WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Г.Франк Карта Птолемея Записки кинодокументалиста Москва «Искусство» 1975 778 Ф83 К читателю Казалось бы, снять документальный фильм проще простого. Не надо ни актеров, ни декораций, ни

специальных костюмов, ни придуманных историй.

Обо всем позаботилась сама жизнь. И открыта она всем ветрам — плыви, наблюдай, снимай!..

Но как сделать свой кинорассказ увлекательным? Какую цель избрать в океане жизни? Как прокладывать к ней курс, как знать, какие рифы могут встретиться на пути, какие маяки будут светить?

Когда-то древние мореплаватели ориентировались по карте, составленной великим Птолемеем. И пусть очертания материков и океанов там были обри­ сованы весьма приблизительно, все же путь к берегу по ней прокладывали.

Не напоминает ли человек с киноаппаратом, отправляющийся в кинопуте­ шествие по жизни, того самого древнего морехода?

Вот — сценарий. Ведь как бы он ни был хорош, кино начинается только в тот момент, когда оператор включает кинокамеру, а перед объективом не артисты, повторяющие по воле автора и режиссера заученные роли, а люди, живущие своей жизнью, события, протекающие своим чередом. Что же в таком случае может предвидеть в своей карте-сценарии документалист?

Дальше — больше. Наблюдая жизнь, документалист, с одной стороны, имеет дело с подлинными жизненными фактами и по долгу своей профес­ сии обязан фиксировать эти факты на пленку с максимальной достовер­ ностью. С другой стороны, документальное кино, или, как оно справед­ ливо называется, искусство образной публицистики, — прежде всего зре­ лище, обязанное быть максимально выразительным, художественным. Так как же совместить максимальную достоверность на экране, документаль­ ность изображаемого с художественностью? Как за внешней оболочкой явлений увидеть их сокровенный, образный смысл?

Тут многое неясно и есть над чем подумать.

80106- Быть может, размышления эти и не легли бы на бумагу, если бы не один 025(01)-75 " © Издательство «Искусство», 1975 г.

разговор с режиссером-оператором Центральной студии документальных фильмов Владиславом Владиславовичем Микошей, автором книги очерков «Годы и страны». Он заметил, что те же самые вопросы волнуют и его и 1.

вообще документалистов, и хорошо бы об этом написать.

Позже, встречаясь с латвийскими кинолюбителями на селе и в Риге, я убедился, что тема эта не узкопрофессиональная.

«Рычаг» Вертова Всех, кто берется рассказать о чем-либо увиденном в жизни с помощью киноэкрана, терзают те же «вечные» вопросы.

И я решился в меру своих возможностей разобраться в них. попытаться, так сказать, прояснить горизонт перед новым плаванием, естественно, исходя прежде всего из личных наблюдений. И не беда, если читатель не видел каких-то фильмов, о которых пойдет речь. Они послужат только поводом для размышлений.

Но будут ли эти размышления интересны тем, кто документальное кино только смотрит?

Каждый новый предмет, Если правду говорят, что в каждом человеке живет поэт, то, по-моему, зорко увиденный, документалист живет в нем и подавно.

порождает в нас Представьте себе, что вы показываете гостю семейный альбом или диапози­ новый орган тивы, сделанные в турпоходе, и рассказываете что к чему. В каждом доме для его восприятия.

есть фотоархив, и каждый может вообразить свой вариант рассказа. Суть не Гёте изменится. А суть в том, что вот так, листая альбом или перебирая диапози­ тивы, вы показали гостю нечто вроде фильма.

В самом деле, фотографии, то есть кадры, вы чередовали не как попало, а в каком-то продуманном порядке, — значит, вы монтировали их как режис­ сер. Кое-что вы сняли" сами своим ФЭДом или «Зенитом»,— значит, вы и оператор. А поскольку снимки вами же и прокомментированы, то вдобавок вы еще и автор текста и диктор!

Разумеется, тут многое упрощено, но, в сущности, и настоящий докумен­ тальный фильм есть не что иное, как лучше или хуже прокомментированная цепь определенным образом отобранных кадров.

Словом, каждый человек, сам того не подозревая, в какой-то мере докумен­ талист. Вот почему надеюсь, что «Записки документалиста» смогут заинтере­ совать любого, даже того, кто этой скрытой в себе способности пока еще не осознал.

ности — всегда акт творчества. Хочу лишь рассказать об След души одном случае, который мне многое открыл.

Вначале расскажу притчу. Лет пятнадцать назад на рижских улицах еще можно было Однажды осенним утром несколько человек увидели росу на встретить извозчиков. Днем они обычно стояли у вокзала, на паутине. рынке или у мебельных магазинов. А по вечерам дремали где Один сказал: нибудь под старинным фонарем в Старом городе, надеясь — Вот идеальные капли. При условии действия одних толь­ прокатить запоздалую парочку. Услышав цокот копыт в шум­ ко молекулярных сил, когда влияние силы тяжести становится ном потоке автомобилей, люди оборачивались, долго смотрели неощутимым, или при свободном падении, жидкости всегда вслед открытым каретам с резвыми лошадками, то ли с усмеш­ стремятся сократить свою поверхность до минимума, то есть кой, то ли с грустью. Кругом моторы, моторы... одни моторы.

принять форму шара... Казалось, что вместе с извозчиками, этими «последними моги­ канами», с городских улиц Риги уходит романтика, уходит Другой сказал:

какая-то часть их души.

— Какой великолепный материал! При поперечном сечении Может быть, такое ощущение у меня появилось оттого, что, всего в семь тысячных миллиметра паутина способна растя­ снимая репортаж о последних рижских извозчиках, я смотрел нуться на двенадцать процентов. Крепче стали!..

на улицу через видоискатель фотоаппарата, а рамка кадра, — А вы знаете, друзья, чья это работа? — заговорил обособляя что-то, как известно, обостряет и впечатление. Гля­ третий.— Арахны... По древнегреческому мифу, у красильщика нешь на извозчика — он сидит на облучке, ты его видишь, он Идмона была дочь Арахна. Она выучилась у Афины Паллады тебя видит, даже в карету пригласит. А наведешь камеру на искусству тканья и осмелилась вызвать свою божественную машину — вся она блестит холодным блеском, и человека-то учительницу на состязание. Напрасно богиня, приняв образ за стеклом не сразу разглядишь. Мне так хорошо запомнилось старухи, отговаривала ее от дерзкого намерения,— состязание это ощущение, потому что вскоре как раз и произошло то, что все же состоялось и кончилось для Арахны печально. Она изго­ чуть-чуть приоткрыло мне тайну образного видения и, кстати, товила тончайшую ткань, на которой были изображены любов­ изменило мое отношение к «бездушным» машинам.

ные похождения богов. Разгневанная Афина разорвала ткань, и Арахна в отчаянии покончила с собой. Тогда богиня сжали­ Уже под вечер, дождик накрапывал, я, переходя улицу, лась над девушкой, возвратила ее к жизни, но в образе паука... заметил на асфальте гвоздику,— видимо, кто-то обронил. Уце­ леть под колесами она могла только случайно, так мне каза­ — Ах вот почему в зоологии паукообразных называют лось. Но, подойдя поближе, среди многих следов автомобиль­ арахнеидами! — удивленно сказал четвертый.

ных покрышек я отчетливо увидел, что один след гвоздику Тем временем солнце стало пригревать, и с паутины сорва­ резко огибал!

лась капля.

Нетрудно было представить себе, как машина мчалась пра­ — Сила тяжести,— сказал один.

вым колесом прямо на цветок и как в последнюю секунду, на — Слеза Арахны... — сказал другой.

последнем метре, водитель, заметив его, резко свернул.

Был там и документалист. Он ничего не сказал. Он сделал Я почти услышал «крик» тормозов и подумал: «Вот бездушная кадр...

машина оставила на асфальте «след души» человека...» О художнике иногда говорят, что одним мазком он вдохнул Что же произошло? Что придало в кадре росе на паутине в картину жизнь или точным штрихом сумел схватить харак­ помимо строго документальной и, я бы сказал, даже научной тер. Тем, кто увлекается фотографией или киносъемкой, тоже достоверности (вон даже муха есть для масштаба) еще и поэти­ знакомо это ощущение. Особенно остро его испытывают начи­ ческую окраску? Ну хорошо, мерцание слезы Арахны чудится в нающие. Сначала в кадре все получается серым и нерезким, росинке под впечатлением древней легенды. А вообще — что потом уже все резко, все ясно, но все равно кадры какие-то придает документальному кадру глубокое значение? Что пре­ невыразительные, бездушные. Снимаешь, снимаешь, а сдвига вращает подчас обыкновенный предмет, реальное явление нет. И вдруг, неизвестно отчего — от блика ли, от тени, от жизни в экранный образ? блеска глаз — получилось! Как будто ты все время ползал и Я не нашел для себя ни исчерпывающего ответа, ни рецепта, вдруг начал ходить! В кадре все живет, все пронизано светом, да вряд ли это возможно. Поиск образа, художествен- настроением...

Нечто подобное произошло тогда. Только что передо мной была обыденная картина: кто-то обронил цветок на мостовой.

Бывает. И вдруг — этот след! И та же обыденная уличная картинка, тот же простой факт обрели необычайную значи­ мость.

С тех пор огибающий гвоздику след и «крик» тормозов стали для меня, так сказать, зрительно-звуковой формулой «рождения» образа. Фотографируя, участвуя в создании филь­ мов, я все чаще стал убеждаться, что и человека, и событие, любой реальный факт, любой предмет, не лишая его буднич­ ной достоверности, можно показать образно, если в нем удастся обнаружить и запечатлеть вот этот «след души».

Он может проявиться как угодно и в чем угодно: в детали, настроении, состоянии природы, неожиданном стыке кадров, сочетании изображения, звука и слова и т. п. По ходу рассказов много будет тому примеров. Но прежде всего мне бы хотелось поделиться радостью открытия таких «следов» в фотонаблю­ дениях, сделанных при самых различных обстоятельствах.

Азбука фотографии ведь помогает постигать азбуку кино.

Старички Беру самый обыкновенный снимок, каких, наверное, нема­ ло в семейных альбомах, и самый обыкновенный сюжет, знако­ мый каждому с детства.

Жили-были дед да баба...

Где тут в кадре «след души»?

Мне казалось — в каменном крылечке, в его облупившихся ступеньках. Поэтому я и снял старичков общим планом. Без ступенек исчезал образ обжитого дома и долгой совместной жизни.

В этом можно убедиться, прикрыв крылечко ладонью,— кадр лишается чего-то очень важного, остается только факт:

старик со старухой на фоне дощатой стены.

Можно еще проделать небольшой киноэксперимент. Выре­ зать в бумаге (лучше в черной) окошко с пропорциями кино­ кадра и, представив себе, что это кинокамера, рассмотреть фотографию по частям.

Сначала взглянуть на лица стариков, затем спанорамиро вать на крыльцо, всмотреться в него, прочувствовать возраст его ступенек и только потом «отъехать» до общего плана.

Фотография как бы оживет. Образ станет более выпуклым.

Движение «камеры» с акцентом на крыльцо тут как бы озна­ чает: «...и прожили они в мире и согласии многие годы».

Удивительно, не правда ли? На фотографии два живых человека, а «след души»— в камне!

Мать Свадьба.

Молодых только что объявили мужем и женой. Мать по­ здравляет сына...

И расстается с ним.

Порыв.

Щемящее выражение лица.

Рука, чем-то напоминающая крыло птицы...

Сколько бы ни было сыну лет, для матери он всегда остает­ ся птенцом, нуждающимся в ее защите и помощи. Да и подчас чувство ревности примешивается.

В кинорепортаже о подобном событии, когда все внимание обычно обращено на жениха и невесту, такое мгновение могло бы проскользнуть и незамеченным, во всяком случае, недоста­ точно акцентированным, чтобы вырасти в емкий, запомина­ ющийся образ.

А как это важно для документалиста — уметь схватывать вот эти высшие точки, эти пики жизненных событий и душевных состояний!

Ведь они-то и позволяют предельно сжато, в короткое вре­ мя — порой даже в одном-единственном фотокадре! — расска­ зать об очень многом.

На хуторе Будучи на уборке урожая, я зашел в дом напиться. Хозяйка подала глиняную кружку, черпак, и тут прибежала ее дочка, босая, растрепанная (я видел, как она носилась на лугу) и, конечно, проголодавшаяся. Когда мать налила ей тарелку супа, она стала быстро есть, потому что во дворе ее ждала подружка (она видна на краю кадра).

Все было обычным для деревенского быта, меня привлек лишь колорит: раскрасневшееся личико девочки, соломенные волосы на зеленоватом фоне стены. Я и щелкнул.

А на фотографии получилось совсем другое. Мне казалось, что сделал ее не я, а кто-то другой, во времена чеховского Ваньки Жукова. И я никак не мог понять, что произошло.

Я был ошеломлен.

Почему фон такой мрачный? Почему эта крепкая, веселая девочка выглядит на фотографии сиротой? Почему чисто выскобленный стол ( в современных кафе даже специально делают такие столы), почему он здесь признак нищеты?

И вообще — почему от кадра веет такой безысходностью?

Только позже, изучив глубже технику фотографии и законы освещения, я постиг, что в тот момент оказался во власти многих неосознанных, совершенно не учтенных мною обстоятельств.

Черный фон, главным образом и создающий атмосферу мрака, получился из-за того, что зеленоватые стены при кон тровом освещении почти не подействовали на черно-белую кинопленку, ведь менее всего она чувствительна к зеленому спектру.

Выскобленный добела дощатый стол потерял привлека­ тельность, потому что видны только грубые торцы досок.

А сиротой в чужом хозяйском доме девочка выглядит по той простой причине, что села у самого края стола и, торопясь, слишком нагнулась над тарелкой. Отсюда впечатление робости и приниженности.

Очевидно, поэтому даже и такие незначительные детали, как складки платья, босая ножка на перекладине стола, даже несколько оттопырившихся волосков, — и те обрели зловещий оттенок.

Все это в сочетании со световым рисунком, характерным для картин старых мастеров (один источник света), и породило на фотографии атмосферу прошлого века.

Но сколько бы я ни объяснял сейчас, что было на самом деле и что из-за чего вышло, изображения не изменишь, у него своя правда. В документальном кино ведь то же самое. Всякая случайность, сознательно или несознательно включенная в повисает над головами. (Проведите две диагонали и убедитесь, что это так.) Тогда письмо становится и зрительным и сюжетным центром композиции, а лица остальных солдат, устремленные в этот момент на почтальона, как бы расширяют рамки кадра.

О чем еще может рассказать снимок?

Судя по панамам, ребята служат где-то на юге. И происхо­ дит это, разумеется, сейчас, в мирное время. Конверт-то обыч­ ный, четырехугольный...

Готовя материал для газеты к двадцатилетию победы в Великой Отечественной войне, я побывал в одной из частей Балтийского флота. Естественно, что там служило много матросов, родители которых воевали. В канун юбилея в часть стали приходить необычные письма. Современные четырех­ художественную ткань кадра, перестает тем самым быть слу­ угольные конверты, а в них вместе с приветом из дому — чайностью. И родившись, образ обретает свою художествен­ треугольнички тех далеких военных лет с поблекшими печа­ ную правду, зачастую не зависящую от объективной истины и тями полевой почты. Ветераны прислали для Музея боевой славы части сохранившиеся дома реликвии: фотографии, от намерений автора, даже самых лучших.

вырезки из фронтовых газет, письма с фронта.

Попутный ветер Я подумал тогда, какой емкий зрительный образ: в двух клочках бумаги — целая эпоха в истории страны, в судьбе Первомайская демонстрация снята на рижской набережной двух поколений.

Даугавы. В разрыве знамен виден памятник борцам револю­ ции 1905 года. Хотелось слить в одно движение фигуры памятника и колонну демонстрантов, поэтому и те и другие даны силуэтно. В данном случае именно графичность, на мой взгляд, помогает создать в кадре образ. Детали разрушили б его. Кстати, что в этой композиции получилось случайно, а что преднамеренно?

Разумеется, древки знамен расположились именно так слу­ чайно. Случайно ветер с моря образовал в знаменах три разрыва, а средний — случайно своими очертаниями сам напо­ минает знамя. Много еще разных случайностей есть в кадре.

