WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||

«Милош Форман (родился в 1932 году) режиссер со всемирной славой, автор таких шедевров мирового кино, как «Пролетая над гнездом кукушки», «Рэгтайм», «Амадей». ...»

-- [ Страница 6 ] --

Недели две я восстанавливал душевное равновесие, но новый опыт помог мне понять некоторые вещи, о которых я с тех пор старался не забывать. Игра перед камерой, хоть и может показаться легким делом, на самом деле очень слож на. И для актеров, исполняющих мелкие роли, она еще сложнее, чем для главных героев. Хотя эти актеры обжива ют уголки кинематографического мира, приносят в него ощущение и размах настоящей жизни, они часто ничего не получают взамен. Они всегда нуждаются хотя бы в слове одобрения или в дружеском замечании. Я понял также, что актер ничего не получает от просмотра отснятого материала;

это может даже помешать его дальнейшей работе. Кинема тографический образ оказывается сильнее нормальных кри тических способностей человека.

В 1981 году Майк Николс попросил меня сыграть роль в «Изжоге». Я попытался сказать «нет». В это время я был в простое, а Майку требовался актер на роль югославского культурного атташе. У меня был акцент и грубоватая сла вянская сила, нужные для роли, но я все еще не оправился от той давней эмоциональной травмы, связанной с попыт кой сыграть пилота, и поэтому я стал отказываться. Беда в том, что я был должником Майка. Он разрешил нам сни мать его детей в «Рэгтайме», так что я чувствовал себя обя занным выполнить его просьбу. Я приготовился бороться с собой, со своей застенчивостью, с взрывами самосозна ния, с желанием сбежать, с горькими сожалениями. Одна ко потом, когда дошло до дела, я уже хотел, чтобы работа над «Изжогой» никогда не кончалась.

В главных ролях фильма по автобиографическому роману Норы Эфрон снимались Джек Николсон и Мерил Стрип.

Это было масштабное производство — за мной был закреп лен собственный автобус, который каждое утро забирал меня из гостиницы и привозил на площадку. Внешне я пре красно подходил на роль грубоватого славянина, и един ственное, что я должен был сделать, — это выучить текст.

Но я до сих пор не знал, как нужно произносить заученные слова, чтобы они казались произнесенными впервые.

Я старался не смотреть на наклеенные на пол полосы, обо значающие расстояние до камеры. Я должен был помнить о том, чтобы не загораживать никого на площадке. Мне нуж но было держать в голове всю сложную хореографию, при думанную для этого кадра, и говорить правду.

Майк просматривал снятое за день со своей группой, и я пошел в зал, чтобы еще раз убедиться в правильности моего старого вывода: актеру не нужно смотреть отснятый матери ал. Глядя на себя, я мог думать только о том, что растол стел, что надо лбом у меня вылезло уже порядочно волос, остальные волосы поседели и на лице появились морщины.

Впрочем, я не смотрел в пол на отметки для камер и нико го не загораживал.

Но главное впечатление, вынесенное мной из «Изжоги», состояло в том, что режиссеру очень полезно иногда встать по другую сторону камеры и, говоря незабываемыми слова ми Джеймса Кегни, попытаться «сказать правду» перед этим великим детектором лжи. Сама работа кинорежиссера почти что требует от него врожденной самоуверенности и дерзос ти, чтобы он мог сказать: «Я знаю лучше, я скажу вам, что надо делать», но эта самоуверенность может быть палкой о двух концах — из-за нее режиссер может стать менее чув ствительным к человеческим проблемам, стрессам и огорче ниям. Я считаю, что игра в фильме дала мне хорошую дозу смирения.

«Опасные связи» Когда я работаю, я становлюсь нервным и взвинченным и не могу дождаться конца работы. Когда я не работаю, я чувствую себя несчастным и завидую тем, у кого есть чем заняться. Но, решив посвятить себя новому фильму, я доб ровольно вычеркиваю два года из жизни, поэтому я всегда должен хорошо обдумать свое решение.

Несмотря на то что «Гнездо кукушки» было, как может показаться, предназначено мне самой судьбой, я не верю, что режиссерам на роду написано снимать какие-то опреде ленные фильмы. Выбор часто зависит от случая, от возмож ностей, меняющих ваш путь, от того, в какой стадии нахо дится ваша карьера. Все остальное, как ни странно, связа но только с календарем, с некоей психологической и эмо циональной зрелостью;

это напоминает циклы плодородия.

Когда вы готовы к работе, вы просто хватаете первый же материал, не оставивший вас равнодушным, и влюбляетесь в него.

После «Амадея» мне понадобилось четыре года, чтобы найти сюжет, который взволновал бы меня, как бывает, когда кто-то другой ясно выражает то, что я лишь смутно ощущал, или то, о чем я думал по-другому. Однажды в Лон доне я пошел посмотреть пьесу Кристофера Хэмптона по «Опасным связям», роману в письмах, написанному в восем надцатом веке Шодерло де Лакло. Я читал эту книгу, когда был студентом Милана Кундеры в Киношколе в Праге, и по пути в театр она живо всплыла в моей памяти. История двух людей, преуспевших в сексуальных похождениях и запутав шихся в собственных отношениях, произвела тогда сильное впечатление на неотесанного двадцатилетнего парня.

