WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Я.Д.ФЕЛЬДМАН Л.Д. КУРСКИЙ Техника и технология фотосъёмки Под редакцией профессора, доктора искусствоведения Р. Н. ИЛЬИНА Одобрено Министерством бытового обслуживания населения РСФСР в

качестве учебного пособия для техникумов Москва «Легкая и пищевая промышленность» 1981 2 ББК 85.16 Ф39 УДК 77.05 (075.32) Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор ВГИКа Р. Н. ИЛЬИН;

инженеры В. И. ЧЕХОВ и В. И. ЧИБИСОВ.

Раздел А написан Я. Д. ФЕЛЬДМАНОМ, раздел Б — Л. Д. КУРСКИМ.

Фельдман Я. Д., Курский Л. Д.

Ф39 Техника и технология фотосъемки: Учеб.

пособие для техникумов /Под ред. Р. Н.

Ильина.— М.: Легкая и пищевая промыш- ленность, 1981.—240 с., ил.

Последовательно и достаточно полно освещены мно- гие виды профессионального фотографирования. Наи- более подробно рассмотрены вопросы портретной фо- тографии: методики портретирования, фотокомпози- ции. Изложены вопросы методики и техники внепа- вильонной съемки. Тематика и объем материала соот- ветствуют учебному плану предмета «Техника и тех- нология фотосъемки» для средних учебных заведений.

В качестве иллюстративного материала исполь- зованы работы известных отечественных и зарубеж- ных фотомастеров.

Для учащихся техникумов отрасли бытового об- служивания.

©Издательство «Легкая и пищевая промыш- ленность», 1981 г.

Оглавление Предисловие К истории фотографического портрета А. Павильонная фотосъемка I. Техника и методика портретной съёмки 1. Психология творческой работы 2. О художественности портретного изображения 3. О композиции фотографического портрета 4. Руки в фотопортрете 5. О расстоянии между моделью и фоном 6. Антропологические признаки в фотопортрете 7. Точка съемки 8. Перспектива фотографического изображения 9. Фон и первый план II. Методика освещения при портретировании 1. Предварительные сведения об освещении 2. Выявление форм и объемов 3. Метод освещения модели 4. Тон и тоновые соотношения 5. Выявление фактуры 6. Освещение модели одним источником света 7. Освещение модели в темной тональности 8. Освещение модели в светлой тональности 9. Метод широкого моделирования НО 10. Освещение лица в профиль 11. Световое каширование 12. Предварительный свет Оглавление 13. Рисующий свет 14. Заполняющий свет 15. Моделирующий свет 16. Фоновый свет 17. Экспонометрия III. Практические упражнения 1. Гипсовый класс 2. Натюрморт IV. Другие виды съемок в павильоне 1. Съемка для документов 2. Групповой портрет 3. Съемка детей 4. Фотореклама 5. Репродукционная съемка Б. Внепавильонная съемка I. Репортажная съемка 1. Принципы фоторепортажа 2. Съемка движущихся объектов 3. Съемка ритуала бракосочетания 4. Съемка в детских садах и школах II. Съемка архитектурных объектов 1. Съемка архитектуры 2. Съемка у памятных мест 3. Съемка панорам 4. Съемка интерьеров III. Специальные виды съемки 1. Техническая съемка 2. Стереоскопическая съемка 3. Макросъемка и микросъемка Список литературы Авторы фотографий Предисловие Фотоаппарат сегодня имеется почти в каждом доме. Миллионы лю- дей умеют хорошо фотографировать. И все равно каждый непременно обращается к услугам профессиональной, бытовой фотографии, чтобы сняться для документа, чтобы запечатлеть торжественные моменты сво- ей жизни, наконец, чтобы сняться портретно.

Каждый день тысячи фотографов-профессионалов снимают миллио- ны людей. Буквально каждый человек оставляет свое фотографическое изображение. Это особенно ценно для наших потомков. Ведь так важно, как выглядел твой близкий человек в разные моменты своей жизни.

Практика документализма показывает, насколько ценными могут явиться, казалось бы, совершенно обыденные, протокольно снятые «кар- точки», запечатлевшие самых различных людей. В фотоснимках — наша история, бесценный след человека на Земле!

Бытовое фотографирование сегодня — одна из существенных отрас- лей обслуживания советских людей, все чаще обращающихся к услугам фотографов. Постоянно растет качество бытового фотографирования, улучшается материальная база профессионалов-фотографов, повышает- ся их квалификация.

Работать в фотографии ежегодно приходят сотни новых молодых профессионалов. Совершенствуется квалификация ветеранов. Укреп- ляется авторитет профессии. Повышается культура работы.

Действительно, профессия фотографа, постоянно вступающего в творческий контакт с массой разных людей, чрезвычайно интересна, сложна и ответственна. От того, как будут запечатлены на снимках наши современники, зависит качество грандиозной портретной галереи, создаваемой их повседневным трудом.

Это и работа и творчество одновременно. Повышать культуру труда, наиболее полно удовлетворять запросы людей, обращающихся в фото- графии за услугами,— очень важная и ответственная задача.

Предлагаемая вниманию читателей книга — учебное пособие авторов Я. Д. Фельдмана и Л. Д. Курского — предназначена для обучения моло- дых фотографов-профессионалов и для повышения квалификации уже работающих. Книга-учебник всегда своеобразна, ибо содержит, как пра- вило, сумму методических рекомендаций, необходимых для приобрете- ния уверенности и целесообразности в работе.

Методика, технология и приемы фотосъемки, а также терминоло- гия взяты авторами из обширнейшего опыта фотографии как науки и искусства, но одновременно и из колоссальной практики бытовых фото- Предисловие графов, лучшие работы которых вплотную примыкают к фотографиче- скому искусству. Не случайно книга иллюстрирована известнейшими об- разцами фотографий, признанными на всесоюзных фотовыставках, авто- ры которых увенчаны лаврами победителей. Это очень важно для рас- пространения лучших образцов творчества, которые могут служить при- мером для учебы и подражания. Мы надеемся на то, что это не поме- шает творческому поиску и самостоятельности фотографа в выборе твор- ческого приема съемки, тогда каждый снимок непременно будет не по- хож на другой.

К сожалению, сегодня еще нельзя быть удовлетворенным качест- венными результатами работы фотографов. Еще очень много фотогра- фий невыразительных, стандартных.

В чем же причина еще невысокой культуры фотографирования?

Быть может, в неумении подойти к человеку, раскрыть его индивиду- альность на снимке, в слабом желании или неумении увидеть интерес- ное в человеке?

Конечно, не все недостатки можно объяснить только приведенными причинами. Еще многое зависит и от специфических требований за- казчиков, нередко ориентирующих фотографа на стандарт. Но ведь и фотографическая культура растет вместе с эстетическим развитием людей. Этот сложный и постепенный процесс активно связан с худо- жественной деятельностью фотографа, задача которого воспитывать вкус заказчика, выполняя работы только на высоком художественном уровне (речь идет о художественной фотографии).

Эта книга преследует благородную цель: научить фотографа свобод- ному владению профессией, раскрыть широчайшие творческие возмож- ности фотографирования в максимальном количестве практических слу- чаев съемки или точно сформулировать наилучшие приемы изображе- ния, когда, кроме протокольной фиксации объектов, иной цели не ста- вится.

Основной материал книги посвящен павильонному фотографирова- нию, работе с источниками искусственного освещения — основным видам профессиональной работы фотографов.

Конечно, это далеко не единственная книга для учебы и повыше- ния квалификации. Книгу полезно дополнять самостоятельным чтением иной литературы, имеющейся по различным вопросам фотографии.

Особый интерес представляют методические рекомендации по ком- позиции и освещению портретов, в которых дается верный и простой путь к возможной творческой удаче. Эта методика является обобще- нием огромного практического опыта профессионалов-фотографов.

Внимательное изучение методических рекомендаций — залог успеха в самостоятельной работе, залог повышения производительности труда и улучшения качества его итогов.

Среди материалов книги очень важны рекомендации авторов, по- следовательно раскрывающих съемочный процесс от начала работы с объектом до окончательной композиции снимка.

Мы обращаем внимание читателей на то, что успех сопутствует не только технически умелому фотографу, но и, главным образом, внима- тельному психологу, человеку, умеющему создать своей «модели» наи- лучшее настроение во время съемки, выявить характерное в человеке и лишь тогда технически совершенно запечатлеть итог своей деятельности на фотоснимке.

Предисловие Чтобы иметь время для размышления, для выбора точки съемки, определения нужного композиционного построения снимка — вырази- тельной позы, выражения лица, глаз человека, оптимальных условий освещения и т. д., необходимо профессионально быстро устанавливать осветительные приборы, камеру, фон, что требует определенного навы- ка. Это является тем планом профессиональной работы, который способ- ствует творческой удаче. Без определенной последовательности опера- ций съемки (камера, освещение, контроль фактуры, техника фотографи- рования) работа превращается в самодеятельность, любительщину и никогда не гарантирует высокого профессионального качества.

Техника и производственная технология никогда не должны быть самоцелью фотографа, это только предпосылки для достижения проду- манного и желаемого результата. Самое важное в процессе съемки- точно знать, что и как хочет изобразить на снимке его автор. Он же дол- жен уметь помочь человеку, пришедшему фотографироваться, ощутить себя оригинальной, неповторимой личностью (конечно, кроме случаев съемки для документов), ибо каждый человек неповторим, уникален.

И как бывает досадно, если фотоснимки стандартно показывают всех людей «на одно лицо».

Только в глубоко творческом процессе на фотоснимке рождается образ нашего современника. Сама по себе фотографическая техника без прикосновения к ней творческой руки, материализующей мысль худож- ника, мертва. Это всего лишь техническая база съемки.

Технология позволяет грамотно реализовать замысел, верно вы- брать из большого количества только те выразительные средства, ко- торые будут соответствовать задаче съемки. Наверное, сегодня уже можно говорить о такой работе и творчестве одновременно.

Эта книга обращена к молодым, начинающим фотографам, а пото- му очень важно обратиться к каждому из них по существу их про- фессии.

Работа с людьми — всегда творчество. И для успеха нужно внима- тельно изучать жизнь, людей, все богатство мира. Наблюдательность— залог успеха. Ведь только жизнь дает нам подлинные, разнообразней- шие картины, на основе которых в фотоателье придется воспроизво- дить их подобие искусственными средствами и техническими инстру- ментами.

Чтобы строить естественные композиции снимков, нужно уметь видеть прообразы будущих фотографий, уметь вспоминать увиден- ное, собирать образы по крупицам. Для этого требуется не только внима- ние к окружающей жизни, но и изобразительная культура. Ведь до того, как вы будете снимать, уже сняты миллиарды фотографий. И сов- сем не плохо, если у вас имеются любимые снимки, которые вам очень нравятся. Еще лучше, если вы интересуетесь изобразительным искус- ством, которое питает художественную фотографию своим замечатель- ным пластическим зримым опытом. А у фотографии имеется и близкий родственник — кинематограф, у которого так плодотворно можно учить- ся пластической выразительности и портретности.

Фотография — всегда остановленное время. Но не просто и не слу- чайно остановленное, а его кульминация, самый важный существенный момент. Только тогда фотография может стать выразительной, а не будет случайным снимком. Уметь выбрать момент съемки — великое дело и искусство одновременно.

Предисловие Не нужно думать, что если фотография запечатлела жизнь в стати- ке, то и подготовка к съемке — формирование статики. Опыт пока- зывает, что есть «живые» фотоснимки, искрящиеся динамичным взгля- дом, привлекающие позой, как бы продолжающие движение: вот-вот, кажется, человек заговорит или сдвинется с места. Наверное, динамич- ность — ценный показатель профессионального мастерства, конечно, ес- ли это не официальная или протокольная фотография. Особенно слож- но получить динамичный портрет, еще сложнее — групповой снимок людей, фотографируемых в ателье. Ведь любую композицию фотогра- фу приходится «ставить», т. е. полностью организовывать. А такое за- нятие сродни режиссуре. Несомненно, что репортажно полу- чить живую динамичную картину на снимке гораздо легче, тогда же можно выбирать лучший снимок из целой серии, лучшую динамику среди серии кульминаций движения. Снимок в ателье чаще всего вы- полняется как законченная картина в единственном числе, без вариан- тов и повторов, а нередко осуществляется и с продолжительным вре- менем экспонирования, что требует фиксации поз людей. Здесь важно иметь зоркий глаз и умение мгновенно оценить наиболее существенное в их поведении.

Фотографирование, особенно портретное,— весьма специфическое занятие, имеющее свои законы и свою творческую условность. В од- ном случае, на официальной фотографии например, лицо человека долж- но быть фронтально обращено к объективу камеры и освещено до- статочно равномерно (тонально). В другом случае, в художественном фо- топортрете, возможна свободная динамичная композиция: любой пово- рот и наклон головы, а также необходимый рисунок освещения, разная крупность изображения лица и т. д..

Огромное значение для успеха работы фотографа имеет профессио- нально быстрая оценка внешних пластических данных человека, что помогает затем, в процессе установки камеры и освещения, сосредото- чить внимание на постижении характера, особенностей модели. Не бес- полезно помнить виды и возможности корректировки черт лица, фигу- ры человека, учитывать пол и возраст модели. Так, для молодых жен- щин наиболее выразительным окажется мягкое моделирующее осве- щение от камеры даже бестеневое, и спокойный светлый фон. Для мужских портретов лучше светотеневое решение. Для лиц с трудными, резкими чертами хорошие результаты дает неконтрастное боковое осве- щение. Светотенью и световой моделировкой, ракурсом возможно скор- ректировать облик человека, как бы помочь ему выглядеть выразитель- но на фотоснимке. Особенно важно потрудиться над женскими портрета- ми, даже если придется применить мягкорисующую оптику или при- способления, располагаемые перед объективом для сообщения снимку нужной мягкости и ретушированности. В таком случае прекрасно «ра- ботает» сильный световой контур на волосах, тактично подобранные женские украшения и т. д.

Конечно, для наиболее стабильных успехов можно рекомендовать и метод предварительной (пробной) съемки. Ведь на основе уже получен- ного снимка легче точно выбрать необходимый прием. Значительное большинство обращающихся в фотографии, вероятно, согласится прийти еще раз, чтобы получить хорошую фотографию.

Существенное значение имеет выбор фона и прежде всего его то- нальности и фактурности. Современное фотоателье должно иметь до- Предисловие статочно широкий выбор фонов, причем не только условных с гладки- ми фактурами, но и фотографических фонов необходимого размера с конкретной характерностью: изображения интерьеров, архитектурных сооружений, натурных объектов и т. д. Конечно, в таком случае вы- бор фона по сюжету определяет выразительность и целесообразность снимка. И конечно, ателье пользуется набором стульев, кресел, вообще разного реквизита, с помощью которого возможно строить самые раз- личные композиции снимков, задавать им сюжет. Все это непременно ска- жется на живости и нестандартности снимков.

В перспективе предвидится возможность радовать портретируемых цветной фотографией. Съемка в цвете потребует от фотографов особой культуры видения цвета, отражаемой в выборе цветных фактур, одеж- ды и фонов в первую очередь, ибо цвет лица чаще всего почти оди- наков. Сегодня возможно получать высококачественные фотографии не на фотобумаге, а на диапозитивах-слайдах, имеющих у фотолюбителей широкое распространение и признание за портативность, простоту съем- ки и очень хорошую цветопередачу.

