WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

аст зебра е москва УДК 821.161.1-2 ББК 84 (2Рос=Рус)6-6 Ф51 Художественное оформление Андрея Рыбакова Фотография на обложке Валерия Плотникова Редактор-составитель Марина Невзорова Подписано в

печать 04.05.07. Формат 60x901 /ie- Уел. печ. л. 26,0. Тираж 7000 экз. Заказ № 6702.

Филатов, Леонид Алексеевич Ф51 Прямая речь / Леонид Филатов. —М.: ACT: Зебра Е, 2007. —411, [5] с., 32 л. ил. —(Актерская книга).

ISBN 978-5-17-045464-8 (ООО «Издательство АСТ») ISBN 978-5-94663-464-9 (ООО «Издательство Зебра Е») Леонид Филатов (1946— был щедро одарен разнообраз­ 2003) ными талантами. Блестящий артист театра и кино. Замечатель­ ный драматург, сценарист и кинорежиссер. Великолепный поэт.

Пародист. Сказочник. Автор едкого, уморительно-смешного сказа «Про Федота-стрельца, удалого молодца», Создатель и ведущий телепередачи «Чтобы помнили» на канале ОРТ.

В этой книге Леонид Филатов раскрывается перед нами как глубокий самобытный мыслитель. Он размышляет о природе творчества, о судьбе, о любви...

УДК 821.161.1- ББК 84 (2Рос=Рус)6- © Л. Филатов, наследники, © А. Рыбаков, оформление, © В. Плотников, фото на обложке, © ООО «Издательство Зебра Е>>, © ООО «Издательство АСТ», АКТЕР Играть про смерть —прескверная примета, А я, ничтожный шут, забыл про это.

Главнейшая забота для творца — Не заиграться в роли до конца.

А публика —хоть расшибись в лепешку — Не уважает гибель понарошку.

Ты можешь довести толпу до слез Лишь в случае, когда умрешь всерьез.

Ле о нид Фи ла т о в * * * Идеи стать артистом не было. Что артист? Режис­ сер! Конница в две тысячи человек, я —в кепочке, свитерке, темных очках как Кончаловский, Тар­ ковский, Вайда —командую в рупор: «Мотор!» Приехал в Москву. На дворе июнь, а экзамены во ВГИК только в августе. Денег ни шиша. Все по­ тратил на билеты, в Москве тогда как раз проходил Международный кинофестиваль. Кто-то из новых знакомых посоветовал «поступать на артиста». Я в ужасе: «Какой из меня артист с таким лицом?» Меня урезонили: «Артисты разные бывают». Я подал документы в Щукинское. Поступил на курс совер­ шенно небесной Веры Константиновны Львовой.

Не надо думать, что это была какая-то богемная жизнь. Скорее нищенская. Богемность предпола­ гает хотя бы наличие ванной. А мы ходили летом и зимой в одних дырявых кедах.

* * * Поскольку поступил в артисты, то им и остался. Ска­ зать, что эта была мечта моей жизни —нельзя. И до последних лет у меня нет уверенности, чтоязанимал- ся тем, чем должен был. Поэтому сейчас у меня нет сожаления о том, что я не могу выходить на сцену.

А к т е р * * * Я удачливый артист, возможно, даже приличный.

Сказать, что один из лучших в стране, нельзя: у нас слишком много талантливых, на несколько голов выше меня. Но кокетничать и говорить, что к этой профессии я не имею никакого отношения, я не вправе. Я свою профессию наработал. Мне повез­ ло на талантливых режиссеров. Повезло с Театром на Таганке. Но у меня есть ощущение, что я мог быть артистом, а мог быть еще кем-то.

1993 г.

* * * Сначала я вообще не рассчитывал, что мне что-то обломится. Какой там успех! Я довольно скеп­ тически относился всегда к собственной физио­ номии. Но так случилось, что киношная судьба все-таки состоялась.

1996 г.

* * * О том, что моя жизнь —явление ослепительной яркости, что все, что я сделал, сыграл —качест­ венно, на всем знак искусства, я с уверенностью могу сказать: «Нет». Ничто из того, что я сделал, Ле о нид Фила т о в не есть принадлежность бессмертия или вечности.

К сожалению, ничто.

1993 г.

* * * Первая картина, о которой я даже вспоминать не хочу, случилась очень давно. И после просмотра я практически заболел. Такое часто бывает с артистами, потому что первый раз в жизни без содрогания смотреть на свое лицо, величиной с двухэтажный дом, могут только очень большие нахалы. Я был настолько убит этой картиной, что решил раз и навсегда, что кино не для меня.

И даже когда раздавались какие-то звоночки со студий, я не откликался. И довольно долго. По­ том случилось телевидение, я стал потихоньку привыкать к своей внешности, то есть, выражаясь языком профессиональным, «копил лицо», учился им манипулировать. И только после выступле­ ний по телевидению, да и то не сразу, согласился сыграть в картине Константина Худякова «Иван­ цов, Петров, Сидоров», которую и считаю своей первой картиной. К счастью, этот фильм увидел Александр Митта и позвал меня к себе в «Экипаж».

А уж после «Экипажа» я получил возможность выбирать роли сам.

1988 г.

1 О А к т е р * * * «Экипаж» не вызывает у меня персонального ува­ жения к самому себе, но уважение к Саше Митте, к команде.

* * * Я в жизни.ре числил себя ничьей сексуальной грезой. Какой из меня супермен? До «Экипажа» я не на всяком пляже-то раздевался, а тут первый в нашем кино «голый» кадр, хоть и рыбка на первом плане. Первый постельный разговор.

Это сейчас мы уже рассмотрели, какие бывают голые женщины и даже мужчины, а тогда-то об этом никто не догадывался! Думаю, за то и полю­ били, что первый.

* * * Кино —это буквально опрокидывающее с копыт впечатление, когда видишь свое лицо два на три метра, ни в зеркале, ни на фото оно не кажется таким идиотским. Фальшивым.

Я все думал: неужели этот урод, и моральный тоже, может нравиться? Оказывается. Еще как!

1 Ле о нид Фила т о в Мало того, что все светофоры поразвинчивали на цветомузыку, письма шли потоком. Девушки слали фотографии усатых любимых и спрашивали: «Не правда ли, похож на вас?» Никого не хочу обидеть, но это действительно страна дураков.

1990 г.

* * * Почувствовал ли я свой звездный час? Нет. Я всю жизнь мечтал сыграть Сирано де Бержерака, и трижды был в моей жизни случай, когда я мог бы это сделать. Но по разным причинам сорвалось.

А сейчас перегорело.

* * * Я старался никогда не хамить и не быть каприз­ ным. Надеюсь, что никто из тех, с кем мне до­ велось работать, не может пожаловаться на мой характер, на то, что я сходу говорил «нет», не выслушав резоны.

На мой взгляд, артист должен быть послушным.

И, кроме того, ты видишь, к кому идешь сниматься и на какую роль. Либо не иди к откровенному дура­ ку, чтобы потом не провоцировать его на скандал своим непослушанием, либо, если согласился, 1 А к т е р неважно, по каким причинам —за деньги или из страха перед простоем, терпи. Ты сам выбрал та­ кое, ты читал сценарий, ты видел картины этого режиссера.

Мне, по счастью, везло. Меня привел в кино Костя Худяков, и первые пять картин я делал с ним.

Он —человек мягкий, покладистый, талантливый, и вот на этом ощущении комфорта я и въехал в кинематограф.

Потом у меня был другой режиссер —Саша Мит- та —человек совершенно иного склада: взрывной, крикливый. Он иначе видит кино и совершенно по-другому снимает: выстраивает жесткую схему, расставляет людей. А заполнять оставленный ваку­ ум ты должен сам. Репетиций у Митты почти нет, ему нужен результат: в конце концов, он пригласил профессионалов.

Сережа Соловьев, напротив, много ищет во время съемок, постоянно нащупывает какую-то мелодию. Он выстраивает свою киноживопись иначе. И если Митта работает такими грубыми, внятными мазками —ему прежде всего важна ис­ тория, очень точная, американская, то Соловьев как бы импрессионист от кинематографа.

Все разные, но, по счастью, со всеми этими людьми я нашел общий язык, наверное, потому, что относился к ним ко всем с доверием. Устраи­ вает меня или нет, комфортно я себя чувствую или Ле о нид Ф ила т о в неуютно —я не раздражался. Я понимал, что они мастера, я видел их картины.

1990 г.

* * * Играть мерзавца явным мерзавцем легче, и сей­ час вроде бы даже среди актеров непрестижно.

По поводу моего Виктора в фильме «Грачи» раз­ давались голоса: как же можно делать негодяя обаятельным? И в «Экипаже», как же мой герой мог совершить подвиг, когда он в первой серии такой легкомысленный? То есть мы вроде бы сбиваем аудиторию с толку. Но ведь люди пони­ мают, что природа человеческая очень сложная, и чем сложнее, тем интереснее. И чем сложнее силы, которы е сталкиваю тся на экране, чем сложнее жизнь, тем тоньше можно проследить движение души человека. А полагаться только лишь на впечатление от внешности... Ведь ино­ гда с лицом херувима такой негодяй появляется среди нас, его никогда не распознаеш ь. Вот и путаем, подменяем визуальные понятия на внутренние.

1986 г.

1 А к т е р * * * Артиста всегда видно —кто есть кто. Если ни судьбы, ни личности, то он просто лицедей, шут гороховый.

* * * Как удержаться на плаву? Как сделать так, чтобы не надоесть, не сыграв своей главной роли? Вот шел актер к этому, снимался «лишь бы», а оказыва­ ется, за это время потерял репутацию приличного человека. Артисту нельзя играть кое-где и кое-как и при этом оставаться приличным артистом. Сни­ маться надо только в качественных вещах. Даже когда убеждаешь себя: «Ничего, сыграю, режиссер не понимает, но я-то не дурак, я тут паузу подержу» и так далее. Все равно у него в руках ножницы, все равно он хозяин ситуации. Он чисто сюжетно тебя выкроит, отрезав все от и до, оставив только слова, которые ты говоришь в кадре.

1986 г.

* * * Я не поклонник заявлений вроде: «хотел бы сыграть такого-то» и называется роль мирового репертуара. Что ж, играй Гамлета, если готов к 1 Ле о нид Фила т о в этой роли по возрасту, по жизненному и актер­ скому опыту, кто откажется? Но когда говорят о мечте... Я за определенную структуру характера, она может встретиться и у Чехова, и у Шекспира, современную, жесткую, острую, драматичную, за которой судьба человека вплоть до самопожерт­ вования в определенных обстоятельствах. Тогда и работается.

* * * Меня часто спрашивают, почему я всегда снимаюсь «в усах». А почему я должен их брить? Разве это может что-нибудь поменять в человеке, которого я играю? Если мне докажут, что бритье особым образом воздействует на творческие способно­ сти, я перестану уважать свою профессию. Мне лично кажется, что актерское искусство в том и заключается, чтобы, пользуясь своими внешними данными в каждой роли, заставить зрителя верить, что всякий раз перед ним другой человек. Поэтому, даже играя историческое лицо или иностранца, я не пытаюсь как-то специально приспособиться к незнакомым жизненным обстоятельствам. Как только начинается «марсианская» жизнь, мне ста­ новится мучительно и неинтересно работать.

1985 г.

1 А к т е р * * * Я —человек, скорее, театральный. Театр —живое дело, там все как-то меняется, переделывается.

А в кино режиссер единолично решил, рассчитал, снял —должно быть смешно, а... И не переделаешь.

Уже на века. И потом: вот у Сокурова в «Московской элегии» камера 10 минут наезжает на Ельцина. Что я, должен на десятой минуте пустить слезу? Почему десять, почему не восемь с половиной? Чтобы на часть хватило, да? Нет, я театр люблю. И причем не за роли, не в них дело. Для меня театр —прежде всего Дом. Дружеский, благородный, где мне сде­ лали первые прививки нетерпимости к дряни. На уровне рефлекса.

1990 г.

* * * Негодяем я себя все-таки не считаю, хотя, навер­ ное и во мне, как в любом человеке, есть что-то плохое. Просто очень люблю отрицательны е роли. Помните, какими у нас были положительные герои? Этакие промокашки. Ни внутреннего кон­ фликта, ни драмы, ни раскола. А в негодяе, даже если он выписан только черной краской, всегда можно найти что-то светлое, и эту внутреннюю борьбу продемонстрировать.

1990 г.

1 Ле о нид Фила т о в * * * Роль, которая совпала с моим нутром? Частично такая роль была в фильме «Успех». Я создал как бы некое временное состояние души, но все рав­ но было маловато пространства, ограниченного сюжетом. А на грани отчаяния, я, к сожалению, бываю постоянно.

* * * Позволяя себе сниматься в дурном кино, нужно очень четко понимать —сделал лажу, тут же за­ кройся хорошей картиной. И картиной шумной, потому что неудача запоминается лучше, чем успех.

Артисты редко говорят —образ. Вы не услышите:

«Я работаю над образом». Разве что в ироничес­ ком плане: «Здесь я от образа, а здесь —от себя».

Такое впечатление, что технику работы актера кто-то за него выдумал. Может быть, классики...

У каждого есть свои секреты. Высоцкий, напри­ мер, приезжал на спектакль за пятнадцать минут до начала. И это не значит, что он играл плохо.

Часто зрители спрашивают: «Как вы целуетесь на сцене? Как смеетесь, плачете?» Недавно по 1 А к т е р телевизору Маргарита Терехова очень легко и грациозно показывала, как это делается. Просто взяла и расхохоталась, и хохотала до тех пор, пока за кулисой ей не сказали: «Стоп. А теперь заплачь­ те». Она села, вздохнула, и у нее покатились две слезы. Разумеется, это стоит и сил, и нервов. Но профессиональные приемы трудно объяснить.

Спрашивают: «О чем вы думаете на сцене?» Что­ бы не разочаровывать публику, что-нибудь приду­ мываешь. На самом же деле, когда играешь, ни о чем не думаешь, только о роли. «Ах, я летел! Забыл себя!» Да летел, да забыл. Но все время отмечал в мозгу: сейчас вдохновлен, играю отлично. Артист всегда себя контролирует.

* * * Есть картины, которые я уважаю и люблю цели­ ком, независимо от того, сыграл ли я там хуже или лучше. Мне нравятся «Избранные» Сережи Соло­ вьева, «Успех» Кости Худякова, «Забытая мелодия для флейты» Эльдара Рязанова, хотя к ней очень многие по-разному относятся. Нельзя сказать, что я там сыграл принципиально новую роль. Но мне было важно сняться в этой картине, потому что в Театре на Таганке, все мы натерпелись от этой породы чиновников, заведующих искусством.

Ле о нид Фила т о в * * * Мой герой в «Забытой мелодии...» — человек лишний в нашей жизни вообще, и не только лишний, но и страшный, потому что обладает реальной властью. Я бы, честно говоря, высылал бюрократов в специальные резервации —пусть недалеко от городов, пусть с семьями, чтобы они там занимались общественнополезным тру­ дом. Именно полезным. Надеюсь, наш фильм дал кому-нибудь повод задуматься над природой бюрократизма.

* * * Письма зрителей вызывают во мне, как правило, реакцию оборонительного свойства. Хочется защищаться, объясняться, оправдываться. Тол­ ковать, что есть профессия и есть имидж. Что актерам живется несладко. Что никаких особых благ они не имеют и никаких телохранителей, и что плюнуть в них можно так же, как в любо­ го. И никакой это не особый круг. И никакая не блистательная жизнь. Все мы любим поговорить на эту тему, а в результате —ничтожная сумма прописью...

А к т е р * * * Природа зрительского внимания к актеру, в сущ­ ности, немилосердна, даже если тебя как будто бы любят. Я совершенно не в состоянии понять, что, скажем, движет неизвестным мне человеком из Омска, который садится за стол и пишет мне, незнакомому с ним человеку, мерзости. На том исключительно основании, что я, мол, тебя знаю, вчера по телевизору видел. Ну, что это? Есть в этом какой-то психологический резон, пафос, наконец?

Письмо незнакомому человеку —ведь это посту­ пок. Тут особая необходимость должна быть.

1987 г.

* * * Если я скажу, что реализовался на десять процен­ тов, то вы подумаете: «Ну и ну! Просниматься всю жизнь и так говорить. Сколь же, мол, у него несказанного». А если скажу, что реализован весь, это тоже будет неправильно. Вообще на эту тему очень трудно говорить. Ведь можно получить роль, о которой мечтал всю жизнь, и сыграть ее плохо. И, наоборот, в какой-нибудь маленькой неказистой пьеске вдруг проявиться и что-то со­ общить человечеству. Все зависит от состояния Ле о нид Фила т о в души в данный момент. Вот, например, сейчас я в совершенно бессильном состоянии, а у меня полно дел в кино и огромное количество забот, связанных с театром. И, кроме всего прочего, далеко не все в порядке со здоровьем, изношено сердце. Нет, я соберусь, конечно, хотя бы и «через не могу», как, собственно, уже привык работать последние годы.

