с большим универсальным магазином, продают утихают. Начинается музыкальная тема Свидания. грампластинки. Проходя мимо, люди слышат звонкие голоса, останавлива­ ются и уже не могут уйти без песни1.

Пустынная улочка.

Блестит мокрый булыжник.

Как меняются лица прохожих! Один только что был озабочен чем-то, но Старинный фонарь.

услышал хорошие слова — и морщинки разгладились, лицо просветлело.

Каменное изваяние над подъездом...

У прилавка стоит женщина с сеткой, набитой продуктами, возле нее — Диалог, начатый нашими живыми героями у моря, возле недостроен­ худощавый мужчина с ребенком на руках, за ним — старушка. Подходит ного дома, у подъезда, продолжают скульптуры.

группа парней... Каждый покупатель — неповторимый человеческий харак­...В глаза бронзовому юноше...

тер, каждый ищет любимую песню: кто о геологах, кто «Вей, ветерок!», кто Смотрит девушка из белого мрамора...

«Рацветай, Сибирь», кто «Московские окна», кто мексиканскую, кто песню Снятые с движения скульптуры как бы оживают, тянутся друг к другу, о шоферах...

воссоздавая тончайшие оттенки трепета первого свидания. Перепутаны — «Такая любовь» у вас есть? — спрашивает седоватый мужчина.

века. Теряется масштаб времени...

Мимо проходит модница, ритмично стуча по асфальту каблучками.

И снова каменные изваяния над знакомым подъездом.

«Первое свидание, первое свидание...» — поет черный диск, но девушка да­ Старинный фонарь. же не оборачивается. Один из парней смотрит ей вслед. Песенку о первом Блестит мокрый булыжник. свидании покупает старушка...

Пустынная улочка. Человек в темных очках всё еще здесь. Как все слепые, он смотрит Наши герои уже расстались... поверх людей. Мимо проходят люди с покупками (один даже пронес модель атома), туристы, осматривающие город, в кафе под зонтами пьют кофе, рядом продают книги, газеты... Седой человек в темных очках ничего этого Шумит улица. В проеме окна видны спешащие люди. Окно спешит не видит. Он слушает и кого-то ждет.

вместе с ними, обгоняет...

Вращается черный диск. Слышна мелодия, вольная и широкая, в ней В том, что окно движется, нет ничего удивительного, оно еще никому не грусть и надежда. Это песня времен минувшей войны, песня о любви, о принадлежит, но, уже вмонтированное в стеноблок, едет на строительную жизни. Диск становится все больше и больше, на несколько мгновений он площадку.

закрывает экран. И песня обрывается...

Окно уезжает, а мы остаемся на бойком перекрестке.

Снуют машины. Люди спешат по своим делам, ждут троллейбус, пьют По договоренности с администрацией магазина можно ко дню съемок подго­ кофе под полосатыми зонтами. Парни. Девушки. Встречи... И все время в товить для продажи наиболее популярные грампластинки, что, естественно, прив­ лечет особенно много людей, («мышка»!).

Сценарий приводится с небольшими сокращениями. Прописными буквами дан дикторский текст.

П...Суд, как и улицу, предстоит снять репортажно, но из многих бракораз­ Когда экран оживает, мы снова видим привычную уличную суету, но водных дел следует отобрать те, которые работают на тему эпизода и лишенную каких-либо звуков. И в этой немой тишине вдруг слышатся фильма;

молодые супруги часто расходятся по легкомыслию, не успев даже далекие взрывы. Треск автоматов... Звуки приглушенные, это звуки-воспо­ узнать друг друга. Вот для ориентации краткая запись наблюдений одного минания, их слышит только слепой, поэтому они резко контрастируют с дня, сделанных в народном суде.

мирной картиной перекрестка.

Судья. Объясните суду, почему вы решили развестись?..

...Молодожены катят детскую коляску — и будто бы под ноги им по­ Первый случай.

падает граната, а они катят себе коляску дальше.

О н. У каждого свои взгляды, жена любит больше дома сидеть, а я Идет компания спортсменов с мячами — и будто прямо над ними люблю общество. А все началось из-за того, что я играю на трубе.

тонкий, нарастающий свист пикирующего штурмовика, а они идут себе, Судья (жене). Разве это плохо, что ваш муж играет на трубе?

сильные и беззаботные.

Она. Нет, конечно, но он приходит поздно, и я ревную...

Спешит женщина с покупками — грянул выстрел! Тишина... Женщина Второй случай.

торопливо подходит к слепому, и, как только она дотрагивается до него, неестественная тишина обрывается привычным шумом улицы, ритмичной Она. Мне все приходится делать самой. Он не помогает. Когда мы песней. Звуки-призраки исчезают... гуляли, он меня на руках носил, а сейчас как барин — все подавай. А я тоже Седой человек бережно берет женщину под руку, они уходят, и мы работаю и учусь.

теряем их из виду. Судья. Правду говорит ваша жена?

О н. Что я, посуду буду мыть, да?..

А над улицей, над крышами города, летят песни — о мире, о любви, и Третий случай.

прохожие их уносят с собой...

Она. Связался со старыми дружками, выпивает часто. Я ему говорила, а он говорит, что никак не может привыкнуть, что женат. Пришел пьяный, Развороченная мостовая. Груда мокрого булыжника. По улице уклады­ скандалить начал, а я беременная...

вали трубы, и сейчас ее восстанавливают. Пожилой мостовщик не торо­ Четвертый случай (закончился примирением).

пясь берет из груды камни и, укладывает в песчаную лунку, каждый раз На процесс молодая мать пришла с двухлетним ребенком. Малыш бегал пристукивает: «Дзинь... Дзинь-дзинь...» по залу судебного заседания, забирался в загородку для свидетелей, играл Под этот притуплённый, холодный звук кадр меняется, и мы попадаем в там, как в детском манеже, дергал отца за штанину и просился на руки.

полупустой зал заседания народного суда.

Мудрый судья не мешал малышу резвиться...

Строгий длинный стол под сукном. Три пустых судейских кресла. На Судья. Скажите, вы женились по любви?

передней скамье мужчина и женщина. Они молоды — лет двадцати, не «Дзинь... Дзинь-дзинь...» — слышно за окном.

больше. Они пришли разводиться, но одеты как-то подчеркнуто хорошо, Кадр меняется. Море. Волна разбивается о спины купальщиков — будто пришли на свидание. С улицы доносится пристукивание...

парня и девушки, — и как воспоминание звучит музыкальная тема Свида­ «Дзинь... Дзинь-дзинь...».

ния. И опять другая пара — перед витриной мебельного магазина. Парень Что привело их сюда? Обида, глупое упрямство, мелочный спор?..

показывает на детскую коляску, девушка, смущенная, тянет его прочь...

Разлад, как обвал, начинается с малого.

Асфальтированная площадь перед дворцом бракосочетаний. Останавли­...Пустая комната. Сорван абажур. На полу валяются детские игрушки, ваются несколько машин. Из первой, с белой лентой на антенне, выходят книги. В дверях при дружинниках — двух парнях и девушке — бранятся Жених и Невеста.

молодые супруги.

— БЫЛ ТЫ, БЫЛА Я. СТАЛИ — МЫ.

Муж показывает оторванную пуговицу. Жена плачет, обвиняя в чем-то Лирический репортаж о церемонии бракосочетания завершается не мужа. У порога стоит бабушка с ребенком на руках. На стене в раме большая совсем обычным эпизодом, новой традицией — молодые сажают деревцо.

свадебная фотография. Это единственная вещь, которая осталась никем не...Двери зала, где их только что объявили мужем и женой, распахивают­ тронутой... ся... и во весь экран — небо, только узкая полоска земли внизу. Это очень общий план — молодожены в свадебных нарядах, кругом родные, друзья.

«Дзинь... Дзинь-дзинь...».

Тихо звучит тема Свидания.

И снова зал суда. Судьи на своих местах. Перед ними молодая пара.

— ЕСТЬ ДРЕВНЯЯ ЛЕГЕНДА О ВЛЮБЛЕННЫХ. ПОЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА Конечно, другая. Бракоразводный процесс начался.

ПАРЕНЬ И ДЕВУШКА, И ПОШЛИ ОНИ К МУДРЕЦУ ЗА СОВЕТОМ:

Эта сцена была снята оператором Гунаром Индриксоном для документального очерка о МОЖЕМ ЛИ МЫ СТАТЬ МУЖЕМ И ЖЕНОЙ?— ВИЖУ, ГЛАЗА ВАШИ НЕ ЛГУТ, — дружинниках и имелась в фильмотеке. ОТВЕТИЛ МУДРЕЦ, НО ПРЕЖДЕ ВЫ ДОЛЖНЫ ПРОЙТИ ТРИ ИСПЫТАНИЯ.

«Ты и я». Кадры из фильма Ш И СЕРДЦА ВЛЮБЛЕННЫХ БЫЛИ БРОШЕНЫ В ОГОНЬ, НА НАКОВАЛЬНЮ, Б ПУЧИНУ МОРЯ. НО НИЧТО НЕ МОГЛО ИХ РАЗЛУЧИТЬ.

ТОГДА МУДРЕЦ СКАЗАЛ:

— ИДИТЕ И ЖИВИТЕ ВМЕСТЕ, НО ПОМНИТЕ, ГЛАВНОЕ ИСПЫТАНИЕ ВПЕРЕДИ, В БУДНЯХ...

...Молодожены сажают деревцо. Фигуры отчетливо вырисовываются на фоне неба. На ветру полощется фата, Крупно: мужчина и женщина — щека к щеке. На лицах нежность, в глазах радость, радость свидания после долгой разлуки...

Последняя новелла — это ряд репортажно снятых встреч мужчин и женщин после долгой разлуки, перенесенных страданий, опасностей.

Муж встречает жену после родов.

Женщины встречают рыбаков с моря.

Встреча в больничном саду после тяжелой операции.

Встречи на аэродромах, вокзалах.

Мы видим только лица. Мы видим мужчин и женщин, быть может, плачущих от радости. Мы видим любовь зрелую. Любовь, прошедшую через испытания.

Рассказывая эти человеческие истории, я старался описать не только то, что вижу в будущем фильме, но и то, что слышу:

шумы, песню, музыку, диалоги.

Однако по мере того как фильм снимался и монтировался, я испытал все радости и огорчения, выпадающие на долю автора в документальном кино, когда его замысел сталкивается с реальной жизнью, с условиями кинопроизводства.

Это в чем-то походило на автогонки в старых немых кино­ комедиях: с автомобилями по очереди слетают передние и задние крылья колес, потом капот, багажник, но остаются целы сами колеса, мотор, и пассажиры в конце концов добираются до финиша.

Сначала отлетела новелла «Свидание».

Просмотрев операторский материал, мы все поняли, что он выпадает из репортажного стиля фильма. Правда, и сам по себе эпизод не получался. Скульптуры не ожили на экране.

Почему — я понял значительно позже, прочитав вот это:

«Предметы искусства перед творческой камерой могут вновь превратиться в «материал», стать действующими мотива­ ми жизни. В этом случае камера должна решить огромную задачу, добавить к тому, что выражает художественное произ­ ведение, еще одно выражение: потрясение того, кто это произ­ ведение видит. Действительно, операторы в состоянии показать статую или картину так, как дирижер доводит до слуха музы Оператор Р. Урбасте Режиссер А. Бренч и оператор Г. Пилипсон го кино и, кроме бракоразводных процессов, сцен семейных кальное произведение. Во время исполнения две личности сли­ ссор и атмосферы улицы, почти все инсценировал. Но использо­ ваются воедино»1.

вал он не профессиональных артистов, а так называемые типа­ Такого слияния не получилось.

жи или просто знакомых парней и девушек, которые по сцена­ Потом «отлетел» эпизод с посадкой деревца после венчания рию сыграли, в сущности, самих себя. Даже на «роль» слепого в ЗАГСе. Фильм снимали летом, а летом деревья не сажают.

был приглашен настоящий слепой, немало переживший в годы Потом выяснилось, что не так-то просто запечатлеть муж­ войны.

чин и женщин «после долгой разлуки и перенесенных страда­ Но самый волнующий кадр (для новеллы «Верность» снял ний», как это значилось в сценарии.

оператор Генрих Пилипсон, даже без режиссера.

Ко всему этому угроза нависла и над так хорошо задуман­ Он привел на Рижский вокзал знакомую девушку (инженера ной, как мне тогда казалось, новеллой «Песня». Сколько ни из Днепропетровска) и объяснил ей «актерскую» задачу при­ стояла оператор Рута Урбасте возле лотка, где продавались мерно так: «Вот сейчас из центральных дверей выйдет парень (с грампластинки, слепого, да еще с женой, которых я когда-то ним он договорился заранее), встреть его, как будто ты его видел здесь, она дождаться не смогла. И седоватого мужчину, очень любишь и давно не видела...» искавшего песню «Такая любовь», — тоже...

И совершенно незнакомые люди «встретились после долгой Тогда режиссер Алоиз Бренч, давно мечтавший снять игро­ разлуки» так естественно, что потом никому и в голову не вую картину2, махнул рукой на «правила игры» документально пришло заподозрить инсценировку.

Не попытайся оператор снять «второй дубль», об этом не до­ ' Бела Б а л а ш, Кино. Становление и сущность нового искус­ гадался бы и сам режиссер. Кадр выглядел настолько настоя­ ства, М., «Прогресс», 1968, стр. 126.

1 щим, что спустя несколько лет был использован — как истин­ Впоследствии А. Бренчем были поставлены фильмы: «До осени дале­ но документальный! — в фильме В. Лисаковича «Хроника ко», «Когда дожди и ветры стучат в окно», «Тройная проверка», «Свет в без сенсаций».

