WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«Милош Форман (родился в 1932 году) режиссер со всемирной славой, автор таких шедевров мирового кино, как «Пролетая над гнездом кукушки», «Рэгтайм», «Амадей». ...»

-- [ Страница 4 ] --

С помощью моих французских друзей мы нашли простор ную квартиру в пригороде Парижа, и вскоре она заполни лась чехами. Бывали ночи, когда у нас ночевали одновре менно девять человек, комнаты и коридоры становились иллюстрацией справочника «Кто есть кто в чешской «новой волне». У нас побывал Иван, а кроме него — Юрашек, Яромир Иржес, Немец и Шкворецкий. Мы слушали сооб щения пражского радио и читали между строк в чешских га зетах. Мы до потери сознания спорили над тем, какой сде лать выбор. Должны ли мы вернуться? Должны ли мы си деть спокойно здесь и ждать прояснения ситуации? Должны ли мы перестать обманывать самих себя и попросить где-ни будь политического убежища? Разговоры затягивались до поздна, а потом мы не могли спать. Мы стояли на перепу тье наших жизненных дорог, все представляли будущее по разному, и у каждого из нас были свои собственные стра хи, таланты и мечты.

Той осенью на протяжении нескольких месяцев каза лось, будто страна выдержала советское вторжение. Дубчек под дулом пистолета подписал в Москве то, что от него требовали, но потом он вернулся в Прагу, где его встреча ли как героя. Он оставался у власти, пресса не подверга лась цензуре, чешское радио вещало так же свободно, как и весной.

Некоторые из наших гостей вернулись в Прагу. Вера не чувствовала себя счастливой в Париже. Она скучала по сво им родителям, по своему миру, по родному языку. В Пра ге перед ней открывалась прекрасная карьера актрисы и пе вицы в Театре «Семафор». Она боялась, что в эмиграции она превратится в пьющую домохозяйку. К тому же роман тическая стадия нашего брака уже миновала, и несколько месяцев она просто страдала. Наконец как-то вечером она заявила мне, что больше не может жить за границей. Она решила вернуться. Я сказал ей, что я тоже вернусь — в Америку, к моим фильмам.

Мы попрощались. В какой-то степени я даже радовал ся, что смогу пересечь Атлантику налегке. Я был разорен, у меня в руках оставался лишь сомнительный контракт.

Я не мог дать семье достаточно стабильное положение.

У меня не было ничего, кроме твердого намерения поко рить Голливуд. Все остальное — детали.

Второе «я»-II Я полетел в Нью-Йорк с Иваном, который твердо ре шил эмигрировать. Я еще не сжег мосты, связывавшие меня с Чехословакией, потому что официальный контракт, заключенный «Фильмэкспортом» и «Парамаунтом», все еще оставался в силе. Я въехал в страну по чешскому паспорту, с визой, дававшей мне право на работу в Америке.

Иржи Восковец, который когда-то написал вместе с Яном Верихом «Балладу в лохмотьях», а с тех пор поменял имя на Джордж Восковец и стал актером в Нью-Йорке, где жил уже двадцать лет, нашел для нас чудесный дешевый домик. Мы сняли его. Он стоял среди таких же домов из темного камня недалеко от Лерой-стрит в Виллидже. Чтобы подойти к нему, нужно было пройти через узкий проход между двумя домами. Мы назвали этот короткий туннель нашей «мышиной норой», он вел в маленький садик, где росло несколько тенистых деревьев.

Наш домик походил на старый пирог — это была высо кая выцветшая ванильно-розовая пирамидка. На четырех этажах, соединенных винтовой лестницей, располагались четыре комнаты. Нижний этаж частично уходил под зем лю, и в нем размещалась кухня с длиннющим старинным столом. Мы с Иваном пытались выучить язык и для этого наклеивали на стены и шкафы карточки размером три на пять дюймов с написанными словами и запоминали стран ные английские идиомы, занимаясь стряпней. На втором этаже была гостиная, на третьем — спальня, на четвер том — кабинет.

Малюсенький садик был стиснут стенами, покрытыми плющом, которые ограждали его от шумных соседних улиц, где жизнь напоминала бесконечный парад хиппи. Этот са дик дарил нам покой и мир, казалось, что мы находимся в Александрии, Барселоне или в каком-то другом древнем го роде.

Мы никогда никого не выгоняли, поэтому в доме посто янно были люди. Какие-то друзья останавливались у нас, кто-то уезжал, а кто-то просто выходил ненадолго. Драма тург Джон Гуэйр говорил, что наш маленький домик похож на итальянскую виллу. Каждый раз, когда он заглядывал к нам, ему казалось, что он уехал из Америки и попал в ко лонию беженцев и иностранных художников, где значение имеют только книги и алкоголь, — в посольство авангард ной богемы.

Время, проведенное на Лерой-стрит, я вспоминаю с удовольствием. Мне было под сорок, я любил ходить по улицам Нью-Йорка, чувствуя, что теперь этот умный и нервный город с каждым днем становится все больше моим.

Мой американский фильм продвигался вперед, сцена рий был почти готов. В «Отрыве» шла речь о супружес кой паре из среднего класса, которая пытается разыскать свою пятнадцатилетнюю дочь, уехавшую на конкурс ав торской песни в Ист-Виллидж. Родители безуспешно прочесывают улицы, потом вступают в Общество Родите лей Сбежавших Детей и оказываются в фешенебельном зале, где все эти родители старательно курят марихуану, чтобы понять, что именно увело из дома их драгоценных чад. Они возвращаются домой ошеломленные, вместе с другой парой, тоже членами общества, и начинают иг рать в стрип-покер: проигравший должен раздеваться.

Они не отдают себе отчета в том, что их дочь решила за вязать с уличной жизнью и спокойно спит в своей комна те на втором этаже.

Я познакомился с молодым кинорежиссером Джоном Клейном и его приятелем-денди Винсентом Скиавелли, ко торые только что сняли студенческий фильм о сбежавшей из дома девочке, и попросил Джона помочь мне и Каррьеру со сценарием. Потом я переписал сценарий вместе с Джо ном Гуэйром и наконец сдал его на «Парамаунт».

Первая реакция на сценарий поступила непосредственно от Чарли Блюдорна.

— Никому твой сценарий не нравится, Милош, — ска зал он.

Потом были нервные переговоры, манипуляции, обеды, ночные выпивки и предложения. На «Парамаунте» не хоте ли, чтобы я ставил «Отрыв», но предлагали мне снимать у них другие фильмы, например «Галилея» с Родом Стайге ром. Я же был полностью уверен в моем сценарии и не мог представить себе какую-то другую работу. К счастью, в моем контракте с «Парамаунтом» была лазейка. Если сту дия отвергала мой сценарий, я имел право выкупить его, возместив все затраты. Мне выплатили к тому времени примерно 10 0 0 0 долларов в виде суточных, кроме этого, были еще какие-то билеты на самолет и другие расходы;

я подсчитал, что сценарий обойдется мне в 30—40 тысяч.

Меня никогда не взяли бы бухгалтером в Голливуд. На стоящая стоимость моего сценария была около 140 0 0 0 дол ларов. Агент Клода Берри, представлявший мои интере сы, являлся одновременно агентом менеджера, который подписал контракт на мой фильм. Это было соглашение по типу «играй-или-плати», гарантировавшее ему 50 000 дол ларов независимо от того, будет фильм снят или нет. По том возникли новые проблемы...

Сто сорок тысяч долларов — это были колоссальные деньги. Я уже едва не попал в тюрьму за половину этой суммы. Я не зарекомендовал себя как режиссер, я плохо говорил по-английски, качество моего сценария оставалось спорным, а я уже задолжал сто сорок тысяч!

Утром я понял, что не Могу подняться с постели.

Я встал и почувствовал, что мои ноги как будто сделаны из резины. Я с трудом добрел до ванной. Все мышцы и сус тавы болели, стоять я не мог. Я дотащился обратно до кро вати, свалился, и неизъяснимая сладость разлилась по все му телу. Я почувствовал, что умираю, что я уже никогда не встану с этой кровати.

Мне очень повезло, что рядом был такой друг, как Иван. Он образцово ухаживал за мной, отражая все теле фонные звонки и всех посетителей. Я был не в состоянии ни с кем разговаривать. Через неделю я уже не хотел разго варивать и с Иваном.

— Может быть, тебе стоит показаться психиатру? — мягко предложил он.

— Может быть, тебе стоит показаться психиатру, — от ветил я.

— Прекрасно, я вижу что твое «я» в рабочем состоя нии, — сказал Иван. — Это уже что-то.

В последующие дни Иван продолжал задавать мне странные вопросы относительно моих ощущений, моего детства, моих симптомов. Время от времени он приходил ко мне с каким-то медицинским заключением и приносил какие-то таблетки. Он постоянно объяснял мне, что пого ворил со своим другом, таким же амбициозным и одержи мым типом, который раньше ни в чем не знал поражений и прошел через такие же испытания. Он даже начал выда вать такие ученые термины, как «horror mortis» («страх смерти»).

Позже я узнал, что Иван ходил к психиатру вместо меня, за меня. Психиатр был поклонником кино, так что Милош Форман получал скидку. Иван знал меня вдоль и поперек, поэтому для него не представляло сложности опи сать мои симптомы, рассказать мои мечты, попытаться сыграть мои реакции. Добрый доктор ничего не заметил, хотя в конце концов Иван признался ему, что я подвергал ся психоанализу через посредника.

А я тем временем пошел на поправку. Когда я встал, чтобы пойти в ванную, я внезапно обнаружил, что могу за держаться в комнате. Я даже смог немного посмотреть в окно. Я сполз по ступенькам и уселся на диван в гостиной.

Потом, утром, я вышел в садик. Я стоял на открытом пространстве, вдыхая свежий воздух, все еще в пижаме, но воображаемая лихорадка уже не мучила меня. Я пролежал в постели два месяца.

Теперь я постепенно обретал свою энергию и возвращал ся к жизни. Я пообедал с Хелен Скотт, и она рассказала мне, что на студии «Юниверсал» решили проводить новую политику. Они искали нового «Беспечного ездока» (фильм принес им большую прибыль), так что были готовы сни мать фильмы по рискованным сценариям, если те стоили меньше миллиона. Она связалась с Недом Тэнненом и су мела заинтересовать его моим проектом. Я полетел в Лос Анджелес и прочитал сценарий Тэннену и Дэнни Селзни ку, сыграв для них все роли фильма. Это был спектакль всей моей жизни. Я уже не помню почему, но мне надо было вернуться в Нью-Йорк. Когда я добрался до Лерой стрит, там была телеграмма из «Юниверсал». Они хотели снимать «Отрыв».

«Отрыв» Я запретил себе радоваться этой телеграмме. Человеку, только что пережившему тяжелые времена, бывает страшно поверить первой же хорошей новости. Я был уверен, что вскоре возникнет новая непреодолимая проблема или что нибудь еще, и я оказался прав.

«Юниверсал» предложил сценарий нескольким продюсе рам для подготовки бюджета. По самым скромным подсче там выходило, что картина обойдется в 1 200 0 0 0 долла ров, а позиция «Юниверсал» была незыблемой. Компания не собиралась истратить ни одного цента сверх миллиона долларов. А поскольку мне нужно было прежде всего рас платиться с «Парамаунтом», мой бюджет урезался и вообще до 850 0 0 0 долларов.

Я стал искать какого-нибудь сумасшедшего, который мог бы помочь в съемках фильма за небольшие деньги, и кто-то рассказал мне про Майка Хаусмана. Он испытывал мото циклы, и на его счету было несколько авангардистских фильмов. Мне сказали, что, если надо, он будет лазить по карманам, но фильм поставит.

Я встретился с Майком за обедом. Это был молодой, высокий, энергичный парень, конечно, сумасшедший.

Я только начал рассказывать ему историю «Отрыва», как он перебил меня:

— Сколько вам на это дают?

— Я сейчас дойду до этого.

— Нет, нет. Сколько?

— Ну ладно. Восемьсот пятьдесят, но я...

Майк пожал плечами:

— Ладно, снимем за восемьсот пятьдесят.

Он ошибался. Я согласился на меньший гонорар, он тоже. Все актеры работали за суточную оплату. Все пере возки осуществлялись в машине Майка, он сам сидел за рулем. Машина была открытой — закрытая перегревалась бы, — но на переднем сиденье умещались Мирек Ондржи чек и я, а на заднем — наши главные исполнители Бак Генри и Линн Карлин и еще какой-нибудь актер. Мы сняли фильм за 810 0 0 0 долларов.

Майк Хаусман принадлежал к одной из богатейших се мей Нью-Йорка, но вы бы никогда не догадались об этом.

Правда, узнав, что его родители с ним не разговаривают, вы бы скорее в это поверили. Его готовили к руководству семейным бизнесом, но он бросил все это. Родственники считали, что он просто прожигает жизнь. Своим «Отры вом» я действительно обязан Майку. С тех пор он многого добился в кино, и до всего этого он дошел собственным путем, и мне кажется, что это было для него главным.

К тому времени когда мы по-настоящему начали съемки «Отрыва», а это произошло летом 1970 года, я уже пару лет подыскивал актеров. Моим помощником в этом деле, хотя она об этом и не догадывалась, стала Мэри Эллен Марк, прекрасный фотограф и прекрасный друг. Каждый уик-энд Мэри Эллен и я встречались и шли смотреть беско нечный хэппенинг у фонтана Бетезда в Центральном парке, где настоящие хиппи смешивались с хиппи «воскресными».

Мэри Эллен фотографировала, а я выискивал типажи для фильма. Еще я собирал материал для «Волос», но тогда я не знал этого.

Как-то раз я увидел двух юных девушек, которые плес кались в фонтане. Одна из них выглядела точно так, как могла выглядеть сбежавшая девочка в моем фильме. Ей было около пятнадцати, она явно хотела принадлежать к «детям-цветам», но было видно, что она не живет на ули це. Я решил заманить ее на пробы.

В Чехословакии я просто подошел бы к ней и задал свой вопрос, но в Нью-Йорке, да еще с моим жутким анг лийским я боялся сойти за какого-нибудь педофила из Ев ропы, пришлось послать на предварительные переговоры Мэри Эллен. Она вернулась с девочкой и сфотографирова ла ее. Девочку звали Линниа Хикок, и в кинопробах она выглядела такой доверчивой и естественной, что я предло жил ей роль.

Мэри Эллен познакомила меня со своим другом Баком Генри, которого я взял на роль отца героини. Я пригласил на роль его жены Линн Карлин, потому что она произвела на меня большое впечатление в фильме Джона Кассаветеса «Лица», который мне очень понравился.

Я пригласил всех этих людей на роли в фильме еще до того, как стало ясно, что наш бюджет не принят «Парама унтом», поэтому, когда я получил еще один шанс на «Юниверсал», оказалось, что моя картина будет значитель но дешевле, чем ожидалось. Я постарался пригласить как можно больше друзей на эпизодические роли. То же сделал и Майк Хаусман — в целях экономии он даже уговорил своего отца, Джека, с которым помирился в то время, сыграть маленькую роль. Многие люди работали в фильме задаром, в собственной одежде, например, исполнители главных ролей носили то, что отобрали костюмеры из их гардероба.

Я ставил «Отрыв» так же, как и мои чешские фильмы.

Я объяснял актерам основную идею эпизода. Я обсуждал с ними мотивацию поведения и склад ума их персонажей, а затем показывал им написанный нами диалог. Очень часто они выражали наши мысли собственными словами.

Я пытался сделать фильм как можно более естествен ным. В сцене игры в стрип-покер, ближе к концу карти ны, я сделал так, что актеры не знали, кто проиграет сле дующую партию. Для первого дубля я разложил карты, как мне было нужно по сюжету, но дальше актеры играли в на стоящий стрип-покер.

Атмосфера на площадке была великолепной, какой она и должна была быть в таких обстоятельствах. У нас не было примадонн, не было барьеров, зависти, не было парикма херов, гримеров, не было грузовиков-трейлеров. Я думаю, что зритель может почувствовать это, смотря фильм.

Мне было интересно увидеть самодеятельные таланты, пришедшие с улицы на наш «конкурс», который оказался совсем не похожим на мое старое «Прослушивание». Де вушка с гитарой, приехавшая в Нью-Йорк с Юга, произ вела на нас большое впечатление своей композицией. Ее звали Кэти Бейтс. Пришла еще одна совершенно никому не известная певица по имени Керли Саймон, которая спе ла нам замечательную песню. В нашей сцене в ночном клубе снимались Айк и Тина Тернер.

