WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«Милош Форман (родился в 1932 году) режиссер со всемирной славой, автор таких шедевров мирового кино, как «Пролетая над гнездом кукушки», «Рэгтайм», «Амадей». ...»

-- [ Страница 5 ] --

На протяжении следующего получаса я рассказывал им о своем замысле киноверсии «Волос». Рэгни и Рэдоу кивали головами, охали и ахали. Я закончил, и оба автора без еди ного слова повернулись к Эрлу, который вытащил колоду блестящих карт для таро и разложил их на столе. Все молча ли. Он смотрел на картинки, а Рэгни и Рэдоу — на его лицо. Мы с Клодом не осмеливались сказать ни слова. Эрл изучал карты минут двадцать или тридцать, это была веч ность, в течение которой мы не понимали, что же происхо дит. Наконец он поднял глаза. Минуту он смотрел на Рэг ни и Рэдоу, а потом покачал головой. Нет. Они сразу же встали и пожали нам руки.

— Простите, ребята, — сказали они решительно. — Звезды не благоприятствуют нам. Еще не пора. Надо ждать.

Прошло еще десять лет, прежде чем Госпожа Удача улыбнулась нашему проекту, но за это время не было года, чтобы кто-нибудь не позвонил, не сказал, что у него есть права на «Волосы», и не спросил, заинтересован ли я еще в постановке. В первые четыре года, может быть пять лет, я сразу же бросался к проигрывателю и ставил старую плас тинку, записанную на спектакле. Каждый раз она вызывала у меня старые чувства, поэтому я говорил предполагаемым продюсерам:

— Да, я хотел бы работать над этим проектом.

Ни разу никто из них мне не перезвонил. Никто не мог развязать правовой узел, затянутый на этом спектакле.

Годы шли, и я постепенно перестал принимать всерьез зво нящих.

— Конечно, я бы хотел поставить «Волосы», — отвечал я им сразу же. — Почему бы нет?

То же самое я сказал и Лестеру Перски, который позво нил мне в 1977 году, но оказалось, что у него действитель но были права на мюзикл, а кроме этого — поддержка «Юнайтед артисте».

У меня сердце ушло в пятки. Я знал, что «Волосы» ста нут самой масштабной и зрелищной из всех моих картин.

Раньше у меня не было опыта работы с мюзиклами, я ни когда не имел дело с хореографами, никогда не был вынуж ден работать с душащим меня шелковым галстуком голли вудского бюджета на шее.

Эти сложности меня не пугали, но были и другие про блемы, о которых следовало подумать, прежде чем начать работу над проектом. Я знал, что если сейчас возьмусь за «Волосы», то сниму нечто совершенно не похожее на тот мюзикл, в который влюбился в шестидесятых годах. За про шедшие годы я стал другим. Я уже не мог использовать ста рый сценарий. Я утратил ту вопиющую невинность, кото рая била из меня ключом, когда я был туристом-новичком в Америке. На моей машине уже не было чешских номерных знаков.

Кроме того, мне нужно было помнить о том, что в году президентом США был Линдон Джонсон, сан-фран цисское лето любви было еще где-то в будущем, а мюзикл ворвался в ту жизнь на полуобъезженном скакуне социаль ной революции. Он закладывал основы сексуального рас крепощения, антивоенных протестов, пацифизма, нежнос ти, власти цветов и экологии, его музыка улавливала ту энергию, которую выделяло общество под влиянием этих концепций. Длинные волосы все еще имели особый смысл.

В 1977 году даже юристы и банкиры носили длинные прически. Отношение американцев к сексу и экологии ста ло совершенно иным. Но Вьетнам и власть цветов отошли в прошлое, марихуана и ЛСД оставались под запретом, и уже никто не ставил под сомнение власть богатства и тем более его распределение. Некоторые ценности контркультуры прочно укоренились в сознании американцев, некоторые обесценились, о некоторых забыли, но ни от одной из них у людей уже не повышалось давление, так что «Волосы» стали исторической пьесой.

Раньше я никогда не ставил исторических фильмов, хотя и работал с Радоком над «Дедушкой-автомобилем». Меня не пугала мысль о том, что мне придется заново учиться чему-то, и в любом случае исторический фильм все равно оставался фильмом. Просто он стоил гораздо дороже. Глав ная проблема состояла в том, что с коммерческой точки зрения «Волосы» вышли бы в неподходящий момент.

К концу семидесятых годов шестидесятые уже отошли в прошлое, но еще не вызывали ностальгию. Для ностальгии нужно время. Человеку приятно узнавать и вспоминать дета ли минувших времен и осознавать, что поведение, которое когда-то казалось таким лихим и значительным, теперь ста ло просто обыденным. Ностальгия начинается только тог да, когда эпоха перестает угрожать вам своей беспорядочно стью, своими противоречиями, анархией и проблемами вы бора.

«Волосы» могли стать ностальгическим воспоминанием только тогда, когда юристы и банкиры снова подстриглись бы покороче. В 1977 году казалось, что это время настанет очень не скоро, но в конце концов я сказал себе: это не моя проблема. Пусть специалисты по прокату и маркетингу из «Юнайтед артисте» заботятся об этой ностальгии.

Размышляя над всеми проблемами, я по-прежнему про слушивал свою заезженную запись. Ремесло режиссера тре бует большой эмоциональной отдачи, и, если мне предсто яло ставить этот фильм, я хотел снова оказаться во власти старого очарования. Я ничего не мог поделать, я все еще любил эти песни, и именно это стало решающим факто ром. Они все еще пробуждали во мне трепет.

И в то же самое время я решил, что еще недостаточно мудр, чтобы комментировать, судить, высмеивать или воз величивать шестидесятые годы. Я решил просто попытаться найти сюжет для этих песен и снять их, снять именно таки ми, какими они взволновали меня, снять так, чтобы они соответствовали тому, что я сам видел в то время и помнил до сих пор. Я провел много дней, наблюдая в Центральном парке за гуляющими, влюбленными, курильщиками и про тестующими против войны. Я видел, как там сжигали при зывные повестки и лифчики, и теперь подумал, что именно там и должно происходить действие фильма.

Когда я сказал Лестеру Перски, что хотел бы работать над «Волосами» вместе с ним, я упомянул также, что моей первой заботой было обзавестись настоящим домом в Нью Йорке. Перски жил в прекрасном доме возле Центрального парка и предложил мне тоже поселиться там.

Я купил маленькую квартирку с потрясающим видом на парк, которую вполне можно было назвать домом.

— Черт, — сказал я Перски, — теперь я смогу снимать наш фильм прямо из окна.

Майкл Уэллер В шестидесятых годах Жан-Клод Каррьер и я хотели сни мать «Волосы» в виде прослушивания для мюзикла, закулис ной истории, полудокументального фильма, иными слова ми, сделать то же самое, что я сделал в «Отрыве». Теперь эта идея казалась мне ерундовой, придуманной специально для того, чтобы скрыть убожество либретто.

В 1977 году меня привлекла в «Волосах» именно лако ничность сюжета. Я решил, что, вместо того чтобы прятать ее за срезом закулисной жизни, лучше запереться со сцена ристом и придумать для мюзикла новый сценарий. Я сохра ню зонги, энергию, характеры, молодость пьесы, но все это должно принять новую, цельную форму, а для этого не обходим объединяющий сюжет. Прежде всего нужно найти очень хорошего сценариста.

В этих поисках мне помог Перски, он дал мне целый список молодых писателей, большинство из которых, по видимому, были именно детьми шестидесятых годов.

Я позвонил всем, указанным в списке, и у всех я спраши вал, не хотят ли они поработать со мной в «Волосах». В ос новном все хотели, и я просил их послушать запись до того, как встретиться со мной. Все отвечали, что так и сделают, и все говорили, что у них есть какие-то идеи, но мне нужно было знать наверняка, что они могут предложить мне.

Не знаю, в чем тут было дело — то ли всем авторам, с которыми я встречался, было просто на все наплевать, то ли они боялись, что я присвою их идеи, но единственное, чего я смог от них добиться, это бесконечные теории о рас пространении универсального сознания, аморальности вой ны, моральности протеста и так далее. Я с трудом следил за этими абстрактными рассуждениями и понемногу начи нал отчаиваться.

В один прекрасный вечер ко мне на собеседование при шел невысокий, темноволосый, интеллигентного вида мо лодой человек по имени Майкл Уэллер. Это был дра матург, написавший очень удачную пьесу «Дети луны», и Перски узнал о нем от Питера Шеффера.

— Итак, — спросил я, — вам удалось подумать над тем, как сделать «Волосы»?

— Да, мистер Форман, — ответил он.

— Ну и?

— Честно говоря, ни черта не придумал, — сказал он, глядя мне прямо в глаза.

— Я тоже, — сказал я с огромным облегчением. — Зови те меня Милош.

Майкл оказался чудесным сотрудником, вместе с ним мы закончили сценарии и «Волос», и «Рэгтайма». Я не ищу сценаристов, которые просто реализуют мои идеи. Часто я сам не знаю, чего хочу, пока это само не придет мне в руки, поэтому в качестве соавтора мне нужна сильная лич ность, которая могла бы вовлечь меня в созидательный диа лог. У Майкла всегда было собственное восприятие, и ему не было обидно идти со мной ноздря в ноздрю.

Самая трудная проблема встала перед нами уже вначале:

нам нужно было найти естественный способ подачи перво го музыкального номера. Я люблю старые мюзиклы, в ко торых суровая действительность внезапно становится опе рой, музыка обрушивается на слушателей, а незнакомцы, едущие в автобусе, делают глубокий вдох и разражаются трехчастными ариями, но я принимаю эту свободу жанра только как составную часть прежнего очарования. Я не хо тел, чтобы «Волосы» вдруг превращались в оперу, и поэто му я считал, что первый переход от слов к музыке имеет самое большое значение: если нам удастся органично ввес ти первый зонг в сюжет, мы сможем тем самым задать то нальность всему фильму и получим возможность вставлять остальные музыкальные фрагменты туда, куда сочтем нуж ным.

В конце концов мы с Майклом решили начать действие с того, что призывник Клод отправляется во Вьетнам. Он прощается с отцом на дороге, пересекающей фермерские поля Оклахомы, и садится в автобус, который должен от везти его в Нью-Йорк. Он сидит у окна и, щурясь от слепя щего солнца, рассматривая окрестности, едет прямо в гал люцинирующий, сжигающий призывные повестки Век Во долея.

Часто лучшие идеи рождались у нас с Майклом в ярост ных спорах. Например, мы долго не могли придумать кон цовку. Теперь мне кажется, что мучения с ней продолжа лись недели, но вполне вероятно, что на самом деле на это ушли считанные дни. В нашей истории оклахомского при зывника (его играл Джон Сэвидж) рассказывалось о его шоке от знакомства с культурной жизнью Нью-Йорка, о его дружбе с компанией хиппи, предводительствуемой Тритом Уильямсом, о его приобщении к ЛСД, о том, как он рас стается со своими новыми друзьями и решает все-таки пой ти в армию. Мы привели нашего героя в военный лагерь в Аризоне и дошли до того эпизода, когда его нью-йоркские друзья решают поехать за ним, чтобы в последний раз попы таться спасти его от армии и от Вьетнама, — вот тут-то дело и застопорилось.

Мы написали несколько сцен, но ни одна из них не при давала сценарию действительно законченного вида. У Май кла была своя идея финала, она мне не нравилась, а у меня была моя собственная идея, которая не нравилась ему, и мы все спорили, и в этих спорах каждый из нас все больше укреплялся в сознании собственной правоты.

Я ставлю моим соавторам только несколько условий.

Одно из них состоит в том, чтобы не тратить время на об щие места. Второе — никто не должен стесняться собствен ной глупости. Все должны чувствовать себя совершенно сво бодными и высказывать любые дурацкие идеи, приходящие в голову, — иногда нужно отбросить десять глупых вариан тов, чтобы найти один умный.

Еще одно правило: если у тебя появилась новая идея, ты должен точно показать ее связь с уже написанной частью сценария и тщательно выстроить развитие действия. После днее правило и условие — все занятые в работе над сцена рием должны подписать окончательный вариант. Мы рабо таем до тех пор, пока у нас не будет готов сценарий, под которым каждый сможет поставить свою подпись, а это иногда бывает так же трудно, как согласиться со строгой оценкой твоей работы.

Итак, мы с Майклом зашли в тупик в поисках финала.

Мы разговаривали, более или менее соглашались друг с дру гом, потом в этих разговорах стало появляться все больше сарказма, потом мы стали повышать голос. Мне еше ни разу не приходилось выдерживать такую борьбу идей.

И когда казалось, что мы вообще не сможем сдвинуться с мертвой точки, вдруг непонятно каким образом из потока глупостей родилась мысль, благодаря которой за полчаса мы написали окончание сценария: а что, если вожак хиппи Берджер и его компания приедут на военную базу в тот мо мент, когда там будет объявлена тревога и ворота базы будут закрыты? Тогда Берджеру придется проникнуть в казарму и поменяться местами с призывником из Оклахомы, чтобы парню удалось выскользнуть с военной базы и в последний раз заняться любовью с Шейлой. И когда нью-йоркское «дитя-цветок» будет играть роль солдата, внезапно придет приказ: всему наличному составу собрать вещи и отправить ся по новому назначению — во Вьетнам.

Туайла Тэрп Второй задачей было найти хореографа для «Волос».

Я мало разбираюсь в балете, а решение этой проблемы име ло для фильма принципиальное значение, и вот я стал хо дить на спектакли всех балетных трупп, приезжавших в Нью-Йорк. Я сидел в самых разных залах и ждал, когда я внезапно пойму, что нашел то, чего хотел.

Это ощущение пришло ко мне, когда я увидел Михаила Барышникова в спектакле «От пробы к делу» в постановке Туайлы Тэрп. Балет сразу же покорил меня юмором и неве роятной оригинальностью всех движений. Мне стало ясно — ни с каким другим хореографом я работать не ста ну. Я спросил, не смогу ли я встретиться с мисс Тэрп, и спустя несколько недель как-то вечером ко мне пришла вы сокая и строгая дама в джинсах. Она не стала затруднять себя светской болтовней.

— Так о чем идет речь? — спросила она меня в дверях, и голос ее звучал так, как будто я только что заставил ее под няться пешком на тридцатый этаж, чтобы увидеть меня.

— Послушайте, Туайла, вы знаете мюзикл «Волосы»?

— Этот кусок дерьма?

У меня упало сердце. Я не знал, что сказать.

— О... Ну, я не знаю, мне он вроде как понравился...

Я собираюсь снять по нему фильм и хотел спросить, может быть, вы согласились бы поработать со мной...

— В «Волосах»? Никогда!

— Очень жаль...

— А как вам это пришло в голову? Что там может понра виться?

Я начал рассказывать ей, почему из «Волос» может полу читься прекрасный киномюзикл, какие там прекрасные зонги, как по-новому я подам их, насколько далеко я соби раюсь отойти от прежней авторской аранжировки, чтобы передать в фильме дух музыки, и так далее. Когда я расска зываю сценарий в подробностях, у меня перед глазами как будто прокручивается пленка, это меня возбуждает, и я могу говорить часами.

— Хорошо, — вздохнула Туайла, когда я закончил. — Я это сделаю.

Не знаю, сознательно или бессознательно, но Туайла поменялась со мной ролями. Раньше она никогда не работа ла в кино, и я, наверное, казался ей Мистером Голливу дом, поэтому она относилась ко мне подозрительно и скорее не я с ней, а она со мной проводила собеседование. Веро ятно, прежде чем взяться за эту работу, она хотела убедить ся, что я действительно полностью погрузился в материал.

Вскоре после этого мы сели с ней за сценарий, и я рас сказал ей, где именно я хотел бы видеть танцоров и каким должен быть по настроению их танец. Я, конечно, ничего не понимал в ее делах, поэтому и не собирался учить ее, как именно создавать то или иное настроение. Она ушла и работала самостоятельно, а потом позвонила и пригласила посмотреть, что у нее вышло.

Я пришел в величественный зал в «Феникс-хаусе», где репетировала ее труппа. Она показала мне хореографиче ские наброски. Я внимательно следил за танцем, потом выдал ей весь список своих ощущений:

— Это замечательно, это потрясающе, это мне нравит ся, это просто прекрасно, это то, что мне нужно.