конце тоннеля» и другие.

'... •.. - ',. • '..

«Ты н я». После «долгой разлуки»...

Я не намерен тем самым оправдывать в документальном кино метод инсценировки. Когда конкретного человека застав­ ляют говорить по бумажке, написанной автором, или спе­ циально делать то, что «надо для фильма», пренебрегая его Обратная связь собственными мыслями, привычками, характером,— это кощунство. Но, изображая человека в естественных для него обстоятельствах или касаясь явлений жизни, присущих многим людям,— тут, мне кажется, документалист вправе прибегать и к средствам из арсенала игрового кино. Лишь бы они не были в фильме чужеродными.

Разумеется, насущным хлебом документалиста всегда был и останется репортаж, хотя и тут, как известно, есть свои Режиссер снимает тонкости организации материала.

только действительность.

Что касается сценария, я сделал для себя твердый вывод: в Монтирует же он смысл.

сценарии для фильма о человеке «железно» предусматри­ вать только такие ситуации, моменты, события, которые могут Бела Балаш в его жизни повториться.

138 Фоторазведка фильма «Полдень» Репортаж с места события Пусть читатель не сочтет название главы данью времени везде и повсюду внедрять принципы кибернетики — тут они действительно кстати.

Никто ведь не станет спорить, что при создании докумен­ тального фильма, особенно событийного, авторам, сообра­ зуясь с замыслом, приходится постоянно впитывать и творче­ ски перерабатывать все новую и новую информацию. И что между сценарием, так сказать, моделью будущей картины и жизнью необходима тесная обратная связь. Но для этого прежде всего сама модель должна быть жизненной.

И, кроме того, съемка зачастую ведется одновременно несколькими операторами, между которыми тоже должна под­ держиваться обратная связь. И творческая и организационная.

Ко всему еще приходится учитывать погодные условия, свет, технику и множество обстоятельств, учесть которые не всегда возможно.

Чем не задача для кибернетики?

Вся наша жизнь слагается из малых и больших событий, и любое из них может стать эпизодом фильма или даже вырасти в целый фильм. Но есть события с такой естественной драма­ тургией и пластикой, что прямо-таки созданы для документаль­ ного кино. Их, казалось, надо только увидеть и... «черпать».

Я побежал на «галерку» сделать снимок с верхней точки.

...В Риге гастролировал московский Театр имени Евг. Вах­ Хотелось схватить эту игру на строительной площадке в одном тангова. Естественно, что артисты побывали в гостях у рабо­ кадре, общим планом.

чих, колхозников, строителей. Об одной из таких встреч на городской стройке редакция вечерней газеты поручила мне Но то, что я увидел, поразило меня. Внизу, в кадре, все дать короткий репортаж в номер: «Один-два снимка и время мелькали люди, машины, была какая-то неразбериха.

несколько строк», — сказал редактор.

А с высокой точки «галерки» было отчетливо видно, как из хао­ Приезжаю на стройку, спрашиваю, где будет концерт.

са и толчеи вырастает настоящий амфитеатр, с четкой и строгой Никто не знает. Потом, вижу, на площадке, среди недостроен­ архитектурой.

ных домов, плотники сколачивают что-то вроде сцены.

Когда ведущий вышел приветствовать зрителей, деревян­ А в полдень со всех сторон начали стекаться зрители. «Пар­ ный помост уже был плотно окаймлен «живой подковой».

тер» шел со своими скамейками и досками, забрызганными Я спустился вниз, снимал крупные планы, детали, жанровые известью и цементом. «Бельэтаж» подъезжал на грузовиках и сценки, чтобы ничего не забыть. У меня было предчувствие, что самосвалах. Из окон еще не достроенных домов выглядывала фотографии пригодятся не только для газеты.

«галерка». А когда все лучшие места были заняты, кто-то А концерт шел. Василий Лановой читал Маяковского, слова подогнал автопогрузчик, опоздавшие чинно уселись на досках, ложились, как блоки, такие же светлые и весомые. Затем была и над «партером» поднялась «ложа» с публикой.

сценка из «Макара Дубравы». Потом снова поэзия: «Гренада, На пустом месте возникал новый мир, вещи теряли свое Гренада, Гренада моя!..» привычное назначение: машина — не машина, кран — не Известно, что в момент соприкосновения с искусством чело­ кран. И люди тоже перевоплощались, молодели на глазах и век бывает удивительно красив. В картинных галереях, в кон­ обращались с вещами, как дети, подчиняя их своей игре. Да это цертных залах видеть людей в подобном состоянии вполне и была настоящая игра, игра в перевоплощение, в которой все естественно. А тут, на строительной площадке, в буднично^ решали фантазия и смекалка.

атмосфере красота эта была еще более разительна.

И я смотрел не на артистов, а на зрителей. Потому что для Когда, на какой стройке и с каким театром удастся снять меня они стали главными действующими лицами. Каждый этот «сфотографированный» фильм? Хотелось бы — на круп­ ушел в себя. И все — вместе. Это был многоликий коллек­ ном строительстве, где много людей и машин. Но удастся ли?

тивный портрет стройки.

А если удастся, то сможет ли творческое объединение «Теле­ Когда отгремели последние аплодисменты, наступил насто­ фильм-Рига», заинтересовавшееся идеей, дать в нужный день и ящий театральный разъезд. «Живая подкова» начала таять, час трех операторов (с меньшим количеством нельзя управить­ «партер» уносил с собой скамьи, шоферы отгоняли «бель­ ся) и всю необходимую съемочную и звуковую технику? Кто этаж», автопогрузчик опустил «ложу». Концертная площадка именно будет снимать? Какова будет программа концерта?..

опустела, и все предметы вокруг снова обрели свой привычный, Неизвестных было много, и разрешить их могла опять же будничный вид. Зрители уходили и уезжали достраивать ули­ только сама жизнь. Но я был готов, и при благоприятном цы, которые еще не имели названий.

стечении обстоятельств мне только оставалось, как по боевой В сущности, состоялся самый обыкновенный концерт на тревоге, вскрыть, как говорится, пакет и приступить к выпол­ стройке, каких бывает немало. Но одновременно все это напо­ нению программы.

минает передышку, короткий привал в пути. И я подумал, что И такой день настал.

во время такого концерта можно снять интересный фильм Через год после вахтанговцев в Ригу приехал на гастроли репортаж о людях стройки.

Малый театр. Я пошел в горком, рассказал об идее фильма, И ведь ничего невозможного в этом нет. Надо готовиться показал фотографии. И мне помогли договориться с админи­ и ждать следующего случая...

страциями и театра и строительства крупнейшего в Латвии Зачастую приходится сталкиваться с мнением, что снять так химического комбината в Олайне (под Ригой). Даже день кон­ называемый событийный репортаж проще простого: материал церта был выбран удачно: 6 августа, канун Дня строителя.

идет в руки сам — только снимай, потом все смонтируется.

А в «Телефильме» мне сказали: «Мало ли что случится, Если речь идет только о киноинформации, так рассуждать имейте резервную камеру» — и обещали дать в этот день не можно. Опытный оператор-журналист сориентируется в любых трех, а четырех кинооператоров. Главным оператором по моей условиях и без подготовки. Но все же практика подсказывает, просьбе был назначен Висвалдис Фриярс, с которым мы ранее что даже для короткого сюжета в киножурнал хорошо иметь снимали очерк о рыбаках — «Соленый хлеб».

пусть ненаписанный, но заранее продуманный план.

Теперь, когда половина неизвестных отпала, надо было Словом, если мы собираемся снять не беглый репортаж о подумать об организации съемок во время самого концерта.

событии, не просто ряд эпизодов, которые потом как-нибудь Что, скажем, если шоферы автокранов и самосвалов не склеятся, «навешаются» на текст, как белье на веревку, а кино­ заедут со своими машинами на площадку, а оставят их на очерк, то есть вещь цельную, образную и гармоничную, то мы обочине? Что, если автопогрузчика не будет или поблизости не тем более должны многое представить себе до съемок, многое окажется досок для «ложи» и «партера»?

предвидеть.

И я поехал на стройку, к главному инженеру Яну Бурке Конструкция фильма представлялась мне предельно про­ вицу, показал ему фотографии, объяснил, что должно про­ стой: пролог (сколачивание сцены) и три эпизода: сотворение изойти здесь 6 августа в полдень, и попросил дать указание «амфитеатра», концерт и «театральный разъезд». Особое вни­ шоферам заезжать с машинами прямо на площадку. Осталь­ мание следовало обратить на главные драматургические сты­ ное, убеждал я его, произойдет само собой: зритель быстро ки: подъем «ложи» автопогрузчиком после хаоса сотворения сообразит, что приспособить под «бельэтаж», а что — под «га­ «амфитеатра» и ее опускание перед «театральным разъездом», лерку».

когда «живая подкова» начнет рассыпаться. Они виделись мне Буркевиц внимательно выслушал меня и, наверно, поверил, в точках «золотого сечения» очерка, то есть по времени в одной потому что сразу придал делу должный размах.

трети продолжительности от начала и до конца.

— Так, семь автокранов вам хватит?

Мне ничего не надо было выдумывать, все шло от жизни, от — Хватит.

того, что я увидел и почувствовал тогда на стройке. Я составил — Цементовозы нужны?

себе даже фотосценарий, нечто вроде альбомного фотофильма, Я подумал, что светлые и круглые цементовозы будут ведь все фазы концерта были засняты. И все-таки это было хорошо выделяться среди других автомашин, особенно с тыль­ уравнение со многими неизвестными.

ной стороны...

I стена сможет служить естественным рефлектором, смягча­ — Нужны.

ющим тени и излишнюю контрастность на лицах. Словом, и тут — Так. Семь автокранов, два цементовоза, самосвалов все складывалось удачно.

штук десять подкинем, ну, пару бульдозеров. Что еще?

Ко дню съемки в нашем «уравнении» оставалось лишь одно Я был даже несколько огорошен такой щедростью, горячо неизвестное — сам концерт: мы не знали его программы.

поблагодарил за все, но объяснил, что еще нужен хотя бы один Хотя решающего значения для фильма это не имело, потому автопогрузчик. Дело в том, что все движения во время сотво­ что нас интересовали главным образом зрители, все же хоте­ рения «амфитеатра» и «театрального разъезда» будут хаотич­ лось заранее предусмотреть, что снимать, а чего не снимать.

ными и в основном в горизонтальной плоскости. Поднятие и Концерт будет длиться час, а фильм — всего пятнадцать-два опускание «ложи» — единственные строго вертикальные дви­ дцать минут. Значит, нужен жесткий отбор.

жения. Они необходимы как знак начала и конца концерта и Но с программой удалось познакомиться только тогда, будут служить драматургическими опорами фильма. Вот когда артисты уже приехали на стройку, и, естественно, отбор почему без них никак нельзя. Если не будет автопогрузчика, пришлось делать по ходу концерта.

развалится композиция фильма.

Здесь я прерву наш рассказ и сделаю маленькое отступле­ Главный инженер, естественно, не хотел, чтобы на его ние, в котором хочу поделиться некоторыми соображениями, стройке что-нибудь разваливалось. Он вызвал прораба и пору­ кажущимися мне очень важными.

чил ему на день и час съемки обеспечить автопогрузчик.

Когда имеешь дело с событием и хочешь, следуя его есте­ Итак, с техникой все уладилось.

ственной драматургии, рассказать о нем образно, тут, мне Была найдена и удобная площадка для «амфитеатра», кажется, работа автора документального фильма приближа­ открытая, с хорошими подъездными путями. Теперь по плану ется к работе кинодраматурга в игровом кино, с той лишь осталось проследить, чтобы плотники правильно расположили разницей, что в документальном фильме роли как бы пишутся театральный помост по солнцу. Это было очень важно. И вот не для тех, кто будет сниматься, а для тех, кто будет снимать, то почему.

есть для операторов.

Нашими артистами будут зрители. Мы хотим открыть их, Вот почему еще утром, пока плотники сколачивали помост быть может, невидимую для других красоту. Для этого обяза­ (мы это сняли сразу же), надо было распределить обязанности тельно нужно заглянуть человеку в лицо, глаза, то есть снимать между кинооператорами, прорепетировать с ними фильм и его крупным планом. А дни в начале августа как раз стояли договориться о системе связи во время съемки. Каждый опера­ солнечные, и прогноз на день съемки был благоприятным.

тор получил, так сказать, фотороль своей задачи.

Теперь представим себе, что помост расположат так, что во В нашей съемочной группе были три подвижные камеры и время концерта солнце будет светить зрителям прямо в лицо.

одна синхронная, которую мы установили на штативе прямо у Что произойдет? Они начнут жмуриться, прикрываться ладоня­ помоста. Исходя из этого, роли между операторами были рас­ ми, их лица будут деформированы. И в результате их пределены так.

внутренний мир, ради показа которого был задуман фильм, Сначала все как бы «строят», то есть снимают сотворение останется скрытым.

«амфитеатра» каждый на своем участке.

Где будет солнце 6 августа в полдень (концерт был Затем, когда ведущий выйдет на сцену, главный оператор, назначен на час дня) и насколько оно переместится за полтора Висвалдис Фриярс (у него был телеобъектив и наибольший часа, конечно, было известно. Лучше всего, подумал я, если оно запас пленки), поворачивает камеру в сторону зрителей и все осветит зрителей сбоку и чуть сзади, то есть контровым светом.