«Отрыв» заканчивается торжественным обедом. Линниа представляет родителям своего парня, с которым познако милась на улице. Он старше ее на несколько лет, у него нечесаная борода, длинные волосы, обветренные щеки, он ведет себя как наркоман. Он молчит. Родители задают обычные в таких случаях хитроумные вопросы, но отвечает на них Линниа. Оказывается, что парень — музыкант, он сочиняет современную громкую музыку и играет на форте пиано. Родительский допрос так и продолжается через по средника, пока Бак Генри не задает вопрос, на который Линниа ответить не может:

— И ты получаешь за это деньги?

Парень долго молчит, потом кивает.

— Сколько? — покровительственно спрашивает отец.

После новой длинной паузы хиппи впервые открывает рот:

— Двести девяносто тысяч долларов.

Отец давится супом.

— Без налогов, — добавляет парень, чтобы старик не много пришел в себя.

Фильм заканчивается тем, что отец, аккомпанируя себе на рояле, поет дурным голосом «Чужие в раю» для дружка своей дочки.

Джон Клейн нашел настоящего музыканта, Дэвида Джит тлера, на роль парня. Он абсолютно соответствовал моему представлению об этом персонаже. Мне нравилось бесстрас тное лицо и выразительные глаза Дэвида. Когда мы подошли к съемке его первой фразы, «Двести девяносто тысяч долла ров», я объяснил ему, чего хочу добиться, и рассказал, в чем суть эпизода. После этого включили камеру.

— И ты получаешь за это деньги? — спросил Бак Генри.

Джиттлер выдержал нужную паузу и кивнул. Пауза была великолепная.

— Сколько? — спросил Бак.

После этого наступила потрясающая пауза, которая по степенно переросла в паузу слишком длинную, а потом ста ла и вовсе бесконечной.

— Стоп! — скомандовал я. — Дэвид, именно сейчас ты должен сказать «Двести девяносто тысяч долларов». Когда он спросит тебя — сколько. О'кей? Да?

Дэвид нервно раскачивался на стуле, его голова мотну лась, я принял это за кивок, так что мы снова приготови лись снимать.

— Камера! Снимаем!

— Сколько? — снова спросил Бак.

Молчание. Дэвид просто сидел, уставившись в стол.

— Стоп! Дэвид, в этом месте ты должен сказать свою фразу! Ты отвечаешь на вопрос, о'кей?

Дэвид снова покачался на стуле, снова вроде бы кивнул, на сей раз казалось, что он понял.

— Пожалуйста, не забудь, ладно? О'кей! Камера! Сни маем!

Диалог опять шел плавно до самой фразы Дэвида, а по том наступил новый период все углубляющейся тишины.

— Стоп! Дэвид? Почему ты не говоришь свои слова?

— Потому что я никогда не зарабатывал двести девянос то тысяч долларов за год, — пробормотал Дэвид, глядя на свои руки.

— Но, Дэвид! Это же фильм! Это не про тебя!

— Нет, это про меня. Я играю самого себя в этой кар тине, и я не хочу говорить ни слова неправды. Потому что я действительно музыкант. Я действительно играю на фор тепиано, я действительно пишу песни.

— Дэвид, ты пришел сюда, на этот обед, как будто ты ухаживаешь за девушкой! А на самом деле ты за ней не уха живаешь!

— Откуда вы знаете? Мысленно ухаживаю.

Я попытался переубедить Дэвида, но он даже не смотрел на меня и упрямо доказывал, что фильм про него. Наконец у меня опустились руки, и тогда за дело взялся Джон Клейн. Он отвел Дэвида в сторону и что-то шептал ему на ухо битых два часа, а мы все нервно слонялись по площад ке. Потом он подошел ко мне и сказал, что Дэвид готов произнести свои слова в нужный момент. Теперь уже я от вел Джона в сторонку:

— Что ты ему сказал?

— Я спросил у него, сколько он самое большее зараба тывает за год, а потом я объяснил ему, откуда взялась эта цифра, двести девяносто тысяч. Я сказал ему, что прави тельство сразу заберет половину, а потом еще надо будет платить агентам и бухгалтерам, и потом еще будут другие расходы, ну и так далее. И в конце концов я дошел до трехсот долларов, которые он заработал в прошлом году.

— Так он все еще думает, что этот фильм про него? — недоверчиво спросил я.

— Ты хочешь, чтобы он говорил убедительно, или не хочешь?

Я скомандовал: «Мотор», — и затаил дыхание.

Все началось так же гладко.

— Сколько? — спросил Бак.

— Двести девяносто тысяч, — сказал Дэвид. — Без на логов...

Я вздохнул с облегчением и уже хотел сказать «Стоп!», когда Дэвид снова заговорил и на этот раз начал импрови зировать. Он вошел в роль, и я не стал мешать ему.

— Забавная штука, — сказал он. — Знаете, многое из того, что делает правительство, меня злит, ну вот я и пишу песни про это и хочу, чтобы их как можно больше людей услышали... А потом приходится платить именно за то, что тебя больше всего злит... Но знаете, я, как мне кажется, признаю противоречия...

Это было великолепно.

Когда мы закончили «Отрыв», я был уверен, что это очень хороший фильм. Я рассчитывал на то, что его успех в Америке даст мне возможность навсегда вернуться к моей семье в Прагу.

Политическая ситуация в Чехословакии стала к этому времени трагической. Александр Дубчек и другие либераль ные коммунисты «пражской весны» ушли в историю, к вла сти вернулись старые сталинисты. Начались чистки, арес ты, запреты на книги и фильмы, но я все еще не хотел эмигрировать из моей страны, как это сделал Иван. Я ду мал, что «Отрыв» станет таким хитом в Америке, что даже ревнивые партийцы с «Баррандова» уже не смогут мне на вредить. Я заработаю много денег, поеду домой через че тыре или пять месяцев, отдохну с семьей, а потом начну искать новую работу. Кроме того, Папушек и Ондржичек оба были в Праге, так что я надеялся, что мне повезет и я смогу собрать почти всю мою старую команду.

Коммунист из Голливуда Американцы — самый благородный народ на свете. Они невероятно искренни, уступчивы, всегда готовы прийти на помощь, всегда открыты для нового. Но они также могут быть совершенно невежественными, когда речь заходит об остальном мире. По мнению многих американцев, если вы приехали из коммунистической страны, вы наверняка крас ный или по меньшей мере левак.

В 1971 году «Отрыв» был наконец показан на открытом просмотре в кинотеатре «Плаза» в Нью-Йорке. Первый се анс начинался в полдень в воскресенье, и мы с Майком Хаусманом решили пойти. В тот день я проснулся в четыре часа и больше уже не заснул. В шесть часов я побежал за воскресной «Нью-Йорк тайме». Я лихорадочно пролистал толстую газету и нашел весьма благоприятную рецензию.

Они даже поместили мою фотографию.

Я прочел всю газету, а потом решил, что должен как следует обставить великую премьеру моего первого амери канского фильма. В десять часов я отправился в гараж за машиной. Это был старый зеленый «мерседес», я не ездил на нем больше года, и он совсем застоялся. Я привез его из Европы, на нем еще были чешские номера. Я собирался подъехать к кинотеатру, где-нибудь позавтракать, а потом пить кофе и ждать Майка.

В тот день я был так возбужден, что, выехав из гаража, сразу же поехал на красный свет. В тот момент, когда я увидел в зеркальце заднего обзора полицейскую мигалку, я сообразил, что забыл дома бумажник. У меня не было ни прав, ни паспорта, ни удостоверения личности, но зато были очень странные номера.

Полицейский был беспощаден. Он задержал меня сра зу, как только услышал мой акцент. В участке я рассказал дежурному сержанту, что я — чешский кинорежиссер, и он понял, что я не просто угонщик, а угонщик-комму нист. Я пытался объяснить, что все дело в нервах. Через час в «Плазе» должна состояться премьера моего первого американского фильма, и мне было просто сложно думать о чем-то другом.

Чем больше я говорил, тем больше вызывал подозре ния. Полицейские уже собирались бросить меня за решет ку. когда меня осенило:

— Слушайте! У вас здесь есть сегодняшняя «Нью-Йорк тайме»?

Они усмехались, пока я лихорадочно листал газету. Им то все уже было ясно. Я нашел свою грязноватую фотогра фию и сунул им под нос. Усмешки сбежали с лиц. Перед ними был Мистер Голливуд. Очень Важная Персона из кино. Они быстро позвонили в кинотеатр «Плаза» и связа лись с Майком Хаусманом.

Когда Майк вызволял меня из участка, он хохотач так, что, если бы этот смех удалось законсервировать, мы бы до сих пор слышали его отголоски. Он еще хихикал, когда мы входили в кинотеатр, но едва мы оказались в зале, как смех прекратился: на премьеру моего первого американского фильма собралось всего-навсего восемь зрителей.

Майк и я провели в «Плазе» целый день и постепенно успокоились. К вечеру билеты стали продаваться лучше.

Во время фильма зрители смеялись и веселились, но повис шая в воздухе концовка, казалось, озадачивала их. Сбе жавшая дочь вернулась домой, но как понять, надолго ли?

Ясно, что никого из семьи пережитое потрясение ничему не научило. Нью-йоркские зрители казались разочарован ными. Тем не менее после последнего сеанса мы с Майком были довольны тем, что увидели.

Мнения рецензентов были разными: от хвалебных до двух трех писулек, в которых меня обвиняли в том, что я обли ваю Америку грязью, и советовали мне убираться шипеть туда, откуда я пришел, — интересно, что авторами этих за мечаний были друзья — эмигранты из коммунистических стран. Позже фильм сделал неплохие сборы в Европе, но в Америке дохода от него не было. Во многом был виноват неопределенный финал, но большую роль сыграло и то, что со стороны «Юниверсал» не последовало ни одного слова в поддержку фильма, никакой рекламы. «Отрыв» показывали на протяжении шестнадцати недель. Он никогда не был в широком прокате и до сих пор не записан на видео.

Поскольку мне приходилось расплачиваться по долгам еще до того, как «Отрыв» принес какую-то прибыль, я так и не увидел ни цента. Я был разорен, срок моей амери канской визы истекал. Мне нужно было решать, где жить и работать. Принять самое главное решение было легко: о возвращении в Чехословакию больше не могло быть и речи.

Во-первых, я боялся возвращаться, потому что знал, как коммунисты не доверяют людям, жившим за границей без каких-то весомых оснований. Во-вторых, я был слишком честолюбив, чтобы возвращаться побежденным. Мой аме риканский фильм не покорил Голливуд, у меня было всего несколько рецензий. Но я твердо решил сделать еще одну попытку. В глубине души я знал, что смогу снять удачный фильм в Америке — фильм, который мне ни за что не уда лось бы снять в Чехословакии.

Наконец, когда вы совершенно выбиты из колеи и по терпели полное поражение, самые ничтожные вещи начи нают приобретать огромное значение. У меня просто не было денег на обратный билет. Итак, я написал вежливое письмо чешским властям с просьбой разрешить мне остать ся за границей еще на какое-то время. Мне быстро ответи ли, что я должен вернуться в Прагу и поставить какую-то печать в паспорте. Было ясно, что, если я вернусь, обрат но мне уже не выехать, так что я написал новое письмо, о том, что у меня нет денег на самолет, я прошу лишь о пе чати, которую без проблем могло поставить мне чешское посольство в Вашингтоне.

Следующей дошедшей до меня новостью стало известие о моем увольнении с «Баррандова». Жребий был брошен.

Я стал эмигрантом и подал прошение о выдаче мне «грин карт». Спустя несколько месяцев мне пришло приглашение на беседу в Иммиграционную службу.

Через барьер в приемной на меня смотрел суровый чело век с булавкой в галстуке.

— Ваше прошение о выдаче «грин карт» отклонено.

— На каком основании?

— На том основании, что вы солгали в этом прошении.

— О чем я солгал?

— Вы утверждаете, что никогда не были членом комму нистической партии.

Я с изумлением уставился на него.

— Послушайте. — сказал я, — я не знаю того, что знае те вы, но что до меня, то я никогда не был членом ни од ной политической партии, и уж в особенности — комму нистической.

— Наши сведения говорят о другом, — сказал бюрок рат. — Вы будете подвергнуты процедуре депортации.

Это заявление так потрясло меня, что я немедленно стал искать адвоката, занимающегося проблемами иммиграции.

Адвокат согласился, что моя ситуация была очень серьез ной, но подал апелляцию и сумел отсрочить мою высылку.

Через год мне пришло новое извещение из Иммиграци онной службы. Мне предлагалось снова встретиться с чело веком с булавкой в галстуке. Он был суров, как обычно.

— Мистер Форман, вы никогда не были членом комму нистической партии, — сообщил он мне и протянул мою «грин карт».

У меня нет точного объяснения происшедшему. Я ду маю, что правительство США получало информацию из ис точников по обе стороны «железного занавеса». Видимо, у американцев не было независимой сети информаторов в Че хословакии, так что им не приходилось выбирать сотрудни ков. И если чешская госбезопасность хотела навредить ка кому-нибудь эмигранту, она просто поставляла о нем ин формацию, которая была ей выгодна.

Меня не слишком волновала нелегальность моего пребы вания в Америке в течение года. Я не имел права рабо тать, но я и так не особенно стремился к этому. Я понял, сколько мне еще надо узнать об Америке, чтобы снимать фильмы в этой стране. Я осознал, что в Америке всегда будут какие-то вещи, которые я не смогу постичь до конца, но это не должно мне мешать до тех пор, пока я буду по мнить об этом и работать в пределах моих познаний, однако мне предстояло полностью изменить стиль работы.

В Америке было совершенно невозможно ставить фильм про события повседневной жизни и снимать в нем непро фессиональных актеров. Я мог переносить на экран книги или пьесы, но мне нужно было узнать абсолютно все о мире, в котором происходят эти события, чтобы сделать мой фильм максимально правдивым.

Грубо говоря, я понял, что, если, зайдя в бар по сосед ству, я не буду понимать каждое услышанное там слово, мне нечего и пытаться снимать фильмы типа «Любовных по хождений блондинки» или «Бала пожарных».

Новое ученичество Когда-то в Чехословакии я пришел в мир кино как сце нарист, и теперь, в первые годы моей жизни в Америке, мне снова приходилось начинать со сценариев — написан ных по-английски и в совершенно других литературных тра дициях. Оглядываясь на эти годы, я кажусь самому себе че ловеком, который заново учится всем навыкам после трав мы, сделавшей его инвалидом. Мне пришлось снова стать учеником. Я страстно верил в каждый сценарий, но я уже знал, каким трудным и болезненным может быть сам труд писателя, так что я выбирал лучших, остроумных, веселых соавторов, благодаря которым эта боль превращалась, на сколько это было возможно, в развлечение. Первый сцена рий, «Гарри, король комедии», я написал вместе с Баком Генри — этот сценарий стал предшественником «Короля комедии» Мартина Скорсезе. Писать с Баком было чертов ски весело, но нам не удалось протолкнуть этот сценарий ни одному продюсеру, и тогда Бак представил меня друго му великолепному сценаристу и чудесному парню, Эдди Адлеру. С ним мы работали над другим сценарием, «Пуле непробиваемый», который постигла та же участь. После этого я стал писать сценарий по роману в жанре черного юмора «Жизненно важные органы» вместе с его автором, Томасом Берджером.

Берджер был высоким, замечательным парнем с обри той наголо головой. Он обладал невероятным воображени ем, голова работала как восьмицилиндровый двигатель.

Мы постоянно развлекали и смешили друг друга. Сначала мы серьезно садились за работу, потом тратили часы на споры об относительных преимуществах кино и литературы.

Почти все мои сценаристы в душе были режиссерами, но Берджер гордился тем, что у него совершенно отсутствова ли какие бы то ни было режиссерские амбиции. Он настаи вал на том, что литература — самое высокое из искусств, и мы иссушили глотки в этих спорах.

Существует одна странная деталь: в процессе создания фильма самым важным кажется именно то, над чем вы сей час работаете;

когда я пишу сценарий, я абсолютно убеж ден, что именно он является важнейшим элементом филь ма;

но то же самое ощущение бывает у меня во время под бора актеров, съемки или монтажа.