— Ну, тут есть еще много такого, что я хотела бы изме нить, — сказала Туайла.

Она вернулась к своей работе, я — к своей.

Когда я увидел новый вариант хореографии, все танцы, которые мне понравились, были выкинуты, а те, в которых я не был до конца уверен, — остались. Потом все опять по менялось, но к этому времени я уже абсолютно доверял Ту айле и предоставил ей полную свободу действий. А когда начались съемки и я увидел ее работу на площадке, это была просто поэзия.

Туайла точно связывала танец с драматическим контек стом каждого эпизода. В сцене танца коней движения танцоров напоминали странные, резкие прыжки лошади;

на военной базе ее танцоры ходили строгими колоннами, как на старинных учениях;

танец хиппи в парке был воплощени ем беспорядка и разболтанности, прекрасно передававших их отвращение к любому конформизму. Танцоры Туайлы значительно обогащали каждый эпизод, в котором участво вали.

Сама Туайла танцевала в сцене свадьбы наркоманов, и, во всяком случае для меня, она стала настоящей звездой всего фильма. Ни с кем в жизни мне не было сложнее со трудничать, чем с ней, но я готов возобновить это сотруд ничество в любой момент. Она всегда чего-то ищет, всегда увлечена, никогда не бывает довольна, это истинный тру доголик, и при этом она гениальна.

Степени желания До начала съемок «Волос» я принял решение, страшно усложнившее работу. Я твердо постановил, что мне нужны актеры, которые могли бы так хорошо играть, петь и танце вать, чтобы не пришлось прибегать к разным кинемато графическим трюкам. Довольно часто в мюзиклах у актера оказывается два голоса — один собственный, которым он говорит, а второй — чужой, чтобы петь, и меня всегда это раздражало, так раздражало, как если бы у актера было две головы. Я хотел избежать в «Волосах» любого дублирова ния.

Мы не хотели пропустить ни одного талантливого челове ка, поэтому решили провести открытые прослушивания на все роли с пением. Эти прослушивания начинались с десяти утра, но самые честолюбивые ребята приходили записывать ся уже с семи. Первым именем в первом списке на прослу шивание было имя Мадонны Чикконе. Каким-то образом я не обратил на нее внимания среди сотен других претенден тов.

Мне удалось набрать группу прекрасных актеров, в том числе Беверли Д'Анджело, Джона Сэвиджа, Энни Голден, Дорси Райт, Майлса Чэпина и Дона Дакуса. Все они были молоды, у всех был необходимый мне свежий вид, и они играли и пели так хорошо, что во всем фильме мне при шлось дублировать только один-единственный кусочек.

О чем я жалею, так это о выборе Николаса Рея, режис сера таких прекрасных фильмов, как «Бунтовщик без идеа ла» и «Джонни Гитар», на роль генерала в последнем эпизо де.

— Я знаю, кто будет прекрасным генералом и кому дей ствительно нужны деньги, — сказал Майкл Уэллер, когда я искал исполнителя. Он играл в карты с Николасом Реем, и Ник выглядел именно так, как должен выглядеть генерал. Я попросил его надеть форму и произнести муже ственную речь перед войсками, отправляющимися во Вьет нам. Я представлял себе лицо генерала то появляющимся, то скрывающимся в облаках дыма, и во время съемки спе циальные машины усиленно дымили вокруг Ника. Ник сра зу же понял, чего я хотел добиться, и старался изо всех сил. Его исполнение в фильме было отличным, но сама сцена оказалась слишком сложной, и ему целыми днями приходилось вдыхать этот густой дым.

Он ни разу не пожаловался, и только спустя несколько недель я узнал о том, что он умирает. У него был рак лег ких. Если бы я мог знать о его болезни раньше!

Актером, без которого было бы просто невозможно ниче го сделать, оказался Трит Уильямс. Я увидел его впервые в бродвейской постановке «Бриолина». Он работал с неверо ятной самоотдачей, и я пригласил его на прослушивание.

Он показался мне подходящим для роли Берджера. В нем чувствовались смелость, присутствие духа, естественное стремление к лидерству, необходимые для этой роли, и он хорошо пел. Единственная сложность состояла в том, что роль Берджера как бы «принадлежала» Джиму Рэгни, перво му исполнителю, который не желал никому уступать ее.

Он, конечно, хотел сыграть Берджера в нашем фильме.

Я хорошо понимал чувства Рэгни. В 1967 году я, навер ное, отдал бы ему эту роль, но теперь, спустя десять лет, он просто был слишком стар для придуманного мною пер сонажа, а кинокамере лгать невозможно, особенно в том, что касается возраста.

Трит излучал силу и наивность молодости, еще верящей в то, что нет ничего невозможного, и достигающей всего, к чему стремится. По-моему, мы приглашали Трита на про слушивания раз двенадцать. Чем больше я видел его, тем больше убеждался, что роль должна достаться именно ему, но мне было необходимо убедить в этом сторонников Рэгни.

Эта роль должна была стать большим шагом вперед в ка рьере Трита, и он очень хотел получить ее, поэтому прихо дил на все прослушивания и пел нам снова и снова. Как-то раз в репетиционном зале за рояль сел Голт Макдермот, а авторы, продюсеры и съемочная группа стояли вокруг, смотрели и слушали, как поет Трит. Когда он закончил, они попросили его повторить. Трит внезапно взорвался:

— О Господи! Да плевать мне на все это! Плевать на это, и плевать на вас, хватит с меня!

Он сгреб Рэгни в охапку и швырнул его на пол. Вряд ли он хотел причинить ему боль. Скорее он просто решил вы рвать эту роль у Рэгни, и он сделал это. Их растащили, и Трит пулей вылетел из комнаты.

Когда все улеглось, я вышел, усадил его и сказал, что он будет играть. Этот эмоциональный взрыв окончательно расставил все по местам и показал всем, что у Трита были мужество, убежденность и энергия, необходимые нашему Берджеру.

Огромное впечатление произвела на меня Черил Варне, молодая чернокожая певица, пришедшая на открытое про слушивание для «Волос». Когда она начала петь приготов ленную песню, по залу пробежал шепот. Ее голос звучал как колокол, в ней чувствовались безупречная музыкаль ность и огромное самообладание. Я видел, как возбуждаю ще действовал ее голос на Макдермота. Она закончила петь, и я сказал ей, что нам она очень понравилась и что мы свяжемся с ее агентом.

— У меня нет агента, — сказала Черил.

— Ну, в таком случае оставьте номер, по которому мы можем связаться с вами в Нью-Йорке.

— Хорошо, только не в Нью-Йорке. Я живу в штате Мэн.

— Хорошо. А где вы поете в Мэне? — спросил я.

— Я нигде не пою.

— А что вы делаете?

— Я горничная. Работаю в мотеле.

Черил просто взяла отгул, села на автобус, приехала на прослушивание и уехала обратно, получив роль молодой не гритянки, матери маленького мальчика. Талант так и бил из нее. Когда она пришла записывать свою песню «Легко быть строгой», она села, прослушала запись аккомпанемен та, взяла микрофон и записала безукоризненный дубль. Эта первая попытка целиком была включена в фильм. Позже, когда мы снимали эпизод, она не сделала ни одной ошибки в синхронизации. Я никогда не видел ничего подобного.

Последние сцены с участием Черил снимались в Бар стоу, в калифорнийской пустыне, где мы заканчивали всю работу. Как-то вечером, когда до окончания съемок по гра фику оставалось всего несколько дней и настроение у всех становилось все более напряженным и ностальгическим, как это обычно бывает, я спросил Черил о ее планах на буду щее:

— Ну что, Черил, куда теперь — обратно в Нью-Йорк или в Лос-Анджелес?

— Нет, я нашла здесь славную квартирку, я остаюсь в Барстоу.

Я решил, что она шутит, и рассмеялся. В этой пустын ной дыре даже на футболках писали: «ГДЕ, ЧЕРТ ПОДЕРИ, НАХОДИТСЯ ЭТОТ БАРСТОУ?» — Что тут смешного? — спросила Черил. — Я тут пиа нино купила.

Теперь я был окончательно уверен, что это такой мрач ный юмор, и расхохотался еще громче.

Черил осталась в Барстоу.

Я не мог в это поверить. Я всегда восхищался ее искро метным талантом, я вызвал ее и сказал, что ей необходимо петь, что это ее долг перед другими людьми, что она не мо жет лишить мир такого удовольствия. Я обещал ей по мощь, если она приедет в Нью-Йорк, я сказал, что сделаю все, что будет в моих силах, чтобы ввести ее в дело, я ска зал, что она может завоевать город.

Я уговорил ее попробовать. Черил приехала в Нью-Йорк и провела там несколько месяцев. Она встречалась с агента ми и пыталась пройти через первые испытания карьеры пе вицы, но сердце у нее к этому не лежало. Несмотря на свое выдающееся дарование, она страдала от какой-то странной тревоги, от неуверенности, граничившей со стремлением к затворничеству. Она никак не хотела измениться хоть на са мую малость и вскоре снова уехала из Нью-Йорка.

Некоторые люди, приходившие на прослушивания для «Волос», тоже не хотели постараться хоть чуточку ни для мюзикла, ни для меня. Я и сам достаточно ленив, поэтому кандидатам из Нью-Йорка часто назначал встречу в своей квартире, и вот однажды ко мне явился стройный молодой человек с длинными волосами.

— Вы знаете мюзикл «Волосы»? — спросил я.

— Да, — сказал он.

— Он вам нравится?

— Нет.

— Ясно... Но вы бы все равно хотели в нем участвовать?

— Нет.

— А зачем же вы пришли ко мне?

— Мой агент велел мне прийти, — сказал парень, пожав плечами.

— Ладно, хорошо, уж коль скоро вы здесь, может быть, вы мне что-нибудь покажете?

— Нет.

Мы распрощались. Его звали Брюс Спрингстин.

Кто хозяин на этой неделе?

Съемки «Волос» были масштабным предприятием, и многие эпизоды его оказались связаны с армией. Един ственной областью, где все шло гладко, была операторская работа, потому что теперь, когда я получил «Оскара», чеш ские власти смягчились и позволили Миреку Ондржичеку снова работать со мной. Только встретившись с ним, я до конца осознал, как мне его не хватало.

В неосталинистской Чехословакии Миреку не давали ра ботать, и в начале 70-х годов он согласился на работу, кото рая забросила его в СССР. Он снимал с Отакаром Ваврой эпический фильм о войне — когда-то я показывал в моей телевизионной передаче довоенные фильмы Вавры, кото рый до сих пор был в силе. Когда Мирек снимал сражения второй мировой войны где-то на Украине, пиротехники плохо рассчитали силу взрыва, и ему нашпиговало лицо шрапнелью. Раны зажили, остались интригующие шрамы, но Мирек оглох на одно ухо, поэтому, когда он приехал в Нью-Йорк и мы стали вместе обедать, он всегда усаживал меня со здоровой стороны.

Сценарий «Волос» не предусматривал никаких взрывов, но нам была нужна военная база, казармы, танки и транс портные самолеты для финальных сцен, и наши продюсеры обратились за помощью в Пентагон. Они надеялись, что мы сможем арендовать все необходимое у американских воору женных сил. Основные съемки начались еще до того, как Пентагон принял решение по этому вопросу, и я предоста вил производственной группе заниматься нашей базой. Мне хватало дел и без нее.

Однажды утром мы готовились к съемке в Гринич-Вил лидже, как вдруг менеджер производственной группы про тянул мне стопку цветных фотографий, на которых я увидел замусоренный луг в Нью-Джерси.

— Это что такое? — спросил я.

— Это место, где мы собираемся построить наши казар мы. Как на ваш взгляд? — ответил менеджер.

— Что?! Почему?

— Так Пентагон нам отказал.

Управление Пентагона по связям с общественностью ре шило, что фильм показывает армию в дурном свете. Они не были согласны с концепцией «Волос» и не хотели, чтобы мы пользовались армией в собственных интересах.

Строительство «базы» влетело бы нам в копеечку, к тому же все наши сооружения все равно не были бы похожи на настоящие казармы, так что я пошел к ближайшему таксо фону, который оказался напротив входа в театр «Уэверли», и позвонил Артуру Криму. Артур был президентом «Юнай тед артисте» и известным закулисным деятелем в демократи ческой партии. Я надеялся, что он сможет вывести нас на какие-то контакты с командующим.

— Слушай, Артур, армия США — это государственный институт или частная лавочка? — заорал я, чтобы пере крыть уличный шум.

— О чем ты говоришь?

Я объяснил, насколько по-философски отнеслась армия к нашей просьбе.

— Если это частная организация, я, безусловно, уважаю их точку зрения, и нам придется выкинуть миллионы на строительство собственных казарм в Нью-Джерси. Но, Ар тур, если армия — государственная организация, то дело обстоит иначе. Слушай, я плачу налоги, эти деньги и на них идут, и я при этом не интересуюсь их концепциями.

Случилось так, что именно в это время я был вынужден платить умопомрачительные налоги с моих гонораров за «Пролетая над гнездом кукушки», и Крим знал, сколько получил от меня Дядюшка Сэм. На другом конце провода воцарилось недолгое молчание.

— Милош, я думаю, тут ты прав, — сказал Артур.

Спустя неделю мы получили армейскую базу в Барстоу.

Главное, что нам удалось миновать пентагоновских кабинет ных командующих, с остальными военными было очень лег ко иметь дело. Наши съемки стали самым волнующим со бытием в истории Барстоу, и настоящие солдаты и сержан ты армии США были просто счастливы принимать участие в голливудском фильме.

Задолго до того как мы смогли перебраться в Барстоу для завершения работы над фильмом, нам нужно было преодо леть сложности съемки массовой сцены в Центральном пар ке. По нашему графику эта антивоенная рок-демонстрация должна была сниматься 6 декабря 1977 года. Я опасался, что нам не удастся изобразить лето в начале зимы, но Перс ки и все остальные заверили меня, что в первых числах де кабря в Нью-Йорке будет еще достаточно тепло.

Шестого декабря я проснулся и глянул в окно. Город был белым, парк был засыпан снегом. Возле Овечьего пру да около сотни статистов столпились вокруг бочек с горя щим мусором и грели руки. Я лег обратно в постель и стал ждать телефонного звонка из производственной группы, ко торая должна была оповестить меня об официальной отмене съемки. Но поскольку никто не звонил, я натянул какие-то зимние вещи и пошел на площадку.

Когда я появился, менеджер поскакал ко мне, как моло дой жеребенок. Он был без пальто, его губы посинели от холода, но он сумел ослепительно улыбнуться.

— Так где нам ставить камеры, Милош? Я вызвал техни ков с самолетными моторами, они нам растопят весь снег!

Все под контролем! Только скажи, где ставить камеры?

— Подожди минутку. Слушай, тебе не кажется, что это все смешно? Посмотри на меня, посмотри, у меня же пар изо рта идет!

Я был неумолим. При температуре явно ниже нуля лю бое произнесенное слово вылетало изо рта с огромным обла ком пара.

— С этим тоже все в порядке, Милош! Я уже позвонил, сейчас привезут кубики льда. Прямо перед съемкой танцо ры возьмут в рот по кусочку льда, ты скажешь «мотор!», они тут же выплюнут лед, и в течение семи секунд ты не увидишь и следа пара!

Идея съемки летней демонстрации в холодный зимний день явно приводила его в экстаз. Я часто замечал стран ные амбиции у людей, связанных с производством филь мов. Они считают, что настоящее искусство кинематогра фии основано на съемке летних сцен зимой, съемке джунг лей в оранжерее, на том, чтобы превратить Торонто в Па риж. Работа в естественных условиях часто кажется им слишком скучной, слишком примитивной, слишком про стой.

Впрочем, я не обладаю такой силой воображения, чтобы решиться на подобный обман, поэтому морозным нью-йор кским утром я потрусил к другому таксофону и позвонил моему боссу в Голливуд. Артур Крим не был на седьмом небе, узнав, что мы вряд ли сможем снять сцену демонстра ции сегодня, на снегу, с покрасневшими от холода лицами немногочисленных статистов, с танцорами, сосущими ку бики льда, не нанеся этим серьезного ущерба всему филь му, но все-таки он понял меня и согласился.

Сверхоптимистический график съемок, согласно которо му лето должно было сниматься зимой, стоил «Юнайтед ар тисте» кучу денег. В декабре 1977 года так и не потеплело, так что нам пришлось отодвинуть съемки на весну 1978 года.