Не случайно одно — желание уловить во время демонстрации подобный момент. И я вышел на «точку» заранее, надеясь, что ветер и контровое освещение мне помогут...

Документалист всегда зависит от многих случайностей. Но случай и попутный ветер чаще помогают, когда еще до съемки знаешь или по крайней мере чувствуешь, чего хочешь.

Письма из дому На далекую погранзаставу пришла почта...

Как передать важность такого события, его настроение?

Я старался схватить именно момент передачи письма, схватить так, чтобы руки почтальона и счастливчика попали в геометрический центр кадра, когда заветный четырехугольник Я так подробно останавливаюсь на деталях предыдущего и этого случаев потому, что, когда речь идет о поведении чело­ века, документалисту без внимания к деталям, в которых под­ час открываются и характер и мотивы поведения, просто невозможно обойтись. Именно они придают кадру и кинорас­ сказу достоверность и тепло.

Жест Вот о чем-то рассказывает старик...

Снимок мне особенно дорог, хотя ничем не блещет и ника­ кого образа зрителю не несет. Конечно, до тех пор, пока неиз­ вестно, кто этот старик и что означает его жест.

Это Петр Оцуп, знаменитый фотограф, автор наиболее известных портретов Ленина, человек, сумевший снять разгон июльской демонстрации в Петрограде в 1917 году (снимок вошел во все учебники истории), осаду Зимнего дворца;

он автор и множества других бесценных фотодокументов из исто­ рии революции и гражданской войны.

Более сорока тысяч оригинальных негативов оставил Оцуп потомству.

...Я увидел его в вестибюле редакции «Правды» 22 апреля 1962 года. В тот день на первой странице газеты был напе­ чатан снимок Оцупа.

Поскольку редакция меня послала в Москву с заданием 8 пути подготовить фотоочерк к пятидесятилетию «Правды», я поду­ мал, что портрет одного из ее старейших фотокорреспондентов Уверен, что, взглянув на этот кадр, читатель улыбнется. Уж будет очень кстати. И действительно, 5 мая 1962 года Петр очень контрастируют картинная поза спящего парня и свесив­ Адольфович Оцуп был награжден орденом Ленина. К слову шиеся с верхней полки «прозаические» ноги. Прикройте их — сказать, вычеканенный на ордене профиль Ленина сделан по сразу пропадет комизм ситуации и ощущение тесноты вагона.

снимку Оцупа.

Привлекли меня еще детали.

...Мою робость при встрече с живым классиком фоторепор­ Даже не будучи Шерлоком Холмсом, по одним только тажа представить нетрудно. Но во время фотосъемки ведь натруженным ступням можно смело сказать, что верхнему пас­ нужен тесный контакт. И Оцуп, видя мою скованность, пошел сажиру за сорок и что на своем веку он поработал и походил навстречу.

немало. Быть может, он крестьянин, а может быть, служил в Он заговорил со мной, как равный с равным. В частности, пехоте. Кто знает?..

сказал, что так и не смог привыкнуть к малоформатным А у парня, сразу видно, все только начинается, поэтому он и пленочным аппаратам типа «ФЭД» или «Зенит», что даже в спит на жестком.

последние годы ответственные репортажи снимал преиму­ Просто приходит романтическая пора, когда юноше хочется совершить что-нибудь достойное мужчины, и тогда жесткая щественно той же камерой, которой пользовался в рус­ лавка и кулак под голову милее домашней постели. ско-японскую войну...

(Истины ради сообщу, что снимок сделан в поезде Мо­ — А как же с оперативностью? — спросил я несмело.

сква — Рига в 1959 году и что для парня — мы с ним потом по­ Оцуп улыбнулся, на глазах помолодел и с истинно профес­ знакомились — это действительно был первый выезд из родно­ сиональной гордостью рассказал, как в памятное утро 7 нояб го дому. После десятого класса он решил лето поработать на ря 1910 года, когда в Москве стало известно о кончине строительстве Плявинской ГЭС, которое тогда только развер­ Толстого, он был первым фоторепортером на станции Астапо тывалось.

во. Сделав в слабо освещенной комнате, где лежал Лев Нико гг и продажа. Это еще особый мир чувств. А для жанровой фото­ лаевич, несколько снимков, он тут же помчался назад в графии— просто клад. Хожу и тоже высматриваю... кадры.

Москву, проявил негативы в специальном, чуть подогретом Ну чье сердце не отзовется при виде такой сценки!

проявителе, быстро ополоснул их после фиксажа, затем, Грустный щенок в корзине. Последняя ласка. Сейчас придет ребром ладони смахнув лишнюю воду, с сырых негативов новый хозяин и унесет.

сделал отпечатки для клише...

Что в этой фотоновелле без слов создает образ прощания?

Забыв о своей робости, я, слушая, снял несколько кадров — Мне кажется, изгиб тельца щенка. Этот изгиб как бы как раз в тот момент, когда Оцуп, оставив трость, энергич­ связывает композицию: щенка в корзине, мать в наморднике, ным жестом показал, как именно он смахнул в то утро воду добротный ошейник, руку хозяина.

с мокрого негатива.

Впрочем, разглядел я это уже на готовой фотографии, а Жаль, не было у меня портативного магнитофона. Такая тогда, в момент съемки, сработала интуиция.

запись, несколько фотографий — и получился бы неповтори­ мый киносюжет. Неповторимый... потому, что вскоре старей­ Аргумент в споре шего советского фотопублициста Петра Оцупа не стало.

Документальные кадры, даже самые обыкновенные, как Тут хотелось бы сделать небольшое отступление, важное, вино, с годами зреют и становятся только ценнее.

однако, для наших рассуждений.

«Может ли в искусстве собака быть изображена при Прощание помощи собаки же?»1 — спрашивает А. Мачерет в книге В базарный день я провел несколько часов на зоорынке. «Реальность мира на экране».

Певчие птицы, кролики, голуби, золотые рыбки, кошки, ежи...

Даже черепах продавали. Люди подолгу высматривают, торгу­ А. Мачерет, Реальность мира на экране, «Искусство», 1967, стр. 9.

ются, но за всем этим нечто большее чем обыкновенная купля Вопрос не так прост, как кажется на первый взгляд. Под сомнение ставится не частность, а самое главное: являются ли фотография и кино, особенно кино документальное, искус­ ством?

Иными словами, вопрос ставится так: можно ли впускать в храм искусства, сотворенного из тончайших нитей духовности, человека, фиксирующего жизнь фотомеханическим спосо­ бом и поэтому якобы неспособного преодолеть ее натуралис­ тичность, одухотворить ее?

А,Мачерет пишет, что мнения разделились. Одни жрецы искусства отвечают на этот вопрос категорически: «Нет, нельзя впускать!» Другие более снисходительны — мол, пока идет съемка фильма, это натурализм, искусство начинается в про­ цессе монтажа, но скидка делается только для творцов игро­ вого кино, с документалистами все ясно: они жалкие копиров­ щики натуры.

Не приводя здесь подробностей полемики, скажу только, что доводы оппонентов довольно аргументированы и извест­ ному режиссеру и искусствоведу пришлось потратить немало страниц, чтобы их опровергнуть.

Приводя здесь свой фотоаргумент в защиту того, что не только собаку можно изобразить «при помощи собаки же», надеюсь, что читатель не сочтет его слишком грубым, а воспримет фотографию как образ-шутку...

Спираль Сыро. Холодно. Одинокое деревце у мокрой стены. Иллю­ зия цветения...

Образ у меня возник от мягких хлопьев первого снега.

Подует ветер — иллюзия исчезнет.

Какие ассоциации будит эта картина?

Воспоминания о минувшей весне? Ощущение новой? Или просто радость гармонии и красоты наперекор грязной, неуют­ ной стене?..

Я не могу дать объяснение, что это такое. И люди, видевшие снимок (он был когда-то на выставке), говорили разное, созвучное их настроению. И это хорошо. Образ ведь не бывает однозначным, один видит одно, другой — что-то дру­ гое. Тут многое зависит и от эмоционального опыта человека, от его характера, настроения.

Напрашивается такое сравнение: если предположить, что сам по себе факт — это круг, то факт, поднятый до образного обобщения,— спираль. Чем больше разматываешь ее нить, тем большее пространство захватываешь, но никогда его не уда­ ется замкнуть.

И все же простор для воображения и домысла не означает расплывчатость. А как иногда манит в дебри таинственных сочетаний линий и плоскостей, темных и белых пятен, света и тени, за которыми ровным счетом ничего не кроется, кроме изыска формы и холодности конструкций. Сознаюсь, что и сам, занимаясь фотографией, грешил этим немало. Наверно, это болезнь, которой надо переболеть.

Взять хотя бы снимок с «черным иксом». Кадр вроде эффектный, броский, и следов много (так выглядел наш дво­ рик с пятого этажа после первого снега), а, как говорится, ду­ ши — никакой.

Правда, понял я это потом. А когда-то кадр мне очень нравился. Я даже пытался вкладывать в него глубокий смысл, образ вечного поиска некоего неизвестного. Но никто этого так и не воспринял. Просто гадали: что это такое?..

...Осень. Только несколько листков — воспоминание о жарком лете. А ветки все тянутся друг к другу.

Вот образ, построенный, по существу, тоже на форме, на ассоциации с силовыми линиями магнитного поля. Но здесь эта форма, на мой взгляд, согрета чувством и настроением.

Может быть, нечто, похожее на эту встречу? А может быть, я ошибаюсь, и этой встрече соответствует совсем иное настро­ ение природы, подобное тому, что бывает ранней-ранней вес­ ной, когда еще холодно, но реки и озера вот-вот сломают лед?

Кто знает? Спираль...

Фантазия У подъезда своего дома стоят ребята — мальчик и девочка.

Тут образ детства, полного поэтического мироощущения, мне виделся в зеркально падающих тенях, во всей нарядности графического рисунка.

Любопытно, что, когда я показал снимок семилетней дочке, она тут же повернула его вверх ногами:

— Смотри, вот они уже выросли!

— Разве можно так смотреть? — возразил я.

— Можно, я же смотрю!

Как часто нам, взрослым, не хватает этой способности — видеть вещи с неожиданной стороны, проще говоря, фантазии!

Мальчик и бочка.

Зачем я снял этого мальчика у старой бочки?

В свое время в Риге произошел такой случай. На окраине города пропал шестилетний мальчик. Вышел после завтрака во двор поиграть и не вернулся. Искали его весь день и всю ночь.

Искали родители, искала чуть ли не вся улица. Милиция преду­ предила посты ОРУДа на шоссейных магистралях, работников железной дороги. Круг поисков расширился на десятки кило­ метров. Напрасно. Мальчик исчез.

А на следующее утро, когда все уже сбились с ног и в по­ иски собралась включиться городская газета, вдруг позвонила мать. Оказывается, наш герой никуда не убегал. И напрасно его искали на дорогах. Он даже не вышел за ворота двора. Но унесся куда дальше, чем взрослые могли себе представить.

Мир жил тогда под впечатлением подвига Гагарина. Узнав от мальчиков постарше, что перед полетами в космос космо­ навты тренируются жить в одиночестве в каких-то таинствен­ ных сурдо- и барокамерах, наш герой решил, что, если он не побоится сутки пробыть в одиночестве,— значит, годен в кос­ монавты, И весь день и всю ночь он просидел под бочкой.

Увидев недавно такого же «космонавта» (все дети любят заглядывать в бочки), я сделал снимок. Пусть будет «узелок на память»,— как образ, быть может, будущего фильма.

Чуть-чуть Находясь в Таджикистане, я поехал на строительство Нурекской ГЭС. Сориентироваться в непривычной обстановке мне помог попутчик, инженер-гидротехник.

В тот день на стройке готовился мощный взрыв для расчистки площадки под главное здание будущей ГЭС, поэтому людей почти не видно было — все ушли в укрытие.

няется шумом моторов, звоном трамваев, гудками строитель­ И вот после взрыва, поднявшего в воздух несколько десят­ ных кранов и голосами людей. А за всеми шумами слышатся ков тысяч кубометров скальной породы, мы у входного удары копра, напоминающие удары исполинского сердца. Они портала туннеля увидели девушку с полевой сумкой через плечо придают внешней уличной суете и разноголосице целенаправ­ и в защитном шлеме. Она носила его слегка набок, и он был ленность и ритм.

ей очень к лицу.

Город набирает темп. По улицам везут разные грузы: хлеб, Грохот. Взрывы. Скалы. Забои. Бульдозеры. Усталые под­ цемент, трубы, одежду, книги... И цветы. Их выгружают у рывники. И вдруг — эта нежность.

магазинов, киосков, на цветочном базаре. Это обычный груз Не знаю даже, с чем можно было бы ее сравнить, с неж­ дня, товар. И в этом грохочущем городе мы замечаем малень­ ностью античной скульптуры или женских портретов худож­ кого человека, девочку. Сначала она бродит без какой-либо ников Возрождения?

цели, потом в витрине цветочного магазина ее привлекают Потом выяснилось, что девушка приехала на Вахш с белые колокольчики. Она хочет прикоснуться к ним, наконец отрядом добровольцев и работает на стройке в геодезической купить, но в спешке теряет свои копейки. Монетки покатились, партии.

одну она успевает прихлопнуть ладонью, а на другую наступает В ходе разговора я сделал несколько репортажных кадров.

прохожий. Монетка прилипает к его подошве, девочка — за Просто так, для себя, чтобы сохранить ощущение от неожидан­ ним... Но тут появляется грузовая машина с такими же белыми ной встречи. Но какая разная она на фотографиях — одна и та колокольчиками...

же девушка!

Сначала девочка бежит за грузовиком, потом ее мчит свер­ А разгадка проста. Один кадр снят с уровня глаз, в мо­ кающий на «Волге» олень, потом через виадук, кажущийся ей мент делового разговора. Второй снят чуть сверху (когда мы пещерой, она попадает на цветочный базар, в сказочную страну подошли, девушка сидела). Третий — чуть снизу (когда, поси­ своей Мечты... И наконец белые колокольчики — в ее руках!

дев с нами, она встала и прощалась с инженером).

А на обратном пути домой она в сутолоке роняет их на Пустяк как будто бы — чуть-чуть изменил точку съемки, мостовую. Дальше происходит то, что случилось тогда.

чуть-чуть иначе свет упал, чуть-чуть иное выражение лица, а Тут, правда, я позволил себе несколько прифантазировать.

человека будто подменили.

Когда многие машины промчались, счастливо не задев цветов, Чудное мгновение одни — случайно, другие — оставив «след души», — появля­...Был жаркий день. На строительной площадке дети играли ется огромный двадцатитонный каток для укатки асфальта. Он на сваях. Как взрослому человеку, мне бы следовало, наверное, неотвратимо надвигается на белые колокольчики, и уже ничто сделать замечание, что здесь прыгать нельзя — вон у одной не может их спасти. Но в последнюю секунду машинист заме­ девочки коленка уже ушиблена, — а вместо этого я поддаюсь чает их и останавливается. А за ним останавливается лавина игре и делаю несколько снимков. И в одном едва уловимом машин, вся улица, кажется, весь Город... Останавливаются мгновении в фигурке летящей девочки мне почудился образ...

перед мечтой Человека.

Громадные железобетонные сваи и словно невесомая живая Тишина. Слышны только удары копра...

душа над ними — не так ли над прозой будничного факта По этой новелле режиссер Ивар Краулитис и оператор витает поэзия?..

Улдис Браун в 1961 году сняли короткометражный фильм «Бе­ лый колокольчик». В нем нет ни одного пояснительного слова.

Все выражено пластикой, музыкой и шумами.

Зачем добывать образы?

Композитор Арвид Жилинский дал нам тему Мечты, два звукооператора — Волдемар Блумберг и Исидор Балтер — «Белый колокольчик» создали настоящую симфонию шумов. А роль девочки испол­ Рассказ о рождении образа начался с уцелевшей под коле­ нила первоклассница Ильзе Зариня, отобранная из трехсот сами гвоздики. Примечательно, что случай этот оказался кандидаток и одного кандидата... Одна мама привела мальчика настолько емким, что впоследствии подсказал сюжет для и долго уговаривала режиссера, что он сыграет не хуже поэтического кинорассказа о Городе, Человеке и Мечте.