Однако сценарии всегда первичны, и именно сценарии становятся фундаментом для всего фильма. Потребовалось бы очень много усилий, чтобы испортить великие сцена рии, такие, как «Дети райка» Марселя Карне, «Быть или не быть» Эрнста Любича, «Квартира» Билли Уайлдера или что-нибудь из написанного Дзаваттини. Режиссер обязан взять все лучшее из сценария во время съемок, потом ему приходится еще и еще раз перепроверять свои ощущения во время монтажа, но если у него есть крепкий сценарий, то к нему всегда можно вернуться, если на съемочной площадке не возникнут какие-то оригинальные идеи.

Насколько я могу судить, создание сценариев основано всего на нескольких принципах. Мне кажется, что каждый эпизод фильма, каждое слово, каждая реакция должны быть психологически достоверными. Пусть они будут пода ны в совершенно фантастическом, причудливом оформле нии — главное, чтобы все, что зритель видит и слышит на экране, было по-человечески убедительным. Если вы по пытаетесь навязать зрителям ситуации, неправдоподобные с точки зрения мотиваций и поведения персонажей, они по чувствуют это, и вы проиграете.

Но только правды недостаточно. В больших дозах правда становится навязчивой и банальной, поэтому очень важно помнить о том, чтобы фильм постоянно удивлял зрителей, но ведь правдой удивить трудно. Никому не интересно слу шать снова и снова, что дважды два равняется четырем. Но если вы скажете: «Я сейчас докажу вам, что дважды два — пять», — все обратят на вас внимание. «Сейчас я приведу доказательства». После этого вы можете предложить зрите лям небольшую задачу на смекалку: «Прежде всего возьмем два листка бумаги, один — синий, другой — красный.

Положим красный листок в желтый конверт, а синий — в черный. Напишем на желтом конверте зелеными чернила ми два раза число «семнадцать». На черном конверте напи шем розовыми чернилами семнадцать раз «два минус шесть». Теперь поменяем местами листки бумаги в конвер тах, при этом сложим красный листок два раза вдоль, а си ний — четыре раза поперек...» У вас есть шанс развеселиться самому, наблюдая, как зрители следуют вашим указаниям и стараются понять их.

Но, конечно, на самом деле ваша задача состоит в том, чтобы суметь с помощью шутки выпутаться из этой ситуа ции. Зрители поймут, что их одурачили, но, может быть, у них останется то же ощущение, которое знакомо многим выходящим из кинотеатра: «Фильм, конечно, если говорить всерьез, дурацкий, но такой забавный!» Иногда именно поэтому некоторые совершенно пустые фильмы имеют больший успех, чем те, где режиссер занят серьезными и тщательными поисками правды. Хороший сценарий играет на ожиданиях зрителей. Он возбуждает их, а потом оправдывает или не оправдывает эти ожидания со вершенно непредсказуемым образом. Благодаря сценарию удается поддерживать иронический разговор со зрителями.

Поэтому вторым важнейшим принципом для написания сценария я считаю легкость мысли.

Однако весь процесс полон теоретических ловушек. Час то кажется, что у двух персонажей фильма должен быть совместный эпизод или что сюжет должен повернуться именно так, а не иначе. По смыслу все вроде бы под ходит, но когда вы пытаетесь написать этот эпизод, ока зывается, что это не так. Эпизод, кажущийся таким оче видным и логичным, просто отказывается быть жизненно достоверным.

В таких случаях у меня есть один рецепт — поспать и за быть о своей идее, потому что она представляет собой не что иное, как одну из странных ловушек, расставленных теорией.

Когда я был молод и ничего еще не знал об этом, я ду мал, что, может быть, существует какой-то секрет писа тельства, способ проникнуть в тайну этого ремесла, какой то трюк, которому меня могут научить старые мастера.

В поисках этого секрета я однажды обратился к великому актеру и писателю Яну Вериху:

— Пан Верих, когда вы с паном Восковецем писали ваши прекрасные пьесы, вы начинали с какого-то наброс ка? С какой-то концепции или плана, который связал бы все воедино?

Маленькие темные глазки Вериха с удовольствием созер цали мою искреннюю, пастушескую наивность;

его лицо было веселым.

— Да нет, ни черта! — сказал он. — Мы всегда начина ем с двух вещей: «Кто выходит на сцену?» и «Что он гово рит?».

Отель «Челси» Большая часть моей культурной реабилитации протекала в отеле «Челси»;

это место, бывшее на протяжении многих лет средоточием нью-йоркской богемы, идеально подходи ло для моих целей.

В доме на Лерой-стрит жить было прекрасно, но я ушел оттуда, как только понял, что «Отрыв» не удался. Мы с Иваном больше не могли себе позволить арендовать этот дом, так что мы оба перебрались в отель «Челси», где я и прожил до 1973 года. Тогда эта ветхая гостиничка была до мом для Дженис Джоплин и многих других писателей, ху дожников, музыкантов, актеров, фокусников, наркоманов и проповедников. Холл был загроможден холстами, кото рыми постояльцы расплачивались по счетам. Вся жизнь в этой гостинице была полна красивых жестов и поисков смысла существования. Мой номер находился на восьмом этаже, из окна открывался вид на закопченные кирпичные стены, пожарные лестницы и потоки машин с желтыми вкраплениями такси. В номере были плита, двуспальная кровать и искусственный камин.

Сейчас я удивляюсь тому, как мне удалось не потерять в этом жилище уверенность в своих силах. Каким-то образом я сохранил полную убежденность в том, что все в конце концов встанет на свое место. Мой бюджет на протяжении недель ограничивался долларом в день, и это здорово упро щало жизнь. Каждый день я покупал банку мяса с соусом чили и бутылку пива, а через день — буханку хлеба, и это го было достаточно. Оказалось, что в Нью-Йорке нужно очень постараться, чтобы умереть с голоду. Благодаря по стоянно навещавшим меня друзьям и друзьям друзей, при глашавшим меня на обед, я никогда не скучал и редко был голоден.

Очень помогло и то обстоятельство, что мне попался са мый великодушный во всем Нью-Йорке хозяин гостиницы, Стэнли Бэрд. Первого числа каждого месяца я находил в комнате конверт со счетом. Когда я понял, что не смогу внести плату, я спустился в офис управляющего.

— Я не могу заплатить, Стэнли, пока не могу, — ска зал я.

— О'кей, — сказал Стэнли.

— Я или заплачу, или умру здесь, но я не перееду, мо жешь мне поверить.

Стэнли улыбнулся и помахал мне рукой. Этот жест ни когда не менялся, независимо от того, задерживал я плату за три месяца или за восемь.

Как-то в «Челси» звонок пожарной сигнализации поднял меня с постели в три часа ночи. Я помчался в коридор уз нать, что случилось. Незадолго до этого я видел в выпуске новостей страшный пожар в гостинице в Токио и сейчас мог думать только о бедных японцах с охваченными пламе нем волосами, прыгавших с крыши десятиэтажного здания и разбивавшихся на цементных тротуарах.

В коридоре восьмого этажа не было признаков огня, не было дыма, не было даже намека на пожар. Вдруг я сооб разил, что ниже пояса на мне ничего не надето. Я спал в короткой футболке. Стали открываться двери других номе ров, так что я поспешил обратно к себе, чтобы одеться.

Когда я потянулся к ручке двери, внезапный сквозняк захлопнул ее перед моим носом. Моя футболка была слиш ком коротка, и как я ни старался ее натянуть, все мои прелести оставались на виду. Я стоял и думал, что мне де лать, когда из двери напротив выглянула молодая женщи на. Я прикрыл свое мужское достоинство руками.

— Мисс, можно мне воспользоваться вашим телефоном?

У меня дверь захлопнулась, — спросил я.

Она выждала минутку, но потом согласилась и скромно отводила глаза, пока я с голым задом звонил в дирекцию.

Я стал было объяснять им мою проблему, но парень, отве тивший мне, был в истерике:

— У нас экстренная ситуация! Здесь пожар! Пожар! Вы понимаете? Пожар! Пожар! — и он швырнул трубку.

Было ясно, что я еще долго не смогу попасть в комнату.

Молодая женщина выглядела очень мило, но ее мысли были заняты более важными делами.

— Вам не кажется, что мы тут в огненной ловушке? — спросила она.

— Да. А у вас не найдется пары брюк?

— Нет. Так нам надо выбираться отсюда.

— Да, но мне надо сперва что-нибудь надеть.

— У меня есть только юбка, но...

— Давайте юбку.

Юбка была на резинке, так что оказалась мне в самый раз. Как только я прикрыл задницу, я снова вспомнил о смерти на цементном тротуаре. Мы открыли дверь номера.

До нашего этажа уже дошел запах дыма;

и мы слышали, как кричали люди и как лилась вода несколькими этажами ниже. Мы помчались к лестнице.

Лестница в «Челси» тянулась с первого этажа до крыши, ее пролеты зигзагами пронизывали боковые галереи. На на шем этаже возле перил столпилась небольшая группа лю дей, и все они смотрели на пожарников, орудовавших на пятом этаже. Их черные резиновые робы были едва видны сквозь клубы белого дыма, вырывавшиеся из комнаты спра ва от лестницы, когда туда направляли струи воды из бран дспойтов.

Группки зевак толпились на всех галереях выше горящего этажа, а люди с нижних этажей торопились подняться, чтобы лучше видеть происходящее. Все были одеты в дикие сочетания ночных и уличных одежд, так что я не был ис ключением. Рядом со мной стоял высокий мужчина, боси ком и в норковой шубе. Это был Клиффорд Ирвинг, чело век, написавший поддельную автобиографию Говарда Хью за. Еще до того как удалось справиться с огнем, по рукам пошли бутылки и сигареты с марихуаной. В «Челси» даже бушующий пожар воспринимался как захватывающее дух те атральное представление.

Вдруг все прекратилось. На лестнице воцарилась тиши на. Можно было услышать только журчанье воды, звук ка пель, падавших на пол. Двое пожарных вынесли на носил ках безжизненное тело.

— Она умерла, — сказал один из них нам, зевакам.

«Она» была пожилой дамой, и у нее в номере была пли та. В тот вечер она поставила жарить ростбиф и заснула.

Мясо сгорело. Какой-то прохожий заметил с улицы дымок из окна. Огонь не вышел за пределы сковороды, но когда пожарные ворвались в задымленное помещение, они ничего не смогли увидеть и дали волю своим брандспойтам. Они вылили в маленькую комнату галлоны воды. Пожилая дама умерла от удушья;

что было его причиной — дым или водя ные пары, — так никто и не узнал.

Носилки в молчании пронесли по коридору. Как только лифт с лязганьем начал опускаться, все опять оживились.

Снова по рукам пошли бутылки, пожарные стали собирать свой инвентарь, шоу продолжалось. Спустя час мне уда лось получить запасной ключ и вернуть юбку владелице, но вечеринка тянулась до рассвета.

У меня было еще много памятных вечеров в «Челси».

Один из них пришелся на Рождество 1971 года.

В этот день я всегда становлюсь очень сентименталь ным, а у меня было целых три доллара, так что я купил баночку искусственной икры и маленькую бутылку притор ного шампанского, не имевшего ничего общего с виногра дом, забрался со всем этим в постель и включил телевизор.

Я переключал каналы до тех пор, пока не наткнулся на стоп-кадр, изображавший камин с пылающим огнем.

Я вытянулся во весь рост, съел три ложки фальшивой икры, выпил стакан фальшивого шампанского, я смотрел на фальшивые языки пламени психоделических оранжевых и коричневых тонов и слушал рождественские гимны в ис полнении синтезатора. Я так жалел самого себя, что был счастлив.

Это ощущение жалости к самому себе было роскошным.

Я снова любил себя. Я был в Америке, и мне предстояло снять великие фильмы.

Робби Когда я впервые был в Америке в шестидесятых годах, как-то вечером я нашел у себя в номере записку с просьбой позвонить Роберту Ланцу. Я позвонил и узнал, что это агент. Он слышал обо мне от Руды Дофин, жены одного из его клиентов, актера Ктода Дофина.

Мы с Ланцем встретились в Дубовом зале отеля «Плаза» за ленчем, и я тут же почувствовал к нему огромную сим патию. Это был невысокий, безупречно одетый джентль мен с легким немецким акцентом, который просил назы вать его Робби. Он был любезен и остроумен и сразу же расположил меня к себе. Его отец был удачливым сценари стом и продюсером в Берлине, где Робби начинал как дра матург, но теперь он посвящал себя деловой стороне искус ства.

— Если вам что-нибудь понадобится, звоните, — сказал он мне на прощание.

Мне ничего не было нужно, но Робби произвел на меня неизгладимое впечатление. Я стал спрашивать людей на фестивале, слышали ли они о нем. Они решили, что я шучу. Робби представлял интересы Теннесси Уильямса, Элизабет Тейлор, Ричарда Бартона, Майка Николса и Лео нарда Бернстайна, не говоря о многих других, и я пообе щал позвонить ему, как только снова буду в Нью-Йорке.

С тех пор мы с Робби несколько раз встречались за лен чем в Нью-Йорке. Когда я переехал в Америку, я завязал с ним профессиональные отношения.

Признаюсь, что первое время я был с ним осторожен.

Он представлял людей, которых в Америке все знали по именам —- Лиз, Ричард, Ленни, — и при этом вел себя со мной так, как будто это я был самым важным человеком на свете. У меня возникали подозрения;

он был так добр и любезен, что это просто в голове не укладывалось. Прошло какое-то время, прежде чем я понял: во всем этом не было никакой ловушки, именно так Робби вел себя с людьми.

Например, он ни разу не попросил меня подписать с ним какой-то документ. После всех этих лет и фильмов мы до сих пор заключаем контракт пожатием руки.

После того первого ленча в отделанном темными панеля ми Дубовом зале в моей жизни переменилось абсолютно все. Я менял языки, гражданство, семейное положение, продюсеров, сценаристов, но агент оставался неизменным.

Робби стал своего рода маяком в моей жизни.

Благодаря тому что моим агентом был Робби Ланц, я получал сценарии даже в то время, когда задерживал плату в «Челси» за полгода. Это не были проекты первостепенной важности, но постоянство их поступления поддерживало мою уверенность в собственных силах.

Дожидаясь настоящего фильма, я осуществил свою ста рую мечту и поставил на Бродвее пьесу Жан-Клода Каррье ра «Маленькая черная книжка», которая имела большой ус пех в Европе.

Это была очень остроумная и прекрасно выстроенная пьеса. Девушка с чемоданом приходит в жилище немолодо го ловеласа. Она ищет кого-то другого, но быстро осваива ется. Ей нужно всего лишь место, где она могла бы просто переждать денек. Она начинает договариваться об этом с холостяком, предлагая взамен убрать его квартиру. Посте пенно ему начинает казаться, что он с ней знаком, и он пытается вспомнить, не была ли она одной из его старых пассий. Она рассказывает о сделанном аборте, и он опаса ется, что она явилась, чтобы отомстить. В конце пьесы девушка остается такой же загадочной, как и в начале пье сы, и зрителям предоставляется полная возможность самим догадываться, что же общего было в прошлом у этих двух людей.

Мне нравилось ходить в театр и работать над текстом с Дельфин Сейриг и Ричардом Бенджамином, актерами, иг равшими в нашей постановке. Процесс действительно за хватил меня, но потом мне пришлось признаться самому себе, что я не создан для театральной режиссуры.

Есть несколько режиссеров (самый известный из них — Ингмар Бергман), которые могут одинаково спокойно ра ботать и в театре, и в кино, но я не принадлежу к их чис лу. У меня нет такого абстрактного воображения, которое нужно в театре;

меня не оставляет чувство, что я сросся с окуляром камеры, которую нельзя сдвинуть с места на про тяжении двух часов. Я вынужден постоянно сдерживать крик, навсегда застрявший в моем горле: «Стоп!» «Глазами восьми» В 1972 году Дэвид Уолпер, продюсер фильма «Хроники подземелья», посвященного насекомым, предложил мне снять короткий фильм для антологии Мюнхенской олимпи ады. Я всегда был страстным спортивным болельщиком и был готов заплатить немалые деньги, чтобы увидеть Олим пийские игры, да еще непосредственно с поля стадиона, так что я ухватился за эту возможность.

