WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Александр Федоров Трансформации образа России на западном экране: ...»

-- [ Страница 2 ] --

поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией, или попытка оставшихся в живых после взрывов атомных бомб как-то приспособиться к новым условиям существования.

решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, возвращение к мирной жизни, или адаптация оставшихся в живых после ядерной атаки к новым суровым условиям.

Пятеро / Five. США, 1951. Режиссер Э.Оболэр.

исторический период, место действия: недалекое будущее.

обстановка, предметы быта: улицы и квартиры американского города, руины.

приемы изображения действительности: квазиреалистическое изображение событий.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: простые американцы. Их одежда, лексика, мимика и жесты – 53 – соответствуют «среднестатистическим».

существенное изменение в жизни персонажей: Враги сбрасывают на территорию США ядерные бомбы… возникшая проблема: жизнь простых американцев, как, впрочем, и само существование США находится под угрозой, в живых остается только пятеро.

поиски решения проблемы: пятеро чудом выживших американцев объединяются для того, чтобы приспособиться к новым условиям существования.

решение проблемы: несмотря на все трудности, пятеро американцев находят в себе силы начать новую жизнь в пост-ядерную эпоху… Америка (Amerika). США, 1987. Режиссер Д.Врэй исторический период, место действия: Недалекое будущее – 1997 год.

Аляска.

обстановка, предметы быта: улицы и дома американцев, их налаженный комфортабельный быт (до вторжения советских войск).

приемы изображения действительности: грубый гротеск на грани карикатуры.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные американцы (симпатичные, сильные, смелые, честные, патриотичные, верные воинскому и гражданскому долгу) и отрицательные советские захватчики (коварные, жестокие, обладающие неприятной внешностью, охваченные агрессивными идеями). Лексика персонажей проста и связана с армейской спецификой. Одежда советских персонажей – военная форма.

существенное изменение в жизни персонажей: Советский Союз вероломно нападает на Америку, высадив десант на Аляске… возникшая проблема: жизнь простых американцев, как, впрочем, и само существование США находится под угрозой.

поиски решения проблемы: американцы объединяются для борьбы с советским захватчиками.

решение проблемы: победа демократических американских сил над советскими захватчиками.

Красный рассвет (Red Dawn). США, 1984. Режиссер Дж.Милиус.

исторический период, место действия: Недалекое будущее. Флорида, США.

обстановка, предметы быта: улицы и дома американцев, их налаженный комфортабельный быт (до вторжения советских войск).

приемы изображения действительности: грубый гротеск на грани карикатуры.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, – 54 – жесты:

положительные американские тинэйджеры (симпатичные, сильные, смелые, честные, патриотичные) и отрицательные советские и кубинские захватчики (коварные, жестокие, обладающие неприятной внешностью, охваченные агрессивными идеями). Лексика персонажей проста и связана с тинэйджерской и армейской спецификой. Одежда советских и кубинских персонажей – военная форма.

существенное изменение в жизни персонажей: Советский Союз в союзе с коммунистической Кубой вероломно нападает на Америку, высадив десант на Флориде… возникшая проблема: жизнь простых американцев, как, впрочем, и само существование США находится под угрозой.

поиски решения проблемы: американцы объединяются для борьбы с советско-кубинскими захватчиками.

решение проблемы: победа демократических американских сил над советско-кубинскими захватчиками.

– 55 – 2.4. Идеологический, структурный анализ трактовки образа России на западном экране в эпоху идеологической конфронтации (1946-1991) (на примере фильма Т.Хэкфорда «Белые ночи») Современному обществу «свойственны изменчивость норм, разрушение традиций, социальная мобильность, недолговечность всех образцов и принципов — иначе говоря, люди в таком обществе испытывают постоянное информационное давление, порой даже мощные информационные удары, которые требуют непрерывной перестройки восприятия, непрерывного приспособления психики и столь же непрерывной переквалификации интеллекта» [Эко, 2005, с.199-200]. Но, быть может, именно по этой причине у аудитории все сильнее проявляется стремление к медиатекстам прошлых лет, отчего повышается востребованность телеканалов типа «Ностальгия» и «Ретро-ТВ». Парадоксально, но аудитория этих каналов состоит не только из людей старшего возраста, с удовольствием пересматривающих фильмы и телепередачи своей молодости, но и частично и молодежи, для которых увиденное становится, по сути, премьерой. При этом ретро-телеканалы, как правило, вновь и вновь повторяют именно развлекательные, «жанровые», «потребительские» медиатексты, которые во времена своего появления часто осуждались идеологически ангажированной критикой… Но «разве не естественно, что даже человек вполне просвещенный … в моменты расслабления и отдыха (полезного и необходимого) хочет насладиться роскошью инфантильной лени и обращается к «потребительским продуктам», чтобы обрести покой в оргии избыточности?

Стоит нам подойти к данной проблеме с этой точки зрения — и мы уже склонны отнестись более снисходительно к «отвлекающим развлечениям» … и осудить себя за применение едкого морализма (приправленного философией) к тому, что на самом деле невинно и, может быть, даже благотворно. Но проблема предстает в ином свете — если удовольствие от избыточности из средства отдыха, из паузы в напряженном ритме интеллектуальной жизни, связанной с восприятием информации, превращается в норму всей деятельности воображения» [Эко, 2005, с.200].

При этом я согласен с У.Эко в том, что «любое исследование структур произведения становится ipso facto разработкой неких исторических и социологических гипотез — даже если исследователь сам того не осознает или не хочет осознавать. И лучше отдавать себе в этом полный отчет, чтобы корректировать, насколько возможно, искажения перспективы, создаваемые избранным подходом, а также извлекать максимальную пользу из тех искажений, которые не могут быть исправлены. … Если осознать эти основные принципы исследовательского метода, то тогда описание структур произведения оказывается одним из наиболее выигрышных способов вы явления связей между произведением и его общественно-историческим контекстом» [Эко, 2005, с.208].

– 56 – В качестве примера анализа в идеологическом и социокультурном поле возьмем фильм Т.Хэкфорда «Белые ночи» (США, 1985): он вышел на экраны в разгар очередного витка «холодной войны», но и сегодня неплохо продается на видео/DVD, регулярно появляется на телеэкранах мира. Это позволит нам выявить не только общественно-исторический контекст времени создания данного медиатекста, но и его структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей.