Теперь в театре я был потрясен вольностями, которые позволил себе Хэмптон при переносе романа на сцену.

Я всегда считал, что к литературному первоисточнику сле дует относиться как можно бережнее, но Хэмптон полнос тью исказил запомнившийся мне сюжет.

Я был так заинтригован, что решил перечитать книгу, и тут меня подстерегало еще большее удивление: оказалось, что Хэмптон был верен первоисточнику настолько, на сколько это вообще возможно при переделке длинного ро мана в пьесу. Он точно передал все события и ухватил са мый дух книги. Это моя память сыграла со мной шутку.

Я стал задумываться: а что же другие воспоминания, неуже ли и в них я так же далек от реальности?

Мне было необходимо покопаться поосновательнее в этом материале, и когда продюсер, имевший права на экра низацию пьесы Хэмптона, позвонил и предложил мне по смотреть премьеру пьесы в Нью-Йорке, я ответил ему, что уже видел «Опасные связи», но с удовольствием схожу на спектакль еще раз. Я рассказал ему также о моих «непра вильных» воспоминаниях о романе и о том, что мне было бы очень интересно поставить по нему фильм.

Я еще раз посмотрел пьесу, договорился о встрече с Хэмптоном, чтобы обсудить возможность нашего сотрудни чества, и в июне 1987 года прилетел в Лондон. В назначен ный день я пришел в Гайд-парк, но Хэмптон так и не по явился. Я провел в Лондоне пять дней, и все это время я звонил всем, кому мог, чтобы узнать, не случилось ли с ним чего-нибудь, не произошло ли какого-то недоразуме ния или еще чего-нибудь в этом роде, но никто не мог дать мне ответа.

Позже Хэмптон написал Робби письмо, в котором объяснял, что ждал меня в Гайд-парке именно такого-то числа, но на месяц раньше и что я обманул его. Честно го воря, я так до конца и не понял, что произошло — то ли мы неправильно поняли друг друга, то ли это была какая-то путаница, ошибка, отговорка, Бог его знает. Может быть, Хэмптону что-то не понравилось в моем намерении взяться за экранизацию романа, хотя он ни слова не сказал мне об этом. Может быть, он ошибочно решил, что мой замысел перечеркивает его работу. Сейчас это уже не имеет никако го значения.

Еще до приезда в Лондон я, как обычно, выполнил «до машнее задание». Я подготовил план фильма, и этот план в основном отражал мои личные воспоминания о книге.

Я продолжал обдумывать его, дожидаясь Хэмптона в Гайд парке. К тому времени, когда я понял, что мне не удастся встретиться с Хэмптоном, и выехал из отеля, я уже знал, каким будет мой фильм по роману Лакло.

Мои старые друзья Клод Берри и Поль Рассам выразили желание стать продюсерами оригинальной киноверсии «Опасных связей», я снова пригласил Жан-Клода Каррьера, и мы с ним вместе написали собственный сценарий. Мы назвали его «Вальмон», по имени главного героя этой исто рии.

«Вальмон» Перед тем как ставить какую-то сцену, я обязательно должен так или иначе проверить ее по моей собственной шкале ценностей. Я должен убедиться в достоверности изображаемых характеров и поступков персонажей, и для этого я сравниваю их с тем, что сам испытал или ощутил.

Я без труда понял характер Вальмона из «Опасных связей».

Всю жизнь я был связан с женщинами — иногда подолгу, иногда не очень. Я потратил много времени на погоню за тем опьянением и благодатью, которые снисходят на чело века, когда во всем мире остаются только двое — он и его любовь. Это состояние, естественно, не может длиться веч но, но когда оно наступает, оно ни с чем не сравнимо.

По моей версии, Вальмон стремился именно к этому со стоянию. Он бабник, он распутник, на его счету много по бед, но лишь потому, что он стремится познать более глубо кие чувства. Когда же он находит ту, которую искал, и, по иронии судьбы, ею оказывается госпожа де Турвель, не в меру стыдливая супруга судьи, это так пугает Вальмона, что он оставляет ее и соглашается на самоубийственную дуэль.

В романе самые длительные отношения связывают Валь мона с его корреспонденткой, госпожой де Мертей. Она остроумна, очаровательна и в общении с противоположным полом не менее опытна, чем он. Эти два человека равны во всем. Он хвастается и исповедуется ей, он состязается с ней, но истинная суть их взаимоотношений в книге так и не раскрывается: отношения между Вальмоном и Мертей напо минают какой-то странный флирт, похожий на те, что час то возникают между режиссером и исполнительницей глав ной роли. У меня, во всяком случае, так было всегда.

Я всегда окружаю женщин, занятых в моем фильме, сво ими самыми нежными чувствами и фантазиями. Я выказы ваю настоящую нежность по отношению к ведущей актрисе, тем самым я поддерживаю в ней желание открыть свое серд це, свое настоящее «я», свои самые сокровенные мысли.

И когда она делает это, я особенным образом влюбляюсь в нее — особенным потому, что мы оба знаем, что это стран ное эмоциональное взаимодействие идет на пользу нашему фильму.