Вначале я вообще не хотел делать перерыва — но оказалось, что это к лучшему. На Рождество все получили шесть недель свободного времени, и я сумел подумать о том, что мне де лать после «Волос». Меня преследовала идея снять фильм о шахматах, и во время этого перерыва я встретился в Лос Анджелесе с Бобби Фишером, но эта история заслуживает отдельного описания.

К концу января все участники «Волос» собрались в Бар стоу для съемок сцен на военной базе, а когда они были за кончены, мы вернулись в Нью-Йорк, чтобы довести до конца так и не снятый эпизод с демонстрацией.

В теплое майское воскресенье примерно пять тысяч чело век собрались в Центральном парке, откликнувшись на ма ленькие объявления в «Виллидж войс» и «Сохо ньюс». Они надели свои старые рваные джинсы, бусы и повязки на го ловы. Многие принесли с собой старые антивоенные зна ки, которые сохранили как сувениры. Многие открыто ку рили марихуану. Мы, со своей стороны, обеспечили бри тых рокеров, чучела Линдона Джонсона и флаги Вьетконга, так что этот день стал своего рода путешествием во време ни, путешествием на восемь или девять лет назад, когда Америка была молода и полна высоких идеалов.

Съемка демонстрации стала прекрасным заключительным аккордом нашей работы, и я сразу с головой ушел в монтаж «Волос», который оказался необычайно выматывающим.

Я привык к тому, что в монтажной можно попробовать лю бую склейку, которая придет в голову, но в мюзикле нужно подгонять каждый кусочек изображения к музыке;

«перепи сать» «Волосы» за монтажным столом было невозможно.

Доход от «Волос» только-только покрыл производствен ные издержки;

фильм оказался далеко не столь удачным, как мы все ожидали. Я до сих пор считаю, что он был снят, с одной стороны, слишком поздно, а с другой — слишком рано после шестидесятых годов, чтобы принести коммерческий успех. Впрочем, я не сужу мои фильмы на основании приносимых ими доходов. Честно говоря, я во обще не сужу их. Я отношусь к ним так, как к собственным детям: у меня нет более или менее любимых фильмов. Я по казываю «Волосы» своим знакомым чаще, чем все осталь ные работы. Может быть, я делаю это потому, что гости видели мои фильмы, получившие «Оскара», а «Волосы» мало кто видел, а может быть, потому, что смотреть мю зиклы всегда приятно.

Может быть, с возрастом я становлюсь сентименталь ным, но я, как правило, смотрю с гостями весь фильм, с начала до конца. «Волосы» были такой сложной работой, что каждый кадр для меня — это учебник киносъемки. Еще важнее для меня то, что «Волосы» дают мне двойные воспо минания. Они переносят меня не только в конец семидеся тых годов, когда мы снимали картину, но и в конец шести десятых, когда я слонялся вокруг фонтана Бетезда в Цент ральном парке с Мэри Эллен Марк, а мой английский от пугивал людей.

Трит, и Беверли, и Джон, и Черил, и все остальные ак теры, которые были так молоды, когда мы работали над «Волосами», теперь стали людьми среднего возраста. Теперь им столько же лет, сколько было мне, когда я впервые уви дел все эти образы и знаки и получил эти впечатления, ко торые втиснул в фильм, и уже очень скоро им будет столько лет, сколько было мне, когда мы работали вместе, но когда я смотрю фильм, где они танцуют, смеются и поют, я вижу, что они молоды навеки.

Бобби Фишер Когда я еще работал над «Волосами», Питер Фальк обра тился ко мне с интересным предложением. Он хотел сде лать фильм, основанный на матче за звание чемпиона мира по шахматам между Бобби Фишером и Борисом Спасским.

Этот драматический поединок состоялся в столице Ислан дии Рейкьявике в 1972 году и стал одной из мелких глав в истории «холодной войны». Фальк знал, что я люблю шах маты, и спросил, не заинтересует ли меня этот сюжет.

Бобби Фишер — гений, может быть, самый выдающий ся шахматист в истории этого вида спорта, но он очень сложный человек. На протяжении десятилетий советские шахматисты удерживали шахматную корону, и это считалось доказательством преимуществ их политической системы.

Фишер уже разгромил нескольких ведущих советских игро ков в матчах претендентов, но они отчаянно старались со хранить титул, и на Фишера оказывалось сильное психоло гическое давление. Советы надеялись полностью выбить его из колеи, и, надо признать, им почти что удалось отпугнуть его от Рейкьявика. Шахматы меня всегда занимали, и этот сюжет был очень заманчивым.

— Я за минуту сочиню фильм про это, — сказал я Фаль ку, — но при одном условии: Спасский и Фишер должны играть самих себя.

Фишер был такой невероятной личностью, что сыграть его было невозможно: я знал, что никогда не найду актера, который мог бы создать образ чемпиона мира, обладающего хотя бы малой долей той притягательности, которую излу чал Фишер, просто сидевший за шахматным столиком.

Фальк, понимавший кое-что в актерском искусстве, со гласился со мной и через своего старого друга Любомира Кавалека, гроссмейстера и видного деятеля международных шахмат, сумел убедить Спасского сыграть в нашем фильме.

Это было несложным делом: Спасский очень общительный и приятный человек.

Что же до Бобби Фишера, то к концу 70-х годов он стал отшельником. Он выиграл поединок в Рейкьявике, отдал большую часть своего приза, выражавшегося семизначной цифрой, Церкви Господней в Пасадене и ушел с шахмат ной сцены. Теперь он жил около церкви, и о нем заботи лась пожилая чета прихожан. Он согласился встретиться с Фальком и со мной в гостинице в Лос-Анджелесе.

Мы с Питером сидели в гостиничном номере, снятом для этой встречи, когда в комнату вошел пугливого вида высокий мужчина в темных очках и кепке. Бобби сопровож дала дама лет пятидесяти, Клаудиа, которая по-матерински назойливо опекала его. Мы пожали друг другу руки, Бобби вынул из кармана маленький транзисторный приемник, по ставил его на стол и включил, чтобы никто не мог подслу шать наш разговор.

Я полностью признаю право гения на эксцентричное по ведение, так что я не проронил ни слова по этому поводу, и разговор шел очень спокойно. Бобби был настроен дру жески, но был при этом весьма дотошен. Он хотел знать все о том, как снимают фильмы, и в основном я отвечал на его вопросы.

— Послушайте, — сказал я наконец, — я скоро еду в Барстоу, где заканчиваю съемки фильма. Это в двух с поло виной часах езды отсюда, так, может быть, вы хотите по ехать и увидеть все своими глазами?

— Ладно, хорошо, — сказал Бобби, — я вам позвоню.

Он не собирался ничего назначать заранее. Его уже не сколько раз обманывали двуличные журналисты, так что он хотел быть уверенным в том, что о его поездке никто не уз нает.

Однажды в Барстоу в три часа ночи меня разбудил теле фонный звонок. Это была Клаудиа.

— Мы здесь, — сказала она.

— О Господи! Хорошо, хорошо, — промямлил я.

Я выскочил из постели и поспешил вниз, чтобы помочь Клаудии снять комнату на вымышленные имена. Бобби прятался в машине, и в эту ночь я смог увидеть только смут ные очертания его высокой фигуры, проскользнувшей по пустынному коридору.

Я поспешил обратно в постель и попытался еще немного поспать — на следующее утро мы должны были снимать му зыкальный номер, в котором Трит Уильяме марширует к самолету, отправляющемуся во Вьетнам. С ним вместе в самолет должна была подняться половина личного состава базы, так что мне предстояло командовать тысячей солдат, а также самолетами, вертолетами и армейскими джипами, участвующими в действии.

Я проснулся в семь утра и приготовился к роли Паттона.

Передо мной маршировали солдаты, военные автомобили вздымали клубы пыли, гремела музыка. Я был так увлечен командованием моей киноармией, что совершенно забыл о Фишере.

Примерно в три часа дня позади меня раздался нежный голос:

— Мы здесь!

Это была Клаудиа, причем одна.

— Ах да, хорошо... Ну... Я сейчас придумаю...

Мне потребовалось немного времени, чтобы сообразить, что самым укромным местом, откуда Бобби мог бы наблю дать за съемками, был мой трейлер. Он был припаркован недалеко от камеры, я велел Клаудии подъехать к стоянке на своем автомобиле, войти в трейлер и смотреть из-за зана весок.

— Туда никто не посмеет войти, — заверил я ее.

Я вернулся на командный пост, но вскоре после этого случилась беда — вышел из строя генератор. У камер были собственные источники энергии, но мне нужно было элект ричество для звуковой аппаратуры. Через два часа уже сади лось солнце, а нам нужно было снять еще два дубля. Ремонт генератора занял бы час, а солдаты обратно не вернутся.

Что же делать? Мы почти что запаниковали, когда Крис Ньюмен, мой давний помощник, спас положение.

— Почему бы не дать гудок из твоего трейлера? — пред ложил он.

— Отличная мысль, Крис!

Я отдал приказ самолетам и грузовикам готовиться к сле дующему дублю, а звукооператоры двинулись к моему трей леру.

Мой трейлер! Бобби! О Господи!

К тому моменту, когда до меня дошел весь ужас, выте кавший из предложения Ньюмена, дверцы моего трейлера уже были распахнуты настежь и люди бегали взад и вперед.

Я бросил все и помчался к трейлеру, но, увидев лихорадоч ную беготню вокруг него, совершенно потерял мужество, поэтому я просто подкрался к двери и заглянул внутрь.

Бобби Фишер был похож на маленького мальчика, кото рый делает вид, что его здесь нет, хотя он и сидел на стуле в самом центре узкого пространства. Его длинное тело пол ностью перегородило проход, но он спрятал лицо за журна лом и кепкой, так что видны были только полные ужаса глаза. Они бегали из стороны в сторону, следя за техника ми, перебрасывавшими провода через длинные ноги Бобби.

Я вернулся на командный пост. Я не был уверен, что еще когда-нибудь увижу Бобби, но они с Клаудией дожида лись меня в гостинице. Бобби не выглядел очень травмиро ванным, и я пригласил его на обед в мексиканский ресто ранчик неподалеку. Это заведение с приглушенным освеще нием и уединенными кабинками казалось предназначенным для тайных любовных свиданий, но Бобби выбрал един ственный заметный стул в зале. Впрочем, никто его не уз нал. У него был миллион вопросов относительно того, что он увидел на военном аэродроме. Меня уже стала утомлять его любознательность, как вдруг яркая фотовспышка проре зала темноту, и Бобби растянулся на полу. Он решил, что его снова выследили какие-то репортеры, но это были про сто люди, которые снимались на «полароид» в углу зала.

Может быть, я ошибаюсь, но мне показалось, что Бобби был разочарован.

Мы встречались еще несколько раз, но в конце концов я понял, что характер Бобби совершенно несовместим с труд ностями киносъемки, и отказался от проекта.

«Рэгтайм» Письменный стол Дино Де Лаурентиса был самым боль шим из всех, какие я видел, хотя его кабинет в Голливуде сильно уступал по размерам кабинету в Риме — там, дойдя от двери до кресла для посетителей, человек испытывал об легчение. Дино невысок ростом и невероятно энергичен.

Это настоящая динамо-машина. С английской грамматикой он управляется еще хуже, чем я, но если я стыжусь своих ошибок, он ими наслаждается.

С Дино невозможно соскучиться.

Сразу после конца работы над «Гнездом кукушки» Дино позвонил мне и спросил, не заинтересует ли меня экраниза ция романа Э. Л. Доктороу «Рэгтайм». Только что от этого предложения отказался Роберт Олтман, режиссер, которого я очень уважал, но я знал, что книга прекрасно написана, и меня увлекали возможности, открывавшиеся передо мной. В этом романе очень много персонажей, но сюжет ные линии часто всего лишь намечены, и им недостает пол ноты раскрытия, нужной для фильма. По этой книге мож но поставить несколько совершенно разных фильмов;

я не мог не принять этот вызов, я принял предложение Дино.

Прежде всего я выделил одну из линий романа — исто рию пианиста. Одаренный чернокожий музыкант Колхаус Уокер-младший разъезжает на сверкающем новеньком авто мобиле до тех пор, пока его не оскверняет группа завистли вых белых пожарных. Они гадят на сиденье автомобиля, и пианист оказывается перед выбором — либо унизиться и собственными руками вычистить дерьмо, либо продолжать стоять на своем и пойти на риск неприятного судебного раз бирательства.

Я мог понять всю тяжесть дилеммы, вставшей перед Уокером, на основании собственного опыта: в коммунисти ческой Чехословакии человек ежедневно вынужден был сталкиваться с невежеством власть имущих, которым ничего не стоило унизить любого, а те, кто осмеливался противо стоять им, рисковали своим благополучием, а иногда и са мой жизнью. Чехам, оказавшимся в своей Центральной Ев ропе, как между молотом и наковальней, между Гитлером и Сталиным, приходилось много смеяться, чтобы не потерять рассудок, и у нас в стране выработалось особое, иронич ное, не признающее ничего святого чувство юмора. Чех, очутившись в ситуации Уокера, наверное, выгреб бы дерь мо своими руками и при этом бы жаловался, что этого дерь ма ничтожно мало, что вони от него почти нет, что оно не стоит даже того, чтобы марать об него тряпку, что люди, в чью обязанность входило гадить на сиденья частных автомо билей, наверняка сидят на ужасной диете, что вообще дерь мо в наши дни не такое, как раньше, и что вся западная цивилизация переживает глубокий упадок.

Но Колхаус Уокер-младший был американцем. Он не только отказался вычистить машину, он потребовал извине ний. Дальше события нарастают как снежный ком: погибает невеста Уокера, причем ее смерть непосредственно связана с этим инцидентом, а сам пианист захватывает библиотеку Моргана и угрожает взорвать ее вместе с гутенберговской Библией и всем прочим.

По-моему, больше всего меня привлекал именно этот поступок, романтический и чисто американский. Я только что стал американским гражданином, и, может быть, я старался примерить на себя американский образ мышления, в котором борьба за справедливость сочетается с насилием.

Майкл Уэллер только что закончил прекрасную пьесу «Свободные концы», и мы с ним сели за наш второй сцена рий. Мы старались сохранить стиль растянутого, перенасе ленного романа Доктороу, его брейгелевскую канву, в ко торой исторические персонажи перемешаны с вымышлен ными. Мы сделали историю черного пианиста главной сю жетной линией фильма.

Многие персонажи «Рэгтайма» имели реальных прототи пов. Изучая их портреты в старых книгах и журналах, я за метил, что один из них, знаменитый архитектор Стэнфорд Уайт, невероятно похож на Нормана Мейлера. У них вооб ще было много общего в биографиях, об обоих писали ди кие вещи в бульварных газетках, и я решил спросить Мейле ра, с которым встречался в обществе, не согласится ли он почитать мне небольшую роль. Мейлер прочел ее велико лепно, и я взял его на роль Стэнфорда Уайта.

Когда настало время играть, мысль о том, что мне при дется руководить знаменитым писателем, волновала меня не меньше, чем его собственные актерские способности, хо тя его реакция совсем не походила на обычное поведение нервничающих актеров. Он не ворчал на меня, не разра жался внезапными монологами на какие-то общие, абстрак тные темы, как это обычно делают мои актеры, если что-то в роли ставит их в тупик. Он мужественно сражался со сво ей задачей. Мне очень нравится его игра в фильме.

На остальные роли в «Рэгтайме» было куда труднее подо брать актеров, чем на роль бесстыдника архитектора. Я про смотрел не меньше тысячи кандидатов, и с каждым, кто казался мне хоть немного подходящим, я читал роли.

В конце концов мне удалось собрать блестящую команду.

Я взял моего старого знакомого Брэда Дурифа на роль Младшего Брата, Говарда Роллинза на роль Колхауса Уоке ра-младшего, Мэри Стинберген на роль забитой викториан ской Матери, Элизабет Макговерн на роль Эвелин Несбит, Мэнди Патинкина на роль Тяти. За время, прошедшее пос ле съемок этого фильма, все эти талантливые актеры сдела ли себе имя, немало значащее для бизнеса, но тогда, в конце 70-х годов, никто из них не был звездой, а это очень затрудняло положение Дино.

Наш бюджет был весьма высок, и Дино должен был со брать деньги, запродав предварительно фильм в Европу.