время, пока идет концерт, снимает психологические портреты:

А раз так, то театральный помост надо расположить, как люди задумались, смеются, аплодируют... Он должен успевать говорят инженеры, исходя из этих параметров. Разумеется, схватывать даже самые тонкие движения души наших «арти­ такая предусмотрительность никак не нарушала ни принципов стов», ведь на всем протяжении фильма они не скажут ни документальности, ни естественного течения жизни. Даже одного слова и будут выражать свои чувства только мимикой.

наоборот. Заботясь о лучшем освещении, мы тем самым забо­ Второй оператор, Дайнис Яудземс, по согласованию со тились и об удобствах зрителей.

мной, синхронной камерой будет снимать артистов на сцене.

- Для театрального помоста нашлось великолепное место — Третий оператор, Марцис Лапинып, с заранее выбранной у белой стены лабораторного корпуса. Если небо будет безоб­ верхней точки снимет «живую подкову», окаймляющую дере лачным (и, следовательно, свет особенно резким), огромная «Полдень». Кадры из фильма 148 В свое время Дзига Вертов писал о поисках образа «живого Во мне до сих пор жива благодарность к операторам «Теле­ человека» на экране: «...Мать, качавшая ребенка в «Колыбель­ фильма» и режиссеру Рижской кинохроники Бируте Велдре, ной», от имени которой как бы идет изложение фильма, работавшей на площадке с Фриярсом;

пока тот снимал одних превращается по мере развития действия то в испанскую, то в людей, она находила ему новых, высматривала характерные украинскую, то в русскую, то в узбекскую мать. Тем не менее жанровые сценки. Без их увлеченности, оперативности, умения, мать в фильме как бы одна... Перед нами не мать, а Мать, не как в хорошем джазе, импровизировать, мы бы не справились с девочка, а Девочка... Не человек, а Человек».

задачей.

То же и в фильме «235 000 000 лиц»: герой — не человек с Рассказывая так подробно о фильме, я не хотел бы, чтобы у конкретным именем и фамилией, а Человек.

читателя сложилось впечатление, будто речь идет о чем-то очень По замыслу фильм должен был сниматься по двум сюжет­ значительном. Вовсе нет. Просто все в нем делалось преднаме­ ным линиям: жизнь человека и государственные события (со­ ренно, поэтому он очень удобен для анализа и позволяет кращенно ЛЖЧ и С).

сделать какие-то выводы, по крайней мере для себя.

По линии жизни человека, ограниченной в фильме двумя И прежде всего о том, какое решающее значение для моментами — первыми шагами человека и свадьбой,— нам проникновения в событие с художественной целью имеет предстояло проследить становление личности:

помимо всего четкая организация совместного творческого ЛЖЧ- 1. Человек покидает колыбель. ' процесса.

ЛЖЧ- 2. Человек — первые шаги (страх и природа).

Писатель или поэт, создавая свои образы, зависит только от ЛЖЧ- 3. Человек проявляется как личность и талант.

полета собственного воображения. И десятки раз он может ЛЖЧ- 4. Человек — материнская и отцовская любовь.

переписать одну и ту же фразу, пока не добьется желаемого ЛЖЧ- 5. Человек —изящество, грация и обаяние.

созвучия, впечатления. При событийной съемке документалист этого не может. Добывая свои образы в стихии жизни, посто­ ЛЖЧ- 6. Человек испытывает прикосновение любви.

янно испытываешь острый дефицит времени. Поэтому, как ЛЖЧ- 7. Человек репрезентирует себя миру.

хороший рыбак, документалист должен по возможности зара­ ЛЖЧ- 8. Человек — отдых и странности характера.

нее знать, где ожидать «большую рыбу», иметь наготове под­ ЛЖЧ- 9. Человек наслаждается вдохновением.

ходящие сети и, самое главное, вовремя их закинуть. Опоздал ЛЖЧ-10. Человек испытывает тягу к соревнованиям.

или промедлил — вернется на берег пустым.

ЛЖЧ-11. Человек находит любовь.

Небольшой фильм «Полдень» был для меня в этом отноше­ ЛЖЧ-12. Человек — самоотверженность, подвиг и гор­ нии хорошей школой. Однако по-настоящему всю сложность дость.

организации коллективного творчества при создании докумен­ ЛЖЧ-13. Человек — пафос счастья, вечный союз любви.

тального фильма я осознал, работая сценаристом с режиссе­ Линия С охватывала характерные для 1966 года 3 основные ром Улдисом Брауном над полнометражной картиной события в области политической, культурной, международной «235 000 000 лиц». жизни — в первую очередь XXIII съезд КПСС, — а также в некоторых наиболее важных сферах государственной деятель­ Здесь тоже были четыре камеры, но операторы снимали ности — армии, авиации. Мы планировали снять запуск кос­ совместно не полтора часа, а целый год. И не на пятачке стро­ мического корабля, заседание правительства СССР после ительной площадки, а по всей стране.

выборов в Верховный Совет, прием послов по случаю годов­ щины Октября.

Четыре камеры Смонтированные параллельно, обе линии должны были и Боевой устав создать образ огромной страны, многонационального народа.

В проекте было сознательно предусмотрено эпизодов и Режиссер предложил снять документальный фильм-пано­ репортажей больше, чем мог вместить фильм. Режиссер при­ раму о стране, но не обзорного порядка, а сюжетный, с челове­ держивался того мнения, что большой документальный фильм, ческой «историей», причем без дикторского текста. Вместо него который придется снимать целый год, надо рассчитывать и комментарием должны были служить три музыкальные темы:

Время, Любовь, Дорога. В человеческую «историю» предпола­ Отсюда рабочее название фильма «СССР — год 1966», впоследствии галось врвлечь разных людей, но так, чтобы фильм восприни­ «235 000 000 лиц» — по числу населения страны в тот год.

мался зрителем как рассказ об одной большой судьбе.

строить, как авианосец, так сказать, с большим запасом «не­ 4. Проявление отснятого материала должно вестись систематически, по мере его накопления.

потопляемости».

Общее правило: «камера» доставляет материал в штаб после каждых Приступая к работе над фильмом, мы исходили из вертов 10 (десяти) дней работы, если снято более 300 метров. Способ до­ ской мысли о необходимости вести сценарную, съемочную и ставки — нарочным (ассистент оператора, администратор) или по монтажную работу одновременно с непрерывно идущими почте, с приложением точного режима проявления, проявленных на месте концов пленки и пометкой — номер «камеры».

наблюдениями.

Мы, разумеется, понимали, что одному кинооператору «не Примечание: при дальних экспедициях высылать материал по мере возможности, максимально придерживаясь общего правила.

поднять» такую сложную картину. Поэтому и возникла необхо­ Для надежности обработки поступающего материала установить в димость в съемочной группе с четырьмя операторами, которых лаборатории постоянный пост слежения (ПС) в ранге ассистента надо было объединить творчески и организационно общей про­ оператора.

граммой действия.

Каждый съемочный отряд, а также редактор, звукоопера­ 5. В соответствии с проектом фильм будет сниматься по двум основ­ тор, директор фильма получили переплетенную в твердые ным линиям — ЛЖЧ и С.

корочки походную отпечатанную на машинке книжку удобного Для съемок событий по линии С будут снаряжаться специальные формата. В нее были включены: проект фильма, подробное единовременные экспедиции.

описание каждого этапа, «блока» сюжетных линий (паспорта Линию жизни человека — ЛЖЧ — должна прожить каждая «ка­ ЛЖЧ и С, как мы их назвали), памятка в пути с номерами теле­ мера».

фонов для связи, отрывки из дневников Вертова. В самом 6. Помнить: ЛЖЧ — спинной хребет фильма, С — вставки.

конце — карта СССР. А для ведения рабочего дневника были Поэтому при съемке добиваться максимального контраста между оставлены пустые страницы.

обеими линиями. В ЛЖЧ искать: личное, интимное, трепетное, про­ А начиналась походная книжка «Боевым уставом».

явление чувств, индивидуальное. ВС — событийность, массовость, Быть может, некоторые его пункты покажутся читателю коллективное, сенсационность, масштаб.

несерьезными, но, сочиняя его, мы думали не только о пользе Соответственно находить наиболее выразительные средства подачи дела, но и о том, чтобы внести в нашу работу элемент игры и материала.

необходимую дозу юмора.

7. Снимая кадры ЛЖЧ в событийных сферах, не увлекаться рассказом «Боевой устав» фильма о событии, то есть информацией,— это метод хроники и телевиде­ «СССР — год 1966» ния. Искать в этих сферах нашу линию жизни человека.

8. Иметь бесконечное терпение в поиске кадров ЛЖЧ, но иметь и му­ жество отказаться от съемки, если сам не взволнован происходящим.

1. Съемочная группа фильма считает себя добровольным союзом до­ Искать самое красивое, самое святое, самое взволнованное, самое кументалистов-единомышленников, организованным на год для создания полнометражного широкоэкранного фильма «СССР — напряженное состояние людей.

год 1966» в традициях советского поэтического документального Помнить, что в фильм войдут только «кипящие» кадры. Поэтому кино.

лучше не тратить пленку, если «температура» кадра ниже «80 граду­ 2. Съемочная группа состоит из четырех режиссерско-оператор сов».

ских отрядов, впредь называемых: «камера-1», «камера-2», «каме ра-3», «камера-4».

9. Снимать изящно, по возможности строгими фронтальными компо­ Каждая «камера» действует в экспедиции самостоятельно в пределах зициями. К ракурсам прибегать в случаях, драматургически оправ­ принятых и утвержденных сценарно-режиссерских планов и общей данных и необходимых.

идеи фильма.

10. Снимая ЛЖЧ, думать о будущем монтаже:

3. Штаб фильма находится в Риге.

а) применять панорамы для введения в среду (тему) и выведения из Для координации устанавливается следующая система связи:

среды (темы). Помнить, что хорошая панорама с новеллистическим а) по приезде на место немедленно сообщить адрес на ближайшие концом стоит целого эпизода;

3—4 дня;

б) одно и то же состояние людей (встреча, поцелуй, ожидание) б) субботний день — телефонно-телеграфная связь: «камера» — снимать с разных точек и в разной крупности (от максимальной до штаб. Сообщается о ходе съемки;

в) понедельник-вторник — от 12.00 до 12.00 — телефонная связь: общего плана со всеми деталями среды). Это облегчит монтаж, штаб—«камера» (время московское).

сделает его более динамичным;

в) если событие развивается медленно, но интересно именно своей продолжительностью (ребенка учат ходить, плавать, влюбленные на скамейке и т. д.), снимать фазами, «стоп-камерой», со штатива;

г) не избегать съемки с движения по вертикали и горизонтали (использовать краны, люльки, автомобили), естественных шторок, смазок, любопытных прохожих — всего того, что придает кадру документальность.

За все это при монтаже фильма режиссер вспомянет «камеру» доб­ рым словом.

11. Из вертовского «Боевого устава «киноков», 1924 год.

«Общее указание для всех случаев:

Съемка врасплох — старое военное правило:

глазомер, быстрота, натиск.

Съемка с открытого наблю- — выдержка, спокойствие, в дательного пункта удобный момент — мгно­ венное нападение.

Съемка со скрытого наблю- — терпение и абсолютное дательного пункта. внимание.

Съемка при естественном отвлечении снимаемых.

Съемка при искусственном отвлечении снимаемых.

Съемки на расстоянии».

12. «Камерам» быть в постоянной боевой готовности.

Ассистенту оператора: содержать в отличном состоянии материаль­ ную часть, иметь всегда заряженные кассеты.

Оператору никуда не отлучаться без киноаппарата. Помнить: везде и всюду можно встретить неповторимый кадр для ЛЖЧ.

Всем — не лениться! Помнить Вертова, он говорил: «Бросить курить, мало есть. Раньше вставать. Делать не то, что хочешь, а то, что нужно делать. Надо хотеть то, что нужно. План на каждый день...» 1.3. Пункт последний (желательный, но не обязательный): из каждой экспедиции «камера» привозит домой бутылку вина местного производства, которая должна сохраняться до конца съемки и быть коллективно выпитой после сдачи готового фильма...

В Москве, куда временно был перенесен «штаб» фильма, их ждала «Камера-2» — оператор Валдис Крогис со своим ас­ Наша книжка была плодом большой предварительной кол­ систентом Дмитрием Верхоустинским, и «Камера-4» — лективной работы.

сам режиссер Улдис Браун с ассистентом Миколой Гнисюком, Еще до уточнения всех пунктов программы «Камера-3» (ре­ выполнявшим также обязанности поста слежения (ПС) в ла­ жиссер Бирута Велдре, оператор Ральф Круминьш и ассистент боратории (см. пункт 4 Устава). Только на съемки в Кремлев­ оператора Леопольд Элкснис) выехала в Азербайджан, чтобы ском Дворце съездов к ним присоединился Ивар Селецкис.

по ЛЖЧ снять репортаж о старейшем жителе нашей страны — Вот так начал действовать Устав. Мы сразу почувствовали 162-летнем Ширали. А оттуда в Москву, на съемки — по ли­ масштаб предстоящей работы, проверили жизненность наших нии событий — XXIII съезда партии.

творческих и организационных принципов.

Затем мы разъехались по определенным маршрутам, чтобы уточнить объекты съемок, а кое-что и снять. И куда бы ни приехали наши люди — на Дальний Восток или в республики Средней Азии, — везде и всегда документалисты местных сту­ дий оказывали гостеприимство и дружескую помощь. А в Таш­ кенте помогли нам не только с жильем и транспортом, но даже кинопленкой.

В мае, когда вся группа снова собралась в Риге, был составлен сетевой график работы каждой камеры, оконча­ тельно «утрясен» проект фильма, принят Устав. И для всех началась пора дальних экспедиций.