Я отступаю перед ней, я заставляю ее еще больше иску шать меня, глубже узнавать меня, очаровывать меня и пока зывать мне, что она сделает все, о чем я попрошу. В то же время я осторожен, я не допускаю, чтобы между нами ро дилось более глубокое чувство;

я боюсь, что она может уви деть меня обнаженным. Я не хочу оказаться уязвимым пе ред ней. Наши профессиональные взаимоотношения требу ют присутствия определенной доли тайны и власти с моей стороны, но я всегда жду окончания работы над фильмом, надеясь, что тогда-то я смогу сделать свои фантазии реаль ностью. Но когда съемки заканчиваются, я обнаруживаю, что эта актриса мной уже не интересуется, что у нее начался новый флирт с новым режиссером, что она нашла кого-то еще, кого-то, кто ничего не скрывает от нее.

Я основывал мое понимание загадочных уз между Валь моном и Мертей на этом странном противоборстве чувств, на этих нереализованных вожделениях, которые сопровож дали почти каждый мой фильм. Как только у меня создалось ясное представление о характерах персонажей и их взаимоот ношениях, я почувствовал, что могу искать актеров.

У Мишель Пфайфер были красота, шарм, ум и эмоцио нальная сдержанность, необходимые для великолепной гос пожи де Мертей, поэтому, несмотря на всю свою нелюбовь к работе со звездами Голливуда, я предложил ей роль.

К моему удивлению, она отказалась. Спустя несколько дней я узнал, что она будет играть роль стыдливой госпожи Турвель в экранизации пьесы Хэмптона, постановщик кото рой, молодой английский режиссер Стивен Фрэрз, как раз в это время набирал актеров.

Вскоре я встретил актрису, которую сразу же и без вся ких сомнений представил себе в роли госпожи де Мертей.

Ее звали Аннет Бенинг, у нее было театральное образова ние, и публика ее плохо знала, хотя всего через год эта си туация полностью изменилась. Аннет отличали острый как бритва ум, жесткость и неторопливая уверенность, как нельзя лучше подходившие для женщины, которая смогла завоевать себе место в высшем свете французской монархии благодаря своей внешности, своему остроумию и дерзости.

Гораздо труднее было найти Вальмона. Я просмотрел многих американских актеров, нередко в них сочетались гру бая мужественность, искушенность и искрометное очарова ние, которые были мне нужны в этой роли, но их произно шение не подходило к расшитому золотом камзолу, отто ченной шпаге и безупречным манерам Вальмона. Я видел моего героя аристократом самых голубых кровей;

голоса аме риканцев не могли произвести надлежащего впечатления на мои иммигрантские уши. В конце концов мне пришлось примириться с мыслью о том, что эту роль должен обяза тельно сыграть англичанин;

я перенес свои усилия на другой берег Атлантического океана и там нашел Колина Фирта, молодого английского актера, сыгравшего много ролей в кино.

Найти г-жу де Турвель было легко. Я сразу же увидел в роли этой добродетельной супруги, которую Вальмон со блазняет на пари и в которую потом горячо влюбляется, Мэг Тилли.

В нашем сценарии рассказывалась также и история моло дых влюбленных Сесиль и Дансени, которые оказались во влеченными в интриги Вальмона и Мертей. Эти юные со здания получали чувственное воспитание в постелях наших главных героев, и я хотел сделать их такими же молодыми, как и в романе, потому что истинную невинность — с ее любопытством, возбудимостью, стыдливостью и неуклюже стью в сексе — очень трудно воспроизвести искусственно.

Я взял на роль Сесиль четырнадцатилетнюю Фейрузу Бэлк, а на роль Дансени — шестнадцатилетнего Генри Томаса (в фильме Спилберга он сыграл мальчика, с которым подру жился инопланетянин).

К лету 1988 года я нашел всех актеров и уехал в Париж на подготовительный период. Когда я приехал туда, там как раз заканчивались съемки «Опасных связей» Фрэрза.

В той группе работа шла быстрее, и их фильм должен был выйти раньше моего. Кто-то дал мне сценарий «Опасных связей», но я так и не раскрыл его;

не хотелось сравнивать наши прочтения и терять сон из-за соперников. Оба фильма существовали, с этим фактом надо было примириться, и я просто выкинул «Опасные связи» из головы.

В Париже ко мне присоединились Мирек Ондржичек и Дода Пиштек. Поль Рассам и Клод Берри уже заключили контракт с несколькими выдающимися французскими ху дожниками. Им удалось также найти во Франции много изумительных исторических интерьеров, им даже удалось арендовать для съемок нашей кульминационной сцены Ко ролевскую часовню в Версале. Для съемок моего четверто го — или пятого — исторического фильма все было готово.

(Точное число зависит от того, к какой категории отнести «Пролетая над гнездом кукушки» — фильм казался совре менным, когда я снимал его, но в нем были и элементы ис торического. Применение примитивной электрошоковой терапии и мощных доз наркотиков практиковалось в пятиде сятых годах, а в середине семидесятых эти методы уже не применялись ни в одной психиатрической лечебнице за пре делами Советского Союза.) После «Гнезда кукушки» я снимал только исторические фильмы. Я доволен тем, что живу совершенно свободно, и мне долгие годы казалось, что такая ориентация моих аме риканских фильмов была делом чистого случая, что я про сто наткнулся на четыре прекрасных произведения, кото рые — так уж вышло — оказались историческими.