Фильм назывался «Глазами восьми», в нем режиссерам из всех утолков земли давали право самим выбрать интересу ющий их аспект игр. Я приехал в Мюнхен на соревнования по легкой атлетике, чтобы на месте составить план работы.

Самым драматическим зрелищем были, на мой взгляд, со вершенно изнуренные десятиборцы, так что я решил сде лать фильм о десятиборье. У каждой из десяти дисциплин есть свой собственный внутренний ритм, который я решил показать с помощью музыкальных отрывков-маршей. Я хо тел показать также весь контекст, в котором развивается со бытие: организаторов, зрителей, подготовку, минуты зати шья, взрывы возбуждения.

Чешские власти отказались отпустить Мирека Ондржиче ка работать с эмигрантом, так что моими «глазами» стал швед Юрген Перссон. Я хотел, чтобы мой фильм как мож но больше отличался от телевизионного репортажа, и вы брал Перссона;

он снимал «Эльвиру Мадиган» с Бу Видер бергом, и я знал, что ему гораздо ближе декадентская кра сота, чем натурализм и репортажи.

Мы работали с несколькими группами, и в нашем рас поряжении бывало до восемнадцати камер одновременно, что дало мне совершенно новый опыт. В конце концов обычно оказывалось, что лучшие картинки получались у операторов, работавших с передвижными камерами. Если вы провели годы в режиссерском кресле, вам постепенно начинает казаться, что без вашего участия нельзя снять ни чего стоящего. Но в Мюнхене я внезапно понял, что мое присутствие было совершенно необязательным, и это тоже был новый опыт — здоровый и отрезвляющий.

Во время игр Олимпийская деревня изменилась до неуз наваемости. В вечер накануне открытия там звенел смех, все кипело любознательностью, дружелюбием, здоровым спортивным духом. Здания были чистенькими, без единого пятнышка, все работало, все улыбались. Все десять тысяч атлетов, живших здесь, были потенциальными победителя ми.

К концу второй недели соревнований оставалось двести по бедителей и девять тысяч восемьсот проигравших. В Олим пийской деревне царила меланхолия. Лица были угрюмыми, тела свидетельствовали о тяжелом похмелье. Повсюду валя лись пустые бутылки и мусор, в туалетах воняло блевотиной, все, что не было прибито, исчезло.

Игры еще шли, когда я проснулся от телефонного звон ка в семь утра. Звонил секретарь продюсера.

— Вы уже знаете?

— Что знаю?

— Вы еще не знаете?

— Нет, а что?

— Посмотрите в окно!

Я жил на самом последнем этаже самого высокого зда ния в деревне, так что обзор у меня был отличный. Я уви дел внизу машины «скорой помощи», полицейские автомо били, грузовики, группы военных из команд по борьбе с терроризмом: палестинские экстремисты напали на дом, где жили израильские спортсмены. Они хладнокровно уби ли двоих, а теперь удерживали заложников и требовали сво бодного выезда из Германии;

в конце концов они его доби лись, но к этому времени были убиты еще девять членов команды Израиля.

Я стоял у окна как приклеенный и смотрел на все про исходившее. И с течением времени я стал свидетелем ин тереснейшего явления: Олимпийская деревня возвращалась к своему привычному ритму жизни. На расстоянии не скольких ярдов от места, где убивали людей, другие люди спокойно играли в мини-гольф, пинг-понг, шахматы. Они разогревались, тренировались, читали книги, спорили с тренерами, загорали, потягивали прохладительные напит ки, любовались девушками.

Спортсмены готовились к этим соревнованиям боль шую часть своей жизни, и пока Олимпиада не закончи лась, ничто не могло их отвлечь. Они не позволяли себе думать о трагедии. Они могли слышать звуки и даже чув ствовать запахи кровавой бани, осады, вертолетов, ору щих мегафонов, но они просто-напросто отключились от этого.

Жизнь, как всегда, продолжалась.

Иван Пассер Жизнь моего дорогого друга Ивана Пассера — отличный материал для фильма. Это очень талантливый человек, но некоторые эпизоды его биографии кажутся более подходя щими для человека, занятого постоянной внутренней борь бой, борьбой с самим собой.

Когда в начале семидесятых годов мы оба жили в «Чел си», Иван получил предложение стать режиссером римейка «Железного креста» в Калифорнии. Я помню, как он рас сказал мне об этом, когда мы ели паэллу в ресторане «Дон Кихот» на первом этаже гостиницы. Предложение казалось весьма солидным, и на следующее утро он собирался лететь в Лос-Анджелес для переговоров.

Во время нашего разговора пожилой индус в вышитой рубахе сидел рядом с нами у бара и прислушивался. У него был вид мыслителя, он потягивал зеленый чай, на ногах у него были шерстяные носки и сандалии — словом, это был какой-то гуру. Когда мы с Иваном уже собирались идти спать, потому что Ивану предстояло рано встать назавтра, гуру подошел к нашему столику. Раньше я его никогда не видел, но он знал наши имена.

— Мистер Пассер, вы знаете, я случайно услышал, что вы уезжаете на неделю. И я подумал, а что будет с вашей комнатой? У меня в последнее время возникли кое-какие трудности, так вот...

Гуру, бесспорно, был знатоком людей, потому что Иван сразу же согласился.

— Ради Бога, можете пожить в моей комнате, — сказал Иван. — Я вернусь только через неделю.

Гуру прожил в комнате Ивана три года.

Иван отказался от римейка «Железного креста», но про изошло это после того, как он отправился на свидание с незнакомкой, оказавшейся молодой чернокожей женщи ной. Она была великолепна, и Иван переехал к ней и ее детям. Потом он стал снимать кино. Он не позаботился о том, чтобы сообщить о своем отъезде из «Челси», так что гуру по-прежнему заваривал там свой зеленый чай. За ком нату никто не платил, и Стэнли Бэрд все больше нервни чал по поводу раздувающегося долга Ивана.

В это время я получил из Чехословакии несколько пи сем, где шла речь о сыне Ивана. Мать мальчика (они с Иваном развелись несколько лет назад) умерла, и Иван младший жил в Праге на грани нищеты, поэтому я позво нил в Лос-Анджелес Ивану-старшему и сказал, что он дол жен заняться судьбой сына.

— Кстати, что вообще происходит? — спросил я, когда мне удалось подойти к теме. — Я имею в виду, что ты все еще должен платить за комнату, во всяком случае, Стэнли так считает.

— Я знаю. Мне это несложно. Я скоро наконец начну зарабатывать деньги.

— Я знаю, что это тебе несложно, Иван, но, Бога ради, кто тебе важнее, этот чужой тип из Индии или твой родной сын?

Я все больше возбуждался, а голос Ивана звучал все бо лее грустно.

— Милош, я заезжал в «Челси» пару месяцев назад.

Я хотел сказать этому типу, чтобы он съезжал. Но я и рта не успел раскрыть, как он стал целовать мне руки. У него были такие грустные глаза, Милош, я не смог ему сказать.

Слушай, я позабочусь об этом, обещаю. Давай поговорим о чем-нибудь другом.

В конце концов Стэнли Бэрд сам попросил гуру выехать из гостиницы. Иван так и не приехал из Калифорнии за своими вещами, но я думаю, что он заплатил долг.

Как только Ивану удалось собрать немного денег, он вы тащил сына из Чехословакии. Для этого он придумал и блестяще осуществил операцию в духе «холодной войны».

Иван-младший долгие годы безуспешно пытался получить разрешение на поездку на Запад, но правительство подозре вало, что он хочет удрать и воссоединиться с отцом, так что его никуда не пускали. Но в 1981 году отец Ивана ле жал при смерти, и чешские власти осчастливили Ивана въездной визой на пять дней. За это короткое время Иван успел попрощаться с отцом, закрыть ему глаза, похоронить его и привести в действие план побега сына.

Иван-младший жил с теткой по матери, очень способ ной женщиной, которая пообещала посадить его на фаб ричный автобус, отправлявшийся в лагерь на берегу моря в Югославии. Иван-старший должен был забрать его из этого лагеря.

Как только начался сезон отпусков, тетка сдержала свое обещание. Иван-младший сел в автобус с группой, в кото рой все хорошо знали друг друга. Ивана никто из них рань ше не видел, так что никто с ним рядом и не сел — они думали, что его включили в группу органы госбезопасности и он будет следить за ними.

Иван-младший ни на что не жаловался и делал свое дело. Он приехал в летний лагерь на Адриатическом побе режье, отметился в предназначенном для него коттедже, но вряд ли он сумел заснуть этой ночью. Рано утром он вы шел из лагеря и пошел в местное почтовое отделение, где в десять часов утра должен был встретиться с отцом.

Иван-старший уже ждал его. Однако с того момента, как они обнялись, начался строгий отсчет времени: в лю бой момент Пассера-младшего могли хватиться в лагере.

К этому времени Иван-старший провел в Европе уже ме сяц, он не слезал с телефона, он метался из страны в стра ну, организуя сеть помощников для побега своего сына. Он решил предусмотреть любую неожиданность. Он должен был забрать Ивана-младшего, и все тут. Он проработал каждую деталь своего плана, у него было пять запасных ва риантов. По главному плану Иван-младший должен был вылететь из Югославии по венесуэльскому паспорту. Этот паспорт был получен через богатых родственников в Юж ной Америке и ждал их в посольстве в Белграде.

Самый многообещающий запасной вариант был разрабо тан, когда Иван ответил самому себе на вопрос: «А что бы я сделал, если бы снимал это в кино?» Ответ был прост — он обратился бы к бутафору, чтобы тот сделал фальшивый паспорт. С помощью Клода Берри Иван связался с лучшим бутафором французского кино;

и тот изготовил ему фран цузский паспорт, который выглядел абсолютно как насто ящий, потертый и со всеми нужными печатями. Загвоздка была в том, что на фотографии был не Иван-младший, а какой-то неизвестный молодой человек. Но фотографии на французских паспортах были в то время не больше ногтя, так что это ничего не значило. Настоящая проблема состо яла в том, что Иван-младший не говорил по-французски, так что Иван-старший попросил знакомую француженку приехать на уик-энд в Белград. В случае необходимости она должна была провести Ивана-младшего через пограничный контроль на французский чартерный рейс.

Вторым запасным вариантом был водитель немецкого грузовика, перевозивший овощи с Балкан в Германию. Он ездил по этой дороге регулярно, знал пограничников и ду мал, что без проблем спрячет Ивана-младшего в своих ар бузах. Немец хотел, однако, получить солидное вознаграж дение, и Иван заплатил ему, хотя и опасался, что водитель на самом деле не понимал всей сложности своей задачи.

Он производил впечатление слишком бесшабашного, когда речь зашла о риске.

Остальные варианты были более спорными. Иван нанял капитана итальянской яхты, которая должна была ждать у дальнего берега Адриатики. В случае сигнала от Ивана старшего итальянец должен был приплыть в Югославию и вывезти Ивана-младшего морем, но этот вариант был до конца не продуман и сложен с точки зрения навигации.

Знакомый из Загреба мог помочь сыну Ивана выехать без билета на поезде в Вену;

был и контрабандист, переводив ший людей через плохо охраняемую итальянскую границу.

Первым делом Иван-старший повез сына в посольство Венесуэлы в Белграде, но паспорт, ждавший их там, не го дился — это был ярко-красный паспорт для срочных ситуа ций, с фотографией Ивана-младшего, но без въездной визы. Венесуэльский поверенный в делах додумался в от крытую заговорить о побеге Ивана-младшего при югослав ских служащих посольства, многие из которых наверняка сообщили бы об этом в тайную полицию. Иван-старший схватил красный паспорт, поблагодарил дипломата и по спешил на встречу с водителем немецкого грузовика.

Встреча, однако, не состоялась. Немец так спокойно отнесся к рискованному предприятию, потому что попросту прикарманил деньги.

Время поджимало. Иван-старший решился на вариант с бутафорским паспортом. Он повез сына на французский чартерный рейс. Подруга-француженка оказалась прирож денным конспиратором и блестяще выполнила порученное дело. Она флиртовала с сербскими таможенниками и при вела их в такой экстаз, что они вряд ли обратили внимание на бледного молодого человека рядом с ней. Она позаботи лась обо всем и время от времени холодно бросала Ивану младшему пару слов по-французски. Он улыбался в ответ, не представляя, о чем она говорит. Иван-старший с коло тящимся сердцем наблюдал за ними издали.

Они сели в самолет. Они взлетели. Иван-младший был свободен. А Иван-старший был счастлив, что может снова снимать кино.

Миллион долларов за минуту Когда я жил в «Челси», я заработал больше всего денег за постановку коммерческого телеклипа для компании «Ройял краун кола»*. Мне предложили снять его, навер ное, потому, что заказчику понравился конкурс в «Отры ве»;

там я смонтировал одно за другим выступления пятиде сяти певцов, каждый из которых исполнял отрывок песни.

Рекламное агентство хотело таким же образом подать песен ку о своем прохладительном напитке — множество людей должны были пропеть свой кусочек мелодии прямо перед камерой.

Я взялся за одноминутный коммерческий ролик, потому что думал, что это несложно. Находишь певцов, они вы учивают песенку, ты ставишь их перед камерой и монтиру ешь то, что получится. Я не понимал, что попал в ту кро личью нору, откуда лежал путь в страну чудес деловой Аме рики.

Вскоре материально-техническая сторона этой простой идеи разрослась до невообразимых размеров, после чего на чались бесконечные встречи. Люди из рекламного агентства решили, что нужно снимать клип в Лондоне, потому что в рекламе «Ройял краун колы» должны появиться символы монархии, висящие над сценой в каждом лондонском теат *Кола «Королевская корона».

ре. В этом объяснении не было ни миллиграмма смысла.

Вся эта символика на экране выглядела бы огромным бли ном на заднике сцены, и, уж во всяком случае, ее можно было без особых затрат изготовить и повесить на любой сце не в Нью-Йорке.

Впрочем, я не собирался ехать в Лондон и старался дер жаться подальше от этих абсурдных замыслов. Но вскоре я очутился вместе с еще тридцатью людьми в салоне первого класса самолета, летящего через Атлантику. Все взяли с собой жен. Это был какой-то грандиозный пикник. «Дело только в деньгах» — таков был рефрен всей поездки.

В Лондоне у меня был один день на подготовку, потом один день на съемки, потом еще несколько дней я монти ровал отснятый материал и положил в карман 10 000 дол ларов.

Мне стало ясно, что совершенно не нужно возвращаться в Прагу с ее коммунистами-бюрократами, чтобы попасть в самую настоящую кафкиану. Я потратил два года, чтобы снять художественный фильм стоимостью в 810 000 долла ров, а съемки одноминутного эпизода из этого же фильма стоили миллион. Я начинал привыкать к американским скоростям.

ЧАСТЬ Американские фильмы «Пролетая над гнездом кукушки» Я стал бояться времени прихода почты. Каждый день на меня обрушиваются целые библиотеки книг и сценариев, сведения об актерах, непонятные письма, требования, воз звания, обвинения и ходатайства.

Однако, когда я жил в «Челси», доставка почты часто была кульминационным моментом моего дня. Я ждал того единственного предложения, которое должно было изме нить мою жизнь, а в ожидании его хватался за приглаше ния, сулившие бесплатное угощение.

Как-то раз мне пришел пакет из Калифорнии. В нем была книга, о которой я никогда не слышал, написанная автором, о котором я никогда не слышал, и письмо от двух продюсеров, о которых я тоже никогда ничего не слышал.

Когда я раскрыл книгу и стал читать, она сразу же увлекла меня. Я понятия не имел, что эта книга была не просто бестселлером, но издательским феноменом, однако я не медленно понял, что это лучший материал из всех, попа давших мне в руки в Америке.