Было начало лета, мы прощались до сентября.

Дальше всех улетела «Камера-3» — на Камчатку. «Камера 2» — на Урал (ее режиссером стала в то время еще студентка ВГИКа Лайма Жургина). «Камера-4» — в Ленинград. «Каме­ ра-!» (Рихард Пик и ассистент оператора Модрис Реснайс) го­ товилась лететь на Памир. А редактор фильма Юрий Ногин отправился в Москву, к военному консультанту фильма, со­ гласовывать «военный блок» кинокартины. После возвраще­ ния из Вологодской области, где удалось договориться о съем­ ке праздника «Проводы русской зимы», я присоединился к «Камере-1».

Хотя обязанности в нашей съемочной группе были четко разграничены, зачастую приходилось выполнять работу «по совместительству».

Режиссер-постановщик сам нередко брался за киноап­ парат. Режиссеры «Камер» нередко в экспедиции выполняли обязанности сценариста, сценарист — режиссера «Камеры», а редактор становился «офицером для особых поручений».

Впрочем, организационная структура группы действительно напоминала военную. Все главные решения принимались «командиром» — режиссером. Сценарист — «начальник шта­ ба», — поддерживая связь с экспедициями, планировал съемки, готовил сценарно-режиссерские задания. «Камеры» — «под­ разделения» — проводили их в жизнь...

Но, к сожалению, не все важное, с нашей точки зрения, нам удалось снять. Пришлось довольствоваться тем, что было.

За четыре месяца до окончания съемок режиссер смонтиро­ вал первую «болванку» фильма. Сообща мы ее обсудили.

Появлялись новые идеи. В первоначальный замысел вливалась свежая кровь. Шедшие параллельно с монтажом съемки позво­ лили улучшить эпизоды, совершенствовать стыки, «обтачивать болванку».

Для примера приведу содержание нескольких узловых репортажей фильма и по ходу дела расскажу, как они готови­ лись, снимались, монтировались.

Пролог Нужна ли была непременно панорама? Мне кажется — да.

Если часового дать только общим планом, мы не увидим лица.

Фильм начинается с ворот ангара авиационного завода.

Если затем укрупнить лицо, получится конкретный часовой, не Ворота раздвигаются, и мы попадаем в сборочный цех. Пожи­ более. В одном, слитном движении он вырос в обобщенный лой мужчина в белом халате с переносной лампой проверяет образ защитника Отечества. А заснеженная кремлевская стена соединения на обшивке крыла придирчиво и очень тщательно. за его спиной напоминает о военной зиме 1941 года, об А рядом молодой парень закрашивает шов тонкой кистью. Это известном приказе: «Ни шагу назад! За нами Москва!..» Так как последний мазок художника. мне кажется.

И сразу общий план: из огромного цеха люди бережно Репортаж «Неизвестный солдат» проектом фильма не выталкивают.только что родившийся самолет.

предусматривался. О том, что у кремлевской стены будет Известно, как трудно бывает найти для фильма точное нача­ зажжен вечный огонь, нам заранее сообщила редактор Глав­ ло. С месяц в процессе монтажа в начале стояли эффектные ного управления по производству документальных фильмов кадры иллюминации. Но судьба кинокадров порой удиви­ Валентина Ивановна Яковлева, оказывавшая на всем протяже­ тельно напоминает судьбу людей. В конце концов эффектные нии съемок большую помощь.

кадры попали в корзину. А скромный рабочий эпизод, снятый И сразу же мы связались с «Камерой-1», с «офицером для в сборочном цехе авиационного завода (по программе ЛЖЧ-9), особых поручений» Ногиным, снимавшим в то время в Киеве не только занял их место, но стал лейтмотивом всей картины, авиазавод, и по телефону обо всем договорились. На помощь сквозным образом — от пролога до финала.

Пику был направлен второй оператор Генрих Пилипсон.

Неизвестный солдат Коррекция...Морозный день. С экрана смотрят строгие лица. Пожилой мужчина. Парни у знамен. Девушка с цветами. Пожилая жен­ В кино, как и в жизни, человек может одновременно видеть что-то, вспоминать, думать о будущем, чувствовать...

щина. Из нерезкости, как бы из небытия, появляются молодые Вот так многослойно мы пытались решить финал «Неиз­ солдаты с гробом на плечах. Они несут его к кремлевской вестного солдата» и стык с последующим репортажем.

стене. Гранитная плита с надписью: «Имя твое неизвестно.

...Мимо утопающей в цветах могилы движется вереница Подвиг твой бессмертен». Слышен посвист ветра.

людей. Пожилая женщина, опустившись на колени, по старин­ Этот репортаж снимала «Камера-1». Пик начал первый кадр ному русскому обычаю троекратно бьет челом. Слышен пере­ с легкой нерезкой панорамы, с, так сказать, душевного движе­ звон курантов на Спасской башне Кремля. Идет смена почет­ ния, что затем позволило режиссеру избежать грубого монтаж­ ного караула. Молча, только взглядом в упор, часовые прини­ ного перехода.

мают и сдают пост. Слышны далекие заводские гудки.

...Во Дворце съездов встает президиум торжественного И сразу, в резком ракурсе — заводские трубы, похожие на собрания, посвященного двадцатипятилетию разгрома гитле­ черные обелиски. Гудки усиливаются, звучат тревожно и тор­ ровских войск под Москвой. Встает весь зал — маршалы, жественно. Крупно: раскаленная стальная глыба оседает под генералы, ветераны Московской битвы. И все в такт аплоди­ молотом, затем, подхваченная невидимыми в сумраке кузницы руют шагающим между рядами знаменосцам. Стрелок, тан­ тросами, она проплывает, словно спутник. Слышен знакомый кист, моряк, летчик... По радио слышен голос Левитана, чита­ космический сигнал. Крупно: раскаленный металл в печи...

ющего сводку Информбюро:

День. Солнце. На карусели, счастливые и беззаботные, кру­ «...шестого декабря 1941 года войска нашего Западного жатся парень и девушка. Может быть, жених и невеста?..

фронта, измотав противника в предшествующих боях, перешли Потому что вслед за каруселью идут короткие репортажи со в контрнаступление против его ударных фланговых группиро­ свадеб — грузинской, украинской, русской, памирской, корей­ вок...» ской, молдавской, ненецкой, цыганской...

Последние слова падают на заснеженные зубцы кремлев­ Весь этот ряд — от матери Неизвестного солдата до сва­ ской стены, от них кинокамера медленно панорамирует по сте­ деб — родился во время обсуждения первой монтажной «бол­ не, будто вглядываясь в каждый ее кирпич, пока не останавли­ ванки» фильма. Но жил он в нас давно.

вается на лице часового у могилы Неизвестного солдата...

«Камера-2» меняет точку съемки...

235 миллионов лиц». Кадры из фильма 1* Кузницу «Камера-2» сняла по программе ЛЖЧ-12 в Сверд­ ветский экран» корреспонденцию М. Долинского о съемках ловске, на Уралмаше. Выслав материалы в Ригу, она уехала нашего фильма, с разрешения молодоженов пригласил нас.

в Уфу и Ханты-Мансийск снимать другие пункты ЛЖЧ.

Мы немедленно связались с Чимкентом, оттуда в Ташкент Каждая посылка ожидалась в штабе с нетерпением. Когда за нами прислали машину, а к месту свадьбы старших чабанов мы в просмотровом зале увидели плывущую раскаленную бол­ Белжан Кульманбетовой и Ермана Калмырзаева доставили на ванку, кадр сразу нас поразил, но он был слишком коротким, вертолете.

чтобы вырасти в образ. Или оператор во время съемки не...Вообще съемки свадеб и в Казахстане, и на Памире, и в увидел это, или просто в кассете кончилась пленка. Кроме того, Молдавии, и на Севере сложились удачно. Сорвалось в Озер­ кадр несколько «танцевал». Темпераментный оператор Крогис ках — наверстали на Брянщине. Свадеб набралось даже слиш­ любит снимать с рук.

ком много, так что при монтаже пришлось выбирать: либо Поскольку связь во время экспедиций была устойчивой, придерживаться этнографии, либо дать одну общую свадебную «Камере-2» было отправлено письмо-телеграмма следующего «историю». В конце концов режиссер так и сделал, хотя при содержания: «Проявили весь негатив, кроме разливки стали. этом был вынужден поступиться многими отличными кадрами.

Браун возмущен съемкой без штатива. Люди идут на работу, частично цех — брак. Все дрожит. Трубы и рабочий в солдат­ Человек покидает колыбель ской гимнастерке очень эффектны. Кадры выемки из печи гра­ неных болванок могли быть прекрасны, если снять со штатива...Ночь. Ротационный цех «Правды». На первой страни­ длинно, вплоть до эффекта полного отделения «спутника от це — сообщение об открытии ХХШ съезда КПСС. Печатники ракеты». Если есть возможность, надо повторить. Образец просматривают свежие газеты. Сквозь гул машин слышатся кадра выслан Свердловск, главпочтамт,востребования».

голоса телефонисток: «Алло! Берлин... Варшава... Париж...» На обратном пути из Ханты-Мансийска «Камера-2» съемку К ротации подкатывают белый рулон бумаги.

на заводе повторила.

Белая стена. Слышен крик новорожденного. На фоне стены Так велась иногда коррекция на расстоянии.

появляются детские медицинские весы, а на них — малыш.

Это происходит вдруг, словно по мановению волшебной палоч­ Две телеграммы ки. Вдруг в стерильно белый кадр входит и медицинская сестра, которая уносит ребенка. На его месте появляется дру­ Листаю папку с «оперативными» материалами. Две теле­ гой... третий... Один кричит, другой улыбается, с каждым граммы, подшитые рядом.

кадром малыши взрослеют1. Последний уже сам покидает Одна — из колхоза Озерки Тарногского района, Воло­ весы, а вслед за ним его ровесники один за другим начинают годской области в Ригу на имя директора нашего фильма покидать свои колыбели: меховую — на севере (Ханты-Ман­ Яна Величко.

сийск, «Камера-2»), обычную — на юге (Баку, «Камера-3»), «Вашу телеграмму отвечаем: свадьбы эту зиму не будут — обширную коляску на берегу застывшего моря (Таллин, «Ка­ председатель колхоза Курбатов». мера-2») покидает двойня... «Космический» пейзаж, такой же звук, маленькие фигурки в комбинезонах...

Вторая — из Риги в Ташкент администратору «Камеры-1» А вот что об ЛЖЧ-1 сказано в походной книжке:

Яну Поммерсу:

«Бытовой и вместе с тем символический репортаж, следу­ «Свадьба старших чабанов Сузакского района назначена на ющий после двух блоков по линии С — свадеб и космоса.

25 августа тчк Телеграфируйте адресу Чимкент обкомола Тур Дети, покидающие колыбель, удивленно созерцают друг друга.

сункулову приезд группы для возможных киносъемок тчк Земля им кажется неизведанной планетой, которую каждому Ждем ваши координаты — Величко».

человеку приходится открывать для себя заново...

Вот какие бывают превратности судьбы! В Озерки, к пред­ седателю колхоза Николаю Савватеевичу Курбатову, я спе­ Для детей разных национальностей искать характерный циально ездил, когда был в Тарногском Городке, договари­ фон (степь, горы, берег моря, тундра и т. п.).

вался. И вот тебе на — «свадьбы не будут»... Искать коляски разных систем — открытые, закрытые, у А в казахский совхоз имени Калинина никто заранее не ненцев, например, из шкур.

ездил, не договаривался. Просто секретарь Сузакского рай­ Этот репортаж сняла Рута Урбасте, занявшая с началом монтажного кома комсомола Болтанбек Ботанов, прочитав в журнале «Со периода место Брауна в отряде «Камера-4».

Снимать четырьмя планами:

долго не было ответа, и казалось, что след их потерян. И а) большой общий план с природой;

вдруг, неожиданно — письмо из Мичуринска:

б) коляска во весь экран;

«Добрый день, товарищи из кинофильма «СССР — год в) механизм покидания колыбели (по усмотрению — общий 1966»! С уважением к вам семья «моржей» — Печенкин Юрий, или крупный план);

детали: момент прикосновения ножек к Света, и Люда, и мама наша с молодым «моржонком» Андрю­ земле, поиск земли кончиками пальцев;

момент, когда ребенок шенькой. Ему исполнился один месяц. Он войдет в нашу стоит на земле, пытается ходить или ползать;

секцию зимнего плавания обязательно...» г) крупно лицо (страх и любопытство в глазах, будто ищет...Бежит по снегу семья «моржей» (пока без Андрюши) и людей... Искать двойню или тройню!..)».

встык! — с ослепительно белых песчаных дюн (и потому тоже Эту идею — снимать двойню — подал во время обсужде­ кажущихся снежными) скатываются мальчишки и девчонки ния проекта фильма оператор Валдис Крогис. Он же вместе с (Литва, Нида, «Камера-4»). И, словно продолжая их движения, режиссером Лаймой Жургиной ее осуществил.

начинают танцевать не то твист, не то лезгинку азербайджан­ В фильме эпизод полон драматизма. Покинув на берегу ские дети («Камера-2»).

моря двухместную коляску, дети делают первые шаги. Они И тогда в небе появляется вертолет. Он как бы пытается спотыкаются, падают, плачут, но все-таки встают. Мы видим повторять их движения и в такт музыке качает корпусом, первые усилия воли человека, первые проявления характера, кружится на месте. Кружатся в танце дети. Мальчик пускается видим, как Человек учится вставать на ноги.

в стремительный пляс, раскинув руки, словно крылья. Вертолет «Моржи» делает крутой вираж...