Для поддержания профессиональной «формы» фотографу можно рекомендовать не только быть внимательным к жизни, но и осваивать эту жизнь с фотоаппаратом в руках. Такая деятельность, напоминаю- щая занятие любителя-фотографа, представляет собой аналог того, что делают художники, выходящие на этюды, на натуру. Для фотографа- профессионала, находящегося целые дни в фотоателье, не видящего на- стоящего света, особенно ценен фоторепортаж и натурные этюды, фото- графирование при естественном освещении. Вполне удобным местом для выставок таких фоторабот, представляющих творчество фотогра- фа, интересных для тех, кто приходит фотографироваться, вероятно, было бы само помещение фотоателье, потому что множество ателье сего- дня располагается в достаточно просторных помещениях современных зданий и имеет вестибюли и залы ожидания.

Хочется помечтать и о систематических выставках работ фотогра- фов-профессионалов бытового обслуживания. Копится интересный твор- ческий опыт, который всемерно необходимо распространять. О фото- графии, особенно о ее достоинствах и качествах, невозможно только говорить и писать — фотографии нужно смотреть. Думается, что катало- ги лучших фоторабот, которые могут стать примерами для рационально- го подражания, необходимо публиковать и не только в приложении к учебным пособиям, а и отдельно, наподобие каталогов к выставкам жи- вописцев и графиков. Конечно, для фотографии необходима самая тща- тельная технологическая аннотация: всегда важно знать, как, каким об- разом получен тот или иной интересный результат. Ценно такое начи- нание и для воплощения облика нашего современника, для подтверж- дения преимуществ советского образа жизни. Ведь прекрасен человек не только в работе, но и когда просто позирует для фотоснимка.

Бытовая фотография расширяет свои границы. Так, сегодня все больше поступает заказов на фотосъемку от различных учреждений и организаций с целью фотофиксации или для технической пропаганды, для обобщения передового опыта. В книге имеются примеры рациональ- ной работы и в этой важной области.

Характерно, что сегодня фотосъемка приобретает и значение пре- стижного документа, например фотографирование передовиков произ- водства, героев труда на фоне Красных знамен отрасли, в залах тор- Предисловие жественных заседаний и т. д. Такой фотоснимок, действительно, являет- ся реликвией и гордостью того человека, который на нем изображен в числе товарищей по труду и подвигу.

Конечно, в предлагаемой читателю книге было невозможно охватить все виды фотографирования и тем более дать подробные рекомендации к съемкам. Отражены наиболее важные вопросы, требующие рациональ- ной методики и раскрытия сложных процессов, гарантирующих прием- лемый сегодня уровень профессионального мастерства.

Умение, навык, мастерство вырабатываются исключительно в прак- тике работы, зависят от личных данных: от отношения к работе, от профессиональной склонности к этому виду творческого труда, от уме- ния вступать в контакт с разными людьми. Обо всем этом тактично и скромно напоминают читателям авторы книги.

Вероятно и то, что верный выбор профессии положительно сказы- вается на результатах будущей работы. Нужно любить свою профессию, тогда и напряженный труд будет радостным. Ведь фотограф-профессио- нал работает на своеобразном производстве. Он не является свободным художником и не располагает выбором времени для съемок соответст- венно своему настроению. Он всегда должен быть в форме. А без мето- дики это неосуществимо, ибо, руководствуясь ею, можно достигать при сложности и постоянной повторяемости операций фотографирования вы- соких и стабильных творческих результатов.

Книга обращена к молодым, постигающим основы этой удивитель- но интересной и нужной всем людям профессии. Постигая ее тайны, по- лезно всегда помнить, что только опыт, знания и умение формируют профессионала при непременном упорстве в достижении желанной цели.

Пусть сначала еще не все получается, но ведь и у самых крупных, сегодня признанных мастеров был период ученичества. Мы призываем вас упорно и последовательно осваивать школу профессии, которая впо- следствии и даст мастерство.

Эта книга — первый опыт создания методического пособия для овладения профессией фотографа-профессионала. Естественно, что при изучении ее материалов возникнут вопросы и советы для ее уточнения и улучшения в последующих изданиях. Мы ждем ваших отзывов и по- желаний, которые будут с благодарностью учтены.

И еще: цените свою профессию, развивайте и совершенствуйте мас- терство. Ваш труд необходим каждому человеку! Разве это не высшая радость — сознавать свою личную причастность к жизни людей, удов- летворять их высокие запросы и потребность?!

Р. Н. ИЛЬИН К истории фотографического портрета Фотография (светопись)— область науки, техники, искусства. В соб- ственном значении слова — совокупность фотохимических процессов и технических способов получения изображений на поверхности, покры- той светочувствительным слоем. Возникшее при съемке латентное (скрытое) изображение проявляют и закрепляют посредством химиче- ской обработки.

Развитие фотографии представляет собой непрерывный ряд техни- ческих изобретений, усовершенствований и на их основе — открытий и освоения новых изобразительных возможностей, выработку присущих только фотографии способов изображения действительности.

Фотография явилась основой возникновения кинематографа.

В речи перед членами парижской Академии наук, произнесенной в 1839 г. по поводу изобретения фотографии, известный физик и астро- ном Араго предрек дагеротипии большое будущее в области наук и документации неподвижных объектов. Однако он весьма скептически отозвался о возможности портретировать людей посредством нового способа. И главной тому причиной была длительность экспонирования, достигавшая получаса в солнечную погоду.

Уделом первых фотографов была съемка главным образом архитек- туры и пейзажей. Но самым заманчивым жанром для дагеротипистов представлялся, несомненно, портрет. Одним из первых портре- тистов был профессор естественных наук и медицины Нью-Йорк- ского университета Джон Уильям Дрепер. Предприимчивый эн- тузиаст вместе с Самюэлем Морзе, известным впоследствии изо- бретателем телеграфа, открыл первый в мире павильон для порт- ретной съемки (на крыше университета).

Первым русским фотографом-портретистом считается Алексей Фе- дорович Греков. Весной 1840 г. после многократных опытов он получил удачные фотопортреты, а в июне открыл «художественный кабинет» для всех желающих иметь свой дагеротипный портрет.

Ателье первых дагеротипистов помещались на самых верхних эта- жах зданий. В фотопавильоне посетитель поднимался на высокий по- мост, под самый потолок, и садился в специальное кресло, сзади которого был укреплен специальный держатель для головы. Фотографическая камера находилась напротив сидящего, на специальной полке. Время экспонирования поначалу длилось 10—15 мин, и портретируемый дол- жен был сидеть неподвижно.

К истории фотографического портрета В 1841 г. немецкой оптической фирмой «Фойхтлендер» был вы- пущен светосильный объектив, выполненный по расчетам профессора математики Венского университета И. Петцваля.

И профессионалы и любители изыскивали способы повышения светочувствительности самостоятельно изготовляемых фотопластин.

Вскоре было найдено средство, позволившее сократить время экспони- рования в 4 раза, т. е. до 30 с в пасмурное время дня и до 10 с в солнечную погоду.

В павильоне располагалось несколько камер, рассчитанных на съем- ку портретов различных размеров — от миниатюрных, которые вправля- ли в медальоны, до близких к сегодняшним — 9x12 и 13X18 см.

Так как к краю круга качество изображения снижается, а фото- графы стремились получить изображение возможно большее по площа- ди, то первоначально приходилось мириться с овальной формой даге- ротипов.

С середины пятидесятых годов размеры дагеротипов стали быстро увеличиваться. Уже в 1851 г. на Парижскую международную фотогра- фическую выставку С. Л. Левицкий отправил дагеротипы, размер кото- рых достигал 30x40 см;

среди них были снимки группы на пластин- ках 24x30 см.

Вот что написал по поводу съемки дагеротипа, на котором запе- чатлена группа русских художников с писателем Н. В. Гоголем (Рим, 1845 г.), автор снимка С. Л. Левицкий: «...Позировка была на откры- той террасе в мастерской Перро;

пластинка была держана 40 секунд (теперь же при таком освещении на желатинной пластинке надобно было бы держать одну или полторы секунды), но несмотря на долгую позу, центр группы вышел превосходно, края не совсем отчетливо».

(Фотографический ежегодник П. М. Дементьева. Спб., 1892, с. 183.) Если рассматривать художественные достоинства дагеротипных портретов, то однозначной оценки их быть не может. Эстетические до- стоинства дагеротипов в значительной мере зависели не только от тех- нической грамотности и оснащенности их создателя, но главным обра- зом — от степени его талантливости.

В основном дагеротипией занимались люди, художественно образо- ванные. В России это были Сергей Львович Левицкий (1819—1898);

Андрей Иванович Деньер (1820—1892)—выпускник Академии худо- жеств;

Лавр Степанович Плахов (1811—1881)—художник, ученик зна- менитого Венецианова.

Этим объясняется то, что к концу сороковых годов мастера-дагеро- типисты в области портретной миниатюры стали успешно теснить ре- месленников-живописцев и акварелистов. В области портрета фотогра- фия стала заявлять о себе в общем ряду изобразительных искусств.

Вместе с тем светописцы заимствовали опыт художников в выборе и распределении освещения, в композиции изображения, в частности в определении границ портретного изображения.

Наибольших успехов дагеротипия добилась в жанре портрета. Не- смотря на известные технические ограничения этого способа, выражав- шиеся в необходимости длительного времени экспонирования, в лучших портретах преодолена напряженность позы, достигнуты выразитель- ность и динамика в жестах и положении фигур. Сохранившиеся да- геротипы и сегодня удивляют зрителей утонченностью проработки то- нальностей в светах и тенях, неназойливой четкостью деталей.

К истории фотографического портрета, В начале шестидесятых годов XIX в. на смену дагеротипу пришел мокроколлодионный способ, позволивший получать снимки при мень- шем времени экспонирования и копировать их в неограниченном коли- честве, что было недоступно при старом способе. Этот негативно-пози- тивный процесс явился закономерным развитием способа, предложенно- го почти одновременно с дагеротипией английским изобретателем Уильямом Генри Фокс Талботом.

Первые опыты по калотипному методу (так Талбот назвал свой процесс — от греческого слова «калосс»—красивый) проводились чаще всего посредством экспонирования светочувствительной фотобумаги, да- вавшей обобщенное изображение без мелких деталей.

Самым первым мастером художественной фотографии, работавшим по калотипному методу, был Дэвид Октавиус Хилл (1802—1870). Он являлся одним из основателей Шотландской академии художеств. По- лучив заказ изобразить на картине 470 человек — самых известных лю- дей Шотландии — он воспользовался методом Талбота.

Посредством использования солнечного освещения, выбора точки съемки (а снимал он только на открытом воздухе) Хилл пытался пере- дать пространство, объем и формы. Снимал он архитектуру и пейзажи, но самую широкую известность уже впоследствии, после смерти худож- ника, принесут его имени портреты простых людей и знакомых, сня- тые в одиночку, вдвоем и группами.

В этих портретных работах он умело воплощал многие композици- онные приемы, известные ему из живописи, особенно из жанровых кар- тин. Поскольку фотографии не были заказными портретами, а служили своего рода эскизами для написания картины, то художник посредст- вом выбора освещения стремился достичь нужной ему характеристики лица и фигуры. Вот что писал о Хилле известный критик и фотограф Н. А. Петров: «Можно смело сказать, что... портреты ничуть не усту- пают работам лучших современных фотографов, и по красоте компози- ции, по благородной простоте обстановки, по мАстерской передаче свето- тени они скорее напоминают произведения таких больших живописцев старого времени, как Рейнольде и Рэберн. Но чтобы оценить по до- стоинству работы Хилла, надо принять еще в расчет несовершенство тех материалов и инструментов, с которыми ему пришлось работать...

И все же Хилл, благодаря своему таланту и художественному разви- тию, и с этими примитивными средствами сумел достигнуть таких изу- мительных результатов». (Вестник фотографии, 1913, № 2, с. 37).

Поиски новых светочувствительных материалов, пригодных для из- готовления негативов, продолжались. Приемлемый результат получил вскоре англичанин Арчер, предложивший использовать в качестве носи- теля светочувствительных солей коллодион — раствор нитроклетчатки в смеси серного эфира и этилового спирта.

Название «мокроколлодионный способ» указывает на то, что плас- тинка должна быть обработана в сыром состоянии, ибо с момента под- сыхания коллодиона она теряет чувствительность к свету и тем са- мым — пригодность.

Лаборант готовил пластинку непосредственно перед съемкой, по сиг- налу фотографа подавал заряженную кассету и после съемки спешил обработать пластинку... И все-таки процесс намного упростился.

С обработанного (проявленного, усиленного и отфиксированного, промытого, высушенного и отлакированного) негатива печатали на К истории фотографического портрета альбуминной фотобумаге нужное количество фотоотпечатков. Альбу- минную фотобумагу стали готовить промышленным способом.

Вскоре портретная фотография в значительной мере упростилась, стала доходным ремеслом. В нее устремились люди, малосведущие в области физики и химии, большинство из которых не имело никакой художественной подготовки.

К началу 70-х гг. в Петербурге и Москве было уже несколько де- сятков ателье, работавших мокроколлодионным способом. Возникают фотографии и в провинции, число их непрерывно увеличивается. По данным пятого фотографического отдела Русского технического общест- ва, к 1882 г. в России числилось уже 800 различных фотографиче- ских заведений с несколькими тысячами работников. В одном только Петербурге в это время было 104 фотографических и светопечатных за- ведения, в которых насчитывалось 800—900 работников.

В 1854 г. парижский фотограф Адольф Диздери предложил фото- графии нового размера — 6x8 см (впоследствии 6x9 см). Такие фото- графии были названы «визитными карточками», ими обменивались, их собирали в альбомы.

Уже упоминавшийся нами фотограф С. Л. Левицкий, петербургский павильон которого был известен во всей Европе, с горечью отзывался о судьбе фотографии того времени: «При дальнейшем развитии светопи- си она потерпела большой урон через очень талантливого парижского фотографа Диздери, нанесшего художественной портретной фотографии жестокий удар введением фотографических карточек. Это изобретение вынудило почти всех фотографов отказаться прилагать все старания к доведению своих произведений до совершенства, удовлетворяющего требованиям изящного вкуса, и приняться за изготовление светописей дюжинами, чем их изделия становились почти на одну доску с дюжи- нами любого товара: чулок, рубашек, тарелок, устриц и т. п.» (Фото- графический вестник, 1888, с. 86.) Волна меркантильных интересов захлестнула портретную фотогра- фию и, к сожалению, надолго.

В 60-х годах прошлого столетия в фотоателье стали применять ри- сованный фон, различные аксессуары (мелкие предметы, зачастую бута- форские пни, валуны), помогавшие заполнить плоскость кадра;

при об- работке негатива начали использовать ретушь. По образному выраже- нию немецкого портретиста и теоретика фотографии Франца Фидлера, «в фотомастерских властвовал злой дух ретуши».

Вот как характеризует период увлечения ретушью в портретной фотографии историк фотографии С. А. Морозов: «Это нововведение так понравилось, что падкие до высших эффектов фотографы нашли в рету- ши верное средство льстить заказчикам. Сочетание негативной и пози- тивной ретуши привело к тому, что ретушеры фотографических заве- дений стали накладывать как бы маску на изображение. Они «выгла- живали» лицо, молодили, делали изображение людей на портретах «красивым». Заказчики были довольны, владельцы фотографий тоже.