Следуя методологии, разработанной У.Эко, «выделим три «ряда», или «системы», которые значимы в произведении: идеология автора;

условия рынка, которые определили замысел, процесс написания и успех книги (или, по крайней мере, способствовали и тому, и другому, и третьему);

приемы повествования» [Эко, 2005, с.209]. Такого рода подход, на наш взгляд, вполне соотносится с методикой анализа медиатекстов по К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт, 1995] – с опорой на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к идеологическим, рыночным и структурно-содержательным аспектам анализа медийных произведений.

Идеология авторов в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория») Здесь сразу придется оговориться, что под авторами мы будем понимать его основных создателей – сценаристов Дж.Голдмэна, Э.Хьюза, режиссера Тейлора Хэкфорда и оператора Д.Уоткина. Они задумывали и создавали свой фильм в эпоху активного политического противостояния США и СССР (см. таблицу основных политических событий в приложении), которое усилилось с началом афганской войны, акциями польского движения «Солидарность», подавленного введением военного положения, с новой эскалацией гонки вооружений (так называемые «звездные войны») и приходом к власти президента Р.Рейгана. Ко всему прочему 1 сентября года советский истребитель сбил пассажирский самолет южно-корейской авиакомпании, нарушивший границу СССР. Таким, образом, фильм «Белые ночи», вышедший на мировой экран в 1985 году, в идеологическом отношении стал яркой иллюстрацией легендарного тезиса Р.Рейгана об СССР как «империи Зла».

В самом деле, СССР показан в фильме мрачной, угрюмой страной, где даже величественный Питер выглядит враждебным человеку городом капканом. Над несчастными главными персонажами измываются свирепые агенты КГБ – неутомимые борцы со Свободой и Демократией… Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу – 57 – создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»).

Западный медийный рынок 1980-х годов довольно часто обращался к российской тематике – с 1980 по 1985 годы было снято около 80 игровых фильмов (половина из них – американских) о России/СССР и с русскими/советскими персонажами. Далеко не все из них пользовались успехом у зрителей, поэтому можно предположить, что планами студий руководили не только коммерческие, но и политические соображения. Но, так или иначе, благодаря идеологической остроте, умелому жанровому синтезу мелодрамы, мюзикла и триллера, а также участию в фильме знаменитого танцовщика-эмигранта Михаила Барышникова, «Белые ночи» стали кассовым хитом… Поначалу Colambia выпустила фильм пробным показом в кинотеатре США и Канады, где «Белые ночи» собрали за первый уик-энд почти полмиллиона долларов. В «большой уик-энд» 6-8 декабря 1985 года фильм был выпушен в прокат сразу в 891 кинотеатре, и сборы составили уже 4,5 миллиона долларов (3-е место по сборам уик-энда Северной Америки).

Всего же только в США и Канаде «Белые ночи» за первый год демонстрации собрали 42 миллиона долларов (17 место в американском хит-параде года), опередив такие известные остросюжетные ленты, как «Коммандо» ($35 млн.), «Силверадо» ($32 млн.) и «Молодой Шерлок Холмс» ($20 млн.), вышедшие в прокат в тот же период [http://www2.boxofficemojo.com].

Таким образом, авторы экранизации добились своей главной цели – ощутимого зрительского успеха, вызванного не только удачным синтезом жанров, превосходной музыкой и хореографией, звездным составом (М.Барышников, Х.Миррен, И.Росселини, Г.Хайнс), но умелым использованием идеологической антисоветской конъюнктуры.

Структура и приемы повествования в медиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации») Полагаю, что фильм «Белые ночи» построен на несложных дихотомиях: 1) враждебный и агрессивный советский мир и демократичный мир Запада;

2) положительные персонажи (эмигрант-танцовщик Родченко) и злодеи (агенты КГБ);

3) стремление к свободе, воле, независимости (Родченко) и конформизм (балерина Иванова);

4) план и результат.

Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей можно представить следующим образом:

Исторический период, место действия: СССР середины 1980-х годов.

Обстановка, предметы быта: салон авиалайнера, городские улицы, жилые комнаты, театр, репетиционные залы. Аскетичный быт советской жизни.

Приемы изображения действительности: акцентировано позитивные по – 58 – отношению к положительным персонажам, особенно – к звезде балета эмигранту Родченко, недвусмысленный гротеск по отношению к персонажам, имеющим отношение к КГБ.

Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: бывший солист советского балета, а ныне американский гражданин Родченко и его бывшая возлюбленная – звезда советского балета Иванова. Их разделяет контрастный идеологический, социальный и материальный статус. Основная одежда персонажей – тренировочные или балетные костюмы. Оба отличаются стройным телосложением. Лексика персонажей проста. Мимика и жесты эмоциональны, артистичны. В контрасте с ними изображен полковник КГБ – грубый, резкий, жестокий персонаж, стоящий на «страже государственных интересов СССР».

Существенное изменение в жизни персонажей: 1985 год. В результате вынужденной посадки самолета эмигрант Родченко нежданно-негаданно оказывается на советской территории и попадает в сети КГБ. Советские спецслужбы посылают Иванову к Родченко, чтобы та уговорила его остаться в СССР.

Возникшая проблема: различие в идеологических взглядах мешают бывшим влюбленным найти общий язык.

Поиски решения проблемы: нахлынувшие воспоминания и чувства заставляют Иванову принять решение помочь Родченко бежать на Запад через советско-финскую границу.

Решение проблемы: Родченко успешно удается вернуться на Запад.

Влиятельный американский исследователь и медиапедагог А.Силверблэт [Silverblatt, 2001, pp.80-81] разработал цикл вопросов к критическому анализу медиатекстов в историческом, культурном и структурном контексте. Основываясь на основных положениях данного цикла, попытаемся применить их к анализу «Белых ночей»:

A. Исторический контекст 1. Что медиатекст сообщает нам о периоде своего создания?

a) когда состоялась премьера этого медиатекста?

Премьера фильма состоялась в ноябре-декабре 1985 года в США.

b) как тогдашние события влияли на медиатекст?

Очевидное влияние на медиатекст оказало резкое обострение конфронтации между США и СССР 1979-1984 годов, связанное с войной в Афганистане, политическими событиями в Польше. Важным импульсом в построении завязки сюжета стал, по-видимому, мировой резонанс осуждения СССР, после того, как советский истребитель сбил южно-корейский пассажирский самолет 1 сентября 1983 года… c) как медиатекст комментирует события дня?