Благодаря оригинальному монтажу эффект соревнования Две девочки лет шести-семи надевают купальные шапочки.

машины с человеком поразителен.

Кажется, что это происходит на морском летнем пляже, но...

А общая направленность репортажей — Человек проявля­ Панорама открывает зимний пейзаж. Девочки в одних плавках, ется как личность и талант.

как истые «моржата», прыгают в ледяную прорубь в объя­ тия «моржа-отца» (Мичуринск, «Камера-2»). А с горки на них ЛЖЧ-6 и смотрят ненецкие дети в длинных шубах, напоминающие пингвинов.

По залам Эрмитажа и Третьяковской галереи бродят в оди­ Наши девочки, искупавшись, вылезают на кромку проруби, ночку очарованные юноши и девушки. Слышны тихие шаги, обтираются полотенцами и вот так, голышом, совершают лег­ дыхание. Из золоченых рам смотрят люди прошлых веков, кую пробежку по снегу. Звучит задорная русская мелодия...

бывшие когда-то тоже молодыми. Юность ищет в шедеврах В фильме у каждого участника съемочной группы есть искусства свой идеал красоты. И между ними как бы проис­ какой-то особенно близкий ему эпизод. Я знаю, что для режис­ ходит молчаливый диалог.

сера это картинная галерея (ЛЖЧ-6). Для Бируты Велдре и...Отошла от картины девушка с нежным лицом, и юноша, Ральфа Круминьша— репортаж о камчатских вулканологах.

взглянув, удивлен: на стене, в раме, «осталось» ее лицо — так Для Рихарда Пика— проводы в армию. (Наверное, потому, они похожи!..

что когда-то сам это остро пережил. Его призвали в разгар Со стены смотрит- Лев Толстой... Девушка (мы ее прозвали съемок «Двое», вот почему работу пришлось завершить Ген­ Наташей Ростовой) метнула взгляд на юношу... Возникает еле риху Пилипсону.) ощутимое тяготение. Девушки и парни как бы смотрят друг на Друга. Необычайно тонкими портретными зарисовками и не Для меня таким особенно близким эпизодом стали «моржи» менее тонким монтажом режиссер добивается впечатления, (ЛЖЧ-4), может быть, потому, что семью «моржей» Печенки будто их взгляды, встретившись, высекли искру. Контакт пере­ ных я долго искал.

ходит в пристальное внимание. Внимание — в радость ощу­ Любителей зимних ванн в нашей стране много, но чтобы с щения чего-то такого, чего раньше никогда не замечал ни в се­ такого раннего возраста — это все-таки редкость. Искал по бе, ни в других.

фотографии, опубликованной в «Огоньке», сначала в Петро­ И радость взрывается танцем юности! Счастливые лица, заводске, где отец семейства работал на комбинате стальных глаза, руки. Никаких физических прикосновений. Но это не конструкций, не застал, семья переехала в Тамбов. Писал туда, твист и не шейк. Это древний корякский танец «Норгали»...

Когда режиссер снимал и потом вместе с монтажером Эри­ кой Мешковской часами монтировал картинную галерею, он еще не знал, что в стыке с ней будет танец. В то время «Камера 3» двенадцать суток ждала самолет из Петропавловска-на-Кам чатке в маленький городок на берегу Охотского моря — Палану. Ансамбль местного училища обещал станцевать «Нор гали» не как обычно — на клубной сцене, а под открытым небом, на самом берегу залива Шелихова.

Режиссер«Камеры-3» БирутаВелдреписаламнетогда вТаш кент, куда мы прилетели с «Камерой-1» с Памира: «Нам необ­ ходимо наверстать пробелы июля, который совсем не удался из за непогоды. Вообще Дальний Восток — такое место, где на любое дело нужно вчетверо больше времени. Это выбивает нас из всех графиков и злит ужасно. Самое главное — удержать себя в рабочем состоянии и не поддаваться «бичевым» настро­ ениям, как здесь говорят, то есть безделью. Непогода может длиться неделями, и в. это время авиация бездействует. Вот завтра собираемся вылететь к группе ключевских вулканов. На две недели. Будем, вероятно, подниматься на вулкан Толба чик — наиболее активный из всех. Погода опять ужасная.

Идет проливной дождь. Вылет может не состояться...» И все-таки «Камера-3», недаром слывшая в нашей груп­ пе самой выносливой, выждала и «Норгали» и Толбачик! Опе­ ратор Ральф Круминьш не только запечатлел восхождение на вулкан, но и сам спустился в дымящийся кратер.

И почти в то же самое время другой оператор, Мик Звирбу лис, не входивший ни в одну из наших групп, по специальному заданию пробирался с экспедицией спелеологов через залитые водой Красные пещеры Крыма.

Оба эти репортажа значились рядом и в пункте ЛЖЧ- нашей программы. Их основной мотив — извечное стремление человека, вопреки опасности, к неизведанному, к тайне.

Как единый порыв, один за другим, репортажи даны и в фильме. Входят люди в мрачные пещеры, пробираются через лабиринты. Идут с винтовками за плечами, ведя на поводу нагруженных лошадей. А когда лошади устают, люди взвали­ вают часть груза себе на спину и идут дальше, поднимаясь все выше и выше. Под ногами лава. На вершине дымит вулкан...

Та же энергия, тот же напор, что и в эпизоде «Человек покидает колыбель».

Кульминация На вершине высокой скалы, открытой всем ветрам (Красно­ ярские столбы, «Камера-3»), в обнимку сидят парни и девушки.

Внизу тайга. Парни и девушки сидят обнявшись, но веет разлу­ кой.

Шагает по городу (Рига, «Камера-4») колонна призывни­ наиболее выразительных моментов и «главного героя», то есть ков. Впереди оркестр. Парни с рюкзаками, чемоданчиками.

призывника, с которым Пику затем надлежало отправиться в У одного за спиной гитара, рядом шагает девушка (Краснодар, воинскую часть. В самый последний момент, когда дали отправ­ «Камера-2»). ление, «Камера-1» снимала с подножек отплывающий перрон и провожающих, а «Камера-2» с перрона — отходящий поезд и Окраина станции (Темрюк, «Камера-1»). Бабье лето. Бро­ машущих из окон парней. Тем самым будущий монтаж был в шен на поляну возле дома велосипед. Не до забав — старший значительной мере предопределен в ходе съемки. И не случай­ брат уходит в армию. Парня провожает вся семья, невеста.

но, наверное, проводы в армию — один из наиболее орга­ У бабушки дрогнули губы. Ей вспомнилось то, чего старшее ничных эпизодов фильма.

поколение никогда не забудет. И тут же, рядом, другая женщина пустилась под гармонь в пляс.

Еще одна телеграмма Сыновья уходят в армию — так надо.

Привал. Солдаты прыгают с бронетранспортеров. Пришла Городской вокзал. Последние прощания, последние слова.

почта. Из рук в руки передаются письма. Парень, положив Наши парни между двух огней: их обнимают матери, не веря, автомат на колени, читает письмо. Звучит тема Любви.

что сыновья так быстро выросли, обнимают невесты.

И, словно привет из дому, слышится песня под гармонь... а Седая мать, прикрыв букетом цветов губы, смотрит, как навстречу уже бежит девушка в наряде Весны!

сплелись руки сына на девичьей спине, как он нежно целует — Люди! Люди! Подходите, посмотрите, с вами я в послед­ любимую. И вокзальные шумы затихают... В музыке угадыва­ ний раз! — слышится над площадью, запруженной народом.

ется тема, звучавшая в картинной галерее... Воспоминания...

Зима передает эстафету Весне...

— По вагонам!..

Веселый праздник «Проводы русской зимы» сняли «Каме­ Сцена проводов в армию из лирической перерастает в эпиче­ ра-2» и «Камера-3> там, где предполагалось,— в древнем Ве­ скую, накрепко связав, как мне кажется, обе линии фильма:

ликом Устюге и Тарногском Городке, Вологодской области, государственную и личную. Ты полюбил — научись защищать в чем нам очень помогли местные партийные и комсомольские свою страну, свой дом, свою любовь... Проводы с самого нача­ органы.

ла рассматривались нами как кульминация драматургии филь­ От секретаря Великоустюжского горкома партии Виталия ма, поэтому мы особо тщательно к ним готовились.

Александровича Жукова мы заранее получили сообщение, что Снять их весной мы не успевали, а в конце октября и в праздник назначен на воскресенье 19 марта. «Искренне пригла­ начале ноября, когда идет осенний призыв, в средней полосе шаем вас, — писал он, — если не для съемок, то в качестве России, в Сибири уже холодно, могут пойти и дождь и снег.

наших гостей». А из Тарноги, куда съемочная группа выехала Это придало бы изображению оттенок ненужной внешней по приглашению секретаря райкома комсомола Анатолия суровости, в то время как драматизм должен рождаться не Романова, от нашего администратора пришла телеграмма:

какими-то внешними обстоятельствами (холод, ветер, пасмур­ «Проводы русской зимы зпт свадьба зпт восемь троек будет тчк ное небо и т. п.), а только внутренним состоянием людей.

Вылетаю Дудинку тчк Саулитис».

Поэтому мы выбрали Кубань, где поздней осенью еще тепло.

И действительно, в Тарноге все шло как по писаному.

Но такой осенний вариант требовал особо точной организации.

Удачно завершив съемки, «Камера-2» вылетела вслед за адми­ Упустил что-то — и в том же году нигде не наверстаешь. А про­ нистратором на север, в Таймырский национальный округ, изводство фильма, как известно, ограничено сроком.

снимать ненецкую свадьбу и заодно доснять монтажный кадр «Камера-1», звукооператор, редактор приехали в Красно­ «дети в шубах, как пингвины» для стыка с «моржами».

дар заранее. Согласовав с военкомом маршрут по станицам, Напротив, в Великом Устюге, где предстояли основные они немедленно дали знать в штаб фильма точный график ра­ съемки и где мы надеялись на впечатляющие общие планы, боты по числам. Это позволило за день до съемок в самом массовость, размах, — там все чуть не сорвалось.

Краснодаре (финал эпизода) откомандировать туда из Тбили­ В тот год над Северной Двиной неожиданно рано подули си на помощь «Камеру-2».

теплые ветры. Еще ночью, в канун праздника, снег на улицах Пик мог сосредоточиться в основном на крупных психоло­ начал катастрофически таять. И не только на улицах. Даже гических планах, в то время как Крогис снимал преимуще­ ледовую колею, по которой мы днем раньше проехали со ственно общие. Отлично понимая общую задачу, каждый про­ станции Ядриха, и ту залило.

явил великолепную операторскую интуицию при выборе и Подарок Мы с Ральфом Круминьшем забеспокоились. Пропал Мы ехали на съемку.

праздник. Не будут же по голому асфальту катить тройки... Но — Есть идея! — сказал автор.

председатель праздничной комиссии нас успокоил: «Раз объяв­ — На сколько метров? — спросил оператор.

лено — значит, будут!» И действительно, все было. Скоморохи. Емеля-дурак на — Есть идея! — сказал режиссер.

печи. Блины (по неполным данным, их было съедено более — Во сколько она обойдется? — спросил директор фильма.

пятнадцати тысяч!). Самовары на улицах. Лазание по столбу за В этом шутливом разговоре сказано все. И от этого никуда сапогами. «Три богатыря». Хороводы. Народное гуляние. не уйти, даже кинолюбителю, который сам себе и автор, и И многое другое... режиссер, и оператор, и директор. Думая об идеях, разрабаты­ А когда появились тройки, народ расступился, и они, меча вая планы фильма, всем приходится считать. Но если докумен­ искры людям под ноги, пронеслись со свистом, с песней и талисту пришлось бы за все платить, половина его идей не звоном бубенцов!.. увидела бы экрана. Незримой статьей в сметах документаль­ ных фильмов закладывается щедрость людская, без которой Устав против устава нам никак не обойтись.

После «Проводов русской зимы», вмонтированных в «При­ Без нее мы бы не сняли и финала нашего фильма.

вал» как «ожившее письмо солдату, как привет из дому», в...После «десанта женихов» и бракосочетания — гул аэро­ фильме продолжаются военные будни. К самолету идет порта. Муж и жена — молодые, стройные, с легким бага­ колонна парашютистов. Звучит тема Времени. Но после взлета, жом — спешат к самолету. Вслед им смотрят отцы и матери.

когда открывается люк и один за другим в нем исчезают наши Лето. Осень. Зима... Спешат к самолетам молодые пары.

парни, тему Времени сменяет тема Любви.

На взлетную полосу выплывает белогрудый лайнер ИЛ-62, В небе — десант!

он один как бы вобрал в себя всех парней и девушек, поки­ Десятки белых куполов приближаются к земле. Девушка в нувших родительское гнездо.

белой фате с удивлением смотрит вверх. Парашютист призем­ Мать в белом платке смотрит на огромную птицу, которая ляется, с трудом гасит на ветру купол, запутывается в белом сейчас поднимет ее детей, и еле заметно кивает вслед:

шелку («Камера-2»), и нельзя понять, парашют ли это или бе­ «В добрый час... в добрый час...» лая фата. (Стык одни критики назвали оригинальным, дру­ И завершающий кадр. Словно рассекая экран пополам и гие — банальным.) На точном музыкальном акценте «белая не­ вглубь, несется над редкими облаками ИЛ. Он виден сверху.

разбериха» завершается поцелуем жениха.и невесты. И мы ви­ Под ним, в прогалинах, земля. Впереди — безбрежная даль...

дим: парень в летной форме, девушка в подвенечном платье Нетрудно вообразить, что финальный кадр мог легко надевают друг другу кольца («Камера-3»).