1988 г.

* * * Я уже не способен кому-либо беспрекословно под­ чиняться. Хочу работать, полагаясь, в большей сте­ пени, на самого себя. Мне не нравится роль марио­ нетки в чьих-то, пусть даже очень талантливых, руках. Чаще, кстати, так бывает в кино, где после съемок видишь уже готовый результат, к которому актер не имеет иногда никакого отношения. Ему даже не объяснили, почему надо делать так, а не иначе: «Пошел! Остановился! Быстро повернул­ ся! Изо всех сил ударил его кулаком!» В итоге на экране якобы самоуглубленные лица, а на самом деле актеры все время слушали чью-то подсказку, но никак не самих себя. А я хочу себе доверять.

Возможно, потому никогда вслух не репетирую, только про себя. Нельзя же заранее вычислить, А к т е р на какой ноте ты объяснишься в любви, и отрепе­ тировать перед зеркалом подходящее для такого случая выражение лица.

1985 г.

* * * Надоело изображать эдаких супермужчин. Раньше это смущало, теперь ранит. Иногда меня не моим именем называют, а именем сыгранного героя...

Продерусь ли сквозь эти наслоения?

* * * Фанаты? Это безобидно, если проходит с возрас­ том. Но если это длится годы и годы, то может сбить с толку, если ты слабоват. Бывает —уж и актер обветшал, и у театра стены треснули, а по­ клонники все кликушествуют, все поют «осанну», не дают покоя, убивают в человеке последнюю честность, не дают взглянуть правде в глаза.

* * * Конечно, мне хочется рассказать о себе языком профессии. Иногда кажется —разрушил бы все, Ле о нид Ф и ла т о в да снова все с нуля. А колесо крутится, а жизнь идет...

1989 г.

* * * Сниматься я начал довольно поздно, уже тогда, когда много работал в театре и на телевидении.

На телевидении я любил экспериментировать.

Стремился сегодня сыграть рафинированного ин­ теллигента, а завтра —прощелыгу, бандита. В кино все оказалось иначе. Когда снимали «Экипаж», этот фильм я считаю своим поздним дебютом, я уже был довольно «уставшим» актером, хотя еще и сохранившим интерес к профессии. «Экипаж» стал для меня началом кинобиографии. Меня ста­ ли приглашать. И я старался выбирать характеры драматические. Конфликтные, сложные.

1984 г.

* * * Мучительнее всего —это плохой режиссер. Впро­ чем, мне везло на хороших. С моим крестным отцом в кино Константином Худяковым мы сняли пять картин. Сейчас замахиваемся на шестую — «Мать Иисуса» по пьесе Володина. Но, как и что там получится, говорить рано. Однажды мы уже А к т е р поторопились с объявлением о съемках совмест­ ной с американцами картины «Игрок» по Достоев­ скому. Мы-то думали, что они, как партнеры, люди прочные. И вдруг лопнули капиталы у одного из тамошних дистрибьюторов. А сами осилить кар­ тину, как она задумана, мы не сможем.

* * * Сыграть нечто только ради того, чтобы явиться неузнаваемым... Сейчас такие времена, да и воз­ раст у меня такой, что это доставило бы мне мало радости. Это задача узкопрофессиональная и на сегодняшний день не самая главная. Надо при этом еще о чем-то сообщить от себя человечеству. Без такой амбиции не имеет смысла существовать в искусстве.

1988 г.

* * * Сейчас отчетливо понимаю: Чичерина мне надо было сыграть. Когда прикидываешь на себя чело­ века иного масштаба, человека государственного, то здесь, с одной стороны, нужна особая точность, аккуратность, а с другой —надо обучаться какому- то иному масштабу мышления. Я понимал, что Ле о нид Фила т о в Чичерин —пожилой человек, аристократ, един­ ственный в своем роде в Совнаркоме. Замечатель­ ный музыковед, пианист. А еще графоманил —со­ чинял стихи. И рассылал их в газеты и журналы, но каждый раз под чужой фамилией, стеснялся подписи —нарком иностранных дел. Но всегда на свое имя получал отказ заведующего отделом:

«Дорогой Георгий Васильевич, к сожалению, стихи Ваши в силу малой художественности для публикации в нашем журнале не подошли». Чиче­ рин конфузился, некоторое время не писал, потом повторялась та же история. Член правительства считал невозможным волевым путем, как делали очень многие, напечатать свои сочинения. Вот так возник целый ряд деталей. Прочитанное мне мало помогло. В большинстве своем это парадно­ мемуарная литература, которая только закрыва­ ла путь к Чичерину-человеку. Но есть книга, без которой трудно представить сущность характера наркома: это его собственная работа о МоЦарте.

Потрясающая книга! Она написана музыкантом, грандиозным маэстро, чувствующим музыку, и в то же время —чуть ли не ребенком, растерявшимся перед гением Моцарта. Эта книга —не учебник, не пособие, она эмоциональный ключ к раскрытию образа Чичерина.

В картине нет драмы, просто человеческой драмы. Без нее играть нельзя. А у Чичерина в жиз­ А к т е р ни драм хватало. Но сценарий был написан еще в застойные времена. Так что, сам Чичерин меня привлекал, а материал не устраивал.

1988 г.

* * * У меня практически нет свободного времени. Уже шесть лет работаю без перерыва и отпуска. Опре­ деленного режима дня нет, потому что снимаюсь то в одной, а иногда в двух-трех картинах одновре­ менно. Плюс театр и житейские хлопоты. Домой прихожу за полночь. Семьи почти не вижу.

Но жаловаться грех. Я боюсь отдыха. Ну, вы­ сплюсь, почитаю, потом начну прислушиваться:

что-то телефон молчит...

1984 г.

* * * Конечно, я снимаюсь и в дурном кино, где вооб­ ще ничего не удается сделать. По причине того, что нужны деньги, и это не секрет. Ведь, если есть семья, ее надо кормить. В плохих картинах я стараюсь, конечно, сниматься пореже, ну, а если уж приходится, то пытаюсь выбрать что-то поин­ тереснее.

1988 г.

Ле о нид Ф и ла т о в * * * Всегда есть высота, которая не дает забыться, заставляет помнить, что надо сделать, что еще не сделал. Иногда, бывает, так жаль собственной жизни, иногда, кажется, все мы исполняем не свои, а чьи-то функции, бежим наперегонки с людьми, с которыми тебе и стыдно, и не нужно соревновать­ ся. Не то, не мое, не удовлетворяет... А на другую дорожку не сойти, и не то, что сил нет, а зависим...

Есть какие-то нормы моральные, житейские...

1987 г.

* * * «Успех», наверное, лучшее из того, что у нас полу­ чилось с Костей Худяковым. Эту роль я выделяю из тех глупостей, пусть даже и приличных, что я наделал в кино. Не могу сказать, что я исповедо­ вался, но роль была мне очень интересна, потому что я играл режиссера-самосожженца. Говорят, что мой герой плохой. Я пытался одно время спорить с критикой: при чем тут плохой или хороший? Он — самосожженец и так к себе и относится. У него смертельная профессия —двадцать четыре часа в сутки думать о том, что он ставит. А как тогда быть с Мейерхольдом, который был очень нелегким человеком? Многие талантливые люди сложны и А к т е р не очень контактны. И если кто-то из них вдруг не поздоровался с вами, это вовсе не значит, что он плохой. Он просто погружен в себя, внутри него что-то происходит. И это надо понимать.

1991г.

* * * Я выступаю перед зрителями, хотя понимаю, что подобные выступления ущербны. Ясно, если артист едет на заработки и дает несколько кон­ цертов в день, то срабатывает некий механизм самосохранения. Он старается больше рассказы­ вать, чем показывать. Ну, а зрители, как правило, не в обиде, актерские байки издавна пользовались успехом. Кроме того, будем откровенны, работа­ ет извечная жажда узнать что-нибудь пикантное из жизни артистической среды. Кто ты, женат или нет, кто твоя жена, бабник или нет? И такие вопросы бывают. Как будто если я действительно бабник, то тут же доложу им об этом.

Бывают записки откровенно оскорбительного свойства, эдакое желание анонима самоутвердить­ ся за счет твоего унижения. В таких случаях я обыч­ но приглашаю собеседника на сцену. Как правило, не выходят. Он может нападать на тебя только из стаи. Сразу оговорюсь, большинство из тех, кто Ле о нид Ф и ла т о в приходит на встречу, вполне порядочные и ис­ кренне заинтересованные люди, но, как говорит­ ся, ложка дегтя... Иной раз, читая записку, чувству­ ешь, как ты кому-то просто физически ненавистен.

Тут и юмор вымученный, и озлобленность плохо скрытая. Странно, за собственные деньги сидеть в зале и ненавидеть меня. Зачем же мучаться? Встань и уйди. Просто видишь, как сидит этот жлоб в зале и пишет свои записки с жалкими потугами на остроумие, но с единственной мыслью: сейчас я посмотрю, как ты будешь вертеться.

Я бы к этому относился спокойно, если бы не знал, что такого рода интерес чреват смертельным исходом. Тот, кто стрелял в Леннона, боготворил своего кумира, он орал ему из толпы, увешал комнату фотографиями Джона, а Леннон никак его не выделял. И в результате —выстрел. Сейчас очень много нереализованных, не умеющих само­ выразиться людей, а отсюда желание заполнить свое существование чужой жизнью. И в случае неудачи —мгновенная озлобленность. Я, конеч­ но, не Леннон, но механика ненависти та же. Вот типичный диалог: «Вы знаете, я очень хотел бы с вами познакомиться». —«Извините, но я не хотел бы с вами знакомиться». И сразу же без перехода:

«Дерьмо, ты что о себе думаешь?»... Эту ненависть человек носил в себе давно как свидетельство собственного ничтожества. А тут ничтожество это А к т е р лишний раз подтвердилось: знакомиться с ним не захотели.

А что стоят, эти постоянные предложения в ресторанах пересесть за их столик или навязчивые приглашения потанцевать? И как только ты объ­ ясняешь, что ты в кабаках не танцуешь и пришел сюда поесть (а где еще я могу поужинать на гастро­ лях после вечернего спектакля), тут же возникает обида и озлобленность.

Этот феномен толпы страшен. Слухи о смерти того или иного известного человека разлетаются с невероятной скоростью. Еще до выхода газет с некрологом, все уже знают, все посвящены и при­ частны. Но, увы, причастность эта не задумавше­ гося и огорчившегося человека, а причастность обывателя, который, услышав информацию, хва­ тается за телефонную трубку. Чтобы обзвонить знакомых.

1990 г.

* * * Главное мое требование к режиссеру, чтобы был понятен процесс работы. Только тогда он может быть творческим. Даже самый блистательный результат не имеет смысла, если его достигают каким-нибудь странным, непонятным путем. До­ пускаю, что режиссеру это может быть интересно, Ле о нид Фила т о в но мне как актеру —нет. Я взрослый человек и не хочу превращаться в лабораторную обезьяну.

* * * Порой до смерти не хочется играть роль, которую тебе навязывают. Но подойдут и скажут: «Что же ты, Леня? И ты туда же? » Вывернут душу наизнанку. Я же знаю, что режиссеру год до пенсии, что надо собрать известных актеров, и тогда успех фильму обеспечен.

Сжимаешь зубы и идешь. И оставляешь там сердце и репутацию. Режиссеру-то жить надо, а кому это потом объяснишь—зрителю, себе? Разве можно все разложить по полочкам, проанализировать?

1987 г.

* * * Жестокость главного героя в «Успехе» —это полное поглощение искусством. Он святой сумасшедший.

В это «болото» кинет камень, потом —в другое.

И кончит свои дни где-нибудь на чемодане в гос­ тинице. Он сам себя сжигает, а не только других.

Разве он не отдает себя людям? Почему Высоцкий в «волчьи ямы» забирался подальше ото всех? Там нет этой неприязни, этих нелюдей. Нет этих «по­ ложительных» героев, скучных как промокашка.

А к т е р * * * Я бы выбрал ту роль, в которой я мог бы выска­ зать свои соображения о жизни на уровне своего возраста со всеми синяками и шишками, со всем тем, что мне подарила жизнь к сорока двум годам.

Менее интересно натягивать на себя чужую шкуру, менять маски, заталкивать себя в узкопрофессио­ нальный интерес.

* * * Во все времена главным было про что сказать, а не только как сказать.

* * * Наша вечная несвобода: от отсутствия денег, от обилия начальства, от огромного количества вся­ ких инстанций, «того не скажи, сего не сделай» — это ведь уже мировоззрение, это образ жизни, а стало быть, и образ мышления. Как при этом быть артистом, как выходить, лучезарно улыбаться, играть «свободных и богатых» героев?

«Ах, —спрашивают меня, —почему мы не «звез­ ды»? Почему не несем за собой волшебное облако 2- Ле о нид Фила т о в тайны, уважения, почитания?» А у артиста зубы болят, а ему семью прокормить надо, а он стоит в очередях, в поликлинике, в магазине. У нас даже уважение, любовь народная —и та какого- то особого свойства. Где-нибудь в провинции, в гостиничном ресторане подходит незнакомый человек: «А, это ты в таком-то фильме играл?» И попробуй ему в чем-нибудь откажи. Мое неже­ лание потанцевать с его девушкой тут же рождает взрыв дикой ненависти: «Ты что о себе вообра­ жаешь? Мы, работяги! А ты рылом торгуешь!» Вот вам любовь публики. А потом меня упрека­ ют, что я куда-то не поехал, потому что там мало платят. Я очень люблю встречаться с людьми, но я кручусь как белка в колесе, и труд мой все-таки стоит денег.

1988 г.

* * * Артисты должны получать много. Потому что труд актера —это трата сердца, нервной системы.

Актер «сгорает», работает на особом топливе, внутреннем горючем. Артисты быстро стареют.

И когда он «набирает вес», когда он уже сам может выбирать, где и что ему играть, —он уже «самортизирован». Предложи ему Ричарда III, А к т е р предложи ему сняться у Феллини, ему уже все равно —жизнь прошла. После бесконечных хал­ тур, концертов, поездок по провинции, скитаний по дурным гостиницам, приставаний каких-то странных людей —после всей этой жизни ты уже ничего не можешь людям подарить. Ты знаешь профессию, но душевно и физически ты уже очень болен.

1988 г.

* * * У нас и бренной славы актеру не удается отведать, потому что настоящая слава —всемирна. Слава была у Чаплина, а у наших актеров, в лучшем слу­ чае —известность. И в этом опять-таки виноваты чиновники, потому что хорошие картины не экс­ портировались, а лежали на полках, а всякая дрянь посылалась в Канны и Венецию.

* * * Что значит для артиста по-настоящему стать звездой? Это значит: запасть в душу. Звездой был Крючков. Он умер в больнице, когда и я там ле­ жал. И могу засвидетельствовать: этот великий Ле о нид Фила т о в артист остался до последней минуты достойным своей всенародной славы. Перед смертью он созвал нянечек, сестер, докторов, пел песни, рас­ сказывал анекдоты, а потом попросил всех уйти.

И тихо умер, никого не обременяя и не закатывая истерик. Так уходят настоящие звезды, которые и людьми бывают настоящими.

* * * Закомплексованность нашего поколения... Похва­ литься особо тут нечем. Сколько было замечатель­ ных, одаренных людей, которые из-за неумения противостоять каким-то элементарным помехам не сумели всплыть. Сгинули где-то в провинции, в тамошних театрах. Спились, потому что не было поддержки со стороны. В провинции надо все время иметь зубы, иметь силу физическую, тогда талантливый человек может уцелеть. Вначале хотя бы просто уцелеть не спиться как минимум. По­ том, караулить удачу.

* * * Одаренные люди, как правило, независтливы.

Полуодаренным уже знаком вкус зависти.

А к т е р * * н ?

Артист не должен много мелькать, во всяком слу­ чае —сниматься в слабых фильмах у плохих режис­ серов. Конечно, лучше бы уберечься, принципиаль­ но строить работу, но наделе... Все мы живем здесь, надо для семьи хоть какие-то деньги зарабатывать.

* * * Без передышки нельзя сниматься даже в хороших фильмах. Обязательно надо остановиться, попы­ таться осознать, что ты делаешь и для чего, что-то почитать, что-то перепроверить. В новой картине ты все-таки должен хоть немного измениться. Не­ льзя с размаху выскочить из предыдущей и играть примерно то же самое. Перегруппировать силы нужно, привлечь какой-то другой кусочек опыта.

Так бы надо... Только у меня, к сожалению, пауз не бывает.

* * * В «Грачах» это не мое, это подсмотренное. Я вы­ рос в Ашхабаде, теплый край, куда регулярно стекалось бандитье. Своей шпаны тоже хватало.

3 Ле о нид Фила т о в Я их наблюдал достаточно. Самые угрожающие вещи они говорили таким ленивым южным тоном, без единого резкого звука, без «р», «д», «г», на сплошном «ш» и «щ», почти нежно: «То шо! Шо ы тя-я-нешь! Ты шо!» Ну, и у меня были собственные понты, припарки, чтобы отбиваться. Там мне нос и «подправили». Он был довольно длинный, но прямой, а стал волнистый.