девочки.

Я вообразил огромный современный город с тысячами По некоторым кадрам читатель, может быть, почувствует людей и машин. Город просыпается. Спешит на работу. Напол атмосферу съемок. Они велись на рижских улицах, прохожие ем — динамикой камеры. Разумеется, было еще множество Критики отмечали тогда, что Браун возродил в латвийском элементов, придавших кадрам художественность. Но речь сей­ документальном кино традиции поэтики Дзиги Вертова, тради­ час о самом главном.

ции «киноправды». Признаться, о наследии выдающегося В названных документальных очерках нет какого-то глав­ советского режиссера-документалиста я тогда мало что знал.

ного героя, за которого мы бы переживали, как, скажем, в Я только чувствовал, что очерки, снятые Брауном, отличаются игровом фильме. Нет и драматургии, основанной на интерес­ от того, что я видел до тех пор.

ной «истории». Так почему же очерки все-таки волнуют? Види­ Чем же примечательны эти фильмы?

мо, причина — в эмоциональном строе кинорассказа. Нас вол­ Возьмем «Начало» — о строительстве Плявиньской ГЭС.

нует необычное видение мира. Так его видит, конечно, автор, Кажется, сотни раз мы видели на экране, как строят дома.

нам же кажется, что образные открытия делаем мы сами!

И вот происходит неожиданное: смотришь в сто первый — и «Механизм» этого волшебства мне стал более понятен, удивляешься. Чему?

когда я прочитал книгу Дзиги Вертова, перевернувшего, по Каменщики укладывают кирпичи, все просто, буднично, но выражению Михаила Ильича Ромма, само понятие «хроника».

затем идет панорама по кирпичной стене, до оконных проемов, Была хроника, стала искусством.

и диктор говорит: «Дом еще строится, а картинная галерея уже «Ближе всего к моему методу, — писал Вертов в дневни­ готова...» И действительно, пустые оконные проемы кажутся ке, — очевидно, приближается метод Михаила Михайловича картинами! Березовая роща. Зимний пейзаж. Стройка. И обыч­ Пришвина. Он, как и я, считает, что «можно прийти с каран­ ный труд каменщика наполняется поэзией.

дашом или кистью, как делают живописцы, и тоже по-своему Другая сценка — в очерке «Стройка», о сооружении Дау исследовать природу, добывая не причины явлений, а «образы».

гавпилсского комбината синтетического волокна.

Он говорит, что «только живопись систематически с давних Где-то там, на верхотуре, устанавливаются железобетонные времен изучает по-своему природу и в художественном смысле панели. Бригадир руководит монтажом с земли. Сначала все делает такие же открытия, как и наука...».

обыденно: жесты «майна», «вира», привычные шумы стройки.

Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, Но по мере того как смотришь на человека в брезентовой робе, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художе­ перепоясанного широким ремнем и цепью, — а кинокамера ственной целью, с целью сделать образные открытия, добыть следит за ним неотрывно, — начинаешь почему-то испытывать драгоценную правду (курсив мой. — Г. Ф.) не на бумаге, а на волнение. И вдруг доходит: бригадир напоминает дирижера. И пленке — путем наблюдений, опытным путем. Это смычка все вокруг уже воспринимаем по-иному.

хроники, науки и искусства» 1.

Самое важное, по-моему, то, что образ человека-творца Мне кажется, что в этих словах Дзиги Вертова, как в семени, здесь не навязан режиссером. Более того, зрителю кажется, что заложена вся мудрость документального кино.

он сам разглядел его, а вступающая музыка только подтверж­ Тут иной читатель может в свою очередь спросить: зачем дает догадку.

вообще этот разговор, зачем документалисту добывать какие Или кульминационный эпизод очерка «Рабочий».

то образы, разве он не может, вернее, не должен показывать...Движется состав со старыми пушками, сначала обычно — жизнь «как есть»?

параллельно горизонтальной рамке кадра, затем чуть косо, Такого рода рассуждения, характерные для современного вниз... Кажется, что оператор перекосил камеру только для человека, привыкшего к неторопливому телеэкрану, избало­ того, чтобы придать кадру экспрессию, но затем следует реши­ ванного прямыми передачами со стадионов, массовых зрелищ тельный доворот до 90 градусов, кадр становится поперек дви­ и даже из космоса, вполне резонны. Но в том-то и дело, что за жению поезда, отчего создается впечатление, будто пушки этим простодушным «как есть» всегда кроется одна загвоздка.

летят вниз (следующий кадр — печь!), вниз, на переплавку, в огонь мартена. Как быть, если, скажем, событие длится два часа, день или неделю, а экранного времени для его показа — всего десять Так из обычного факта неожиданно рождается киномета­ минут? И потом ведь разные требования, предположим, к фут­ фора, образ извечного стремления трудового человека жить и больному телерепортажу, когда всех интересует только ход работать в мире.

Три характерных случая образного превращения. В пер­ вом — образ «добыт» благодаря авторскому комментарию, во ' Дз аг а Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы М., «Искусство», 1966, стр. втором — длительностью наблюдения и музыкой, в треть игры, результат, и — к документальному очерку о том же футбольном матче. Тут уже захочется увидеть не только игру, счет, который всем известен, а атмосферу вокруг: страсти болельщиков, переживания тренеров, победителей, побежден­ Всегда открытие.

ных и т. д. Ну, а если речь идет не о событийном репортаже, если хочешь снять фильм о человеке, о стране, — как быть тогда?

Выход один. Чтобы показать даже простое событие, не говоря уже о более сложных явлениях жизни, в документаль­ ной ленте приходится спрессовывать все многообразие фактов, жизненных связей, чувств до колоссальной плотности. Из мно­ гих дней и часов реального времени на экране останутся лишь Образность нам считанные минуты и секунды. Но при таком сжатии живые, представляется как подлинные связи ведь разрушаются и жизнь может предстать в наиболее полное искаженном виде.

разрешение принципа Так как же быть?

единства формы Вот тут-то мысль Вертова о проникновении в жизнь с худо­ и содержания.

жественной целью может стать мощным рычагом. Хочешь показать жизнь полной и правдивой — ищи и добывай образы!

Эйзенштейн Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, брошенных в воду, разбегаются круги ассоциаций — одно воспринимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувствуешь, и таким путем, несмотря на сжатость показываемо­ го, все же создается ощущение целостности и глубины.

В этом и сила вертовского «рычага».

Соленый хлеб Все в документальном фильме идет от жизни, все питается ее соками. И, мне кажется, интересно было бы проследить, как именно из жизненного материала, из всем видимых обыденных фактов порой рождается образный кинорассказ. Любой доку­ менталист рассказал бы об этом по-своему. Я расскажу так, как это случилось у меня.

Однажды мне, новичку, предложили снять для телевиде­ ния документальный киноочерк о рыбаках. И я согласился, хотя никаких идей по поводу «рыбацкого» фильма не имел, кроме (но в этом было стыдно признаться) смутных ощущений от сигналов ревуна, услышанных годом раньше на маяке за мысом Колка. Мыс этот — в Ирбенском проливе Балтийского моря, и попал я туда по заданию редакции рижской вечерней газеты, где тогда работал.

...Было начало апреля. Над морем висел туман, и смотри­ тель маяка включил ревун.

У-у-у!.. У-у-у!..

Днем я уже свыкся с протяжным звуком, но ночью долго не мог уснуть. Да и сами хозяева не спали. Смотритель жил на отшибе, держал скот, и всю ночь в хлеву перед отелом ревела корова. И это мычание и зов маяка в тумане, да еще шум моря и сосен — все смешалось для меня в сплошной рев, напол­ нивший ту ночь невыразимой тоской и тревогой.

Под утро корова отелилась. Когда туман рассеялся, умолк и ревун. Только чайки кричали, и по-прежнему шумело море, и на дюнах скрипели сосны, которые от постоянного напора ветра растут на мысе заметно под углом, как бы откинувшись спинами к суше...

Вот с этими ощущениями я и поехал после разговора в «Телефильме» на море, в рыбацкую артель «Звейниекс», начи­ нать работу над очерком. Поехал, не имея ни плана, ни сцена­ рия, ни названия, захватив только фотоаппарат.

Здесь мне бы хотелось кое-что пояснить. Дело в том, что к фотографии я питаю особое пристрастие. Пользоваться фото­ камерой меня научил отец. После службы в армии я работал репортером в газете. Фотография привела меня в кино и помо­ гает в работе до сих пор. Вмещающийся в карман ФЭД стал как бы фотозаписной книжкой. Ведь снимок — это и путевая заметка, и «узелок на память», и мысль, и тема, а порой и «ключик» к изобразительному решению фильма.

Итак, я приехал в рыбацкий поселок пока с одним только намерением произвести, так сказать, фоторазведку, не предпо­ лагая еще тогда, что тем самым уже по существу начинаю съемку фильма.

Соль на камнях, соль на руках.., А начал я с того, что сходил с рыбаками на промысел, пожил в поселке и, не жалея кадров, все обснял. Снимал портреты, жанровые сцены, но больше всего — как ловят рыбу.

Первый же мой «улов» оказался удачным — около трехсот фотографий! Разбросав их дома на полу, я стал искать, за что бы зацепиться, попытался сложить нечто вроде фотофильма, понятного без каких-либо комментариев. И мысль и чувство хотелось выразить одним только изображением.

И кое-что начало проясняться.

Прежде всего то, что в киноочерке должно быть как можно меньше рыбы и как можно больше людей. Что это должен быть фильм-размышление о жизни рыбака, а не рассказ о том, как ловят рыбу. «Монтируя» фотографии, я неожиданно нашел и ключик к осмыслению всего увиденного в первые дни. Кам­ ни!!..

Море в день приезда было спокойным, почти гладким. Даже с трудом угадывался горизонт. Штиль, видимо, держался уже несколько дней, соль на прибрежных валунах успела под солнцем высохнуть, отчего на фотографиях они казались огромными белыми хлебами с черной корочкой внизу. А в одном из «пасьянсов» эти хлеба легли рядом с другой фотогра­ фией — обветренными и просоленными насквозь руками ста­ рого рыбака. Два кадра, столкнувшись, родили образ рыбац­ кого труда, и сразу возникло название очерка — «Соленый хлеб», «Саля майзе» по-латышски.

Я тут же связался с кинооператором «Телефильма» Висвал дисом Фриярсом, чтобы это снять на кинопленку. Мне каза­ лось, что белые камни могут стать хотя бы фоном для титров или началом фильма. Но увы!.. Мы не успели. Пока приехали, прилив слизал с наших «хлебов» поэтическую соль, а мокрые они ничем не привлекали. Хорошо, что на фотографии оста­ лись.

Потом поднялся шторм, и на тех же гладких камнях мы нашли разбившуюся чайку. И это подсказало драматургиче­ ское решение, вернее, пока только драматургическую ось кино­ рассказа: весна — осень. Мы решили снимать весну и осень в состоянии моря, в жизни рыбаков...

И мы сняли жен, матерей, невест, встречающих мужчин после долгого промысла в Атлантике, — и их же, когда снова расстаются. Рыбаки ведь — как чайки: на берегу только гнез­ да, а живут в море. Сняли проводы стариков на пенсию, чество­ вание за верность морю и праздник именин для самых малень­ ких. Первый школьный день в рыбацком поселке, в первом классе учительница выводит первые буквы на черной доске — и в кромешной тьме отцы на промысле. Промысел в стужу, Оператор В. Фриярс...После шторма когда леденеют снасти, волна сбивает с ног, — и полный штиль, только буруны за кормой. И все это монтировали судьбы. Ведь рыбаков латвийского побережья жизнь не бало­ вала, в былые времена заиметь моторную лодку — и то счита­ встык: первую букву «у» и «у-у-у!..» — басовитый гудок лось выйти в люди.

корабля за окном. Волнение моря — и качание колыбели.

Я увидел старика в гавани в рабочей куртке с якорной Весна — осень — весна...

цепью через плечо, вот таким, как на снимке. Сначала он мне В ходе съемок драматургическая ось начала давать ростки и просто понравился, а потом, разглядев толком фотографию, я ответвления, превращаясь постепенно в живое древо фильма, вспомнил: да это же тот самый старик, который на «Празднике диктуя эпизоды и календарный план нашей киноэкспедиции.

осени», когда старых рыбаков провожали на пенсию, сидел в И параллельно со съемками все время велась фоторазведка первом ряду. У нас ведь есть кинокадр — старик, полный новых эпизодов и кадров. По фотографиям, как по эскизам, достоинства, не торопясь, вчитывается в только что полученную мы уточняли с оператором Фриярсом и его ассистентом Рикар Почетную грамоту и, как бы взвесив ее на ладони, с особым дом будущие стыки, композицию, стиль. Мы, к примеру, дого­ изяществом закрывает. Он тогда был в черном костюме, при ворились все кадры снимать без переднего плана, чтобы на галстуке, а не в этом полосатом шарфе с булавкой. Он ничем не экране не терялось ощущение простора. А многие фотографии отличался от других, и все же чем-то отличался. Подчеркнутым вошли в картину кинокадрами.

чувством достоинства, завершенностью жестов, артистизмом, Но самое ценное, что нам принесла фоторазведка, —- это что ли?..

главного героя фильма, старого рыбака Янковича.

Короче, мы с оператором поняли: это он, именно такой Он появился не сразу, а уже к концу съемок, когда стало старик нам нужен!

ясно, что отснятый материал не складывается в кинорассказ.

Мы побывали у Янковича дома, он показал семейный аль­ Древо-то мы вырастили, но оно не имело крепких корней..

бом. Мы увидели молодого Янковича матросом на паруснике, Нужна была какая-то история, история человека, который, на торговом корабле, групповой снимок: хозяин у бочки, подобно соснам на мысе, выстоял и под ветрами и под ударами вокруг — команда. Он показал виды многих портов мира, где Встречи... Осень... Расставания.,...И весна Старый Янкович в гавани... 56...И на «Празднике осени» ему довелось побывать, — Дьепп, Нью-Йорк, Рейкьявик, собой получилось, что финал очерка — это небольшой фото­ Буэнос-Айрес... И другая фотография: опять на родине, у фильм, в котором наряду с кадрами фоторазведки использо­ своего «корабля» — старой рыбацкой лодки. Это была исто­ ваны и снимки из семейного альбома Янковича. Только самый рия целого поколения. последний кадр — чайки на камнях — «комбинированный».

На второй день мы сняли Янковича в рыбацкой гавани и у Длиннофокусным объективом оператор снял чаек в покое, моря. Зная, что предстоит съемка, он надел другую куртку, не затем мы их спугнули, они стаей улетели в море — и создалось такую затасканную. Но весь он был настолько естествен, что впечатление ожившей фотографии.

настрой не мешал ему оставаться самим собой.

А ревун, послуживший для очерка как бы камертоном, Янковичу шла семьдесят третья осень. Ходить на промысел помог нам затем найти ключик для звукового решения.

он больше не мог и на море смотрел с тоской и нежностью. Так С тревожных гудков — они даны на фотокадрах «соленых смотрит старик на свою старушку, с которой прожил век душа хлёбов» — фильм начинается. Ревуном он кончается.

в душу. Каждое движение Янковича имело смысл. Вот он, что Соль на камнях. Соль на руках. И сигналы маяка — как то вспоминая, глянул на заржавевший якорь... Вот, переступив с воспоминание о море и голос с берега...

ноги на ногу, он чуть подался вперед, к волне... Все было окра­ Этот голос стал и лейтмотивом музыки. И тут звукорежис­ шено его душевным состоянием. А в монтаже эти тончайшие сер и композитор очерка Людгард Гедравичус преподал мне движения души обрели еще большую значимость.

полезный урок.

Образ старого рыбака помог нам «собрать» фильм. Прав­ Стремясь к документальности, я хотел, чтобы в фильме зву­ да, узнай мы его раньше, он вошел бы в фильм органичнее.

чал настоящий ревун. Одобрив звуковое решение в принципе, Так^, шаг за шагом, фоторазведка вела нас к финишу. Людгард, однако, предложил в данном случае имитировать К тому же нам повезло. Совершенно случайно мы с оператором сигналы каким-либо музыкальным инструментом.