Ему было нужно громкое голливудское имя, за которое уце пились бы европейские прокатчики. Дино знал, что я не люблю снимать звезд, что мне гораздо больше нравится, когда у моих персонажей новые, незнакомые публике лица.

С самого начала он опасался, что мой подбор актеров усу губит его финансовые проблемы.

Раньше я никогда не снимал в моих фильмах звезд, если не считать Джека Николсона в «Гнезде кукушки». Но у Дже ка, который, конечно, является одной из самых знамени тых звезд Голливуда, и в помине нет пресловутого звездного выпендрежа. Когда он работает, он становится просто од ним из актеров на площадке.

У меня есть две причины избегать звезд — возвышенная и земная. Земная причина состоит в том, что без звезд филь мы снимать легче, они не давят на бюджет и на остальные производственные проблемы. Мне проще, если мне не при ходится думать о прихотях звезд на площадке. А возвышен ная причина состоит в том, что с незнакомыми лицами на экране зрителям легче преодолеть свое недоверие. Они мо гут относиться ко всем персонажам одинаково, на них не оказывает влияние слава того или иного актера. Они не от влекаются, вспоминая сплетни о звездах или другие роли, сыгранные ими. Новые для зрителей актеры придают филь му большую достоверность. Конечно, важно, чтобы это были хорошие актеры, но я считаю, что непризнанных ак терских дарований еще очень и очень много. Наконец, если актер или актриса действительно хорошо играют свою роль, зрителю гораздо интереснее впервые видеть их.

Но у такого подхода есть и оборотная сторона — иногда без звезды в составе исполнителей невозможно собрать день ги для постановки фильма. Я хотел помочь Дино найти ев ропейских спонсоров для «Рэгтайма», поэтому позвонил Джеку Николсону и спросил, не хочет ли он посмотреть роль Гарри К. Фсоу.

— Ладно, а что мне надо будет делать? — спросил Джек.

— Ничего, Джек, это просто истукан, но потом он уби вает архитектора, — объяснил я.

— Милош, я всегда хотел убить архитектора, — сказал Джек и пообещал сыграть роль.

Дино был в восторге. Я сказал ему, чтобы он точно все изложил на бумаге и быстренько подготовил контракт для Джека. Потом я выкинул это из головы.

Не успел я опомниться, как мне позвонил агент Джека и сказал, что Джек занят одновременно в трех фильмах, страшно переутомлен и в «Рэгтайме» сниматься не сможет.

Дино был убит. Конечно, это была его ошибка, он не вы яснил все заранее, но его проблема была и моей пробле мой, потому что теперь весь бюджет «Рэгтайма» оказался под угрозой.

Барышников и Кегни Моей встрече с Джеймсом Кегни предшествовала запу танная цепь событий, а началось все с Михаила Барышни кова. С Мишей я познакомился через нашу общую при ятельницу французскую актрису Марину Влади вскоре после его драматического побега из Кировского театра. Он сразу же мне понравился, и мы подружились. Мы съели вместе немало насыщенных холестерином обедов, выпили многие баррели перебродившего виноградного сока и даже вместе ходили на свидания, и когда Миша купил загородный дом, он стал часто приглашать меня на уик-энды, во время кото рых я открыл для себя Коннектикут. Его пологие холмы, лиственные леса и озера напоминали Чешско-Моравскую возвышенность, где прошла моя юность, и, к моему боль шому удивлению, я стал ждать этих поездок за город.

С самого первого приезда в Прагу я, тогда еще подрос ток, почувствовал себя городским жителем. Я полюбил го родскую жизнь с ее толпами, светом, улицами, барами, идеями, женщинами, разговорами, газетами, энергией, встречами. Я полюбил возможности, которые дарила эта жизнь, полюбил ее масштабы, полюбил экономический размах, благодаря которому существовали такие вещи, как театр, музыка и кино. Я никогда не ездил в отпуск на море. Когда у меня было свободное время, я оставался в Праге или в Нью-Йорке. Но теперь я едва мог дождаться выходных, чтобы уехать в Коннектикут. Я начал подумы вать о том, чтобы купить там собственное жилье.

Миша очень обрадовался, когда я сказал ему о своих планах. Он всегда стремился окружить себя друзьями и сам подыскал мне старую ферму неподалеку от своего дома.

Там был амбар, который последний владелец фермы, Эрик Слоун, превратил в ателье художника, и Миша вначале со бирался купить именно эту ферму, но ему подвернулся ря дом более солидный дом. Ферма все еще ждала покупателя.

Я влюбился в нее с первого взгляда — мне понравился огромный старый амбар и окна, выходящие на пруд с чере пахами, гусями и цаплями. Я еще не знал, что летними ве черами туда приходят пастись олени, и я еще не видел внизу бобровую плотину.

Не успел я купить ферму, как Миша продал свой дом, в общем, соседями мы так и не стали.

В Коннектикуте я познакомился с Мардж и Доном Цим мерман, которые ухаживали за соседской четой, Джеймсом Кегни и его женой Уилли. Мардж попросила меня помочь найти кого-нибудь, кто мог бы сыграть Кегни в готовящем ся к постановке на Бродвее мюзикле о его жизни.

Кегни был человеком редкого своеобразия, но я знал двух актеров, которые могли сравниться с ним по актерско му и танцевальному дарованию, хотя Трит Уильяме был на целую голову выше, а Миша Барышников говорил с акцен том. Тем не менее я пригласил Трита и Мишу на обед со старым джентльменом, подумав, что я предоставлю Кегни самому решить, есть ли смысл в моих нетрадиционных ме тодах подбора актеров.

Я впервые увидел Джеймса, когда мы собрались в мест ном ресторанчике. Здоровье Кегни быстро ухудшалось.

У него был тяжелый ишиас, он еле-еле ходил. У него осла бела память, он плохо слышал. Прошло двадцать лет с тех пор, как он покинул сцену, и ему не хотелось ни говорить, ни даже вспоминать об этой странице в своей жизни. У ме ня создалось впечатление, что он просто ждал смерти.

Двадцать лет он не снимался в кино. Я знал, что Фрэн сис Форд Коппола очень хотел, чтобы он сыграл в «Крест ном отце», что он прилетел к нему с очень выгодным кон трактом и что Кегни наотрез отказался. Тем не менее к кон цу обеда я позволил себе шутку, которая, как мне каза лось, была просто необходимой:

— Если вы тут заскучаете, Джеймс, у меня для вас есть роль.

Кегни рассмеялся, я тоже рассмеялся, и никто не при нял этого всерьез.

Джеймс так и не сказал мне, могут ли Трит или Миша сыграть его, но этот мюзикл вообще не состоялся. Един ственным результатом обеда было приглашение на ферму Джеймса.

Я приехал туда через три недели после нашего обеда. Это был просто светский визит, но произошло это как раз после того, как выяснилось, что Джек Николсон не будет убивать архитектора, и в бессонную ночь мне пришло в голову, что, если я сумею уговорить Кегни сыграть какую-нибудь роль, это решит финансовые проблемы Дино. Я понимал, что Кегни твердо решил навсегда забыть о кинематографе и что мне нечего и поднимать этот вопрос. Я решил ограни читься знакомством с моим знаменитым соседом.

После нашего обеда я запомнил, что Кегни не любит предаваться воспоминаниям о кино, и, когда я приехал на его ферму, я не увидел на стенах ни одной фотографии, ни одной афиши, никаких других сувениров. Джеймс не толь ко расстался со своим славным прошлым, он убрал и все следы этого прошлого. Когда Мардж привезла меня к нему, он казался старым человеком, отрешившимся от все го земного. Он смотрел на меня без особого интереса, он даже не узнал меня.

— Так чем вы занимаетесь? — спросил он.

— Ну, в общем, я кинорежиссер, — сказал я осторож но.

— Вы сняли какие-нибудь фильмы, о которых я мог слы шать?

— Не знаю. Мой последний фильм называется «Воло сы». Это мюзикл.

Лицо Джеймса оживилось, он уставился на меня с ка ким-то испугом.

— А, теперь я понимаю, теперь я знаю почему, — про бормотал он. — Я никогда этого не видел... Я никогда не хотел этого видеть... Это меня совершенно не интересует, так что я никак не могу понять, какого черта это тут ле жит...

Он встал, поплелся к шкафу, долго копался за ним и вытащил афишу, вероятно единственную во всем доме.

— Вот, — сказал он, протягивая мне афишу первого бродвейского представления «Волос», того самого представ ления, которое я видел в 1967 году в Нью-Йорке.

По какой-то таинственной причине Джеймс сохранил эту афишу спектакля, которого он никогда не видел.

А Мардж, наблюдавшая за всей этой сценой, сразу же по няла ее подоплеку.

— Джеймс! Это знак свыше! Ты же знаешь, что говорят врачи, Джеймс! Они тебе сказали, что, если ты не встанешь с этого кресла и не сделаешь над собой усилие, ты умрешь еще в этом году! Это знак! Милош — режиссер, он тебя приглашает в свой фильм!

Кегни уставился на нее, а через мгновение со смехом спросил:

— Ну, а что я должен сыграть?

— Джеймс, — сказал я, — я пришлю вам сценарий, и вы выберете любую роль. Если вы захотите сыграть Эвелин Несбит, вы ее сыграете!

Джеймс расхохотался и перевел разговор на другую тему.

Я послал ему сценарий. В нем была роль дедушки, очень маленькая роль, но Джеймс великолепно подошел бы для нее. Я немного опасался, что он попросит роль отца, для которой он был явно слишком стар;

я знал, что некото рые актеры не осознают свой возраст.

Оказалось, что я зря волновался. Когда я увиделся с Кегни в следующий раз, он выбрал для себя прекрасную роль.

— По-моему, я мог бы сыграть полицейского инспекто ра... — сказал он.

— Джеймс, это ваша роль!

— Минуточку! Я ничего не подписываю, — сказал он.

Я был далек от мысли, что Дино согласится на съемки без контракта, и мне потребовалось несколько секунд, что бы ответить:

— Ладно, Джеймс.

— Минуточку! Я не сказал, что обязательно сыграю эту роль, — сказал он.

— Джеймс, я даю вам два дня до начала съемок на раз мышления, — ободрил я его.

Кегни успокоился, Мардж Циммерман улыбнулась.

В тот же вечер я позвонил Дино:

— Слушай, мы получили самую большую звезду, какую только можно!

— Ура! А кто это? Кто?

— Джеймс Кегни, Дино!

Длинная пауза на другом конце провода.

— Хорошо, хорошо, я сейчас занят! Позвони завтра, — сказал Дино и повесил трубку.

На следующее утро, очень рано, зазвонил телефон. Это был Дино.

— Милош, угадай, что я тебе скажу! Я нашел то, что нам надо! Я нашел настоящую суперзвезду!

Я перепугался, что Дино предложил какую-то роль ста реющему европейскому актеру.

— И кто это, Дино? — спросил я, собираясь с духом.

— Джеймс Кегни, Милош! Знаменитее и быть не может!

Судя по всему, Дино знать не знал Джеймса Кегни, и за время, прошедшее между нашими разговорами, он навел справки. Но теперь он был совершенно искренен и сразу же связался с европейскими прокатчиками, что меня тронуло.

Потом мне пришлось уговаривать Дино, чтобы он согла сился ничего не подписывать с Джеймсом, потому что Джеймс не хотел ничего подписывать. Дино в конце концов согласился, но я так и не осмелился признаться ему в том, что дал Джеймсу два дня на раздумья и пообещал, что в те чение этих двух дней он может отказаться от роли.

После этого у нас начались новые сложности. Ни одна страховая компания не хотела заключать договор с Кегни.

По нашему графику предполагалось, что эпизоды с его уча стием будут сниматься в Лондоне, и тут выяснилось, что Кегни близко не подходит к самолетам.

К счастью, у меня был мудрый сторонник — Мардж.

— Милош, — сказала она, — я не знаю, какие там у вас еще есть роли, но если бы вы пригласили какого-нибудь приятеля Джеймса и они могли бы полететь в Лондон вмес те...

Я сразу же взял Пэта О'Брайена, тоже прекрасного акте ра, на роль адвоката убийцы. Я даже дал роль миссис Фсоу госпоже О'Брайен.

Когда Джеймс прилетел в Лондон, первым делом он спросил меня:

— Милош, вы не забыли о нашем уговоре?

— Нет, Джеймс. У вас есть два дня на размышления.

— Я все взвешу.

Мне пришлось бы в любом случае брать дублера, потому что Джеймс не мог ходить так, как должен был ходить мой полицейский инспектор, и я постарался, чтобы дублер тоже был хорошим актером. Если бы Джеймс в последний мо мент отказался, у меня был запасной вариант.

Он не отказался, и когда заработала камера, старый, больной человек, чье тело было скручено болью, а память все чаще подводила, внезапно превратился в жесткого шефа полиции. Когда была закончена пробная съемка, я попы тался отправить его в уборную, чтобы, он немного отдох нул, потому что теперь мы репетировали с другим актером, Кеннетом Макмилланом.

— Я почитаю за вас, Джеймс, идите полежите.

Он и слышать не хотел об этом.

— Я думаю, что моему другу будет легче, если я оста нусь, — сказал он, кивая Кеннету.

Он играл так, что мы и не вспоминали о его болезни.

Мардж оказалась совершенно права. Благодаря работе Джеймс помолодел на много лет. Когда я увидел его впер вые, это был человек, покинувший «юдоль слез» и не же лавший вспоминать ни о чем. Теперь он снова начал расска зывать анекдоты. Он приехал ко мне на ферму в День благо дарения, и Миша тоже приехал, потому что Джеймсу он нравился — и как танцор, и как человек. Джеймс даже по смотрел вместе с нами старые фильмы, в которых он сни мался много лет назад, он вспоминал о съемках, все были растроганы, все старались скрыть душевное волнение.

Джеймс прожил еще пять лет. Когда он умер, я нес его гроб вместе с Мишей, Ральфом Берри и Флойдом Паттер соном. Я не смотрел на великого актера, лежавшего в этом гробу. Я снова не мог заставить себя смотреть на умершего.

Я никогда не забуду мощь и простоту его гениального даро вания, озарившего меня своими последними отблесками, и я всегда буду помнить, как ответил Джеймс, когда Мэнди Патинкин спросил, что узнал он об актерской игре, снима ясь в стольких замечательных картинах.

Кегни посмотрел на него с любопытством, потом пожал плечами:

— Об игре? А зачем играть? Надо просто встать на ноги, посмотреть в глаза другому актеру и говорить правду.

Дино и Рэнди Участие Кегни помогло Дино получить хорошую рекла му, но «Рэгтайм» оказался очень дорогим фильмом, и нам нужна была помощь.

Требовалось построить копию Моргановской библиотеки в Лондоне, потому что настоящая библиотека в Нью-Йорке не разрешила нам снимать в ее помещении. Руководство библиотеки опасалось, что Колхаус Уокер-младший и его банда могут заронить семена опасных идей в головы нашей впечатлительной публики, но это, конечно, не могло оста новить съемки фильма.

До самого конца работы у нас с Дино все складывалось гладко. Мы закончили съемки в Нью-Йорке и уже начали работу в Лондоне, когда он стал просить меня убрать неко торые эпизоды. Он сказал, что покажет мне те страницы в сценарии, без которых вполне можно было бы обойтись.

В это время я всего на четыре дня отставал от графика, причем два из них были потеряны из-за плохой погоды, но я постарался пойти ему навстречу. Я выкинул, что мог, то есть несколько страниц сценария, но этого оказалось мало.

Дино просил убрать больше. Мы встретились в его офисе, чтобы обсудить возникшую проблему, и я сказал, что лю бые дополнительные сокращения будут означать убийство нашего младенца в колыбели.

— Ну а что скажешь насчет четырех дней опоздания? — внезапно заорал Дино.

Он уставился на меня через свой гигантский стол так сви репо, как будто я только что оскорбил его матушку. Я не мог поверить, что он так переменился. В такой колоссаль ной работе опоздание на четыре дня ничего не значило.

Я даже был горд, что умудряюсь идти так близко к графику.

— Дино, послушай: больше в сценарии нет ничего лиш него. Я все посмотрел, я больше ничего не могу выки нуть, — доказывал я.

— Нет можешь! Я работал с Феллини, я работал с Де Сикой, они всегда выбрасывали!