* * * Мама считает, что ролью Филимонова в «Забы­ той мелодии для флейты» я накликал себе беду.

Говорит, что, когда доходит до последней части, где мой герой переживает клиническую смерть, сразу выключает телевизор. К этому моменту у нее уже слезы на глазах, и самочувствие становится плохим.

Но я считаю, что ничего не накликал. Это моя судьба. Я убежден, что жизнь справедлива ко всему. Если Бог дает такие испытания, значит, так надо. А вообще у артистов есть такая байка, что когда много играешь собственную смерть, в особенности в кино, то все беды минуют. Я в кино умирал раз пятнадцать. А, снимая фильм «Свобода или смерть», просто расстрелял себя в Париже.

А к т е р От того что я делаю, я должен получать макси­ мум удовольствия. Эгоизм заложен в нашей про­ фессии.

* * * Нелюбимых ролей —сколько угодно! Обычно это роли из плохого сценария, победить который не в силах даже самый талантливый режиссер.

Хотя, если быть откровенным, хороший режис­ сер плохой сценарий не возьмет. Часто просят выручить. И, что-то теряя в себе, выручаю неудач­ ные и пустые сюжеты. Обычно долго уговариваю себя: «Все будет хорошо, как-нибудь выкручусь».

Затем, уже в процессе работы, спорил с режис­ сером, что-то меняли, переделывали, но... всегда и актеры, и картина выглядели на экране, мягко говоря, неестественно. Во всяком случае, я еще долгое время испытывал угрызения совести. Как будто кого-то обманул, и сам в итоге оказался обманутым.

* * * Всем может нравиться только доллар. Зритель — это же разные слои, разные интеллекты, просто Ле о нид Ф и ла т о в разные люди. Работая, я мысленно вижу лица людей, которым безоговорочно доверяю, к чьим вкусам отношусь с уважением.

* * * Иногда актер неожиданно становится вдруг всеми признан и любим. Нет в нем ничего выдающего­ ся, а зритель валом валит. Так продолжается год, другой, третий, и вдруг в один миг слава вдруг безжалостно уходит. Разгадка в том, что этот актер на какой-то период совершенно чудесным образом оказывается как бы символом своего поколения, настолько точно он соответствует времени. Вне­ шностью ли, тембром голоса или еще чем-нибудь, разобрать крайне сложно. Все у зрителя происхо­ дит на уровне подсознания. А потом вдруг время уходит вперед...

* * * С такими выдающимися актерами, как Олег Бо­ рисов или Евгений Леонов, уходит целая эпоха.

На панихиде Евгения Павловича кто-то сказал:

«Сиротеет театр», а кто-то добавил: «Сиротеет страна».

4 А к т е р * * * Кино научило меня максимально приближать к себе роль. Я всегда считал, что под роль не надо подминаться, наоборот, ее надо делать своею. Если приходится играть человека, адекватного мне по темпераменту, по возрасту, то, думаю, я должен наполнить его образ собой, своими сегодняшними проблемами, синяками и шишками. Все, что ты знаешь про эту жизнь, все, что волочишь за собой, надо впихивать в эту роль.

* * * Сейчас экран очень проявляет людей. Видя челове­ ка на экране, многое можешь о нем узнать: глуп или умен, храбр или труслив, степень его образованно­ сти, какие книги любит и к какому политическому стану принадлежит. Люди проговариваются даже чужим текстом, от того и происходит разделение зрительских пристрастий: по твоей роли видно — стоящий ли ты человеческий тип или бросовый.

* * * Настоящий актер может реализоваться только в од­ ном. Ему даже необязательно, иногда вредно —быть 4 Ле о нид Фила т о в умным. Ведь он подменяет свою личность, отдает ее то одному, то другому. Своя ему только мешает.

Подчеркиваю —не всегда. Но идеальный актер по­ степенно впускает в свою оболочку столько людей, что собственная природа со всеми тормозами, спо­ собностью нормально существовать —изживается, исчезает. Образуется жуткая пустота, с ней страшно жить. Счастье для артиста, если он может занимать­ ся еще чем-то, режиссурой, например.

* * * Я не стремлюсь лишь бы сыграть. Мне важна не пьеса, а то, что хочет сказать постановщик, на­ сколько я могу выразить свое жизнепонимание и как смогу рассказать об этом посредством своего актерского опыта.

Я считаю необходимым менять не внешнюю, а внутреннюю характеристику образа. А посему предпочитаю далеко от себя не ходить, оставаться в своих героях со своей худобой и сутулостью, руками и ногами.

* * * Когда читаеш ь сценарий, то предполагаеш ь, что из него получится некий предмет искусства, А к т е р начинаешь искать драму, сложность. Потому что как только возникает откровенный злодей или от­ кровенно положительный герой, становится ясно:

все, предмет искусства не получится. Невозможно играть картонные страсти. Люди расколоты на по­ ловины. Есть в каждом процент зла, есть процент добра. И когда в человеке происходит внутренний конфликт, когда он сложен, а не прост, тогда инте­ ресно наблюдать его движение, его соотношение с внешним миром.

* * * Я могу отважно играть почти негодяя, все равно его будет жалко. Он будет бросаться на кого-то с кулаками, устраивать скандалы, мучить своих близких, а я буду жалеть его, понимать каково ему, откуда все эти выбросы. Я никогда не изображал ничего такого, что не находило бы ответа во мне самом.

* * * Никогда ни о чем не мечтаю. Так я устроен. Когда- то отказался от роли Сирано де Бержерака. Я пло­ хо себя чувствовал, был всеми обруган, да и не Ле о нид Фила т о в очень светила еще одна костюмная история, мало чем отличающаяся от «Собаки на сене». В идее режиссера я не обнаружил трагедии человека, видящего чуть дальше других, чуть больше пони­ мающего, но совсем не знающего, как себя спасти.

Сирано —умница, философ, замечательный и из­ воротливый, который за весь мир подумал, а про себя забыл. Вот что я хотел бы сыграть.

1991 г.

* * * Есть роли, к которым отношусь уважительно.

Например, в фильмах «Успех», «Избранные», «С вечера до полудня». Но сказать, что есть роль, которую назвал бы программной, пока не могу.

Меняюсь, старею. Чем больше синяков, тем боль­ ше жажда самовыражения. Человек всегда в гонке за идеалом, всегда хочет высказать больше, чем получается. Но от замысла до реализации путь огромный...

1989 г.

* * * Сколько бы ни говорили: «Актер-соавтор», это — болтовня. Не актер заказывает музыку, выбирает 4 Акт е р роль. Это делает режиссер, автор. Ты —избранник.

Вот и гордись этим. А уж там, как он решит.

1989 г.

* * * Пока не хотел бы пополнить ряды дилетантов, хотя понимаю, почему многие актеры перешли в режиссуру. Люди хотят иметь самостоятельную, авторскую профессию. Такие соблазны периоди­ чески возникают и у меня, есть даже предложение от одного из объединений «Мосфильма». Но я считаю, что в моем возрасте —сорок с хвости­ ком —если начать заниматься новой для себя профессией (писать сценарии, снимать кино), то только ради абсолютной идеи, так мною чувствуе­ мой и понимаемой, как ее не чувствовал бы никто из рядом стоящих.

1989 г.

* * * Моя профессия —неизмеримая. Я быстро начинаю соскучиваться и на каком-то этапе со своим инте­ ресом перестаю совпадать. Предложил Любимов играть Самозванца, а я взял и уехал в Колумбию сниматься у Соловьева в «Избранных». Тогда мне это казалось интереснее. После «Федота» от меня 4 Ле о нид Фила т о в ждут сказок. Ну, разве я Андерсен, чтобы писать сказки? Снял картину. Но какой я кинорежиссер?

Я бы оскорбил этим огромное количество людей, которые занимаются этим профессионально: Ми­ халкова, Абдрашитова, Соловьева, Худякова... Они потратили жизнь на это занятие. Завтрауменя, мо­ жет, дар рисования откроется. Надо не насиловать себя и периодически делать только то, что тебе интересно, по возможности не повторяясь.

1991 г.

* * * Я не был в кадре с американскими звездами, но играл с вполне приличными немцами, итальян­ цами... Их отличает, прежде всего, не нажитая, а врожденная свобода, которая зависит от массы факторов: среды обитания, чистого воздуха, еды и даже от сорочек, которые они носят. У них нет наших комплексов. Мы выбираемся из провин­ циального болота, делаем все возможное и невоз­ можное, чтобы остаться в Москве, вечно доказы­ ваем, что мы артисты, и выслушиваем пакости в ответ. Когда ты, наконец, вскарабкался, освоил какие-то секреты мастерства, готов воспринимать и отдавать, уже самортизировано сердце, а у кого- то и душа. К сорока годам мы не можем сделать то, что Бельмондо делает в шестьдесят.

4 А к т е р Кто-то справедливо посоветует меньше пить.

Кто-то реже болеть и меньше умирать. А куда же деваться? Бедный Андрей Миронов был в форме, и насколько его хватило? Это был совершенно непригодный для смерти человек, но я знаю, сколько лишней энергии ему приходилось тра­ тить на быт. Конечно, он очень любил работать, но ведь и просто о заработке приходилось забо­ титься.

* * * У западных звезд —замечательная техника. Но они эгоцентристы, в себя не впускают, а у наших все кровью и сердцем, и это, между прочим, ничем не подменишь. Высокая техника может расположить к себе зрителя, а потрясти его —нет.

Симулянты более искусны, но про жизнь мы по­ нимаем больше.

* * * Я не универсальный актер. Я много чего не могу в профессии. И много есть ролей, которые не смог бы сыграть. Даже перечислять не хочется. Могу, конечно, быть нахалом и сказать: «Все могу, все Ле о нид Фила т о в умею». Есть прекрасные актеры, которые могут сы грать действительно все: Смоктуновский, Борисов, Евстигнеев, Михалков... Есть еще мно­ го живых наших гениев. Я к ним не отношусь.

Я нормальный трудовой человек. Просто много работаю, много соображаю, пытаюсь как-то транс­ формироваться, да и то не всегда получается. Это зависит от режиссера, от спектакля, от внутрен­ него состояния на данный момент, совпадаешь со временем или нет.

* * * П ринято считать, что артист должен сыграть Гамлета как некий экзамен. Ничего подобного!

Это может получиться, а может стать твоей сотой ролью и не оставить никакого впечатления. Хотя роль будет называться «Гамлет», а писатель —Шек­ спир. Мы привыкли ориентироваться на эти роли, потому что когда-то их сыграли великие актеры.

Сыграл на старости короля Лир, все, взял ноту, ты —великий. Ерунда все это. Есть великие актеры независимо от роли и пьесы. Нонна Мордюко­ ва —много она классики играла? А что ни роль, то блистательная работа. Все зависит от актера.

Дело не в амплуа, а в готовности говорить на эту тему через себя.

4 А к т е р * * * Все понимают, что «пристойные» деньги —непра­ вильный и неправедный хлеб. Но никто всерьез этими проблемами не озаботился. А сейчас крик:

«Мы —носители культуры и искусства, нас нельзя на улицу!» Тут ход рассуждений таков: бездельни­ ков полно, настоящей безработицы нет, почему же она должна быть только для артистов? Думаю, этот шок должен послужить на пользу актерской активности.

Среди актеров есть не только домкиношная богемка, но и множество серьезных творческих людей. Всем известны книги и песни Таганки и «Современника». Лучшие актеры имеют совер­ шенно особый духовный мир, собственную точку зрения.

* * * Сегодня киноактеров натаскиваю т как собак, учат немножко смотреть, немножко разговари­ вать. Такой актер не способен сыграть драму, прожить в роли жизнь. Лучший способ держать себя в форме —работать на сцене. У нас все пока прикованы к стойлам, к кормушкам. А на Западе актеры могут входить в любые спектакли по кон 4 Ле о нид Фила т о в тракту. Думаю, и мы к этому придем. Ш тат —спо­ соб растления, капкан, отмирающий институт.

1988 г.

* * * Кино —это грабитель, оно все отбирает, не давая взамен даже возможности спокойно поработать с партнером. Один не прилетел, другой улетает. Для того чтобы роль получилась, требуется высший пилотаж, а сцена —лучший способ воспитания ассов.

* * * Алла Демидова хорош о ответила на вопрос:

«Чего бы вы пожелали артисту?» —«Прежде все­ го —достоинства». Нельзя бегать собачонкой, куда позовут. В жизни много работающего артис­ та должен наступить момент, когда он говорит себе: «Все. Это я уже не делаю».

Часто спрашивают: «Какую бы роль вы хо­ тели сыграть?» Н аверное, ту, которая равна моему какому-никакому ж итейском у опыту, чтобы рассказать людям о том, что я понял в этой жизни.

А к т е р * * * Для меня всегда было важно настоять на том, чтобы остаться в кадре самим собой, пропускать все конфликты через себя. Я никогда не старался изменить свою внешность до неузнаваемости, мне гораздо интереснее внутренняя жизнь человека.

* * * Актер исчисляется так: профессия плюс еще что- то. Если ты не владеешь основной профессией, это «что-то» никого интересовать не будет: как ты рисуешь, пишешь, на каких музыкальных инстру­ ментах играешь.

* * * Однажды я решил устроить себе праздник жизни:

посидеть пару лет дома и писать в свое удоволь­ ствие. К счастью, быстро одумался, потому что случись так, и все, профессии нет. Это набирать трудно, а растерять легче легкого, отучаешься работать моментально. Если актер год не рабо­ тал в кино, он половину съемочного периода будет только осваиваться и приходить в себя.

5 Ле о нид Фила т о в То же самое и в театре, необходимо постоянно играть. При этом самый строгий судья —ты сам.

Первая же фальшивая нота обожжет тебя и будет мучить, пока не найдешь то, единственно пра­ вильное. Такая у нас капризная, ускользающая профессия...

* * * Недостаточно быть только актером, нужно еще иметь, что сказать. Я знал одного поразительного по мастерству артиста старшего поколения. Он мог сыграть все, что угодно —хоть воду, хоть те­ лефонную книгу, но самому ему абсолютно нечего было сказать. Это был гениальный инструмент в руках других. Наверное, можно и так, но это не мой путь. Нужно нести свою боль, свою любовь и ненависть.

* * * Всегда хочется вложить в роль все, что умеешь.

И ни одна роль не может вместить в себя то, что пережил и узнал. Она не предполагает твоей реа­ лизации. И много ролей тоже не решают проблему.

Попытка снимать самому —это от желания более полно самореализоваться.

5 А к т е р * * * Я ощущаю: уходит тот деятельный возраст, ко­ гда можно быть артистом и еще что-то созидать.

Это не значит, что пожилым артистам некуда деваться в искусстве. Просто очень трудно при­ выкнуть, что переходишь в другой, неактивный лагерь людей, которые больше созерцатели, чем созидатели.

* * * Артистов все знают, они всегда на виду. Ну, кому интересен конфликт между двумя РЭУ? Другое дело, что конфликт конфликту рознь, а у нас быва­ ют даже не скандалы, а свары. Конечно, зритель воспринимает театр как обиталище истины, и ему тяжело видеть служителей театра участниками пошлой свары. Но артисты, как и представите­ ли других профессий, в первую очередь люди.

Хотелось, конечно, чтобы артисты, если уж они себя считают пастырями, были повыше своей паствы.

1993 г.

Ле о нид Фила т о в * * * В «Сукиных детях» я не героизирую актерскую профессию. Я показываю, как надо было бы по­ ступить тогда. Такая романтическая плюха. Но и в этой сказке ясно, что все героическое и роман­ тическое в этих сукиных детях —от человеческой природы. А весь цинизм —от профессии. Да, это очень циничная профессия, но и очень печальная.

Я на этом настаиваю. Не будь профессия трагична, с чего бы спивались Гулая, Извицкая, Белов?..

* * * Театр актеру необходим как дом, чтобы забежать передохнуть, поболтать, чтобы работать. В кино ре­ петировать некогда. Ты прилетаешь в другой город на один съемочный день, у тебя еще две картины за тысячи километров, у партнеров тоже. Все делает- ся быстро, на бегу, а театр предполагает раздумья, репетиции, рост роли. В театре идет накопление, а в кино ты полученное умение тратишь.

* * * В принципе актер должен больше любить театр, потому что театр меньше его «грабит». Он отби­ 5 Акт е р рает больше сил, но и платит сторицей. Именно в театре можно учиться, что-то копить. В кино с этим труднее: быстро приехали, быстро отсняли.

Кино «грабит», актер всегда должен быть готов выдать все, что умеет. В театре можно все откор­ ректировать, отшлифовать. Театр, вообще-то, штука диалектическая. Насколько у тебя больше профессионализма, житейского и актерского опы­ та, настолько можно совершенствовать роль.