Действие романа «Пролетая над гнездом кукушки» проис ходит в психбольнице. Кен Кизи написал его на основании личного опыта, и написал прекрасно. Повествование идет от лица одного из пациентов, индейца по прозвищу Вождь, который притворяется глухонемым. Этот умственно отста лый гигант наблюдает, как обаятельный новый пациент, Макмерфи, начинает борьбу с медсестрой Рэтчед, держа щей все отделение в повиновении с помощью наркотиков и электрошоков. Макмерфи особенно опекает Билли Бибби та, молодого недотепу, свихнувшегося на сексуальной по чве. Он организует ему свидание, на котором Билли удается стать мужчиной и разрешить свои проблемы. Сестра Рэтчед, взбешенная тем, что теряет контроль над Билли, начинает изощренно играть на его чувстве вины, но перегибает пал ку, и подавленный Билли кончает с собой. Считая, что Рэтчед виновата в гибели Билли, Макмерфи нападает на нее, но сестра остается абсолютным диктатором в отделе нии. Макмерфи подвергают лоботомии, которая превраща ет его в живого мертвеца. В порыве милосердия Вождь ду шит его подушкой, а потом удирает из отделения — пред положительно для того, чтобы жить той жизнью, которой научил его Макмерфи.

В книге была живо показана драма бесконечного конф ликта между личностью и учреждением. Мы придумываем учреждения, чтобы нам было легче строить более справедли вый, более рациональный мир. Жизнь в обществе была бы невозможной без сиротских приютов, школ, судов, прави тельственных офисов и клиник для душевнобольных, но стоит им возникнуть, как они начинают нас контролиро вать, регламентировать, управлять нашей жизнью. Они по ощряют зависимость, без которой не могут существовать, а сильные личности представляют для них угрозу.

Я несколько раз перечитал книгу, прежде чем решился на встречу с двумя калифорнийскими продюсерами, при славшими ее, и подготовил план сценария. Я знал, что я выкину, что оставлю, где добавлю, а где убавлю. Я также решил, что буду смотреть на ситуацию глазами индейского вождя.

Повествование от первого лица, на мой взгляд, больше подходит для литературы, чем для кино. Литература имеет дело с царством слов, где каждая фраза может вызвать в во ображении новый мир. Поток слов прекрасно отражает дви жение мысли и служит идеальным средством для передачи потока сознания. Фильм обычно показывает мир снаружи, с более объективного наблюдательного пункта. Картинки конкретны, они оказывают большее воздействие, они уни версальны и убедительны, но показать с их помощью внут реннюю жизнь гораздо труднее.

Я изложил мои идеи продюсерам за обедом в китайском ресторане в Лос-Анджелесе. Эти продюсеры были странной парой — красивый молодой человек, знаток кино, и остро умный седой ветеран, возглавлявший музыкальную компа нию в Сан-Франциско;

у этой компании был контракт с «Криденс клируотер ривайвл». Их звали Майкл Дуглас и Сол Зэнц, и они еще не сделали совместно ни одного филь ма. В 1973 году имена этих продюсеров ничего мне не гово рили. Оба производили впечатление людей способных и уверенных в себе. Они явно знали, чего хотят, и не сомне вались, что смогут сами собрать деньги для фильма.

В то время средняя стоимость производства фильма со ставляла примерно 6,5 миллионов долларов. Сегодня этой суммы хватило бы на оплату одной кинозвезды, но Зэнц и Дуглас решили, что могли бы снять «Пролетая над гнездом кукушки» менее чем за два миллиона. Они подсчитали, что могут урезать бюджет, пригласив неизвестных актеров и дер жа весь персонал группы на твердом окладе. Им был нужен честолюбивый, но недорогой режиссер, что меня совер шенно устраивало, и они предложили мне договор, по ко торому я не получал сразу больших денег, но потом имел бы право на определенный процент от дохода, принесенно го фильмом;

позже оказалось, что эта статья договора была мне очень выгодна.

За столом я узнал, что Майкл Дуглас — сын знаменито го Керка Дугласа, с которым я когда-то виделся в Праге.

В шестидесятых годах Керк Дуглас иногда путешествовал по странам Восточной Европы в качестве посла доброй воли, и меня пригласили на вечер, который устраивал в его честь американский культурный атташе. Керк видел мои филь мы, мы разговорились и вроде бы нашли общий язык.

— Послушайте, я сейчас работаю над одним потряса ющим проектом, — сказал мне Керк. — Я бы хотел, чтобы вы взглянули.

— С удовольствием, — ответил я.

— Это книга. Я вам ее пришлю.

Он сказал, как называется эта книга, но для меня эти слова были пустым звуком, так что я скоро обо всем забыл.

Я дал Керку адрес и стал ждать, не придет ли что-нибудь по почте. Моего английского могло хватить на то, чтобы с грехом пополам прочесть уличные указатели, и я хотел най ти кого-нибудь, кто перевел бы мне книгу на чешский хотя бы вкратце. Я так и не получил ничего от Дугласа, но это меня не удивило. Он был знаменитостью, кинозвездой, и я решил, что он просто сказал что-то под влиянием момента, а выйдя из комнаты, сразу же обо всем забыл.

Когда Майкл и Сол Зэнц наняли меня для работы над фильмом, я приехал в Калифорнию и в доме Дугласов сно ва встретился с Керком.

— Мистер Форман, ну не сукин ли вы сын? — с этими словами он обратился ко мне. Я был потрясен. Все вокруг онемели.

— Почему?

— Когда я послал вам книгу, вас не хватило даже на то, чтобы ответить мне «идите к черту». А теперь вы живете здесь и из кожи вон лезете, чтобы поставить по ней фильм.

Только в этот момент я понял, что книга, о которой Керк Дуглас говорил мне столько лет назад, и была «Про летая над гнездом кукушки», и я ответил ему:

— Знаете, мистер Дуглас, самое смешное, что я о вас думал то же самое.

Конечно, роман Кизи был конфискован чешской тамож ней, но никого из нас не известили об этом. Оказалось, что первоначально права на «Гнездо кукушки» купил именно Керк Дуглас. Он даже играл главную роль в пьесе Дейла Вас сермана по этому роману на Бродвее в 1963 году. После этого он много лет пытался пристроить книгу на одну из ведущих студий. Никто не хотел браться за этот проект, потому что в истории Голливуда еще не было случая, чтобы фильм о ду шевнобольных приносил доходы, так что Керк в конце кон цов устал от постоянных отказов и передал права своему сыну.

Судьбе было угодно, чтобы почти через десять лет после приезда Керка в Прагу роман «Пролетая над гнездом кукуш ки» нашел меня в «Челси».

Книги и фильмы В одно прекрасное утро 1974 года я потратил десять ми нут на то, чтобы собрать все свое имущество. После четырех лет жизни в Америке оно уместилось в одну сумку. Я по прощался с «Челси» и Нью-Йорком и отправился в путь че рез всю страну — в Калифорнию.

Я намеревался вернуться в Нью-Йорк, как только сделаю фильм, и провести остаток жизни в этом будоражащем, пе ренаселенном, мыслящем городе. Анемичная Калифорния по сей день раздражает меня. Я люблю приезжать туда, но все эти пальмы, бирюзовые бассейны, все эти вечеринки, просмотры и теннисные матчи выводят меня из рабочего на строения. Мне никогда не удавалось начать там какую-то работу, но в 1974 году ее начали за меня другие.

В Чехословакии я снял два фильма по литературным произведениям, и сценарии «Черного Петра» и «Дедушки автомобиля» научили меня тому, что экранизация — это в какой-то степени работа здравого смысла, а в какой-то — дерзость. Ясно, что действие фильма может охватить скорее сюжет рассказа, чем романа, поэтому прежде всего необхо димо точно выделить основную тему книги и сфокусировать ся на ней. В то же время книги по-разному воздействуют на читателей. Блестящую книгу можно поглощать маленькими дозами, думать над ней бессонными ночами, растягивать удовольствие, перечитывать. В кинотеатре вы не можете перелистывать фильм так, как перелистывали бы книгу, фильм должен одновременно поддерживать заинтересован ность разных групп людей. Дерзость, которая нужна для до стижения этой цели, сродни дерзости, необходимой для хо рошего перевода. Плохой переводчик всего лишь подставля ет слова другого языка на место слов оригинала, а хороший переводчик — точно так же как и хороший сценарист — часто отходит от дословного перевода оригинала во имя со хранения его стиля и настроения.

Неудачная экранизация чаще всего бывает следствием не правильно понятого уважения. Многие киноверсии великих романов остаются иллюстрациями к литературным произве дениям и не поднимаются до их высот. Почти по всем кни гам Хемингуэя были поставлены фильмы, но ни один из них не может сравниться с оригиналом. Множество изуми тельных романов Толстого, Манна, Флобера, Пруста, Джойса и Кафки были испорчены сценаристами, которые слишком преданно следовали букве этих произведений, вместо того чтобы следовать своим собственным реакциям на эмоциональный дух материала.

Я стремлюсь не растерять те сильнейшие впечатления, которые вызывает во мне оригинал, не забыть те детали, которые растрогали или развеселили меня. Я верю, что дух книги можно сохранить в фильме только в том случае, если книга будет всего лишь отправной точкой на пути к созда нию нового, кинематографического произведения, даже це ной каких-то изменений сюжета, хотя для этого требуется определенное мужество.

К тому моменту, когда Зэнц и Дуглас пригласили меня для работы, они уже приобрели сценарий «Пролетая над гнездом кукушки». Он им не нравился, хотя написал его сам Кен Кизи, и я согласился с их мнением. Сценарий слишком дословно пересказывал содержание романа. Я прекрасно по нимал;

почему Кизи так приблизил сценарий к книге: зачем было ему переделывать собственные ощущения на новый лад?

Роман и пьеса по нему имели успех. Зачем что-то менять для фильма?

Позже нечто подобное случилось с «Волосами» и «Рэгтай мом». В обоих случаях киновариант был написан авторами экранизируемых произведений. В сценарии «Волос» Дже ром Рэгни и Джеймс Рэдоу всего лишь придали своему мю зиклу форму сценария, действие которого должно было раз ворачиваться в воображаемом театральном пространстве.

Что касается «Рэгтайма», Э. Л. Доктороу просто переписал свой роман по-новому. Растянутый сценарий был перена сыщен персонажами и производил впечатление монотонно го жужжания однообразных эмоций, потому что Доктороу не сумел сконцентрироваться на важнейших линиях сюжета, что необходимо для создания хорошего сценария. Он создал огромное, на триста страниц, либретто, а мне не хотелось даже начинать съемки по этому бумажному кирпичу, испи санному красивым почерком. Но опять-таки, они не были виноваты.

Тем не менее я жалею, что никогда не встречался с Ке ном Кизи. Конечно, он был сам себе хозяин, и он написал прекрасную книгу, вложив в нее все сердце, но, когда я начал работу над «Гнездом кукушки», линия связи между продюсерами и Кизи уже была отключена. Я не могу точно сказать, что именно произошло между ними, но я слышал, что, когда Кизи закончил сценарий, он захотел быть и ре жиссером, и исполнителем главной роли в фильме, и это стало началом конца их отношений.

Я работал над первым вариантом сценария с Лэрри Хоу беном, а позже переписал его с другим прекрасным сцена ристом, Бо Голдманом. Мы с Хоубеном писали первый ва риант в психиатрической лечебнице в Юджине, штат Оре гон, где позже снимался фильм, и, таким образом, я еще до начала съемок познакомился и с местом, и с людьми.

Помню, что часто шел дождь, а когда дождя не было, вся местность обычно бывала затянута мрачным туманом.

Оказалось, что эта клиника очень подходит для съемок, и это было счастьем, ведь альтернативы у нас не было.

Продюсеры обратились в несколько больниц с просьбой пу стить съемочную группу в помещение. Везде им отказали.

Бестселлер Кизи считался злобной карикатурой на всю ин дустрию психиатрического здравоохранения, и многие люди, работавшие в этой индустрии, противились съемкам фильма по роману.

В конце концов Зэнцу и Дугласу повезло — они наткну лись на доктора Дина Р. Брукса. Этот директор психиатри ческой клиники штата был готов пустить нас к себе при ус ловии, что мы возьмем больных на какую-нибудь подсобную работу. Он полагал, что участие в создании фильма и воз можность получить за это деньги, не выходя из клиники, произведет хороший терапевтический эффект. Продюсеры согласились, но держали наготове запасную команду про фессионалов на случай, если больные не потянут нагрузку.

Им незачем было волноваться. Больные великолепно справились со своими обязанностями, и д-р Брукс оказался совершенно прав: работа и заработная плата значительно по высили их уверенность в своих силах и самоуважение.

Я помню одного из этих больных, невысокого, крепкого парня, который вначале так сильно заикался, что нельзя было разобрать ни слова. Он очень старался, но нам никак не удавалось понять его.

Однако парень любил работу. Он любил укладывать ка бели, подносить оборудование, устанавливать свет, пере таскивать стояки. Он злился, если другие больные работали небрежно, и начинал ругать их за это. Постепенно его речь становилась все более разборчивой, а к концу съемок он не просто перестал заикаться, он рявкал и отдавал приказы, как сержант в военном лагере.

Джек Николсон и громила Когда я подбираю актеров для фильма, я смотрю на мир другими глазами. Я не могу отправить письмо, не задумав шись над тем, не подходит ли почтовый клерк на какую-ни будь роль. Наблюдая за людьми и за игрой актеров в филь мах и спектаклях, я мысленно отмечаю возникающие идеи по поводу распределения ролей. Это наваждение уходит от меня только тогда, когда я перехожу к следующему этапу создания фильма, но и то уходит не бесследно.

В «Гнезде кукушки», впервые за всю мою карьеру, я взял на все роли — и главные, и второстепенные — про фессиональных актеров. Мои исполнители уже не могли просто быть самими собой, и я решил компенсировать эту потерю естественности тем, что на периферии фильма у нас работало множество непрофессионалов;

так что большин ство больных, медсестер и других служащих клиники, пока занных в фильме, действительно играют самих себя.

Чем больше я думал над фильмом, тем больше я хотел получить на роль Макмерфи большого актера. Наш фильм переносил зрителей из их привычного мира в жестокое, опасное и совершенно незнакомое место, и я решил, что этот переход пройдет легче, если проводник будет им зна ком. Я поговорил об этом с продюсерами, и они спросили меня, имею ли я в виду какого-то конкретного «проводни ка».

Я подумал, что великолепный образ Макмерфи сможет создать Джек Николсон. К тому времени он был уже звез дой первой величины в Голливуде. Он прославился своей игрой в «Беспечном ездоке», «Познании плоти», «Пяти лег ких пьесах». Я восхищался им в «Китайском квартале», но мне казалось, что еще лучше он сыграл в «Последнем наря де», тонком, сильном, полном сострадания фильме. Его участие в «Гнезде кукушки» могло бы много дать фильму, но имелось одно существенное препятствие: это грозило не имоверным увеличением бюджета. Участие звезды всегда приводит к росту оплаты всех остальных участников, никто из актеров не согласится играть за твердый оклад, профсою зы возьмут назад все уступки, на которые они уже были го товы пойти, и так далее, и тому подобное.

Сол и Майкл тщательно взвесили все возможные затраты и выгоды от приглашения Николсона на роль нашего Мак мерфи. Потом они сказали, чтобы я поговорил с ним.

Я познакомился с Джеком через Бака Генри, когда мы во зили в Канн «Отрыв». Бак и Джек были старыми друзьями, так что я время от времени виделся с Джеком, а после мое го переезда в Лос-Анджелес даже был гостем в его доме, но я никогда не чувствовал себя вполне свободно в его обще стве. Он всегда относился ко мне по-дружески, но он гово рил на таком немыслимом сленге, что я, с моим англий ским, просто не мог ему соответствовать. Половину из ска занного Джеком я не понимал, и поэтому при нем я всегда был скован. Меня постоянно мучило ощущение, что ему скучно со мной. Теперь-то я понимаю, что это чувство было, вероятно, вызвано моим параноидальным страхом показаться аутсайдером, но, во всяком случае, оно совер шенно не уменьшило степень моего восхищения работой Джека. Я не мог себе представить, что кто-нибудь может лучше сыграть эту роль.

«Черт побери, Милош, я пытался получить права на эту сраную книгу, понимаешь, но старина Дуглас перебежал мне дорогу», — сказал Джек, когда я предложил ему роль.

Как мы и ожидали, участие Николсона раздуло наш бюд жет до четырех миллионов долларов — пустяк по современ ным стандартам. Всего нашего бюджета хватило бы лишь на питание участников работы над «Терминатором-2», но в те дни для независимого кинопроизводства это была очень большая сумма. Зэнц снова обратился к крупным студиям.

Но даже участие такой звезды, как Николсон, никого не заинтересовало.