Но в период подготовки к «Вальмону» — когда я изучал полотна Ватто, Фрагонара, Буше, Гюе и Шардена — я на конец был вынужден признать, что в Америке я нашел себе применение именно в фильмах на исторические темы.

Я начинал свою карьеру как документалист, и меня всегда волновала достоверность ситуации. В Чехословакии я ни когда не позволял исполнителям читать сценарии, и благо даря этому моя камера могла наблюдать за их непосредствен ными реакциями на драматические ситуации. Только в спонтанном поведении проявляется такая ранимость, нере шительность, проблески чувства, восторг от открытий.

Кроме того, я отличаюсь крайне конкретным и земным во ображением, и мне необходимо, чтобы действие моих фильмов происходило в правдоподобном, естественном мире. Такова данность, таковы особенности моего вкуса, артистической сущности, чего-то, спрятанного глубоко внутри меня, за пределами объяснимого. И именно мое стремление к достоверности привело к тому, что я стал сни мать исторические фильмы в Америке, где я не мог под няться до такого уровня, который нужен для достоверного показа современной жизни.

Роми и Давид Снимая «Вальмона» в Париже, я обнаружил, что с этим городом у меня связано много воспоминаний. Самые яркие из них относились к событиям пяти- или шестилетней дав ности, событиям настолько трагическим, что они никогда не изгладятся из моей памяти.

В начале восьмидесятых годов я оказался в Париже во время открытого чемпионата Франции по теннису и посмот рел много матчей. Как-то в пятницу вечером мне позвонил Поль Рассам и спросил, не смогу ли я взять с собой на со ревнования сына Роми Шнайдер. Роми где-то снималась, у гувернантки мальчика в субботу был выходной, а Поль, ко торый собирался взять его к себе, был занят. Я, конечно, согласился.

С Давидом, смышленым и дружелюбным десятилетним мальчуганом, мы провели прекрасный день на кортах. Мы играли в бессмысленные словесные игры, заходили в разде валки, где я познакомил его с Мартиной Навратиловой и другими спортсменами;

в общем, все было замечательно.

Мы не особенно наблюдали за игрой. Я думал о собствен ных мальчишках и жалел, что никогда не смогу так же про водить время с ними.

На следующее утро мне надо было уезжать из Парижа;

Давид отправлялся на воскресенье к бабушке. Когда утром он пришел к ее дому и позвонил, никто не открыл ему дверь, и он решил проникнуть в дом через окно. Он залез на узорную железную ограду, встал и вдруг нога у него со скользнула. Он упал и напоролся на острый железный прут. Какие-то потрясенные прохожие быстро сняли его с изгороди и усадили на тротуаре. Они от всей души хотели помочь Давиду, но оказалось, что они убили его. Желез ный прут воткнулся в тело, не задев ни одного жизненно важного органа. Сидя на тротуаре в ожидании «скорой по мощи», Давид истек кровью. Если бы прут оставался в ране, такого обильного кровотечения могло не быть, и Да вид и Роми были бы живы и сегодня.

В последний вечер своей жизни Давид был переполнен впечатлениями от нашего посещения теннисного турнира.

Наверное, он много говорил обо мне, и последние воспо минания Роми о ее мальчике неразрывно переплетались с моим именем. Во всяком случае, именно это сказал мне Поль Рассам, сообщив, что Роми страшно подавлена и хо чет меня видеть. Давид был ее единственным сыном, и она очень тяжело переживала эту трагедию.

В следующий раз я оказался в Париже проездом. Я при летел поздно вечером и должен был улетать на следующее утро. У меня никак не получалось зайти к Роми, и я ре шил, что увижусь с ней на обратном пути.

Я вошел в мой номер в отеле «Ланкастер» в одиннадцать часов вечера. Я еще не дал чаевых коридорному, как вдруг зазвонил телефон. Это был Поль.

— Милош, Роми знает, что ты в городе. Ты можешь с ней увидеться? — спросил он.

— Да, конечно.

— Я сейчас приеду и подожду ее вместе с тобой.

Мы прождали до часу ночи. Когда Роми пришла, она выглядела совершенно потрясающе. Наверное, она вызвала парикмахера, чтобы он в полночь сделал ей прическу. Кро ме того, было видно, что она выпила.

— Пожалуйста, Милош, расскажи мне все о Давиде, — попросила она.

Я рассказал ей все о том, что мы с Давидом делали в ту чудесную субботу, которая оказалась последним днем его короткой жизни. Роми цеплялась за каждое слово, как буд то я мог помочь ей вернуть мальчика. Было невыносимо больно видеть, как она страдала. Прошел год после смерти Давида, но она все еще не могла примириться с этой поте рей.

Каким-то образом я стал для Роми медиумом, ее связью с умершим сыном, но я мог передать ей только воспомина ния о четырех или пяти часах того солнечного дня. Мы го ворили и говорили, это был мучительный разговор, он то прерывался, то начинался опять, он сопровождался беско нечным питьем, слезами, попытками утешения, видения ми, отчаянием.

— Ты должна немного поспать, Роми, — мягко предло жил я в четыре утра.

— Нет! Я не хочу спать, я никогда не хочу спать.

Роми снились кошмары, в которых она снова и снова те ряла своего мальчика. Мы проговорили до рассвета. Потом я улетел.