— Черт возьми, Дино, не учи меня снимать кино! Ты только и снял что фильм о дурацкой обезьяне!

Мы орали друг на друга несколько минут, но спор быст ро прекратился, когда Майкл Уэллер заметил, что у Дино в запасе еще неделя съемочного времени, предусмотренная графиком на случай непредвиденных обстоятельств. Это было ясно указано в плане, лежавшем перед ним.

— Я вообще не понимаю, в чем проблема, если у нас есть этот резерв, — сказал Майкл.

Когда Дино пришел в себя, он сказал Майклу, что, если тот решит когда-нибудь сам снимать фильмы, он дол жен будет прежде всего обратиться в «Де Лаурентис про дакшнз», и на этом наша встреча закончилась.

Мы прекрасно уложились в сроки, не затрагивая резерв ного времени, и ни разу больше не повышали голос друг на друга.

Потом я заперся в монтажной с новым монтажером, мо лодым парнем, который был ассистентом на «Волосах».

Я думал, что он уже созрел для более серьезной работы, и пригласил его старшим монтажером на «Рэгтайм».

Во время монтажа каждого моего фильма неизбежно воз никал момент, когда я был готов призвать дьявола и заклю чить с ним договор: я продам душу за пару свежих глаз. За годы работы в кино все становится таким знакомым, таким избитым. Забываются первые реакции, самые сильные сце ны кажутся нудными. Любые изменения начинают казаться удачными просто потому, что в каждом отличии вроде бы есть что-то новое и свежее, а на самом деле это часто совсем не так. И если вовремя не понять, что включился опасный психологический механизм, в корзину уйдут и хорошие идеи, и хороший материал. Мне очень важно, чтобы мои ми «свежими» глазами становились мои монтажеры.

Монтажер «Рэгтайма» не оспаривал ни одного из моих решений, он был во всем согласен с моими оценками. Он так и не стал настоящим партнером по работе. Он просто ждал указаний. Я пытался создать ему благоприятные усло вия, помочь ему раскрыться, но мне это так и не удалось.

Может быть, он чувствовал во мне какое-то напряжение, может быть, его смущал мой стиль работы, но он просто боялся поднять голову.

Если в монтажной у меня нет творческого соперника, ра бота превращается в изнурительную пытку. Монтаж сам по себе однообразен, это скрупулезная и мелочная работа.

Нужно считать кадры, снова и снова прокручивать пленку, снова и снова смотреть на одни и те же эпизоды. Монтаж стал самой сложной частью моей работы над «Рэгтаймом».

Мы с Дино выбрали композитором Рэнди Ньюмена.

Я знал и любил песни Рэнди, а Дино хотел, чтобы одно временно с фильмом вышел и альбом с музыкой из него, так что найти композитора было несложно. Как только была готова черновая копия фильма, я послал ее Рэнди в Лос-Анджелес.

Прошло какое-то время, Рэнди не отзывался, Дино то ропил меня с музыкой, и я позвонил Рэнди, чтобы узнать, как идут дела. Он сказал, что у него уже кое-что готово, и я пригласил его приехать в Нью-Йорк. У меня нет рояля, так что мы встретились в арендованной студии. Я сел возле огромного концертного рояля и приготовился слушать. Рэн ди сыграл несколько тактов в ритме рэгтайма и завыл.

Иными словами я не могу описать его вокальные экзерсисы.

Он выл, как воет на луну голодный волк в самом глухом уголке Карпат. Пять минут я слушал все это и пытался по нять, какую идею он вкладывает в издаваемые звуки. По том до меня дошло, что это безнадежно.

— Ладно, Рэнди, это потрясающе. Пошли обедать, — сказал я.

До сих пор я не знаю, издевался он надо мной или же действительно хотел дать мне общее представление о музыке фильма, которое я, по своему музыкальному невежеству, так и не уловил.

— Ну что с музыкой? — спросил меня Дино на следу ющий день.

— Впечатляет, — ответил я.

Я оставил Рэнди в покое. Я полностью доверял ему и знал, что он напишет прекрасное сопровождение к фильму, и, когда все было готово, музыка действительно получилась впечатляющей.

Однако к этому времени у меня появились более серьез ные проблемы.

Пусть решает автор Окончательный вариант «Рэгтайма» шел без малого три часа, то есть фильм получился очень длинным. Впрочем, мы замахнулись на эпическое повествование, и к тому же я всегда считал, что если фильм захватывает зрителей, то со вершенно не имеет значения, насколько он длинный. А ес ли зрители остаются безучастными, то и семидесятиминут ная картина покажется им бесконечной.

Я знал, что скажет Дино, еще до того, как показал ему фильм, и Дино не разочаровал меня.

— Очень, очень длинно, — сказал он.

Я изложил ему мою теорию парадокса продолжительно сти фильма, которую разработал во время монтажа «Гнезда кукушки». Я пытался объяснить, что у каждого фильма есть свой темп, свой ритм повествования и что, если мы будем произвольно укорачивать его, в результате он может пока заться еще длиннее, но Дино понемногу начинал беситься и настаивал, чтобы я вырезал здоровый кусок. А я был в по стоянном напряжении, я был изнурен и раздражен монтаж ной тягомотиной.

— Не знаю, Дино, что ты хочешь убрать, — вздохнул я.

— Нужно выкинуть Эмму Голдмен. Всю. Целиком.

История Эммы Голдмен была совершенно самостоятель ным сюжетом в фильме, но она имела большое значение для понимания эротической одержимости одного из персо нажей. Младшего Брата, влюбленного в Эвелин Несбит, в другом сюжете. Речь шла о двадцатиминутном куске.

Я не хотел ругаться из-за этого с Дино. Должен сказать, что ни один из нас не унизился до размахивания контракта ми и угроз передать дело адвокатам. В этом плане Дино, в отличие от Карло Понти, который чуть было не засадил меня в тюрьму в Чехословакии из-за ничего не значившей фразы, едва ли не опечатки, в контракте, был на высоте.

Но мне ужасно хотелось сохранить в фильме Эмму Голдмен, и я решил, что сумею перехитрить Дино. Я предложил компромисс:

— А может быть, пусть автор романа посмотрит и решит?

Я был уверен, что Доктороу, мой собрат по искусству, решит в мою пользу. Я предполагал также, что ему захо чется увидеть как можно больше из своего романа на экра не. Я был так уверен в успехе моего замысла, что думал, Дино его не примет, но он, обдумав это как следует, к мо ему удивлению, согласился.

— Хорошо, Дино, что бы ни сказал Доктороу, так мы и сделаем! Это наше окончательное решение, пусть он и опре деляет, какой длины будет фильм!

Дино согласился, и мы пожали руки.

Доктороу уже видел мой 176-минутный вариант фильма, я вырезал двадцать минут, как просил Дино, и пригласил автора разрешить наш спор. Доктороу приехал в просмотро вый зал со своим агентом Сэмом Коуэном, и я сел смотреть с ними фильм. Я чувствовал жгучую боль. Я помнил каж дый кадр, каждую склейку, и я видел зияющую дыру в уре занном «Рэгтайме». Без этих двадцати минут мой младенец превратился в колченогого калеку. Это было совершенно очевидно.

Фильм закончился, в просмотровой зажегся свет. Докто роу и его агент встали.

— Ну что же, лично я не вижу большой потери, — ска зал Доктороу.

Вот так. Убийственный апперкот в солнечное сплетение.

По-моему, я не смог произнести ни слова. И ведь это я сам, дурак, предложил пригласить Доктороу быть нашим судьей!

Конечно, я вырезал эти двадцать минут, но это убило во мне всю радость, которую я обычно испытываю, заканчи вая работу над фильмом. И по сей день я твердо убежден, что мы совершили ошибку, сократив «Рэгтайм» на двадцать минут без достаточных на то оснований. Сейчас фильм ка жется инвалидом, он стал прекрасным примером того само го парадокса, когда более короткий фильм кажется более длинным.

Спустя несколько дней мне в глаза бросилось любопыт ное сообщение в «Вэрайети». Я прочел, что Сэм Коуэн только что подписал с Дино Де Лаурентисом договор о про даже права на экранизацию нового романа Э.Л.Доктороу «Гагачье озеро».

Может быть, это было просто забавное совпадение.

Питер Шеффер Еще в 1980 году, когда шла подготовка к съемке «Рэгтай ма», я приехал в Лондон, где должен был посмотреть акте ров. У моего агента Робби Ланца были там какие-то дела в то же самое время, и вот однажды вечером он позвонил мне и спросил, не хочу ли я пойти с ним в театр. Я сказал, что пойду с удовольствием, и даже не поинтересовался, на ка кой спектакль. Робби заехал за мной на машине. По пути в театр я наконец спросил, что мы собираемся смотреть.

— Это новая пьеса Питера Шеффера, — сказал Робби.

— Прекрасно.

— Она называется «Амадей», это про Моцарта и Салье ри.

— А, черт! — воскликнул я. Еще в Чехословакии я ви дел много спектаклей и фильмов из жизни композиторов.

Во времена Жданова и сталинизма эта тема считалась безо пасной, потому что классическая музыка слишком абстрак тна, чтобы наносить политический ущерб. Я видел фильмы о Мусоргском, Глинке, Сметане. Это все было ужасно скучно, и вот теперь меня везли на пьесу сразу о двух ком позиторах!

Если бы я мог выскочить из автомобиля, я бы удрал, но было уже слишком поздно, поэтому я приготовился смот реть на человека в напудренном парике, головой уходящего в облака, где всегда жила Музыка в такого рода биографи ческих произведениях.

Когда поднялся занавес, моему изумлению не было пре дела. В этой пьесе могла идти речь о любых двух людях, связанных общим призванием и разделенных несправедливо стью высшего дара. Я смотрел на Сальери, короля посред ственности, бившегося в тисках чувств, которые он питал к гению. Трактовка образа Сальери как жертвы зависти и вос хищения, благоговения и предательства, предложенная Шеффером, потрясла меня. Дивная музыка Моцарта была просто бесплатным приложением к захватывающей исто рии. Когда опустился занавес, я уже знал, что хочу снять фильм по этой пьесе.

В тот же вечер Робби познакомил меня с Шеффером, которого я прежде никогда не видел, хотя у нас с ним был один и тот же мудрый агент. Меня распирал энтузиазм, и я сразу же заговорил о нашем возможном сотрудничестве и о переносе пьесы на экран.

Месяц спустя в Нью-Йорке мы с Питером обсудили это подробнее. Я знал о нем только то, что он хороший драма тург и что он во мне не нуждается. Я объяснил Питеру, что у кино, по-моему, есть собственные законы и при переносе пьесы на экран ее приходится разбирать по кускам и соби рать заново. Готов ли он препарировать таким образом свою пьесу вместе со мной? Чувствует ли он в себе силы, чтобы решиться на такой жест слепой веры? Он использовал много исторических материалов, когда работал над пьесой, но эти материалы стали лишь отправной точкой его повествования.

А теперь нам предстояло сделать пьесу отправной точкой на шего сценария.

Питер оказался храбрым человеком. Он сказал, что по пробует.

Думаю, что мне повезло, потому что многие из пьес Пи тера уже были экранизированы и все фильмы по ним его ра зочаровали. Он даже сам написал сценарий по пьесе «Эв кус», но результаты его все равно не удовлетворили, так что он был готов, если это необходимо, проявить жестокость по отношению к своему любимому детищу.

Прошло еще полтора года, прежде чем мы сели за сцена рий, ведь мне еще надо было снять и закончить «Рэгтайм», и это оказалось нам на руку;

несмотря на огромный успех пьесы, когда мой адвокат и друг Брюс Рэймер попытался пристроить ее в Голливуде, ему это не удалось. Против про екта выдвигалось четыре возражения: это был костюмный фильм;

это был фильм о классической музыке;

в нем шла речь об исторических событиях в отдаленном уголке Евро пы, до которого никому не было дела;

производство обеща ло стать дорогим. Единственным продюсером, проявившим интерес к сценарию, был Рэй Старк. Но даже он говорил только о съемке спектакля. В конце концов мы с Питером принялись за работу под эгидой независимого продюсера — моего старого знакомого Сола Зэнца.

Питер не дрогнул, когда мы стали раздирать пьесу на куски для сценария. За четыре месяца мы вывернули пьесу наизнанку. Одна из главных задач состояла в том, чтобы найти подходящую форму повествования в фильме. Мы ос тановились на простом решении — подать его как исповедь Сальери, так, чтобы все драматическое действие фильма оказалось построено на его воспоминаниях. К этой мысли мы пришли с помощью простой логической цепочки: ста рый композитор совершил попытку самоубийства. В наши дни это стало бы основанием для появления в фильме пси хиатра, а что случилось бы в восемнадцатом веке? К стари ку прислали бы священника, и это было прекрасным реше нием для нашего фильма, потому что слуга Господа вразум ляет богохульника Сальери, обвиняющего Создателя в при страстном распределении таланта.

Как только мы придумали структуру сценария, все встало на свои места: мы сделали священника молодым человеком, говорящим примитивные банальности, ничтожеством, ни чего не знающим о музыке;

он никогда не слышал о старом композиторе, потому что Сальери стали забывать уже при его жизни (это было еще одной причиной его ярости).

В сценариях самое простое решение всегда оказывается са мым плодотворным.

Раньше я никогда не пользовался таким приемом, как воспоминания, мне никогда не приходило в голову исполь зовать их в фильмах, но в «Амадее» я сразу же решил вос пользоваться именно этой формой повествования. Музыка Моцарта помогала нам сделать любой переброс из настоя щего в прошлое. А с чисто технической точки зрения такая структура позволяет насытить фильм большим количеством деталей и событий, чем при прямом развитии сюжета.

Меня до глубины души поразила покорность Питера. Он переписывал по многу раз сцены, которые были великолеп ны для театра, но которые не выдержали бы испытующего взгляда кинематографа. Он добавил несколько потрясаю щих новых эпизодов и в результате написал изумительный сценарий.

По местам, где осталось мое сердце Я хотел снимать «Амадея» в Праге. В решении снимать на родине большой американский фильм после десяти лет, проведенных за границей, разумеется, сыграло роль мое тщеславие, но присутствовал в нем и здравый смысл. Прага всегда обожала Моцарта. В 1791 году на его похороны в Вене собралась лишь горсточка знакомых, а на заупокойной мессе по Моцарту в соборе Св. Микулаша на Мала-Стране было шесть тысяч скорбящих прихожан. Остальные стояли снаружи, под дождем и мокрым снегом, воздавая послед ние почести гению, чья опера «Дон Жуан» впервые прозву чала в Праге в 1787 году.

Прага была также прекрасным местом для съемок фильма о восемнадцатом веке. Этот старый город «ста башен» — название пришло из тех времен, когда трехзначное число означало немыслимое количество, — стоит на холмах, воз вышающихся над излучиной широкой реки. Через нее пере кинут Карлов мост, массивное каменное сооружение, пост роенное в 1357 году и украшенное полными драматизма ба рочными скульптурами. Мост соединяет пражское Старе Место — с его старым гетто и знаменитыми часами — и Градчаны с их темно-красными крышами, поднимающими ся волнами.

Многие улицы города были проложены и застроены в во семнадцатом веке, они все еще вымощены булыжником.

Теперь все меняется, но в начале восьмидесятых годов эти улицы, трогательные в своей бедности, тянулись до самых окраин, не задетые войной, не испорченные коммерциали зацией.

Наш продюсер Сол Зэнц, ловкий и жесткий бизнесмен, искал и другие города, кроме Праги, в которых сохранилась застройка восемнадцатого века. Мы осмотрели Вену — там на старинных улочках было слишком много неона. Кроме того, как только там звучало слово «Голливуд», цена произ водства удваивалась и утраивалась, и мы поспешили убрать ся оттуда.

Мы запросили архив Моцарта в моцартовской библиоте ке Моцартеума в Зальцбурге о возможности организации съемок в этом городе. Они захотели увидеть сценарий. Про чтя его, они наотрез отказались разрешить нам съемки и сразу же закрыли доступ к архивным материалам. Мы по ехали в Будапешт, но оказалось, что в этом городе в девят надцатом веке были перестроены целые кварталы. Нам не удалось найти ни одной улицы, которая сохранилась бы в первозданном виде.