Ни о каком искусстве фотографии и речи нельзя было вести при зло- употреблении ретушью». (Искусство видеть, с. 31).

«Одна и та же манера, один и тот же прием: все негативы усилены и ретушированы до безотчетного сглаживания всего, что составляет жизненную правду фотографии». Эти слова о неумеренном использо- вании ретуши принадлежат самому изобретателю ретуши негатива — К истории фотографического портрета С. Л. Левицкому. (Записки Русского технического общества. Спб., 1879, вып. 2, с. 96).

В целом с 60-х гг. XIX в. и до 10—20-х гг. нашего века портрет- ная фотография переживала период упадка. Но даже в эти трудные времена талантливые ищущие фотографы экспериментировали в по- исках достижения большей выразительности портрета. От ростовых и поколенных портретов стали чаще переходить к поясным, так как «при большом размере более выдается характеристическая часть человека, именно голова, по которой мы легче всего узнаем его». (Левиц- кий С. Л.— Записки Русского технического общества. Спб. 1879, вып. 2, с. 96.) Это были люди, твердо уверенные в том, что фотографии над- лежит стать дадом искусства.

В России к ним относятся С. Л. Левицкий, А. И. Деньер, А. О. Ка- релин.

С. Л. Левицкий активно следил за всеми новшествами, которые могли облегчить работу фотографа, поднять технический и художествен- ный, уровень портрета. В 1879 г. он ввел в своей фотографии съемку при электрическом освещении. За портреты, выполненные при электри- ческом освещении, отец и сын Левицкие получили много наград. Через два года они впервые в России начинают снимать портреты на же- латиновых фотопластинках.

Большую художественную и историческую ценнбсть творчества С. Л. Левицкого составляют портреты выдающихся людей своего вре- мени: писателей, художников, общественных деятелей. Портреты ра- боты его мастерской можно и поныне увидеть в залах литературных и исторических музеев, в книгах по истории русской культуры, науки, искусства.

Андрей Иванович Деньер первый из академических художников открыл свою мастерскую, отличавшуюся от других своим художествен- ным направлением. У него работали и совершенствовались знаменитый Крамской, Радлов, Соколов, Гринер.

Ателье Деньера пользовалось большим успехом в литературных и художественных кругах Петербурга. Ранние портреты многих писате- лей, художников и артистов принадлежат Деньеру. В 1865 г. Деньер вы- пустил «Альбом фотографических портретов известных лиц в России».

За ним последовало еще одиннадцать выпусков.

Деньеру принадлежит широко известный портрет Т. Г. Ше.вченко, который послужил впоследствии основой при написании Крамским портрета масляными красками, а также при исполнении в технике офор- та. В. Матэ выполнил с него гравюру.

Портрет Ф. И. Тютчева (1864), безусловно, относится к образцам лучших художественных фотопортретов той поры. Передача настроения поэта, отличная лепка объемов, гармоничное сочетание тонов лица, фона и одежды создают законченный художественный портрет.

Портретные работы А. И. Деньера, как и С. Л. Левицкого, удо- стаивались самых высоких наград на отечественных и зарубежных фотовыставках.

Андрей Осипович Карелин (1837—1906) закончил петербургскую Академию художеств, работал в Костроме, а затем в Нижнем Новгоро- де. Он одновременно увлекался живописью и фотографией.

Карелин занимался усовершенствованием объективов, впервые в практике съемки в павильоне он стал применять насадочные линзы.

К истории фотографического портрета Положительные линзы укорачивают фокусное расстояние объектива, при этом возрастает глубина резко изображаемого пространства, благо- даря чему появилась возможность вести съемку жанровых групп, рас- полагаемых на несколько метров в глубину павильона. Это было боль- шим новшеством 80-х гг. и удивляло не только посетителей отечествен- ных и зарубежных выставок, но и членов жюри фотографических кон- курсов.

Применение отрицательной насадочной линзы увеличивает фокус- ное расстояние объектива. Длиннофокусный объектив позволяет фото- графировать человека без сколько-нибудь заметных нарушений про- порций лица и фигуры. При съемке в рост между фотоаппаратом и портретируемым должно быть расстояние в несколько метров. И с этой целью Карелин строит павильон длиннее тех, что были обычно при- няты у фотографов-портретистов. Этот павильон имел одну непривыч- ную деталь: со стороны, противоположной южной стене, было сделано окно. Использование световых потоков, умелая компоновка групп в комнатной обстановке, применение не бутафорской, а настоящей мебели были явлениями новыми в мировой фотографической практике.

«Жанровые фотоэтюды и композиции Карелина на русские совре- менные ему и старинные бытовые сюжеты выставленные на русских фотографических выставках 1882, 1889, 1896 гг. обыкновенно в формате 50x60 — настолько поражали своей изобразительной культурой и ком- поновкой, что многие принимали их не за оригинальные фотографии с натуры, а за отличные репродукции с неизвестных еще картин крупных живописцев», — к такому заключению приходит на основе отзывов современников Карелина историк фотографии в России Г. Бол- тянский. (Очерки по истории фотографии в СССР. М., 1939, с. 62.) Слава А. О. Карелина как портретиста широко распространилась за пределами Нижнего Новгорода уже с первых лет его работы. К нему приезжали крупнейшие русские художники и писатели, в том числе И. Н. Крамской, И. Е. Репин, Л. Н. Толстой, А. М. Горький. За свои работы на выставках фотографии в разных странах он получил много самых высших наград. Имя его приобрело мировую славу.

Своими работами Карелин, несомненно, оказывал влияние на фото- любителей и фотографов-профессионалов. Его ученики в Нижнем Нов- городе — Соловьев Степан Герасимович и Дмитриев Максим Петрович — продолжали и развивали направление, разработанное их учителем в фотографии. После переезда в Петербург Соловьев быстро выдвинулся в ряды лучших фотографов. За свои работы, отличавшиеся компози- ционным и техническим совершенством, он неизменно получал награды на выставках.

Во Франции новатором в области фотопортрета был Г. Ф. Надар (1820—1910), в Великобритании талантливыми художниками-фотогра- фами были Адам-Соломон (1811—1881) и его ученица Дж. М. Камерон (1815—1879).

Расцвет творчества Надара-портретиста пришелся на 60—70-е гг.

В его студии на бульваре Капуцинов побывали и фотографировались Россини, Доре, Делакруа, Милле, Бодлер, Жорж Санд, Дюма, Ламартин и многие другие деятели искусства и науки. Близость к художникам благотворно сказывалась на творчестве Надара. Стремясь дать цельный, как бы обобщенный образ портретируемых, он избегал деталей, которые могли бы отвлечь внимание зрителей от человека.

К истории фотографического портрета Характерной отличительной чертой лучших портретных работ На- дара является неповторимость позы, индивидуальная характеристика портретированного.

Адам-Соломон — скульптор по профессии, занялся фотографией, когда ему было под пятьдесят лет. В своей работе он стремился к пластической передаче объемов, выявлению декоративных свойств тка- ней одежды. При портретировании для драпировки фигур он использо- вал бархат.

Портретные работы Дж. М. Камерон стилизованы в романтической манере. Почти полное отсутствие в изображении прямых линий, пла- стичность, мягкие светотональные сочетания — вот характерные при- знаки ее творчества.

С введением в практику способа фотосъемки на сухих броможела- тиновых пластинках (90-е гг. XIX в.) техника съемки намного упро- стилась. Появились и так называемые «странствующие фотографы». За- частую их знания в области фотографии ограничивались умением сде- лать «карточку». Эстетическая сторона дела их не интересовала, да они и не были способны к творческой работе. Пожалуй, наиболее низ- ким уровнем отличалась портретная фотография в конце прошлого века.

Новые тенденции в области фотоцортрета проявились в среде фото- любителей. Не связанные денежными интересами с заказчиками, они смело отходили от канонов. По примеру живописи, в которой в ту поpy значительное влияние имел импрессионизм, в фотографии стали намечаться тенденции отхода от четкости линий, свойственной рисунку объективов с хорошо исправленными оптическими недостатками (абер- рациями). В связи с этим вспомнили и о мягкости рисунка, получаемого при использовании объективов с недоисправленными аберрациями, и да- же об одиночной («очковой») собирательной линзе, которой успешно пользовались на первых порах увлечения дагеротипом. Но если раньше такую линзу использовали с относительным отверстием 1:16 и меньше, то в начале века ограничивались значениями диафрагм 1:4—1:8.

В способах печати снимков проводились поиски процессов, которые позволяли бы фотографу быть полновластным творцом изображения, подобно тому как это бывает в рисунке, живописи. Появились процессы, основанные на свойствах желатины или гуммиарабика задубливаться под действием света в присутствии хромовокислых солей и терять раст- воримость.

Бумагу покрывали тонким слоем желатины или гуммиарабика, предварительно смешанного с нерастворимым в воде красителем (пиг- ментом). Высушенную пигментную бумагу перед экспонированием очув- ствляли в растворе двухромовокислого калия, высушивали и под нега- тивом экспонировали на дневном свету. Участки желатины или гумми- арабика, на которые попадал свет, задубливались. Затем пигментную бумагу выдерживали в воде, при необходимости воду подогревали. Не- задубленные светом участки желатины с пигментом, находившиеся под плотными частями негатива, постепенно растворялись в воде, обра- зуя светлые участки позитивного изображения. В этот момент фото- граф и мог проявить свою индивидуальность, избирательно воздействуя на некоторые участки изображения для завершения тональных компо- зиционных замыслов.

Аналогичный процесс проводился и с неокрашенной желатиной.

По способу гидротипии желатину затем окрашивали анилиновым кра- К истории фотографического портрета сителем, а по масляному способу — наносили кистью типографскую краску. Задубливание желатинового слоя происходит и при действии некоторых продуктов реакции, возникающей при окислении металли- ческого серебра на отпечатке. На этом способе основаны озотипный и озобромный процессы.

Стали входить в моду также отпечатки, изготовленные на шерохо- ватых бумагах, подобно тем, на которых печатались гравюры. Вспо- мнили и усовершенствовали способы домашнего приготовления свето- чувствительных фотобумаг.

Все многообразные процессы были порождены стремлением к ново- му идеалу в фотографии — показать фотографическую работу, отражаю- щую собственный взгляд автора на мир. Но взгляд был с явной огляд- кой на живопись. Утверждение или отрицание новых веяний при съемке или новых процессов при фотопечати происходило с заимство- ванием доводов или проведением параллелей с другими областями искусства — живописью, графикой.

Поиск новых способов изготовления отпечатков приводил подчас к чрезмерным увлечениям выражения собственного Я, к безликой мяг- кости контуров, так что зритель должен был только догадываться о том, что изображено на снимке.

Но главное было в другом: в это время снова начался период по- иска в портретной фотографии жизненной правды, устремление к реа- лизму в изображении окружающей жизни. У многих фотографов все чаще наблюдался отход от условностей, присущих портрету, снятому в застекленном павильоне с его мягким освещением, которое ограничива- ло выявление индивидуальности в портрете.

В духе нового направления в Германии работала плеяда известных портретистов: Рудольф Дюркооп в Гамбурге, Никола Першейд в Лейп- циге, Гуго Эрфурт в Дрездене. Они отказались от верхнего освещения, овладели съемкой в обычных комнатах при естественном освещении.

Поиском активного светотеневого рисунка отличались американские и английские фотопортретисты Эдвард Стейкен, Гертруда Кэзибир, Клэрэнс Уайт, Фрэнк Юджин Смит, Крэйг Эннан.

Одним из наиболее известных приверженцев нового в России был ученый и популяризатор фотографии Николай Александрович Петров (1875—1940). Заведуя художественной частью журнала «Вестник фото- графии» в 1911—1915 гг., он неоднократно выступал со статьями, в кото- рых призывал фотографов отрешиться от ремесленничества и направить свои способности на поиски приемов раскрытия в фотопортрете харак- терных черт человека. В лучших портретных работах, представленных на фотовыставках в России и за рубежом, он утвердил себя как ве- дущий портретист своего времени.

Его работы отличает высокий психологизм, проникновение во внутренний, душевный мир изображаемых им людей, большое разнооб- разие художественных приемов.

Как и Н. А. Петров, новое направление развивали своими работами его талантливые современники фотографы-профессионалы С. А. Лобови- ков, Б. И. Пашкевич, М. А. Сахаров, Н. И. Свищев-Паола, М. С. Нап- пельбаум и др.

Мастера фотографии начала XX в. внесли много нового в практику портрета, они как бы изменили его «шкалу ценностей». Их позиция — заинтересованный показ человека преимущественно крупным планом с К истории фотографического портрета присущими ему характеристическими чертами, мимической выразитель- ностью, неповторимой индивидуальностью.

Заметной вехой в развитии отечественной портретной фотографии стали 30-е гг. Частные фотографии стали вытесняться фотостудиями при различных государственных, кооперативных, общественных организа- циях.

Разносторонне и полно процесс становления советской портретной фотографии, процесс изменения психологии прослежен М. С. Наппель- баумом в его книге «От ремесла к искусству».

«Государственные фотостудии с большим штатом, крупным пром- финпланом, новой организацией труда, оснащенные великолепной аппа- ратурой и принадлежностями, разнообразными химикалиями и т. п., — все это не имело ничего общего с фотографией частника. Чрезвычайно важным было и то, что в этих условиях фотографы, освободившись от личных денежных взаимоотношений с заказчиком, почувствовали себя независимо, получили право отстаивать свои принципиальные взгляды на фотоработу.

Труд в коллективе изменил психологию фотографа. Конкуренция уступила место товарищескому соревнованию... Дело не ограничивалось коллективом внутри той или иной мастерской, студии — фотография стала достоянием общественности.

Фотографов-профессионалов объединил союз, появились курсы, вы- ставки, печатные органы...

В 1926 г. в Москве начал выходить журнал «Фотограф» — орган Всероссийского союза фотографов. Трудно переоценить значение печат- ного органа фотографов, журнала, на страницах которого решались твор- ческие проблемы, вопросы мастерства, техники фотографии, демонстри- ровались лучшие фотоработы. Мы сразу почувствовали себя членами огромной семьи советского искусства. Да, общественностью, государством фотография была уже безоговорочно признана как творчество» (М., 1958, с. 82—84).

В творчестве нынешнего поколения фотопортретистов заметно влия- ние предшествующих мастеров. Оно ощутимо в отдельных формаль- ных приемах и стилистической манере изображения. Такие, например, фотографы-художники, как В. А. Малышев, А. К. Андреев, Е. С. Вя- лый, Г. О. Золотайкина, многое почерпнули из методики портретирова- ния, составившей «школу Наппельбаума».

Сюда относятся и особенности характерологических наблюдений, предшествующих моменту съемки, и тонкое проникновение в образ портретируемого, отказ от штампов, манерных поз и сведение до мини- мума ретуши. Однако это нельзя назвать подражанием, ибо назван- ным мастерам присущи и новые приемы, не встречавшиеся у их пред- шественников.

В первую очередь это работа со светом при съемке крупных порт- ретных планов, нанесение эффектных световых пятен на наиболее вы- разительные детали портретного изображения (в особенности — выявле- ние глаз), а также интересные находки в освещении фона. Композицию оживили ракурсные решения, смелое кадрирование и фрагментиро- вание.