В конце концов Зэнцу пришлось использовать свою соб ственную компанию, «Фэнтэзи рекорде», чтобы гарантиро вать возможность создания фильма.

Взять Джека на роль было легче всего. Потом я просмот рел более тысячи кандидатов на другие роли, с тех пор это стало для меня нормой. Моя работа с актерами на 70% со стоит из подбора исполнителей;

дальше я просто помогаю им найти себя в роли. Я стараюсь снова увидеть в них те чувства и энергию, которые открыл во время просмотров.

Когда я прихожу на просмотр актеров, у меня обычно есть только самое общее представление о том, как должны выглядеть мои персонажи, и это всегда очень интересно.

Например, мне казалось, что роль императора в «Амадее» должен играть английский актер. Наверное, аристократи ческая власть ассоциировалась у меня со сдержанностью и высокомерием британского высшего общества. Но когда Джеффри Джонс, коренной американец, прочел мне отры вок из роли, я увидел в нем больше царственного величия и дипломатического искусства, чем во всех английских акте рах, с которыми я знакомился раньше. Его концепция об раза императора была настолько убедительной, что я беспо воротно отказался от своей первоначальной точки зрения.

Мне очень нравится его игра в фильме.

При первом знакомстве я смотрю только на внешний облик актера или актрисы, пытаюсь сразу, интуитивно угадать, как он или она будет выглядеть в роли. Первое впечатление очень важно, потому что дает возможность представить себе будущую реакцию зрителей. Второй этап подбора актеров заключается в собеседовании. Я недолго разговариваю с кандидатом, не более пяти - десяти ми нут, просто чтобы услышать голос и выговор, оценить ис ходную позицию, почувствовать личность актера. Если я чувствую, что в актере есть нужная мне характерность, я прошу его прийти еще раз и прочесть вместе со мной эпизод из сценария. Я читаю с каждым актером, я играю роли ста рушек-бабушек, маленьких мальчиков, застенчивых невест, маньяков-убийц, любого, кого требует сценарий. Мне нра вится ощущать воздействие личности актера — это дает мне возможность сразу же оценить его гибкость и ум.

Я знаю, что есть и другие режиссеры, которые читают сценарии вместе с актерами, хотя это, как мне кажется, не общепринятая процедура. Я не хочу, чтобы моим актерам казалось, что их оценивают свысока, поэтому я ставлю себя в их положение. Я подвергаю испытанию собственную спо собность играть правдоподобно и тем самым показываю ак терам, чего хочу добиться от них в той или иной сцене.

Если режиссер может позволить себе такое, его авторитет только укрепляется. (Кроме того, когда вы снова и снова читаете сценарий за разных персонажей, вы легче запомина ете его и лучше видите, где необходимо что-то поменять.

Иногда одни и те же строчки раз за разом звучат фальшиво, и я вношу окончательные поправки в сценарий, когда мыс ленно еще слышу эти отрывки диалогов.) Нет ничего постоянного, и эта стратегия отбора актеров не лишена серьезных недостатков, которые я обнаружил на собственном горьком опыте. Однажды я искал мужествен ного молодого человека для сцены соблазнения, и мне по казалось, что я нашел нужного актера. Когда я читал с ним эпизод, играя роль обмирающей дамочки, он буквально из лучал животный магнетизм и сексуальную мощь. До съемок мне не удалось свести его на репетиции с партнершей, но я и не думал, что это необходимо, — я был уверен, что он сразит ее наповал. Но когда мы начали снимать эпизод, я не узнал парня: чванливый петух превратился в робкого мы шонка, такого напряженного и нервного, что он едва осме ливался встретиться глазами с молодой дамой. Я попытался успокоить его, надеясь, что он снова обретет ту силу со блазнителя, которую продемонстрировал мне во время чит ки, но все было напрасно.

Сексуальная ориентация людей мне совершенно безраз лична, и определить ее по внешнему виду я не в состоянии.

Этот молодой человек, как оказалось, был голубым, и кон текст эпизода его попросту заморозил. На пробе ему удалось так прекрасно проявить себя только потому, что сцену вмес те с ним читал другой мужчина.

Итак, заключительным этапом в отборе актеров я считаю выяснение возможности сосуществования актеров. Ведь можно найти нескольких исполнителей на одну и ту же роль, так что важно понять, как каждый из них будет вы глядеть вместе с другими актерами, как они реагируют друг на друга, нравятся друг другу или нет, тормозят или воз буждают партнеров.

Я запомнил Брэда Дурифа по постановке «Когда ты вер нешься, рыжий Райдер?» и сразу же увидел в нем Билли Биббита. У него были неброский талант и ранимость, не обходимые для роли. Другие пациенты должны были обла дать яркой индивидуальностью, чтобы не затеряться в об щих сценах. Майкл Дуглас привел мне низенького толстого актера по имени Денни Де Вито, игравшего в небродвей ском спектакле по «Гнезду кукушки». Актерское агентство прислало Кристофера Ллойда, которого тоже невозможно ни с кем спутать. Его зануда маньяк напомнил мне моего старого нью-йоркского друга Винсента Скиавелли.

Непросто было найти актрису на роль медсестры Рэтчед.

В книге она изображена помешанной на порядке, брюзгли вой гарпией. В одном месте Кизи даже пишет, что у нее на голове вместо волос росла проволока, так что я искал како го-то леденящего душу монстра. Как-то раз ко мне на собе седование пришла весьма милая актриса Луиза Флетчер.

Это была симпатичная блондинка, стройная и вежливая, с обаятельной улыбкой. Она совершенно не соответствовала образу медсестры Рэтчед, но что-то в ней было. Я попро сил ее почитать со мной, и внезапно под этой бархатной оболочкой я обнаружил жесткость и властность, которые просто были созданы для этой роли.

Я удивился, найдя медсестру Рэтчед в изящной, ангель ского вида Луизе, но чем больше я думал над этим неожи данным открытием, тем более закономерным оно мне ка залось. Я уже давно понял, что при подборе актеров для исполнения главных ролей лучше идти от противного, а для второстепенных ролей искать точное соответствие.

В интересах экономии и ясности я предпочитаю, чтобы публика могла быстрее разгадывать второстепенные харак теры по очевидным внешним признакам, но что касается центральных персонажей фильма, то тут гораздо интерес нее видеть, как под бесспорной внешностью скрывается нечто прямо противоположное, отбрасывать первые, оши бочные впечатления, удивляться по мере раскрытия глуби ны характера.

В случае медсестры Рэтчед было бы проще простого взять на роль настоящую Медузу Горгону — достаточно одного взгляда, и вы уже повержены;

но истинный ужас состоит именно в том, что этот извращенный характер от крывается вам внезапно, когда вы меньше всего готовы к этому.

Как обычно, я столкнулся с самыми большими трудно стями там, где рассчитывал обойтись вообще без проблем.

Мне пришлось потратить бездну времени на поиски Вождя, которого Кизи описал как гиганта. Я настаивал на том, чтобы актер был настоящим громилой, потому что рассчи тывал получить большие драматические дивиденды от его облика в том эпизоде, когда впервые и совершенно внезап но примитивный, отсталый разум Вождя взлетает до уров ня, соответствующего его огромному телу.

Я быстро узнал, что среди индейцев вообще нет таких ог ромных людей, каким я видел своего Вождя. Я отказывался поверить, что в Штатах не найдется одного-единственного индейца, который мог бы играть центровым в баскетболь ной команде, и продюсеры поручили скаутам искать подхо дящего человека по всей стране. Я помню, что мы искали даже среди рабочих в канадских строительных компаниях, которые часто нанимают индейцев. Очень долго поиски были безрезультатными. Я уже начал потихоньку готовить себя к мысли о возможности взять на роль актера ростом по меньше, как вдруг раздался телефонный звонок из Сейле ма, штат Орегон.

— Милош! Я нашел такого громилу! — Это звонил воз бужденный Мел Лэмберт, друг Зэнца, торговавший подер жанными автомобилями в Сейлеме. Этот бизнес начал еще его отец, а сам он говорил на языке нескольких индейских племен, так что индейцы ему верили, и среди них у него было много клиентов. В поисках большой подержанной ма шины к нему явился человек из Якимы, штат Вашингтон, который еле помещался в комнате.

Я договорился о встрече с этим человеком и попросил Джека Николсона поехать со мной и почитать с ним при мне. Я хотел увидеть, смогу ли я работать с этим индей цем, даже если у него не окажется особого актерского даро вания.

Джек понял все мои проблемы, и в одно туманное утро мы с ним оказались в скучном конференц-зале аэропорта в Портленде, штат Орегон. С нами были Зэнц и Дуглас, и все мы ждали рейса из Якимы, которым должен был приле теть наш индеец. Потом мы должны были вместе лететь в психиатрическую клинику в Сейлеме на самолете Лэмбер та — Мел, разносторонне одаренный человек, подрабаты вал личным пилотом губернатора Орегона.

Рейс индейца запаздывал, и я нервничал. Я хотел по скорее закончить подбор актеров и начать работу над филь мом, но когда дверь открылась, мои тревоги улеглись.

В комнату вошел человек такого роста, что ему пришлось нагнуться в дверях. Он представился как Уилл Сэмпсон.

Мы начали разговаривать, и я сразу же понял, что он умен.

Ум — это главное, что я ищу в непрофессиональных акте рах.

В молодости Сэмпсон участвовал в родео, но травма по звоночника прервала его карьеру, и теперь он пытался зара ботать на жизнь тем, что писал пейзажи. К тому моменту, когда Мел повел нас через взлетное поле к самолету, я был уверен, что нашел своего Вождя. Услышав слова «губерна тор Орегона», я решил, что увижу большой самолет мест ных линий, но Мел показал нам крошечную четырехмест ную скорлупку.

Когда пять нормальных мужчин и один гигант стали уса живаться в эту смешную машину для самоубийц, мне при шлось напрячь всю силу воли и думать только о фильме, иначе я бы в панике бежал. Предполагалось, что полет бу дет совсем коротким, буквально двадцать минут, так что я забрался в это «чудо техники» и примостился за креслом пи лота. Сердце бешено колотилось.

Сол, Майкл и Джек втиснулись в два задних сиденья, а Уилл сложился вдвое и лег им на колени. Его ноги почти что свешивались из окна. Однако оказалось, что самолет достаточно мощный;

он легко взлетел и стал набирать высо ту, все больше удаляясь от матушки-земли.

Мы уже приближались к Сейлему, когда Мелу в голову пришла блестящая идея:

— Эй! Я же могу вам показать, где я живу! Мы летим буквально над моим домом!

Он резко направил самолет вниз, к сосновому лесу. Же лудочный сок бросился мне в горло. Самолет падал к вер хушкам деревьев.

— Смотрите! Вот этот дом! Это мой дом! — с гордостью восклицал Мел. — Подождите! Где, черт возьми, моя ло шадь? Неужто эта сукина дочь опять сбежала?

На протяжении следующих двадцати минут мы летали над сосновым лесом и искали лошадь, сбежавшую с привязи.

Мы кружились над дорогами и тропинками, резко повора чивали, описывали восьмерки в небе. Уилл подпрыгивал на затекших коленях продюсеров и Джека Николсона. Мел на чем свет стоит клял лошадь. Я старался глубоко ды шать, чтобы меня не стошнило, и при этом так цеплялся за сиденье, что у меня болели руки. Только когда горючее ста ло иссякать, Лэмберт взял курс на Сейлем.

Мы так и не нашли лошадь в сосновом лесу, но я нашел прекрасного Вождя в Уилле Сэмпсоне. Он всегда был готов к съемкам, и инстинкт никогда не подводил его;

он редко нуждался в моих указаниях. И все дамы в группе обожали его.

В этом плане у него был только один соперник. Еще во время подготовительного периода д-р Брукс позвал продю серов и меня в свой кабинет и закрыл дверь.

— Слушайте, один из больных, который вам помогает, сексуальный маньяк. Я не думаю, что сейчас он может что-нибудь натворить — он получает соответствующие меди каменты и находится здесь уже много лет, но вы все-таки предупредите актрис и остальных дам. Просто на всякий случай.

— Господи, кто же это? — спросили мы.

Директор клиники показал нам невысокого, довольно красивого парня, которого я уже приметил раньше. Он все гда был так тщательно одет, что выделялся из общей массы больных. У него всегда были чистые ногти, воротнички ру башек были безупречными. Что же он мог натворить?

— Он делал ужасные вещи, — рассказал нам дирек тор. — Он воткнул восьмилетней девочке отвертку во влага лище. Просто трагедия!.. Когда он провел здесь несколько лет, мы думали, что с ним все в порядке, и выписали его.

Но потом он натворил кое-что пострашнее, так что теперь, я думаю, он здесь и останется.

Парень выглядел достаточно приятным, улыбчивым, но проблема была вполне серьезной, так что мы потихоньку оповестили всех женщин, занятых на съемках. После этого, когда бы я ни посмотрел, я всегда видел нашего сексуаль ного маньяка в окружении дам. Всегда! Создавалось впечат ление, что ими овладел какой-то странный психоз и их так и тянуло к этому типу.

Несмотря на сексуальных маньяков, я хотел, чтобы акте ры постоянно общались с больными;

это должно было по мочь им понять, что это такое — быть пациентом психуш ки. Я требовал, чтобы они ходили по отделению и наблю дали за больными. Я настаивал на том, чтобы им выделили койки, халаты и бритвенные приборы, как будто их дей ствительно положили в клинику. Я выбрал для каждого из них больного, которому они должны были подражать. Речь шла не о том, чтобы актеры изучали клинические проявле ния болезни или читали записи в медицинских картах, они должны были просто наблюдать, копировать жесты, манеру разговора, все странности поведения. Я надеялся, что су мею помочь им понять, какими они были бы, если бы по настоящему сошли с ума.

Одним из неактеров, которого я занял в фильме, чтобы придать поведению моих актеров еще немного реальности и задать им соответствующий настрой, был д-р Брукс. Этот человек, обладавший широким кругозором, играл самого себя, и эпизод, в котором он принимает в клинику Мак мерфи, был одним из немногих, где я позволил актерам импровизировать диалог. Я просто обрисовал ситуацию, сказал пару ключевых фраз, а дальше предоставил Никол сону и д-ру Бруксу свободу действий. Все прошло так же ус пешно, как всегда проходило в подобных случаях в Чехосло вакии.

Во всех эпизодах «Гнезда кукушки» так или иначе уча ствовал Джек Николсон, и о работе с таким актером можно только мечтать. В нем нет ни капли чванства, эгоизма, звездной болезни. Он настаивал, чтобы с ним обращались так же, как с остальными. Он всегда был готов к работе, всегда точно знал, чего хочет. Благодаря его юмору все чув ствовали себя непринужденно, а это очень важно для рабо ты на съемочной площадке. Он помогал людям вокруг себя, потому что знал, что чем лучше они будут играть, тем лучше будет его финальная сцена.

Когда съемки подходили к концу, к моему трейлеру по дошел Уилл Сэмпсон;

мы выпили пива и разговорились.

— Милош, а моя роль важная? — спросил он.

— Еще бы, — ответил я.

— Как ты думаешь, может быть, мне теперь стоит пере ехать в Голливуд? Как бы ты поступил на моем месте?

— Уилл, поезжай обратно в Якиму и пиши свои карти ны. Если ты понадобишься в Голливуде, они тебя и на Се верном полюсе найдут. А если ты им не понадобишься, то какая разница, живешь ты там или нет?

Через несколько недель после конца съемок я узнал, что Уилл Сэмпсон живет в Лос-Анджелесе и его номер телефона не занесен в справочник.

Это было бы забавно, но у истории Уилла был трагиче ский конец. Безработному актеру трудно жить в Голливуде.

Уилл выступил в нескольких телевизионных шоу, но никог да не смог даже приблизиться к тому успеху, который был у него в «Гнезде кукушки». Он умер через несколько лет, он был еще совсем не стар.

Вечная проблема Я не снял ни одного фильма без моего оператора Мирека Ондржичека, но вряд ли чешские власти отпустили бы его работать с предателем социализма. Продюсеры предложили Хэскелла Векслера, получившего «Оскара» за фильм «Кто боится Вирджинии Вулф?». Я видел работы Векслера и знал, что это великий оператор, но к тому времени он уже снял один фильм как режиссер, и я боялся, что его амби ции могут помешать нашей совместной работе.