Прага оставалась для нас лучшим выбором во всех отно шениях. Единственная проблема состояла в том, что чеш ское правительство отказывало мне в разрешении посетить страну — даже на короткий срок — начиная с 1977 года, когда я принял гражданство США и смог подавать прошение о визе, Я хотел съездить в Часлав и в Прагу, чтобы воскре сить в памяти былое, чтобы увидеть, как растут мои сыно вья, выпить пива со старыми друзьями и поговорить на том языке, который не требует от меня усилий и на котором я могу точно выразить все свои мысли. Мне снова и снова от казывали без малейших объяснений причин. Жесткое нео сталинистское правительство, «нормализовавшее» положе ние в стране после советского вторжения, только что броси ло на четыре с половиной года в тюрьму моего школьного друга Вацлава Гавела;

но я понимал, что мне разрешили бы приехать, если бы правительство могло извлечь из этого для себя какую-то пользу. Можно сказать, что съемки «Амадея» в Праге были для меня единственным шансом снова увидеть Чехословакию.

Я позвонил Иржи Пуршу, директору «Чехословакфиль ма», и сказал ему, что я работаю над дорогостоящим филь мом о Моцарте и что Прага была бы идеальным местом для съемок. Я сказал ему, что, разумеется, для решения такой проблемы нужно много времени, но этот фильм может при нести большие деньги, поэтому я хочу приехать в Прагу и обсудить все на месте.

— Подавай на визу, — сказал мне Пурш, — а там по смотрим.

Я получил визу так быстро, что у меня сердце ушло в пятки. За границей я был далек от всякой политики, но в глазах коммунистического правительства я все еще оставался предателем-эмигрантом. Товарищи из госбезопасности были способны на все — им достаточно было подсунуть мне в багаж наркотики, и я никогда не выехал бы обратно из страны. Я решил, что не должен ехать в Чехословакию один.

Я попросил трех близких друзей, Жан-Клода Каррьера, Черил Варне и Мэри Эллен Марк, поехать со мной. Наша поездка должна была стать паломничеством по самым па мятным для меня местам, это было важнее любых дел, ко торые мне предстояло решать в стране. Я никогда не отва жился бы поехать туда без своих друзей. Они были моим щитом;

единственным недостатком такой компании было то, что я ни разу не мог остаться наедине со своими чув ствами.

Двадцать второго апреля 1979 года наш самолет призем лился в Праге. После столь долгого отсутствия меня порази ло, как мало изменился город. Все старые адреса и телефо ны были действительны. Все магазины, бары, театры оста лись на своих местах, в них продавался тот же самый товар.

Даже язык не изменился, потому что ему не приходилось искать названия для новых явлений действительности.

Вера и мальчики жили в нашей старой квартире в Дейви це. Вера по-прежнему пела и играла в Театре «Семафор» и была счастлива. Официально мы не были разведены, но уже много лет не жили вместе, и теперь ее спутником стал сын Милоша Кратохвила, моего любимого старого профес сора в Киношколе. У них был маленький сын, единоутроб ный брат Матея и Петра, так что и в этом старом мире мож но было найти что-то новое.

Я встретился с моей первой женой, Яной, и мы долго сидели за обедом, предаваясь сентиментальным воспомина ниям;

я выпил со старыми приятелями. После десяти лет разлуки я замечал разрушительные следы времени на их ли цах, в их походке, и по выражению их глаз я видел, что и ко мне оно было таким же безжалостным. Только увидев их, я ощутил, насколько же состарился. Я уехал из страны молодым человеком;

я вернулся туда обремененный боль шим багажом ожиданий, опыта, приобретений и новых зна комств.

Я навестил старого приятеля, с которым мы вместе дела ли первые шаги в шоу-бизнесе. Мы открыли бутылку холод ной водки, и мне показалось, что я просто вернулся из длинного отпуска. Нам нужно было пересказать друг другу целую прожитую жизнь, и мы болтали до рассвета, а потом вдруг он повернулся ко мне:

— Знаешь, мы все смотрели на тебя снизу вверх, когда ты уехал. Ты был чем-то вроде символа того, чего мы мог ли бы добиться, если бы нам тоже повезло. А теперь своим приездом ты швырнул все наше уважение псу под хвост.

Для него я был американской шишкой — показушни ком-миллионером, который приехал посмотреть на их ни щету, самим мистером Оскаром, наслаждающимся зави стью других людей, сукиным сыном, который только о себе и думает. Наутро он расточал мне улыбки. Он проспался и, наверное, забыл о своих словах.

Я усадил Черил, Мэри Эллен и Жан-Клода в машину.

Я хотел показать им те места, где я вырос, места, где оста лось мое сердце.

Наш дом в Чаславе, старая школа и церковь показались мне ужасно маленькими и бесцветными, и я долго удивлял ся этому, пока не понял, что в моей памяти они все еще оставались такими, какими видел их четырех-пятилетний ребенок, которому мир кажется совсем другим, огромным и ярким.

Наход, каким я его помнил, изменился не так сильно, как Часлав, и я приехал туда вовремя, чтобы повидать дядю Болеслава. Он жил в том же самом доме, где я когда-то пы тался жульничать, играя с ним в шахматы. Он умер вскоре после моего приезда, и я счастлив, что успел обнять его.

В Подебрадах больные-сердечники все так же пили бога тую железом минеральную воду и дремали на послеобеден ных концертах. Только река стала уже. Я с легкостью мог перебросить камень через ледяной поток, который некогда пересекал на плавниках любви.

В дорогой мне гостинице «Рут» теперь размещался оздо ровительный центр какой-то фабрики, и к старому зданию было много всего пристроено. Я с трудом узнавал мест ность, но прогулка вокруг озера Махи взволновала меня больше, чем вся остальная поездка по памятным местам.

Здесь я, вероятно, был зачат, на этих берегах я потерял собственную девственность, на этой дороге с торчащими корнями сосен меня забрасывали камнями, здесь я прово дил лучшие летние каникулы в жизни. Я так хотел хоть не надолго вернуться в те времена!

Люди, жившие здесь когда-то вместе со мной, переехали в Прагу, или уехали из страны, или умерли, но когда я приехал во Врхлабы, я нашел там почти всех пожарных из моего «Бала пожарных» в той же самой таверне, где мы пили вместе. Они все еще работали на том же заводе и все еще добровольно служили в пожарной команде. Они играли в бильярд на том же столе, только и стол, и сами игроки здорово состарились. Они приветствовали меня как старого друга, которого считали погибшим, и мы снова хорошо вы пили. Они сказали мне, что «Бал пожарных» остается са мым большим событием в их жизни.

— По крайней мере, благодаря ему мы оставим какой-то след в жизни, — сказали они.

Из Врхлаб мы вернулись в Прагу, и я приготовился во зобновить работу. Как только я настроился на переговоры с функционерами «Чехословакфильма», я стал смотреть на го род другими глазами, я увидел его более ясно, с большей дистанции, с точки зрения американца, и теперь пражане показались мне грустными, усталыми, измученными беско нечными очередями, постоянными унижениями, полной бесполезностью существования. Только от барочной красо ты Праги по-прежнему замирало сердце.

Анатомия соглашения В те дни, когда я работал в «Латерне магике», Иржи Пурш был незначительным клерком в Министерстве культу ры. Сейчас этот высокий мужчина с выдающимся носом уже десять лет властвовал над чешским кинематографом.

Пурш стал членом ЦК компартии и собутыльником чле нов Политбюро и министров. Его сформировали Советы.

Он был одним из немногих чехов, которые помогали КГБ подготовить советское вторжение в 1968 году. Вскоре после этого он и был назначен генеральным директором «Чехосло вакфильма», благодаря чему получал доступ к поездкам за границу, твердой валюте, взяткам и актрисам.

Руки Пурша, возглавлявшего студию «Баррандов», от ветственного за производство и прокат всей кинопродук ции, не были замараны кровью;

он сумел защитить многих деятелей кино от свирепствовавших сталинистов. Но в то же самое время, продолжая выплачивать им зарплату, он пол ностью задушил все надежды чешской «новой волны». На циональный кинематограф оказался под его руководством в глубоком застое, и даже когда он наконец разрешил таким режиссерам, как Хитилова и Менцель, снова заниматься своим делом, они так и не обрели ту живительную свободу, которая была у них в 60-х годах.

В 1980 году Пурш пригласил меня в свой царский каби нет, обставленный в народно-демократическом стиле, с большим письменным столом, тяжелыми диванами и крес лами, обитыми кожей, с застоявшимся прокуренным воз духом. По сравнению с тем временем, когда он был мел ким чиновником в министерстве, он приобрел брюшко и большую уверенность в себе. Мне было интересно, как он отнесется ко мне, но он вел себя как старый приятель. Мне даже показалось, что в «Амадее» он увидел для себя воз можность какой-то реабилитации, возмещения того урона, который он нанес чешскому кино. Он быстро расставил все точки над «i». Он сказал, что лично ему хотелось бы, чтобы я снова работал в Праге, но что многие люди возражают против этого.

— Понимаешь, твои старые друзья-режиссеры с «Бар рандова» громче всех вопят, что мы не должны пускать эмигранта и предателя обратно в страну, — сказал он. Он говорил о партийной организации киностудии и о режиссе рах старой гвардии, таких, как Секвенс, Чех и Кахлик. Эти товарищи недолюбливали меня еще со времен «Черного Петра».

— Но тут можно договориться, — продолжал Пурш. — Я полагаю, что в сценарии нет ничего политического, к чему они могли бы придраться, не так ли?

— Слушай, это же про Моцарта...

— Правильно. И насколько я знаю, ты ведь не подпи сывал никаких воззваний там, за границей?

— Так у меня же сыновья живут здесь!

— Отлично, доллары за твои съемки — это моя козыр ная карта. Нам действительно нужны деньги. У стариков главный аргумент, что ты хочешь сюда приехать, чтобы подбодрить наших диссидентов вроде твоего старого прияте ля Вацлава Гавела. Короче, если ты дашь мне слово, что не будешь здесь искать встреч с диссидентами, тогда я, навер ное, протолкну это дело.

Он протянул мне руку.

— Слушай, Иржи, я пожму тебе руку, если и ты мне кое-что пообещаешь, — сказал я. — Если какой-то дисси дент сам, по собственному желанию, подойдет ко мне, вы не сделаете ничего плохого ни этому человеку, ни нашему фильму.

— Договорились, — ответил Пурш, но окончательное добро с чешской стороны было получено только после того, как наше рукопожатие одобрил Густав Гусак, президент и глава компартии.

Моцарт в Голливуде Питер Шеффер когда-то сотрудничал с музыкальным из дательством «Буси и Хоукс», так что он разбирался в музы ке, но сделать сам музыкальное сопровождение для своей пьесы он не мог. На сцене музыка и слово часто мешают друг другу. Причина этого очень проста — оба средства вы ражения воздействуют на слух зрителей. Однако в кино изображение значит больше, чем слово, и музыка может сочетаться с изображением самым естественным образом, и при этом сила воздействия и музыки, и изображения только увеличивается. В фильме мы могли показать гений Моцар та, оставшийся за рамками пьесы. Мы считали музыку тре тьим главным персонажем фильма.

Оглядываясь назад, я могу сказать, что это было одним из самых умных наших решений. В монтажной я обнару жил, что музыка Моцарта не только творит чудеса со слуша телями, она сама по себе могла рассказывать какие-то эпи зоды нашего фильма. Я не такой знаток классической му зыки, чтобы выбирать себе помощников, поэтому я обра тился к чешскому пианисту-виртуозу Ивану Моравецу с просьбой порекомендовать мне крупнейшего специалиста по музыке восемнадцатого века. Он посоветовал обратиться к сэру Невиллу Мэрринеру или сэру Колину Дэвису.

Невилл Мэрринер оказался другом Питера Шеффера, так что прежде всего Сол Зэнц организовал нам встречу именно с ним. Невилл должен был остановиться в Нью Йорке на пути в Миннесоту, где он руководил Миннесот ским симфоническим оркестром, и вот Сол, Питер и я встретились с ним в конференц-зале аэропорта имени Кен неди. У дирижера-аристократа был всего час времени меж ду рейсами, и он подозрительно посматривал на нас. Когда мы рассказали, о чем идет речь, он отреагировал весьма сдержанно. Наверное, он решил, что Голливуд собирается опошлить его искусство.

— Я сделаю это при одном условии, — сказал он нако нец.

— При каком?

— Не менять ни одной ноты Моцарта в этом фильме.

Мы пожали друг другу руки, и в нашем фильме действи тельно не искажен ни один такт моцартовской музыки.

Затем я пригласил Туайлу Тэрп для постановки танцев в наших оперных фрагментах. Мне и в голову не приходило взять какого-то другого хореографа, и Туайла быстро отпра вилась искать танцовщиков в Праге. Она собиралась привез ти для участия в «Амадее» ядро своей труппы из Нью-Йор ка, но этих артистов ей было недостаточно. Кроме того, ей же предстояло найти оперных исполнителей. Им не нужно было петь, потому что Мэрринер собирался заранее сделать в Лондоне запись всей музыки, но я хотел, чтобы в фильме были заняты настоящие оперные певцы.

В большинстве случаев музыкальное сопровождение фильма делается в последнюю очередь, но в «Амадее», где музыка имела такое же значение, как в мюзикле, нужно было записать все заранее. Под эти записи мы со бирались работать на площадке и ставить хореографичес кие номера.

Туайла уехала в Прагу, когда я еще занимался подбором актеров в Нью-Йорке. Спустя несколько дней в три часа утра меня разбудил ее телефонный звонок;

она была в ярос ти.

— Милош, я ухожу из фильма! Хватит с меня Праги и всех здешних маэстро! Я уезжаю!

Она хорошо выбрала время для звонка. Я был слишком сонным и растерянным, чтобы накричать на нее, или оби деться, или сделать что-нибудь еще, что я сделал бы, если бы находился в нормальном рабочем состоянии;

ей просто повезло, что я еще не пришел в себя. Я лежал в постели с трубкой возле уха, и мной овладевала глубокая тоска.

— Скажи же что-нибудь, Милош, черт возьми! — сказа ла она.

Я не знал, что ответить. Я чувствовал себя таким раз давленным, что вообще не хотел разговаривать.

— Почему ты молчишь? Алло? Милош? Ты здесь?

— Что ты хочешь услышать, Туайла? Если ты уходишь от нас, то что я могу сделать?

Теперь уже Туайла чуть не плакала;

но потом она выгово рилась и немного успокоилась.

Вот что случилось. Когда Туайла приехала в Прагу, ее отвезли в Национальный театр посмотреть лучших певцов и танцоров страны. Все они отнеслись к ней с презрением.

Они вели себя так, как будто она была им чем-то обязана, они едва снисходили до разговора. Ей в жизни не приходи лось видеть такое скопище примадонн. В Чехословакии ар тист, попавший в Национальный театр, обеспечен синеку рой до конца дней. Люди начинают называть его «маэстро», и все, что он делает для простых смертных, становится одолжением с его стороны. Разумеется, этому артисту уже незачем идти на творческий риск.

Туайла приехала в Прагу не за одолжением. Она привык ла к тяжелому труду и жила своей работой. Она не была расположена тешить самолюбие второразрядных артистов, которых она не могла уважать.

Когда она все рассказала мне, я позвонил своему другу в Праге Яну Шмидту и попросил его отвести Туайлу в го родской театр оперетты, где танцоры еще не отвыкли от упорного труда, а успех еще не вскружил им головы. Нам нужны были не «артисты», а профессионалы. В конце концов Туайла осталась очень довольна чешскими танцора ми. И ее работа в фильме была совершенно замечатель ной.

Конечно, моим оператором снова был Мирек Ондржи чек, и именно он предложил найти художника по костюмам в Праге. Он считал, что местный художник будет лучше чувствовать время и место действия и что я должен остано вить свой выбор на Доде Пиштеке, одном из лучших худож ников своего поколения. Я немного знал этого лысого, ат летически сложенного человека, но когда мы встретились за обедом, я открыл в нем искрометный юмор и необычайную восприимчивость. Дода источал нервную энергию, и в нем была немыслимая, почти детская шаловливость, которая была так нужна нам для этого фильма;

я пригласил его на работу.