Малышев Василий Алексеевич — профессиональный фотокоррес- пондент с 30-х годов, он вот уже более двух десятилетий отдает свои К истории фотографического портрета симпатии жанру портрета. Снимая передовиков производства, деятелей науки, культуры, он предпочитает съемку поколенных и поясных портретов в интерьере, погрудных и головных портретов на беспред- метном фоне.

Его работы во многих случаях являют собой образцы глубоко пси- хологичных станковых портретов. Съемка, как правило, производится в моменты длительных эмоциональных пауз. В зависимости от модели и идеи портрета Малышев использует различный оптический рису- нок — контрастный, смягченный, мягкий. Образцы его работ приведе- ны в фотоальбоме.

В последние годы он добился большого совершенства при портрети- ровании на цветные фотоматериалы. За портреты, показанные на оте- чественных и зарубежных фотовыставках, Малышев неоднократно удо- стоен высоких наград.

Его выставка «Портрет современника» неоднократно экспонирова- лась в нашей стране и за рубежом.

Андреев Александр Константинович — один из немногих студий- ных портретистов, в чьем творчестве весьма ощущается влияние полу- ченного художественного образования.

Типичными для него являются приведенные в фотоальбоме образ- цы мужских портретов с их убедительной социальной характеристикой типов.

Вялый Евсей Самуилович — портретист широкого творческого диапазона. На выставках неоднократно экспонировались его портреты, в которых созданы эпические, лирические, драматические образы. Раз- лична и манера работы — от мягкой (в фотоальбоме приведен портрет художника В. Н. Мешкова) до контрастной светотеневой.

Золотайкина Галина Осиповна, ученица Свищова-Паола и Наппель- баума, она нашла свой творческий путь в портретной фотографии. Ее фо- тографии отличаются глубоким лиризмом, одухотворенностью, роман- тизмом.

Более подробно творчество фотомастеров старшего поколения наше- го времени дается в других разделах книги, где также приводятся примеры их мастерства.

В 1960 г. в связи с упразднением системы промысловой кооперации фотоателье, мастерские, комбинаты бытового обслуживания были пере- даны в государственный сектор и подчинены местным Советам народ- ных депутатов.

С середины 80-гг. стали развиваться республиканские, област- ные специализированные объединения, в том числе фотокинообъеди- нения.

Обладая большими возможностями, объединения добиваются по- стоянного повышения культуры обслуживания, расширяют коли- чество фотокиноуслуг, оказываемых населению, ведут большое строи- тельство фотоателье, специализированных лабораторий, централизо- ванных цехов, бюро выездных фотографов.

Предпосылкой для повсеместного повышения эстетического уровня фотопродукции является, в частности, наличие эстетически и техни- чески подготовленных специалистов. В настоящее время в Российской Федерации существует система подготовки фотокадров в учебно-произ- водственных комбинатах и профессионально-технических училищах К истории фотографического портрета (фотографы, фотолаборанты, ретушеры), руководителей среднего звена (фототехников, технологов, фотографов) — в московском политехникуме им. Моссовета и Омском технологическом техникуме, инженеров-эко- номистов фотографического профиля — в Московском технологическом институте.

В целях обмена творческим опытом, повышения мастерства фото- графов и работников других специальностей фотоотрасли Министерство бытового обслуживания населения РСФСР периодически проводит вы- ставки-конкурсы с привлечением лучших фоторабот, фотосувениров и кинофильмов.

Л. Павильонная фотосъемка I. Техника и методика портретной съемки 1. Психология творческой работы Психологический анализ модели. свету и неуютной обстановке. В этих Душевная, или психическая, жизнь условиях портретируемый, естест- человека проявляется в том, что он венно, не испытывает «и интеллек- воспринимает впечатления окружаю- туальных, ни эстетических чувств.

щей действительности, осознает их, Итак, можно прийти к бесспорно- мыслит, чувствует, испытывает же- му заключению — обстановка фото- лания и действует в зависимости от павильона сама по себе не располага- обстоятельств. ет к приятному эмоциональному на- Фотографический портрет заклю- строю человека.

чает в себе три различных вида вос- Встреча совершенно незнакомых приятия: во-первых, восприятие между собой людей, фотографа и внешнего мира самой моделью, что его клиента, решит эмоциональное обязательно находит отражение в состояние последнего. Если человек портрете в виде запечатленного ду- будет встречен с видимыми знаками шевного состояния;

во-вторых, вос- благосклонности, с выражением доб- приятие модели фотографом, т. е. рых чувств и если фотограф произ- субъективная интерпретация образа, ведет благоприятное впечатление выраженная в особенности компози- своим внешним видом, то первое впе- ционного решения снимка;

в-третьих, чатление будет способствовать соз- восприятие портрета зрителем. данию хорошего настроения. Затем Рассмотрим, как отражается на важно закрепить это первое впечат- внешности портретируемого окру- ление. Излишняя словоохотливость, жающая обстановка. В фотографи- заискивание, комплименты воспри- ческом павильоне нельзя получить нимаются людьми с известным раз- непосредственных ощущений от лю- дражением. Надо знать меру привет- бования пейзажем, чтения книги, ливости и радушию. При внешней интересного зрелища, острого спор- сдержанности фотограф больше вну- тивного момента, бытовой сценки и шает доверия.

т. п., что, безусловно, сужает рамки Кроме приветливости и внешнего студийного портрета. вида фотографа, на эмоциональный Проследим за обстановкой фотогра- настрой человека влияет чистота в фического павильона в момент порт- павильоне, порядок в расположении ретирования: обилие осветительных вещей, цветовой тон стен и драпиро- приборов, непривычно яркий свет, вок и, один из наиболее важных фак- бессодержательная обстановка;

фото- торов, температура и чистота воз- граф — единственный человек, с ко- духа.

торым портретируемый общается. Восприятие модели фотографом Лицо человека способно выражать определяется личностью последнего:

лишь те чувства, которые он пережи- его вкусом, мировоззрением, темпе- вает в данный момент, а в данный раментом. Каждый фотограф по- момент его внимание привлечено к своему воспринимает образ модели, незнакомым предметам, к яркому это объясняется его физическим со- Техника и методика портретной съемки стоянием, настроением и многими вызывает наплыв эмоций, выигрыш- другими факторами. ных для данного лица.

Рассуждая о переживании при вос- Независимо от субъективных осо- бенностей восприятия фотографа поминании, К. С. Станиславский ука- важнейшим фактором является на- зывал, что подобно тому, как в зри- блюдательность. Если человек систе- тельной памяти перед нашим внут- матически упражняется в наблюде- ренним взором воскрешается образ нии, от его взора не ускользнет такое, человека, пейзаж, давно забытая вещь, так точно в эмоциональной па- чего может не увидеть человек, не мяти оживают пережитые ранее чув- обладающий этим качеством. Уста- лость, раздражение, душевная не- ствования, казавшиеся забытыми.

уравновешенность фотографа при- Но вдруг какой-то намек, мысль, зна- тупляют, а порой лишают его наблю- комый образ - и снова нас охватыва- дательности. ют переживания. К. С. Станислав- ский напомнил, что у людей есть па- Наблюдение за внешностью друго- мять на чувствования (эмоциональ- го человека тесно связано с индиви- ная память). Эта память проявляет- дуальными свойствами личности са- ся в разной мере в зависимости от мого фотографа, а потому и приводит остроты пережитой радости (или не- подчас к весьма субъективным выво- счастья) и, что особенно важно, на- дам, влияющим на композиционное ходит внешнее отражение на лице решение портрета.

человека.

Восприятие фотографического В беседе не всегда сразу удается снимка зрителем и фотографом мо- затронуть животрепещущий во- жет совпадать при оценке лишь тех- прос, бывает, что приходится часто нической стороны изображения менять тему разговора, чтобы вы- (проработки деталей, точности отпе- звать эмоционально окрашенные вос- чатка, резкости изображения и т. п.), поминания и уловить наиболее ин- в остальном оценки фотопроизведе- тересные.

ния будут зависеть от совпадения ин- Если у человека слабо развита эмо- дивидуальных особенностей восприя- циональная память, ему следует за- тия фотографа и восприятия зрителя.

дать вопрос, связанный с логической С того момента, когда началось памятью, или попытаться испытать портретирование, психические и во- его образную память, которая осно- левые усилия фотографа должны вывается не на чувствах, а на зри- быть направлены на то, чтобы соз- тельных представлениях.

дать у портретируемого нужное эмо- Как у всякого человека, по роду ра- циональное состояние. Для достиже- боты часто общающегося с другими ния этой цели есть лишь одно средст- людьми, фотограф должен хорошо во — беседа.

владеть своим голосом. В одних слу- В беседе фотограф преследует две чаях — проникновенное, в других — цели: ведет характерологические на- властное слово способно вызвать же- блюдения — уточняет индивидуаль- лаемую реакцию, связанную с вос- ные свойства характера портретируе- поминанием о пережитых чувствах.

мого, интеллект, темперамент, на- Фиксация прямых эмоций, вызван- клонности, чувствительность и т. д.— ных лишь временным психическим и направляет разговор на тему, кото- состоянием,— наиболее распростра- рая живо интересует собеседника и Павильонная фотосъемка ненная ошибка. И, безусловно, ошиб- Этот путь, несомненно, верный, од- кой следует считать, когда фотограф нако он полностью недоступен фото- требует от модели немотивированного графу, лишенному возможности дли- изменения настроения — просьбой тельного общения с моделью.

улыбнуться или взгрустнуть, не со- Можно ли определить по лицу че- ответствующей внешнему поводу, не ловека присущие ему качества, ведь понимая, очевидно, что требует от фотографу повседневно приходится человека отклонения от нормальной вглядываться в человеческие лица психической деятельности. и задавать себе вопрос: «Что кроется Астеничный фон настроения может за этим изборожденным морщинами быть стабильным у отдельных лю- лбом, что обозначает глубокая склад- дей — чертой их характера. В этом ка вокруг рта — жадность и эгоизм случае любая попытка со стороны или разочарованность и затаенное фотографа искусственно вызвать сте- страдание, что кроется за лицом, зам- ничное настроение у человека, у ко- кнутым в мире своих чувств и пере- торого слабо выражено внешнее про- живаний, что обозначают эти плот- явление радости, явится грубой но сжатые губы, к которым стянута ошибкой. Отражение астеничного на- вся мускулатура лица,— целеустрем- строения во внешности человека, ленность и решимость или выраже- совпадающее с типичной для данной ние внутреннего протеста?» И очень личности эмоциональной направлен- важно, не заблуждаясь, найти соот- ностью, может дать хороший резуль- ветствующее портретное решение.

тат при портретировании. Для большего удобства определе- Чтобы не навязывать человеку не ния свойств внешности портретируе- свойственного ему настроения, фото- мого результаты физиогномических граф должен иметь познания в фи- наблюдений можно разграничить на зиогномике, т. е. уметь оценивать два вида:

внутреннее состояние человека по 1) чисто внешние, так называемые движениям и мимике лица.

анатомические признаки, к которым Эмоциональный тип человека. Есть относятся рост, телосложение, форма утверждение, что человеческое лицо головы, линейный строй лица, нахо- нельзя понять с первого взгляда, а дящегося в спокойном состоянии, — нужно наблюдать его в процессе раз- статические признаки;

вития, прослеживая, как оно изме- 2) преходящие, меняющиеся при- нялось с возрастом. Надо сравнивать знаки — смена эмоциональных фаз, лицо в спокойном состоянии с тем, поза, осанка, жестикуляция, мимика, каким оно бывает во время гнева, ис- являющиеся результатом движения, пуга, страсти, удовольствия, пресы- динамические признаки. Динамиче- щения и т. д. И тогда по отдельным ские признаки обыкновенно разде- признакам и по совокупности их мож- ляют на три сферы: интеллектуаль- но без большого риска ошибиться ную, сферу чувства и действия.

утверждать, что данный человек по Наблюдая те и другие признаки в натуре вспыльчив, смел, глубокомыс- комплексе жизнедеятельности чело- лен и т. д. Это заключение могло бы века, фотограф стремится найти явиться доминантой портретного портретное решение, характерное как образа — идеей портрета, направле- по статическим, так и динамическим нием поиска портретного решения.

признакам.

Техника и методика портретной съемки Чувства, воля и действия человека Эмоциональные симптомы того или во многом зависят от его темперамен- иного типа темперамента выражают- та, более других факторов проявляю- ся соответствующим аффектом:

щегося во внешности. Темперамент маниакальный аффект — повышен- отражает состояние нервной системы ное радостное настроение, человека и сказывается на его дея- депрессивный аффект — угнетен- тельности. ное настроение, глубокая печаль, Выдающийся физиолог И. П. Пав- уныние, тоска;

лов дал четкую классификацию типов аффект раздражительности — тоск- темпераментов, имеющих внешние ливо-злобное выражение, недоволь- объективные признаки: ство, неприязнь;

сангвиник — сильный, уравнове- аффект перевоплощения — попыт- шенный, спокойный, с хорошей под- ка подражать кому-то при неестест- вижностью тип. Самый совершенный венном напряжении мускулатуры из всех типов по возможности при- лица, отсутствие осмысленности.

спосабливаться и согласовывать свои Темперамент определяет в ха- действия с условиями внешней сре- рактере такие черты, как общитель- ды;

ность, замкнутость, подвижность, холерик — сильный, но неуравно- уравновешенность поведения, и ни- вешенный, безудержный тип с очень что из этих черт не должно ускольз- активным процессом раздражимости;

нуть от внимания фотографа.

флегматик — сильный, уравнове- Определив тип темперамента порт- шенный, спокойный, с замедленной ретируемого и характерный для него реакцией на внешние раздражители эмоциональный аффект, фотограф тип, с неудовлетворительной подвиж- сопоставляет эти данные со статиче- ностью нервных процессов;

скими признаками. При этом следует меланхолик — слабый тип. Отли- учитывать, что формы тела сами по чается явной слабостью нервных себе ни в коем случае не могут слу- процессов (возбуждения и торможе- жить основанием для вывода о свой- ния). Неудовлетворительно приспо- ствах личности. Это значит, что ни сабливается к жизненным условиям. рост, ни полнота, ни соотношения Каждый тип темперамента имеет размеров фигуры ничего не говорят определенные мимические признаки. о характере человека, в частности о По складу лица и образу движений его идейной направленности и воле- определяется тип нервной деятель- вых качествах. Однако тип человека, ности. Меланхолики отличаются не- его темперамент в процессе жизни уверенным поведением, на их лицах влияют на формирование фигуры, на- находят отражение тоска, тяжелые кладывают отпечаток на позу и ми- переживания. мику, и это надо учитывать.

Холериков отличает бурное прояв- Характер — это определенный об- ление эмоций, как положительных, раз поведения человека, своеобраз- так и отрицательных. Флегматики, ный психический его склад, отража- наоборот, неэмоциональны. У сангви- ющий внешние условия жизни и ников характерно преобладание поло- воспитания. Характер находит отра- жительных эмоций самых разных жение в жизнедеятельности челове- оттенков. Они довольно легко пере- ка: манере себя держать, направлен- ходят от созерцания к радости. ности поведения. Определить харак- Павильонная фотосъемка тер человека можно только по его рактера. Один из таких важных по- проявлениям, а не по статическим казателей — жестикуляция. Жест хо- признакам.