* * * Уровень профессионализма во всем мире изме­ ряется деньгами. С этой точки зрения мне про­ фессия вообще ничего не принесла. Живу в од­ нокомнатной квартире —это все, что я заработал у советской власти за свою жизнь. Сегодня я не в состоянии купить ни новую квартиру, ни дачу. Нет у меня таких денег, сколько бы я не напрягался —не заработать.

1993 г.

* * * Артистов всегда обожали в России. И только не­ давно стало возможным, чтобы именитый человек подошел к такси по привычке с улыбкой:

Ле о нид Фила т о в —Не подвезете ли? ' —Нет.

—Но послушайте...

—Да я понял, узнал тебя.

Шварк дверцей и уехал. Кто бы ты ни был — Крючков, Леонов, Смоктуновский. Это тоже по­ казатель. Миша Казаков тоже, наверное, на себе это ощутил. Он мне жаловался: вдруг раз и умолк телефон. Никому в России не стал нужен Пуш­ кин. И получается, с одной стороны, равнодушие властей абсолютно циничное, с другой —народа, которому тоже не до искусства. Вот тут и есть проверка, насколько кто нужен. Случись великая миграция, когда пойдут переполненные эшелоны, и цвет нации элементарно задавят просто башма­ ками, собьют с подножки: иди отсюда...

1994 г.

* * * Российский актер погибает обычно от водяры, все остальное —производное. А отчего он пьет, от чего черная дыра так стремительно засасыва­ ет людей, еще вчера бывших любимцами нации, этого я объяснить не могу, это неистребимый трагизм актерства. На моих глазах уходили люди, которых я обожал и которых почти никто не вспо­ минает. Алексей Эйбоженко, умерший на съемках Акт е р «Выстрела». Вадим Спиридонов, известный в основном по роли Федора в «Вечном зове». Его не хотели хоронить на Ваганьковском, потому что он был только заслуженным, а там положено лежать народным... Боже, что за счеты? Вот и сегодня, когда я хотел сделать вторую программу о Спиридонове, в первую вошла лишь часть мате­ риалов, мне на ОРТ сказали: не та фигура. Такое определение масштабов, посмертная расстановка по росту, ничего, да? Гипертоник Богатырев, млад­ ше меня на год, рисовал, писал. Он был страшно одинок и пил поэтому, и работал как проклятый.

После спектакля во МХАТе плохо себя почувство­ вал, приехала «скорая» и вколола что-то не то...

Ю рий Белов, умерший в безвестности, подраба­ тывавший шофером, как его герой в «Королеве бензоколонки»...

1996 г.

* * * В артисте, мне кажется, главное —чувство соб­ ственного достоинства. Наша проф ессия во многом зависимая и униженная. Стоишь, как де­ вочка у стены на танцах, и ждешь, пока пригласят.

И каждый второй может тебе сказать: «Эй, артист, прикинься!» Потому что ты —шут гороховый.

И люди могут вторгаться в твою личную жизнь.

5 Ле о нид Фила т о в Это и есть оборотная сторона народной любви.

Я отношусь к этому очень неважно, но понимаю, что публичность входит в профессию. Хотя такая суета быстро проходит. У меня тоже был такой период, когда папарацци падали на голову. Тяже­ ло, но это тоже форма общественного внимания.

И сама профессия предполагает необходимость, чтобы тебя видели, слышали, знали. Чего же тут обижаться? Не могу сказать, что все, что отно­ сится к моей личной жизни, я держу в страшном секрете. Что считаю нужным —расскажу. А что не считаю —из меня клещами не вытянешь.

* * * Такого понятия, как актерский характер, мне кажется, нет. Есть миф о том, что артисты избало­ ванные, своенравные и очень амбициозные люди.

Поэтому, когда показывают артиста —это зачастую придурок, который визжит, что все не то и не так. Но они, как и все люди, очень разные. Есть и ленивые, и лишенные честолюбия, и дико необра­ зованные, но выходят на сцену—глаз не оторвешь.

Господь Бог талант вложил. Этой профессии вооб­ ще научить нельзя. Можно дать какую-то первую грамоту, но научить играть, жить на сцене, застав­ лять зрителей плакать и смеяться —нельзя.

А к т е р * * * Мне кажется, слепых людей нет. И даже простые люди понимают: Евстигнеев, что бы ни делал —это природа. Публика менялась, когда он выходил. Мы играли «Игроков» во МХАТе. Артисты будь здоров — Саша Калягин, Слава Невинный, Наташа Тенякова, но выходил Евстигнеев —и все. Никого нет.

* * * Питаться сегодняшним днем, лукавить с самим со­ бой, что не хотел больше, чем хотел, и что ты артист и только... Нет, нельзя. Актер, любая творческая личность должны находиться в оппозиции. В оппо­ зиции здравому смыслу, тем мощным категориям, которые сминают сердце, душу, делают тебя иным, чем ты есть, был и будешь. Любой риск, но чтобы оставаться собой. Сомнения —да. Тревога —да. Не­ устроенность в роли, общении, жизни... Но преда­ тельство —нет! К какой бы стенке не поставили.

* * * На предложение сниматься чаще всего отвечаю отказом. Как правило, никому неизвестный режис 5 Ле о нид Фила т о в сер оказывается дебютантом в возрасте пятидеся­ ти лет или около того. Нетрудно вычислить, что это или графоман или деньгодел, который может позволить себе поиграться в кинематограф. Ну, зачем же я буду унижать собственную профессию?

Обойдусь без такого кино.

1992 г.

* * * К числу близких друзей Высоцкого я себя при­ числить не могу, хотя много общались и были в ровных товарищеских отношениях. Мы любили его, но, честно говоря, масштабов личности в полной мере не представляли. Высоцкий был че­ ловек сложный и довольно трудный в общении, но личность его непостижимо, просто магнетически завораживала, приковывала к нему окружающих людей. Он очень много успевал делать. Не мог не писать, не мог не играть. Кино, театр, концерты, к которым он относился очень серьезно. Много ездил по стране. А нагрузки все росли. А сколько времени он тратил на друзей! Бесконечная череда добрых дел —он много помогал людям. Зачем ему, например, нужно было возиться со мной, начинаю­ щим молодым человеком? А он все-таки и на это время нашел. Своим первым песенным опытом в кино я обязан ему. Володя предложил вместе с ним Акт е р написать песни к телефильму «Туфли с золотыми пряжками». И я старался вовсю. А когда я тяжело заболел, первым, кто пришел на помощь, был все тот же Высоцкий...

1984 г.

* * * Актер только формально в театре главный. Сейчас положение несколько изменилось, но ведь до сих пор раздаются голоса: артистов надо унять, они слишком разгулялись, так они скоро сами себя будут назначать! А ведь единственное чего мы хотим —заниматься искусством. Вообще, актер существо обидчивое, уязвимое, но, как не пара­ доксально —и терпеливое донельзя. Все его сегод­ няшние обиды вызваны неправильно понятыми правилами демократического существования.

* * * Объяснение актерскому пьянству есть: стрессовая профессия. Звон фанфар в театре, потом возвра­ щаемся домой, в свою нору. Хочешь жить —умей вертеться. Работы много, денег с гулькин нос, жилья нет, здоровье уже ни к черту, а надо бежать, потому что тебя обгонят другие. Сегодня остано 6 Ле о нид Фила т о в вишься —завтра забудут. И тут появляется такой дружок как водка. Но я не думаю, чтобы в нашей стране артисты пили больше, чем люди других профессий.

* * * Пить я вынужденно бросил. Это мне сейчас совсем нельзя. Я и раньше никогда не пил по-настоящему, в российском смысле. Всего два раза в жизни на­ пивался так, чтоб нетвердо стоять на ногах. Хотя для релаксации рюмочки две хлопнуть ежеднев­ н о —дело святое. А потом оказалось, что это не менее вредно, чем глушить горькую.

* * * Я играю в первую очередь для самого себя.

Мы привыкли к положению, когда искусство у нас —сервис. Сфера обслуживания. А Пушкин говорил:

Зависеть от царя, зависеть от народа — Не все ли нам равно?

Бог с ними, никому Отчета не давать, 6 Акт е р Себе лишь самому Служить и угождать.

Только так и можно заниматься искусством.

* * * Актеров у нас любили. И слагали мифы. Хотя уже тогда Володя Высоцкий мрачно шутил: «Свались я в метро замертво, человек десять побегут звонить в «Скорую помощь», остальные сто останутся гла­ зеть на мертвого Высоцкого».

* * * У меня есть тоска по многофункциональной жиз­ ни, по движениям быстрым, контактам, к которым я привык. А профессии не жалко. Не будь этой беды, что со мной приключилась, если б однажды я решил уходить, ушел бы не раздумывая.

кино 3- Ж изнь у акробата трудновата, На трико заплата —вся зарплата, Каждый день на брата —стершийся пятак.

И грохочут будни, будто бубны, На афишной будке —в метр буквы, Пощедрее будьте —выньте кошельки.

Соленый пот —не для господ, Моя галерка в ладоши бьет.

з* 6 Ле о нид Фила т о в * * * Провалы были. И в кино, и в театре. Оглуши­ тельных было два. Не хочется сейчас называть эти фильмы, так как в них вложен не только мой труд. Конечно, искусство —всегда риск. И когда этот риск заканчивается неудачей, обидно, но не страшно. А вот когда ты идешь сниматься в заведомо плохой фильм из соображений, далеких от искусства, тогда винить можно только себя.

Именно такими были две мои неудачи. Нужно четко уяснить, на что ты имеешь право, а на что —нет.

1984 г.

* * * У меня не было каких-то особенных рефлексий.

Может быть, только в первой картине «Экипаж», где приходилось сниматься голым. Как только я понял, что и не сильно атлетические люди тоже могут кому-то нравиться, для меня эта проблема перестала существовать. Честно говоря, я со своей внешностью никогда не ощущал себя суперменом.

Я все время даже шутил: несчастна та страна, у которой такие герои-любовники. Я знаю, как выглядят супермены, например тот же Делон в своем как бы пожилом возрасте.

Ки но * * * Для меня было просто неожиданностью, что я стал чьей-то сексуальной грезой. Я пытался всячески свой имидж развеять и относиться ко всему с юмором:

смешно ведь в жизни ходить таким вот фанфаро­ ном. Я писал стихи, которых никто не знал, чего-то еще сочинял, много читал, и мне казалось, что мой интеллектуальный потенциал входит в некоторое противоречие с образом ловеласа, к которому меня приспособили. Если я выражал сексуальную грезу страны на определенном этапе, то это не лучшим образом характеризует страну. Я нормальный, ха­ рактерный актер, никакой не герой.

1991 г.

* * * «Избранные» —очень тяжелая, изнурительная работа, хотя мы жили в Колумбии, и нас окружал теплый океан. Мы были настолько загружены на съемках, что к концу дня вся кричащая экзотика ста­ новилась для нас безразличной. Из газет мы знали, что в Колумбии постреливают, но особенно об этом не задумывались. Когда же нам пришлось прекра­ тить съемку из-за начавшейся перестрелки, стало как-то неуютно. Это были месяцы адской пахоты, и приятно, что картина получилась стоящая.

1985 г.

6 Ле о нид Фила т о в * * * Пожалуй, «Избранные» —единственная картина, в которой мне пришлось несколько изменить свои внешние данные, например, отказаться от присущей мне энергии речи. Вообще, мне с этой ролью повезло, хотя работать на «чужом» мате­ риале невероятно трудно. Преодолеть чужерод­ ное удалось только благодаря тому, что Сергей Соловьев снимал фильм об общечеловеческих проблемах.

Мне надо было сыграть плохого —хорошего человека так, чтобы его любили и ненавидели.

Я стремился к тому, чтобы в каждый конкретный момент мой герой выглядел вроде бы порядочным человеком, но на самом-то деле обнаруживал свою моральную нестойкость, а в итоге несостоятель­ ность. Он поразительно научился ладить с самим собой, постоянно подыскивая самооправдания.

В момент возмездия такой человек искренне удивляется: «За что? Ведь я же ничего ужасного не сделал! А то, что сделал —это пустяки! Зато как сам страдал!» Он величайший обманщик, потому что ему удается обмануть самого себя. Он плачет, рассчитывая ни на чье-нибудь восхищение, а лишь на самоуспокоение.

1985 г.

7 К и н о * * * Поначалу я мечтал стать знаменитым. Думал, когда же и у меня будут просить автографы, когда меня станут снимать в главных ролях? После «Экипажа» все, о чем мечтал раньше, сбылось и... надоело че­ рез полгода.

1983 г.

* * * О песнях, вернее о своих текстах к ним, я никогда не думал всерьез. Если бы не моя заботливая мама, собравшая все «музыкальное наследие» сына, я бы даже не представлял, что написал уже почти 80 песен в разное время и по разным поводам.

Приходилось делать немало песен специально для теле-и кинофильмов: «Театр Клары Гасуль», «Мар­ тин Иден», «Когда-то в Калифорнии», «Туфли с золотыми пряжками», «Трест, который лопнул».

В свое время выдумал спектакль «Подвески королевы» (по «Трем мушкетерам»), в котором Должно было быть много музыки и песен. Этот мю­ зикл я готовил с Соловьевым-Седым. Но то было время какого-то бурного интереса к роману Дюма.

Одновременно были поставлены телефильм, ко­ мическая опера, спектакли, и наша идея смогла воплотиться только в Театре мимики и жеста.

7 Ле о нид Ф и ла т о в Написал 15 песен к «Острову сокровищ», хо­ тел сделать пластинку, где не только сыграл бы сам все роли, но и исполнил бы песни, потому что запись задумывалась, как дневник рассказчика.

Однако и эта моя идея оказалась неоригиналь­ ной, и пластинка не вышла. В общем, мои песни вряд ли могут существовать самостоятельно, они очень привязаны сюжетно к пьесам, к фильмам, тематически узки, и лишь некоторые из них мо­ гут идти дальше спектакля или литературного сценария.

Тематические песни к спектаклям, с одной стороны, писать интересно, с другой — меня всегда сковывают и затрудняют рамки сюжета.

А сделать песню просто способом существова­ ния, способом выражения своих мыслей, эмоций у меня как-то не получилось...

1985 г.

* * * На днях беседовал с дамой, представившейся кинокритиком: «Зачем вы снимаетесь в дурном кино?» Говорю: «Ну, понимаете, условия жизни артистов... приходится...» И долго ей объясняю, как будто она из Чикаго. В конце концов, мне стало скучно. Я не могу разговаривать с таки­ ми людьми. Они не видят, что есть заоконный 7 Кино пейзаж. «Что-то не очень у нас идет». Да откуда «ему» идти, если рубль не адекватен ничему на свете?

Зачем нам Кафка? Нам нужна «Маленькая Вера». И молодой Пичул понимает это так про­ нзительно, так тонко. В последнее время я лучше работ, чем у Ю рия Назарова и Людмилы Зайце­ вой, не видел. Пусть Пичул вложил эпатажные куски: лишь бы пришли, лишь бы увидели, а уж потом поговорим.

1989 г.

* * * Я стопроцентно отдаю предпочтение «надбы- товому» кино. Нельзя произведение искусства проверять на истинность при помощи элемен­ тарного сравнения с жизнью. В художествен­ ном фильме быт должен быть доведен до такой степени концентрации, что даст представление и о бытие. Для меня важно, чтобы художник обладал своим мировидением и оригинальным киномышлением, способным наиболее глубоко выразить тенденции времени. Сейчас, увы, мно­ гие научились делать бойкие фильмы, точно так же, как многие рифмуют слова. Но ведь это же еще не поэзия...

1985 г.

Ле о н и д Ф и л а т о в * * * Сейчас в моде непристойный юмор. Но все-таки народ у нас в старом бульоне воспитывался: с од­ ной стороны, он крайне целомудренный, особен­ но в провинции, с другой —невероятно распущен.

В России, если уж говорить на такие темы, то обязательно надо, чтобы было смешно. Чтобы не возникло ощущения отторжения, нужно делать легче, не грязно, не нагружать свинцом. Тогда не­ пристойность, которая потребовалась как некая стилистическая задача, как компонент обозначе­ ния эпохи и способа разговора, будет находиться в области искусства.

1988 г.

* * * Авторское кино, кассовый фильм... Это высо­ санная из пальца альтернатива. Кино все-таки рассчитано на зрителя. Не так просто сейчас сни­ мать, особенно европейцам. Ну, может Феллини существует спокойно, немножко Бертолуччи, а у остальных трудности. Никто не дает денег, только под коммерческую выгоду, чтобы получить при­ быль с проката.

Все ищут способы завлечь зрителя. А заявления вроде: «Я снимаю кино для себя» звучат, по мень­ 7 К и н о шей мере, глупо. Если тебе не нужен зритель, то ты-то ему тем более не нужен, и снимать тебе не надо, и нечего на тебя деньги переводить. Сиди дома, крути проектор, наслаждайся в одиночку собственным творчеством.

1990 г.