Когда спустя несколько дней я вернулся, Роми была мер тва. Она пила, чтобы забыть обо всем, принимала снотвор ное, чтобы прогнать сны, и ее сердце не выдержало.

Поль отвез меня к ней в дом. Там был ее друг Лоран Пе тен, а также Ален Делон, Мишель Пикколи, Клод Берри и многие другие люди, близко знавшие Роми. По француз скому обычаю, ее тело все еще лежало на кровати, и друзья заходили в спальню, чтобы сказать ей свое последнее «про сти». Все говорили, что она и в смерти осталась одной из красивейших женщин мира, но я не смог заставить себя по смотреть на нее.

Мысли о доме Премьера «Вальмона» состоялась 17 ноября 1989 года, и фильм с треском провалился, что по идее должно было на долго уложить меня в постель. Но в тот же самый день на другом конце планеты произошло событие, от которого все мои огорчения как рукой сняло. Студенческая демонстра ция в Праге вызвала панику коммунистического правитель ства, и оно бросило своих боевиков на несколько тысяч мо лодых людей. Студентов страшно избили, но с этого собы тия началась «бархатная революция», которую возглавил мой старый школьный товарищ из Подебрад.

Спустя две недели коммунистическое правление в Чехо словакии стало историей. И я в Нью-Йорке, вместо того чтобы сокрушаться над рецензиями на «Вальмона» и изучать безрадостную статистику в «Вэрайети», читал во всех газетах потрясающие сообщения из Праги и переключал телевизор с одного канала на другой, чтобы поймать еще хоть какую то информацию. Мой телефон разрывался на части, мне сообщали все новые и новые слухи о перевороте, контрпе ревороте, вторжении и убийствах. У чехов и словаков са мой распространенной реакцией на скоропостижный конец коммунизма было ощущение, что все это происходит во сне. Такое же тревожное чувство было и у меня, но надо добавить, что «бархатная революция» совершенно изменила перспективу моей собственной жизни. Ошеломляющий провал «Вальмона», причиной которого стало мое стремле ние воскресить старые воспоминания о книге, непризна ние — внезапно все это показалось мне пустяками, не сто ящими внимания.

В конце декабря 1989 года Гавел был избран президен том Чехословакии — выбирали его члены старого коммуни стического законодательного собрания. Они голосовали за него, скрежеща зубами, но голосовали единогласно: им ни когда и в голову не приходило, что можно голосовать про тив.

Я наблюдал за инаугурацией Гавела по телевизору на сво ей ферме в Коннектикуте. Он пообещал стране свободные выборы, первые за последние сорок лет, и новую конститу цию. Он поклялся, что снова сделает Чехословакию стра ной, где правит Закон, и будет добиваться превращения ко мандной системы экономики в свободный рынок.

Я гордился своей Родиной и президентом Вацлавом, так гордился, что стал все чаще и чаще думать о том, что же на самом деле сделало моим домом старую ферму в Коннекти куте. На протяжении многих лет у меня было очень простое определение дома. Дом — это место под крышей, где ле жит мой чемодан. Дом — это также и место, где я могу спокойно работать, и мне было гораздо легче снимать филь мы на западном побережье Атлантики, чем в Центральной Европе или где-нибудь еще. Но теперь, после «бархатной революции», я понял, что когда моя энергия начнет исся кать, когда я захочу уйти на покой, как это сделал Джеймс Кегни, тогда центростремительная сила может снова толк нуть меня туда, где прошла моя юность, туда, где я провел детство, туда, где воспоминания принимают самые ясные очертания.

Может быть. Кто знает?

«Адский лагерь» Неудача «Вальмона» заставила меня снова взяться за ра боту, то есть читать, читать, читать. Я протоптал дорожку на ковре от кресла до холодильника, но так и не нашел то, ради чего стоило выкинуть еще два года из жизни.

Мне предлагали хорошие сценарии, для которых нужен был просто профессиональный исполнитель. Я же, навер ное, искал какой-то полуфабрикат, недоработанную идею, которую я мог бы сделать своей. Но единственным, что пришло мне в голову, был сюжет, который я видел когда то в передаче «60 минут». Там рассказывали о школе япон ских менеджеров, которую неофициально называли «Ад ским лагерем». Эта школа находилась у подножия Фудзи, и все окончившие ее, несмотря на такое страшное назва ние, отличались завидным энтузиазмом. Мне показалось, что эта школа могла бы стать местом действия увлекательно го фильма.

Примерно в то же время я решил вернуться к одному давнему замыслу. Это была история о молодой супружеской паре и о муже, оказавшемся параноиком. Однажды бессон ной ночью я размышлял над тем, как соединить эти два сю жета, и вдруг мне пришла на ум довольно-таки пугающая мысль: а что, если я опять стану работать так, как раньше, в Чехословакии? Что, если я просто сяду с кем-то за стол и попробую написать оригинальный сценарий? Неужели за последние двадцать два года я узнал об Америке недостаточ но, чтобы сделать здесь фильм, начав с нуля? Но осмелюсь ли я отказаться от всех костюмов, декораций и хореографов и снова посмотреть на мир ясными глазами через объектив камеры?