рошо выражает темперамент челове- Для познания характера имеет ка. Умение владеть собой, выдержка, большое значение проявление чувств.

подтянутость, солидность бросятся в Чувства — своеобразная форма от- глаза при так называемом скупом ражения действительности;

в за- жесте. Наоборот, усиленная жестику- висимости от направленности психи- ляция может говорить о невыдержан- ческой деятельности человека они мо- ности, горячности и в какой-то мере о гут быть окрашены положительным невоспитанности.

или отрицательным эмоциональным Бывают жесты наигранные, показ- тоном. Чувство может быть как бо- ные, их называют манерными. Ма- лее или менее устойчивым (любовь, нерность— первый враг портретного ненависть, уважение), так и мимолет- изображения, так как она всегда уво- ным (восторг, негодование, печаль, дит от раскрытия подлинного образа.

стыд и т. д.). Мимолетные чувства В числе важнейших показателей также называют эмоциями.

характерно выражение глаз. Оттенки Своеобразность проявления чувств выражения глаз безграничны. Их вы- проливает свет на индивидуальную разительность не всегда определяется особенность человека, его привычки, их величиной и цветом, т. е. внешни- мировоззрение, моральные убежде- ми статическими признаками. В ос- ния, открывает доступ в его внутрен- мысленности взгляда выражается ний мир.

объективно понятное его значение.

Эмоции и чувства человека сопро- Взгляд может быть ласковым, вопро- вождаются выразительными движе- сительным, удивленным, смущен- ниями, которые мы можем опреде- ным, суровым и неподвижным, бе- лить как мимические, связанные с гающим, добрым, нежным и т. п.

движением мышц лица, и пантоми- Мимика губ неразрывна с выра- мические, т. е. жесты и движения жением глаз и располагает самой ши- частей тела.

рокой амплитудой оттенков волевых Мимика и пантомимика дают для особенностей человека. Положение изучения характера значительно губ, как правило, указывает на самые больше, чем внешние черты человека.

тонкие душевные переживания — от Мимика бывает связана с опреде- непреклонной воли до беспечного ленной эмоциональной фазой, когда смеха. Неулыбчивое лицо кажется она выражает временное психическое холодным и суровым. Улыбка может состояние модели, и мимическим выражать всю гамму чувств доволь- строем лица, являющимся обычным ства и радости, может переходить для данного типа темперамента.

в другие состояния: склонность к иро- Так как общение фотографа с мо- нии, скептицизм, приветливость, делью всегда кратковременно, то при уверенность или неуверенность в се- характерологических наблюдениях бе и многие другие.

надо учитывать максимальное коли- На этой стадии работы над портре- чество показателей характера, чтобы том, когда надлежит уловить настрое- временное психическое состояние, ние и эмоциональную предрасполо- связанное с определенной ситуацией женность личности портретируемого их общения, не принять за черту ха- и завершить поиск психологического Техника и методика, портретной съемки и эмоционального решения портрета, ство. Такое исследование сходства фотограф держит свой первый и глав- является сугубо натуралистическим, ный экзамен: годен или не годен он так как единственный критерий в как портретист. Если он лишен уме- данном случае — это принцип геоме- ния понять особенность и значение трического соответствия отдельных личности портретируемого, значит форм.

ему не дано стать портретистом, так Некоторые деятели искусства ут- как у него отсутствует главное ка- верждают, что фотографический чество — улавливать неповторимую портрет — это прежде всего изобра- сущность человека, постигать ее и жение внешнего, что память или переплавлять в образ. мысль в портрете неизобразимы и все, что внешне не выражено, не может быть передано в портрете.

Другие, наоборот, отрицают чисто 2. О художественности портретного внешнюю достоверность и ищут пе- изображения редачи интеллектуального мира чело- века посредством тона, пятен, линий, Слово «портрет» взято из фран- игнорируя реальную натуру, подме- цузского portreit. В русском языке няя образ конкретного человека вы- ему когда-то соответствовало слово мышленным.

«подобень». Лишение портретного Сомнение в необходимости внешне- сходства с оригиналом (безразлично, го сходства связывают с творчеством какими средствами и во имя чего оно Микеланджело, который в своих достигается) дает нам право назы- надгробных памятниках Джулио вать такое произведение картиной, и Лоренцо Медичи отказался от порт- если оно к тому же обладает художе- ретного сходства, или поучениями ственными достоинствами.

Наполеона Бонапарта художнику Портрет как изображение человека Давиду: «Зачем вам модель? Кого должен быть обязательно конкрет- интересует, сохранено ли сходство ным. Сходство с оригиналом является в бюстах Александра Македонского?

самым главным условием портрета.

Достаточно, если его изображение Говоря о портретном сходстве, мы соответствует его гению».

будем учитывать лишь те челове- Ошибочность тех и других взгля- ческие качества и свойства, которые дов и методов заключается в том, отражаются во внешности.

что одни, скользя по поверхности, Сходство или несходство изобра- не проникая в сущность образа, от- жения с оригиналом может воспри- рицают в портрете психологизм ниматься зрителем по-разному. В од- и рассматривают фотообъектив толь- ном случае, если человек лично зна- ко как увеличительную лупу, стара- ком с изображенным на снимке, сход- тельно фиксирующую все мельчай- ство определяют по памяти, в дру- шие подробности лица, которых под- гом — сходство устанавливают со- час не замечает глаз человека. И в поставлением человека с его портре- этом видят принцип сходства. Другие том. В последнем случае сходство же, наоборот, игнорируя язык реаль- рассматривается как бы по списку ности, объединяющий всех людей, примет и доказательств соразмерно- отрицают сходство, отходят от вся- сти и линейного строя отдельных кого правдоподобия, ищут воплоще- черт лица — это чисто внешнее сход- Павильонная фотосъемка ния духовного начала в иносказании, зрительной улыбкой и взглядом не- где произвол художника приводит добрых глаз», мы представляем себе к разрушению подлинного художе- не конкретные детали личности, а ственного образа. ощущения, в свое время преломив- Искусство портрета ставит перед шиеся через зрительные представле- художником, скульптором и фотогра- ния цельного образа.

фом в качестве обязательного усло- Когда мы видим на фотоснимке вия сходство — сходство, не рас- знакомого лица выражение, ему не члененное на «внешнее» и «внутрен- присущее, мы говорим, что человек нее», а такое, когда «внутреннее» не похож на себя. О портрете здесь порождает и объясняет «внешнее». не может быть и речи, потому что В обыденной жизни человек произошло непоправимое — распад познается по своим делам и поступ- индивидуальности, т. е. худшее из кам, выражающим его душевные всего, что может постигнуть художе- свойства. Литературный образ рас- ственное произведение.

1. Иллюстрация асимметрии лица:

а — натуральное изображение лица;

б — портрет из двух правых сторон лииа;

в — портрет из двух левых сторон лииа крывает личность не во внешности, Сходство личности в портрете а в глубоком всестороннем познании определяют выразительные элемен- человека. Не удивительно, что по- ты лица — глаза, губы, лоб. По силуэ- ступки человека, описываемые в ро- ту, асимметрии лица, по шраму на мане, повести или рассказе, как и на- щеке, по оттопыренным ушам можно блюдаемые в жизни, иногда расхо- опознать человека, но не узнать его.

дятся с представлением о нем по его Только глаза, рот и частично лоб •внешности;

в лице героя часто нет могут раскрыть черты характера и ничего героического. душевное состояние личности.

Вызывая в памяти образ знакомого Если модель находится в состоянии человека, мы не выхватываем от- полной непринужденности, когда дельные элементы лица, а восста- лицо (глаза, губы) выражает подлин- навливаем образ в целом, с его ха- ные чувства, то общее сходство всег- рактерным душевным складом. Гово- да сохранится, даже если другие ря «в моей памяти его образ запе- элементы лица притемнены или изо- чатлелся с грустной улыбкой и с доб- бражены в нерезкости. Но если глаза рым рассеянным взглядом» или «он и рот на снимке не выражают под- вспоминается мне с постоянной пре- линных чувств, то из выразительных Техника и методика портретной съемки элементов лица они превращаются Различное толкование сходства в опознавательные и не имеют боль- относится не столько к субъективно- шего значения, чем подбородок, уши сти оценок внешности, сколько к то- или прическа. му, что каждый из нас больше знает Именно эти особенности сходства свое лицо по перевернутому зер- учитывает в своей работе карикату- кальному изображению, а значит, рист. Удлинняя нос, увеличивая уши и представляет его себе в обратном или сокращая лоб, он в то же время строе асимметрии. Если человеку обязательно стремится сохранить предложить два отпечатка с одного сходство глаз и рта. негатива (со стороны эмульсии, т. е.

В вопросе сходства наблюдается прямое и со стороны подложки, т. е.

расхождение мнения самого портре- перевернутое), то он наверняка ука- тируемого с мнением окружающих. жет на перевернутое как на наиболее Присущая человеку асимметрия удачное в смысле сходства. Знако- лица делает его «двуликим». Сред- мые же будут утверждать, что боль- няя линия лица изгибается в одну шее сходство в прямом изображении.

из сторон, причем противоположная И это понятно, так как оно соответ- от изгиба сторона оказывается более ствует их зрительному восприятию.

крупной (широкой). В улыбке прини- В таком случае стоит показать порт- мает участие преимущественно широ- ретированному отражение снимка кая часть лица, причем одновременно в зеркале.

одна часть улыбается больше, дру- Вот уже много лет среди мастеров гая — меньше. Парные органы лица фотопортрета ведется спор, какое и мышцы в силу неодинакового раз- изображение правдивее передает вития правой и левой частей (в зави- образ человека — сделанное момен- симости от степени асимметрии) де- тально или с длительным временем лают их мало похожими. Сопоставле- экспонирования? Сторонники дли- ние правого и левого полуоборота и тельного времени экспонирования профиля лица доказывает, что проб- утверждают, что за сотую или тысяч- лема сходства в портрете не может ную долю секунды трудно уловить быть решена иначе, как нахождени- характерное сходство, так как очень ем такого положения лица перед фо- легко можно сфотографировать слу- токамерой, при котором нивелирова- чайный, преходящий момент. В до- лось бы расхождение в несоответ- казательство они ссылаются на мно- ствии правой и левой половины лица. гочисленные любительские снимки, Это также относится к полноте лица. на которых люди запечатлены со С широкой стороны оно будет выгля- случайным, не характерным выра- деть шире, с узкой — уже. жением лица. Поэтому наиболее типичное и знакомое окружающим Наглядную иллюстрацию асиммет- выражение лица следует фиксиро- рии можно получить способом, при вать с длительным временем экспо- котором два отпечатка (с прямого и нирования (0,1—0,5 с), тогда в порт- перевернутого негатива) разрезают рете найдут свое выражение только посередине и соединяют между собой устойчивые эмоциональные паузы, удвоенные правые части и удвоен- по которым и запоминается человек.

ные левые части. В результате полу- Они указывают на более чем веко- чаются изображения, заметно отли- вую практику павильонной съемки, чающиеся от оригинала (рис. 1).

Павильонная фотосъемка когда именно при длительном вре- всегда отмечает опытный врач, так мени экспонирования были созданы и низменные страсти, тайные пороки шедевры фотографического портре- и мелкая, злобная душонка почти та своего времени. всегда кладут свою зловещую печать Действительно, сходство макси- на лицо, взгляд и манеры человека, мально выявляется в период устой- и это всегда замечает опытный кри- чивых эмоций. Верно и то, что наша миналист». (Дебют. М., 1966, с. 138.) память запечатлевает человека в Почему же, стоя у витрины фото- более длительных эмоциональных ателье и разглядывая портреты, мы паузах и переходах, чем в сотые почти не встречаем на лицах низмен- доли секунды. Все это не отрицается, ных страстей и тайных пороков?

ибо это вытекает из методики сту- Оценивая портреты своих совре- дийного портрета, отличающего его менников, Дидро обратил внимание от репортажного. Однако, чтобы не на то, что многие из них неудачны держать модель в напряжении и не из-за отсутствия в них «действия».

давать наслаиваться одной эмоцио- Под действием Дидро подразумевал нальной фазе на другую, надо стре- не физическое движение человека, миться вести съемку с максимальной а ту внутреннюю динамику, которая скоростью, какую позволяют усло- является выразителем мышления.

вия (освещенность, светочувствитель- В студии перед фотографом — че- ность материала, диафрагма), отдавая ловек, всегда знающий, что его фо- предпочтение длительным эмоцио- тографируют. Его внимание сосредо- нальным фазам. точено на предметах непривычной Удачным в смысле сходства ока- обстановки, его мысль озабочена жется портрет, где запечатлены ти- выражением собственного лица, ко- пичные черты, выразившиеся в торое, вообще говоря, уже ничего не более или менее устойчивых эмоцио- может выражать, кроме деланных нальных фазах. Есть множество фаз чувств. Это как раз то состояние, ко- выражения лица, столь быстро ме- торое Дидро называет отсутствием няющихся, что в жизни мы не успе- «действия».

ваем их заметить;

их не фиксирует Чтобы вывести портретируемого ни наше внимание, ни память. Эти из бездейственного состояния, надо моменты не выигрышны для сход- занимательным разговором оттеснить ства. В таком портрете мы наблюда- на второй план и непривычную об- ем незнакомые для нас черты и фак- становку и даже саму мысль о фото- тически открываем новое в хорошо графировании. Но здесь фотографа знакомом человеке. Это является подстерегает другая опасность, когда формой дополнительного познания, «действие», обнажая правду, показы- что представляет несомненный инте- вает пороки.

рес. Если сходство и правдивость ука- Криминалисты утверждают, что зывают на отрицательные стороны у большинства людей их особенно- характера, а заказан профессиональ- сти «написаны» на лицах. Известный ный фотопортрет, то следует приза- следователь и писатель Лев Шейнин думаться, нужно ли именно так по- утверждает: «Подобно тому, как казывать человека. Это ставит фото- многие тяжелые болезни сказывают- графа в очень сложное, подчас безвы- ся на внешнем виде больного, и это ходное положение. Если ему надо Техника и методика портретной съемки уйти от правды, то он находит спа- сятся к категории фотогеничных, сение в отсутствии «действия». И тог- этих людей можно удачно портрети- да ничего другого не остается, как ре- ровать.

шительно отказаться от проникно- История портрета дает нам много- вения в образ человека, чтобы не численные тому подтверждения. Так, показать отрицательные его черты.

изображенное Ван-Дейком безобраз- В этом случае может быть достигнуто ное, почти уродливое лицо Тимофея только внешнее сходство.

полно внутренней красоты, благо- Фотогеничность. Термин «фото- родства и прелести и воздействует геничность» был предложен идеоло- на зрителя так, что он воспринимает гом французских «левых» кинема- его не по внешним формам, а по глу- тографистов, входивших в группу бине мысли, доброте и человечности, «Авангард», Луи Деллкжом. Он ука- переданным в портрете.

зывал, что есть основания делить Толкование фотогеничности нату- людей на две категории: фотогенич- ры сугубо субъективно, так как ных, т. е. «выигрывающих» на фото- единственным критерием фотоге- снимке по сравнению с натурой, и ничности является вкус одного че- нефотогеничных, «теряющих» при ловека. Иногда за нефотогеничность фотографировании. Он утверждал, модели принимают свое нераспо- что актер должен обладать харак- ложение к ней. Известна, напри- терной маской и выразительной мер, неудача И. Н. Крамского с окраской лица, считая наиболее фо- портретом писателя Гончарова, по- тогеничными смуглые лица, так как тому что субъективное восприятие они обладают свойством выходить художника не давало ему верного на снимке лучше, чем они есть в дей- ключа к решению образа. По той же ствительности.