* * * Не думаю, что сегодняшнее положение кине- матографа хуже, чем было. Хорош их картин всегда мало. И нельзя же поштучно: «Вот какую картину я сделал в эпоху перестройки». Ну, а до перестройки он, может, сделал картину лучше.

А послезавтра сделает гениальную. Кому-то нра­ вится, кому-то нет.

1989 г.

* * * Искусство не может впрямую сразу же воздей­ ствовать на жизнь, перевернуть существующие аномалии. Оно как капля, которая точит камень, может и изменить образ мышления в сторону нравственности, которую почему-то часто путают с морализаторством.

Ле о нид Фила т о в * * * Нас никто практически не знает за пределами Бреста. Будем смотреть горькой правде в глаза:

коммерческое наше кино никуда не попадает.

Я воспитан на поколении делоновском, на евро­ пейском кино. Сорвались два проекта: «Игрок» по Достоевскому, где моей партнершей должна была быть Настасья Кински, и «Палата № 6» с Марчелло Мастрояни. Сорвались еще на уровне продюсеров. И все из-за того, что мы, советские актеры, ничего не стоим. И труд наш ничего не стоит, а там имидж, фамилия, даже ноготь звезды, как раз и приносят главные деньги.

1990 г.

* * * В целом, кино, конечно, гибнет. Почему? Ну, во- первых, как любят сейчас говорить: прокат «аме­ риканизирован». Какое роскошное слово! Ах ты, Бог, ты мой! Как будто в Америке это говно кто-то смотрит. Американизированы они. Это вы себе льстите. Никакой американизации, просто идет поток дешевой пошлятины, которая к настоящему американскому кино абсолютно никакого отноше­ ния не имеет.

7 Кино А, во-вторых, кто у нас снимает фильмы? Сей­ час только, пожалуй, Сережа Соловьев. Хорошо, оставим это поколение. Найдем молодых, много ли они делают? Сережа Ливнев сделал «Кикс».

Молодой Тодоровский —два фильма, замечатель­ ных, Месхиев. Все? И как мучительно каждому это дается! А мастера почти не работают. Денег не дают. Даже им. Зато сегодня в кинематографе царит некий Тютькин, вчерашний осветитель или завмаг. И все говорят: нормально. Не знаю, может, это для кого-то нормально, но для меня кино все- таки вещь более сложная, чем даже то, чем я себе позволяю заниматься. Я не могу себя ставить в один ряд с людьми, которые тонко ощущают, что такое кино, за которыми кинематографическая культура, а не три отсмотренных картины Сабо, для которых кино —это жизнь, без этого они просто умирают. Но сегодня этого мало, надо, оказывается, на склоне лет приобретать еще и другие таланты: хватать, уговаривать, быть само- менеджером. У меня это не получается. Я не умею кланяться денежным мешкам. Я не знаю их, а мне для самоуважения надо знать, кому я предлагаю.

Не прошу. А идеальная ситуация, если бы пришли и спросили: «Есть у вас проект?» —«Есть, пожалуй­ ста». Но ведь так не происходит. Ни с кем.

1992 г.

Ле о нид Фила т о в * * * Мне часто звонят с просьбой: «Приезжает звезда такая-то. Не возьмете ли на три дня?» —«Нет, —от­ вечаю, —не возьму». Причина лишь одна: я звезду знаю, а она меня —нет. Кто я для нее в таком случае буду? Официант? Развлекатель? Просто нормаль­ ный человек? Ну, поговорю с ней о перестройке, выпьем, покуражимся, но ведь хочется объяснить:

я тоже актер. Хотя, конечно, можно поутру с легко­ го обоюдного похмелья завести звезду куда-нибудь, показать свое кино и услышать в ответ вежливое:

«Здорово!».

Я вовсе не склонен комплексовать, не в нашей советской убогости дело. Драма в другом: мы слиш­ ком разные с миром. Не про уровень благополучия речь, не про количество вечерних туалетов. Мен­ талитет у России особый во все времена. И кино, поэтому особое. Сегодня все время спрашивают:

«Можно ли проникнуть на европейский рынок со своими фильмами?» С одной картиной можно, с двумя, десятью. (Причем я не уверен, что это будут лучшие картины!) А вообще —навряд ли. Киномир сам может поставить Солженицына. Но постанов­ ка —это не просто попытка камеры оживить сюжет.

Солженицын —это наши недуги, наша боль, и мы его должны рассказывать на его, то есть на своем, русском языке. У нас и лица другие, и монологи.

Кино Только за чертой нашей границы это оказывается малоинтересным. Не интересно миру и польское кино, и венгерское, и болгарское. Все понятно:

Восточная Европа слишком долго находилась в изоляции. Слишком долго оставалась непознанной драгоценная кладовая ее культуры для Западной Европы и всех остальных. Поэтому никакая ком­ мерция, никакой рынок нас «не поженят».

1992 г.

* * * Мне стыдно за наш секс на экране. Если покажут голую ногу на экране чуть выше пятки, —это уже считается сексом. Начинаются дебаты: можно или нельзя? Во всем цивилизованном мире давно уже ушли от этого вопроса. Можно и нужно показывать жизнь во всех ее проявлениях. Нельзя лицемерить.

Обидно, что в фильме «Маленькая Вера» Василия Пичула некоторые зрители увидели только ин­ тимные сцены и не заметили главного: какой это горький и правдивый фильм.

* * * По существу — что такое голый человек? Это данность, это то, что каждый из нас про себя Ле о нид Фила т о в понимает. И мы примерно догадываемся, как человек выглядит под одеждой. Не уподобляться же героини Ильфа и Петрова, которая залива­ лась краской, даже если перед ней был одетый мужчина, потому что знала, что под одеждой он все равно голый.

Надо все-таки научиться понимать, что есть эротика, что эротическое начало присутствует во всей мировой культуре: живописи, скульптуре.

Ренессанс, во всяком случае, весь построен на культуре обнаженного тела. Мы должны просто подтянуться до определенной эстетики, до оп­ ределенных периодов того или иного народа.

Это пока еще не наша эстетика, и будет ли она ко- гда-нибудь нашей, не знаю... Поэтому возникают смешные крайности вроде «У нас секса нет» или «Нам не нужно эротическое кино».

Я сам, когда делаю кино, а у меня и в первой картине немножко есть «голого» и в этой пред­ полагается, стараюсь преподнести эти сцены обязательно в некоем иронйческом контексте.

Это освобождает многих в зрительном зале от не­ обходимости стыдливо отводить глаза от каких-то комплексов, тяжесть которых я ощущаю на себе и сам, потому что я тоже дитя этой страны. Эроти­ ческое в кино должно быть сделано не грязно, как минимум сильно запряжено в сюжет, чтобы мож­ но было объяснить зрителям: «Это необходимо, 8 Кино по-другому нельзя было». И обязательно должно быть смешно, юмор должен расслаблять людей.

Далеко не все умеют сделать так, чтобы люди не стеснялись смотреть на экран.

* * * Искусство может смягчить нравы, но я не верю, что искусство влияет на реальную жизнь.

* * * Сейчас очень много жалоб, претензий к театру и кинематографу: «чернуха» идет. И можно понять людей в зале, ибо искусство —это милосердие и здоровье нации. Но в творчестве нельзя действо­ вать только утешительными средствами. Порою необходимы и жестокие способы воздействия на человека.

Сейчас все ранее запрещенные плоды хлынули сразу. Их и пугаются пожилые люди, жившие и воспитанные по иным понятиям. И тут есть чего пугаться. В кинематографе немало кокетничаю­ щих «чернухой». Так и тянет их спросить: «Если, по-твоему, все так плохо, ну прямо конец света, и будто бы жить совсем незачем, чего же долдонить 8 Ле о нид Фила т о в об этом бесконечно, да еще за государственный счет? Да еще малохудожественными средствами?

Зачем? Чтобы денег заработать? Тогда лучше сни­ май фильмы ужасов».

1990 г.

* * * Чтобы избежать намека на таганскую ситуацию, я в «Сукиных детей» никого с Таганки не при­ гласил, кроме себя и жены. Потому что мне, как автору, можно не платить. Смету берег. А фильм о том, как актеры забаррикадировались в театре в знак протеста. Утопия такая, как, по-моему, нам всем следовало бы в некоторый момент себя вести.

1990 г.

* * * В кино сейчас довольно печальная картина. Филь­ мы определяются двумя категориями: «Гениально!

Весь мир обсмотрится!» или «за гранью». Мы постепенно забываем понятие «хороший фильм».

Картина, прежде всего, должна быть добротно сделана, тогда перестанут жонглировать опреде­ лением «шедевр».

К и н о * * * О, эта русская тусовка —суть причудливого рус­ ского характера. О, это полузабытое, исконно рос­ сийское понятие «богема», где актеры общались, обсуждали, боготворили друг друга. Богемных тусовок у нас сегодня пруд пруди. Помянем в связи с этим русский менталитет, намекнем вскользь:

начинается возрождение России. И все же внут­ реннее чувство подсказывает мне: Россия тут не при чем. В той салонной, блоковской России и говорили не о том, и пили медленнее, и держались достойней.

* * * Ни в чем, безусловно, не виноваты наши конкурсы красоты, ни в чем не хочу винить фестивальные празднества, но опять чудится: идем мы в них не своим путем, идем следом за ними, и не возрожде­ ние это, скорее, нечто сродни аляповатому плагиа­ ту. Бесспорно, тезис «гуляй, мужик, однова живем» из области российских заповедей, но и достоинс­ тво —черта россиян. Предложение «гуляй, однова живем» без достоинства —лозунг уже другой фор­ мации. Вот снаряжается с пышностью великой фестивальный корабль —600 прокатчиков едут за Ле о нид Фила т о в границу. Ничего дурного в этом факте я не вижу, и все же, по-моему, люди интеллектуального труда должны понимать: это не есть норма. Допускаю, что мне, занудно поучающему, возразят: давно у нас не было праздников! И тут же все свалят на Пушки­ на. Но Пушкин не про это говорил, у него все герои во время чумы находились в совершенно равных условиях. У нас же сегодня не столько «Пир во время чумы» Александра Пушкина, сколько «Боль­ шая жратва» Марко Феррери. Одни едят досыта и пьют с криками: «Однова живем, и смерть уже близка», другим, кажется, вскоре совсем нечего будет есть. У умирающих от голода и погибающих от переедания условия разные, не так ли?

Тем не менее как жить —не знаю. Дальше неве­ селых рассуждений дело не идет. Хотелось бы дер­ жаться потише и подостойнее. Чтобы побольше искусства и поменьше шума: кино мы снимаем все больше про свои беды и горести. Они, конечно, надоедают. Вокруг все только и кричат: «Хватит чернухи, светлуху хотим!» Только как ее снимать светлуху, если ты голоден, или, наоборот, наелся до отвала, если ты зол, и в воздухе висит ненависть, и тянет всех разоблачать? А веселиться, конечно, можно. Но тихонечко. Скорее для того, чтобы не падать духом и обязательно с оглядкой на унылый пейзаж за окном, на наше заоконное бытие.

1991г.

Кино * * * Каким будет кинематограф 2000 года? Безумно сложный вопрос. Десять лет —это колоссальный срок! Это сопряжено со многим. Во-первых, каки­ ми будем мы? Не победит ли агрессия? Не победит ли эта чернуха, которая скопилась в атмосфере над нами? Говорят, что дьявольское начало сейчас сильно разгулялось. И многие серьезные люди, в том числе и от науки, ставят это состояние черно­ ты в зависимость от катаклизмов, землетрясений, массовых несчастий. Видимо, когда-то выпущен­ ное нами зло вернулось и повисло над нами же...

1990 г.

* * * «Чтобы помнили» —истории, которые не претен­ дуют на окончательную истину. Это как бы сколок судеб. Почему эти актеры, знаменитые, знавшие вкус славы, умерли в забвении? Почему они так рано ушли из жизни? Ведь никто из них не умер просто от болезни. Водка, одиночество, нищета.

Недавно показали картину «Сорок первый».

Чухраю пришло огромное количество писем от зрителей: «Почему не снимается Изольда Извиц­ кая?» И никто не знает, что она уже восемнадцать Ле о нид Фила т о в лет в могиле, что она умерла красивой, молодой, женщиной...

Вот это мы. В нашей сегодняшней жизни. Что же в этом хорошего? Это же путь в никуда.

Я начал делать «Чтобы помнили» не потому что мне нравится разрывать могилы. Исповедовать чужих вдов и выслушивать истории чужой гибели отнюдь не способствует здоровью. Я просто чувствовал:

отходит, отсекается огромный пласт жизни. Мы этим дышали, и я не хотел тот воздух отпускать.

Сегодня даже имя Шукшина, не говоря уже о Три­ фонове, мало кому и мало что говорит...

* * * «Чтобы помнили»... На фоне того, что все полете­ ло вверх тормашками и в искусстве, и в жизни, стал искать какую-то иную идею, но нельзя сказать, что я нашел ее путем долгих раздумий. Она на земле лежала. Раз в сегодняшнем дне плохо, надо поис­ кать, что было вчера. А единственное, что вчера было хорошо, —это люди, которых мы помним.

Ну и потом, я к этому времени был уже, в общем, больным. Я начал делать передачу еще здоровым, но прошло совсем немного времени, и случился инсульт. А больные люди часто размышляют о К и н о смерти. Для меня это тоже был вполне естествен­ ный круг забот.

Меня предупреждали, что не надо заглядывать в могилы, своим интересом ты выстраиваешь вокруг себя как бы климат смерти. И в долгожительстве твоем это тебе не поможет. Как говорил Ницше:

«Если долго всматриваться в бездну, бездна начи­ нает всматриваться в тебя».

* * * Я уже вроде брэнда, мне деться некуда, а список ушедших артистов —большой. И потом, у нас все изменилось. Если раньше «Чтобы помнили» —это было целое кино телевизионное, то сегодня уре­ зали до тридцати минут. А за полчаса показать судьбу невозможно. Передача стала более инфор­ мативная, менее эмоциональная. Раньше был час, а первая передача про Инну Гулая вообще шла полтора. Меня тогда вызвали в «Останкино» и поправили.

* * * Неординарность, талант, я уж не говорю о гени­ альности, всегда считались некоей аномалией.

Ле о нид Фила т о в В общем, так оно и есть. И поэтому интерес кино к таким людям закономерен. Что такое святая норма? Жующий, пьющий, заботится о семье, но нет у него задачи —осчастливить мир. Так чего его изучать? Он без неожиданностей. Маленький человек в русской литературе, Акакий Акакиевич, например, тоже не норма. Это другой организм, сильно нежный. И у Достоевского все униженные и оскорбленные, которым он сочувствовал, тоже ненормальные. Так что ничего удивительного в этом нет. И нынешний бум в кино, он кажущийся, он был всегда. Вот появился «Телец» Александра Сокурова. Для чего это сделано? Мы Л енина считали великим, а у него, оказывается, пломбы во рту и естественные потребности он отправ­ ляет как простой смертный. Так мы об этом и без Сокурова догадывались. О бы кновенны й был человек, только с извращенным сознанием.

Умирал страш но. Но что нам доказывает это копание в физиологии полумертвого, ничего не соображающего человека? Что таков закат всех диктаторов? Что всех их ждет Божья кара? Но нам есть, с чем сравнивать. Например, «Осень патриарха» Маркеса. Как бы про то же, да не про то. Так что все зависит от твоего взгляда, твоего воспитания и с какой целью ты это делаешь. От­ разить, отобразить —бросьте! Можно отражать и общественные туалеты. Задача искусства не 8 Кино кого-то чему-то научить, открыть истину челове­ честву, но хотя бы смягчить нравы. И если не дал Бог таланта подняться до откровения, занимайся хотя бы этим.

2002 г.

* * * Итальянский неореализм просуществовал очень недолго. Как некий момент, сопряженный с но­ визной, с рассматриванием в микроскоп штука­ турки, выщербленных зубов. И Пазолини, и Вис­ конти довольно быстро ушли от неореализма. Ну, а наши фильмы... Чего уж так умиляться доброте советского кино? Оно было лживое. Там было девяносто процентов дерьма. И были художники, которые стояли особняком. Если брать послед­ ние годы, это Данелия, Тодоровский, Рязанов, если брать второй возрастной эшелон —Митта, Михалков, Кончаловский. Были и в республиках талантливые люди. Хотя появлялись в тех филь­ мах незамысловатые люди, которые говорили очень непростые, непростонародные слова, что делало их любопытными. Это была некая греза.

Ж елание вырваться из обыденности.

2002 г.

Ле о нид Фила т о в * * * Нет сегодня героя. Мелькают маленькие парамет­ ры благородства. Чуть человеческого в нечелове- ке, как поступил хорошо! Ух, снимите шляпу! Это случайное совпадение. Герой —это кто? Христос, Че Гевара, если хотите. Где они, люди, способные за идею пойти на костер? Уголовник —вот герой нашего времени. Уголовник, ублюдок. Ну, так чего о нем рассуждать?

2002 г.