Авторская трактовка событий во многом подчинена стереотипам «холодной войны» – это касается взаимоотношений и характеров персонажей, визуального ряда и пр. Россия/СССР предстает на экране мрачной – 59 – тоталитарной страной, в которой царствуют злобные агента КГБ и страдают простые люди… 2. Помогает ли знание исторических событий пониманию медиатекста?

a) медиатексты, созданные в течение конкретного исторического периода:

-какие события происходили во время создания данного произведения?

Фильм снимался в 1984 году, когда новый виток «холодной войны» между СССР и США был в разгаре – шла затяжная война в Афганистане. В США у власти находился президент Р.Рейган, занимавший по отношению к СССР жесткую силовую позицию. В феврале 1984 года от тяжелой болезни умер тогдашний лидер СССР – Ю.В.Андропов – сторонник жесткой политики по отношению к США. К власти пришел смертельно больной К.У.Черненко, при котором был отдан приказ о бойкоте Олимпиады в Лос-Анджелесе и заявлен протест против американской военной программы «Звездных войн». Правда, после смерти К.У.Черненко в марте 1985 года лидером в СССР стал либерально настроенный М.С.Горбачев, 12 марта того же года возобновивший переговоры об ограничении вооружений в Женеве. Но к тому времени съемки «Белых ночей» были уже завершены, и начало «потепления» в холодной войне уже не могло как-либо сказаться на общей концепции фильма.

-как понимание этих событий обогащает наше понимание медиатекста?

Разумеется, понимание историко-политического контекста помогает лучше разобраться как в особенностях сюжета фильма, так и в его идеологии.

Человеку, совершенно не знакомому с историко-политическим контекстом первой половины 1980-х годов, наверное, будет очень сложно разобраться в том, почему образ России/СССР создан в «Белых ночах» именно так, а не иначе.

-каковы реальные исторические ссылки?

Среди реальных исторических ссылок можно назвать следующие:

драматические события 1 сентября 1983 года, функции КГБ как разветвленного аппарата подавления инакомыслия в СССР, реальные факты бегства так называемых диссидентов из СССР (в том числе – самого М.Барышникова, исполнившего в «Белых ночах» главную роль), статус В.С.Высоцкого как символа творческого нон-конформизма… -имеются ли исторические ссылки в медиатексте?

Фильм не основан на реальных фактах, исторические ссылки имеют косвенный характер, в трактовке событий можно обнаружить определенную степень гротеска, однако все указанные выше политические тенденции проявлены.

-как понимание этих исторических ссылок затрагивает ваше понимание медиатекста?

Бесспорно, понимание исторических ссылок помогает лучшему восприятию «Белых ночей» как своего рода символа идеологической конфронтации между США и СССР.

B. Культурный контекст – 60 – 1. Медиа и популярная культура: каким образом медиатекст отражает, укрепляет, внушает, или формирует культурные: a) отношения;

b) ценности;

c) поведение;

d) озабоченность;

e) мифы.

Последовательно отражая стереотипно негативное отношение Запада к России, фильм Т.Хэкфорда создает образ враждебной, агрессивной, милитаризированной и экономически отсталой тоталитарной России – с холодным климатом, бедным, бесправным населением, которым управляют злобные, жестокие, коварные коммунисты/спецслужбы. Здесь нет места демократии и правам человека, свободе слова и творчества… 2. Мировоззрение: какой мир изображен в медиатексте?

a) Какова культура этого мира?

В общем и целом в «Белых ночах» создается образ России/СССР как «Империи Зла». Эта империя не отрицает Культуру, но стремится полностью подчинить ее своей тоталитарной Идеологии.

-люди?

Люди в этом мире делятся на три основные группы: «Силы Зла» (руководство, агенты КГБ, военные и пр.), «страдающие конформисты» (большинство обычных людей, в том числе и причастных к миру культуры, искусства) и «нон-конформисты» (звезда балета Родченко в исполнении М.Барышникова) – их меньшинство, единицы… -идеология?

В этом мире доминирует коммунистическая тоталитарная идеология, с которой вынуждены подчиняться даже те, кому она, быть может, и не по душе… b) Что мы знаем о людях этого мира?

-представлены ли персонажи в стереотипной манере?

В целом персонажи «Белых ночей» представлены в стереотипной манере без особых полутонов (особенно это касается отрицательных героев), однако талант выдающихся танцовщиков М.Барышникова и Г.Хайнса позволяет им «досказать» эмоционально-психологические переживания своих персонажей через хореографические этюды. Более того, в начальном эпизоде фильма М.Барышников блестяще исполняет сольную балетную партию, где в аллегорической форме отражается авторская концепция фильма.

-что эта репрезентация сообщает нам о культурном стереотипе данной группы?

Репрезентация основана на следующем культурном стереотипе: СССР – тоталитарная страна, наводненная агентами КГБ (в свободное от работы время литрами пьющими водку), с мрачными, полутемными городами, казенными интерьерами и одеждой людей, господством коммунистической идеологии, со страдающим «простым народом»… c) Какое мировоззрение представляет этот мир – оптимистическое или пессимистическое?

Авторы «Белых ночей» представляют образ СССР в целом пессимистически, – 61 – их оптимизм проявляется только в том, что они дают главному положительному герою шанс выбраться из лап КГБ живым и невредимым… -персонажи этого медиатекста счастливы?

Увы, в «Белых ночах» нет счастливых персонажей, каждый из них, так или иначе, страдает (даже свирепый полковник КГБ в брутальном исполнении Е.Сколимовского по-своему несчастен, так как не смог помешать побегу Родченко на Запад).

-есть ли у персонажей этого медиатекста шанс быть счастливыми?

Авторы «Белых ночей» ясно дают понять, что счастливым можно быть только ВНЕ «Империи Зла»… d) Способны ли персонажи управлять их собственными судьбами?

Здесь как раз и проявляется американский прагматизм – уверенность в том, что при должном желании человек может управлять своей судьбой.

Конформисты (Иванова) остаются пленниками «Империи Зла». Нон конформисты (звезда балета Родченко) способны в, казалось бы, безвыходных обстоятельствах изменить свою судьбу к лучшему… e) Какова иерархия ценностей согласно данному мировоззрению?

-какие ценности могут быть найдены в медиатексте?

Согласно авторской концепции фильма, главная ценность в мире – свобода и демократия.

-какие ценности воплощены в персонажах?