Дода создал костюмы более чем к ста чешским фильмам, но его очень обрадовала возможность опереться в работе на ресурсы американского кинопроизводства. В первый раз за долгую карьеру он мог использовать портных и ткани, кото рые оказались бы слишком дороги для любого баррандов ского бюджета. Конечно, у этого обстоятельства была и об ратная сторона — если бы что-то не получилось, сослаться на какие-то трудности ему бы не удалось. Но Дода восполь зовался предоставившейся возможностью, чтобы показать, на что он способен. Он закупил ткани в Лондоне, а костю мы шились в Италии. Они получились просто потрясающи ми.

В качестве художника для оперных фрагментов я не представлял себе никого, кроме Йозефа Свободы. Мой бывший коллега по «Латерне магике» стал одним из ведущих театральных художников Европы. Он перелетал из одного оперного театра в другой, но умудрился найти для нас вре мя в своем заполненном графике и придумал нам чудесные и остроумные декорации.

Я, как обычно, просмотрел более тысячи актеров, что бы найти своих исполнителей. «Амадей» пользовался боль шим успехом в театре, поэтому роли Моцарта и Сальери справедливо считались в Голливуде лакомыми кусочками, и Робби получал множество пожеланий и предложений от агентов знаменитых актеров.

Как-то вечером он позвонил мне из Лос-Анджелеса.

— Милош, произошло нечто совершенно невероят ное, — сказал он. Он только что встретился за ленчем с высоким должностным лицом одной крупной голливудской студии. Студия предлагала свою марку, если мы согласимся взять Уолтера Мэттау на роль Моцарта.

— Уолтер помешан на Моцарте. Он знает его музыку до последней ноты, — сказало должностное лицо.

— Да, конечно, — ответил Робби. — Но дело в том, что Моцарт умер тридцати пяти лет от роду.

Последовала короткая пауза.

— Да, я знаю! — быстро сориентировалось должностное лицо. — Но послушайте, Робби! Кто еще в Америке это знает?

Позже я узнал, что Мэттау на самом деле хотел сыграть Сальери, что было вполне естественно;

но должностное лицо просто не могло вообразить, чтобы звезда масштаба Мэттау захотела играть какого-то никому не известного типа по имени Сальери в фильме под названием «Амадей».

Однако к тому времени я уже твердо решил, что на вы бор актеров не повлияют ни ходатайства влиятельных аген тов, ни советы друзей, ни давление со стороны студий.

Я буду упрямо руководствоваться только своей интуицией и возьму на главные роли неизвестных актеров.

Далеко не все знают, как выглядел Моцарт, и это было нам на руку. Это обстоятельство позволяло мне заполнить белое пятно в сознании зрителей по своему усмотрению, и у меня была возможность с первого же кадра убедить их, что перед ними тот, кого они пришли увидеть. Если бы я взял на эту роль звезду, такой возможности у меня не стало бы.

А если великого Моцарта будет играть неизвестный актер, то, разумеется, никак нельзя брать кинозвезду и на роль всеми забытого Сальери, потому что в противном случае внимание будет изначально приковано не к тому персонажу и тонкая нить, по которой эмоции передаются с экрана зрителям, прервется.

В конце концов я нашел своего Моцарта в Томе Халсе, Сальери — в Ф. Мюррее Абрахаме, Констанцу, жену Мо царта, — в Мэг Тилли, а императора — в Джеффри Джон се. И вот зимой 1981 года я прилетел из Нью-Йорка в Пра гу, и начался наш подготовительный период.

Для исполнения роли Моцарта Том Хале научился играть на рояле. Раньше он никогда не играл, но теперь он неде лями просиживал за инструментом по нескольку часов в день, и, по словам Невилла Мэрринера, в фильме его пальцы ни разу не взяли неправильную ноту. Тому при шлось также придумывать для себя пронзительный смех Мо царта, который Питер ввел в пьесу для большего драмати ческого эффекта, зацепившись за небольшое замечание в письме некой сплетницы-аристократки, в котором она пи сала о шоке, постигшем ее, когда она услышала грубое ква канье, вылетавшее из уст Моцарта. По ее словам, когда че ловек, сочинявший такую божественную музыку, смеялся, он был больше похож на животное, чем на человеческое су щество. Я видел шесть или семь постановок пьесы, и в каждой из них актер, игравший Моцарта, придумывал свой собственный смех, поэтому я предоставил Халса самому себе. Он перепробовал множество звуков, пока не остано вился на диком визгливом хихиканье, которое ему отлично подошло.

Обоим нашим героям предстояло научиться дирижиро вать оркестрами восемнадцатого века, и это была серьезная проблема, ведь никто не знал, как вели себя дирижеры две сти лет назад. Я попросил моего старого друга Зденека Ма лера, тонкого знатока музыки, порыться в исторических ис точниках, и он выяснил, что в восемнадцатом веке никто не пользовался палочкой. В конце концов Мэрринер пока зал нам всем, как дирижировали в то время. Он продири жировал отрывками произведений, которые должны были исполняться в «Амадее», так, как, по его мнению, это де лалось во времена Моцарта, и снял себя на видео. Хале и Абрахам, готовясь к съемке, просматривали эти записи и копировали движения Мэрринера.

В Праге и ее окрестностях мы нашли почти все интерье ры, которые были нам нужны, за исключением покоев на шего императорского дворца. Необходимую мне роскошь можно было найти только в Градчанском замке, но это была резиденция президента, и председатель компартии то варищ Гусак явно не был расположен уступить на время свои апартаменты американской съемочной группе. Я уже начал смиряться с мыслью о съемках в Вене, как вдруг кто то посоветовал мне посмотреть резиденцию пражского архи епископа, которая по-прежнему принадлежала Католичес кой Церкви.

В этом великолепно сохранившемся дворце я нашел именно то, что мне было нужно, и наши посредники с «Баррандова» обратились к нынешнему хозяину замка, пре старелому кардиналу Франтишеку Томашеку, с просьбой, не согласится ли он пустить нас для работы. Они вернулись с обескураживающим ответом:

— Кардинал считает любой фильм орудием дьявола.

Это высказывание слишком отдавало средневековьем, и я засомневался. Я не жил в Праге десять лет, но у меня все еще оставалось здесь много друзей, и с их помощью мне удалось получить гораздо более спокойное объяснение отказа кардинала: коммунисты тщательно следили за Католической Церковью, и секретарем кардинала был агент госбезопасно сти. Именно он и настроил Томашека против нашего филь ма. Он сказал старому церковнику, что мы все атеисты, что мы хотим привести во дворец голых баб, надсмеяться над ним и осквернить его резиденцию.

Как только я понял, что произошло на самом деле, я стал искать способ выйти напрямую на самого кардинала.

Мы вращались в разных кругах, но друг одного друга знал плотника, который как раз в это время что-то чинил в ка бинете Томашека и видел его каждый день.

Кардинал пришел в ярость, когда плотник передал ему историю с дьяволом. Он никогда не говорил ничего подоб ного;

он считал, что все это козни наших посредников, ко торые подошли к передаче его ответа в духе творческого марксизма, и он сразу же пригласил меня к себе.

— Представляете себе, с кем я тут имею дело на протя жении последних тридцати лет! — жаловался он.

Оказалось, что Томашек обожал музыку Моцарта, и ко мне он отнесся по-дружески. Я рассказал ему о нашем бу дущем фильме, и он тут же разрешил нам использовать для съемок свой дворец.

Мы начали съемки точно по графику, и все шло гладко до тех пор, пока Мэг Тилли не решила принять участие в уличном футбольном матче в Праге и не порвала связки на ноге. К этому времени мы еще не сняли ни одного эпизода с ее участием, и мне пришлось искать новую исполнитель ницу роли Констанцы уже в разгаре съемок.

Спустя несколько дней после несчастья с Тилли, в пят ницу вечером, мы с Солом полетели в Париж, а оттуда на «Конкорде» — в Нью-Йорк. В субботу мы просмотрели пятьдесят актрис, в воскресенье вызвали некоторых из них на повторный просмотр и сократили список претенденток до двух женщин. Выбрать одну из них мы уже не успевали, по этому я взял их обеих с собой в Прагу для дополнительных кинопроб.

В понедельник я уже был на съемочной площадке, так что мы не потеряли ни одного дня. В тот же вечер мы по смотрели кинопробы, и я принял твердое решение взять на роль Элизабет Берридж. У нее оставалось всего несколько дней между примерками костюмов для подготовки роли, но большего ей и не требовалось. Жена Моцарта была дочерью привратницы, и Элизабет сыграла резкую, земную, велико лепную Констанцу. И в довершение всего в Праге она влю билась в одного парня из чешской технической группы, ра ботавшей с нами, и вышла за него замуж.

Аристократки и сыщики Когда я снимаю фильм, то стараюсь не слушать сплетни, не вникать в мелодрамы и скандалы, сопровождающие каж дую работу. Дело не в том, что мне неинтересно, кто с кем крутит роман, по поводу чего собачатся техники, кто на пился до чертиков, а кто сказал, что я — рабовладелец.

Я очень любознателен, и мне хочется быть в курсе всех от крытий и новых связей, которыми неизбежно обрастает группа ярких и энергичных людей, оторванных от дома и оказавшихся в экзотических условиях, но я просто не могу позволить себе отвлекаться.

В особенности это относилось к съемкам «Амадея».

Эмоциональный фон в Чехословакии был весьма насыщен ным, вся обстановка — достаточно напряженной. Мне было труднее сосредоточиться на работе, чем когда-либо раньше.

Отвлечения начались сразу, как только в январе года мы приехали в холодную и заснеженную Прагу. С по мощью моих чешских знакомых мне удалось найти уютную частную комнату как раз возле лестницы Старого замка, ве дущей вверх, к Градчанам. В этой части города расположе ны дворцы, принадлежавшие некогда семьям старой чеш ской аристократии, но после революции они были национа лизированы, проданы различным странам и превращены в посольства. Только один из домов, где раньше жила при слуга, был оставлен прежней владелице, даме из старинно го дворянского рода, Аннетке Велфликовой.

Аннетка стала моей квартирной хозяйкой. Ей было за во семьдесят, и она жила вместе с золовкой в страшной бедно сти. Две почтенные дамы, в жилах которых текла самая го лубая кровь страны, получали минимальную государствен ную пенсию и были вынуждены ходить дома в поношенных халатах и рваных домашних туфлях. Они были рады посто яльцу, а я был рад оказаться под их кровом.

Вскоре после того как я поселился у старых дам, я вер нулся домой очень поздно. Стоял морозный январский ве чер, но снег, покрывший землю, отражал лунный свет, и на улице было не темно. Я привез с собой несколько ящи ков спиртного и коробок сигарет, чтобы расплачиваться ими с людьми — так было принято в Праге, — и мой шо фер Павел помог мне внести их в дом. Только я открыл ка литку, вошел в сад и пошел за главное здание к старому дому для прислуги, как вдруг заметил кого-то, спрятавше гося в кустах. На фоне белой стены дома сквозь голые ветки человека было хорошо видно.

— Это вы, пани Велфликова? — спросил я. Я видел, как накануне вечером старая дама искала в саду кошку, и подумал, не случилось ли что-нибудь с хрупкой старушкой.

— Проходите! Проходите! — приказал мне молодой жен ский голос.

Я прошел, лег в постель и, укрывшись теплыми просты нями, подумал, что, пожалуй, ЦРУ и ФБР далеко до чеш ской госбезопасности. Я уже знал, что Павел работает на органы. Я понял это с самого начала и совершенно не ожи дал подтверждения с его стороны, но он вел себя со мной на удивление открыто.

— Ты, наверное, должен рассказывать им обо всем, что я делаю? — спросил я его, как только мы познакомились поближе. — Можешь не отвечать.

— Милош, подумай сам! Неужели они разрешили бы мне так просто возить тебя?

Время шло, мы стали больше доверять друг другу, и вот однажды я посмотрел в зеркальце заднего обзора и увидел автомобиль, тащившийся за нами.

— Вот эта «шкода», правильно? — спросил я.

— А что ты еще видишь? — спросил он.

Я стал присматриваться к машине, которая следовала за «шкодой» госбезопасности, и увидел, что она тоже не от стает от нас.

— Две машины, Павел? Неужели я настолько важная шишка?

— Такие правила.

— Почему?

— А посмотри, что будет, если я поеду по улице с одно сторонним движением.

Я увидел, как вторая машина остановилась у начала этой улицы. Спустя минуту она снова появилась в зеркальце.

— Что они делают? — спросил я.

— Предположим, что ты велел мне остановиться на улице с односторонним движением. После этого ты можешь выйти и пойти в противоположную сторону. И представь себе, что наш хвост оказался отрезанным другими машинами. Что тог да? Ты уйдешь! Поэтому нужна вторая машина. Она всегда ждет, чтобы проверить, что ты делаешь на этой улице.

— А откуда они знают, когда и куда ехать?

— Они переговариваются по радио.

Все время в Праге я вел себя так, как будто госбезопас ность могла слышать каждое мое слово. Эта предосторож ность была необходимой, потому что, когда я впервые при шел в свою комнату, Аннетка приветствовала меня следую щей содержательной тирадой:

— Пан Форман, вас все так любят в Праге! У нас теле фон был не в порядке два года, и мы никак не могли до биться, чтобы его исправили, но как только стало извест но, что вы будете жить у нас, нам сразу же выдали новый аппарат! Посмотрите, какой замечательный!

Так она предупредила меня, что в телефон поставлен жу чок. Я сразу же понял, что прекрасно полажу со старыми дамами.

Обычно я завтракаю очень плотно, поэтому обе дамы вставали каждый день спозаранку и готовили мне цыпленка с паприкой. Они добросовестно записывали все сообще ния, поступавшие на мое имя. Если я возвращался раньше десяти часов, Аннетка приносила мне листок бумаги, на котором были аккуратно записаны имена всех звонивших, а если я приходил поздно, я находил этот листок на кухон ном столе.

Как-то раз я пришел домой за полночь. Я поискал спи сок, нигде его не увидел и пошел спать. Не успел я лечь, как в дверь постучали.

— Войдите! — сказал я.

Дверь распахнулась, и в комнату вошла Аннетка в чем-то кружевном, пышном и потрясающем. Наверное, это было ее подвенечное платье. Волосы ее были тщательно уложе ны. Она шла так, как будто была сделана из тонкого фар фора.

— Вам звонили, пан Форман, — сказала она.

— А, хорошо, а кто?

— Князь Шварценберг из Вены.

— А что он сказал?

— Он ничего не передавал.

— Спасибо...

— Спокойной ночи, пан Форман.

Она повернулась и выплыла из комнаты.

Мне потребовалось какое-то время, чтобы осознать слу чившееся, а потом я сообразил, что, если бы Чехословакия по-прежнему была королевством, князь Шварценберг был бы главой государства, и Аннетка просто не могла сообщить мне о звонке своего короля в старом, поношенном халате.

Осведомители и овощи Мне было трудно объяснить американским и английским членам съемочной группы реалии повседневной жизни в Че хословакии. Они либо повсюду видели шпиков, либо не за мечали, что за ними следят, а в их номерах установлены микрофоны. Им было не так-то легко понять, что нормаль ная жизнь должна изо дня в день идти под наблюдением, что от этого нужно просто отключиться и продолжать рабо тать, что к этому можно привыкнуть и что это тоже может наскучить.

Мы привезли с собой только руководителей производ ственных групп, а в основном с нами работали чехи. Мы понимали, что некоторые из них были осведомителями, хотя главным для них было стучать не на нас, а на барран довских служащих, сотрудничавших с нами. У меня было много других забот, и я даже не пытался вычислить стука чей, но вдруг наступил момент, когда они выделились из массы людей, за которыми следили. Всех их словно высве тило беспощадным лучом прожектора.

Четвертого июля 1983 года, в наш обычный рабочий день, мы снимали большую сцену из «Свадьбы Фигаро» в театре «Ставовске дивадло». Зал был заполнен массовкой в костюмах восемнадцатого века, в оркестровой яме рассажи вались музыканты, на сцене толпились певцы и танцоры.

На репетиции все прошло гладко, как это всегда было в Праге, потому что наши чехи считали для себя честью рабо тать в американском фильме, и вот я приказал зажечь свечи в тяжелых люстрах. После этого я попросил танцоров и мас совку занять свои места.

— Мотор! — крикнул я.

— Есть, — ответил оператор.

— Фонограмма!

Я ждал начала моцартовской арии.

Внезапно старый театр потрясли мощные аккорды нацио нального гимна США, и огромный американский флаг вы скользнул из-под потолка и развернулся над оркестровой ямой. Наша истосковавшаяся по дому группа решила устро ить сюрприз в День независимости Америки.