причине неудача постигла и Выдающийся советский киноре- М. С. Наппельбаума с портретом жиссер Всеволод Пудовкин утверж- Б. Пастернака.

дал, что при выборе лица для съемки Это позволяет сделать вывод, что нужно исходить из единственного портретист не имеет права браться критерия — выразительности, обу- за изображение человека, образ ко- словленной ясностью и определен- торого он не осмыслил.

ностью черт лица. Эта улучшенная Современный кинематограф пол- по сравнению с теорией Деллюка ностью опроверг теорию фотогенич- теория фотогеничности все же но- ности Деллюка. Актеры, играющие сит чисто формальный характер, по- главные роли и не обладающие каче- скольку она усматривает характе- ствами фотогеничности, тем не ме- ристику человека прежде всего в его нее хорошо воспринимаются зри- внешних чертах.

телями.

Безусловно, есть люди, вырази- Наиболее важное для фотохудож- тельность которых определяют яс- ника в портрете — это внутренний, ные черты лица, пропорциональность интеллектуальный мир человека.

элементов. Таких людей легко порт- Этот внутренний мир он ищет во ретировать. Но есть также люди, не взаимоотношениях всех форм порт- обладающие этими свойствами, но ретного изображения, находя в внешность которых выразительна и каждой внешней детали человека эмоциональна, и хотя они не отно- отражение этого мира.

Павильонная фотосъемка Дополнительный интерес и ро- характеристику человека, дают за- мантика фотографического порт- конченный художественный порт- рета заключаются в возможности рет — мгновенный, живой и неповто- постижения человека по-новому. римый.

Начинающим фотографам при от- сутствии опыта и наблюдательности очень редко удаются портретные 3. О композиции фотографического портрета снимки. В одном случае, пытаясь подражать, они копируют шаблонные приемы. В другом, более типичном Работа над композицией начинает- случае, они схватывают мимолет- ся с претворения в жизнь идеи свето- ное, случайное выражение лица. Та- писного произведения. Фотограф кое фотографирование не является определяет границы кадра, уточняет результатом внимательного изуче- площадь живописного пространства, ния и наблюдения модели. Ему не заполняет ее фигурами и предмета- предшествовала оценка эмоциональ- ми, выбирает точку съемки. Ему ных фаз и физиогномических дан- также предстоит найти соответст- ных. Не был найден тот кульмина- вующее освещение и уточнить конт- ционный момент, когда внутреннее раст светотени на отдельных участ- состояние модели предельно выра- ках изображения. Кроме того, надо жается во внешних формах. Такой установить соотношение отдельных момент мы впредь будем называть элементов с общей площадью кад- фотографическим моментом. ра и пропорции предметов и фигур Рассмотрим такой пример. Внима- в глубине пространства. Это связано ние человека привлечено к опреде- с подбором объектива, определением ленной точке, но взгляд его не осмыс- характера перспективы в целом.

лен. Но вот происходит смена фазы Если говорить только о фотографи- мышления. Ощутимей становится ческом портрете, то композицию сле- напряжение мысли. Она во взгляде дует понимать как выражение своего обретает свою конкретность. Человек отношения к модели, как осмыслен- обдумывает или вспоминает. Не- ное размещение фигуры в кадре.

вольно появляется типичный при- С момента появления модели перед щур глаз. Мускулы лица придают объективом все стадии съемочного ему выражение, свойственное данной процесса представляют собой сплош- эмоции. Ощущение внутреннего им- ную цепь действий, имеющих компо- пульса совпадает с его внешним про- зиционное значение,— это постанов- явлением. Это и есть фотографиче- ка фигуры, направление взгляда и ский момент, открывающий внутрен- жеста, световое и тональное реше- ний, духовный облик человека. ние. Сюда относится также решение Большое искусство состоит именно фона и выбор мебели. От техниче- в том, чтобы уловить это мгновение, ских средств в немалой степени за- запечатлеть одно из непрерывно висит решение ряда композицион- меняющихся выражений лица, I и ных проблем. Характер рисунка именно ту фазу, при которой дина- объектива, его мягкость и особен- мические, экспрессивные и конст- ности спада резкости являются руктивные элементы гармонически важным фактором линейной компо- создают внешнюю и внутреннюю зиции. Степень контраста негатив- Техника и методика портретной съемки Мы считаем нестоящим делом да- ного и позитивного материала, как вать конкретные рекомендации от- и технология их обработки, влияет носительно компоновки, т. е. конст- на тональную композицию.

рукции кадра, и говорить о возмож- Композицию портрета невозможно ных перегрузках или недогрузках предусмотреть заранее. Она опре- отдельных его частей, тем более что деляется только в результате наблю- сюжет в незаполненной тоном и ли- дений за моделью, после того как фо- ниями части мысленно может быть тограф создаст себе представление уравновешен самой идеей.

об образе портретируемого, уяснит Исключение возможности создания главные черты его характера. В ком- каких-либо законов заполнения кад- позиции не должно быть шаблонов.

ра элементами композиции вовсе не Фотограф, знающий несколько стан- означает права фотографа на полный дартных поз и подгоняющий всех произвол, ибо реалистическое искус- портретируемых под эти компози- ство требует логического объяснения ционные шаблоны, останется ремес- как компоновки сюжета в целом, так ленником и никогда не выйдет на и отдельных его частей.

широкий творческий путь. Ни изощ- Принципы композиционного по- рения в освещении, ни умелое вла- строения портрета — точка съемки, дение техникой не могут компенси- поворот головы, положение ведущего ровать отсутствующую в портрете плеча, перспективное решение, све- увязку позы с психологической ха- товое решение, размещение групп — рактеристикой человека.

даны в разных главах настоящей Логика передачи и восприятия, книги.

ведущая к созданию законченных, Не все элементы портретного кад- психологически осмысленных изо- ра несут на себе равную смысловую бражений человека, всецело зависит и эстетическую нагрузку. Наиболее от умения подчинить второстепенное выразительными элементами лица, главному, органически соединить как уже говорилось, являются глаза все элементы портрета. Напомним, и рот. Они и составляют основу, на что дословное значение термина которой строится портрет, т. е. яв- «композиция» означает прежде всего ляются доминантой портрета, глав- «сопоставление», «соразмещение».

ным его элементом. И этот главный Это в первую очередь влияет на вы- элемент надо стремиться всячески бор формата. Будет ли кадр гори- выделить в портрете.

зонтальным, вертикальным или Выделение главного в портретной квадратным — зависит от замысла фотографии представляет значитель- фотографа, который вытекает из но большую трудность, чем в ином впечатления гармонической сораз- другом жанре, так как здесь исклю- мерности частей фигуры и фона.

чена возможность использования од- Выбрав формат, приступают к раз- ного из броских способов — укруп- мещению одной или нескольких фи- нение масштаба главного элемента гур в кадре. Что побуждает фотогра- композиции, т. е. вынесение главного фа компоновать так, а не иначе? На на более передний план.

этот вопрос не всегда возможно от- Таким образом, в распоряжении ветить, ибо он зависит от субъектив- фотографа остаются лишь два спо- ных представлений восприятия об- соба создания зрительного притяже- раза портретируемого.

Павильонная фотосъемка ния к интересующему его элементу— нистость фона и т. д.— все эти при- оптический и световой акценты. емы могут лишь усилить впечатле- Использование этих способов также ние о движении, если в лице ощуща- крайне затрудняется тем, что глаза ется осмысленность.

и рот находятся примерно в одной Следует отметить, что любое ком- плоскости лица и могут передаться позиционное построение снимка вне одинаково резко. Используя длин- зависимости от его жанра берет на- нофокусный объектив с минималь- чало от двух конструктивных фак- ной глубиной резко изображаемого торов — ритма и симметрии.

пространства и найдя в позе хотя «Симметрия есть зеркальное со- бы незначительное приближение к ответствие расположенных вокруг объективу интересующего нас эле- мента, можно этот элемент рез- костью очертания выделить среди остальных элементов лица.

Световой акцент наносят искус- ным световым моделированием, уси- ливая освещенность главного эле- мента.

Важным композиционным услови- ем портрета является необходи- мость запечатлеть в нем выразитель- ную фазу движения. Динамичность портретного изображения — это не только схваченная фаза физического движения тела, но и отражение внут- реннего переживания личности, вы- раженного в мимике (рис. 2, 3).

Динамичность портрета могут уси- лить руки, их выразительное поло- жение.

Помещение фигуры в центре кад- 2. Портрет, в котором удачно отображено внутреннее переживание человека ра, симметрия, уравновешенность композиции, вертикальный строй кадра приводят в большинстве слу- средней оси частей какого-либо об- чаев к нежелательному статичному разования. Ритм — это большая или изображению. Статичность еще более меньшая повторяемость какого-либо усиливается малоконтрастным осве- мотива через некоторые интервалы.

щением, однотонностью фона, строго Симметрию характеризует спокой- фронтальным положением модели, ное равновесие элементов, ритму отсутствием впереди по направлению свойственно движение, которое мо- поворота головы или направлению жет быть продлено до бесконечности.

взгляда свободного пространства.

Симметрия ясно сказывается в по- Иллюзию движения в портрете строении лепестков цветка. Ритмиче- нельзя решить отдельными фор- ское начало — в расположении на мальными приемами. Диагональное стебле листьев, которые следуют друг построение, экспрессия света, пят- за другом через известные проме- Техника и методика портретной съемки жутки». (Алпатов М. В. Композиция мы, зависит от темпов перспектив- в живописи. М., 1940, с. 5.) ных сокращений.

Под симметрией в портрете мы по- Поэтому та часть композиции, ко- нимаем соответствие интервалов торая рассматривает архитектонику линейных величин по обе стороны от горизонтальной или вертикаль- ной оси лица или фигуры в положе- нии фас. В этом случае чередование и повторяемость элементов и интер- валов между ними составят четкую систему их соотношений, которые мы называем ритмом расстояния.

Если же лицо изменит положение перед объективом и нарушится его симметрия, а к этому почти всегда стремится фотограф, то изменяются и ритмы линейных величин лица и фигуры.

Чувство ритма вырабатывается од- новременно с восприятием формы.

Частота ритмических интервалов линейных форм, уходящих в глуби- ну, определяет характер перспекти- вы. Если при короткофокусной пер- спективе темп сокращения расстоя- ний между отдельными формами ли- ца чересчур бросается в глаза, то од- новременно мы наблюдаем резкое сужение формы головы, а учащенный ритм сокращения масштабов от- дельных элементов лица приводит 3 Портрет, в котором удачно схвачено мимическое выражение лица к заметным его деформациям. В со- поставлении с половиной лица, на- ходящейся по отношению к объек- и проекцию фигуры в кадре, опреде- тиву во фронтальном положении, где ляется симметрией и темпами пер- сохранены естественные ритмы рас- спективных сокращений.

стояний (от затылка до уха, от уха Впечатление от художественно вы- до глаза и от глаза до носа), вторая, полненного портрета зависит также «уходящая», часть лица при коротко- и от того, как вписалась фигура в фокусном ритме создаст искаженное прямоугольную площадь кадра.

представление о форме лица в целом.

Она может расположиться в центре Причиной тому явится резкая асим- его и представлять симметричную метрия ритмов.

картину, где достигнуто полное Ритмы линейных величин и плас- равновесие частей по отношению к тика форм также взаимосвязаны, так центральной оси кадра (рис. 4). По как округлость предметов на изобра- мере смещения фигуры к левой или жении, кроме своей собственной фор- правой границе кадра устойчивость Павильонная фотосъемка изображения будет все более нару- будет нарушена иллюзия движения, шаться. Свободное от изображения которую мы всегда ощущаем на пространство в одной части кадра рассматриваемом изображении, когда и заполненное — в другой вызовет впереди устремленного взгляда чело- 4- Портрет, в котором фигура расположена в центре кадра 5. Пример неуравновешенной портретной композиции чувство неуравновешенности ком- века имеется значительное свободное позиции (рис. 5). пространство.

В портретной фотографии уравно- Таким образом, неуравновешен- вешенность композиции (в смысле ность композиции в портретной расположения фигуры в центре фотографии является закономерным кадра) бывает оправданной лишь в изобразительным приемом.

тех случаях, когда съемка ведется При горизонтальном кадрировании в фас или в легких полуоборотах. мы испытываем необходимость в не- Когда же осуществляют более резкие уравновешенности композиции, так повороты (от классического до про- как соответственно увеличивается филя), то расстояние по направлению площадь свободных от изображения взгляда до рамки кадра должно быть пространств по обе стороны от фи- всегда большим, чем в противополож- гуры. Асимметрия свободных про- ную сторону. В противном случае странств по обе стороны от изобра- Техника и методика портретной съемки женной фигуры окажется менее ощу- проблему передачи фактуры лица.

тимой, если большую часть этого Современная оптика способна на- пространства заполнить элемента- столько рельефно выявить фактуру ми освещения — бликами, пятнами, кожи лица и тем самым подчеркнуть падающими тенями. Иными словами, надо заставить освещение выполнять композиционную задачу там, где нет возможности использовать для этой цели фигуры или предметы.

Что касается группового портрета, то неуравновешенность здесь встре- чается значительно реже, так как компоновка фигур в кадре дает воз- можность уравновесить композицию заполнением всей его площади либо размещением двух фигур в разных частях.

Уравновешенность или неуравно- вешенность снимка является элемен- том композиционного решения и не должна служить чисто внешним эф- фектом стройности, красивости и пр.

На композицию фотографического портрета большое влияние оказыва- ют границы кадра, которые опреде- ляют масштаб портрета. Правильно выбранный масштаб изображения человека немало способствует выра- зительности портрета.

Портретная фотография, как и дру- гие виды изобразительных искусств, имеет те же традиционные масштабы изображения: бюстовое, поясное, поколенное и в рост (рис. 6—9).

Самое крупное изображение — фрагмент лица. Оно дается настолько крупно, что в кадре иногда срезается часть головы: прическа, затылок, 6. Бюстовый портрет шея (рис. 10 и см. рис. 139 и 148).

«Срез» — действие далеко не меха- его недостатки, что на снимке воз- ническое, он оправдан лишь тогда, растные особенности заметно усилят- когда сюжет выразительно решен ся против того, как мы воспринимаем изображением части лица и включе- их нашим зрением. Исходя из этого, ние остальной его части не может при фрагментарном портретировании усилить общего впечатления.

следует пользоваться только мягко- Укрупненность плана при фрагмен- рисующей оптикой, умеющей «ви- тарном портретировании усложняет деть» и передавать линии крупных Павильонная фотосъемка 1. Поясной портрет (И Е. Репин.

Портрет хирурга Е. В. Павлова!

8. Поколенный портрет 9. Портрет в рост Техника и методика портретной съемки В настоящее время наметилась форм, не «замечая» остальных — тенденция перехода павильонной мелких точек и складок, представля- съемки на среднеформатные камеры.

ющих собой микрорельеф лица. Если Наличие длиннофокусной оптики фотограф такой оптикой не распола- к этим камерам послужит толчком гает, то он должен применить смяг- более частой съемки фрагментарных чающие насадки.