Звезда балета Родченко – своего рода символ стремления русских нон конформистов к свободе и демократии. Особенно ярко это показано в фильме в хореографическом этюде М.Барышникова под песню В.С.Высоцкого «Кони привередливые». Зато полковник КГБ (Е.Сколимовский) – не менее яркий символ тоталитарного режима, подавляюшего человеческую личность.

-какие ценности преобладают в финале?

Финал фильма, когда персонажу М.Барышникова удается сбежать от агентов КГБ через советско-финскую границу, можно рассматривать, как триумф (локальный, конечно) демократических ценностей Западного мира, их притягательности для положительных представителей русской нации.

-что означает иметь успех в этом мире? Как человек преуспевает в этом мире? Какое поведение вознаграждается в этом в мире?

Согласно авторской концепции «Белых ночей», успех в СССР может иметь только «идеологически выдержанный» человек, послушно находящийся на службе у тоталитарного режима.

Отметим, что методология А.Силверблэта соответствует основным подходам герменевтического анализа аудиовизуальной, пространственно временной структуры медиатекстов. Напомним, что герменевтический анализ культурного контекста (Hermeneutic Analysis of Cultural Context) – исследование процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора – 62 – медиатекста и на точку зрения аудитории. Герменевтический анализ предполагает постижение медиатекста через сопоставление с культурной традицией и действительностью;

проникновение в логику медиатекста;

анализ медиатекста через сопоставление художественных образов в историко-культурном контексте. Таким образом, предмет анализа – система медиа и ее функционирование в обществе, взаимодействие с человеком, язык медиа и его использование.

Восстановим в памяти динамику пространственно-временного аудиовизуального образа одного из кульминационных эпизодов «Белых ночей».

…Главный герой – танцовщик-эмигрант Николай Родченко волею судьбы встречается со своей бывшей партнершей и возлюбленной балериной Ивановой. Они стоят на сцене. Театр пуст, зрительный зал едва освещен.

Николай говорит Ивановой горькие слова о конформизме, о том, как всей «храбрости» многих интеллигентов хватает лишь на то, чтобы слушать «крамольные» песни Высоцкого. А для него – тесен спертый воздух. Ему нужна Свобода – духа, творчества, жизни… Николай включает магнитофонную запись с песней Владимира Высоцкого «Кони привередливые» и начинает танцевать. Камера приближается к лицу Ивановой. В ее глазах появляются слезы… Весь танец Родченко построен на изломах, резких движениях, попытках преодоления опасностей, трудностей, противодействии. Как бы вторя тревожным, импульсивным музыке и стихам Высоцкого, он танцует словно на краю пропасти… Герой вкладывает в этот танец всю свою боль, которую он испытал из-за разлуки с Родиной, из-за клеветы, лжи, человеческой зависти и злобы… В этом эпизоде авторы удачно используют хореографию, которая метафорически отражает психологическое состояние героя, его душевное смятение, надлом, стремление к свободе во что бы то ни стало. И песня В.С.Высоцкого выбрана тут не случайно. Высоцкий не захотел стать эмигрантом (хотя у него было для этого много возможностей), однако власти все равно не заставили его быть приспособленцем, послушным искателем официальных наград и почестей… Судьба Высоцкого и судьба Родченко становятся для звезды балета Ивановой укором. Ведь она предпочла тихую и покорную жизнь, изменив тем самым настоящей свободе… Но героиня плачет не только поэтому. Ведь она была влюблена в Родченко. И ей трудно было смириться с тем, что он выбрал свободу в Америке, по сути, пожертвовав ее любовью. Поэтому конфликт между стремлением к свободе, воле, независимости и пропастью лжи, конформизма окрашен здесь драматизмом невозвратимых утрат, потери любви… И еще:

хотя в этом эпизоде Иванова не танцует, в ее движениях, как и у Родченко, есть свой музыкально-пластический ритм. Только если у Родченко – отчаянный, надрывный вихрь неукротимой энергии, то у Ивановой – – 63 – грустная мелодия любовного романса… Конечно, при анализе аудиовизуального медиатекста важно не «выхватывать» так называемые «выразительные средства» из контекста всего произведения, а попытались воссоздать более или менее целостную картину своих ощущений и впечатлений, обозначить взаимосвязь психологических состояний персонажей, конфликтов, диалогов и т.д. с изобразительным, музыкальным решением, с композиционными задачами и всем образным строем произведения.

В частности, стоит обратить внимание на то, что авторы «Белых ночей» даже чисто визуальными, светотеневыми средствами передают зрителям напряженную, конфликтную атмосферу действия: в полумраке пустого театрального зала световой поток высвечивает фигуру танцора, и весь его танец построен на цветовых контрастах (черное, желтое, белое) и противостоянии света и тьмы… В неистовом танце Родченко столько энергии, силы, упрямства, что возникает ощущение, что он сумеет выбраться из любой западни судьбы.

Казалось бы, всё вокруг говорит о безысходности, бесперспективности:

Родченко находится в цепких лапах спецслужб, его любимая женщина предпочла смириться… Из окна видны зловещие силуэты охраны... На экране руки главного героя... Пальцы сживаются в кулак… Вся его фигура напрягается для отчаянного прыжка… И вот уже камера передает ощущение его полета… Родченко словно парит над сценой в грандиозном прыжке… Примерно так в словесной форме может осуществляться аналитическое «восстановление» медийной репрезентации – увиденного и услышанного потока звукозрительных образов, в том числе: в светоцветовом решении, мизансцене, в актерской пластике и мимике, в использовании отдельных деталей. Таким образом, трактуется не только психологическое и эмоциональное, но и аудиовизуальное, пространственно-временное содержание художественного образа в данном эпизоде, его кульминационный смысл, когда авторы пытаются выразить свои чувства и мысли о цели человеческой жизни, о цене независимости, об истоках творчества, о свободе, которая приходит к человеку через преодоление как внешнего Зла, так и собственного малодушия.

При этом интересно проследить, как происходит развитие динамики аудиовизуального, пространственно-временного образа (в том числе – метафоричности хореографической композиции на музыку В.Высоцкого).