На секунду весь театр замер, а потом массовка поняла, в чем дело, и в зале началось ликование. И именно тогда гэ бэшники оказались видны как на ладони. Массовка бешено аплодировала, а среди этой восторженной толпы то там, то здесь стояли люди в одинаковых париках и костюмах с кис лым выражением на лицах. Примерно на десять ликующих чехов приходился один унылый. Овация продолжалась, и смущенные гэбэшники стали нервно переглядываться: что делать? Надо ли вмешиваться? На помощь! В конце концов они так и не сделали ничего, чтобы пресечь эту, на их взгляд, возмутительную политическую провокацию.

Я испытывал к Америке некритическую любовь иммиг ранта, и этот флаг и проявление энтузиазма глубоко трону ли меня. В то же самое время я пришел в ужас при мысли о том, что госбезопасность может помешать съемкам фильма из-за этого инцидента. Мы были для них легкой мишенью.

Нам могли вывести из строя генераторы, повредить декора ции, с нами могли сделать все что угодно. Но ничего не произошло. Мы сняли флаг и продолжали работу, и чешс кие товарищи ни разу не напомнили нам об этой «провока ции».

С самого начала между нашей производственной группой и руководством «Баррандова» возникли трения. Все нача лось с того, что мы захотели кормить ленчем всех, занятых на площадке. На Западе это совершенно обычное дело, но в чехословацком государстве рабочих сотрудники студии должны были приносить завтраки с собой из дома.

Вначале «Баррандов» даже отказался выделить нам ком нату для еды. Когда мы нашли гримерную, которой никто не пользовался и которая показалась нам подходящей для этой цели, руководство согласилось. Нам разрешили кор мить всех иностранцев, но чешским членам группы бесплат ный ленч был не положен. «Баррандову» был ни к чему по добный прецедент. Студия не хотела, чтобы ее сотрудники избаловались.

Однако Сол проявил твердость в этом вопросе. Он не со бирался позволить баррандовским шишкам разделить нашу группу на тех, кто имел и кто не имел права на ленч, и тем самым разрушить прекрасный моральный климат на съем ках. После двух-трех ультиматумов боссы студии со скреже том зубовным разрешили нам кормить всех работавших над «Амадеем». Со стороны Сола это был правильный шаг. Два раза в неделю нам привозили из ФРГ свежие овощи и фрук ты. В стране, где зимой в магазине можно было купить только какие-нибудь сморщенные яблоки и заплесневелые помидоры, запаха мандаринов или хруста ананасов, пред назначенных исключительно для американцев, было бы вполне достаточно для объявления забастовки.

Самый драматический инцидент произошел во время съемок в Театре имени Тыла, старом историческом здании, где на каждом камне читались следы прожитых лет. Я хотел снять там отрывок из «Дон Жуана», потому что именно в этом театре состоялась премьера оперы, но чехи не соглаша лись, хотя это был не музей, а работающее учреждение.

Я понял их опасения, осмотрев помещения за сценой. Они были в катастрофическом состоянии, все было в пыли и па утине, повсюду валялись старый хлам и куски сгнившего де рева. Мы должны были освещать сцену свечами и факелами в соответствии с исторической правдой, а здание могло вспыхнуть, как пороховой склад, и нам пришлось пообе щать, что мы наймем столько пожарных, сколько, по мне нию руководства, необходимо для обеспечения безопаснос ти театра.

В результате пожарные стояли у нас за декорациями на сцене, прятались в каждой ложе, в каждом проходе. По моему, всего на площадке было несколько сот пожарных, но мы все-таки едва не подпалили исторический памятник.

Это произошло не из-за нашей неосторожности. Во вре мя репетиций мы не хотели зажигать в старинных люстрах и канделябрах тысячи свечей. Требовалось слишком много времени, чтобы потом заменить все свечи, и мы решили за жечь их только тогда, когда будем готовы включить камеру.

Первая репетиция эпизода, в котором Дон Жуан встреча ется лицом к лицу со статуей Командора, прошла очень хо рошо.

Певец, изображавший Дон Жуана, в великолепной шля пе с павлиньими перьями открывал рот под величествен ные звуки фонограммы. Он должен был встретить статую, зашататься, опереться на стол, на котором стоял красивый подсвечник, и начать арию.

Я сидел в оркестровой яме возле камеры и смотрел. Мне показалось, что все отлично, и я приказал зажечь свечи.

Дон Жуан увидел статую, зашатался и, чтобы не упасть, ухватился за стол. Он сделал все в точности, как на репети ции, но теперь на столе горели свечи, и длинные перья с его шляпы свешивались прямо над их огнем. Когда павли ньи перья задымились, я похолодел. Прошла секунда, по том еще и еще одна, все было как в дурном сне. Театр был полон пожарных, я ждал, чтобы они что-то сделали. Те перь по перьям плясали крошечные огоньки, я смотрел на них и ждал, но ничего не происходило. Дон Жуан со страс тью изображал пение, не видя, что горит его плюмаж.

Где же эти чертовы пожарные?

Прошла еще целая вечность, прежде чем один из них выглянул из-за декорации. Он был молод и застенчив и обратился ко мне со смущенной улыбкой.

— Пан Форман, — сказал он робко, — простите, вы не могли бы остановить камеры? Тут у вас актер горит.

И он быстро спрятался за декорацию, чтобы не испор тить кадр.

Я ни разу не сталкивался с таким воздействием магии кино. В двух шагах от пожарного горел человек, стоявший на пороховой бочке, но боец с огнем не осмеливался пре рвать съемку, потому что были включены камеры.

— Стоп! — завопил я, поняв, что с огнем должен сра жаться я сам. — Стоп! Стоп! Стоп!

И тут же толпа возбужденных пожарных выскочила из-за декораций и с воплями набросилась на бедного, ничего не подозревающего Дон Жуана;

они сбили элегантную шляпу с его головы и начали яростно топтать ее. Создавалось такое впечатление, как будто на нашей площадке внезапно начали снимать фильм Мела Брукса.

Как и следовало ожидать в социалистической Праге, над нашей работой витал дух Франца Кафки. «Амадей» был большим событием для Чехословакии, это был самый мас штабный кинофильм, который когда-либо видела страна.

Мы вмешивались в жизнь многих людей в Праге, мы пере крывали улицы, мы притягивали толпы зевак, мы вносили беспорядок в уличное движение. Все в городе знали о наших съемках, но ни в газетах, ни по радио, ни по телевидению о нас или о нашем фильме не говорилось ни слова. У ком мунистов было правило — никогда даже не упоминать имен эмигрантов. Я был эмигрантом, поэтому чешские средства массовой информации не замечали нашего присутствия.

Единственной рекламой «Амадея» стала заметка в мест ной газете маленького городка, где изготовлялись шляпы для нашего фильма. В ней сообщалось, что фабрика, изго товившая исторические головные уборы для фильма «Ама дей», перевыполнила план. Редактора газеты уволили за то, что он позволил просочиться в печать таким подрывным сведениям.

Несмотря на постоянный надзор, съемки невидимого, не подлежащего упоминанию фильма в Праге стали для меня волнующим жизненным эпизодом. Люди отводили меня в сторону, чтобы рассказать мне не слишком достовер ные истории о Моцарте, передававшиеся из поколения в поколение. И не было дня, чтобы какой-нибудь чех — тех ник, или участник массовки, или грузчик — не взял меня за руку, когда нас никто не видел, и не сжал ее.

— Спасибо, — говорили они. — Спасибо вам!

Их, да и меня тоже, переполняли родственные чувства.

Через меня эти люди общались со всем миром, вызывавшим столько иллюзий, а я считал для себя честью быть их скром ным посредником в этом общении.

Погружение в Моцарта Осенью 1982 года я вернулся на студию «Фэнтэзи ре корде» в Беркли, место, с которым у меня связаны чудес ные воспоминания. Я монтировал там «Амадея», и меня не оставляло это странное и знакомое ощущение, когда наде ешься на лучшее и готовишься к худшему.

Самое трудное в работе над фильмом — выбрасывать эпизоды, которые хороши со всех точек зрения, кроме од ной: они снижают напряжение или нарушают ритм фильма.

Когда я монтировал «Амадея», мне пришлось вырезать три эпизода — один маленький и два больших — с участием по койного Кеннета Макмиллана, актера, которого я очень любил. Он сыграл шефа пожарных в «Рэгтайме», а в «Ама дее» он играл богатого человека, чья дочь брала уроки игры на фортепиано у нашего безответственного гения. У Кенне та было огромное комедийное дарование, я любил смот реть, как он работает, но когда я увидел черновой вариант фильма, я понял, что именно эти эпизоды тормозят разви тие сюжета. Мне было больно расставаться с ними, но при шлось признать, что персонаж Макмиллана не дает ничего нового для драматургии фильма.

Во время монтажа всегда замечаешь вещи, на которые не обращал внимания во время съемки. Я узнал и полюбил Моцарта еще тогда, когда мы с Шеффером писали сцена рий. Но каким-то образом до сих пор я недооценивал ис тинное волшебство его искусства. В монтажной я понял подлинный масштаб Моцарта. Например, в пьесе Шеффера в конце первого акта есть незабываемая сцена: Констанца приходит к Сальери с просьбой о помощи. Вольфганг Ама дей совершенно непрактичный человек, и у Моцартов опять нет денег. Может быть, придворный композитор, такой влиятельный человек, будет так добр и закажет что-нибудь Моцарту.

— Он действительно много работает, — говорит Кон станца и показывает Сальери толстую пачку сочинений Мо царта, чтобы подтвердить это. Сальери понимает, что она принесла ему оригиналы произведений Моцарта, и ему не терпится взглянуть на рукописи этих извержений творческо го вулкана. То, что он видит, буквально убивает его: пер вые наброски Моцарта выглядят так, как отшлифованные окончательные варианты рукописей других композиторов.

Там почти нет исправлений. Даже в листах нотной бумаги отражается мощь моцартовского гения, и осознание этого больно бьет по комплексу неполноценности Сальери. Те перь он отчаянно хочет наставить рога Моцарту, победить его хоть в чем-то, взять над ним верх любым доступным спо собом.

Перед тем как опускался занавес, Сальери говорил Кон станце, что он поможет ее мужу, но только при условии, что она придет повидаться с ним вечером одна. Было вид но, что Констанца в отчаянии готова на все, чтобы спасти семью, и в театре я не мог дождаться начала второго акта.

Пойдет ли Констанца к Сальери? Уступит ли она ему? Не приготовила ли она ему какой-то подвох? Сумеет ли она вовремя остановиться?

Занавес поднимается, и Констанца соглашается на усло вие Сальери. Она идет к нему в комнату, она готова отдать ся ему, но Сальери не берет ее. С него довольно и ее уни жения, и он ее выгоняет.

Я хотел сохранить сочный драматизм этого эпизода.

И Ф. Мюррей Абрахам, и Элизабет Берридж тонко понима ли ситуацию, и они прекрасно сыграли сцену, когда Салье ри показывает свою власть над Констанцей. Я смонтировал эпизод, он выглядел прекрасно, но, когда я добавил музы ку, я понял, что под ее могучим воздействием смысл эпи зода полностью изменился. Когда я смотрел на крупные планы лица Сальери, разглядывающего нотные тетради Мо царта, и слышал при этом звуки четырех или пяти небесных мелодий, записанных в этих самых тетрадях, когда я вслу шивался в инструментовку, ощущал все богатство чувств, настроений и воображения, я был так же ошеломлен гением Моцарта, как и Сальери. А как только я ощутил могуще ство этой музыки, мне уже ничего не было нужно, потому что я понял, что никакая супружеская измена, никакое унижение в глазах света не смогут повредить ее величию.

Я бы никогда не поверил, что такое возможно, но музыка внезапно превратила тонкую, полную драматизма сцену в мелкую, банальную и совершенно ненужную.

В окончательном варианте фильма Сальери смотрит на рукописи, слышит соответствующие каденции, и это оше ломляет его. Он уже не думает о соблазнении, о мести, о рогах, об унижении. Он просто получает окончательное подтверждение собственного ничтожества. Он швыряет лис ты на пол и пробегает по ним, он бежит из этой комнаты, от этой женщины, от музыки, от духа Моцарта. На этом эпизод заканчивается.

Когда стали появляться рецензии на фильм, многие му зыкальные критики очень ругали нас за вольное обращение с историческими фактами биографии Моцарта. Я находил их возражения педантичными, а их страсти — раздутыми.

Наш фильм никогда не претендовал на то, чтобы быть точ ным биографическим описанием запутанных взаимоотноше ний двух людей. Это была фантазия, основанная на реаль ных событиях, драматическая реконструкция, размышления об упущенных возможностях, историческая шутка.

Кинозрители оценили фильм по-другому. «Амадей» был и остается кассовым фильмом.

Весной 1985 года «Амадей» был выдвинут на одиннадцать «Оскаров», причем Том Халс и Ф. Мюррей Абрахам оспа ривали титул лучшего актера. Фильм получил восемь «Оска ров», но я считаю своей главной наградой зрелище, которое неизменно наблюдаю в конце каждого просмотра «Амадея».

Зрители всего мира сидят как приклеенные на своих местах на протяжении шести минут финальных титров, слушая бо жественную музыку Моцарта.

Демон самосознания В истории кинематографа было всего несколько режис серов, которые могли успешно сниматься в собственных фильмах. Входить в образ и выходить из него, удерживая при этом в руках весь карточный домик постановки, так же трудно, как быть одновременно матерью и повитухой при сложных родах. С этой точки зрения к наивысшим дости жениям кинематографистов следует отнести работу Чарли Чаплина и Орсона Уэллса.

В 1955 году, будучи ассистентом Радока в «Дедушке-ав томобиле», я набирал массовку и исполнителей самых не значительных ролей. Одной из таких ролей была роль летчи ка, который должен был пройтись по аэропорту «Рузине» в Праге и при этом хорошо выглядеть в своей форме. Я взял на эту роль молодого актера, который подходил по всем ста тьям. Ему не нужно было произносить ни единого слова, ему даже не нужен был сценарий, так что я посчитал свою работу выполненной.

Однако этот парень, видимо, не проснулся вовремя, не пришел к назначенному времени, а потом стало ясно, что он вообще не придет. Позже я узнал, что накануне он на пился и проспал свою кинокарьеру.

Съемку необходимо было начать именно в тот день, по тому что нам надо было подстроиться под график работа ющего аэропорта. Радок привык работать в более упорядо ченных условиях, а я не хотел еще больше волновать его, поэтому я сам натянул форму пилота. Она оказалась мне впору, это меня успокоило. Роль была настолько проста, что я бы мог сыграть ее даже во сне. Мне нужно было всего навсего пройтись по аэропорту со стюардессой и что-то ей показать — словом, детская забава.

Я пришел на площадку, выслушал непременные в таких случаях шуточки, занял место возле стюардессы и стал ждать сигнала от Радока. Когда я пошел по аэропорту с мо лодой женщиной, я понял, что играть очень трудно.

Внезапно мною овладел демон самосознания, и я увидел как бы со стороны, насколько высоко я поднимаю ноги при ходьбе. Я почувствовал, что моя походка стала неестествен ной и неровной, и больше я уже не мог думать ни о чем дру гом. Молодая женщина возле меня превратилась в призрак, мир вокруг нас — в галлюцинацию. Я останавливался и указывал на что-то, как мне было сказано, но жесты выхо дили совершенно неестественными, театральными, глупы ми. Я приказал себе прекратить это безобразие, но к концу первого дубля я был уже комком нервов.

Радок ничего нам не сказал. Он просто велел сделать второй дубль. Мы прошлись еще раз, и Радок перешел к следующему эпизоду;

наверное, наше исполнение его удов летворило.

Я стоял возле него, все еще в форме, и понемногу при ходил в себя после страшной встречи с камерой. Успокоив шись, я стал ждать, что меня похвалят или отругают, хотя бы как-то отреагируют на мою игру, но никому не было до меня никакого дела.

На следующий день, когда мы просматривали отснятый накануне материал, я получил еще большую травму: я с трудом узнал себя на экране. Я смотрел на парня в летной форме, гулявшего по аэродрому, и понимал, что мог бы пройти мимо него на улице и ни за что на свете не признал бы в нем самого себя — это было очень странное чувство.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.