портретов.

Фрагментарный портрет чаще все- Бюстовый портрет включает изо- го исполняют при горизонтальном бражение головы, шеи и верхней кадрировании, так как при этом появ- части корпуса (см. рис. 127, 128, 144, ляется возможность оставить боль- 146). Уточнение нижней границы шее свободное пространство по нап- кадра зависит от особенности моде- равлению взгляда. Это делает изобра- ли. Очертания фигуры весьма инди- жение более динамичным. Однако видуальны. Пропорциональные от- следует указать на то, что горизон- ношения корпуса к голове часто бы- тальное построение кадра бывает вают нарушенными. В этом случае оправданным лишь при энергичных нет основания вводить в кадр всю наклонах, когда голова выведена верхнюю часть корпуса. Если же из вертикального положения. В про- верхняя часть корпуса пропорцио- тивном случае такой кадр может ока- нальна, имеет энергичные линии, то, заться не лучшим.

безусловно, оправдано ее полное Фрагментарный портрет в практи- включение в кадр. При этом боковая ке фотоателье — явление редкое из- проекция фигуры лучше подчерки- за отсутствия соответствующей оп- вает ее форму и линии.

тики. Для его исполнения требуется Положение головы в бюстовом длиннофокусный объектив, дающий портрете имеет решающее значение.

возможность снимать крупно и без Фотограф располагает модель то непривычных перспективных сокра- больше в фас, то в три четверти, то щений. Чаще всего этот вид портрета в профиль, следя за тем, какое соче- встречается у фоторепортеров, у ко- тание линий и их ритмов представля- торых имеется набор длиннофокус- ется ему наиболее выгодным. Именно ных объективов к малоформатным линиями обусловливается впечатле- камерам.

ние, производимое формой лица.

Ошибочно полагать, что лицо мож- Скульптор ищет такую модель, но сфотографировать в мелком голова которой производила бы хо- масштабе, а затем посредством проек- рошее впечатление с любой стороны, ционной печати выбрать его фраг- тогда как фотограф не выбирает се- мент. От такого приема на фотогра- бе модель и должен всегда найти фии может получиться деталь голо- выигрышное положение лица. При вы, но не портрет, выполненный этом он должен учитывать форму ли- комплексом изобразительных прие- ца как в фас, так и в профиль.

мов, направленных на воплощение Фронтальная проекция бюста конкретной сюжетной задачи. При и плеч статична и слабо выражает проекционной печати можно лишь объемные формы фигуры. Правиль- уточнить границы фрагментарного ное перспективное построение воз- фотопортрета, которые должны быть можно лишь при боковом положении.

в основном решены именно при При этом надо учитывать закономер- съемке.

Павильонная фотосъемка 10. Фрагментарные портреты ности линейной перспективы. Это есть необходимость, если модель значит, что оба плеча не должны рас- пребывает в спокойной позе. Другое полагаться по прямой горизонтальной дело, когда эмоции обретают более линии. Объемная форма бюста опре- энергичное выражение. В этом слу- деляется двумя видимыми сторона- чае руки играют большую роль.

ми, при этом границы форм четко Поясной портрет значительно прорисуются линиями.

сложнее, чем бюстовый, ' так как, Боковая проекция плеч обусловли- помимо головы и бюста, здесь сле- вает проекцию бюста и определяет дует найти изобразительное реше- поворот и положение головы. Изобра- ние рук и части торса.

жать целиком оба плеча, как веду- Линейный строй и мимические осо- щее, так и уходящее, в бюстовом бенности лица, пластическая и то- портрете вовсе не обязательно. На- нальная прорисовка головы, плеч оборот, устранение части ведущего и бюста являются исходными дан- плеча необходимо, ибо его прибли- ными постановки бюстового портре- женность к объективу создает мас- та. Руки в такой портрет вводятся штабное преувеличение, и это очень только по желанию фотографа. В заметно в портрете.

снимке по пояс руки вместе с торсом В бюстовом портрете в кадр неиз- неизбежно попадают в пределы кад- бежно попадают верхние части рук.

ра. Изображение части рук здесь не- Фотограф волен либо их дальше не желательно, так как устранение ки- показывать, либо ввести в портрет стей рук произведет неприятное впе- одну или обе руки. Едва ли в этом чатление.

Техника и методика портретной съемки портрет, фотограф усаживает модель, порой забывая, что положение стоя приводит к более интересным компо- зиционным решениям, так как прогиб спины, поворот корпуса и головы придает фигуре легкость, грацию и красоту.

При желании создать сложную по- зу при резком наклоне фигуры с упором рук можно использовать бан- кетку, круглый павильонный табурет с сиденьем диаметром не менее полу- тора метров или столик.

При постановке поясного портрета положение опорной ноги явится ис- ходным началом любой позы, в рав- ной мере это относится и к положе- нию других точек опоры — таза и спины, плеч и рук. Правильность Далеко не безразличны такие де- и изящество портретной постановки тали, как одежда, ее тон и покрой.

зависит от непринужденности и ес- Они имеют большое значение для тественности положения плечевого обрисовки фигуры и общего тональ- пояса, шеи и головы. Сопряженность ного решения портрета.

форм и их пластика не допускают В поясной портрет кроме самой локальных поворотов, в которых бы модели могут войти дополнительные принимало участие одно сочлене- предметы с характерными для них ние — один «шарнир». Так, например, формами, фактурами, тональностя- при желании перевести лицо от по- ми. Все это должно быть увязано с ложения фас до критического полу- образом человека, с его склонностя- оборота следует осуществить не толь- ми и вкусом, так как всякая вещь ко поворот головы, но и изменить в обиходе человека дополнительно положение других суставов — от поз- характеризует его личность.

воночника до сустава ног.

При съемке головы и даже при вы- Говорят, портрету присуще чет- полнении бюстового портрета факти- вертое измерение: выражение на- чески безразлично, стоит ли портре- строения и душевных свойств чело- тируемый или сидит. Не имеет также века. Это измерение мы находим не значения, сидит человек на стуле или только в лице, но и в позе — в кра- в кресле. Здесь важно создать сидя- соте и естественности портретной щему устойчивое и удобное положе- постановки.

ние. Ведь нижние точки опоры фи- Выдающиеся русские художники гуры остаются вне кадра.

очень часто прибегали к поясным Когда человек изображен по пояс, портретным изображениям. Это мож- дополнительные точки опоры спины но объяснить не только значением и рук попадают на снимок. И это присутствия рук, но также закончен- усложняет построение кадра. В боль- ной социальной характеристикой шинстве случаев, создавая поясной изображаемых людей.

Павильонная фотосъемка Будущему фотографу-портретисту в том случае, когда награды и знаки необходимо внимательно изучить, отличия не умещаются на бюстовом осознать и осмыслить важное значе- портрете. Следует предусмотреть, ние положения рук в портрете для чтобы все они вышли резко на изо- выявления внутреннего мира челове- бражении. С этой целью диафрагми- ка. Талантливые художники-портре- руют объектив, сознательно понижая тисты умели тонко улавливать и со- пластические свойства изображения.

четать поворот головы, корпуса с по- Поколенный портрет и портрет в ложением рук. Так, например, в порт- полный рост выполняют в тех слу- рете « Горожанка» художника чаях, когда изображение по пояс В. И. Сурикова скрещенные руки недостаточно для полной характе- модели подчеркивают гордое, неза- ристики человека. Портрет может висимое положение женщины, что, быть обеднен, если на нем не пока- несомненно, является важной харак- зано присущее данной модели краси- теристической чертой. вое телосложение.

В. М. Васнецов в поясном портре- Изображая человека по колено или те Ивана Петрова использует тот во весь рост, фотограф энергичным же прием. Гордый и независимый абрисом его фигуры может подчерк- облик модели отлично подчеркивает- нуть изящество, силу, достоинство ся положением скрещенных рук. и грацию данного человека.

И. Е. Репин в портрете академика Общее сходство будет полнее, если И. П. Павлова изображает руки ве- к сходству лица прибавить еще и ликого физиолога спокойно положен- сходство фигуры (рис. 11). Отсюда и ными на корешок книги. Эта уравно- первое правило: постановка модели— вешенная поза отлично подчеркива- выбор позы — зависит только от ет мудрость старости, ясность духа особенностей фигуры.

и связь разума и познания. Вместе Одежда, ее цвет и покрой приобре- с тем книга прикрывает часть тела, тают уже гораздо большее значение, не представляющую интереса для чем во всех остальных масштабах портрета. изображения. Одежда прикрывает тело, но не скрывает его. Для того Руки в поясном портрете способны чтобы одежда не искажала форм выразить конкретное действие, что тела, многие художники поначалу придает портретному изображению рисуют фигуру по угадывающейся новый сюжетный смысл. Так, напри- ее наготе и только после этого при- мер, по программе портретного ри- рисовывают одежду. Так поступил и сунка в высшей художественной Репин в картине «Воскрешение до- школе ставится задача показать в чери Иаира». Некоторые фотографы, поясном портрете работу рук: руки, к сожалению, редко задумываются нашедшие упор на каком-либо пред- над передачей форм тела, скрытых мете;

руки на музыкальном инстру- одеждой, лишая в известной мере менте;

упор рук на трости и т. д.

портрет выразительности.

Фотографу целесообразно после- Под любой одеждой независимо довать этим примерам и выполнить от покроя непременно должна чув- ряд аналогичных фотографических ствоваться живая форма. Человек в этюдов с изображением рук.

платье без складок уподобляется ма- Официальный портрет часто дела- некену, лишается индивидуальности.

ют поясным. Это бывает необходимо Техника и методика портретной съемки В умении найти нужные складки На фотоснимках видно, как выиг- в одежде, даже если она не облегает рышна модель в легком полуоборо- фигуру и сделана из грубой ткани, те, а также в боковой проекции и со заключается мастерство портре- стороны спины. Здесь следует обра- тиста.

Познание живых форм — суть успеха в изображении человека. По- добно художнику, фотограф должен этому настойчиво обучаться.

Большое значение изучению жи- вых форм человека придавал извест- ный русский художник П. Корин. Он утверждал, что никакие атласы, ни- какие учебники по анатомии не мо- гут дать того, что дает изучение пер- воисточника — человека.

Постижение фигуры человека — это изучение его тела. Оно объясня- ет натуральность поз, красоту линий, естественность поворотов, наклонов и прогибов. Поэтому начинающему портретисту необходимо изучать живые формы тела. Это удобней всего проводить в учебной студии под руководством опытного педаго- га, ставя задачу — получить пред- ставление о красоте человеческого тела, его пропорциях и формах. На живом человеке следует изучить сложные в анатомическом отношении части: грудную клетку, пояс, таз, 11. Характерная поза модели спину, руки и ноги, их физическое крепление и пластические особен- ности.

тить внимание на ту часть компози- На женской фигуре в рост в обле- ционного решения каждого снимка, гающем платье (рис. 12) четко про- где положение головы дано в ином слеживаются линии ее элементов, их повороте, чем положение корпуса.

пространственная проекция и со- Это важное композиционное сообра- размерность форм, просматриваются жение, так как однообразие в проек- линейные формы опорной и неопор- ции всех элементов фигуры и головы ной ноги, асимметрия тазобедренной не способствует оригинальному ре- части фигуры, красота женской та- шению портрета.

лии, торса, бюста, плечевого пояса.

В передаче живой формы важно со- Различны и варианты положе- хранить ее индивидуальное своеоб- ния рук, при которых грациозные разие. Положение ступней опреде- линии фигуры показаны достаточно ляет свойственную данному челове- полно.

ку привычку стоять и ходить. Не Павильонная фотосъемка следует заставлять модель прини- съемке в полный рост являются мать неестественную для нее стойку основным ее достоинством.

ног, так как здесь можно легко до- «Мне думается, что грация быва- пустить некрасивое, а иногда и урод- ет врожденной»— эти слова принад- ливое их положение.

Если же неправильная стойка ног вызывается физиологическими не- достатками, то тщетно добиваться ее исправления в позе. Неестествен- ность и напряженность будут замет- ны не только в фигуре, но и отразят- ся на выражении лица. В подобных случаях правильней будет отказать- ся от портрета в рост и сделать по- коленный портрет.

Бывают и другие причины. Как из- вестно, у низкорослых людей ноги заметно короче по отношению к верх- ней части фигуры. Эта непропорцио- нальность бывает заметна в портре- те в рост. И здесь более оправдан поколенный портрет.

Встречаются и технические при- чины, усложняющие съемку порт- рета в рост — это несоответствие то- нальности пола общей тональности снимка или совпадение тонов одеж- ды, обуви и пола и т. п.

В остальном идея портрета в рост и по колено совпадает. Она заключа- ется в обогащении портрета значи- тельностью фигуры. Вот почему мы рассматриваем оба этих вида порт- рета вместе.

Каждому человеку присущи свои 12. Постановка женской манеры — усаживаться, наклонять- фигуры в рост ся, стоять, облокачиваться, подни- мать голову и т. д. В портретной по- лежат известной становке эти характерные особен- балерине и педаго- ности должны учитываться. Самое гу Ольге Лепешинской. Фотографу трудное для человека — быть естест- следует помнить, что грациозность венным в непривычных условиях.

фигуры — это качество, которого не- Так что при постановке фигуры надо возможно добиться никакими при- стремиться дать возможность чело- емами режиссуры. «Поза» может лег- веку принять свободное и непринуж- ко перейти в «позирование», подра- денное положение. Лаконичность и жание, манерность, если она откло- простота портретной постановки при няется от жизненной правды.

Техника и методика портретной съемки Отрабатывая позу портретной по- всего тела находится спереди от ли- становки в рост, фотограф, как нии тазобедренного, коленного и правило, ищет такие стабильные по- голеностопного суставов, таз накло- зиции фигуры, при которых хватило нен вперед, поясничный изгиб по- бы времени «поставить» свет и за- звоночника подчеркнут, а грудной фиксировать позу на пленку. Поэто- сглажен. Грудь выступает вперед, му выбираются только те позы, ко- ноги разогнуты в коленных суставах торые легко удаются уравновешива- и наклонены вперед.

нию тяжести тела на плоскости опо- Удобная прямая поза характери- ры. Поза тем стабильней, чем боль- зуется небольшим наклоном, сгла- шее количество точек опоры и боль- женным поясничным изгибом позво- ше их площадь, чем ближе центр тяжести тела к площади опоры и к ее центру. Части тела и их масса восстанавливают равновесие авто- матически «рефлексами равнове- сия» через нервную систему. Эти явления именуются компенсаторны- ми. Так, например, изгибы позвоноч- ного столба являются компенсатор- ными, дающими большую устойчи- вость голове и туловищу.

Пластическая анатомия, рассмат- ривающая внешние формы в различ- ных положениях, различает всего четыре типа позы стоящего челове- ка: нормальную, «военную», удоб- ную и расслабленную (рис. 13). Каж- дая из этих поз в своем естествен- ном выражении определяется многи- ми факторами, как наследственными, так и приобретенными, и вытекает из особенностей строения тела и жизнедеятельности человека.

По мнению известного анатома 13. Позы стоящего человека:

а — нормальная;

б — удобная;

в — «военная» Штрассера, в нормальном положе- нии центр тяжести корпуса находит- ся над тазобедренными сочленения- ночника и расположением центра тя- ми. Его положение сохраняется бла- жести за тазобедренными сочлене- годаря анатомическим сокращениям ниями.