превратиться в привычную рекламу Аэрофлота. Чтобы этого А парашютисты с неба все падают и падают. Настоящий не произошло, чтобы ИЛ воспринимался как образ, как крылья, «десант женихов»!

его необходимо было снять не с параллельного курса, а...Вот тут возник спор с военным консультантом.

непременно сверху, точно по оси кадра, и так, чтобы была — По Боевому уставу, — настаивал он, — парашютист видна под ним земля. Режиссер даже нарисовал кадр, каким он после приземления обязан идти в атаку!

должен выглядеть на экране. И «Камера-1» таким его сняла.

— По нашему «Боевому уставу», — возражали мы, — Но легко сказать — снять ИЛ-62 по оси сверху и на фоне парашютист — это образ смелости и бесстрашия, знак того, земли. А чтобы осуществить это на практике, потребовался еще что парень, которого в фильме десятью минутами раньше про­ один почти такой же гигант — ТУ-114!

вожали на Краснодарском вокзале, возмужал и готов защи­ Не знаю, сколько стоит часовой полет этих двух трансатлан­ щать свою страну, свой дом и свою невесту! тических лайнеров. Знаю только, что наша смета этого не выдержала бы. Выручила статья «Щедрость».

Спор грозил принять серьезный оборот.

Аэрофлот подарил нам этот кадр, позволив его снять во В конце концов компромисс был найден. Режиссер изъял время тренировочных полетов. Остальное сделали командиры кадры, в которых парашютисты вооружены автоматами, оста­ кораблей. Набрав разную высоту и согласовав по радио скоро­ вив только военно-спортивный десант. А генерал признал сти, они, сблизившись, пошли одним курсом.

поэтический ход нашего «Устава». Недаром говорят, что в — Еще бы один дубль! — сказал Пик, сняв кадр.

каждом человеке живет поэт.

176 Командиры сделали второй заход. И затем, для верно­ И вы начинаете, например, понимать, какая связь суще­ сти, — третий.

ствует между эпизодом у могилы Неизвестного солдата и сце­ нами свадьбы, которые идут вслед за ним, сценами человече­ ского счастья, за которое он погиб...

Это и самолет, стремительный полет которого куплен ценой Я рассказал о немногом, что связано с организацией вопло­ его жизни, самолет, который не ржавеет в земле с поломан­ щения замысла «235 000 000 лиц». Здесь ничего не сказано о ными крыльями, а, тысячи раз обновленный и возродившийся, сетевом планировании, примененном нами при составлении уходит ввысь...» х.

графиков работ и сценарно-режиссерских заданий;

о системе Но оказывается, что даже авторы этих строк —документа­ обсуждения материала, при которой каждое критическое заме­ листы Д. и В. Микоши, — даже они не уловили заложенную в чание должно было непременно сопровождаться улучшающим фильме сюжетность. Там же они пишут: «По эстетическим предложением;

об организации работы со звуком, которым принципам это совершенно законченная манера ассоциатив­ непосредственно занимались четыре человека: звукооператоры ного фильма, ассоциативного монтажа, где важно течение Ян Зиверт и Игорь Яковлев, композиторы Раймонд Паул и мысли, а не определенная последовательность событий».

Людгард Гедравичус, составивший музыкальный паспорт, то Значит, растили одно — выросло другое. В документаль­ есть расчет музыки по метрам и секундам.

ном кино чаще всего так и случается: фильм похож на замысел, Все это — тема особого разговора, в который здесь я бы как взрослый человек на себя же в детстве. Но это тот же чело­ не хотел вовлекать читателя.

век. И это тот же фильм.

Совершенно опущена и проблема психологической совме­ Мне все-таки кажется, что «235 000 000 лиц» кровно связан стимости, с которой необходимо считаться при длительном с первоначальным замыслом. А если фильм все же не восприни­ совместном творчестве. Тогда, наверное, было бы меньше мается цельной человеческой «историей», то виноват, конечно недоразумений и конфликтов, зачастую возникающих именно же, не «Устав», не организационный метод работы. Быть из-за отсутствия элементарных знаний в этой области. Но может, поскольку фильм шел без дикторского текста, в началь­ время уносит шелуху, оставляя главное. И я спрашиваю себя, ных титрах следовало одной-двумя фразами направить зрите­ достигнута ли главная цель, поставленная нашим «Боевым ля в русло авторских поэтических ассоциаций. Быть может, уставом»? Воспринят ли фильм как цельная сюжетная «исто­ местами" мы сбились на символику, условность. Быть может, рия» зрителем, дошла ли до его ума и сердца заложенная в монтаж перегружен образами, а раз он взял на себя помимо картине драматургия?

всего и функцию смыслового рассказа, каждое лишнее мон­ Мнения были очень разноречивы.

тажное слово могло только отвлечь от сквозного сюжета.

«Авторы картины «235 000 000 лиц» прекрасно видны в Мне всегда казалось, что между поэтической монтажной построении ряда эпизодов, в великолепной операторской рабо­ фразой и поэтической строкой есть много общего — глубокий те, в отличных частных наблюдениях, но они незаметны, смысл, органичность формы, краткость, широта ассоциаций.

неощутимы в главном — в создании целого... Картине не хва­ И, конечно, печать личности автора, без которого произведения тает той главенствующей, кровной авторской мысли, которая искусства не бывает. Но, читая книгу, в образный мир стихов вырастала бы из драматургии и вела бы ее к действительному можно углубиться не торопясь. Непонятные строки можно тут итогу, а не к формальному завершению круга...» *.

же перечитать — дважды, трижды... Так же, как сколько Но вот другое мнение: «Ни одна монтажная фраза в угодно долго можно стоять перед картиной художника. Сидя в картине не существует сама по себе, как некая единица соеди­ кинозале, нельзя по своей воле «перечитать» пробежавшую на нения, но всегда и обязательно — это мысль, точная и емкая, экране «кинострофу». Непонятое остается непонятым.

рождающая образ, вызывающая к жизни множество ассоциа­ А лента все бежит и бежит без остановки... Разбуженные пре­ ций, чувств и удивлений. Да, именно удивлений. Это не пара­ жними кадрами ассоциации гаснут, теряют волновую силу, а докс, потому что не устаешь удивляться тому, как емок и значит, и последующие «кинострофы», рассчитанные на многопланов может быть экранный образ, как тысячами тон­ чайших связей с другими компонентами и образами он вдруг начинает обрастать...

Д. М и к о ш а, В. М и к о ш а, Хроникеру стоит доверять. — Сб.

«Современный документальный фильм», М., «Искусство», 1970, стр. 67—69.

' Лев Рошаль, Лица и действие. — «Искусство кино», 1968, № 3.

18( определенный заряд, «повисают». Обратная связь экран — зритель теряется.

Где же выход? Упрощать киноязык?

Нет. Я уверен, что этого делать не следует. Кинопоэт не должен «наступать на горло собственной песне» во имя упро­ Карта Птолемея щения. Пусть его произведение будет глубоким, оригиналь­ ным, многослойным и многоплановым. Пусть круги ассоциа­ ций, вызываемые им, будут бесконечны. И пусть не все даже сразу будет понято. Но кровная авторская мысль — она, конечно, должна быть зримой и ясной для зрителя все время.

Она не должна уходить на дно.

И тогда, каким бы глубоким ни был образный мир фильма, он будет во время просмотра воспринят и прочувствован Хаос — предтеча творения каждым. И каждый в зависимости от личного эмоциональ­ чего-нибудь истинного, ного опыта извлечет из его глубин еще нечто свое.

высокого и поэтического...

В фильме это удается, мне кажется, в тех эпизодах, в которых поэзия вырастает изнутри, из самого факта, события А. Бестужев-Марлинский или из точных поэтических сопоставлений (например, ЛЖЧ-6 — картинная галерея). Там же, где факты насиловались, где мысль и сюжет не текли естественно, а протягивались и кон­ Программа действий — вот струировались вопреки заложенному в кадрах поэтиче­ что нужно.

скому заряду, — там схема, искусственность, разрыв в мыапг Дзига Вертов и в образной цепи. Там фильм понятен только его авторам.

Съемочная группа фильма «235 000 000 лиц» (слева направо»: нижний ряд — администра­ тор В. Миллере, асе. оператора Д. Верхо устинский, режиссер фильма У. Браун, асе.

оператора М. Гнисюк, режиссер «Камеры-3» Б. Велдре;

второй ряд — композитор Р. Паулс, оператор Г. Пклнпсон, сценарист Г. Франк, оператор В. Крогис, режиссер «Камеры-2» Л. Жургииа, оператор Р. Пик, бригадир осветителей Я. Зепс, оператор Р. Урбаете, оператор Р. Круминьш, асе. опе­ ратора Л. Элкснис;

верхний ряд — директор фильма Я. Величко, монтажер Э. Меш ковская, администратор Я. Поммерс, адми­ нистратор В. Саулитис, звукооператор Я. Зи верт, асе. по монтажу Д. Погайне, звукоопе­ ратор И. Яковлев.

Режиссер Л. Френманнс 185 Кто прав?

Был художественный совет. Сдавался большой докумен­ тальный фильм «Улов» — о рыбаках. Фильм не приняли.

Все в цехе кинохроники разошлись, только в рабочей ком­ нате съемочной группы обсуждение продолжалось...

...Более полугода прошло с того дня, когда режиссер и оператор сняли первый кадр. Они снимали рыбаков на берегу и в море, в будни и в праздники. И вот фильм смонтирован, а цельного художественного произведения — это чувствовал и сам режиссер — пока не получалось...

Из выступлений на художественном совете. Понедельник, 26 января 1969 года.

Ол г е р т Ду нк е р с (кинорежиссер). Эта работа требует тщательного анализа, это серьезная работа, но для меня непри­ емлема сама философия. Остается унылое впечатление от однообразия жизни, которое нельзя изменить светлыми доми­ ками рыбацкого поселка. Ведь речь идет о наших днях, и мы должны куда-то звать людей, а этот фильм, наоборот, мне кажется пессимистичным. Я все время, пока смотрел, хотел подняться и крикнуть: «Это не так!..» Слова о том, что от прожитых дней ничего не остается, неприемлемы. И визуаль­ ный ряд фильма не дает для этого абсолютно никакого основа­ ния...

Гу на р Пие с ис (режиссер). Фрейманис любит брать кусок жизни, разобраться в сущности явлений, в людях, в их мыслях и дать свою оценку. В фильме все это сделано худож­ ником. По-моему, основа фильма не пессимистична. Я думаю, что хромают отдельные компоненты — текст, музыкальное и шумовое решение. Точнее мог быть монтаж. Есть вещи, кото­ рые мог бы сказать рыбак, но не может сказать диктор. Мне фильм кажется оптимистичным. Оптимизм — в спокойствии людей. И не надо спешить с ярлыками...

риалом. Работа неясная. Общая мысль идет в диссонанс с Ни к о л а й З о л о т о н о с (музыкальный редактор).

изображением. Я хочу знать, как рождался этот фильм, был Я понимаю, что Фрейманис взял кусок жизни и по-своему его сценарий или не был?

показал. Каждый художник сделал бы это по-своему. Один...Я зашел в комнату киногруппы после обсуждения в романтизировал бы, другой сделал бы все розовым, третий самый, можно сказать, драматический момент. Шел спор:

поставил бы проблему. Пессимизм мне тоже не подходит, но он такой-то кадр перекинуть туда-то, такие-то эпизоды поменять идет от текста. Стихи Зиедониса хороши, но они не рассчитаны местами, что-то убрать, что-то доснять.

на соединение с изображением. Они ведь взяты из сборника.

Это уже знакомые читателю режиссер Айвар Фрейманис, Их несоответствие и рождает пессимистические нотки. Немного оператор Ивар Селецкис, композитор Людгард Гедравичус, зву­ тяжеловат монтаж, но спокойствие и неторопливость харак­ кооператор Альфред Вишневские, монтажер Майя Селецка.

терны для жизни рыбаков... К музыке претензий не имею, Зашел к товарищам и Рихард Пик.

уберите лишнее в тексте, и все будет хорошо.

Айвар, начавший работу в документальном кино редакто­ Янис Ос ма нис (главный редактор). Материал очень ром, а затем ставший сценаристом и режиссером, любил гово­ хороший, но общее впечатление -— что он так и остался мате рить: «Сценарий — это как снежный человек, все о нем гово рят, но никто никогда не видел». Я подумал: не стал ли он жертвой собственного афоризма?

Не то что сценария не было, он был. Я его сам читал. Но, как мне показалось, в нем не было предвидено что-то главное.

А вот, что говорили о фильме участники семинара сценари­ стов, проведенного Союзом Кинематографистов СССР в октя­ бре 1969 года.

Бо р и с До б р о д е е в (кинодраматург). «Улов» — отри­ цание какой-либо попытки сценарного решения. В нем ничего не сталкивается... Сценарий в документальном кино — начало любого фильма... Это мысль, проблема, герой. Неточность замысла толкает режиссера на штукарство...

Ар минЛе инь (кинодраматург). Режиссер, который сам вышел из сценаристов, начал отрицать драматургию: сценарий, мол, басенки для актерского кино;

в документальном кино надо снимать и монтировать. В этом глубокое заблуждение автора. Сейчас в картине точно виден режиссер и его позиция:

он просто смотрит...

Да ниил Да нин (писатель). Не надо ругать фильм от начала до конца. Мы увидели людей, всю жизнь проживших на море. Так прекрасно показана ленца на суше, на сеноуборке, и неистовая работа в море. Это был точно увиденный кусок жизни!.. И вот был момент, когда я хотел аплодировать.