Фриярсом наткнулись на веселый эпизод с заезжим фотогра­ Он сказал, что так даже будет лучше, гудки органичнее фом, снимавшим возле клуба семьи рыбаков. И как-то само сольются с главной музыкальной темой — колыбельной. Но...Мы видим простой факт. Изобразительно, словом, музы­ все-таки я уговорил его. Дни как раз стояли мглистые, и мы кой он превращается в образ. Этот образ впитывается следу­ поехали к устью Даугавы записывать настоящий ревун.

ющим за ним обыкновенным фактом... На более высоком Поехали самой кратчайшей дорогой — по кромке залива.

уровне накала кинорассказа они превращаются в новые Осенью пляжи пустынны, берем разгон — наш «москвич» образы, которые опять, как бы растворившись в обыденных катит, как по столу. Уже издали был виден маяк, когда машина фактах, затем снова поднимаются до обобщения... И так, дви­ немного забуксовала. Пустяк, думаем, шофер нажмет на гаясь по спирали, постепенно накапливая образную энергию, газ — и выскочим. Но чем больше он нажимал, тем глубже драматургия фильма приводит к высшей точке в финале.

колеса уходили в песок. Мы стали толкать под них доски, Факт —образ —факт —образ...

ветки, мы тянули машину, как бурлаки, и напирали сзади — В связи с этим я хотел бы возразить (в одном только ни с места. И тут только мы поняли, что под нами плывун.

пункте!) документалистам Борису Добродееву и Константину А уже начался прилив, вода подступала к кабине, быстро надви­ Славину, которые в заметках «С точки зрения драматурга...» \ гались сумерки, и поблизости — никого.

кстати, опубликованных под рубрикой «Приглашение к спо­ — У-у-у!.. — гудел вдали ревун, но где уж тут записывать ру», пишут: «...как быть, если мы постоянно ограничены аске­ звук, если прохочет прибой, а машину засасывает песок!

тическими строгими средствами, если у нас нет живого актера, Не стану описывать всех приключений, скажу только, что нет возможности реставрировать атмосферу и эпоху в изобра­ бесславная звукоэкспедиция кончилась к полуночи, когда нас зительном решении, в звуке? Может быть, именно поэтому мы вытащил тягач береговой службы. Дважды он рвал стальные испытываем каждый раз такую растерянность и робость при тросы, настолько глубоко засосало машину.

столкновении с живой натурой, с живыми героями? Может А на следующий день вечером, когда мы встретились с быть, именно поэтому на протяжении многих лет эксплуатиру­ Людгардом на телестудии, он дал мне прослушать гудки. Они ются одни и те же, давно набившие оскомину рецепты мнимой, звучали чисто и тревожно, словно женский голос, зовущий с внешней организации материала, то, что условно называют берега. Даже тревожнее, чем тогда, за мысом Колка. Это была «приемом», «ходом» фильма, но что не имеет ничего общего с валторна. И записал ее Гедравичус в радиокомитете, во время подлинной драматургией».

перерыва между репетициями симфонического орекстра...

«Драматургия — всегда открытие...» — провозглашают Признаться, я до сих пор не перестаю удивляться, что авторы.

«Соленый хлеб» в конце концов получился. Во-первых, это Это действительно так. Но, может быть, мертворожденные была моя первая самостоятельная работа. А во-вторых, есть «приемы» и «ходы» бытуют в иных наших документальных еще одна причина. Мы ведь пустились в плавание без какой-либо фильмах не только, вернее, не столько из-за аскетически ясной идеи, без названия, без сценария. И все пошло от самых строгих средств, отсутствия живого актера, трудности рестав­ обыкновенных валунов ? и название, и драматургия, и весь об­ рации атмосферы и т. п., а потому, что мы не сумели или даже разный строй фильма. Разве это не удивительно?..

не пытались найти в жизненном факте, в отснятом материа­ ле образ. Или, хуже того, грубо инсценировали факт «под Факт — образ — жизнь». Так что, может быть, корни неудач, невыразительности факт —образ...

следует искать прежде всего, так сказать, на эмбриональном уровне фильма. На уровне первоначального видения — автор­ ского, операторского, режиссерского? А к предложенной фор­ Пульсар муле «драматургия — всегда открытие» надо добавить еще одно слово: драматургия — всегда открытие... образа!

Тут мне бы хотелось высказать мысль, которая, быть может, покажется спорной. Факт —образ —факт —образ...

А что, если образное открытие, то есть «перевод» буднич­ Мне кажется, что только в том случае, если в фильме, будь ного факта в новое качество, есть один из первоэлементов то игровой или документальный, бьется этот «кинопульсар», драматургии документального фильма, не только поэтическо­ он может волновать как произведение искусства. Собственно, го, а любого жанра, образной публицистики вообще! В такой волнение — та же пульсация, оно, видимо, ею и вызывается.

же степени, как, скажем, независимо от характера человека и его жизненного пути, неизменна клеточная основа его ткани?

«Искусство кино», 1970, № 8.

только прокладывали, мачты у мокрых бетонных опор еще Сошлюсь здесь на Эйзенштейна.

лежали. Вокруг — ни души, серо и уныло. Такая природа Анализируя в «Неравнодушной природе» общие принципы бывает только в октябре — нагая, стынущая под ветром.

органичности произведения искусства и их воздействия на «Тут недалеко» оказалось добрым десятком километров.

человека, он приходит к следующему выводу:

Добрался я в деревню уже в сумерки. Промокший до нитки, «Очевидно, что такого рода произведение имеет совершенно постучался в первый же дом на околице, чтобы узнать, где особое воздействие на воспринимающего не только потому, что живет завклубом.

оно возвышается до одного уровня с явлениями природы, но и Увидев меня, хозяйка первым делом предложила снять потому, что закон строения его есть одновременно и закон, плащ, выжала его над корытом и повесила у печи. А когда, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку малость обогревшись, я собрался идти, она принесла из сеней и они являются частью органической природы.

старую шинель.

Воспринимающий чувствует себя органически связанным, — Наденьте, пока плащ-то сохнет.

слитым, соединенным с произведениями такого типа совер­ Уж очень шинель короткая была, и я в шутку спросил, нет шенно так же, как он ощущает себя единым и слитым с окру­ ли размером побольше.

жающей его органической средой и природой.

— От отца осталась, — тихо ответила хозяйка. По ее В большей или меньшей степени это ощущение неизбежно в голосу я понял, что шутка была неуместной. Потом она расска­ каждом из нас и секрет состоит в том, что в этом случае и нами зала, что отец вернулся с фронта раненый, прожил с год и и произведением управляет одна и та же закономерность» 1.

помер...

Думаю, что пульсация как органическая основа драматур­ В старой шинели, похожий на демобилизованного солдата, гии документального фильма тоже охватывается этой законо­ я побрел к завклубом. Дождь все еще лил, хотя не так сильно.

мерностью. Она — вопрос не формы, а самой сути. Она исхо­ Только ветер не унимался. Мимо проехал самосвал. У магазина дит из диалектики природы. Ведь все в мире пульсирует — от сельпо он остановился. И шофер затрусил к воротам соседнего невидимой живой клетки до пульсаров далеких галактик.

дома.

Я окликнул его:

— Здесь живет завклубом?

Косачиха — Здесь.

Расскажу одну историю, в которой я ощутил эту пульсацию Мы вошли в дом. В лицо пахнуло теплом. За столом сидели с особой силой.

несколько мужчин с потными лицами. На столе — самовар, После демобилизации из армии в 52-м году я одно время еда, выпивка. Шофер, видимо свой человек здесь, скинув тело­ работал лектором во Владимире. Приходилось часто бывать в грейку, сразу пошел к столу.

деревнях, рассказывать о текущей политике в клубах, избах Я остался у порога.

читальнях, на полевых станах. Встречи в старинных русских — Что стоишь, пехота, стаскивай шинельку! —сказал муж­ деревнях за Суздалем, Мстерой, Судогдой, Гусь-Хрустальным чина в тельняшке и налил мне стакан водки.

оставили во мне глубокий след.

В такую погоду не грех было и выпить. И я выпил, правда, Однажды я поехал читать лекцию в дальний Заклязьмин не до дна.

ский колхоз. Завклубом, с которым накануне удалось созво­ — Э, друг, -не пойдет, трассу позоришь...

ниться, обещал даже расклеить афиши в бригадах.

Матрос меня принял за монтажника с трассы. Я объяснил, По тракту добирался на попутной машине, потом пеш­ что приехал насчет лекции.

ком — баллон лопнул. Помню, шофер вылез из кабины, гля­ — А-а! Ждали, ждали!.. — воскликнул он так радостно, нул...

будто тут же готов был ринуться в клуб. Но неожиданно — Сержант Евдокимов отстрелялся, — сказал он и доба­ спокойно добавил: — Посиди. Погода нелетная, только зря вил: — Тут через сечу недалеко, церкву увидишь...

таскаться.

...Был конец осени. Лил дождь. Полем и «через сечу» — Я замялся. Признаться, и самому не очень-то хотелось ухо­ просеку, значит, — шла трасса высоковольтной линии. Ее дить от тепла. Тем более что, как выяснилось из разговора, «до клуба еще версту грязь месить в соседнюю бригаду». А на Сер гей Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, дворе — добрый хозяин собаку не выгонит.

т. 3, М., «Искусство», 1964. стр. 46.

«На трассе». О. Жизнева в роли Косачихи Словом, никуда я не пошел бы. Но тут сосед (помню только, что он был рыжий), видимо, неправильно истолковав мою заминку, съязвил:

— Товарищу лектору надо путевочку отметить, так отметим и так... — И долил в мой стакан водки.

Матрос ухмыльнулся — это он был завклубом.

Что мне было ответить? Что, мол, меня не так поняли, что дело не в отметке, и так далее...

— Ладно, вам лень, — обратился я к хозяину, — дайте мне ключи, сам пойду.

— За здоровье товарища лектора! — не унимался сосед.

— Хватит, рыжий! — отрезал завклубом и как-то неловко встал, выпрямился.

Все затихли.

— Маша, подай мне ногу!.. — позвал он жену, выбираясь из-за стола. И тут я увидел, что он без правой ноги. И опять, как в доме на окраине, я почувствовал, что не то сказал.

Жена принесла протез.

— Шлют вас тут, — буркнула она.

В полутьме добрались до клуба. На дверях ветер трепал угол мокрой афиши. Зашли. Завклубом зажег керосиновую лампу, скрипя протезом, понес ее к трибуне, откуда-то достал графин с водой.

— Читай!..

Я молчал, чувствуя какую-то вину перед этим человеком.

Потом, успокоившись, он спросил, не найдется ли покурить.

Я машинально сунул руку в карман чужой шинели. Смотрю:

сложенная для курева старая газетка, махорка...

Завклубом оторвал на закрутку, отсыпал махорки. Закурил.

— Откуда? — удивился он.

Я рассказал, как было: промок по дороге, обогреться дали.

Народу в клуб пришло не очень густо. Несколько парней, девчата и одна старуха. Мы сели в кружок, поближе к печи.

Я отвечал о текущих событиях, задавали вопросы — как мог, отвечал. А после беседы кто-то заиграл на гармони, и в клубе стало еще теплее. И тут подходит старушка и, как-то странно оглядев меня, спрашивает:

— Что, сынок, опять война будет?

— Почему же, бабушка? — удивился я.

— Перед той войной к нам тоже лехтор приезжал, а потом немец пошел...

Я рассмеялся.

— Что, Косачиха, мелешь?! — вмешался завклубом.

Но когда старушка пошла к выходу, он рассказал, что у нее четверо сыновей не вернулись с фронта, она и рехнулась.

Теперь она смирная, только все еще войной живет...

Ю. Кранынь в фильме «Твой день зарплаты» Утром, уходя из деревни, я встретил Косачиху у церкви.

У старой церкви с дырявой, местами покосившейся чугунной оградой. Хотелось извиниться за вчерашнее, но вышло так, что старуха сама словно оправдываться стала за непорядок у свя­ того места. Она перекрестилась и тихо, будто сама себе, стала рассказывать, что зимой 41-го года, когда Москва была в опасности, эту самую чугунную ограду колхозные старики разобрали на пики... Ведь не голыми же руками встречать немца, если прорвется...

Правда это или нет — не знаю. Но я поверил.

И сейчас, вспоминая Косачиху, я вижу ее бесцветные, выплаканные глаза, и кажется, будто говорила не она, а ее пра-пра-прабабушка времен Отечественной войны 1812 года.

Факт — образ — факт — образ...

Дом на окраине... Солдатская шинель... Теплая компания за выпивкой... Бывший матрос без ноги... Веселая гармонь...

Косачиха...

поэтизация факта или подчинение его каким-то формальным Из самых обыденных обстоятельств вдруг вырастали эти требованиям ритма, стилистики, композиции и т. д. Причем образы войны, и так, погружаясь все глубже и глубже в ее делается это с самыми лучшими намерениями, ради большей память, я очутился у дыры в чугунной ограде, за которой художественности, а результат чаще всего получается обрат­ открылся целый пласт истории и, кажется, сама душа народа.

ный. Условность как бы выжимает из кинорассказа живитель­ ный сок, достоверность, а вместе с ней и убедительность.

Видимо, есть в документальном кино какой-то допустимый Символ предел поэтизации, переступить который особенно опасно, Многое из того, что я рассказал, спустя десять лет вошло в когда имеешь дело с конкретным человеком.

короткометражную картину «На трассе». И вот что примеча­ Вот совсем недавно, работая над документальной лентой тельно: мы не были ограничены «аскетическими» средствами «Твой день зарплаты», я попытался провести через весь кино­ документального кино, мы могли реставрировать атмосферу рассказ образ парня, Ю. Краныня, который работает в банке при помощи декораций и костюмов, у нас были великолепные инкассатором, разъезжает на автомобиле, собирает выручку в актеры (роль Косачихи играла О. Жизнева).

магазинах и готовится к поступлению в Академию худо­ У нас было все, что полагается в игровом кино. И все-таки жеств. С одной стороны, самое непосредственное соприкосно­ то потрясение, которое я когда-то пережил в той деревне, в вение с материальной стороной жизни, а с другой — мир кинокартине «На трассе» не отразилось...

искусства, мечта. Мне казалось, что в таком парне —не только Причин много, но главное, на мой взгляд, в том, что и образ человека, но и всего общества, в котором забота о мате­ режиссер, и оператор, тогда еще студент ВГИКа, и в первую риальной и духовной потребностях нераздельны.

очередь я сам, автор, стараясь «улучшить» жизнь, все постро­ Парень действительно проходит через весь фильм, но вос­ или только на символике. И тем самым как бы обескровили принимается только как символ, как условное связующее звено жизнь. Исчезли случайности, бытовые подробности, необяза­ кинорассказа, хотя оператор Ивар Селецкис его отлично снял и тельные слова — образам не из чего было вырастать.

на работе, когда он таскает мешки с деньгами, и за мольбер­ Живой, пульсирующей цепи в фильме не получилось. Мы том. Но образ не вырастает, стремление парня к духовности не сконструировали красивую, но холодную цепь символов.

вытекает из его собственных действий и размышлений на гла­ Символ, разумеется, тоже художественный образ, однако он зах у зрителя, а дано как готовый результат, доказательство передает мысль, идею, переживания условно. В документаль­ идеи.

ном кино, как я заметил, пожалуй, еще легче сбиться на этот А может быть, символ, как высшая концентрация образа, путь условного показа жизни. К нему может, по-моему, приве­ все же имеет право гражданства в документальном фильме, сти и равнодушйый взгляд и «переобразность», излишняя даже репортажном? И все дело в том, как он возникает на Ю. Крвнынь в фильме «Твой день зарплаты» И звуки-призраки... будто лопнула часовая пружина, будто «вздохнул» иссохший деревянный футляр.

Затем, панорамируя по высокому креслу, камера (читай — Время), как бы шутя, наносит спесивому прошлому удар —- на месте графа на сиденье «разлегся» пылесос, а на него, словно из полутьмы, «глядят» безглазые бюсты царедворцев, деревян­ ные лики святых.