Потребовалось какое-то время, чтобы я освоился с мыс лью о возвращении к простому кинематографу, но в конце концов я собрался с силами. Я занялся изучением Японии и скоро открыл для себя борьбу сумо, суровый и живопис ный вид спорта, который казался созданным для кино. По степенно в моей голове начал созревать черновой план сце нария о двух американцах в Японии — конечно, о двух не удачниках. Сюжет увлек меня. В это время японцы все громче стали заявлять о себе в киноиндустрии, и с этой точ ки зрения моя идея тоже представляла практический инте рес. Я встретился с Питером Губером, руководителем «Сони пикчерс энтертейнмент», компании-учредителя «Ко ламбии» и «Трай-стар». Я рассказал ему, что хотел бы снять изящную комедию о двух любовных историях, в кото рых участвовали бы представители двух разных культур, в том числе — борцы сумо.

— Никому больше не говорите об этом! Мне это нравит ся! — сказал Губер и направил меня к Майку Мидавою из «Трай-стар». Я знал Мидавоя уже лет двадцать, и мне было легко с ним говорить. Мы решили запустить проект под на званием «Адский лагерь», со сценарием, который я рискну написать сам, а «Трай-стар» должна была подстраховать мои усилия.

Я нашел талантливого молодого кинорежиссера, Адама Дэвидсона, и весной 1990 года мы вместе вылетели в Япо нию. «Сони» обеспечила нас лучшими переводчиками, ги дами и связями. Перед нами открывались все двери. Дэвид сон поступил в «Адский лагерь» и прошел там двухнедель ный курс обучения, а я в это время съел горы божественно го суси и посмотрел много соревнований по сумо. Я сходил в театр Кабуки, где один из персонажей спектакля выходил на сцену, держа отрубленную руку, — это был необъясни мый, странный и могучий образ, и страна была полна та кой символики.

Вернувшись в Америку, мы с Дэвидсоном написали сце нарий о молодом американце, чей брак разваливается имен но в тот момент, когда компания переводит его на работу из Нью-Йорка в Токио. В самолете он знакомится с Джо, тучным парнем, который мечтает найти применение своему огромному телу в сумо.

В Токио выясняется, что у парня на счете нет ни цента, а молодого служащего увольняют. Заливая свое горе вином, они встречают двух молодых японок. С этого и начинается основная история.

Мидавою сценарий понравился, и я подписал контракт на постановку фильма для «Трай-стар»;

моим продюсером должен был стать Майкл Хахусман. Мы с Дэвидсоном при гласили японскую писательницу Сигэко Сато, чтобы она сказала нам, насколько достоверно показаны японские пер сонажи с японской точки зрения. Сато предложила сделать несколько поправок и признала сценарий реалистичным, после чего я послал его нашим представителям в Японии, которые должны были подыскать основные места для съе мок. Тут начались осложнения, которые, впрочем, так и не кончились.

Сценарий возмутил руководителей «Адского лагеря» под Фудзи: они считали, что на первом месте в фильме должна быть именно их школа, но, как это часто бывает при созда нии сценария, первоначальный замысел стал всего лишь от правной точкой для нашего сюжета. Однако новая расста новка акцентов настолько разочаровала людей из «Адского лагеря», что они отказались пустить нас на съемки в свои помещения.

Я спокойно принял это известие. Каждый сценарий можно истолковать по-разному, и список учреждений, где мои сценарии были неправильно поняты, весьма обширен и любопытен. В нем вы найдете армию США, Моргановскую библиотеку, архив Моцарта, многочисленные психиатри ческие больницы, а также высокие правительственные ин станции старой Чехословакии. Я полетел в Японию и рас щедрился на несколько пышных обедов для руководителей «Адского лагеря». Я шутил, пил пиво и сакэ, приводил тонкие аргументы между тостами, согласился внести не сколько изменений в сценарий. После долгих разговоров и еще нескольких попоек лидеры «Адского лагеря» согласились впустить нас в школу.

В нашем сценарии было два небольших эпизода, проис ходящих в токийском аэропорту. Это могли быть ночные сцены, так что мы никоим образом не нарушили бы гра фик, но нас не пустили ни в один аэропорт города. Ни на день, ни на ночь, ни за реки сакэ.

Я решил забыть об аэропорте. Сцены были так незначи тельны, что я мог себе это позволить. Но я никак не мог снять свой фильм, не заручившись поддержкой «рикиси», борцов сумо, и не получив доступа на старинную арену для сумо в Токио, строгий и красивый стадион, без кото рого мы никак не могли обойтись в истории нашего тучного паренька. Японцы считают сумо национальным видом спорта, выражением своего национального характера, и мы не знали, как именно отреагирует Ассоциация сумо на же лание американцев снимать фильм на ее священных цинов ках, поэтому мы стали искать человека, пользующегося влиянием в мире сумо, который мог бы замолвить за нас словечко. Нам удалось наладить сложную сеть контактов, которые вывели нас на г-на Дэвауноми, занимавшего вто рой по значимости пост в Ассоциации сумо. Он прочел наш сценарий и сразу начал нам помогать. Он обратился к ра ботникам японского телевидения, транслировавшим все со ревнования, с просьбой оказать нам всяческое содействие.

Но тут в игру вступил Нобору Кодзима. Это был суро вый и элегантный господин лет пятидесяти с небольшим, историк, изучавший императорские войны в Японии, и член всемогущего Комитета Ёкодзуна, ведавшего делами борьбы сумо. Вначале я не понял, насколько влиятельным человеком был Кодзима, но впоследствии оказалось, что его суждения совершенно непререкаемы для руководящих деятелей сумо.