Я пригласил Векслера на обед, чтобы посмотреть, мо жем ли мы столковаться. Мне понравился этот спокойный, вежливый человек. Он с восторгом отзывался о книге Кизи и о сценарии, написанном Лэрри Хоубеном и Бо Голдма ном. Мне хотелось, чтобы фильм был снят в скупой, реа листичной, а никак не искусственной манере, которая не отвлекала бы внимания зрителей от сюжета. Векслер ска зал, что точно знает, как добиться этого, и я взял его на работу.

В кинопроизводстве, как и в жизни, стремление к со вершенству остается вечной проблемой. Трудно уважать кого-то, кто готов довольствоваться не самым лучшим, но в то же время трудно работать с тем, кто постоянно требует этого «самого лучшего». Борьбу с этими двумя крайностями я веду все время, даже в самом себе.

С точки зрения оператора, лучше всего было бы снимать фильм без актеров;

тогда каждый кадр можно осветить и снять так красиво, что хоть на стену вешай. С точки зре ния режиссера, фильм лучше всего было бы снимать без камеры. Ничто не ограничивало бы актеров, они могли бы вкладывать в работу всю эмоциональную достоверность и допускать все выверты, которые делают из персонажей жи вых людей. Конечно, во взаимоотношениях режиссера и оператора не обходится без трений. Я ругался с Ондржи чеком на каждом фильме, который мы снимали вместе, но обычно после всех криков, ругани и ссор мы шли обедать и мирились.

Векслер был совершенно другим человеком и по-другому вел себя в этом неизбежном конфликте. Он редко открыто возражал мне, даже если какие-то из моих решений его зли ли. Например, на съемках эпизода групповой терапии я на стаивал на съемке с двух камер. Одна из них была направле на на главное действующее лицо эпизода. Вторая панорами ровала по лицам остальных актеров. Две камеры помогали мне даже на репетициях. Благодаря им основной персонаж не ощущал себя сверхважным и не форсировал своих реп лик, тогда как все остальные, не зная, в какой именно мо мент они попадут в объектив, не отвлекались и постоянно участвовали в действии. Я всегда боюсь этих статичных, си дячих эпизодов;

вторая камера помогала мне вдохнуть в них жизнь.

Векслер справедливо возражал, что при использовании двух камер будет невозможно добиться достаточного, с его точки зрения, освещения каждого лица. В условиях настоя щей клиники для достижения тех результатов, которые удовлетворили бы его, нам пришлось бы воспользоваться услугами огромной команды осветителей, а у нас не было на это ни времени, ни денег.

Я мог понять его опасения, поэтому пообещал, что при монтаже не возьму ни одного кадра, снятого второй каме рой, за который ему могло бы быть стыдно. Я надеялся, что это обещание положит конец его мучениям, но этого не случилось. До меня стали доходить слухи с площадки. Ко мне подходили взволнованные актеры. Казалось, они хотят мне что-то сказать, но не могут решиться. Наконец некото рых прорвало, и они рассказали, что Векслер выражал со мнения относительно моей компетентности и способности снять такой незаурядный фильм.

Оказалось, что до продюсеров уже давно доходили такие же толки. Они не собирались тянуть;

если бы пострадала моральная атмосфера на съемках, они потеряли бы больше других.

— Если ты не можешь с ним работать, Милош, мы най дем кого-нибудь еще, — предложили они. Я никогда не увольнял никого, с кем работал над фильмами. Я просто стесняюсь делать такие вещи. Лучше я буду работать с пло хими специалистами, чем избавлюсь от них.

— Вот что, давайте я поговорю с Хэскеллом и выясню, можно ли это уладить, — ответил я продюсерам.

Они были счастливы услышать такой ответ, потому что это непростое дело — менять главную деталь в машине на полном ходу.

В то время моей приятельницей была Аврора Клеман, французская актриса, сыгравшая роль девушки в «Лакомб, Люсьен» Луи Маля. Она потрясающе готовила, так что я пригласил Векслера на роскошный обед во французском стиле.

— Слушай, Хэскелл, ты действительно думаешь, что я не смогу ничего сделать с нашим материалом? — спросил я.

— Я так не думаю, — сказал Векслер.

— Но я слышал, что ты говоришь именно это.

Векслер посмотрел на меня, и глаза его наполнились слезами;

это тронуло меня. Мы обсудили все наши разно гласия, преломили хлеб дружбы, опустошили несколько бу тылок вина, и я решил, что все будет в порядке. Во всяком случае, именно это я сказал продюсерам.

Я ошибся. Спустя неделю я услышал, что Векслер опять подвергает сомнению мою компетентность. Это становилось настоящей проблемой и создавало напряженность в группе, поэтому за дело пришлось взяться продюсерам. Векслера сменил Билл Батлер, снявший, помимо прочего, «Челюс ти» и «Разговор».

Позже кто-то пытался объяснить мне, что Векслер, на верное, увидел, как режиссер-иностранец взялся за экрани зацию классического и очень американского романа, и по чувствовал, что обязан сыграть более важную роль в этом деле. Этот случай остается единственным увольнением за всю мою карьеру.

Батлер посмотрел уже отснятый материал и снимал вто рую часть фильма в той же манере.

Однако до завершения работы над фильмом нам при шлось внести еще одно изменение. Мы на неделю отставали от графика, Билл должен был уезжать на съемки, и в ре зультате сцену на корабле снимал опытный оператор Билл Фрейкер.

Все эти перемены были весьма болезненными. Такие важные перестановки на ключевых постах очень необычны, но я ни разу не утратил веры в сценарий и в актеров.

И что еще важнее, просматривая каждый вечер отснятый материал, я мог видеть, что оба оператора, сменившие Векслера, были мастерами своего дела. Они так прекрасно подстроились под манеру Векслера, что сейчас невозможно увидеть, где кончил снимать один оператор и где начал другой.

Чем длиннее, тем короче Я люблю монтировать фильмы, люблю находить в кусоч ках отснятого материала потоки чувств и направлять их в единое русло. В том году в Беркли я впервые работал с дву мя бригадами монтажеров. Они монтировали разные сцены в отдельных аппаратных, а я сновал между ними, как чел нок, так что в один прекрасный день я обнаружил, что весь пол усыпан пеплом моих сигар. Мы сделали четыре черно вые копии «Гнезда кукушки».

Когда я только начинал снимать фильмы в Чехослова кии, работа с двумя группами монтажеров показалась бы мне бредом. Это дело требовало высокого мастерства и не занимало много времени, потому что в монтажной не было места экспериментам. С каждой склейкой терялись кадры фильма, так что нужно было точно знать, где разрезать пленку, что очень ускоряло работу.

В то время мне повезло — я работал с настоящим масте ром. Мила Хайек мог на глаз точно определить, где нужно резать. Мы смонтировали «Любовные похождения блондин ки» за пару недель. Теперь я работал с двумя бригадами монтажеров, и мы могли вдоволь наиграться с каждым кус ком пленки. Мы добавляли три кадра с одной стороны склейки, убирали один кадр с другой стороны, потом воз вращались обратно и добавляли еще четыре кадра, и так до тех пор, пока взгляд и ощущения не начинали воспринимать склейку как единое целое. Процесс окончательного оформ ления фильма занимает месяцы кропотливой работы. Таков парадокс прогресса.

Моя память — это автономный механизм, где накапли вается масса странной и бессвязной информации, так что я до сих пор точно помню продолжительность каждой из четы рех черновых копий «Гнезда кукушки». Первая шла 2 часа 50 минут. Я выбрасывал и сокращал эпизоды, убирал вто ростепенные сцены, и к тому моменту, когда мы сделали второй вариант, продолжительность фильма уменьшилась до 2 часов 32 минут.

Мне понадобилось определенное время, чтобы морально подготовиться к мысли о необходимости более радикальной операции, и постепенно я привел себя в достаточно безжа лостное настроение. При третьем монтаже я выкинул все, что не имело прямого отношения к развитию действия. Это означало отказ от эпизода, в котором Вождя насильно бри ли;

этот эпизод мне очень нравился, я считал его интерес ным, но в конце концов мне пришлось признать, что он не добавлял ничего нового к картине изображаемого нами мира и, наверное, затягивал повествование. В результате тре тьей переделки фильм сократился до двух часов и четырех минут, и все были счастливы. Но, просмотрев его, мы были потрясены: теперь картина казалась гораздо длиннее, чем раньше. Я укоротил ее на целых двадцать восемь ми нут, но она стала просто бесконечно растянутой. В чем была ошибка?

Постепенно до меня дошло, что, убрав из фильма все кадры, которые не имели прямого отношения к развитию сюжета, я выкинул вместе с ними и те, которые воздей ствовали на мои чувства и втягивали меня в происходящее на экране. Тогда я снова сел за монтажный стол и добавил 7 минут экранного времени. Многие из вставленных теперь кадров были сняты во время первых сеансов групповой тера пии, когда проявлялись личности даже самых незначитель ных персонажей, что делало их более реальными, более симпатичными. Восстановленный материал также давал зрителям возможность лучше понять происходящее в психи атрической клинике, привыкнуть к этой обстановке. В ре зультате четвертого монтажа фильм шел 2 часа и 11 минут, и это, как ни парадоксально, значительно его сократило.

Странное возбуждение охватывает меня, когда я при ближаюсь к концу работы над фильмом, в этом чувстве смешиваются самонадеянность и самоубийственное разоча рование. В какие-то моменты мне кажется, что я создал свой лучший фильм, но через мгновение все, что я вижу на монтажном столе, представляется мне таким баналь ным, скучным и пустым, что я физически ощущаю, как меня влечет к себе кишащая акулами вода под мостом Зо лотые ворота.

Именно это чувство владело мной, когда Джек приехал в Сан-Франциско посмотреть фильм. Он имел право увидеть последний вариант, я прокрутил ему ленту и спросил, ког да у него найдется время посидеть со мной в монтажной.

— А зачем? — сказал он. — Я бы там ничего не стал ме нять.

Оркестр в чемодане Последний шаг в создании фильма — музыка. Я люблю музыку, но у меня нет никакого музыкального образования, поэтому мне нужен помощник, чтобы найти именно то, что я хочу услышать в своем фильме. Я должен услышать музы ку, тогда я пойму, что мне нужно.

Можно утверждать, что музыка в фильме обладает боль шей силой воздействия, чем все остальные его элементы.

Иногда она кажется мне одновременно и самой возвышен ной формой общения, и выражением чистого потока чувств, таким искренним и спонтанным, что временами именно благодаря музыке создается впечатление, что персо наж вырывает сердце из груди и протягивает его зрителям.

В то же самое время музыка настолько абстрактна, что я никогда не знаю, что и как сказать о ней. И я выяснил, что большинство композиторов тоже не знают, как говорить о своем искусстве, во всяком случае, как говорить о нем с простыми обывателями.

Джон Клейн был дублером в «Гнезде кукушки», поэтому он мог сопровождать меня и в Сейлеме, и в Сан-Францис ко. Джон разбирался в музыке. Однажды он принес мне послушать запись, которая ему нравилась. Диск был запи сан Лондонским симфоническим оркестром, хотя это была музыка композитора Джека Ницше, который теперь работал в основном в жанре поп-музыки. Он написал музыку к фильму «Представление», и Джон был с ним знаком.

Мне очень понравилась музыка Ницше, и в монтажной я стал проигрывать эту запись под наши эпизоды — они пре красно сочетались. Я даже смонтировал несколько кусоч ков, соединив их с музыкой Ницше.

Когда был готов черновой вариант, я попросил Джона пригласить композитора на просмотр. Я с гордостью пока зал ему, что именно отобрал из его записи, ожидая, что он почувствует себя польщенным, но Ницше так разъярился, что чуть было не перестал со мной разговаривать.

— Что это такое! Это все не так! Это все бессмыслица! — орал он.

Я был близок к панике. Нас подпирали сроки, прибли жалась сдача фильма. Мы и так отставали, и теперь я боял ся, что смертельно оскорбил Ницше и мне придется связы ваться с какими-нибудь ремесленниками, чтобы сделать му зыкальное сопровождение фильма. К счастью, Джону Клейну удалось смягчить ситуацию. Джек согласился напи сать новую музыку к нужному нам сроку.

Он ушел и начал работать, но ни разу не удосужился со общить мне, как идут дела. Приближался день записи, и я, собрав все свое мужество, позвонил Ницше и осторожно спросил, какие ему понадобятся музыканты для предстоя щей записи.

— Я еще не знаю, — прорычал он.

— Хорошо, хорошо, конечно, извини, — сказал я и по весил трубку.

Мы так и не дождались ответа на вопрос о музыкантах, но на всякий случай заказали для записи полный состав ор кестра. Запись должна была состояться на студии «Фэнтэзи рекорде», где мы все еще отшлифовывали последний вари ант фильма, и вот в назначенный день я увидел из окна подъехавшего Ницше. Он приехал на такси в сопровожде нии старика, который нес большой чемодан.

Мы одновременно подошли к студии звукозаписи. Джек вошел, взглянул на армию музыкантов, ожидавших его, покачал головой и велел всему оркестру идти по домам.

— Джек, послушай, ты уверен, что тебе никто не ну жен? — спросил я.

— Уверен, — ответил он.

— Ты хочешь, чтобы они все ушли?

— Они могут остаться, но мне они не нужны.

— Даже барабанщик, даже, ну, не знаю, пианист?

— Никто.

— Ладно, Джек.

Пока мы разговаривали, старик открыл свой чемодан и стал доставать оттуда стаканы разной высоты, толщины и ширины и расставлять их на столе в студии.

— Ой, кое-что мне все-таки нужно, Милош, — внезап но сказал Ницше. — Нам нужно немного воды.

Мы принесли ведро воды, и старик разлил ее по стака нам, тщательно проверяя уровень. После этого он вытер стол и был готов к работе. Он тер пальцами края стаканов, извлекая странные, полные грусти звуки из воды и стекла.

От этих звуков волосы вставали дыбом. Позже Джек до бавил несколько более традиционных эпизодов, а также куски, сыгранные на пиле и на других импровизированных инструментах, но основная часть музыкального сопровожде ния была записана именно в это утро только стариком и его «оркестром», умещавшимся в чемодане. Мне понравилась эта музыка.

С колючей проволокой на сердце Фильм «Пролетая над гнездом кукушки» вышел на экра ны в ноябре. Рецензенты не поднимали особого шума, но и не отделывались саркастическими репликами, а это означа ло, что на просмотре их что-то заинтересовало.

Прокатчик был доволен сборами за первую неделю.

Компания «Юнайтед артисте» планировала, что фильм мо жет принести в целом примерно 15 миллионов долларов.

Это означало чистую прибыль в 3 миллиона, так что всем было хорошо.

Через две недели проката предварительные прогнозы были пересмотрены. Теперь уже речь шла о 20 миллионах.

Всем стало еще лучше.

Спустя еще неделю «Юнайтед артисте» сообщила, что те перь ожидает от картины доход в 30 миллионов. Все понем ногу стали впадать в экстаз.

В конце концов «Гнездо кукушки» принесло только в Америке около 140 миллионов долларов, а от проката во всем мире было получено 280 миллионов.

По мере всенарастающего успеха фильма начались разго воры об «Оскаре». Когда были оглашены номинации, мы вошли в их число, причем конкуренция была сильной — кроме нас в список попали «Жарким днем после обеда», «Барри Линдон», «Нэшвилл» и «Челюсти». Букмекеры в Лас-Вегасе оценивали наши шансы весьма неважно. Но «Гнездо кукушки» приносило все больше денег, и пессимис там пришлось пересмотреть свои прогнозы.

Тогда я сел за письменный стол и написал вежливое письмо чешскому правительству с просьбой о том, чтобы моим мальчикам, которых я не видел уже шесть лет, было разрешено приехать ко мне и разделить со мной мою ра дость. Старое правило, согласно которому ничто не произ водит большего впечатления на коммунистов, чем успех у империалистов, сработало, и мальчикам было разрешено приехать, но при одном условии: их должен был сопровож дать дедушка, чтобы я не смог их похитить. Я сразу согла сился. Я был очень рад, что снова увижусь с паном Крже садло. Мои три чеха прибудут накануне вручения премий.

Я едва успею взять им напрокат смокинги.