Кроме того, специфика сюжета «Белых ночей» (главные герои которых – артисты, танцовщики, а действие по большей части происходит в здании театра) позволяет задуматься над взаимосвязью экранного медиатекста с музыкой, хореографией, театром. К примеру, в спектакле при всем сходстве (диалоги, костюм героя, музыка, хореография) отсутствие монтажа и системы планов, движений камеры, скорее всего, привело бы к форсированной актерской мимике к словесному дополнению диалогов, к – 64 – броским и контрастным эффектам освещения, с помощью которых режиссер сумел бы внятно донести до зрительно зала свой замысел… Так между экраном и нашим зрительским опытом (жизненным и эстетическим) устанавливались ассоциативные связи;

эмоциональное сопереживание персонажам, авторам медиатекста происходит сначала на базе интуитивного, подсознательного восприятия динамики аудиовизуального, пространственно-временного художественного образа эпизода. Затем идет процесс его анализа и синтеза – выявление значений кадров, ракурсов, планов и т.д., их обобщение, соединение, осмысление неоднозначности, выражение к этому своего личного отношения… В итоге, быть может, вопреки, первоначальному сценарному замыслу образ России в фильме Т.Хэкфорда «Белые ночи» не во всем укладывается в стереотипные идеологические рамки «Империи Зла». В этой стране есть талантливые, любящие, страдающие люди, стремящиеся осуществить себя в творчестве, способные бросить вызов конформизму… То есть от более-менее линейной трактовки начальной схемы повествования мы приходим к ассоциативной, полифонической. События, характеры героев, изобразительное, музыкальное решение воспринимаются в единой связи, целостно.

Впрочем, не стоит забывать, что один и тот же медиатекст может иметь множество трактовок у разных слоев аудитории, что еще раз подтверждает правоту У.Эко: «Тексты, нацеленные на вполне определенные реакции более или менее определенного круга читателей (будь то дети, любители «мыльных опер», врачи, законопослушные граждане, представители молодежных «субкультур», пресвитерианцы, фермеры, женщины из среднего класса, аквалангисты, изнеженные снобы или представители любой другой вообразимой социопсихологической категории), на самом деле открыты для всевозможных «ошибочных» декодирований» [Эко, 2005, с.19]. Так что было бы неправомерно настаивать на истинности собственной трактовки любого медиатекста.

Фильмография Белые ночи / White Nights. США, 1985. Режиссер Taylor Hackford. Сценаристы James Goldman, Eric Hughes. Актеры: М.Барышников, Gregory Hines, Isabella Rossellini, Jerzy Skolimowski, Helen Mirren, Geraldine Page и др.

– 65 – 3.Образ России на западном экране: современный этап (1992-2010) 3.1.Медийные мифы пост-коммунистических времен(1992 2010) Посткоммунистическая эпоха также породила немало мифов на так называемом «бытовом уровне».

Миф первый: после распада СССР западный экран престал создавать из России образ врага.

Даже поверхностный взгляд на фильмографию времен 1992- годов (см. приложение) легко опровергает этот тезис.

Миф второй: после распада СССР западный кинематограф резко снизил свой интерес к российской тематике.

На деле число западных фильмов о России и с русскими персонажами даже увеличилось (см. таблицы в приложении): если с 1946 по 1991 год на Западе в среднем выпускалось 12 фильмов на русскую тему, то с 1992 по 2010 год эта цифра достигла уже 14-ти… Миф третий: в западных фильмах постсоветского периода Россия всегда ассоциировалась с русской мафией, алкоголизмом, проституцией и разрухой.

Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, такого рода образ России продолжает культивироваться в большинстве западных фильмов, но есть немало примеров и иного рода… – 66 – 3.2.Краткая история трансформации российской тематики на западном экране: 1992-2010 годы Распад СССР, начало радикальных экономических реформ в России 1992 года, как известно, сопровождалось колоссальным падением жизненного уровня населения, что не могло не вызвать роста преступности и массовой эмиграции. Российский экран отреагировал на это всплеском так называемой «чернухи». В западных трактовках русской темы 1992-1993 годов сказался инерционный период кинопроизводства – на кино/телеэкраны вышли обращенные к историческим событиям прошлого «Сталин» (1992) И.Пассера и «Ветер с Востока» (1993) Р.Энрико, где с большей или меньшей степенью бытовой достоверности авторы размышляли о природе советского тоталитаризма (еще один пример такого рода – сильная психологическая драма о временах сталинского террора «Восток-Запад» Р.Варнье, вышедшая на экрану уже в конце 1990-х).

Пожалуй, первыми американскими фильмами, попытавшимися уйти от традиционного антисоветизма или снисходительного сочувствия к перестройке стали «Пленник времени» (1992) М.Левинсона и «Маленькая Одесса» (1994) Дж.Грея.

Намерения американского режиссера М.Левинсона были, по-видимому, самые благие. Ему хотелось рассказать о драме русского художника, оказавшегося в США. Тот хотел продавать свои нон-конформистские полотна, но в 1990-х владельцев американских галерей уже не интересовали диссидентская отвага главного персонажа и его политически ангажированная живопись, протестующая против советской тоталитарной системы...

Замысел фильма был хорош, но воплощение... Увы, невнятная приблизительность драматургии ленты не давала шансов актерам создать мало-мальски живые характеры. Вот и сыграли они как в плохом самодеятельном спектакле: форсированные жесты, нестерпимо фальшивые интонации... В итоге «Пленник времени» (авторы явно намекали на строчку Б.Л.Пастернака «У времени в плену») оказался неимоверно скучным зрелищем. И, наверное, нужно было быть большим любителем слов «perestroika» и «Russian vodka», чтобы получить хоть какое-то удовольствие от этого опуса наших заокеанских братьев по разуму...

Что касается «Маленькой Одессы» (1994) Дж.Грея, то она оказалдась знаменательна тем, что в ней обозначились растиражированные в последующие десятилетия мотивы потенциальной опасности русских эмигрантов, в конце 1980-х – начале 1990-х хлынувших в США и Европу, поскольку именно они, якобы, и становились во главе наркомафии и новых гангстерских банд (см., к примеру, «Точка падения» (1996), «Дайвер» (2000), «Каменное сердце» (2000), « минут» (2001), «Повелитель войны» (2005) Э.Никола, «Рокэвэй» (2007) братьев Круков, «Ночь принадлежит нам» (2007) Дж.Грея, «Заточен на убийство» (2009) Дж.Кинга и др.).

– 67 – Еще одна ходовая тема западного кино о постсоветских временах – «женский экспорт». Иногда это комедии («Русская невеста», 2007), иногда – драмы («За океаном» (2000), «Русская невеста», 2001, «Лиля навсегда», 2002, «Сестра Катя», 2008). Иногда нечто в смешанном жанре («Русская кукла», 2001, «Именинница» (2001). Но суть стереотипов от этого не меняется – русские девушки/женщины на западном экране – в основном либо несчастные жертвы российской разрухи/бедности и (сексуального) насилия, либо проститутки, либо расчетливые хищницы, эмигрирующие на Запад с целью воспользоваться браком с обеспеченными мужчинами.