В следующем кадре крупно дана деталь скульптуры: ру­ ки, поднятые для благословения. И сразу — синхронно с гро­ мовым раскатом — кинокамера резким движением вправо словно отбрасывает руки на левый край кадра, придав им тем самым характер защитного жеста. Прошлое как бы отступает под натиском Времени, потому что в следующем кадре мы уже видим праздничную процессию — впереди оркестр, за ним девушки в белых платьях и парни в черных костюмах. И пока молодежь проходит дворцовые ворота, украшенные львами, экране — навязан ли он извне искусственно или вырастает рассаживается в белом зале, диктор начинает рассказывать как органично из самих фактов, из образной ткани кинорассказа.

будто бы совсем о другом:

Бывают же счастливые сплавы, когда факт, выхваченный — Для этого замка латышские крепостные таскали камни камерой из жизни, настолько разителен, что, оставаясь живым на спинах. В эти ворота въезжали графы и бароны. На стенах свидетельством, тем не менее воспринимается и символом вре­ белого зала вырезали свои имена наполеоновские драгуны и мени, порой даже символом эпохи!

гитлеровские солдаты. А в первую послевоенную осень на пар­ кете крестьяне сушили зерно... Время!.. В древнем Рундальском Время дворце сегодня празднуют свое совершеннолетие парни и девушки трех колхозов...

Все началось с музейной кладовой Рундальского замка — Здесь вступает музыка, тема Родины, написанная компози­ это в Бауском районе, километрах в семидесяти от Риги. Загля­ тором Людгардом Гедравичусом на мотив латышской народ­ нули мы туда с поэтом Имантом Зиедонисом случайно, собирая ной песни «Вей, ветерок!».

материал для фильма о республике.

Так начинается фильм «Репортаж года», посвященный юби­ В старинном замке, построенном по проекту самого Рас­ лею республики. И все это занимает ровно сорок четыре метра, трелли во времена бироновщины, шел ремонт. Многие экспо­ то есть около девяноста секунд — обычная длина сюжета.

наты — деревянные скульптуры, старинные вещи, гербы, кре­ киножурнала.

сло с рогами — теснились в кладовой. Помнится, мы еще Двести лет истории сжаты до полутора минут экранного сожалели, что, пока дойдет до съемок, ремонт кончится, экспо­ времени.

наты займут свои места в залах, и такой великолепный образ Так режиссер смонтировал весь фильм, шестнадцать ре­ давно ушедшего времени исчезнет. На всякий случай я сделал портажей, и редкий длится более пяти минут, большинство — несколько снимков.

полторы-две, от силы три.

Как потом выяснилось, наши опасения были напрасны, Что же это за чудодейственная сила, позволяющая сжимать ремонт затянулся. Но режиссер Айвар Фреиманис и оператор на экране двести лет истории до полутора минут?

Ивар Селецкис не стали испытывать судьбу. Они отправились То, что говорилось о природе документального образа снимать кладовую немедленно, еще до официального приказа выше — волнующий, поэтический, достоверный — и что стало о запуске фильма в производство. И то, что нам рисовалось более ясням и осознанным для меня самого в ходе размышле­ смутно, они выразили четким кинематографическим языком.

ния — образ как суть предмета, как пульсирующая основа дра­ Старинный циферблат без стрелок...

матургии, -— все это нашло применение в фильме «Репортаж Поблекшие фамильные гербы...

года». Но преобладающая особенность его киноязыка — мон­ Графское кресло с рогами оленя на спинке... тажные столкновения разнородных кадров и эпизодов (граф Поэт И. Зиедонис «Репортаж года». Кадры из фильма ские гербы — пылесос, музейная кладовая — праздник совер­ В этих звучащих с экрана стихах Иманта Зиедониса, в ли­ шеннолетия) и столкновение самого изобразительного ряда с хом, по-своему драматичном, спортивном репортаже, состы­ комментарием к нему. То есть то, что в кино называют монтаж­ кованных как «один рывок в бесконечность», в шумах и музы­ ным стыком и контрапунктом. И без чего немыслим образный ке — образ мужественного народа, характер целого поколения, кинорассказ...

дух Времени.

Документалистов часто критикуют за обзорность. Мне Кстати, о шумах и музыке... В документальных фильмах кажется, что беда многих обзорных фильмов (не только посвя­ они подчас «горючее». Чуть не так «смешаешь» музыкаль­ щенных знаменательным датам) не в самой обзорности, а в ные ритмы с естественными шумами — и звук вместо дви­ том, что в них все разложено по полочкам, отдельно, как в гателя превращается в тормоз.

витрине.

И нам очень дорого признание режиссера Романа Гри­ Но в жизни ведь отдельно ничего не бывает. В жизни все горьева, который в рецензии о «Репортаже года» писал:

сплавлено воедино.

«Латвийские документалисты, пожалуй, наиболее ак­ «Репортаж года» — тоже обзорный фильм. Но как сплавил тивны в преодолении «немоты» нашего документального режиссер, например, соревнования на картингах, состязания кино, которое, считаясь звуковым, в то же время не шло мотогонщиков, слаломистов!

дальше всеядного грохочущего оркестра.

На первый взгляд кажется, что это только спорт. Между тем...Шум толпы, водопада, грохот стройки, крик чайки, слышишь, как на старт водного слалома вызываются команды гудение самолета, стук клюва аиста, говор улицы и слова завода «ВЭФ», Института органического синтеза, Политехни­ одного человека, тишина моря, шорох дождевых капель, ческого института, Атомного реактора. Видишь на бурной в веселый смех, плач, сирена корабля, фанфары и рыбацкая паводок реке Амате молодых ученых, рабочих и в одной лодке песня — без всего этого просто не было бы картины. И это со своим студентом-рулевым седого ректора Сельскохозяй­ не звукорепортажная иллюстрация изображения. Нет, все ственной академии, преодолевающих опасный водоворот...

это соединено в звуко-музыкальную симфонию...

Видишь школьников в самодельных гоккартах на крутых вира­ Здесь в полной мере сказался талант и А. Фрейманиса, и жах и мотогонщиков, штурмующих ледяную гору... Кто-то Л. Гедравичуса, и звукооператора А. Вишневскиса»1.

падает, кого-то выбрасывает из тележки, кого-то стремнина Однако вернемся к теме обзорности.

опрокидывает вместе с лодкой.

Надо ли, к примеру, в юбилейном фильме о Латвии пока­ Но люди рвутся вперед!

зать успехи животноводства, которым славится республика?

Любой ответит — надо! Тем более что о жеребятах и буренках...Десятая доля секунды — поется почти в каждой латышской народной песне.

Цилиндр захлестнуло давлением.

Но зачастую эта естественная потребность —показывать на Сотая доля секунды — экране лучшее — документалистами решается стандартно.

Молнии росчерк резкий.

Требуется отразить животноводство — пожалуйста! Вот вам Парни, вся наша жизнь — породистое стадо, доярки в белых халатах с электродоильными Только одно стремление, Один рывок в бесконечность аппаратами, крупным планом молочная река и т. п.

И звездам в колесах потрескивать. Мы долго думали и гадали, как отойти от штампа. Три дня ранней.весной съемочная группа просидела в совхозе «Межот А дорога такая простая, не», недалеко от Бауска, но не сняла ни одного кадра. Хозяева Простая, как ребус будней, удивились — что за странные хроникеры: только говорят и Дорога пропахла июлем, спорят.

Дорога в снегу, как март.

Выручил, можно сказать, случай.

Финиша нет и не будет, Из «Межотне» поехали в колхоз «Сарканайс стрелниекс», Финиша нет и не будет, посоветоваться со знакомым председателем Эльвирой Спуре Финиша нет и не будет относительно других съемок, но не застали ее. В правлении Есть только старт! был только бухгалтер.

'Перевод с латышского Ирины Черевичник.

«Искусство к и н о», 1966. № 2.

Матрос с «Авроры» Г. Элиньш — Что ж, подождем, — сказал режиссер.

— Долго вам придется ждать, — заметил бухгалтер, -— председатель в Мексике. В туристической поездке.

Что было делать? Возвращаться ни с чем? И тут, в разго­ воре, выросший в деревне Фрейманис между прочим спрашива­ ет, не сохранился ли в колхозе старинный обычай — в первый пастбищный день обливать друг друга водой.

— Ну как же, только за бумагами и спасаюсь! — воскликнул бухгалтер.

И то, что так долго не поддавалось, режиссер решил просто и остроумно.

Дождались из Мексики председателя, уточнили, когда будут выпускать скот в поле, и в назначенный день съемочная группа приехала. А когда у оператора все было приготовлено, доярки открыли ворота коровника...

И застоявшиеся буренки, ошалелые от весеннего солнца, запаха зеленой травы, задрав хвосты, ринулись на пастбище.

Они бежали, подпрыгивая, выгибая хребты, отбрасывая задние копыта, ну прямо как месячные телята!

И сразу, встык — первый окат из ведра. Доярки обливают друг друга, гоняются за скотником, окатывают его... Смех, выкрики!.. Все входят в азарт, обливают из сапога проезжего мотоциклиста, «москвич»... Наконец, обессиленные игрой и хохотом, две доярки падают в весенний ручей...

А диктор поясняет, что в этот день можно обливать водой всех, будь то пастух, председатель колхоза, парторг или зоотех­ ник, — чтобы летом не дремали!

Стык! Весенняя вспашка. За тракторным плугом летят чай­ ки...

Вот так, темпераментно, лаконично — репортаж занимает семьдесят семь метров, то есть длится всего две с половиной минуты — режиссер решил «обязательную тему» — животно­ водство. И любой понимает, что, если коровы после долгой зимы могут резвиться, значит, они сыты, и в колхозе, говоря официальным языком, решена проблема кормовой базы. Не говоря уже о том, — это гвоздь эпизода! — что люди, причинам, возникла чисто этическая проблема: на ком именно способные от души радоваться первому пастбищному дню, остановиться? Помогло журналистское счастье.

любят и землю и свою работу...

Готовясь к фильму и в ходе съемок, все мы искали инте­ Я верю в журналистское счастье. Оно есть. Это оно помогло ресных людей. И вот, будучи в одной школе по заданию нам образно решить и важнейшую тему — революционное газеты, я как-то спросил учителя истории, много ездившего со прошлое латышского народа.

своими учениками по революционным местам Латвии, не под­ Роль латышских стрелков в Октябрьской революции, в гра­ скажет ли интересного человека для нашего фильма.

жданской войне общеизвестна. Многие участники этих истори­ Учитель замялся.

ческих событий живы, так что поначалу особых затруднений — Есть один человек, но как-то неудобно предлагать — для фильма не предвиделось. По существу, любой из них мог мой тесть...

бы олицетворить собой то Время. Но тут, по вполне понятным Тестем учителя истории оказался артиллерист с крейсера «Аврора» — Готфрид Индрикович Элиньш, колоритный старик, настоящий «плечистый пророк», как назвал матросов революции Владимир Луговской. Мало того, работал бывший матрос лесником в колхозе «Сарканайс стрелниекс» («Красный стрелок»). Притом для экрана он был в некотором роде откры­ тием, так как ни разу не был «тронут» кинооператорами.

Мы с Имантом Зиедонисом просидели у Элиньша больше часа. Старик вытащил из-под кровати деревянный чемодан, достал фотографию того времени и рассказал, как недавно, приехав в Ленинград продавать колхозные яблоки, пригласил своих односельчан осмотреть «Аврору». А на корабле, давно ставшем музеем, -— выходной день. Что делать? Тогда он вызывает вахтенного офицера и, называя фамилию, говорит, кто такой. И дежурный по всей форме приветствует его: «Для вас, Готфрид Индрикович, можно сделать исключение!» Конечно, он очень волновался, когда ходил по крейсеру, многое узнавал, но никак не мог найти кубрик, куда матросы собирались поиграть в шашки, чем очень был расстроен...

На фотографиях, снятых во время рассказа, Элиньш полу­ чился естественным, живым. Но как его показать в фильме?

Мы полагали, что лучше всего взять у старика интервью прямо в лесу — вековые деревья, молодая поросль... Тут есть образ, ассоциации. А потом снять старика на торжественном вечере, среди колхозных парней, уходящих в армию.

Режиссер так и поступил. Однако при монтаже выяснилось, что интересный рассказ авроровца получается слишком гро­ моздким даже после изрядного сокращения. Тогда Айвар Фрейманис вообще отказался от синхронного интервью, то есть от повествовательного изложения материала, и репортаж о ста­ ром матросе среди призывников накоротко сомкнул с кадрами празднования двадцатилетия освобождения Риги от немецкой оккупации, сомкнул цепью образных стыков. И сразу был под­ нят целый исторический пласт, возникла связь времен. В конце концов оказалось, что в таком монтажном ряду сам по себе внешний облик старика — его лицо, руки, выправка — крас­ норечивее слов. В фильме осталась только одна фраза.

Вспоминая Октябрь, Элиньш, мешая латышскую и русскую речь, рассказывает колхозным парням: «...Старший офицер говорит нам: убейте меня, я с вами не пойду!.. Ну, не пойдешь —не надо!..» Достаточно было вот этой единственной фразы (из почти часового записанного разговора) и нескольких слов коммента­ рия, чтобы на экране возник символический образ матроса революции. И что любопытно: сам Элиньш виден на экране всего тридцать четыре секунды!

Какая все-таки колоссальная сжимающая сила, до поры до Волнений было, конечно, немало, и материала хватило бы на времени неведомая даже для самих авторов, скрыта в монтаж­ отдельный фильм. Режиссер укладывает это событие в три ном стыке и контрапункте!

минуты. Как же он этогс добивается?

Монтаж — вначале всегда насилие над собой. Снимал, сни­ Он берет только высшие точки — самые первые, наиболее мал, кадр стоил огромных усилий, переживаний, волнений, и драматические минуты встреч на аэродроме и самые последние вот приходится с ним расставаться, приходится отправлять в секунды перед разлукой, вот-вот уже надо идти к трапу.

корзину. Потому что на монтажном столе, скажем, двадцать А двухнедельное пребываение на родине заменяет в фильме го­ коробок (в каждой около трехсот метров). А фильм должен лосами и запахом родной земли — медленной панорамой по вместиться в две.

ромашковому лугу и многотысячному хору. Песня то пробива­ Материал давит. Жалко каждый метр. Однако после гру­ ется сквозь шум моторов в аэропорту, то заглушается им.

бого монтажа оказывается, что по-настоящему интересного, И через весь эпизод режиссер параллельно монтирует старуху с годного материала только пять-шесть коробок. Но ведь фильм розами в скрюченных пальцах, которая ищет в толпе того, кого должен вместиться в две! Опять наступает растерянность. Надо не видела много лет, но так и не находит его...

расстаться с последними иллюзиями, что полторы тысячи мет­ ров можно втиснуть в шестьсот.

Острый монтаж определил и характер комментария. Наш И тут приходят на помощь стыки! Взрывной силой они диктор, заслуженный деятель искусств Латвийской ССР Борис выжимают лишнее. Уже не жалко выбрасывать не только Подниекс, прочитавший на своем веку сотни текстов, долго метры, а целые эпизоды. Потому что кинорассказ обретает искал интонацию для каждого слова. Особенно трудно дава­ мускулы, в нем начинает биться пульс!

лась фраза: «Песню Родины не увезешь с собой!..» Он то На «Репортаже года» было отснято около пятнадцати тысяч прибавлял «металла» в голосе, то убавлял. И только когда, метров, пятьдесят коробок. А должно быть пять. забыв о профессиональных приемах, он прочитал текст просто Был момент, когда и режиссеру Айвару Фрейманису, и опе­ от себя, голос зазвучал искренне и эмоционально.

ратору Ивару Селецкису, да и мне, одному из сценаристов, Здесь стоит привести покадровую запись рассказанного казалось, что крах неминуем. Монтажер Майя Селецка устала выше эпизода из монтажного листа фильма. Читатель убедит­ клеить варианты. Проговорив допоздна, мы так и расстались, ся, насколько точно — в метрах и секундах — режиссеру при­ не зная, каким же получится наш «Репортаж».

ходится рассчитывать каждый участок ленты. Ведь в образной А до срока сдачи оставались считанные дни.

публицистике, где главное — изображение, продолжитель­ Не унывал только наш коллега по этой работе, поэт Имант ность кадров, то есть ритм, имеет огромное значение.