А тем временем, по мере приближения «Оскаров», всеми номинантами овладел странный психоз. Год назад Джек уже был соискателем премии за роль Дж. Дж. Гиттеса в «Китай ском квартале». Великолепный фильм Поланского выдви гался на «Оскара» по нескольким категориям, но в результа те получил только одну награду.

— Не очень-то обольщайся насчет «Оскара», — говорили мне многие старые друзья. — Когда дойдет до дела, у Ака демии может проснуться шовинизм.

Чтобы не думать обо всем этом, мы с Джеком уехали к нему в Аспен кататься на лыжах.

Наконец в двадцатых числах марта мои мальчики и деду ля Кржесадло должны были прилететь в Лос-Анджелес.

Я взял напрокат самый большой лимузин и поехал встре чать их в аэропорт. Мои нервы были в напряжении. Я не жил с мальчиками уже шесть лет. Когда я видел их в после дний раз, они были шестилетними первоклашками, а те перь из самолета должны были выйти двенадцатилетние под ростки.

Самолет сел, первые пассажиры стали выходить из та можни. Я метался в толпе, наблюдал за семейными поце луями, видел усталых путешественников в объятиях род ственников и не понимал, почему мальчики не торопятся.

Прошел час, потом второй, потом третий, и наконец появился дед Кржесадло с моими Петром и Матеем. Они были вдвое больше, чем при нашей последней встрече, и выглядели потрясающе. Я прижал их к себе, но они выры вались. Я увидел, что им не по себе в объятиях незнаком ца, и отпустил их. Мне нужно было начинать все сначала и заново налаживать отношения с моими сыновьями. Но те перь, когда я наконец-то заполучил их к себе, я мог попы таться сделать это.

— Ребятки, это самая большая машина, которую я смог найти! — Я рассчитывал ошеломить их красивым автомоби лем, сверкавшим под солнцем Лос-Анджелеса, но они едва посмотрели на него. Они забрались внутрь и удобно распо ложились, как будто всю жизнь их возили в школу на лиму зинах. Мы поехали в роскошный отель «Беверли-хиллс», но и это ничего для них не значило.

Я был так счастлив, что они рядом со мной, что говорил без умолку и все время что-то показывал:

— Ребятки, это пальмы! А вот самая большая водная по верхность на земле! Тихий океан! Вот небоскребы, смотрите!

А теперь смотрите сюда! Это банановое дерево! А как вам этот огромный бассейн? Вы когда-нибудь видели такой боль шой бассейн!

- Не-а.

- О'кей!

Я фонтанировал, а они послушно смотрели туда, куда я показывал, и все больше молчали. У них был скучный вид, так что я решил заткнуться и посмотреть, не привлечет ли что-нибудь их внимание. Я заметил, что они с интересом смотрят на автомобили.

— О-о-о, как вам эта штуковина? Это «порше»! А эту, серую, видите? Это «ролле»! «Роллс-ройс», «сильвер шэ доу», самая дорогая машина в мире!

Мальчики едва взглянули на «ролле», а потом уставились на старый «шевроле», желтый и немытый. — Пап? — ска зал наконец один из них.

— Что?!

— Пап, у них здесь женщины водят машины?! — завопи ли они, вытаращив глаза от удивления.

Только это произвело впечатление на моих мальчуганов в Лос-Анджелесе, и я понял, что они приехали ко мне из со вершенно иного мира.

На следующее утро я взял им напрокат смокинги. Этот наряд их смущал. Вначале они боялись сделать шаг, но к ве черу уже прониклись возбуждением, царившим в перепол ненном, сверкающем зале. Они называли мой фильм «Ку ку» и напряжено пытались уловить любое упоминание о нем в потоке непонятных им слов. Каждый раз, когда они слы шали название, они бурно аплодировали.

Первым нашим номинантом был Брэд Дуриф — за луч шую роль второго плана.

— Итак, премия вручается Джорджу Бернсу за роль в фильме «Весельчаки», — сказал ведущий, и оба моих сына вскочили и захлопали.

— Это хорошо, ребятки, что вы хлопаете, но мы не вы играли. Победил другой актер.

— Нет?

— Нет.

— Ой, — сказали они и сели.

В двух следующих категориях наш фильм не выдвигался, а потом мы не победили еще по двум категориям, и мальчи ки стали очень волноваться, и я понял, что, если мы не по лучим ни одного «Оскара», они никогда не поймут, зачем я заставил их вырядиться в такую неудобную одежду и приво лок их сюда.

А тем временем полный провал фильма становился все более вероятным. Я чувствовал, как натянуты нервы всего семейства из «Гнезда кукушки». Мы все сидели в одном и том же секторе партера, так что я мог видеть Сола, Майкла и Джека: они были очень серьезны, очень собранны.

Я знал, что они думали то же, что и я: «Китайский квар тал».

Посмотрев на Петра и Матея, я увидел, что они спят крепким сном. Я не будил их до тех пор, пока не началось победное восхождение «Гнезда кукушки». Вдруг Бо Голдман и Лэрри Хоубен получили «Оскара» за лучший сценарий, Луиза Флетчер — за лучшую женскую роль, Джек — за луч шую мужскую. Мы с мальчиками аплодировали так, как будто это были последние аплодисменты в нашей жизни.

Когда было произнесено мое имя, я онемел. Я побежал и схватил маленькую статуэтку. Я заготовил речь и теперь сказал какие-то слова, но мир превратился для меня в ме шанину впечатлений и ощущений. Я стоял перед привет ствующими меня коллегами, за мной следили сотни милли оноб глаз. Я дошел до вершины моей профессии, я был в Голливуде, я был в Америке, и я был счастлив и ошелом лен. Я не знал, о чем думать раньше — о деньгах, об улыб ках самых знаменитых женщин в мире, о том, как передо мной вдруг раскроются все закрытые двери. В море света я мог различить только двух моих мальчиков в смокингах, они хлопали и улыбались до ушей. Это была моя кровь, кровь людей, погибших за колючей проволокой, и кровь старого человека в Эквадоре, который теперь, наверное, тоже был мертв, и если я отводил от них глаза, я все еще представлял их шестилетними. Между нами была отчужденность, отчуж денность, существующая между всеми людьми, отчужден ность, отделявшая меня от ликующего зала, полная отчуж денность от всего мира, опутавшая мое сердце колючей про волокой.

Я мало что помню об этом вечере. Со всех сторон ко мне шел весь мир. Тут были журналисты, фотографы, шампан ское, поцелуи, поздравления и два сонных мальчугана.

На следующее утро пришла гора телеграмм. Самая трога тельная была от Фрэнка Капры — его фильм «Это случилось однажды ночью» был единственным, получившим, как и мы, пять главных «Оскаров».

«Добро пожаловать в клуб», — гласила она.

Мгновения семейной жизни Мои мальчики не были знакомы ни с одним человеком, у которого был бы собственный бассейн. Они ходили пла вать на реку. В Чехословакии недавно появился второй те левизионный канал, но он работал только вечером. Там было в общей сложности четыре радиостанции, а в ежед невных газетах было по восемь страниц с густо напечатан ным текстом. В новостях сообщалось главным образом о ра бочих и крестьянах, перевыполнявших свои производствен ные задания в рамках последнего пятилетнего плана, а иногда мелькали истории о Соединенных Штатах Америки, где царили капитализм, империализм, милитаризм, упадок и загрязнение окружающей среды. В этих историях почти всегда описывались ужасные убийства, гангстеры, манья ки, вооруженные грабители, безумные наркоманы и сумас бродные выходки миллионеров.

И вот теперь, в «Беверли-хиллс», недалеко от нашего отеля, дедуля Кржесадло вдруг увидел перекресток, на каж дом углу которого была бензозаправка, и это повергло его в полное смятение. Каждый день он отправлялся на длинные прогулки и подолгу стоял у этого чуда.

— Как же они все ухитряются не разориться? Как же это они продают одно и то же по разной цене? — удивлялся он.

Я показал моим чехам студии и туристские достоприме чательности. Мальчикам нравилось все, что их окружало, но они то и дело засыпали. Пока мы ехали куда-то, все было в порядке, но стоило нам остановиться, чтобы выпить чашку кофе, как они тут же отрубались. Я приписывал это тяжелой смене часовых поясов и будил их только тогда, ког да официанты приносили заказ. Но Матей и Петр никак не могли оправиться от смены времени. Как-то вечером в ки тайском ресторане они растянулись на полу и уснули глубо ким сном прямо под столиком.

Только спустя три года мои сыновья признались мне, по чему в Лос-Анджелесе они все время хотели спать. По вече рам я прощался с ними и закрывал дверь. Они сразу же за бирались в одну кровать и сидели там всю ночь, не спуская глаз с двери и окон, — они боялись, что какие-нибудь ган гстеры или наркоманы заберутся в дом и убьют нас всех.

Вот что делает с людьми коммунистическая пропаганда!

Я повез мальчишек и деда в Лас-Вегас. Я по-прежнему выпендривался перед ними, поэтому снял самый большой номер в «Цезарь палас», где у каждого из нас была своя спальня. В гостиной бурлил большой джакузи.

— Вперед, в воду, пока я распакую веши, — скомандо вал я и ушел в свою спальню.

Когда я вернулся, Петр и Матей радостно плескались в джакузи, и я увидел, что они в плавках.

— Ребята, вы что? Зачем плавки?

— Ну, папа, а если кто-нибудь войдет?

— Кто, горничная? Она постучит.

— А что, другие люди в гостинице плавать не захотят? — Мальчики думали, что наш джакузи был плавательным бас сейном отеля.

Им понравилась детская игровая площадка в казино. Для чешских мальчуганов, знавших только тиры с пластмассо выми розами, медленные карусели и примитивные велоси педы «Ферри», это был просто рай.

Для дедули главным моментом поездки стал полет над Большим каньоном. Я отправил его туда одного на специ альном туристическом самолете. Вернувшись, он улыбался до ушей. Он просто не мог остановиться — все время рас сказывал об увиденном.

— Но ты на меня рассердишься, Милош, — вдруг сказал он, и его лицо омрачилось страхом.

— За что, дед?

— Ну знаешь, там была эта семья, твои знакомые, они говорили по-немецки. И они спросили меня, чем я зани маюсь. И я солгал. Я не хотел тебя позорить, я сказал, что я инженер...

Всю свою жизнь старик чинил радиоприемники и телеви зоры друзьям. Все вокруг считали его гением в электрони ке, но дед Кржесадло, как истинный житель Центральной Европы, твердо усвоил, что главное для человека — это его звание.

Когда мальчикам и старику настало время уезжать, я рас строился до слез, но ребята буквально считали минуты до отлета. Они везли с собой кучу подарков для приятелей, в основном забавные американские штучки вроде скейтбордов и с нетерпением ждали того момента, когда окажутся в Праге и смогут раздавать их.

С тех пор я никогда не терял с ними связи. Пока у власти в Чехословакии находились коммунисты, я не мог приезжать к ним в Прагу, но старался каким-то образом постоянно присутствовать в их жизни. Я звонил им, мы переписыва лись, и каждый год я проводил с ними несколько недель в Европе или в Америке. Мы катались на лыжах, ездили на велосипедах по Европе, я смог показать им свои любимые места в Париже и Нью-Йорке.

Позже они поступили в Академию изящных искусств, где Матей изучал живопись, а Петр — ремесло кукольника, и теперь они вместе руководят кукольным театром и делают мультфильмы в Праге.

В 1976 году, перед их отлетом из Лос-Анджелеса, Джен нингс Лэнг, сотрудник студии «Юниверсал», с которым я был очень дружен, разрешил мне воспользоваться просмот ровым залом на своей вилле.

— Мальчишки, есть такой фильм, который вы оба хоти те посмотреть? — спросил я.

Втайне я надеялся, что они скажут:

— Да, папа, «Ку-ку».

Ни они, ни дед фильма не видели.

— Ой, да, папа! — сказали они. — Да! Давай посмотрим фильм!

Им очень понравились «Челюсти».

Заезженная запись После «Гнезда кукушки» все в моей жизни переверну лось. Я поставил фильм в Голливуде и заработал много де нег, и в результате за мной закрепилась репутация европей ского режиссера-эстета, который любит работать с непро фессиональными актерами и чье чувство юмора плохо вос принимают аппаратчики, сентиментальные продюсеры и приговоренные к пожизненному заключению. Мне присы лали лучшие сценарии, ни один мой звонок не оставался без ответа. Я заработал много денег и был готов к тому, чтобы на собственном опыте понять, что же имел в виду Жан-Поль Гетти, когда говорил, что мир не благоволит к миллионерам.

Когда все дела, связанные с прокатом «Гнезда кукуш ки», были закончены, я уехал в Нью-Йорк. После двух лет жизни в Калифорнии я тосковал по насыщенной, возбужда ющей жизни этого сурового, шумного города, так что я снова поселился в отеле «Челси».

Стэнли Бэрд держал для меня наготове мою бывшую комнату. Я увидел в отеле многих старых жильцов и опять мог смотреть в окно на ту же самую Двадцать третью улицу, но жизнь стала другой. Я обнаружил, что в «Челси» мне было легче жить на доллар в день, чем имея полные карма ны денег. Когда у вас заводятся деньги, вы начинаете поку пать книги, пластинки, теннисные ракетки, костюмы, хо рошие вина, даже если у вас нет полок, большого шкафа и бара. Вы просто обрастаете вещами. Очень скоро моя ком ната стала походить на палубу иммигрантского корабля.

Почти всю свою жизнь я провел на чемоданах, я привык к такому цыганскому существованию. Я не мог даже поду мать о доме и собственности. Если нет возможности жить так, как хочется, номер в отеле — прекрасная альтернати ва. Но теперь у меня были деньги, и я начал искать себе квартиру или дом в городе.

В это время я получал много предложений. Одно из них имело долгую предысторию. Это была история творческого влечения, восходившая еще к 1967 году. В том году мне по счастливилось, приехав из Европы, побывать на одном из первых публичных представлений мюзикла «Волосы». Этим невероятным впечатлением я обязан Рику Эдельстайну, сце наристу мыльных опер, человеку весьма любознательному, ходячей энциклопедии культурной жизни Нью-Йорка. Ни одна стоящая выставка, ни одно открытие не ускользали от него. Мы впервые встретились в 1964 году, как раз тогда, когда в нью-йоркской прессе появились первые заметки обо мне, и я думаю, что первоначально он относился ко мне как к образчику экзотической культуры, но я был рад рас ширить его кругозор. Он помог мне сориентироваться в той захлестывающей лавине культурных событий, которая обру шивается на вас в Нью-Йорке, и когда я приехал в город с «Балом пожарных», я позвонил Рику:

— Ну, что тут у вас происходит? Что новенького?

— О, я как раз собираюсь на прогон нового мюзикла.

Хочешь пойти со мной?

Рик повел меня в небродвейский «Паблик тиэтр», и там мы увидели «Волосы». До этого я только раза два в жизни видел мюзиклы, в которых каждая песня была действитель но перлом. Когда шоу закончилось, я не мог усидеть на ме сте и сразу же помчался за кулисы, чтобы выразить свой во сторг.

Там были все трое — Рэгни, Рэдоу и Макдермот, и все они смотрели на меня подозрительно. Это было первое представление перед публикой, и они сами еще не поняли, что же они создали. Я изливал свои чувства на ломаном ан глийском, просил дать мне партитуру, чтобы я мог поста вить их шедевр в Праге. Они вежливо кивали и почесывали головы. Я добавил, что если они захотят снять фильм по «Волосам», то пусть, пожалуйста, имеют меня в виду.

Оказалось, что они видели мои фильмы, и они им по нравились. Короче, когда в 1968 году я на какое-то время получил поддержку «Парамаунта», то решил снимать фильм по этому мюзиклу. Авторы поддержали идею, Жан-Клод Каррьер помог мне сделать план сценария. Предполагалось, что одним из продюсеров будет Клод Берри, поэтому, как только у меня созрела окончательная идея музыкальной структуры фильма, мы с ним полетели в Лос-Анджелес, чтобы поговорить с авторами.

Такси доставило нас к уютному бунгало в тропическом саду. Рэгни и Рэдоу все еще участвовали в гастрольных по ездках с «Волосами», поэтому жизнь в доме начиналась но чью. Нас просили приехать в полдень, но хозяева встретили нас полусонными. С ними был огромный мускулистый чернокожий парень.

— Это Эрл, — сказали они.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.