Заходит солнце. Прожита жизнь. И песня о сыновьях... Это был финал. Надо было отрезать на этом месте. А фильм шел еще двадцать минут.

Это гигантская проблема для художника — когда поста­ вить точку!..

Вик т о р Гор о х о в (кинодраматург). Каждый, кто сни­ мает, даже без сценария, — уже отбирает. Интуитивно ото­ брал, а потом в монтаже осмыслил материал до конца. Картина великолепна по пластике, но в ней нет драматургического нача­ ла. Полнометражная картина не может строиться только из наблюдений... Но если мы говорим о драматургии, то давайте соблюдать правила игры! Какая драматургия — без страстей человеческих, без столкновений!.. Дело не в том, что режиссер отказался от сценария. Дело в том, существует ли там драматур­ гия или нет...

Не трудно представить себе участниками дискуссии «Что есть сценарий документального фильма?» и других кинемато­ графистов.

Эта проблема родилась вместе с документальным кино.

И с тех пор о ней не перестают говорить. И у нас и за ру­ бежом.

Может быть, и то, и другое, и третье? Может быть, тут Пол Рота (Англия). «Подлинное творчество заклю­ никакие жесткие «да» и «нет» не подходят?

чается в работе мысли, подсказывающей отбор натурного мате­...Когда после перемонтажа картина «Улов» была благопо­ риала, и прежде всего в соответствии с идейным замыслом, ради лучно завершена и вышла на экран, я показал Айвару Фрейма которого художник заставляет свой материал жить на экране»1.

нису фотографии, сделанные в тот тяжелый для него понедель­ Ежи Б о с с а к (Польша). «Сценарий документального ник, и в оправдание сказал, что надеюсь снять когда-нибудь фильма — это первый этап реализации замысла, попытка киноочерк о режиссере документального фильма, об его мучи­ творческой интерпретации действительности»2.

тельных поисках образности — словом, поэтический «Репор­ Лайонел Раг оз ин (США, о фильме «На Бауэри»).

таж о репортере», и, быть может, эти фотографии очень приго­ «Мы начали без сценария, без написанного диалога, без чего дятся...

либо, зафиксированного на бумаге. В процессе работы мы, Айвар улыбнулся. Он был прежним Айваром — остро­ конечно, установили необходимый порядок, чтобы избежать умным, ироничным:

хаоса. Наконец, мы разработали подробный план и даже — Да! — воскликнул он. — Но хотел бы я знать, как ты набросали сценарий. Но именно благодаря тому, что мы начали напишешь для такого фильма сценарий?..

работать с чувством полной свободы, мы легко нашли форму Формально ни одна документальная картина не может сни­ для своего фильма»3.

маться без сценария.

Виктор Лисакович (СССР). «Сценарий служит как На деле — далеко не так. Разные режиссеры очень по бы отправной точкой. С ним я спорю, его я преодолеваю, и в разному смотрят на первоначальную сценарную основу доку­ этой борьбе рождается картина»4.

ментального фильма.

Конст антин Славин (СССР). «Я смею утверждать, Один склонен использовать ее как стартовую площадку, не что сценарий документального фильма меньше всего имеет более. Ему нужно только оттолкнуться от чего-то, нужен отношения к самостоятельному литературному произведению импульс и впереди — цель, больше ничего. В самом «полете» типа очерка, документальной новеллы, киномемуаров. По он сориентируется сообразно обстановке.

существу, это литературный план или, если хотите, идейно Так, например, работает наш режиссер Гунар Пиесис — художественный проект кинопроизведения на материале дей­ необычайно взыскательный художник, воспитанник Алек­ ствительности» 5.

сандра Довженко.

Дзиг аВертов. «...Я был сторонником почти «железно­ Я наблюдал Гунара, когда он снимал вместе с оператором го» сценария для игрового фильма. И в то же время был Генрихом Пилипсоном очерк о латышском скульпторе, ученике противником «сценария» для неигрового, то есть неинсцениро Родена, Теодоре Залькалне, фильм-портрет «Святослав Рих­ ванного фильма. Считал абсурдом «сценарий неинсценирован тер», — он чутко улавливал каждую новую деталь, камера ста­ ного фильма». Абсурдом не только терминологическим.

новилась как бы его глазами, кистью.

Я предлагал более высокий тип плана. Такой организацион­ Идея создать фильм о Рихтере созрела давно, а тут знаме­ ный и творческий план действий, который обеспечивал бы нитый пианист как раз приехал на гастроли в Латвию. Гунар непрерывное взаимодействие плана с действительностью и был снял сюжет, написал потом сценарий, но картина рождалась в бы не догмой, а лишь «руководством к действию».

ходе бесед с Рихтером, репетиций, концертов.

Это написано в 30-х годах. А вот что говорил он же на Так же Пиесис снимал фильм «Студенты» (оператор Гвидо конференции операторов периодики в 1952 году:

Скулте), очерк «Молодежь и музыка» (оператор Зигурд «Мы не удивляемся, когда говорим, что сценарий — Дудыньш).

основа фильма, основа очерка. Нас не должно удивлять, что Сценарии были, но во время съемок и тем более монтажа сюжет — фильм-малютка — тоже требует себе сценария»6.

режиссер к ним почти не возвращался. А философский очерк Что же считать правильным?

размышление «Память земли» поначалу вообще не имел чего либо написанного на бумаге. Почти весь материал Пиесис Сб. «Правда кино и «киноправда», постепенно накопил, работая над сюжетами киножурнала «Ма Т а м же.

ксла» («Искусство»). Он снимал надгробные скульптуры, Т а м же.

Сб. «Современный документальный фильм», стр. 219. памятники, торжественные церемонии на Братском кладбище, Т а м ж е, стр. 54. День поминовения, народный ансамбль плакальщиц... Он «Искусство кино», 1969, № 3.

«Память земли». Кадр из фильма «ямы», — в тайгу, в пустыню... (3) и на новом месте все начи­ настолько был проникнут своей темой, что не нуждался в написанных листках. Достаточно было одного названия. нают сначала (4). Уточняю.

И это вполне понятно! 1) Съемка на старом месте.

2) Съемка в пути — дорога, переезд, жанровые сцены, интервью и т. п.

Однажды дочка — ей было лет шесть — спросила меня:

3) Прибытие и первые дни на новом месте — палатки, — А есть на свете последний город?

костры...

— Как это — последний?

(Кстати, почему только в пустыню или в тайгу? В минувшем — Ну, самый последний, а дальше уже ямы?..

десятилетии и в обжитой Латвии выросло два новых города — Тогда я ничего вразумительного ей так и не ответил.

Стучка, вблизи Плявиньской ГЭС имени Ленина, и Олайне, А потом подумал: да это же готовое название для киноочерка о город химиков.) кочующем племени строителей, изыскателей. Более того — 4) Начало стройки, «первый колышек», первые проблемы.

это, в сущности, готовый сценарий!

Все! Этого сценарного плана вполне достаточно, чтобы Вот его план: заложив свой «самый последний» город (1), приступить к практической работе. Разве только надо уточнить строители снова отправляются туда (2), где одни только в Госплане, где именно в ближайшее время будут заклады­ Будовска и тоже мама) на первенстве мира в Перу была увен­ ваться «последние города»? Живое дыхание, характеры, чело­ чана лавровым венком чемпиона и титулом «Мисс Мундия», то веческие отношения, внутренний сюжет — все принесут с есть самой красивой баскетболистки мира. У многих из собой реальные люди!..

тогдашнего состава команды были семьи, многие учились.

А может быть, это совсем другой фильм? Может быть, это В семейном альбоме второго «бомбардира» команды ТТТ кинорассказ о строителе, для которого заложенный им город мы нашли потрясший нас снимок (он вошел в фильм), стал действительно последним, — все люди смертны.

сделанный на чемпионате страны в Кишиневе: Сильвия Кро Мы видим, как тысячи горожан хоронят этого человека с дере с грудным ребенком на руках! Она не пожелала остаться почестями. Видим какие-то архивные материалы о начале стро­ дома, когда решалась судьба команды. В самый опасный ительства, когда на месте города и впрямь были только ямы.

момент матча, когда тренеру пришлось-таки выпустить ее на И тогда самые обычные вещи — дерево, сквер, дом, — все, чем площадку, ребенка взяла на руки подруга...

люди живут в этом городе сегодня, предстанет в ином свете.

ТТТ — одиннадцатикратный чемпион СССР, десятикрат­ И трагедия ухода человека из жизни обернется жизнеутвержде ный обладатель Кубка Европы! В 1965-м, когда мы снимали нием...

очерк, команда была соответственно шести- и четырехкратным Я рассказал два «сценария», два фильма, отталкиваясь чемпионом. Хотелось показать, что же именно, кроме воли, только от названия. И каждый занял всего несколько строчек.

самоотверженности, индивидуального мастерства, коллекти­ Мне кажется, что зачастую точно найденное название есть визма позволяло рижским баскетболисткам не уступать ли­ провидение фильма, оно, как зародыш, содержит его генетиче­ дерства?

ский код, драматургию, мысль... И такой фильм, по-моему, «Отец» команды, бывший управляющий Рижским трам действительно нет необходимости предварительно подробно вайно-троллейбусным трестом, Эгон Слиеде объяснил долго­ описывать, достаточно плана, и можно сразу приступать к летний успех ТТТ помимо всего ее резервами. Редкая команда съемкам!

способна выставить два полноценных состава и иметь в резер­ Замечательно, не правда ли, если жизнь подсказывает гото­ ве третий. Почти все матчи с равными соперниками решались в вое решение? Суметь выразить будущий фильм в нескольких последние пять минут, когда оборона противника рушилась строках и в названии — это почти озарение!

под напором свежих сил рижских баскетболисток.

О замечательных женщинах, о гармонии личности, о чувстве Совершенно иного взгляда на роль сценария придержива­ коллективизма в борьбе, о смене мы и хотели рассказать в ется наш режиссер Ирина Васильевна Масс, заслуженный фильме. Это определило и сценарное решение начала: с деятель искусств Латвийской ССР, в прошлом сама киноопе­ командой зрителя знакомит ее ветеран, ныне кандидат химиче­ ратор.

ских наук, лауреат Государственной премии Латвийской ССР Она считает, что на каждом этапе работы надо, как в эста­ Иветта Силиня;

отсюда и образное решение финала, фетном беге, выложиться до конца. Это означает, что еще до...На окраине Риги, в Межапарке, из трамвая выскакивает начала съемок следует четко и ясно представить себе тему, стайка двенадцати-четырнадцатилетних девочек с мячами. Они идею, эпизоды, драматургию, концепцию Словом, сценарий, идут мимо теннисных кортов к открытым баскетбольным пло­ по ее мнению, подобен многоступенчатой ракете-носителю: на щадкам. Там их встречает тренер спортивной школы ТТТ. По «орбитах» съемок и монтажа он постоянно отбрасывается, но ее команде девочки выстраиваются в шеренгу.

для выхода на нужную траекторию он необходим и все в нем — Смирно!.. Равняйсь!.. По порядку рассчитайсь!

должно быть точно рассчитано.

— Первая! Вторая! Третья! Четвертая! Пятая! Шестая!..

Работая с Ириной Васильевной над спортивным очерком Строгий фронтальный кадр, затем панорама вниз: в конце «Баскетболистки ТТТ», я убедился, что и она права.

шеренги, у ног девочек, лежат три мяча — как многоточие...

Возможно ли написать сценарий для спортивного фильма, в Экран гаснет, а конца счету нет.

котором большую часть занимают соревнования?

— Седьмая! Восьмая! Девятая!..

В данном случае это было даже необходимо. Потому что Кто знает, сколько их там, в резерве?

фильм виделся не просто спортивным очерком.

Таким мы представили себе финал, так он и был снят.

Тогдашний капитан команды Хелена Гехт была в декрет­ Тема и идея предопределили и драматургическое решение ном отпуске. И. о. капитана Скайдрите Смилдзиня (теперь кульминационного эпизода, названного нами «Ветераны и На скамье «ТТТ» На скамье «Славин» смена». Снимать его предстояло в ходе борьбы за Кубок ментных болгар скандировали: «Славия! Славия!..» И как ни Европы между ТТТ и болгарскими баскетболистками — в старались наши нападающие, ошибок они не избежали. С пло­ Риге и в Софии. Идея эпизода заключалась вот в чем.

щадки были удалены и Смилдзиня и Кродере, болгарки уси­ В Риге мы увидим ветеранов среди болельщиков — оты­ лили нажим. Преимущество в очках стало таять. И тогда грали свое. Зато в Софии, где борьба, по опыту прошлых лет, настал черед бывшего чемпион а мираКарамышевой. Оператор, достигает высшего накала, одну из ветеранов, Дзидру Карамы зорко следивший за борьбой, снял Карамышеву в игре, но не шеву, которую тренер Раймонд Карнитис на всякий случай успел «схватить» самый момент ее выхода на площадку.

включил в список команды, мы увидим в игре. Конечно, этого Когда режиссер начала монтировать, как раз этого кадра в могло и не произойти, но и не было исключено.

эпизоде и не хватало. Без него невозможно было воссоздать на Опытный тренер объяснил нам ситуацию: если случится экране драматизм матча — это ведь была его высшая точка.

худшее, если в последние минуты судьи удалят за нарушения И тогда Ирина Васильевна Масс взяла на душу «грех»: она центральных нападающих Смилдзиню и Кродере и на пло­ досняла выход Карамышевой на софийскую площадку в...

щадке останется одна молодежь, — вот тогда он введет в игру Риге, во время очередной тренировки. Сняла очень крупно, без опытного бойца Дзидру Карамышеву. Напряжение целого атмосферы среды, так что никто «греха»-то и не заметил.