* * * Телевизионный поток есть в любой стране. И в Америке, и в Китае. Это не называется кинемато­ графом. Это дерьмо, потреба, которой всегда было в мире девяносто процентов. Но поток никогда ничего не определял: ни культурные процессы, ни общественные.

Конечно, это ужасно, это формирует вкус на­ ции, но я уверен, что это результат объективных процессов истории. И они не чреваты оконча­ тельной гибелью нации и ее духа. Все проходит, и это пройдет. Талантливые люди рождались всегда.

Они сейчас в тени. Их не очень видать. Но кончит­ ся время дураков. Оно уже потихоньку проходит, несколько десятков лет пройдет, и талантливые К и н о люди будут делать кино, писать книги. Бездарные бесславно отойдут и будут забыты.

2001 г.

* * * Никто не считает себя бездарем. Они видят, что живут не среди гениев. Они видят, какие выходят книги, какое снимают кино и считают: сейчас можно. Да и глупо —поперек потока.

* * * Внутренний самоограничитель —это привилегия людей талантливых. А человек, который делает сериал, такого рода сомнений лишен.

* * * На телевидении, с одной стороны —сияющий мир «Баунти», с другой —каждое утро начинается с новостей: «В Москве убит...» Тут не от чего сходить с ума. То, что убит — страшно. Нельзя приучать мозги к тому, что это норма. Лучше этому сострадать. Это полезнее для организма. Это реальная жизнь. А весь этот вирту­ 9 Ле о нид Фила т о в альный мир с «Баунти» и прочей чушью никакого отношения к живому человеку не имеет. Нигде.

Ни в Америке, ни в Париже.

А смута в голове... Что же вы даете им так легко себя обдурить? Они рассчитывают на совсем уж плохие мозги, которых тоже достаточно. Ж еня Стеблов недавно сказал: «В мире всегда существо­ вал соблазн. Были слабые, которые поддавались, но главный грех будет лежать на носителях соблаз­ на. С них будет спрашивать Бог».

ЛИТЕРАТУРА В пятнадцать лет, продутый на ветру Газетных и товарищеских мнений, Я думал: окажись, что я не гений, — Я в тот же миг от ужаса умру!..

Когда судьба пробила тридцать семь, И брезжило бесславных тридцать восемь, Мне чудилось —трагическая осень Мне на чело накладывает сень.

Но точно вызов в суд или в собес, К стеклу прижался желтый лист осенний, И я прочел на бланке: ты не гений! — Коротенькую весточку с небес...

Ле о нид Фила т о в * * * В юности я писал много и незатейливо, как и все дети. Складывалось же удачно, потому что всегда был кто-то из старших рядом, было внимание к тому, что я делаю. У меня не отбили, как говорит­ ся, охоту и печень с самого начала, а, наоборот, всячески поддерживали. Поэтому я стал серьезно заниматься переводами, что продолжаю делать и сейчас. Переводил туркменских поэтов, потом французов, венгров. Но должен сказать, что, читая переводы выше классом, чувствовал себя несколько порабощенно, что ли. Там такие вер­ шины! Ведь перевод требует дисциплины, умения не разбрасываться словами, а ограничивать себя в возможностях и средствах. На каком-то этапе я понял, что нужно попробовать работать само­ стоятельно.

1986 г.

* * * Иногда пишу по десять вариантов одного и того же стихотворения. Не люблю дилетантов. В Рос­ сии писали все... И все же, стол есть стол. Люблю делать все серьезно, скажем так: лучше всех.

1987 г.

Лит е ра т у ра * * * Что за жар-птица —вдохновение? Когда она приле­ тает? По какому графику? Я не ведаю. Просто заста­ вить себя работать —писать сценарий, стихи —я не могу, хотя много трудился и через «не могу». Но стараюсь держать себя в рабочем режиме.

* * * Ревнивая штука —письменный стол.

* * * Жутко мучаюсь. Пишу медленно. Мараю уйму бу­ маги. Черновики уничтожаю. Мне могут простить написанное как баловство, но если дознаются, что я над этим еще и корплю ночами!..

* * * Пример абсолютной органики актера и поэта —Во­ лодя Высоцкий. И Гамлета он умудрялся играть та­ ким образом, что было понятно: это играет поэт.

Шукшин? Для меня он в первую очередь —пи­ сатель, потом уже —актер блистательный, а на 4- Ле о н и д Фи л а т о в третьем месте —режиссер, ибо эта профессия зависела от двух первых.

У Феллини режиссерское мышление подавляет писательское. Пазолини —един во множестве лиц.

М етрик, археолог, писатель —знаменитый когда-то в России, —он и художник, но в нашей памяти остался, по существу, как режиссер.

Думаю, в первую очередь, я артист. Будь это иначе, наверное, перестроил свою жизнь в пользу литературы, отказываясь от чего-то в театре, кино.

Но я этого не делаю.

1989 г.

* * * У меня, как правило, лежит несколько парал­ лельно начатых работ, а поскольку я в этом деле любитель, а не профессионал, то стараюсь из­ влечь определенные выгоды из этого положения:

работаю, как работается. Хотя к работе за столом отношусь серьезно, потому что с детства привита вера в силу печатного слова и любовь к нему.

1989 г.

* * * Хотелось бы, конечно, чтобы кто-нибудь прочи­ тал мои книги, но я трезво смотрю на вещи. В се­ Лит е ра т у ра годняшнем мире Блока никто не читает, мне ли обижаться? Кто-то прочитает и слава Богу. Хотя бы товарищи.

2001 г.

* * * В России всегда талантливые, прозренческие произведения рождались на сопротивлении как бы низов верхам. И вдруг ситуация: верхи ничему по сути, не сопротивляются. И низы ринулись против... друг друга. Возникла, например, литера­ турная полемика, которая никакого отношения ни к литературе, ни к истории не имеет, а имеет от­ ношение к личным амбициям и жажде власти. Уже добрались до всех фигур, перетрясли всю нашу семидесятидвухлетнюю историю. И даже в этом ус­ пели соскучиться. Так вновь проявила себя истина:

посмеявшись, ты погасил в себе желание изучать, ты якобы все знаешь. А надо оставить душу и уши открытыми, чтобы ты мог еще и плакать.

1992 г.

* * * Казалось бы, шлюзы открыты, и вдруг выяснилось:

так мало оттуда потекло воды, что даже странно.

Что все эти годы собирала плотина? Злобу?

Ле о нид Фила т о в * * * Публикуются некогда ненапечатанные произведения авторов, которые уже тогда думали гораздо глубже, видели острее, точнее, а иные просто отдали жизнь, чтобы изменить нашу систему. Сравниваешь себя с ними и выясняется: мы были не самые передовые, не самые-самые... Те люди поотважнее. Они шли на риск, лишались не только работы, но и попадали за решетку. Благодаря им, тогда известным, всегда была и есть надежда, что страна вылезет из грязи. Хоть мы и одичали изрядно, обозлены, все равно, я думаю, что при такой истории, при таком количестве от природы благородных людей, не может быть, чтобы мы не вытащили самих себя из рутины.

1990 г.

* * * Мне кажется, надо ощущать культурный контекст страны, где ты живешь, и тогда сразу понимаешь свое место. Спокойно. Не самоунижаясь. В стране Блока, Тютчева, Маяковского, Ахматовой, Цветае­ вой как же можно уж так заноситься? Не могу же я как девица, которая сидит в трусах и на всю страну по телевизору рассуждает: «Я в моем творчестве...» Не помню точно, Рассадин или Аннинский в от­ вет на вопрос о творчестве замечательно сказал:

1 0 Лит е ра т у ра «О творчестве не надо. Творчество у Алены Али­ ной, а у нас работа».

2001 г.

* * * Радость от сочинительства связана с процессом.

С результатом редко. Мне кажется диким человек- индюк, который от себя в восторге. Пишешь — и хорошо. Но не говори, что мастер. Подмастерий.

Даже подмастерий подмастерья.

2002 г.

* * * Я не графоман, не высвобождаю для сочинитель­ ства время, не сижу по ночам. Возникает замысел, сажусь и делаю. Бывает и забрасываю. Бываю разо­ чарован написанным, заталкиваю куда подальше, чтобы никогда больше не возвращаться, у меня много таких начатых и брошенных вещей. Быва­ ет, по году не сажусь за письменный стол. Иногда начинаешь стихотворением, а заканчиваешь сце­ нарием. Садишься строчку записать, а потом это вдруг вырастает в подмалевок стихотворной пье­ сы. В общем, методологии никакой, но это как раз свидетельствует, что я не запойный графоман.

1994 г.

1 0 Ле о нид Ф и л а т о в * * * «Федота-стрельца» писал много лет. Началось это где-то в конце 70-х. Пришел один режиссер и предложил подготовить текст для детской пла­ стинки. Я достал сказки Афанасьева и попробовал переложить сюжеты на стихи. Подражал немного, как мог, жанру частушки. Детские воспоминания (с ужасно бессистемным чтением), любовь к сказ­ ке —все всплыло. Рождались диалоги, сюжетные элементы. От идеи детской пластинки пришлось отказаться. В течение шести-семи лет раз за разом бросал, по году не прикасался, писал опять, так набрался приличный объем.

Тогда я стал думать, как сложить сюжетики, сценки, строчки в единый сюжет. И это было самое трудное, требовало дисциплины. Пошел скрип, но я стиснул зубы, чувствуя, что конец близок. Я никак не думал, что это будет иметь какое-то хождение, что кому-то понадобится, пон­ равится. И не приди ко мне люди из «Юности», я бы палец о палец не ударил, чтобы сказка была где-то напечатана. А потом вдруг пошли издания, переиздания, спектакли, фольк-оперы. Но возник перекос. Эта сказка превратилась в танк, автоном­ но существующий вне меня. На каком-то этапе я испугался, что уйду как автор одной-единственной сказки, и когда из зала в ответ на мои попытки 1 0 Л и т е р а т у р а прочесть что-нибудь другое, кричат: «Давай сказ­ ку!», я понимаю, что даже лишен роскоши задать вопрос: «А какую?» 1995 г.

* * * Нынешнюю популярность «Стрельца» оцениваю, как случайность, может быть, и неоправданную.

Был такой писатель Булгарин, наипопулярней­ ший в XIX веке. Только ценители понимали, что в сравнении с тем же Пушкиным, он просто способный беллетрист. Он имел такую славу, ко­ торую, как мы понимаем сегодня, не заслуживал.

Поэтому замечу, что суд современников, это не­ благодарный суд.

* * * Кропаю стишки с детства. Я люблю, когда инфор­ мации много, она сюжетна и еще несет культуро­ логический смысл. Иногда долго сидишь, пытаясь, максимум информации уложить в строфу, но полу­ чается громоздко. Думаешь: «Нет, придется восемь строчек вместо четырех делать». А вот когда мало слов и при этом довольно плотно написано —тогда хорошо получается.

1 0 Ле о нид Фила т о в * * * В «Щуке» писал песенки. Сознательно разгружал строку от излишней информации, делал легкой, простой на слух. В общем, занимался обратной гра­ мотой. Если раньше меня тянуло к классикам, то теперь вслушивался в Галича, Визбора, Клячкина, Кукина... А потом бросил писать и песенки.

* * * Однажды написал для капустника пародии. Володе Высоцкому мои пародии нравились. Кое-что он читал Марине. «Марин, Марин, послушай!» Ну, что Марине Влади наши поэты, кого она знает? Ну, что делать? Читаю... Марина реагирует замечательно, смеется там, где надо. И я сразу проникаюсь к ней огромным уважением. Не только обожанием со стороны, как все школьники в России в то время, а именно уважением, как к человеку, который знает предмет.

Именно Высоцкий и заставил меня выйти с пародиями на сцену. Мне это и в голову не прихо­ дило, такие претензии казались смешными. Тут с известными вещами выходишь, а зал не реагирует.

Чувствуешь себя сразу как бы обгаженным. А уж свои собственные сочинения...

1 0 Лит е ра т у ра Выступали мы в Питере, в каком-то дворце искусств вроде нашего ВТО. Зал полный. Володя вдруг говорит:

—Сейчас ты пойдешь.

—Да ты что?! Меня знать никто не знает сто лет!

А до этого я читал сочинения только своим.

—Пойдешь! —И Высоцкий вытолкнул меня на сцену.

Я прочитал и... успех! С тех пор я осмелел.

Рано или поздно я и сам бы вышел, но когда бы это случилось...

* * * Прежде чем сесть записать, я сто раз пройду, как это примерно в диалоге будет, и, когда понимаю, что интонация точная, —начинаю писать.

* * * На определенном этапе, занимаясь стихотворчест­ вом, я понял, что поэтом мне, видимо, не быть.

Надо пробовать что-то другое. И поскольку уже тогда я работал на телевидении, начал писать пье­ сы, пытаясь, все это сочетать с актерской игрой.

1 0 Ле о нид Фила т о в Тогда и появилась моя страсть к пародии. Я их писал, и сам исполнял, что немаловажно. Мно­ гие из них были напечатаны. Но тратить жизнь на это нельзя. К тому же пародировать можно тогда, когда есть достаточное количество поэтов, имеющих собственное лицо. Разве можно пароди­ ровать графомана? Пародия —это знак уважения.

И тогда потихонечку из пародий, из моего актер­ ского желания все время кем-то притворяться, появилось желание говорить иной интонацией, не своей, но всем знакомой. Так родился замысел моей «Сказки».

1987 г.

* * * В юности любил Вознесенского и Евтушенко.

Позднее к ним присоединилась Ахмадуллина. Ее интонацию я стал постигать, когда сам уже начал немножко писать. Чуть позже узнал Пастернака.

И если говорить о степени потрясения, то и на сегодняшний день —это Пастернак. Но вот любил же я Вознесенского больше, чем Пушкина, когда гонялся за формой. А потом понял, что высшая форма —спрятанная, такое течение стйха, когда не замечаешь, как лихо сделано. И для меня есть два совершенно разных поэта: Пушкин и Пастер 1 0 Лит е ра т у ра нак, они сегодня тревожат мою душу больше, чем все остальные. Хотя люблю Чухонцева, Кушнера, позднего Слуцкого, Юнну Мориц, Самойлова.

И Окуджаву!

1987 г.

* * * Я долгое время не понимал, что Пушкин —гений.

Вот Пастернак —гений. А почему Пушкин? Я все мог разложить по полочкам: в стихах Пушкина гармонический строй, легкость необыкновенная ит. д.

Когда-то я пытался сделать «Декамерон» в сти­ хах. Это, как известно, истории нескольких людей, которые собираются во время чумы и, естествен­ но, разговаривают о чуме, о смерти, и кто как этот уход принимает. Сколько я записывал разных тези­ сов, соображений: хорошо бы вот это сказать, вот это... Обольщался: может, впервые в мире думаю о жизни и смерти так свежо, по-новому. А потом, что-то меня потянуло, погляжу-ка «Пир во время чумы». Сколько там —девять страничек? Обо всем сказано. Все мои записи, а у меня был уже целый толмуд —строчкой, двумя. Все у Пушкина есть, все. Климат чумы, размышление о том, что есть смерть на миру, что такое катаклизм, и как себя ведет человек в экстремальной ситуации, все это Ле о нид Фила т о в есть у Пушкина. Он так, между прочим, словом или строчкой —все обозначил. Сидел в Болдино, попивая винишко, никуда не выйдешь, разве что на крыльцо. Кругом слякоть, холера. Гений. И выяс­ нилось, что весь мой колоссальный труд, набитый в две огромные папки, был напрасным. Но срав­ нивать с Пушкиным то, что делаешь, необходимо.

Интересно узнать: насколько мы тянем?

* * * На стихотворения нет сил и времени. Кроме того, в большой форме я знаю примерно, о чем писать.

Это потом возникает тысяча конкретных «о чем».

А в стихах я не знаю, о чем писать.

* * * Графоман —это человек, который не может не пи­ сать, грубо говоря. Это слово и комплиментарное, и уничижительное одновременно. Оно всякое. Как хочешь, так и трактуешь. Обычно, по молодости, все чего-то пишут, но в определенном возрасте прекращают этим заниматься. А графоман не мо­ жет остановиться. Главное для него —выявление своей природы. Графоман ценит богатство своего 1 0 Лит е ра т у ра внутреннего мира, считает его интересным для окружающих. Поэтому спешит излить на бумаге то, что в нем горит, кипит. Впервые что-то почувство­ вал, и ему кажется, что мир этого еще не слышал, не переживал.

* * * Стихи воспитывают в людях вкус к абсолюту. К то­ му, к чему человек тянется подсознательно. Ведь поражают даже две строчки Пастернака. У него поэма целая, а ты уже от двух строчек плачешь!

Вот почему я и защищаю графоманство. Это, ко­ нечно, бич России, но не самый страшный. В лю­ бом случае —это форма творчества. Пусть форма творчества маленького паучка, который ничего не может связать путного. Это неважно. Важно, чтобы было стремление. А мы уже близки к тому, что наш народ не хочет ничего, разве что куснуть, ударить, отнять.