Зиедонис, уже не раз, видимо, испытавший, что такое «сопро­ Читая монтажный лист, обратите внимание не только на тивление материала». Он говорил нам: «Ребята! Фильм абсолютную, но и на относительную длину кадров в монтаж­ будет!..» ном ряду. Именно этим достигаются нужный ритм, дыхание и в Да и мы чувствовали, что решение близко, что оно — в конечном итоге драматизм рассказа.

самом материале. Оно должно прийти...

И действительно, встретившись утром следующего дня, 2991. 7 м 47 к2 Участники Праздника песни и танца каждый выложил новый вариант монтажа. И почти все в них образуют на поле стадиона цифру совпало — и ход мысли, и чередование эпизодов, и стыки!

300. 7 м 25 к ХХУ.Зрители на трибунах апло­ Все нашло свое место, все кадры сцепились в единственно дируют (панорама).

возможную для них пульсирующую цепь.

301. 3 м 10 к Поет объединенный хор (отъезд от Что меня больше всего поразило — так это то, как точно среднего до общего плана).

найденный монтажный стык способен заменить сотню метров 3023. 4 м 08 к Резкий гул самолета. Люди ждут в спокойного повествования, драматизировать события, пере­ аэропорту.

дать стремительный бег времени.

В первой графе монтажного листа дан порядковыйномер кадра от начала фильма, В этом смысле наиболее характерен финал фильма.

во второй — длина кадра, в третьей — его опиеание и звучащий в нем дикторский текст.

Фактически дело обстояло так: в Ригу на Праздник песни В одном метре 35 мм кинопленки 52 кинокадрика, на экране они пробегают за две прилетело много эмигрантов, давно живущих за рубежом. Они секунды, так что продолжительность 7 м 47 к — около шестнадцати секунд.

погостили у своих близких, посмотрели родные места и уехали.

Восклицательные знаки здесь и далее даны мною, чтобы обратить внимание читателя на монтажные и звуковые стыки.

«Репортаж года». Финальные кадры 303. 4м 01 к Подруливает ИЛ-18.

304. 4 м 43 к Ожидающие волнуются.

305. 2 м 32 к Старушка с розами.

ПЕСНЯ РОДИНЫ ДАЛЕКО СЛЫШНА.

306. 3 ж 48 к Эмигранты сходят по трапу.

ОНА ДОНОСИТСЯ И ДО ТЕХ,. КТО НА ЧУЖБИНЕ. В РАЗНЫЕ ВРЕМЕНА ЭТИ ЛЮДИ УТРАТИЛИ РОДИНУ.

307. 5 м 18 к Родные обнимаются (крупный план) ОДНИ УЕХАЛИ В ПОИСКАХ СЧАСТЬЯ В ГОДЫ БУРЖУАЗНОЙ ЛАТВИИ, ДРУ­ ГИХ РАЗЛУЧИЛА ВОЙНА..

308. 2 м 36 к Старушка с розами.

309. 10.и 34 к Встречающие приветствуют гостей.

310. 4 м 44 к Старушка с розами ищет кого-то.

ДАЛЕКО СЛЫШНА ПЕСНЯ РОДИНЫ.

И ТЕМ, КТО НЕ ЗАБЫЛ ЕЕ...

311. 4 м 34 к Плача обнимаются три брата (крупный план).

ХОЧЕТСЯ ПОБЫТЬ С НЕЙ ХОТЯ БЫ В ПРАЗДНИК...

312.(!) 14 л 31 к Шум самолета затихает, начинается песня (панорама по ромашковому лугу).

313. 19 л 01 к Поет объединенный хор Праздника песни (панорама —общий план).

- 314.(!) \м 51 л Резкий гул самолета, ИЛ-18 на лет­ ном поле.

315.- 5 м 36 к Эмигранты прощаются с родными (крупный план), сквозь гул самоле­ та пробивается песня.

316. 7 м 13 к Две сестры плачут. Песня берет верх.

КАК И ЭТУ ЗЕМЛЮ — МОЖНО ВЗЯТЬ ТОЛЬКО ГОРСТЬ ЕЕ, И ОТ ПЕСНИ ТОЛЬКО ЭХО...

318! 5 м 26 к Плывут осенние листья...

Старушка на экране уже появлялась дважды, причем в равных по длине кадрах, что в общую суматоху внесло напряженный ритм. Чтобы его сохранить, режиссер добав­ ляет здесь четыре секунды, так как относительно предыдущего кадра в 10 м прежняя длина воспринималась намного короче.

После длинных панорам продолжительностью более минуты этот короткий кадр с резким звуком воспринимается словно удар бича и точно передает ощущение быстро проле­ тевшего времени, неотвратимости разлуки.

Этот кадр стоял раньше в эпизоде с рижскими парками. Там он был деталью среды.

А в стыке с кадрами эмигрантов и словами «от песни только эхо...» он обрел глубо­ кий смысл.

И последний стык — вековой вяз у самого моря. Качели.

Словно на маятнике, качаются мальчик и девочка. И последнее слово диктора:

Вечная тема — Человек — Время...

Начался фильм старинными часами без стрелок, а в фина­ ле — «живой» маятник на родном берегу. В этих кадрах — центральный образ фильма.

Благодаря точно найденным стыкам выстроился и коммен­ тарий. Слово Время стало основным двигателем драматургии.

Время — как повседневность, философская категория, память, историческая неизбежность...

И, кроме того, благодаря стыкам мы сами, авторы, по У всякого человека настоящему ощутили истинную меру времени кинематографи­ есть своя история, ческого.

а в истории свои критические моменты:

и о человеке можно безошибочно судить только смотря по тому, как он действовал и каким он является в эти моменты, когда на весах судьбы лежала его и жизнь, и честь, и счастье.

В. Г. Белинский Архивариус Енш Вследствие телеграммы начальника Петербургского охран­ ного отделения предписываю Вам немедленно произвести на В любом документальном фильме, исключая чисто видовые, основании 29-й статьи о государственной охране обыск у всегда действует человек. Либо он главный герой, вокруг кото­ мещанина Алексея Пешкова (Горького), а затем арестовать рого развертываются какие-то события, либо, наоборот, в цен­ его, препроводить в тюрьму до отправления в город Петер­ тре внимания — событие, движение масс, а человек — только бург». И ответ на это предписание помощника ротмистра Бала частица этого движения. Разумеется, такое разграничение бина, написанный в тот же день: «Секретно. На ваш № весьма условно, поскольку обычно это переплетается. И все представляю протокол обыска у писателя Алексея Пешкова таки существует же в документалистике и жанр событийного (Горького) с обнаруженными при обыске перепиской и пре репортажа и кинопортрета.

ступ. изданиями. Пешков отправлен в испр. арест, отделение.

Как же подступиться к человеку? Как запечатлеть его есте­ Ротмистр Балабин».

ственным и неповторимым, во всем многообразии связей с — Обратите внимание, — сказал Енш, — на размашистый обществом, с миром? Как избежать игры?

торопливый почерк. В январе 1905-го у царских жандармов В связи с этим прежде всего опять вспоминается давний «работы» было по горло, им даже некогда было дописывать урок из фоторепортерской практики, о котором хотелось бы слова...

рассказать подробнее...

От ходьбы Георгий Арнольдович быстро уставал. Целый В Риге, по улице Слокас, 16, стоит угрюмый с виду дом, лабиринт стеллажей. XV век, XVI век, XVII век... Рассказывая, построенный когда-то для ломбарда. Но уже многие годы в он тяжело дышал. Желтый электрический свет лампы подчер­ нем размещается Государственный исторический архив респу­ кивал впалый рот и без того глубокие морщины на лице, делая блики. Там я и познакомился со старым архивариусом его похожим на старинный пергамент. Именно таким мне пред­ Георгием Арнольдовичем Еншем.

ставлялся традиционный архивариус, хранитель древностей, Впечатления от этой встречи легли в основу сценария ко­ далекий от мира сего.

роткометражного телевизионного фильма «Документы оста­ Когда где-то на рубеже XVII и XVIII веков Енш снял с ются в строю»1 (режиссер Мулла).

полки толстенную книгу ревизий земельных владений, состав­...Мы шли узкими коридорами между стеллажами. Енш ленную еще шведской администрацией в Лифляндии, я сделал освещал дорогу переносной лампой в металлической решетке.

первый снимок. Мне казалось, что именно так, средним пла­ Повсюду на полках лежали документы, и ощущение было ном, на фоне стеллажей с документами, я правдиво и полно такое, будто мы пробираемся по шахтным штрекам, через передам облик этого человека. Я тогда еще не знал, какое разо­ пласты породы, отложенные самим временем.

чарование ждет меня «триста лет спустя»...

Иногда Енш останавливался, доставал из ларцев старинные После осмотра мы поднялись на шестой этаж, где лежала пергаменты с печатями в деревянных футлярах, скрепленные так называемая россыпь — листы, не связанные между собой.

подписями каких-то вассалов, герцогов, императрицы Екате­ Восемь тонн архивной целины, в которой могут оказаться и рины II и даже Кромвеля. Он показывал архивы первых капи­ ценные документы.

талистических предприятий — пудовые книги, окованные, как Енш рассказал, что теперь он уже на пенсии, но по сундуки, железом, с записями недвижимостей;

пухлые папки нескольку часов в день занимается этой россыпью. «Отсюда, из Лифляндского жандармского управления, в которых уже упо­ окна шестого этажа, — добавил он, продолжая начатый раз­ минались фимилии Райнис, Стучка, Горький...

говор, — я утром 15 октября 1944 года увидел последнего В руках Енша пожелтевшие от времени бумаги будто ожи­ немецкого солдата в Задвинье. Он выкатился на мотоцикле, вали.

круто развернулся на перекрестке и удрал в сторону взморья.

Читаю, например, сравнительно недавно обнаруженный Через несколько часов пришли наши...».

документ: «Секретно. Начальнику Лифляндского губернского Пока архивариус, стоя у окна, рассказывал, я еще раз жандармского управления. 11 января 1905 года. №177, г. Рига.

внимательно рассмотрел его лицо. На свету оно выглядело еще более дряхлым. Я обратил внимание на его правый глаз, потух­ Кстати, работая над очерком, я обнаружил в архиве новые, неизвест­ ший, наверное, от долгой работы в полутьме и словно подер­ ные документы о рижском периоде жизни Эйзенштейна, фотокопии ко­ нутый пеплом, и догадался, почему даже здесь Енш не гасит торых переданы Дому-музею режиссера в Москве.

лампу, — он плохо видит. Весь он вне таинственной атмосфе \ Традиционный архивариус ры, царившей в архивных лабиринтах, без причудливых теней от переносной лампы, которые то вырастали над ним до потолка, то прятались за его спиной, — без всего этого он превратился в неприметного старичка. Только на одно мгнове­ ние от воспоминаний о том дне и, должно быть, игры света, шедшего от двух источников — окна и лампы, — его глаз блеснул (сейчас не боюсь этого сравнения), как дуло пистолета.

И все лицо преобразилось, стало жестким и мужественным.

Но снимка я не стал делать, поскольку такая воинствен­ ность показалась мне нехарактерной для архивариуса.

А Енш тем временем вспоминал, что, когда пришли наши, первыми в дверь архива постучались интенданты. Они просили стулья, видимо, для какого-то штаба. Он обрадовался встрече, однако сказал, что скоро придет начальник, с ним пусть и дого­ вариваются. (Как будто начальник вышел на полчаса пообе­ дать.) И Георгий Арнольдович оказался прав. Начальник был уже в пути и действительно явился через полчаса на военной машине, в форме капитана Советской Армии, с полномочиями штаба фронта...

Я еще не рассказал, что, осматривая архив, познакомился и с некоторыми документами политохранки буржуазной Латвии.

В частности, с ордером на арест от 7 июля 1932 года (арх. № 9211) А. Я. Кадикиса, известного в подполье по партийной кличке «Профессор». За день до ареста он переправил в надежное место типографию, но затем сам по доносу провока­ тора был арестован и осужден...

Так вот, капитаном Советской Армии с полномочиями штаба фронта был тот самый «Профессор». На пост директора Государственного архива он был назначен после свержения буржуазного правительства в 1940 году.

От него и от других сотрудников архива я узнал то, что совершенно перевернуло мои представления о старом архива­ риусе.

В конце войны немцы начали вывозить рижские архивы в Германию. Приехав за ними после войны, Кадикис обнаружил, что во многих ящиках запакованы не ценные документы, а макулатура. Там он никак не мог понять, зачем фашистам пона­ добилось возить ее в такую даль... Может быть, в целях маски­ ровки, а настоящие документы спрятаны где-то в совершенно другом месте?

Загадка разрешилась в Риге.

Еще в июне 1944 года, поняв, что Ригу не удержать, в Госу­ дарственный архив явились представители штаба Розенберга (фазаны, как их называли сотрудники архива) и приказали немедленно приступить к упаковке самых ценных документов для отправки в рейх. За невыполнение приказа — расстрел!

«То» мгновение Так война пришла и в тихие хранилища архива. И скромный латышский интеллигент Георгий Енш, всю жизнь просидевший над бумагами, решается на самое опасное.

По ночам он остается тайно в здании архива, распаковывает ящики, забитые под присмотром эсэсовцев днем, и заменяет в них ценные документы бумажным мусором. Конечно, спасти удается не все. Большинство грузов отправлялось в тот же день. Кроме того, видимо, заподозрив что-то неладное, «фаза­ ны» приказали однажды перед отправкой вскрыть несколько ящиков. Енша спасла только немецкая любовь к порядку. Уви­ дев аккуратно перевязанные пакеты с ровными наклейками, они не стали в них рыться.

10 октября гитлеровская тыловая администрация начала разбегаться, но опасность не миновала. Во дворе архива окопа­ лись немецкие минометчики. Улица была забита отступающими частями. Солдаты, удирая, били по окнам из автоматов, бро­ сали гранаты — каждую минуту мог вспыхнуть пожар. С 1 по 15 октября, вплоть до вступления советских войск в За­ двинье, Енш не покидает здание архива ни на один час.

И последняя черточка мужества.

Если с ним что-нибудь случится, то, во всяком случае, должен остаться документ, по которому можно будет точно установить, где что спрятано и что увезено в Германию.

В городе идет бой, во дворе бьют из минометов, а Георгий Арнольдович занят составлением записки, которая сегодня читается, как боевое донесение.

Вот тебе и традиционный архивариус!

Давно замечено, что привычное подчас ускользает от глаза.

Еще чаще, пожалуй, оно способно ввести в заблуждение отно­ сительно того, что за ним кроется. По крайней мере так вышло со мной при первой встрече с Еншем. Но после всего, что я узнал, первый снимок уже не казался таким правдивым.

Собственно, он давал представление об архивариусе. Это была, как принято говорить сейчас, правдивая информация, но поверхностная, неполная. По снимку нельзя было судить ни о характере, ни о личности этого человека, он присутствовал в кадре как приложение к архиву.

Я.вспомнил то мгновение у окна, откуда Енш увидел последнего фашистского солдата, и пришел к нему снова. Но не в архив, а домой, на одну из улочек Задвинья.

На столе лежала рукопись «Очерки архивного дела в Лат­ вии». Георгий Арнольдович, вспоминая о тех днях, много курил. Он рассказал о брате, погибшем в Испании...

Освещение было таким же, как в той комнате, на шестом этаже, — окно и лампа, только в старинном абажуре. Я снял более десятка кадров.

'«) Передо мной был один и тот же человек, но как среди сино­ Правда, был еще один прототип, от которого, собственно, и возникла мысль, — председатель колхоза из-под Владимира нимов ищешь самое точное слово, так и я искал ракурс, круп­ Александр Васильевич Константинов. Много лет прошло, дру­ ность, светотеневой рисунок. Хотелось уловить в настроении гое время было, но встреча с ним мне хорошо запомнилась.

Енша' «то мгновение». И в одном кадре, как мне кажется, это в Тысяча девятьсот пятьдесят третий год. Осенний вечер...

какой-то степени удалось.

Возвращаясь с редакционного задания, я зашел к нему в прав­ Для начинающего порой нет ничего легче, чем сделать ление на огонек. Сидел у него скотник, жаловался, что навоз портрет человека. Посадил, щелк... и — готово! Но нет ничего никудышный, не хватает соломы для подстилки. Когда он труднее потом, когда начинаешь понимать, что запечатлеть ушел, Константинов стал рассказывать, какой замечательный человека — значит познать его.