матча ей уже не под силу, а на несколько минут у бывшего Думаю, что и самый строгий документалист не осудит чемпиона мира «пороху» хватит! Цель — удержать преимуще­ режиссера. Не сходить же из-за случайной неполадки „с точно ство в очках, пока вернутся «бомбардиры»...

рассчитанной «орбиты»!

На этот вариант и был нацелен режиссером поехавший в Софию оператор Пилипсон (очерк снимали три оператора, — Сравнивая разные случаи рождения документальных филь­ он, Крогис и Владимир Гайлис).

мов (в которых довелось участвовать самому), пытаясь понять, Дальновидный Карнитис оказался прав. На последних какую роль сыграл в них написанный сценарий, я опять минутах борьба накалилась до крайности. Пять тысяч темпера возвращаюсь к «Полдню». Это был самый подготовленный, 1% самый рассчитанный, самый в этом отношении «идеальный» — У кого гармонь, ребята?

случай. И тем не менее... — Да она-то есть, браток... — Оглянулся виновато Во-первых, как я уже говорил, совершенно неожиданно На водителя стрелок.

пришел финал очерка, когда опустевшей сценой завладели — Так сыграть бы на дорожку?

дети. Далее. До и после концерта, то есть во время сотворения — Да сыграть — оно не вред.

«амфитеатра» и после «театрального разъезда», в фильме — В чем же дело? Чья гармошка?

слышны шумы стройки. Но это не бытовые шумы, не звуки — Чья была, того, брат, нет.

работы какого-то механизма, это нечто среднее между шумами и музыкой. Звукорежиссер очерка Л. Гедравичус сумел сло­ Этот отрывок, прочитанный Николаем Губенко, лег жить естественные индустриальные шумы в свой, оригиналь­ как раз на то место, где подымалась «ложа» и подъезжали запоз­ ный ритм, придающий стройке особую значимость и образность.

далые зрители. Голос актера, записанный в помещении, мы Но сама стройка на экране не показана. Это второе отсту­ пропустили через ревербератор и он зазвучал как бы с театраль­ пление от сценария.

ного помоста.

И третье: фильм был задуман без учета программы концер­ Мне кажется, что именно этот контрапункт — яркий та, так как главными действующими лицами были не артисты, солнечный день, лихо подымающаяся ложа, облепленная моло­ а зрители, но впоследствии, при монтаже, пришлось все же дыми рабочими, и память об осиротевшей гармони — и при­ исходить из содержания и характера отобранных номеров.

дал, в сущности, незначительному событию на «пятачке» Эмоциональный настрой, диалоги, публицистический текст во стройки большой, глубокий человеческий смысл. И хотя «Тер­ многом диктовали подбор реакции зрителей, типажей. Поэтому кина» со сцены в тот день никто не читал и мы как будто нару­ сначала пришлось грубо смонтировать фонограмму, под нее шили жизненную правду, в этом, как я думаю, сказалось нечто примерно подложить изображение, а уже потом подгонять их большее — правда обобщения, на которую документалист в друг к друг)'. Это действительно было похоже на то «как будто киноочерке имеет право.

бежит пара коней, которые все время один другого обгоня­ ют» — так писал Довженко о сложном процессе монтажа изо­ К «новой земле» бражения и слова в документальном кино. Продолжая анало­ Что же такое сценарий документального фильма? Не по гию, я мог бы сказать, что изо и фоно, словно коренник и форме, а по сути...

пристяжная, по очереди менялись в «упряжке» — то одно вело Как известно, единого определения не существует, и эта кинорассказ, то другое, а в одном месте мы встали в тупик и неясность придала мне храбрости попытаться самому найти пришлось сойти не только со сценарной колеи, но даже отсту­ если не формулировку, то по крайней мере удачное сравнение.

пить от документальной правды...

Документалист всегда имеет дело с океаном фактов. Сцена­ Читатель, видимо, помнит историю с автопогрузчиком. Так рий — это попытка проложить курс в этом океане, нащупать вот пока я искал его, оператор синхронной камеры в ожидании драматургию фактов. Это авторская позиция, идеология;

это меня поздно включил аппарат, и у нас не оказалось начала компас, который ориентирует нас, когда мы начинаем «плава­ концерта, каких-то первых слов. Фильм лишился одной тяги.

ние»;

это магнит, вокруг которого естественно собираются И тогда я подумал, что к образу полдневного привала очень только нужные факты при отборе отснятого материала.

подойдет по настроению вот этот отрывок из «Теркина»:

А потом, когда в готовом фильме все сплавляется воедино, сценария не чувствуешь, как не чувствуют здоровое сердце.

От глухой лесной опушки Но мне кажется, что даже идеальный сценарий, в котором До невидимой реки сформулированы авторская мысль, тема, обозначены эпизоды Встали танки;

кухни, пушки, и предугадана драматургия, — даже такой сценарий напоми­ Тягачи, грузовики, нает не более, чем карту Птолемея, а авторы (режиссер, сцена­ Легковые — криво, косо, рист, оператор), пусть даже они ее сами составили, — капитана В ряд, не в ряд, вперед-назад, корабля со своей командой, которые отправляются в плавание Гусеницы и колеса по такой карте. Карта Птолемея была составлена, как известно, На снегу еще визжат.

две тысячи лет назад. В ней были угаданы очертания материков, Б. Коваленко проливы, моря, перешейки, но земля выглядела плоской, Афри­ ка сливалась с Антарктидой, Япония — с Азиатским материком, а Новый Свет вовсе не был обозначен. По такой карте можно было начинать плавание, прокладывать курс, многие предвиде­ ния оказались верными, но...

Вот как, по описанию Стефана Цвейга, проходили такие плавания в начале XVI века: «...Но едва только успеют космо графы тщательно и точно, сообразуясь с последними данными, выгравировать карту мира, как уже поступают новые данные, новые сведения. Все опрокинуто, все надо начинать заново, ибо то, что считали островом, оказалось частью материка, то, что принимали за Индию, — Новым континентом. Приходится наносить на карту новые реки, новые берега, новые горы. И что же? Не успеют граверы управиться с новой картой, как уже приходится составлять другую — исправленную, измененную, дополненную»1.

Разве это не похоже на съемку документального фильма, когда, соприкоснувшись с жизнью, уже на ходу многое прихо­ дится менять в первоначальной карте-сценарии?..

Но самое главное, когда документалист отправляется в пла­ вание по такой карте, — это то, что впереди «Новая Земля»! И вся прелесть работы над документальным фильмом как раз в том и заключается, что, отталкиваясь от сценария (который сам по себе должен быть открытием, каким, кстати, была в свое Коваленко сумел добраться до пилотской кабины и передать по время и карта Птолемея), документалисту на пути к этой радио наказ своим товарищам. В точности текст не был изве­ «Новой Земле», которую он ищет, о которой он знает, что она стен, но, поскольку предполагалось, что сохранилась магнит­ есть, он даже представил себе в мыслях, какой она должна ная запись, на «карте Птолемея» он был обозначен как высший быть, но которой он еще не видел, — на этом пути предстоит эмоциональный пик, с вершины которого будет осмыслена вся сделать еще много-много открытий. И вполне может случить­ жизнь героя, трудная и поучительная.

ся, что вместо искомой Земли документалисту откроется совер­ Но когда начали снимать, выяснилось, что никаких магнит­ шенно иная...

ных записей нет и что вся эта история, вероятно, вымышлена Как это и случилось в фильме «Без легенд».

журналистом, которому она понадобилась, чтобы в своем Жил когда-то знаменитый экскаваторщик Борис Ковален­ очерке придать гибели Коваленко героический оттенок. Сло­ ко, имя которого еще при жизни стало легендарным. Через вом, этой вершины в реальной жизни не оказалось.

семь лет. после его трагической гибели в авиационной ката­ Не удалось обнаружить и многих других обозначенных «на строфе документалисты решили сделать о нем киноочерк. Пер­ карте» легендарных «пиков». Зато в ходе съемки открылась воначальный замысел был прост. Предполагалось собрать ста­ «Новая Земля» — настоящая жизнь Бориса Коваленко, кото­ рую кинохронику, фотографии, вырезки из газет и т. д., попро­ рая оказалась несравненно богаче и интересней придуманной.

сить рассказать о нем людей, знавших его, а затем синхронные Люди, знавшие этого неуемного, жизнерадостного челове­ интервью и архивный материал смонтировать в двадцатими­ ка, рассказали о нем правду. Они спорили о Коваленко, нутный киноочерк «Товарищ».

спорили между собой и сами с собой, и от этого возникала Драматургия сценария строилась на факте гибели героя и, в удивительная сопричастность к событиям, давно прошедшим, и частности, на легенде о том, что, когда самолет уже падал, к судьбе человека, которого давно нет.

' Ст е фа н Цвейг, Избранное в 2-х томах, т. 2, М., «Художествен­ Каждого в отдельности пригласили просмотреть старую ная литература», 1957, стр. 350.

кинохронику о Борисе, и под свежим впечатлением тут же, в А. Клементьев В. Стариков К. Лавин ни кинозале, где горел специально поставленный для съемки свет...По ступенькам стальных конструкций поднимается человек. Сначала и где происходили съемки, они начали вспоминать. Съемки его фигура выглядит крохотной, затем рисуется более крупно. Звучит музы­ велись не скрытой, а так называемой «забытой» или «привыч­ кальная увертюра. В героической теме переплетаются два мотива — бра­ ной» камерой. То есть люди знали, что их снимают, но они не вурный и драматический.

знали, когда именно. И это во многом способствовало их Панорама по эстакаде гигантской плотины.

раскованности. Да, это были (и такими же они остались на экра­ Финал увертюры сливается с грохотом водопада.

не) подлинные откровения мыслей и чувств!

...Бушует водосброс. Общий вид стройки. Башенные краны на эстакаде.

Но хлынувшая во время интервью лавина новых фактов Диспетчер, как с капитанского мостика, управляет ими через мегафон. Идет начисто смыла старую «карту», и, чтобы завершить съемки и монтаж арматуры, укладка бетона. (Кадры сняты на Красноярской ГЭС.) монтаж, пришлось составить новую — «исправленную, изме­ Через шумы стройки прорывается драматический музыкальный мотив.

ненную, дополненную». Но и она оказалась не последней, — От автора».

настолько противоречивой предстала жизнь Бориса Коваленко В этом фильме мы хотим рассказать о рабочем человеке, в рассказах товарищей, в документах и в его собственных строителе, у которого были и срывы, и победы и жизнь поступках. То он поднимался, то падал, то действительно которого оборвалась на самом взлете...

совершал героические дела, то приписывал себе подвиги, кото­ Рука на рычаге экскаватора. Ковш высыпает «горсть» земли. Некролог рых никогда не совершал. (Он, например, выдумал историю о в старой газете и наплывом заголовок: «Памяти товарища...» том, что, подрывая в бою танк, ослеп и что академик Филатов...17 августа 1960 года, в возрасте тридцати четырех лет, спас ему зрение, И, не дрогнув, рассказал об этом при самом при исполнении служебных обязанностей погиб Борис Филатове на конференции сторонников мира, за что и был Егорович Коваленко... Не стало Бориса Коваленко, зна­ впоследствии наказан.) Коваленко нравилось, что за ним по менитого экскаваторщика. Он был организатором и пятам ходят журналисты. А они ходили за ним, потому что бригадиром комсомольско-молодежного экипажа работал он на своем экскаваторе мастерски и весело, а бело­ экскаватора «Партизан Железняк» на Куйбышев зубая улыбка его так и просилась на первую полосу.

гидрострое. Те, кто знал его, навсегда запомнили Из отснятого материала можно было вылепить два совер­ широкоплечего, шумного русского парня.

шенно несовместимых портрета. Можно было оставить Бориса Наплывом идут фотография Бориса Коваленко и статьи о нем в газетах в ореоле легендарной славы или, наоборот, развенчать, пока­ «Волжская коммуна», «Заря коммунизма», «Комсомольская правда»...

зать человеком мелким, тщеславным.

Бориса фотографировали и снимали для кино. О нем Но был еще третий путь, путь истинный —- показать Бориса писали статьи и повести. На его счету горы вынутой без легенд, во всей противоречивости характера. Собственно, с земли из котлованов трех крупнейших гидроэлектро­ приходом этого названия только и началась целеустремленная станций — на Волге, на Днепре, на Ниле (фото — работа над фильмом.

Борис у огромного ковша). А Борис, каким он хотел Монтируя картину, немало спорили об этом человеке мы быть?.. (Наезд на статью в «Литературной газете».) «Эх!

сами. Он был настолько живой, что даже в мертвом целлулоиде Родись я в революцию, цены мне бы не было! Гремел бы не давал нам покоя. Клеишь, клеишь и вдруг бросаешь все и Коваленко, как тот матрос Железняк!.. А сейчас?..» Вот начинаешь спорить — кто же он такой?...

в чем он некогда признался писательнице Елене Мику, линой (строки из книги): «Что я могу сделать? Только «Без легенд» г землю копать, вкалывать... для этого храбрости не нуж­ В основе фильма — воспоминания Героя Социалистического Труда но. Только прилежание одно и сила, да еще терпение».

профессора И. Комзина — бывшего начальника строительства Волжской Наплывом — фотография Бориса Коваленко в газетах. Бориса с бри­ ГЭС имени Ленина;

Героя Социалистического Труда экскаваторщика гадой снимает кинооператор. Борис на фоне экскаватора. Борис позирует В. Клементьева;

заслуженного экскаваторщика В. Старикова;

писателя фотографу...

К. Лапина.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.