* * * Все называют себя писателями и режиссерами, если имеют хотя бы одну-две вещи. По-моему, даже Твардовский и то не называл себя поэтом, а только 1 0 Ле о нид Фила т о в литератором. А у нас поэт —профессия. И начина­ ются торжища и шабаш: быть Союзу писателей, не быть Союзу писателей... Как же бедный Толстой обходился? Как выкручивался Достоевский?

Мои индивидуальные письменные работы пока не имеют очертаний. Я не знаю, во что это выльет­ ся, захочется мне этим заниматься дальше или нет. А потом захочется ли кому-то это печатать.

Я ведь всегда относился ко всему, кроме основной своей актерской профессии, как к развлечению, которым можно поделиться, если окружающие проявляют интерес. Мне и в голову не придет заваливать редакции рукописями. Что я, Тютчев, что ли? В общем, пока я со своим будущим не опре­ делился. Понимаю, что этот период скоро должен кончиться, но пока ничего не предпринимаю, существую довольно праздно. Пережидаю, болею, ленюсь.

2000 г.

* * * Писать «по мотивам» —такой идеи, как таковой, вначале не было. А вот книжку, которая появилась под нескромным названием «Театр Леонида Фила­ това», я хотел назвать «Чужие сюжеты». Какой в этом смысл? Кто-то сказал, что вообще все миро­ 1 1 О Лит е ра т у ра вые сюжеты исчерпаны, то есть чтобы исчерпать все житейские ситуации, которые только могут возникнуть на земле, по одной версии требуется пять, по другой —тридцать с чем-то сюжетов.

Поэтому зачем эти сюжеты сочинять? Они уже давным-давно кем-то придуманы в том или ином ва­ рианте, а есть сюжеты, которые у всех на слуху. Из них можно делать не некий повтор, не римейки, а, как бы сказать? Ну, некий другой цветок. Именно отталкивание от того, что ты знаешь, что было в этом сюжете, высекает новую искру. Тебе уже мно­ гое не приходится объяснять. Это дает по искусст­ ву маленькие сдвиги и по артистике передвижки.

Вот поэтому мне казалось, что это дело довольно плодотворное. За позапрошлое лето я налудил две большие пьесы —«Возмутитель спокойствия» и «Опасный, опасный, очень опасный».

* * * Когда Галина Борисовна Волчек меня спросила:

«А нельзя ли сделать какую-нибудь проказу с пье­ сой Шварца: «Голый король?», я ответил: «Нет, переписывать Шварца я не возьмусь. У меня нет и отваги такой. Это мог бы замечательно сделать Гриша Горин. А я этого не умею. Поэтому сочиню фарсовую, балаганную историю на тему черного 1 1 Ле о нид Ф и ла т о в пиара, на тему, как умеют воспалять народ. Это будет сознательное, хулиганское, пародийное переложение того жуткого времени, в которое жил Шварц, того эзопова языка, на котором все вынуждены были разговаривать. Поэтому у меня язык, как бы очень форсированный, эмоция пря­ мая и интриги незамысловатые».

* * * Раньше был мучительный процесс построчного сочинения за письменным столом. Сейчас чаще хожу, наговариваю, иногда выдерживаю текст дней пять, и потом уж записываю.

2001 г.

* * * Я бы себя презирал, если бы издал свою книгу за свой счет. Правда, у меня нет таких денег. Но если бы были, не тратил бы их на собственное творчество.

Книги издают за счет спонсоров, которые сами при­ ходят и предлагают свои услуги. Хотя я при этом ис­ пытываю некоторую угнетенность и застенчивость.

На Бунина, Лескова и Достоевского никто денег не хочет тратить, а нас, графоманов, издают. Но, с дру­ гой стороны —не нахожу в себе сил отказать.

1 1 JT ит е ра т у ра * * * Название «Сукины дети» следует понимать более широко. На эту тему существует много легенд, одна из которых связана с Фаиной Георгиевной Раневской. Вот говорят: артисты простодушны как дети. Если ты не веришь как ребенок, то ты не можешь сыграть. Это все так. Хорошие артисты должны быть простодушны, хотя скептические времена показывают, что простодушие тоже имеет разные формы. Оно необязательно детское, оно может быть отравлено запасом знания про жизнь.

Так вот, Раневская сказала, что артисты —это суки­ ны дети, в таком широком ласковом понимании.

Они —дети, но дети испорченные. Ввиду того, что эта книжка носит пестро-театральный характер и написана артистом, я счел возможным вынести такой заголовок, относя это ко всем артистам с нежностью, а к себе —в более жестоких смыслах.

1993 г.

* * * «Опасные связи» —слишком сюжетный роман, слишком авантюрный. Он, грубо говоря, почти предполагает пьесу. Хотя написан в письмах, до­ читать до конца это трудно, но сюжет выловить 1 1 Ле о нид Фила т о в нетрудно. Потом выяснилось, что мне и сюжет-то не очень нужен, просто как бы толчок от эпохи, как бы от стилизации, а потом уже не важно. Как только окунаешься во взаимоотношения разных персонажей, уже начинаешь думать сам. Какое-то время мне было интересно, чисто литературно.

Я никогда не помышляю о какой-то сценической реализации, но, поскольку я когда-то был артис­ том, то чего-то сочиняя, я, естественно, проигры­ ваю на интонацию. Видимо, поэтому, как сказал мне мой друг Володя Качан, очень легко играть, если следовать за текстом, потому что он железно заинтонирован. Но, с другой стороны, артистам не хватает воздуха, попытка сымпровизировать, нагрузить чем-то иным кончается плачевно.

Роман Шодерло де Лакло в свое время, в XVIII веке, произвел фурор. Делал его артиллерийский офицер, никакой не писатель, и книга считалась по изложению фактов почти аморальной, но вмес­ те с тем там была заложена некая мораль, некое отвращение к происходящему. И я понимал, что эта мораль, применительно к сегодняшнему дню, уде Лакло слабовата. Потом, к давно написанному на чужом языке я отношусь, как к некой наскаль­ ной клинописи, это уже знаки, которые нужно расшифровывать.

Мне показалось, что убивать Вальмона не нужно. Что во времена, когда вообще утрачено 1 Лит е ра т у ра понятие греха, это чрезвычайно важно. И дело не в огромном количестве женщин, которые подда­ вались на его обольстительные уловки, хотя это грех, а в том, каким путем осуществлялась атака, и что было потом с жизнью этих женщин. Поэтому я поменял гривуазное название «Опасные связи» на три раза ударенное слово «Опасный, опасный, очень опасный». Мне кажется, это лучше, может, это не принципиально, может, я и заблуждаюсь, может, для кассы было бы выгоднее «Опасные связи», но я как-то мало заботился о кассе.

Мне кажется, это важнее: Вальмон опасен как носитель этой чумы. Чумы того, что все можно, что можно переступать через людей, в данном случае, женщин, переступая через любовь их оскорбленную. Но вообще, если это можно пере­ нести на кальку жизни, тогда это касается всего.

Просто история любовных взаимоотношений она как бы ближе, понятней всем. Поэтому появилась такая версия романа. Не первая и не последняя.

У одних французов только шесть экранизаций, две знаменитые картины Фриерса «Опасные связи» и Милоша Формана «Вальмон». Каждый выискивает то, что ему кажется важнее.

Но, естественно, увлечение эстетикой —оно почти неизбежно у любого постановщика. Но мне кажется, что важнее не демонстрация костю­ мов и эпохи, а того, что происходит. Я допускаю, 1 1 Л е о н и д Фила т о в есть тому примеры, как очень малословная пьеса может сообщить очень много. Я, к сожалению, сам человек многословный, поэтому управиться со словами не могу. Мне казалось, что нужно дать артистам проявиться каждому, поэтому пьеса до­ вольно большая по словам. Но, с другой стороны она не самая большая. Это в Наше клиповое время кажется, что слова —это уж чересчур. Примени­ тельно к Мольеру я очень умеренный писатель, очень умеренный.

* * * Сюжет сказки Шарля Перро «Золушка». Первая часть традиционная, а во второй —милая Золуш­ ка, попав во дворец, превращается в настоящую стерву. Власть, деньги, роскошь сделали из нее отвратительную падаль. Финал будет примерно такой:

Мир движется тихонечко по фазе, Ступеньки перепрыгивать нельзя.

Из тех же, кто из грязи сразу в князи, Плохие получаются князья!

Вообще к любой мечте необходимо долго го­ товиться, что ли. И воспринимать ее, как некое 1 1 б Лит е ра т у ра продолжение трудов. Иначе —плохо дело. Вот превратилась замарашка в принцессу. А что даль­ ше? Счастье? Но разве счастье в этой мишуре, в деньгах? Нет, конечно. Оно в гармонии с самим собой, в любви. Только в сказке счастье может быть в деньгах, а в жизни так не бывает.

* * * Книга вышла. Красивая. Тираж 50 тысяч. Но то ли от того, что время изменилось, и мы стали други­ ми, особой радости я не испытал. Сказать, что я мог бы спастись в писательстве, не будет правдой.

Я —человек аудиторный, мне нужен зал, зрители, их реакция. Я не могу работать впрок. Я, конечно, что-то делаю и в кино, и в театре. Работаю у Се­ режи Юрского в спектакле «Игроки». Это очень интересно, хотя и не дает ощущения собственного дома. Ниша перемогнуться, сохраниться —она есть. Но это, как пережидание зубной боли. А вот как употребить себя во что-то полезное, и если не прозвенеть, то хотя бы сгодиться? Оказывается, человек без этого не может, а жизнь летит, и все так стремительно заканчивается. Если бы можно было сообразить, я бы жизнь свою устроил иначе, придумал бы, но не придумывается...

1992 г.

1 1 Ле о нид Фила т о в * * * Сейчас отдаю литературе все свое время. Это — часть моего заработка. В общем-то в наше время можно жить литературным трудом, хотя многие и жалуются на то, что их забыли. Хотя бывает, что кому-то и не везет. Я не бегаю за издателями. Они сами приходят.

* * * Сказать, что мы зачитываемся книжками друг друга? Нет. Никто не замечает. Выходит книж­ ка Золотухина, я примерно знаю, что он может написать. Кое к чему отношусь вполне лояльно, кое-что считаю полной белибердой.

«Записки заключенного» Смехова —беллетри- зированные воспоминания. Там есть с чем спо­ рить. Фактологически или по взгляду. Но сколько людей, столько и мнений, и у каждого своя память.

Может быть, нельзя назвать это литературой, но это принадлежность некоего романтического времени. Мне кажется, греха большого в этом нет.

Не думаю, что кого-то из соотечественников они должны оскорблять и обижать.

1993 г.

1 Лит е ра т у ра * * * Все пишут по-разному. Пушкин писал лежа, у него доска специальная была. Я по-другому устроен.

Если раньше я садился за стол и выдумывал, то с годами —нахаживаю, надумываю, а когда все сло­ жилось в башке, —сажусь и записываю. И, когда в письме читаешь, уже видно: здесь слишком жид­ ко. Тезис, может быть, хороший, а подготовка к нему жидковата. И стараешься сделать поострее, поэнергичней. Понять-то можно только по тому, что буквами написано, словами. Я пишу почти печатными буквами. Компьютер есть, но я им не пользуюсь, это меня убивает. Когда не мог держать ручку, диктовал жене. А потом пошло потихоньку, учился заново писать.

* * * Я впервые в жизни ленюсь. Занятия за письмен­ ным столом не требуют такого напряжения, как сцена. Хотя, возможно, мне сейчас и нужно рас­ слабление. Я слишком долго жил в напряжении.

Вообще я не могу без какой-либо деятельности.

Литературной деятельностью я вынужден зани­ маться, поскольку нет сил на актерскую. Комедию 1 1 Ле о нид Фила т о в «Лизистрата» я написал в ожидании операции, когда лежал с искусственной почкой. «Сказ про Ф едота-стрельца» — в ожидании интересной роли.

РЕЖИССУРА Когда, обвенчанный с Удачей, Я гордо шел от алтаря, Народ сочувственно судачил:

Зазря, мол, все это, зазря...

Не верят!.. Так или иначе, Но я на свадебном пиру «Удачи, родненький, удачи!» — Себе отчаянно ору.

1 2 Ле о нид Фила т о в * * * Упущено то время, когда можно всерьез прийти в режиссуру. Быть режиссером —не значит сделать одну картину и случайно «попасть». Это нужно превратить в систему, разработать некую эстетику, художественную идею. Но для этого нужна была бы другая жизнь. Так поздно в режиссуру не приходят.

Это труд, производство, два-три года на картину, на замысел, на его реализацию, огромное количес­ тво задействованных людей, своя команда.

* * * Я никогда не говорю о себе: «Я режиссер». Ну, ре­ ализовал одну идею, которая пришла мне в голову, и в которой я понимаю, как мне кажется, лучше других. Появится другая идея, возможно, будет второй фильм. Увы, у нас страна дилетантов, и уровень планки очень занижен.

* * * Был период, когда абсолютно все кинулись сни­ мать кино: и артисты, и операторы, и гримеры.

И только один я занимался своим делом. И вдруг 1 2 Ре жис с у ра позвонил Данелия и предложил снять «что-ни­ будь»... Нет, если бы лет семь тому назад мне пред­ ложили вообще что-нибудь снять, то я бы кинулся с головой в это предприятие. А полтора года назад я о кино не думал. Зачем снимать дилетантские фильмы? Кругом и так много «никчемушек», сба- цанных таким примитивным способом, которому можно обучить и зайца. И я неопределенно отве­ тил Гие: «Надо подумать». И отложил это дело в долгий ящик. Для меня важна была идея, что-то такое, о чем я знаю лучше других. И еще, это не­ пременно должно быть что-то личное.

Потом как-то сама собой возникла такая идея, которая постепенно стала обрастать другими, и, наконец, вылилась во что-то целое. И однажды, сев за стол, я за две недели написал сценарий фильма.

И, успокоившись, отложил его.

Через год после первого разговора опять поз­ вонил Данелия и спросил: «Ну как? Ты что-нибудь надумал?» —«Да, у меня уже и сценарий в столе лежит». Без излишних проволочек почти сразу же мы запустили картину.

1990 г.

* * * «Сукины дети» —это киносказка про то, как из сора возникают стихи, и как несчастье делает людей 1 2 Ле о нид Фила т о в тоньше, лучше, внимательнее, доброжелательнее, просто выше. Фильм нельзя отождествлять с тем, что происходило в Театре на Таганке. В жизни все было гораздо драматичнее...

1991 г.

* * * Довольно долго я считал картину прошлогодним снегом. Сам сюжет —чиновники, партократия, где все они сейчас? Все попрятались по углам. Но у меня была уверенность, что мы слишком торо­ пимся со всем этим распрощаться. И в итоге она оправдалась: картина вписалась в трагический контекст событий в Литве.

* * * «Сукины дети»... Это фильм о том, что каждый из нас носит в себе человека. Есть минуты, есть вер­ ховные часы, когда человек обязан стать челове­ ком, и в нем проявляется ощущение достоинства:

«Я живу один раз, и что мне все начальники на свете, плевать я на них хотел. Я умру с легкими, полными воздуха, а не так, как они предлагают:

сползти к безымянной могиле. Ж изнь уникальна.

Она все-таки подарок Божий, а не советской влас 1 2 Ре жис с у ра ти или правящей партии. И подчиняюсь я только Господу Богу, а не им, с их идеями, доктринами и всем прочим».

1991 г.

* * * Чиновник, которого я сыграл в «Сукиных детях» — самая плохая роль в сценарии. Там же ни биогра­ фии, ничего. Типаж. Просил Олега Янковского.

Товарищей просил. Никто моим просьбам не внял.

Амбиции были большие, компания звездная. И в последнюю секунду сыграл сам.

* * * Картину «Сукины дети» многие проецируют на Таганку. К сожалению, я не мог придумать ничего более удачного, чем отъезд режиссера из страны и лишение его гражданства. Если бы я придумал какую-нибудь другую идею, ради которой артис­ ты могли бы пойти на то, на что они пошли в моем фильме, никакой бы связи не угадывалось.

Но пришлось использовать реальную ситуацию, придумывая по ее канве фантастическую ситуа­ цию, которой, к сожалению, в жизни никогда и быть не могло. Кроме того, без конкретных 1 2 Ле о нид Ф и ла т о в людей и собственного жизненного опыта я бы не обошелся. Счастливцев и Несчастливцев —это не более чем маски. Но у меня среди артистов нет плохих людей. В жизни они могут быть разны­ ми, но театр обязывает видеть, а значит, и вести себя —иначе.

* * * Сегодня в стране практически невозможно сни­ мать кино. В условиях инфляции, когда собствен­ ную жизнь можно планировать только на два-три вперед не более, это сложно. Начинаешь с энного количества миллионов, а заканчиваешь уже мил­ лиардами. Лопается одна картина за другой, даже не успев начаться.

1993 г.