мышц, которые препятствуют откло- Расслабленная поза отличается от нениям тела вперед и назад. Как в удобной изгибом грудной части по- этой позе, так и в других, ей подоб- звоночника, поворотом таза назад.

ных, таз в основном не меняет своего Центр тяжести расположен спереди положения, а поясничный изгиб со- от тазобедренных суставов. Ноги храняет обычный радиус.

слегка согнуты в суставах. Расслаб- При «военной» позе центр тяжести ленная поза является признаком Павильонная фотосъемка усталости и типична для пожилых туры и в первую очередь мускула- и старых людей.

туры спины. В положении стоя они Все постановки человека в рост обретают большую устойчивость.

можно разделить на две группы:

Однако непринужденные постановки принужденные и непринужденные.

К принужденным относится «воен- ная» поза и приближенные к ней, к сожалению, еще так часто встре- чающиеся в практике многих фото- графов, которые, снимая людей в рост, особенно военных, предпочита- ют ставить их по стойке «смирно».

К принужденным постановкам отно- сятся и такие, когда преднамерен- ным напряжением видоизменяют форму отдельных элементов: выпя- чивают грудь, прогибают талию и т. д. Такие постановки кажутся не- устойчивыми, однако когда хотят подчеркнуть особую стройность форм, силу, гибкость молодого тела, часто прибегают именно к принуж- денным постановкам. При напряже- нии тела и незначительной стабиль- ности, особенно при наклоне фигуры вперед или назад, принужденные по- становки кажутся более динамичны- ми и являются фактически подгото- вительным моментом начала движе- ния. Реальность постановки опреде- лится в этом случае последующей фазой движения. Либо человек пе- рейдет в свободное движение, либо потеряет точку опоры и оступится.

В портрете Шишкина художник И. Н. Крамской дал блестящий об- разец принужденной постановки 14а. Пример принужденной постановки фигуры (рис. 14 а).

В показе внешних форм, особенно отличаются некоторой статич- в принужденном состоянии, фото- ностью. Например, скульптор графия имеет бесспорные преиму- М. Г. Манизер изобразил Н. В. Гоголя щества перед рисунком, так как в классической непринужденной фиксирует их безошибочно.

позе (рис. 14 б).

Непринужденные постановки Непринужденные постановки чаще включают удобную и расслабленную встречаются в жанровых картинах, позу. Для них характерно умень- где нет нужды в портретной поста- шение напряжения общей мускула- новке фигуры, ибо устремление фо- Техника и методика портретной съемки масс частей тела распределяется тографа направлено на то, чтобы между ними равномерно, встречают- застать человека врасплох.

ся редко, а в художественной фото- Бесспорно, что при фотографирова- графии еще реже.

нии в рост следует в основном при- В асимметричных позах стоя выра- зительность фигуры, изящество ее отдельных форм обретает эстетиче- ское значение, предопределяет красо- ту человека.

В положении стоя с опорой на одну ногу значительная тяжесть тела ло- жится на опорную разогнутую ногу.

Выполняя компенсаторную функцию, регулируя перемещение силы тяже- сти тела, эта нога незначительно от- клонена в сторону. Неопорная нога слегка согнута в колене, в ее сторо- ну наклонен таз. Это в свою очередь вызывает изгиб позвоночника в на- правлении опорной ноги, при этом туловище выпрямляется и сила тя- жести падает на опорную ногу. Пово- рот и наклон шеи и головы в этой позиции не влияет на равновесие те- ла, а потому голова может быть на- клонена и повернута, как того поже- лает фотограф.

Изгиб позвоночника вызывает уменьшение длины туловища на сто- роне опорной ноги. Такое асимме- тричное положение тела, когда длина туловища по неопорной ноге больше, чем по опорной, встречается на мно- гих античных статуях, в изваяниях более поздних эпох и в скульптурах наших дней и известно под названи- ем «прихрамывания» (рис. 15, а).

146. Пример непринужденной постановки фигуры В композициях, когда продольная ось туловища наклонена в противопо- держиваться непринужденных поста- ложную сторону, т. е. в сторону не- новок, что вовсе не означает полного опорной ноги, поза именуется «про- отказа и от принужденных.

тивоположной» (рис. 15, б).

Позы в композициях в полный рост Обе позы—«прихрамывания» и делятся также на две группы — «противоположная» — являются симметричные и асимметричные.

классическим образцом постановки В изобразительном искусстве сим- портрета в рост. Степень поворота метричные позы, когда обе ноги яв- и прогиба отдельных элементов фи- ляются опорными, а сила тяжести Павильонная фотосъемка гуры создает множество вариантов мыслом. В подобном варианте руки и представляет собой источник ком- могут играть роль дополнительных позиционных решений. точек опоры, определять сторону Портретирование в полный рост поворота головы и красоту проек- может быть произведено как в поло- ции плеч. Скульптурный портрет 15. Примеры классической постановки фигуры:

с. — поза «прихрамывание»;

б — «противоположная» А. С. Пушкина (рис. 16) представля- ет собой пример интересной компо- зиции портрета человека в полный жении модели стоя, так и в положе- рост в положении сидя. Уместно нии сидя. В последнем случае благо- вновь указать на то, что разнообра- даря дополнительным точкам опоры зие в положении всех парных форм поза обретает большую стабильность.

фигуры человека приводит к боль- В этом случае фотограф руководст- шей выразительности портрета.

вуется рядом соображений: возрас- Будущий фотограф еще в процес- том модели, пропорциональностью се учебы должен сделать большое отдельных форм фигуры, общим за- Техники и методика портретной съемки количество этюдов с натурщика, фигуры в кадре, сфокусировано изо- доведя до совершенства умение по- бражение, установлена диафрагма, становки фигуры. вставлена и открыта кассета.

Многие художники не без основа- Не затрагивая конкретно вопросы ния утверждают, что движение фи- освещения, скажем лишь, что осве- гуры к зрителю усиливает динамич- ность образа.

Поворот головы к плечу еще боль- ше усиливает динамичность снимка.

Расположение рук, соответствующее общей позе, завершит правильную постановку фигуры. Если обращен- ная к аппарату фигура выглядит естественно, то она должна естест- венно выглядеть и при рассмотрении ее со всех сторон. В этом — дока- зательство правильной постановки фигуры.

При желании постановку можно изменить, вводя дополнительную точку опоры для руки, используя для этого подставку в виде стула, тумбы или стола.

Когда модель поставлена и соот- ветственно освещена, следует пото- ропиться с завершением съемки.

Увлекаясь творческим процессом, фотограф подчас забывает, что перед ним живой человек, которому не- свойственно подолгу оставаться без движения. Выражаясь фотографиче- ски, «передержка» модели в стойке приводит к окаменелости фигуры и напряженности лица.

Чтобы избежать ракурсных иска- жений отдельных форм фигуры, сле- дует установить аппарат на уровне середины ее высоты. Если аппарат 16. Пример композиции портрета в полный рост в положении сидя будет находиться выше или ниже, то та часть фигуры, которая окажет- щать фигуры в рост надо так, чтобы ся ближе к объективу, выйдет на формы модели читались четко, а па- снимке в более крупном масштабе.

дающие тени не скрывали больших Но иногда ракурс может стать актив- форм фигуры. Освещение должно вы- ным изобразительным приемом.

явить наиболее изящные линии.

Окончательная коррекция позы При этом надо учитывать тона фи- должна происходить после того, как гуры и фона и не допускать их совпа- найдено освещение и расположение дения.

Павильонная фотосъемка 17. Руки в портрете:

4. Руки в фотопортрете а — рука поддерживает голову;

б — руки, подпирающие щеку;

в — рука, подпирающая подбородок;

Руки, особенно пальцы, могут пере- z — руки как дополнительная точка дать самые тончайшие душевные пе- опоры;

д — руки, занятые предметом;

е — руки при чтении реживания, их типичное индиви- книги дуальное положение характеризует у подбородка, далее эмоциональный тип человека. Они движение руки способны указать на такие важные привело их на уровень черты и состояния, как темперамент, груди и, на- доброта, возраст, социальный тип че- конец, рука с очками ловека, профессию и многое другое.

обрела опору Очень выразительны бывают лишь те на столе. Движение руки закончи- руки в портрете, в мягкости или на- лось. Оно претерпело множество фаз.

пряженном жесте которых отражает- Наиболее удачным моментом окажет- ся душевное состояние. Положение ся тот, который запечатлит на фото- рук в жизни обусловлено внутренним изображении руку и очки в понятной состоянием человека, оно может вы- и красивой проекции. Мастерство фо- ражать определенное действие, дви- жение. Жестикуляция рук представ- 18. Варианты положения кисти руки, приемлемые для ляет собой внешнее движение, выте- портретирования кающее из внутреннего (рис. 17).

Правдивость жеста заключается в тографа заключается в умении орга- синхронности внутреннего и внеш- низовать реальное действие рук и него движения. Иначе какими бы энергичными внешне ни выглядели руки, в портрете неизбежна потеря выразительности.

Руки, не выражающие определен- ного действия, не выявляющие внут- ренней сущности человека, не улав- ливающие его душевных качеств, выглядят манерно, надуманно, не- естественно. Как часто нам встреча- ются фотографии, где оттопыренные пальцы приложены к щеке, подбо- родку, лбу и ничего не выражают, выбрать для фиксации наиболее вы- представляя некий шаблон, повто- разительную фазу.

ряющийся от портрета к портрету Само собой разумеется, что для без учета эмоционального типа порт- студийного портрета неприемлемы ретируемого и переживаемых им стремительные движения. Более под- чувств.

ходят продолжительные паузы, даю- Правдивость положения рук в щие возможность оценить вырази- портрете мы оцениваем, когда видим тельность положения рук. Не следует их запечатленными в одной из реаль- регламентировать положение рук в ных фаз жизнедеятельности челове- ка (рис. 18). Например, человек взял очки, снял их, далее они оказались Техника и методика портретной съемки портрете. Рецепты невозможны и вает: «Для того чтобы решить, в ка- вредны. Одному человеку свойст- кой степени нам удалось выполнить венно подпирать голову рукой в мо- свою задачу, прикройте на портрет- мент раздумья, другому — поддержи- ном изображении руки. Если ничего вать рукой подбородок, третьему — не изменилось или их отсутствие вас подпирать двумя руками щеки и т. д.

удовлетворяет, значит цель не дости- (см. рис. 129—132, 134—136, 141, гнута, так как полноценный образ, и 147). оказывается, можно было в данном В руке может находиться шляпа, портрете «прочесть» без помощи перчатки, книга. В руке женщины рук». (Советское фото, 1965, № 7, может оказаться цветок, она может с. 31.) придерживать шаль или мех. Это Иногда встречаются руки, выде- вносит в портрет то лирический, то ляющиеся своей красивой формой, жанровый мотив.

они служат как бы украшением порт- Руки усиливают динамичность рета. В этом случае у фотографа мо- портрета. Однако далеко не всегда жет появиться желание привлечь к в этом есть необходимость. Сущест- ним внимание зрителя. Конечно, вует жизненная правда в изображе- имеется в виду не манерное положе- нии человека в статическом состоя- ние рук, а расположение их на гру- нии.

ди, коленях, на ручке кресла, на сто- Объясняя оправданность введения ле и т. д., при этом подчеркивают рук в кадр, Кочар Андраник указы- красивую кисть, гибкие или тонкие Павильонная фотосъемка длинные пальцы. Здесь речь идет о 5. О расстоянии между моделью и руках вне движения, присутствие фоном которых в портрете не ставит цели усиления динамичности. При съемке фотограф, сообразуясь Руки могут указывать на болезнен- с той ролью, которую фон играет ность человека или на его силу, на в снимке, изображает его резким, спокойный нрав или нервозность — не полностью резким или размытым.

все это надо учитывать не только Резким изображение фона бывает тогда, когда руки показаны в одной тогда, когда фон составляет сущест- из фаз движения, но и тогда, когда венную часть композиции снимка.

они даны в бездействии. Таковы снимки экскурсантов на фоне Руки не следует «облагораживать» памятных мест, снимки групп детей, ретушью. Сильные руки с толстыми играющих на площадке детского сада венами и грубой фактурой кожи или или в комнате для игр и т. д.

тонкие голубые сосуды под нежным Не полностью резким фон создают покровом кожи — это важные харак- тогда, когда он служит только целям теристики рук, к которым вообще ориентировки зрителя. Таким он не следует прикасаться ретушеру (ис- часто бывает в портретах, снятых на ключение, конечно, составляют нату- фоне интерьера (рис. 19).

ралистические детали: бородавки, Нерезкий (размытый) фон создают татуировка и т. п.). тогда, когда желают сосредоточить внимание зрителя на фигуре или ли- 19 Портрет на фоне интеръера це человека. В павильоне фон (дра- пировку) стремятся показать не ма- териально, а как воздушно-световое пространство.

Степень резкости главного объекта и фона удобно контролировать в однообъективных зеркальных фото- аппаратах или в аппаратах с матовым стеклом. При съемке дальномерными фотоаппаратами глубина резко изо- бражаемого пространства, а следова- тельно и степень резкости фона, мо- жет быть примерно оценена по шкале глубины резко изображаемого прост- ранства на объективе.

При внепавильонной съемке рез- кость фона определяется компози- ционным замыслом снимка. Одина- ковая резкость фигуры и фона сни- жает ощущение пространственности.

Однако при съемке у памятных мест резкое изображение фона составляет обязательное условие.

Возможность передачи фона на фо- тографии с различной степенью рез- Техника и методика портретной съемки кости зависит от глубины резко изо- бражаемого пространства.

Если при съемке на натуре степень резкости фона регулируется в основ- ном значением диафрагмы и лишь сравнительно редко — расстоянием между моделью и фоном, то при порт- ретировании в павильоне резкость фона определяется в основном рас- стоянием между моделью и фоном.

Основными факторами, определяю- щими это расстояние, являются:

1) план изображения;

2) желаемая степень резкости главного объекта изображения и фона;

3) фокусное расстояние объектива;

4) использо- вание контурного освещения.

Чем ближе портретируемый к ап- парату и чем крупнее план изобра- жения, тем меньше глубина резко изображаемого пространства и тем 20. Схематическое обозначение положений лица перед ближе портретируемый может нахо- фотоаппаратом диться к фону. Это необходимо в случаях, когда фон должен быть пе- стремление к этнической и нацио- редан достаточно резко.

нальной типизации образов.

Чем больше фокусное расстояние Антропология — наука о происхож- объектива, тем меньше глубина рез- дении и эволюции человека, образо- ко изображаемого пространства, тем вании человеческих рас и о нормаль- ближе объект может находиться ных вариациях физического строения к фону.

человека.

При съемке павильонной камерой Еще в эпоху Возрождения такие с длиннофокусным объективом для великие художники, как Леонардо получения нерезкого фона минималь- да Винчи, Рембрандт и Дюрер, напи- ное расстояние между моделью и фо- сали ряд трактатов по антропологии.

ном следует принять при портрети- Этот интерес портретистов к антро- ровании крупным планом 1 м, сред- пологическому познанию человека ним планом (поясной портрет) — объясняется возможностью более 1,5—2 м, общим планом — 2—3 м.

правдивого изображения натуры в разных ракурсах и с разных точек зрения.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.