Правда, иногда западный экран как бы вспоминал старые мелодраматические комедии 1950-х годов, где очаровательные советские женщины, состоящие на службе в КГБ, влюблялись в симпатичных американских офицеров. К примеру, в таком своего рода ретро-ключе была поставлена романтическая комедия «Ночная история» (1999), где агент ЦРУ в исполнении Б.Пулмэна влюблялся в агента ФСБ Наташу, обаятельно сыгранную французской звездой И.Жакоб… Весьма характерен для современной трактовки Западом образа России американский детектив «Гражданин Х» (1995) К.Джеролмо – мрачный рассказ о преступлениях сексуального маньяка и убийцы А.Чикатило.

СССР/Россия 1980-х – 1990-х, представленная в этой довольно примитивной в художественном отношении картине, – «сплошная зона чудовищной нищеты, что-то вроде отсталой африканской страны, охваченной гражданской войной, Либерии, Сьерра-Леоне или Эфиопии. По улицам Ростова ходят голодные изможденные граждане, готовые за еду или выпивку на что угодно. Сам Ростов – большой богатый портовый город – в фильме изображен как мелкий городишко, недавно, видимо, переживший бомбардировку. … В реальном Ростове одевались не хуже, а, возможно, лучше, чем в Москве (хотя и безвкуснее, с «провинциальным шиком»), но в фильме «Гражданин Икс» местные жители одеты просто как нищие, как раскулаченные времен коллективизации или китайцы времен «народных коммун» и «большого скачка»! Бедность советского населения преувеличена до невероятного: у сотрудников милиции нет пальто (!) – и они вынуждены, если похолодает, надевать служебную шинель. Одеты все по моде если не 30-х, то 40–50-х годов (это касается и высокооплачиваемой части населения).

Одеждой дело не ограничивается. Интерьеры и экстерьеры зданий тоже взяты из 40–50-х годов. По улицам Ростова ездят машины 50-х годов, телефоны у сотрудников милиции – вообще довоенного образца!» [Тарасов, 2001]. Забегая вперед, отмечу, что в 2004 году, уже в Италии, сняли еще один мрачный фильм о преступлениях Чикатило – «Эвиленко» (2004). На сей раз его сыграл демонический Малколм МакДауэлл… Естественно, западный кинематограф 1990-х годов интересовали не только российские сексуальные маньяки. В значительно большей степени «плохими парнями» становились российские военные и представители – 68 – «русской мафии», нередко поданные в «одном флаконе». Так в «Бегущем красном» (1999), например, безжалостные российские спецназовцы, эмигрировав в США, становятся во главе крупнейшего мафиозного клана… В «Трассибирском экспрессе» (2008) главным злодеем оказывается российский майор милиции – «оборотень в погонах», решивший уничтожить мирных американских туристов… Очередной продукт «бондианы» «Золотой глаз» (1995) обострил тему российской военной агрессии по отношению к Западу. В прежних сериях суперагент Джеймс Бонд боролся в основном не с русскими, а с агентами тайной злодейской организации «Спектр». «Этот «Спектр» постоянно пытался столкнуть СССР и США, чтобы спровоцировать третью мировую войну, но Бонд всякий раз оказывался расторопнее и не позволял ястребам идиотам из двух сверхдержав нажать на ядерную кнопку… «Золотой глаз» начинается с того, что Бонд организует крупную диверсию на территории СССР. Уже в перестроечные годы! Солдатиков-салаг в советской форме он выкашивает повзводно. Через несколько лет Бонд попадает в современную Россию. Но она выглядит в фильме отнюдь не демократической, а маразматической и опасной: русские генералы-мафиози, владеющие кодами секретного космического оружия, стремятся спалить Лондон. Зачем? Чтобы парализовать мировую банковскую систему и, пользуясь неразберихой, наворовать миллиарды долларов. Ой, ну да ведь это бондиана! Любой грамотный зритель в любой стране с ходу догадается, что это стеб. Ага, как же, догадается! В какой-то момент стебно-условный стиль улетучивается без остатка, и идут серьезные рассуждения о том, что советская империя, распавшись, стала еще более непредсказуемой и опасной. Прав вояка Бонд, не доверяя русским: именно от них исходит угроза цивилизации и порядку» [Гладильщиков, 1997].

После «Золотого глаза» (1995) за российскую тему всерьез взялись ведущие голливудские студии. В «Президентском самолете» (1997) В.Петерсена с русскими бандитами сражается сам американский президент.

В «Святом» (1997) Ф.Нойса Россия уже полностью захвачена тоталитарной мафией, с которой может справиться только герой типа Супермена/Бэтмена… Еще дальше пошли авторы боевика с характерным названием «Сумма всех страхов» (2002). По ходу сюжета этой ленты после внезапной смерти относительно миролюбивого российского президента новые кремлевские власти не нашли ничего лучшего, чем… взорвать атомный заряд на территории США, мгновенно уничтожив тысячи человек… Но если жанр «Золотого глаза» можно считать условно пародийным, а «Святого» и «Суммы всех страхов» – частично фантастическим, то в «Миротворце» (1997) тема безудержной агрессии русских развивалась уже «на полном серьезе»: «русский националист-генерал (по совместительству бандит, связанный как с нашей мафией в Европе, так и с боснийцами) похищает десять ядерных боеголовок... Чтобы скрыть факт похищения, – 69 – генерал – с помощью своих псов-убийц – истребляет целый взвод охраны, затем организует столкновение перевозившего боеголовки состава с пассажирским поездом (куча жертв) и вдобавок устраивает посреди России ядерный взрыв... В современной России состав с ядерными боеголовками тащит не электровоз и не тепловоз, а паровоз с трубой и топкой образца года» [Гладильщиков, 1997].

В таком же духе были поставлены боевики и триллеры «Максимальный риск» (1996), «Стиратель» (1996), «Шакал» (1997), «Меры борьбы» (1999) и т.п. К примеру, в «Танце на лезвии ножа» (2001) американские полицейские проникают в русскую банду, которая собирается – ни больше, ни меньше – взорвать ядерную бомбу в центре Нью-Йорка… В меньшей степени, чем в «пиковые» 1950-е годы, но все-таки достаточно заметно в постсоветские времена предствлена на западных экранах и фантастическая «россика». Увы, сюжеты здесь также пророссийскими не назовешь. Вот, к примеру, фабула «Ярости» Р.Картцмэна: безумный русский доктор (А.Дивов) экспериментирует с новыми смертоносными вирусами, которые превращают людей и птиц в кровожадных мутантов...