* * * Я работал без перерывов, без отпусков до 90-го года. Снимал кино, хотя режиссура всегда была для меня баловством. Может, поэтому моя вторая картина «Свобода или смерть» и осталась незакон­ ченной. Я снял в Париже практически две трети фильма, а потом кончились деньги. Я, идиот, 1 2 Ре жис с у ра решил сэкономить на себе и был не только режис­ сером и сценаристом, но и сам сыграл главную роль, думал: себе-то могу не платить. Оказалось, гонорарные деньги —капля в море. А, в результате, картину нельзя закончить. Сам я играть не могу, кого-то уже нет в живых, кто-то уехал за границу, кто-то просто состарился.

Кино —скоропортящ ийся продукт. Это не спектакль, который можно отложить, перенести.

Наши продюсеры этого не понимают. «Ну, что ты горячишься?» —спрашивают. «Время, время уходит», —отвечаю.

Потом раз —инсульт. А через полтора года зво­ нит продюсер: «Деньги нужны?» —«Да нет, —го­ ворю, —никому они теперь не нужны».

* * * Герой в «Свободе» —Толик П арамонов — это даже не диссидент. Это такая пенка, которая бегала им за водкой. Он — мыльный пузырь, но тщеславие —без берегов. Я таких тоже знал и знаю, но называть не буду, люди известные, которые на всем этом хотели сделать себе имя.

Толик —писатель, которого не издают. По при­ чине, конечно, что «нельзя, потому что он такой опасный»... Д ерьмо потому что. А дерьмо не 5- 1 2 Ле о нид Фила т о в издают нигде —ни там ни здесь. Правда, здесь сейчас издают.

Когда Толик приезжает на Запад, куда он как бы стремился, он не может поверить и прими­ риться с тем, что он никто. Ему свобода как раз не нужна. Он —подпасок, холуй. Он всегда должен быть при ком-то, при чьем-то колене. Тогда у него есть шанс выиграть. А в таком пространстве, в котором, действительно, свобода неуправляемая, управляемая, но не на его уровне —он никто. По­ этому понятно было, что эти ребята —мыльные пузыри.

* * * На телевидении за программу «Чтобы помнили» никто не заплатил ни копейки. Я снял шесть се­ рий, которые не могу смонтировать, потому что за монтажную надо платить телевидению, чтобы потом эти шесть серий ему же и подарить.

* * * Мне много чего не нравится: плохая музыка, пло­ хие тексты, но никто же из них не уверяет, что он Тютчев. Время такое —потребление глупости.

1 3 Ре жис с у ра Это пройдет. Неминуемо. Уже пришли новые артисты. Ни в одном поколении не было такой мощи. Сережа Безруков, Ж еня Миронов, Володя Машков, Владик Галкин —столько талантливых людей, и судьба такая стремительная. В нашем поколении не было таких. Судеб таких не было, а не талантов.

s О ВЕРЕ Не оставляй нас, Господи, в живых, А то мы светлый замысел Господень, Опять переиначим и испортим, Не оставляй нас, Господи, в живых...

1 3 Ле о нид Фила т о в * * * Я стараюсь быть верующим, пытаться совершен­ ствоваться. Я крещеный человек. Крещеный со­ знательно, в зрелом возрасте. Но я еще многого не имею в душе, чтобы совершить, если можно так сказать, прорыв к Богу, когда вера становится необ­ ходимостью, когда ты начинаешь соответственно жить и вести себя. Я человек суетный и грешный.

Я еще не тот верующий, который сообщается с Богом каждую секунду.

А если человек суесловит, прыгает, балбеснича­ ет, дурака валяет, а потом вдруг делает серьезную морду перед телекамерой и говорит: «Я верую­ щий», —то это какая-то декоративная вера.

* * * Мы пытаемся приспособить церковь под себя как институт, который нас облагораживает. Как бы говорим: «Облагораживайте меня». А церковь не должна облагораживать. Облагораживайся сам.

Святые тяготились содеянным больше нас. Тяго­ тились, как кажется нам, пустяками. Грешники не тяготятся ничем. А талант —он и есть приближе­ ние к Богу.

1991г.

1 3 О в е р е * * * Я был бы вруном и кокеткой, если бы сказал: мои собственные заповеди —библейские. Пытаюсь, как могу, быть лучше, но не всегда это выходит.

И даже чаще не выходит. Я вообще самоед ужас­ ный. Моей агрессии хватает на пять минут, а по­ том начинаются терзания, что все можно было бы сделать не так резко. С годами я стал терпимее, потому что понял: жизнь умнее и многообразнее, чем я себе представлял.

* * * В молодости верил, что ТАМ что-то есть. Крестил­ ся взрослым человеком в тридцать три года, за­ долго до болезни. Тогда я уже видел близко смерть Высоцкого. Стоял за кулисами и долго смотрел на него, хотя понимал, что это не он. А где же он- то? Где-то рядом здесь, будто прячется и смотрит.

Всякого рода размышления без чьей-либо помощи привели меня к мысли креститься.

Однажды я пришел в церковь Болгарского подворья на Таганке. Попик был молодой и, совер­ шая обряд, попутно меня интервьюировал: где вы сейчас снимаетесь? И так далее. Ну, окрестился и окрестился, вроде ничего в жизни не изменилось, 1 3 Ле о нид Фила т о в но внутренне что-то все-таки происходит. Мне стало казаться, что слушают меня внимательнее, хотя говорю тише, внутреннее состояние какое- то возвышенное, что ли. Потом потекли будни...

А когда обрушилась болезнь, тогда уж особенно приходишь к вере, потому что общаться не с кем и незачем. Общаться надо только с НИМ.

* * * Я бы все-таки разделял понятия «религия» и «Бог».

Я не церковный человек, боюсь на эту тему рассуж­ дать, так как довольно мало знаю. Есть много во­ просов, ответы на которые я найти не могу: почему так, а не эдак, почему одно можно, а другое нельзя.

В храме бываю редко. Но у меня есть духовник, который приезжает ко мне, исповедует. Нельзя сказать, что мы с ним приятели: все-таки у него совсем другое мироощущение. Я человек светский, грешный. Например, духовник ругает мои далекие от цензуры пьесы. Хотя они не столько матерщин­ ные, сколько несколько похабные. Но пишу я их не от стариковского баловства. Некоторые могут это назвать пошлятиной, но, на мой взгляд, скорее можно назвать похабщиной выступления отдель­ ных звезд шоу-бизнеса. Иногда они произносят вроде невинные речи, но с точки зрения русского 1 3 О в е р е языка и здравого смысла получается кошмар, лин­ гвистическая порнография.

* * * Мне кажется, я стал мягче. Хотя бывает по-всяко­ му: вот недавно сорвался. Ж ена сказала, что я в жизни ни с кем так не разговаривал. Ужасная была сцена, ужасная, хотя я и чувствовал свою правоту.

Но правота правотой, но и о форме думать надо.

Потому что иначе это —распущенность. Когда че­ ловек хочет почувствовать себя на коне, он распус­ кается и ведет себя так, как хочет. А потом говорит:

«Прости, я очень горячий, не сдержался».

* * * В церковь часто не хожу. Меня туда должны спе­ циально отвезти, а чтобы просить об этом, нужно испытывать крайнюю необходимость. Церковь и Бог —не одно и то же. Храм Господень —это все-таки нечто земное, и попытки священнослу­ жителей устроить там богову приемную —полный бред. Среди попов очень много умных и толковых людей, но есть и темные, и даже дураки.

2001 г.

1 Ле о нид Ф и ла т о в * * * Дело в порочной логике. Коли уж грешишь —гре­ ши, но ощущай каждый раз грех, а, сколько их будет, все и отмаливай. Раз уж случилось, изволь принять кое-что на себя, себе на душу, хоть перед собой, но повинись. Прежде рефлексия на тему:

нельзя, нехорошо, стыдно была активнее. Теперь среднестатистический уровень цинизма гораздо выше.

1986 г.

* * * К сожалению, безбожие довело нас до многого.

Все позволено, все могу —никто же не видит. Ви­ дит. Оттуда ОН все видит. На многие десятилетия люди забыли, что их видят каждый день, каждую секунду.

Только в какие-то критические моменты вспо­ минают. «Есть Божий суд!» Когда аргументов не хватает, тогда они к Богу кидаются. Когда пло­ хо —к Богу. Но заблуждаются те, кто думает, что все содеянное им не аукнется. Мы все получаем то, что заслужили: возмездие или награду. Иногда на земле. Чаще —ТАМ.

1993 г.

1 4 О в е р е * * * Я недавно был у старца и спросил его: «Скажи­ те, сейчас много говорят о конце света. Если не ссылаться на Нострадамуса, есть ли в священных книгах какие-то, хотя бы примерные, церковные даты?» Он на меня посмотрел и сказал: «Так он уже идет. Давно идет».

О СВОБОДЕ Свобода вам, я вижу, слаще меда — У вас о ней повсюду говорят!..

Но ведь свобода —это тоже мода, И всяк ее на свой трактует лад!..

1 4 Ле о нид Фила т о в * * * Я вообще не понимаю этого слова в контексте нынешней болтовни. Есть, конечно, внешние па­ раметры свободы. Они изложены в Декларации прав и свобод человека: свобода слова, совести, вероисповедания, перемещения и т. д. Но само по себе это слово еще ничего не означает. Варлам Шаламов говорил: «Свободным можно быть и в тюрьме». Он имел в виду свободу внутреннюю, а она от внешних причин мало зависит. А мы и сегодня ведем себя как дети. И понятие свободы воспринимаем на детском, инфантильном уровне.

Разрешили, значит, можно. Руки развязаны —сво­ боден. Мы опять снимаем пенку, верхний слой. До сути далеко.

Я сделал пьесу на основе произведений Сал­ тыкова-Щедрина «Пестрые люди», «Губернские очерки», «Дневник провинциала в Петербурге».

Параллели удивительные. Все катастрофически совпадает. Речь там идет о пореформенной России XIX века. Только-только обозначаются позиции русских либералов, демократов, консерваторов.

Я уже не говорю о том, что встретил там слова «гласность», «перестройка». Но там все ясно обоз­ начено: и какие возникают тональности, какие типы, как ведет себя пресса, наконец. Потрясающе все повторяется!

1 4 О с в о б о д е * * * Я продолжаю исповедывать те же демократиче­ ские идеи, что и прежде, но очень многое из того, что происходит сейчас в лагере демократов, не признаю. Кликуши —не демократы... Когда я слышу их речи, мне хочется крикнуть: «Да вклю­ чите наконец самоиронию, чувство юмора по отношению к самим себе!» Растрачивать такой ресурс доверия, так стремительно и бездарно его прожигать, не знаю каким нужно быть таланти- щем со знаком минус...

Ц инизм чиновников, откры то обходящих законы, стремительно дискредитирует идею демократической России, убийственно действу­ ет на общественные настроения. М ногие уже считают, что Россия в принципе не приемлет демократии.

1985 г.

* * * Журналисты владеют суперопасным оружием, способным Привести нормальных людей к ин­ фарктам и инсультам. И никто из пишущих не кается за содеянное. Продолжают резвиться, ска- | <»ть, изображая, что борются за правду. За какую г'’-1Заискивания, выпендривания и вранья в 1 4 Ле о нид Ф и ла т о в средствах массовой информации стало чересчур много. «Времена не выбирают, в них живут и умирают». Но мерзко наблюдать победу серости, падение нравов, разгул бесстыдства. Когда нич­ тожные люди, облепляя со всех сторон, побежда­ ют, человек валится. Это в свое время киносъезд проделал с Сергеем Федоровичем Бондарчуком.

Где результат? «Войну и мир» помню. «Покаяние» помню. А кто сейчас снимает в основном? Вчераш­ ние осветители, ассистенты, директора картин —черте кто! Можно не соглашаться с Никитой Михалковым, не любить его, но сделанное этим режиссером требует анализа, а не ерничества.

Михалков привлек к себе внимания огромного количества людей. Аты, Тютькин, пишущий о нем пасквили, нет! И уже поэтому не имеешь права на оскорбительные ухмылки в его адрес. Человек, который вешает ярлыки направо-налево, делает вид, что демократ, а ухватки при этом старого энкавэдешника.

* * * Ничего не изменилось в России. Опять разрас­ тается бюрократическая машина, и появляются прохвосты, неизвестно откуда вылезшие и легко привыкающие к власти. Необязательно знать их 1 4 О с в о б о д е лично, достаточно видеть на экране, слышать их выступления. Я все-таки актер, мне это заметно.

1991г.

* * * Это было наше обольщение в ту пору, что слово «свобода» —заветное, случись она, и все встанет на свои места. Не произошло.

Ничего не может быть, грубо говоря, без вещей моральных. Ни свободы, ни несвободы. Вполне возможно, это христианские постулаты, но нужны и их носители. И я уверен: это не священники.

Должны быть люди, которые живут в миру, во грехе и здесь противостоят мерзости.

* * * Я боюсь опять впасть в глобализмы, но мне кажет­ ся, что, иногда так внятно, так ощутимо, не хватает лидера. Я не имею в виду того, кто куда-то поведет.

Нет духовных лидеров. Их не может быть много, всего несколько человек, больше не бывает даже у огромной страны. Людей, которые могли бы жертвовать собой во имя чего-то. Только они могут изменить мир. Прошу прощения за пафос.

2002 г.

1 4 Ле о нид Фила т о в * * * Сегодня не лгать, как не есть. Кланяешься кому-то, а потом думаешь: «Господи, что это»? И не должен, и прежде вроде бы не водилось этого рабского за тобой, а, поди ж ты... Но какой-то черты пересту­ пать нельзя.

1986 г.

* * * Все время крайности: «Путин, что-то с ним нелад­ но»... Дождись, пока поймешь —что? Чего ж гнать волну-то? А то, что возникает много туманных движений в государстве, —так оно и есть, невнят­ ность всегда пугает. Я сейчас сделал по мотивам Шварца пьесу «Еще раз о голом короле», примерно про наше время. Там ткачи-мошенники, вытащив к толпе голого короля, надеются устроить пере­ ворот: вот, смотрите, каков он есть на самом деле ваш король. Но переворот не удается, потому что среди общего замешательства раздается голос:

«Такая мода». И все с удовольствием раздеваются, и стоит голая толпа. Миша Ефремов предлагал мне назвать спектакль «Правда о голом короле», убеждая, что в этой прямолинейности есть некая сегодняшняя достигаемость слуха. Вроде как «Из 1 5 О с в о б о д е наших архивов». Все наврали, оболгали хорошего человека, а дело-то не в короле, а в народе.

* * * Кричат: «Я за Союз! Это моя Родина!» Хочется спросить: «Ну скажи, ты можешь уложить в свою башку понятие «Родина» размером от Камчатки до Бреста? Тебе четырех жизней не хватит ее объ­ ехать». Человек склонен говорить о своей малой родине, как, например, Есенин —о Рязани. Будь ты нормальным человеком, а не придурком, перед которым все семьдесят лет столько махали красным флагом, что он уже не в состоянии ничего понять.

Это, конечно, не значит, что Союз надо разваливать.

Нужно что-то делать ненасильственным путем.

1991г.

* * * Мы не умеем рассуждать по-людски: я, моя семья, моя жизнь, которая, кстати, одна. И не может быть идеи, в жертву которой нужно эту жизнь принести.

А если она требует таких жертв, то это плохая идея. Бесчеловечная.

1991 г.

Ле о нид Фила т о в * * * Глубинно —ситуация все та же. Россия всегда ныла.

И, слава Богу, вечно будет ныть. В нас потрясающе сильна потребность идеала. Мы ноем, что идеал от­ сутствует, и отчаянно ищем нового. При этом идеа­ лы общечеловеческие, цивилизованные, такие, как свобода, демократия —сами по себе еще никак не исчерпывают наших чаяний. Помножьте их на российский «пейзаж», и вы получите такой клубок!

Национальная идея, патриотические судороги, желание всем добра и всем поровну, всепрощение, нетерпимость, объятья, кровопролития...

1992 г.

* * * У нас любят топтать поверженных. Так было, кстати, всегда. А сейчас очень даже прилично за­ брасывать камнями и стоящих у власти. Можно.

Разрешено. Многое я объясняю именно этим, нашей общей невоспитанностью.

* * * Мы замечательно научились манипулировать словами. В одном случае говорят с придыхани 1 5 О с в о б о д е ем —«народ». В другом —уничижительно: «власть толпы», «охлократия», «быдло». Зависит от поли­ тического контекста.

У всех один и тот же джентльменский набор:

Булгаков, Цветаева, Ахматова, эдакий переносный чемоданчик. У всех одни кумиры, только выяс­ няется, что все хотят разного. Одни —свободы.

Другие —кресла. Третьи —воровать. А что касается «совков», то все мы несем в себе эти гены. Ате, кто всякий раз сообщает нам, что мы живем в «клоаке и дерьме», счастливо глядя при этом нам в глаза, потому что вроде бы он уже выбрался из клоаки, несут их в себе не менее, чем мы.

1993 г.

* * * На что мы только не шли за все прошедшие годы:

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.