Когда Кодзима прочел сценарий, он заявил, что сюжет очень напоминает ему пропагандистские американские фильмы о второй мировой войне. Он считал, что Саюри, молодая японка, полюбившая американца, отличалась «лег кими нравами». Еще больше его оскорбило то, что «Адский лагерь», «низшее», по его мнению, заведение, соседствовал с возвышенным искусством сумо. Эти два явления, заявил он, просто не могут сосуществовать бок о бок в одном пове ствовании.

Я решил, что эти возражения совершенно нелепы;

это было так же дико, как если бы американец стал утверж дать, что бейсбол будет опошлен, если его покажут в одном фильме с мотогонками.

— Знаете, мистер Кодзима, — сказал я ему, — как раз вчера вечером я видел по вашему телевидению рекламу, в которой борцы сумо танцевали «Лебединое озеро». Они были в пачках. Они прыгали. Они выглядели далеко не по чтенным образом. Это вас не тревожит?

— Это их хобби, — улыбнулся Кодзима.

— Да, мистер Кодзима, но снимать кино — это мое хоб би.

Я упрашивал историка быть немного терпимее, но он лишь снова улыбнулся и стал рассказывать о своем сыне, который жил с женой в Лос-Анджелесе. Отпрыск пригла сил отца приехать к нему в гости в Калифорнию.

— Я пообещал, что приеду, как только моя невестка за беременеет... — сказал мне Кодзима.

Мне так и не удалось поколебать Кодзиму, не удалось убедить его в том, что он неправильно понял наш сцена рий, и нас не пустили на арену для борьбы сумо. Ассоциа ция сумо даже не позволила нам работать с ее борцами. Но мы не могли убрать сумо из сценария. Хрупкая конструкция нашего сюжета нуждалась в обеих подпорках, нуждалась в истории тучного парня и его страстной мечты, нуждалась в эффектных церемониях сумо. Без всего этого сценарий про сто погибал.

После бесконечных встреч, стратегических совещаний, перелетов через Тихий океан и бесполезных отчаянных пере говоров «Адский лагерь» приказал долго жить;

это произо шло за четыре дня до того, как по плану должны были на чаться съемки. Двести человек лишились работы, несколько молодых, неизвестных актеров потеряли шанс на блестящий дебют. Что до меня, я потерял год. А в моем возрасте вре мя уходит все быстрее.

Хотя мне не удалось снять фильм, «Сони» не расторгла мой контракт. Мне заплатили деньги, и теперь я могу сказать, что случившееся с «Адским лагерем» напоминает мне странную партию в пинг-понг, сыгранную мной тридцать лет назад. Когда мы с Яной были еще красивой блестящей пражской четой, нас пригласили на просмотр в китайское посольство. В совершенно бесконечном фильме, помимо всего прочего, шла речь о создании на ционального гимна Китая. Композитор, как заправский картежник, перебирал почтовые открытки с видами Ки тая и вслушивался в звуки своей земли, которые медлен но, очень-очень медленно соединялись и превращались в мелодию.

После просмотра, пытаясь найти какую-то приятную тему для разговора с культурным атташе, я спросил его, играет ли он в пинг-понг.

— Все китайцы играют в пинг-понг, — сказал он со сме хом.

— Нам с вами надо как-нибудь сыграть партию, — пред ложил я в шутку, потому что когда-то в Подебрадах я вхо дил в команду по настольному теннису. Не успел я сказать это, как передо мной собралась толпа китайцев и что-то за щебетала без всякого выражения. После длинного разговора атташе повернулся ко мне, улыбаясь до ушей.

— Да, да, мы сыграем, вы и я.

Спустя десять минут мне протянули листок бумаги с на печатанным текстом. Там был указан адрес, довольно по зднее время и дата — спустя три месяца.

— Здесь нет ошибки? — спросил я, указывая на месяц.

— Нет, нет, — сказал атташе.

— Хорошо, я приду.

Через три месяца я взял ракетку, явился по указанному адресу и оказался участником темпераментного сражения в присутствии ликующей толпы китайцев. Дело происходило во время очередного приема, и я был в костюме и лакиро ванных штиблетах, в то время как китайский культурный ат таше надел шорты и теннисные туфли, но дело было не в этом. Атташе играл в пинг-понг куда лучше меня. Его пода чи были так закручены, что мячики просто соскальзывали с моей ракетки. Может быть, все три месяца он тренировался, может быть, ему вообще не надо было тренироваться, чтобы сразиться со мной;

как бы то ни было, в первой партии он разгромил меня со счетом двадцать один — восемь.

Китайцы подбадривали своего атташе. От шума дребез жали стекла. Проиграв вторую партию со счетом двадцать один — двенадцать, я положил ракетку и обошел стол, чтобы пожать руку победителю от культуры. Вокруг меня поднялась суматоха.

— Матч не закончен, матч не закончен! — кричали зри тели.

— Мы играть три партии! Всегда три, — сказал атташе на ломаном чешском.

— Да, но я уже проиграл две, так что третья ничего не изменит.

— Три партии, три партии, — настаивал атташе, и все поддержали его.