Западные комедии 1990-х – 2000-х годов также не обошлись без маниакально-мафиозных акцентов: в фильме расторопного продюсера и режиссера М.Голана «Русская рулетка – Москва-95»(«Московская связь») столичная мафия убивает честных бизнесменов, милиция бессильна, и только разъяренные вдовы не дремлют, – одного за другим они кастрируют мерзких бандитов… Конечно, такого рода фривольную комедию, изобилующую сексуальными сценами, наверное, не взялась бы снимать ни одна «политкорректная» крупная голливудская студия, но фильм был профинансирован немецкой фирмой, а в Германии, как известно, цензурные ограничения куда либеральнее… При этом комедийный жанр нисколько не мешал «Русской рулетке» (как, впрочем, и другой пошловатой комедии «Полицейская академия: миссия в Москве») эксплуатировать стереотипные представления Запада о новой России: разгул преступности, коррупции, проституции, беззащитность мирного населения, бурный выхлоп дремавшей под спудом коммунистических запретов сексуальной энергии… Однако и здесь было не все так просто. К примеру, в 1994 году был снят триллер «Пуля в Пекин» Дж.Михалки с М.Кейном в главной роли. Он снимался в Санкт-Петербурге, а его герои боролись с чеченской мафией.

Однако в декабре 1994 года началась первая чеченская война, Запад тут же стал активно сочувствовать «благородным борцам за свободу и независимость», поэтому показывать «плохих чеченцев» стало неполиткорректно. В итоге фильм был лишен широкого экрана в США и Европе… Немногим лучше сложилась и судьба его продолжения – триллера «Полночь в Санкт-Петербурге» (1996)… Думается, одним из самых запоминающихся западных фильмов о русских – 70 – бандитах стал триллер «Пятнадцать минут» (2001), по сюжету которого два славянских отморозка (одного из них убедительно сыграл российский спортсмен и актер О.Тактаров) прилетают в Нью-Йорк и получают свои «15 минут славы», пытая и убивая полицейского (одна из лучших драматических ролей в карьере Р. Де Ниро), одновременно записывая этот «сюжетец» на видеокамеру… Но, наверное, самый сложный и неоднозначный образ главы русской мафии удалось создать А.Балуеву в швейцарской драме «Переводчица» (2006). Его персонаж далек от западных стереотипов и наполнен психологической глубиной и подтекстами чуть ли не в духе Достоевского… Как уже отмечалось, западная кинопродукция о русских бандитах стартовала в 1990-х. Однако именно в 2000-х она достигла своего пика. Жестокие российские гангстеры и мафиози, часто в нелепом, совершенно неправдоподобном исполнении западных актеров («Восточные обещания»/»Порок на экспорт» Д.Кроненберга, где русских гангстеров, обосновавшихся в Лондоне, пытаются изобразить французы) стали своего рода знаковыми персонажами на экранах США и Европы.

Конечно, «жанру боевика необходим образ врага. Чем удобны Голливуду Россия и русские? … Всем! Россия – далеко, к тому же не так сильна и не так амбициозна, как прежде. Далее: русские, что очень важно, белокожие. Голливуд (особенно после лос-анджелесских событий) опасается изображать злодеями латино-, афроамериканцев или выходцев из Юго Восточной Азии, которые составляют значительную часть населения и (кстати!) зрительской аудитории. Удобно и то, что русское лобби в Америке себя почти не проявляет. Если Голливуд обижает в боевиках какие-нибудь другие нации (можно припомнить недавние случаи с арабами и японцами), то у кинотеатров тут же выстраиваются пикеты. Русские же не бузят» [Гладильщиков, 1997].

Вместе с тем, стоит прислушаться и к мнению С.В.Кудрявцева: «то, что в конце концов (до этого поиграв вместе с нами какое-то время в игры под названиями perestroyka, glasnost’ etc.) американцы благополучно вернулись к привычному образу врага из России (и теперь им уже не надо глупо путать USSR и Russia), в большей степени подтверждает вовсе не их ненависть или просто неприязнь к русским. Помимо чисто утилитарных коммерческих задач (что ни говорите – любой веками проверенный драматургический конфликт срабатывает безошибочно, один давний соперник лучше новых двух), янки вольно или невольно выказывают нам свое уважение, выбирая в единственно достойных и по-прежнему угрожающих противников. Чего им бояться какой-то Японии или Германии, которые к тому же были биты на полях подлинных сражений. А с Россией напрямую схлестнуться не удалось – да и не приведи Господь! Лучше драться в кино, устраивать лихие «звездные войны», стычки в воздухе, на воде и на суше. И можно в собственное удовольствие и без последствий «оттянуться», послав к такой-то матери всю эту пресловутую политкорректность. Благодаря чему добиться большого успеха... и вызвать – 71 – излишне психованную реакцию у вдруг возжелавших исконного патриотизма российских критиков» [Кудрявцев, 1999].

Вместе с тем, в отличие от периода 1946-1991 годов, западные фильмы на российскую тему в 1992-2010 подпитывались не только конфронтационными сюжетами (военное противостояние, шпионаж, мафия и пр.), но и удовлетворением интересов значительно выросшей диаспоры русскоязычных эмигрантов, делегировавшей своих представителей в американский и европейский кинобизнес. Все это не могло не сказаться на постоянном присутствии «россики» в западном (прежде всего – в американском) кинопроизводстве. Отсюда, например, понятно, почему во многих американских сериалах, действие которых происходит в США, хоть в одной серии, да и появляется русский персонаж–эмигрант или приехавший в Америку по какой-то надобности россиянин (самый заметный тому пример – появление русского героя М.Барышникова в суперпопулярном американском сериале «Секс в большом городе»). При этом, слава Богу, это далеко не всегда шпион, гангстер или алкоголик.

В XXI веке за русскую тему взялись два знаменитых западных мастера арт-хауса – Питер Гринвей («Чемоданы Тулса Лупера». Ч.3, 2003) и Йос Стеллинг («Душка», 2007). И в том, и в другом фильме мэтры затеяли причеобразную игру со своими любимыми творческими мотивами, наложенными на ироническое осмысление стереотипных образов России.