старик этот скотник: увидит на дороге конские яблоки, непре­ Четвертый председатель менно перенесет их на поле — удобрение ведь, лишнее зерно вырастет.

Встреча с увлеченным, талантливым человеком — всегда — Вы понимаете, о чем я говорю? — спросил Константи­ радость, будь то архивариус, учитель или токарь. Мне хотелось нов, — о чувстве хозяина. Не о праве, не о долге, не об снять киноочерк о талантливом председателе колхоза, я даже обязанностях, а о чувстве.

название придумал: «Пятый председатель». Почему пятый? Не И он заговорил о многих назревших проблемах: о планиро­ знаю, мог быть и третий. Это уж как повезло колхозу. За этим вании, политике закупочных цен, использовании техники. В тот образом — «такой-то по счету председатель» — предполага­ вечер я, быть может, впервые по-настоящему понял, как тесно лась какая-то предыстория, трудности роста, а заодно сюжет­ переплелись на колхозной земле политика, экономика, психо­ ный ход и даже некоторая драматургия самого повествования.

логия и как важно, чтобы в председательском кресле сидел Мысль возникла под впечатлением многих деревенских толковый хозяин. Дальновидный, умеющий считать и беречь встреч (когда-то я работал в районной газете), но созрела она, колхозную копейку. Ведь у председателя чувство хозяина обще­ как это ни покажется странным, после одного футбольного ственной земли и общественного труда должно быть особенно матча.

обострено. Только тогда ему доверят свои чувства и другие.

Осенью 1966 года мы с оператором Рихардом Пиком...В 1968 году в плане Рижской киностудии был документа­ снимали в колхозе «Политотдел» Ташкентской области корей­ льный очерк «20 лет колхозу» (в Латвии коллективизация нача­ скую свадьбу — небольшой эпизод для документальной кино­ лась только после войны). Когда редакция кинохроники пред­ картины «235 000 000 лиц» (об этом фильме речь впереди). Так ложила мне работать над этой темой, я решил, что пришло вот, в шесть часов вечера молодожены и их гости неожиданно время осуществить давнишнюю идею.

для нас встали из-за стола и пошли смотреть... футбольный Итак, была идея, была тема, был прототип героя, даже не матч. На колхозном стадионе хозяева поля, команда «Политот­ один. Оставалось найти самого героя.

дел», играли на первенство страны с хабаровским СКА. Пред­ В республике много толковых председателей. Редакция седатель колхоза Хван смотрел на игру своей команды особенно кинохроники предложила целый список. Я отобрал четыре придирчиво. Это и не удивительно: накануне он вернулся из хозяйства и решил начать знакомство с Екаба Спицкуса, пред­ туристической поездки в Англию, где тогда проходил VIII чем­ седателя колхоза «Дзимтене» Тукумского района. Просто пионат мира по футболу.

потому, что ехать было недалеко.

Легко себе представить, что это за колхоз, если он имеет По пути я гадал, какой он, этот Спицкус, какой у него свой стадион и даже свою футбольную команду. Это действи­ характер, как он говорит, какие у него привычки? Ведь экран тельно огромное хозяйство с великолепным современным предъявляет к герою специфические требования.

поселком: газ, телефон, электричество, телевидение, Дом куль­ В литературе или в игровом кино автор, желая создать туры, столовая, гостиница, магазины и даже Дворец бракосо­ обобщенный образ человека, чаще всего лепит его из черт четаний. Люди, с которыми нам довелось встречаться, говорили характера многих людей. Документалист этой возможности не о колхозных делах как о чем-то своем, кровном и с особенным имеет. Он должен найти типические черты, характерные для уважением — о Хване. Именно с ним (он был у них вторым по многих, в одном реальном человеке. А тут нужна и удача.

счету председателем) они связывали расцвет колхоза. О таком Екаба Спицкуса я застал за скучным, как мне сначала пока­ человеке и хотелось рассказать в фильме.

залось, занятием: он выписывал путевые листы шоферам (в Камни как будто бы растут здесь ВТОРОЙ председатель Стройка Третий., Хозяи Четвертый Первый председатель Карл Загерс работал в колхозе до колхозе тогда было более двадцати автомобилей). Но позже, старости, его сын — один из лучших комбайнеров, член прав­ объезжая с председателем хозяйство и увидев, как четко рабо­ ления. Второй председатель Петерис Арнис — пенсионер, но тает транспорт, я уже так не думал.

остался членом правления. Его сын — главный бухгалтер.

Каждая машина имела точный маршрут и почасовой гра­ Старый Арнис — отличный каменщик, сложил много домов в фик, исключавшие порожние рейсы. А если случалась неувязка новом поселке, и в одном из них живет Спицкус. Третий предсе­ и приходилось ездить порожняком в дальнюю бригаду, шофер, датель Алберт Лабиновскис — тоже на пенсии, но продолжает не ожидая особого указания, загружал машину гравием и по работать: следит за состоянием дорог (за ним закреплен грей­ пути засыпал на дороге колдобины. (Кстати, поэтому в колхозе дер), кроме того, в его обязанности входит подвозить к домам отличные дороги, о них заботятся все без напоминания).

колхозников газовые баллоны. Его сын — колхозный токарь, В первые дни у меня даже создалось впечатление, будто в колхо­ дочь — телятница, секретарь комсомольской организации.

зе не двадцать, а пятьдесят машин.

Все это в самом деле естественно вошло в кинематографи­ Словом, за этой формальностью, которую легко мог выпол­ ческий рассказ. А стиль работы самого Спицкуса прямо-таки нить, скажем, заведующий гаражом, Спицкус видел нечто боль­ продиктовал образное решение всего фильма. Достаточно шее. В современном хозяйстве транспорт — это как бы крове­ было взять за основу рабочий день председателя.

носная система, и, выписывая путевые листы, председатель с самого утра определял пульс и ритм рабочего дня. У Спицкуса заведено, и все это знают: ровно в восемь утра в правлении он подписывает путевые листы шоферам и банков­ Он, как истинный художник, мыслил образами, не поэ­ ские документы. Затем до обеда он объезжает колхозные поля тическими конечно, а, если можно так выразиться, экономи­ по давно установившимся маршрутам. Хозяйство для латвий­ ческими.

ских масштабов немалое, и колхоз много строит, есть большой И это естественно, потому что хотя Спицкус по образованию сад, теплицы, консервный цех... Всюду за день не поспеешь, да и агроном, но, в сущности, как мы с Пиком (фильм снимал он) и не надо. Хозяйство налажено, каждый знает свою работу и затем убедились, председатель — прирожденный экономист.

отвечает за нее.

Он так сумел организовать хозяйство, что каждый вложенный в производство рубль дает колхозу 57 копеек чистой прибыли! Но для того чтобы показать в киноочерке один рабочий день А годовой доход с 4200 гектаров довел до полутора миллионов председателя, нужно было из многих дней отобрать какие рублей! то моменты, наиболее характерные не только для самого Все говорило о том, что это, кажется, тот человек, которого Спицкуса, но и для стиля и атмосферы всей жизни колхоза я ищу, и, естественно, мне не терпелось проверить верность «Дзимтене».

замысла. Поэтому я в первый же день спросил его, какой он по Их тоже не пришлось долго искать. Труд там высокомеха­ счету председатель. низирован и рационально организован: пятидневная рабочая — Второй, — сказал Спицкус. — Нет, кажется, третий... неделя;

две смены, а в страдную пору — три;

по понедель­ мда... (Мне был непонятен смысл этого «мда». Если бы я никам в час дня — производственное совещание специалистов мог предугадать, сколько хлопот оно нам с оператором Пиком и бригадиров;

в каждую последнюю пятницу месяца — зар­ впоследствии доставит... Но об этом — позже.) плата. В пятницу потому, что суббота и воскресенье — выход­ В конце концов выяснилось, что Спицкус — четвертый ные. Любопытно, что накануне дня зарплаты вывешивается на председатель в колхозе, забыли первого, который пробыл видном месте денежная ведомость, чтобы каждый знал, кто всего неделю. Далее шло в нарастающей прогрессии: второй сколько заработал: от конюха до председателя.

работал год, третий — четыре года. Спицкус в колхозе — пят­ Эти моменты и стали стержневыми эпизодами сценария и надцать лет! Первый председатель едва умел расписываться, а фильма.

Спицкус закончил Латвийскую сельскохозяйственную акаде­ Не пришлось долго искать и зримый «след души» крестья­ мию, да и окружил себя, как любят говорить в колхозе, акаде­ нина на колхозной земле, характерный именно для «Дзимтене».

миками.

Им стал эпизод «Уборка камней». Почему вдруг уборка кам­ Во всем этом была закономерность. Я был доволен, ней, я сейчас поясню.

сюжетно все складывалось удачно. Появилась даже непредви­ В колхозе собирали тогда по тридцать два — тридцать четы­ денная побочная тема: преемственность;

как выяснилось, все ре центнера зерна с гектара, то есть в три раза больше, чем в бывшие председатели и даже их дети остались в колхозе. среднем по стране. А земля здесь, как, впрочем, во многих колхозах Латвии, скудная. Чтобы она родила, ее надо холить, Я уже говорил, что «Дзимтене» — отличное хозяйство, не расчищать, осушать, удобрять. И, помимо этого, еще каждые нуждающееся в председателе-толкаче. (Сам председатель как два-три года убирать с полей камни, которые остались от то сказал, что помощников он подбирает умнее себя.) Но эта ледников. Земля их все выталкивает, вымораживает, и они как налаженность, эта прямо-таки поэтика порядка, буквально бы растут здесь. Бригадир колхозных мелиораторов Гунар заворожившая нас, в сочетании со спокойствием председателя, Стакис даже как-то пошутил, что в этом году выдался хороший лишенного каких-либо внешних эффектов в жестах, в манере урожай на камни. общения с людьми,— все это с точки зрения привычных пред­ ставлений о кинематографичности просто поставило нас в Не зря в колхозе создана целая камнеуборочная индустрия.

тупик.

И мы сняли, как валуны выбивают бульдозерами, как их убирают специальными машинами, тракторными волокушами. Внешне подвижный человек облегчает работу киноопера­ А мелкие камни перед севом собирают вручную, чтобы потом, тора и режиссера. А Спицкус? Он как будто ничего не делает:

когда станут хлеба и на поле выйдут комбайны, не ломались ездит, смотрит, молчит. Снимать-то нечего.

ножи.

Если бы он спорил, бурно проявлял удовольствие или Мы видели, что любая работа делается в колхозе «Дзим- неудовольствие, выругался бы, что ли. Но даже когда вокруг тене» на совесть. Но в уборке камней душа крестьянина него люди, он больше слушает, что говорят другие, и только проявилась особенно зримо. изредка роняет свое «мда». Это словечко даже к нам при­ липло.

Более того, в ходе монтажа этот эпизод стал кульминацион­ Мы гадали, что же делать? Может быть, причина в нас, ным, он идет встык с днем зарплаты, когда колхозники полу­ много народа у камеры, и это его сковывает?

чают в кассе немалые деньги. Но, глядя на скудную, камени­ стую землю, не сомневаешься, что люди здесь хорошо работают Пик решил поездить с ним по полям один, даже без своего не только ради высоких заработков (в среднем более шести ассистента Андрея Апситиса, но к концу дня вернулся обеску­ рублей в день), а потому, что они чувствуют себя настоящими раженный.

хозяевами этой земли. Или, как говорит главный агроном кол­ — Мда... — сказал уже Пик. —Спицкус остался Спицку хоза: «Люди у нас уважают землю».

сом.

Эпизод «Уборка камней», естественно, подводил, как нам Но по мере узнавания мы поняли, что его сдержанность, эти казалось, и к осмыслению сюжетной линии председателей, пер­ «мда, мда», сказанные с разной интонацией, куда красноре­ вых организаторов колхоза. чивее характеризуют его, чем другого — жаркий спор. Что Сколько было камней на пути коллективизации... И каждый именно в этой неторопливости и заключается его сущность. Что председатель отдал колхозу частицу самого себя, даже Загерс, характер этого человека — пружина, туго заведенная и всегда который продержался всего неделю, самую первую колхозную готовая к действию, а спокойствие — лишь внешняя оболочка неделю, когда его могла настигнуть бандитская пуля (а ведь колоссальной работоспособности и четкого понимания того, «никто не хотел умирать»!). что происходит в данный момент и что предстоит сделать. Он никогда не спешит, но все успевает. И еще. Спицкус обладает Всех их, бывших председателей, сменило время. А Спицкус редкой и завидной способностью — умением слушать людей.

сам как бы опережает время. Он никогда не ждал и не ждет Но хотя я и понял это, легче мне не стало: я не знал, как же постановлений и инструкций. Наверное, на опыте таких, как показать своеобразие Спицкуса на экране. Только позже я он, и вырабатываются постановления. В новых условиях эко­ понял очень важную для документалиста вещь.

номической реформы Спицкусу никто не мешает хозяйство­ вать, но и тогда, когда ему мешали, когда инструкции нередко Каждый человек живет в ритме, свойственном только ему.

спорили с землей, он этот спор всегда решал в пользу земли.

Это непременно должен чувствовать оператор и во время...Таким путем все — и сюжетная линия председателей, и съемки, как бы перевоплощаясь, работать в ритме своего хозяйство, работающее как четко налаженный механизм, и героя. Пик это почувствовал (он сам своим неизменным даже усеянная камнями колхозная земля — все помогало спокойствием был похож на Спицкуса) и, как правило, снимал развивать и обогащать образную систему фильма. (Тут все шло председателя длинными кадрами, так сказать, от одного его хорошо.) «мда» до другого, не смущаясь, что в кадре будто бы ничего не происходит. И такими же длинными кадры следовало оста­ Споткнулись мы на том, как показать в работе самого вить в фильме! Когда, монтируя, я попытался ради экономии Спицкуса.

метража укоротить их, характер председателя сразу пропал. Он По-видимому, мы интуитивно чувствовали это и раньше.

перестал жить на экране, он только присутствовал. Потому что Многие отснятые кадры были достаточно динамичны. Но для я попытался навязать ему не свойственный его характеру ритм создания длительного, разнообразного и целеустремленного, экранной жизни. Приходилось либо брать отснятые кадры что ли, напряжения нам не хватало материала. И мы его попы­ целиком, либо отказываться от них.

тались доснять во время комбайновой уборки картофеля, точно Но если бы дело было только в этом!.. зная, что именно нам надо.

Даже в удачных кадрах мы уловили лишь его облик, мы Но когда фильм был смонтирован, я никак не мог найти научились передавать камерой только внешний ритм председа­ последнюю точку.

теля. Главное же было в другом: в его целеустремленности, В финале председатель стоит у заведенного трактора, способности вот так, в течение пятнадцати лет, работать, не слушает тракториста и по обыкновению роняет свое «мда».

снижая ни темпа, ни требовательности к себе и к людям.

Хотя кадр был длинным (10 метров), заканчивать им очерк не Как передать этот напор души, если можно так выра­ хотелось: получалось как-то обрывочно.

зиться, «внутренний ритм»?

И тут я вспомнил о кадре, не нашедшем применения:

Я попытался, как это часто делается, показать председателя крупным планом — пульсирующая фара трактора.

через хозяйство, через обилие техники: армада комбайнов на Это было то, что нужно!

уборке, конвейер в консервном цехе, полностью механизи­ Фара была естественной деталью среды, своей неподвижно­ рованный откорм скота, электродоение, монтаж бункеров эле­ стью и пульсацией она как бы передавала кажущееся несоот­ ветствие между внешней статичностью Спицкуса и его посто­ ватора...

янным внутренним горением. Даже ее геометрическая форма Получались отдельные, разрозненные, хотя и впечатля­ сработала по вертовской мысли — она стала динамической ющие, картины высокоиндустриализованного производства.

точкой всего фильма.

Но и только. Так можно было показать любое передовое хозяй­ ство. Здесь как будто было все, но без характера Спицкуса, без А для меня — правильнее было бы сказать «многоточием».

его страсти к технике, к машинам (недаром в молодости он Потому что до сих пор остается досада на самого себя за то, что увлекался мотогонками), без его «внутреннего ритма», без его, все-таки не сумел показать Спицкуса во всем многообразии его натуры. В фильме его характер заявлен, но должного развития так сказать, эмоциональной связи с жизнью хозяйства. Пробе­ не получил.