— Хорошо, согласен, — сказал я и снова взял ракетку, чтобы доставить им удовольствие.

Теперь зрители перенесли на меня свои симпатии и апло дировали каждой моей подаче, а когда третья партия закон чилась в мою пользу, двадцать один — двенадцать, они раз разились овацией. Было ясно, что атташе дал мне возмож ность выиграть эту партию — но лишь после того, как я уже все проиграл.

«Это я могу придумать» В истории с «Адским лагерем» я проиграл не все;

я про сто потерял год жизни. Не могу сказать, что я сумел все понять и обрести полный покой, но что-то во мне словно перегорело, мое вечное стремление побеждать куда-то ушло, и, как ни странно, я не жалел о нем. Мне пришлось заставить себя прочесть все сценарии, скопившиеся на моем столе, пока я боролся за «Адский лагерь».

В моей жизни стало происходить что-то непонятное: ког да я шел по людным улицам Нью-Йорка, мне казалось, что я уже видел всех идущих мне навстречу людей, слышал слу чайно долетавшие до меня обрывки разговоров;

запах любых духов напоминал мне о женщине, с которой я был когда то. Я начинал читать новый сценарий, а через десять — пятнадцать страниц уже вспоминал продолжение.

Может быть, моя память постепенно брала верх над моим воображением? Может быть, воображение — это удел мо лодых, может быть, оно только возмещает недостаток опы та. Если это так, я не хочу слышать об этом — я черпаю мужество в истории об Отакаре Бржезине, которую мне ког да-то рассказали.

На рубеже веков, когда этот чешский поэт, обладавший поистине космической силой предвидения, был уже старым человеком, он отправился на свою ежедневную прогулку по улицам Праги. С ним шла его молодая секретарша. Вдруг на улицы высыпал народ. Собравшиеся, задрав головы, смотрели на небо. Они были свидетелями чуда. Над Прагой жужжал первый аэроплан.

— Пан! — воскликнула потрясенная секретарша. — Смотрите! Первая летающая машина!

Старый поэт и не подумал поднять глаза от тротуара.

— Это я могу придумать! — пробормотал он и продол жал свою прогулку, как будто только в глубине его сердца еще таилось то, что могло удивить его.

Но, может быть, в тот день у него просто было плохое настроение. Откуда мне знать?

СОДЕРЖАНИЕ 7 Пролог. Испытание, не убившее тебя Часть 1. Часлав 13 Немая опера 15 Семейная Библия 17 Путь, по которому не пошел отец 23 Яйца и камни 27 Вниз, вниз, вниз 28 Ступеньки 32 Мама 35 Папа Часть 2. Чехия 38 Дядя Болеслав и тетя Анна 44 Образец для подражания 47 Мой двугорбый верблюд 50 История летней гостиницы 54 Герой 58 Раб 60 «Театр в кузнице» 63 На плавниках любви 66 Девушка в поезде 69 Вацлав Гавел 73 Наконец-то мужчина 78 «Исчезни и не оставляй следов» Часть 3. Прага 84 Лояльный коммунист 87 «Покажите нам борьбу за мир, товарищ Форман» 96 Реакционная свинья в эфире Часть 4. Ученичество 104 Режиссер смеется 110 Сумбурная жизнь 113 Так ужасно молоды 116 «Щенки» 121 Помешавшаяся домовладелица 125 Стук в дверь 132 Брешь в супружестве 139 «Еврейский экспрессионизм» 145 Достойный супруг 152 Товарищ президент и его радио 154 Второе «я» Часть 5. Чешские фильмы 157 Ретроспективный манифест 158 Прах 162 «Прослушивание» 168 «Черный Петр» 174 Режиссер за рулем 177 Человечки в животе 180 Открытка из Эквадора 182 «Любовные похождения блондинки» 190 Вся печаль России 194 Кино в бассейне 199 «Бал пожарных» 203 Запрещен на все времена 206 Деньги Карло Понти Часть 6. Нью-Йорк 209 Телефонные звонки 214 Выбранная дорога 218 Второе «я»-II 223 «Отрыв» 229 Коммунист из Голливуда 233 Новое ученичество 237 Отель «Челси» 241 Робби 243 «Глазами восьми» 245 Иван Пассер 250 Миллион долларов за минуту Часть 7. Американские фильмы 252 «Пролетая над гнездом кукушки» 256 Книги и фильмы 259 Джек Николсон и громила 269 Вечная проблема 273 Чем длиннее, тем короче 275 Оркестр в чемодане 277 С колючей проволокой на сердце 282 Мгновения семейной жизни 285 Заезженная запись 290 Майкл Уэллер 294 Туайла Тэрп 296 Степени желания 301 Кто хозяин на этой неделе?

306 Бобби Фишер 310 «Рэгтайм» 314 Барышников и Кегни 321 Дино и Рэнди 324 Пусть решает автор 326 Питер Шеффер 329 По местам, где осталось мое сердце 334 Анатомия соглашения 336 Моцарт в Голливуде 344 Аристократки и сыщики 347 Осведомители и овощи Погружение в Моцарта 355 Демон самосознания 358 «Опасные связи» 361 «Вальмон» 365 Роми и Давид 368 Мысли о доме «Адский лагерь» 376 «Это я могу придумать»

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.