лы можно было бы в какой-то мере восполнить дикторским текстом, но хотелось, чтобы эта связь была образной и выра­ Я потом часто задумывался: в чем же причина?

женной прежде всего изобразительными средствами. Для этого Может быть, он слишком мало появляется на экране ( в движение машин надо было вдохнуть жизнь, наше ощущение метров из 590)?

характера Спицкуса. Но как это сделать?

Может быть, он «недостаточно кинематографичен»?

Мы опять оказались в тупике. И здесь к нам пришел на Причина, пожалуй, в другом.

помощь Вертов, его влюбленность в «поэзию рычагов, колес и Спицкус ни разу не проявил себя в фильме в каких-то стальных крыльев», но, разумеется, укрощенных человеком.

трудных обстоятельствах или, скажем, в столкновении с кем В одном из своих манифестов «Мы» (1922) он сформулиро­ либо. А такая возможность была, но мы не сумели ее использо­ вал основы монтажа механического движения. Необходимо вать, потому что с самого начала не разобрались в его лично­ учитывать, писал Вертов, переходы от одного движения к дру­ сти.

гому (по-вертовски — «интервалы»), продолжительность кад­ Был такой случай.

ра, темп, род движения, его точное расположение по отноше­ От бухгалтера мы узнали, что после обеда к председа­ нию к осям кадра — словом, то, что он называл «динамиче­ телю должен прийти человек, который, прикрываясь нуждами ской геометрией». Вертова тогда критиковали за формализм, колхоза, не прочь нажиться за его счет. Спицкус щепетилен до потому что он и движения человека хотел подчинить ритму копейки, когда это касается колхозного добра, и потому непри­ движения машин, и впоследствии он сам от этого отказался. Но мирим к таким людям. Ожидая острой схватки, мы оставили в если все поставить на свои места, движение машин монтиро­ кабинете председателя синхронную камеру (накануне снима­ вать как продолжение мысли, страсти, духа человека, находя в лось производственное совещание) и стали ждать.

них живую гармонию, — законы, открытые Вертовым, оста­ И что же? Человек этот пришел, но никакой схватки не ются в силе.

произошло. Председатель глянул в нашу сторону, даже покрас Дает интервью Е. Спицкус... раз, когда мы его попросили дать интервью, предварительно объяснив, как это важно, он пошел нам навстречу. И хотя вокруг камеры орудовало много людей — оператор, асси­ стент, микрофонщик, техник, — Спицкуса не смутил заданный ему вопрос.

Мы спросили, как он, самостоятельный руководитель, рабо­ тал в те годы, когда почти каждый шаг колхоза регламентиро­ вался?

И Спицкус ответил:

— Будем откровенны, — сказал он, — дело прошлое, но мы и в ту пору, когда была эта история с кукурузой и клевером, мы и тогда ходили в передовиках. Но мы сеяли клевер не на пахотных землях, а на лугах и пастбищах. Ну, а раз земля не пахотная, то и тот клевер не считали за клевер. Вот так мы и шли в ногу со временем... А кукурузу мы сеем и сейчас, разу­ меется, столько, сколько нужно, потому что это выгодно колхозу...

Спицкус остался Спицкусом. Он сказал правду, не сму­ щаясь, не уходя в сторону. Не будь у нас этого простого, снятого одним планом длинного кадра, этих нескольких слов, в которых сказались и лукавый ум крестьянина и дальновид­ ность экономиста, характер четвертого председателя не был бы даже заявлен.

Урок, как говориться, пошел впрок. В частности, снимая спустя несколько лет в фильме «Твой день зарплаты» дирек­ тора завода «ВЭФ» Героя Социалистического Труда Всево­ лода Яновича Биркенфельда, мы основной упор сделали' на синхронное интервью с ним. И, кажется, не ошиблись. Небро­ ский внешне эпизод вызывает у зрителей, пожалуй, самую сильную реакцию. И не только остротой постановки проблем...и директор завода «ВЭФ» В. Биркенфедьд нел, спрятал заявление этого человека в стол и сказал, что все решит завтра, на месте. На этом разговор и кончился.

Мы хотели, чтобы Спицкус проявил себя в конфликте. И он проявил себя, но по-своему, и прежде всего — по отношению к нам. Он не стал показывать себя перед камерой. Ведь он крестьянин-интеллигент, его этика запрещала ему позировать.

Культурный, уважающий себя человек никогда не станет пода­ вать себя специально. И Спицкус внутренне все время сопро­ тивлялся нашему присутствию. Я уверен, что только обществен­ ное положение председателя вынуждало его участвовать в нашей работе. К тому же человек он сосредоточенный, занятой, и фильм его мало интересовал.

Видимо, Спицкуса надо было подготовить, объяснить ему наши намерения, значение эпизода для фильма. Ведь в другой юз (речь идет о путях совершенствования экономической рефор-.

Во-вторых, как показать сам процесс? В закрытом помеще­ мы). В разговоре проявилась личность директора, прямота, нии зала суда оператор будет скован. К тому же судебное озабоченность, доверие к документалистам и к зрительской разбирательство длится часами, а мы его должны показать за аудитории. Проявился характер.

десять минут. Как сжать в фильме время и все-таки сохранить Да, ни пластика, ни ритм — ничто, пожалуй, не может заме­ ощущение полноты процесса? Стыками не очень «разживешь­ нить в кинопортрете человека живого, сказанного им с экрана ся» — материал однороден, и «динамическая геометрия» тоже слова!

не могла помочь. Суд — внешне статичное зрелище, его дина­ мика в словесных поединках, в речах.

Киноразведка Короче говоря, сценарий был, но неизвестных от этого не убавилось.

Небольшой латвийский городок Сигулда и зимой и летом Правда, положение несколько облегчалось тем, что дела привлекает туристов. А осенью туда начинается настоящее слушаются в суде почти ежедневно, ритуал судебного процесса поломничество — так живописны его окрестности. Но нам с повторяется — значит, можно поэкспериментировать. Мы с оператором Анатолием Пяткиным предстояло снимать в уют­ оператором решили провести до основных съемок киноразвед­ ной Сигулде двадцатиминутный фильм о... народном судье.

ку. И за два дня прояснилось почти все.

У нас был сценарий, его написал профессиональный кино­ Слушалось несколько гражданских дел и два уголовных.

драматург, в прошлом юрист, Инис Бренцис, но с момента Первым судили мошенника-рецидивиста. Он знакомился с написания сценария до начала съемок прошло полгода. Есте­ женщинами, входил в доверие, а потом их обкрадывал. Дер­ ственно, что многое из предусмотренного нуждалось в уточне­ жался мошенник на суде уверенно, и не удивительно -— три нии. А главное — конкретное судебное дело, в ходе рассмотре­ судимости!

ния которого мог бы раскрыться характер судьи, заранее наме­ Последнее слово он начал так:

тить попросту невозможно. И по очень простой причине: дела в — Граждане судьи! Не лишайте меня свободы. Еще Баль­ суде рассматриваются в более короткие сроки, чем обычно зак сказал, что тюрьмой человека не исправишь...

читаются, обсуждаются, дорабатываются и утверждаются сце­ — Но почему же вы обкрадываете своих знакомых? — не нарии...

выдержал судья.

Правда, характер судебного дела сценарист предусмотрел, и — Граждане судьи! Когда я пьян, у меня бывают такие выбор его был точен. Оказывается, живописные окрестности порывы...

Сигулды имеют и свою теневую сторону. Огромный наплыв Мы с оператором тихо засмеялись, читателю, наверное, мото- и автотуристов приводит здесь к частым дорожным ава­ тоже смешно. А вот судья не смеялся. Судье нельзя смеяться.

риям. К тому же район пересекают две магистрали с очень Судье вообще не следует проявлять эмоций. (Может быть, и по интенсивным движением: Рига — Псков и Рига — Таллин.

этой причине Бремшмит так сдержан, человек двадцать три Словом, больше половины рассматриваемых в суде дел — года в судейском кресле.) дорожные аварии.

...Бальзак не помог. Адвокат — тоже. Суд приговорил С народным судьей Юлием Бремшмитом мы познакомились мошенника к семи годам лишения свободы.

недели за две до съемки. Каждая профессия налагает свой Мы не знаем, что происходило в совещательной комнате — отпечаток на человека. Бремшмит работал судьей двадцать тре­ доступа туда нет никому, — но в ходе этого процесса и следу­ тий год, и первое, что в нем показалось характерным, это нето­ ющего, когда судили пьяного шофера, мы поняли ошибоч­ ропливость в суждениях и сдержанность. Даже улыбка была ность наших предположений относительно того, что, чем опас­ скованной... Но, общаясь с ним, я понял, что судью, привыкшего нее преступник, тем лучше проявится характер судьи. Наобо­ работать на людях, постоянно быть в центре внимания рот, мы увидели, что в этих случаях судья не колеблется, ведет публики, предстоящие съемки не смущают.

процесс быстро, карает жестко.

А вот нас смущали по крайней мере два обстоятельства.

Стало очевидным, что если мы хотим увидеть в Бремшмите Во-первых, в рассмотрении какого именно аварийного дела не только судью, но и человека, то для съемки надо выбрать ярче всего проявится характер судьи? Нам казалось, что чем совершенно иного подсудимого — человека, оказавшегося злостнее преступник, тем острее будет психологическая схватка под судом случайно, в силу стечения каких-то роковых обсто­ и тем лучше для драматургии фильма.

ятельств.

104 Что касается закона, то статья Уголовного кодекса Латвий­ Неожиданно пришло и решение, как сжать в фильме время.

ской ССР, по которой было квалифицировано преступление, Стены помогли!

предусматривает до десяти лет лишения свободы («до» значит и Оператор снял длинную панораму — милиционер, подсуди­ год, и два, и три) — вот и решай!

мый, защитник, судья... Но начал он панораму не с крупного При съемке двумя камерами оператору и его ассистенту плана лица, а с белой стены. И пока камера движется от одного удалось в нескольких кадрах уловить раздумья судьи, его «уход участника процесса к другому, тоже видна только белая стена,..

в себя» и, как мне кажется, даже его колебания, двойственное Известно, что пустой экран создает у зрителя ощущение отношение к делу: непримиримость к водителю, обязанному длительности времени. И нам также во время просмотра мате­ отвечать во всех случаях за людей и груз, и сострадание к несча­ риала киноразведки несколько секунд белизны на экране каза­ стью молодой семьи.

лись очень долгими. Кроме того, белые стены зала суда вдруг...Процесс заканчивался. Прокурор сказал свое слово.

обрели драматургическую значимость. От них веяло строго­ Адвокат — свое. Сделав медленную панораму, оператор отвел стью, они как бы выражали суровость и беспристрастность камеру на белую стену... Мы ждали последнего слова подсуди­ суда, тревожное ожидание приговора. И самое интересное — мого. Но тут судья объявил перерыв до следующего утра.

выяснилось, что, отводя камеру от говорящего участника про­ Было около четырех часов дня, закончить процесс в тот же день цесса на белую стену, мы можем постепенно приглушать и не представлялось возможным, а по Уголовно-процессуаль­ звук. Белые стены выполняли в кинематографическом рассказе ному кодексу суд обязан удалиться на совещание, писать и роль экранного многоточия...

выносить приговор под непосредственным впечатлением Подобрали мы для съемок и подходящее дело.

последнего слова подсудимого.

Молодой шофер вез туристов. Выехали они рано, возвраща­ С него и начался последний день процесса. И мы, следуя лись в Ригу после экскурсии в Ленинград. Пассажиры торо­ принятым нами правилам кинописьма, начали кадр с «отто­ пили водителя автобуса, чтобы успеть на работу. Водитель и чия», то есть с белой стены, спанорамировали на подсудимого, сам торопился, его очень ждали дома. И вот — авария.

выслушали его признание и, не ожидая конца речи, перевели В ходе судебного процесса выяснилось, что шофер превы­ кадр на стену...

сил скорость, дистанции не соблюдал и начал обгон, не В фильме эта белая пауза — десять секунд и еще пять обращая внимания на то, что шедший впереди «москвич» метров крупного плана жены шофера, всего двадцать включил знак поворота и притормозил. Чтобы не раздавить секунд, — тянется томительно долго. Во всяком случае, доста­ его, шофер рванул руль влево, но слишком круто — машина точно долго, чтобы ощутить напряженность ожидания приго­ потеряла управление, по инерции проскочила дорожное вора.

полотно и свалилась под откос... Тридцать пять пассажиров!

Жертв, правда, не было. Несколько человек получили тяже­ Заключительную фазу съемок процесса оператор также лые телесные повреждения, остальные — ушибы. Ушибом провел четко, с заранее избранных точек и соответственно по­ отделался и шофер. добранной оптикой, полностью полагаясь на данные кино­ разведки.

Процесс шел три дня.

Когда секретарь объявила: «Встать, суд идет!» — Пяткин Суд тщательно выяснил все обстоятельства аварии, а мы уже стоял в центре зала, чтобы снять синхронно строгий общий имели возможность лучше узнать самого судью Юлия Брем план — начало чтения приговора. Затем, с боковой точки той шмита. Выбор дела в этом отношении оказался правильным.

же камерой — панораму от жены подсудимого по белой стене С одной стороны — вина шофера доказана. Преступление, до него самого, слушающего приговор. Перед тем как судья хотя оно и совершено по неосторожности, налицо. Тяжелые объявил меру наказания — очень крупный план: жена подсу­ последствия — тоже: телесные повреждения, разбит автобус...

димого закрывает лицо руками. А в момент, когда Бремшмит И с другой стороны — личность водителя, безупречная харак­ произнес: «...к двум годам лишения свободы», — ее вздох теристика с работы, ни одного нарушения правил движения до облегчения! (Приговор мог быть более суровым. При определе­ этого злополучного дня. Добрые слова общественного защит­ нии меры наказания суд принял во внимание и судьбу человека, ника, признание самих пассажиров, что они торопили шофера.

который еще должен был только родиться.) Наконец, когда И еще одно обстоятельство: жена водителя ждет ребенка... чтение приговора закончилось, Пяткин схватил ручную камеру и броском через зал подскочил к подсудимому одновременно с Съемки в суде велись с согласия жены шофера.

кСудья». Кадры из фильма В документальном фильме надо, видимо, очень осторожно его женой, кинувшейся обнимать мужа, прощаться с ним...

пользоваться музыкой, особенно когда на экране — подлин­ Опоздай оператор на несколько секунд — мы потеряли бы ные чувства людей. Может быть, ее следует вводить только самую волнующую сцену, принесшую неожиданный драматур­ после того, как мы «насытились» изображением, успели гический поворот в сюжете: вместо слез в суде — радость!

вжиться в него, поверить в абсолютную подлинность происхо­ Работа с кинооператором очерка «Судья» меня многому дящего на экране, только как избыток чувств — именно научила1. Ход процесса в зале суда как бы написан камерой избыток, а не сопровождение.

целыми фразами с уже расставленными «знаками препина­ Звук! В конечном итоге фильм обретает жизнь, когда изо­ ния». То же можно сказать и о другом эпизоде — осмотре бражение, слово, шумы и музыка создают единый ритм со судом места происшествия. Неожиданно крупными хлопьями своими пульсациями и дыханием — нормальным, убыстрен­ повалил снег, так что и здесь оператор мог пользоваться ным, прерывистым или полной затаенностью дыхания, как это белыми «многоточиями». Вообще нам везло на «белое». Белые бывает у человека.

стены, белый снег, белые туманы по утрам, когда снимали на натуре...

Выделяя в данном случае операторскую работу, я нисколько Интуиция не умаляю роль сценария или режиссуры. Работали мы сообща.

Я — под впечатлением только что просмотренного доку­ Я думаю о другом: как это важно, приступая к съемке чело­ ментального киноочерка, который потрясает возможностью века, найти с самого начала наиболее органичный для показа невозможного, силой человеческого духа.

его деятельности киноязык. И хорошо, если в первоначальной...Пожилой человек вместе с ребятами убирает сено. Нале­ драматургической основе учитывается и звук.

тает дождик, гремит гром. Ребята бегут прятаться в сарай.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.