Но, на мой взгляд, и в том, и в другом случае большие мастера (особенно П.Гринвей) так и остались в плену расхожих западных представлений о России, поставив не самые лучшие в своей творческой карьере фильмы… Само собой, главные роли в мегабюджетных блокбастерах с «российскими мотивами» играют знаменитые американские актеры – Х.Форд, В.Килмер, Дж.Клуни, Н.Кидмэн и др. Зато, как и в «Золотом глазе», в «Президентском самолете» и «Святом» проявилась новая для западного экрана тенденция – на второстепенные и эпизодические роли приглашать не только «своих» славянских эмигрантов, но и актеров из самой России. Так, в «Святом» блеснули Валерий Николаев и Ирина Апексимова, причем, в заметных ролях, и ничуть не уступая западным звездам – ни в экстравагантном имидже, ни в пластическом рисунке… Впрочем, участие российских звезд В.Машкова, Ч.Хаматовой, В.Николаева, А.Балуева, Н.Андрейченко, Е.Редниковой, Е.Сафоновой в западном кино не стоит преувеличивать – каждый из них снялся от силы в десятке западных фильмов.

Настоящую киноармию «агентов влияния» в Голливуде в 1990-х – 2000-х составляли не они, а сотни прочно осевших в США и Западной Европе российских эмигрантов, приехавших туда за последние двадцать лет. Многие из них почти неизвестны в России, однако списки американских и западноевропейских фильмов с их участием выглядят весьма внушительно: у Ильи Волока – 100 фильмов, у Андрея Дивова – 90.

Далее идут: Илья Баскин (он старожил Голливуда, работает там с 1970-х годов) – фильмов, Лариса Ласкина – 60, Геннадий Венгеров – 50, Дмитрий Дятченко, Равиль Исянов, Евгений Лазарев, Павел Лыщиков, Евгений Ситохин, Иван Шведов, Дмитрий Шеповетский – свыше 40 фильмов. Дмитрий Бородин, Светлана Ефремова, Максим – 72 – Ковалевский, Алла Корот, Михаил Хмуров – более 30. Григорий Мануков, Олег Тактаров, Антон Яковлев, – свыше 20.

Конечно, они снимаются в основном в сериалах, играя эпизодические роли «плохих русских» (не даром словосочетание «русская мафия» встречается а аннотациях IMDB – международной интернетной базы данных фильмов – целых раз!), однако на их счету есть и заметные роли в крупных проектах. Некоторым из русских эмигрантов (А.Невский, Р.Нахапетов) в 1990-х – 2000-х удалось наладить в США собственное кинопроизводство (как правило, это развлекательные боевики и триллеры типа «Охотников за сокровищами»), так или иначе связанное с российской тематикой.

– 73 – 3.3. Кинематографические стереотипы российской темы на западном экране в современную эпоху (1992-2010 годы) Контент-анализ западных фильмов на российскую тему, созданных в период с 1992 по 2010 годы позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом:

- ретро: преступления советской власти в период с 1917 по 1991 годы (тоталитарная диктатура, концлагеря, военная агрессия против иных стран, шпионаж и пр.);

- современность: беспомощность и коррупционность российских властей, которые не могут наладить экономику, контролировать скопившиеся запасы вооружения и бороться с преступностью: постсоветская Россия – страна мафии, бандитов, террористов, проституток, нищих, обездоленных, несчастных людей;

- русские эмигрируют на Запад в поисках лучшей жизни (женитьба/замужество, проституция, преступная деятельность).

Структура стереотипов западных фильмов на российскую тему драматического жанра исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта российских и/или советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей.

приемы изображения действительности: реалистичное или условно гротескное изображение жизни людей.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи – носители демократических идей;

отрицательные персонажи – носители антигуманных, террористических, милитаристских идей. Персонажей часто разделяет не только социальный, но и материальный статус. Российские персонажи нередко показаны грубыми и жестокими тапами, с примитивной лексикой, вечно нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными голосовыми тембрами.

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи собираются воплотить в жизнь свои антигуманные идеи (например, террористический акт или иное преступление).

возникшая проблема: жизнь положительных персонажей, как, впрочем, и жизнь целых народов/стран под угрозой.

поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с отрицательными.

решение проблемы: уничтожение/арест отрицательных персонажей, возвращение к мирной жизни.

– 74 – Ветер с востока / Vent d'est. Франция, 1993. Режиссер Р.Энрико.

исторический период, место действия: Княжество Лихтенштейн, май 1945.

обстановка, предметы быта: ухоженные улицы и благоустроенные дома Лихтенштейна;

скромный быт солдат и офицеров Первой русской национальной армии (воевавшей на стороне Третьего Рейха), пытающейся найти защиту от наступающих советских войск после поражения нацисткой Германии.

приемы изображения действительности: реалистичные, стремящееся к документальной объективности.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: солдаты и офицеры русской национальной армии (особенно их генерал Б.А.Смысловский в колоритном исполнении М.МакДауэлла), изображенные в целом позитивно, – это честные воины, со скупыми лексикой, жестами и мимикой;

и члены княжеской семьи, правительства Лихтенштейна – потомственные аристократы, с сочувствием относящиеся к стремлению отряда Смысловского уйти от репрессий большевиков.

существенное изменение в жизни персонажей: руководство советской армии требует от правительства нейтрального Лихтенштейна выдачи солдат и офицеров Первой русской национальной армии как изменников Родины.

возникшая проблема: жизнь положительных персонажей – солдат и офицеров Первой русской национальной армии – под угрозой.

поиски решения проблемы: руководство Лихтенштейна вступает в переговоры с представителями СССР.

решение проблемы: положительные персонажи, не пожелавшие добровольно сдаться советской армии, остаются под защитой Княжества Лихтенштейн, не уступившего давлению со стороны СССР.

Враг у ворот / Enemy at the Gates. США-ФРГ-Великобритания, 2001. Режиссер Ж.-Ж.Анно.

исторический период, место действия: СССР 1942-1943 годов, Сталинград.

обстановка, предметы быта: скудный фронтовой быт, остатки разрушенных войной городских строений.

приемы изображения действительности: квазиреалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности (при этом в отношении изображения формы и быта советских солдат допущено множество искажений и нелепостей).

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советские и нацистские солдаты и офицеры. Их разделяет – 75 – идеологический статус. Нацисты – профессиональные, умные и честные военные, их речь, мимика и жесты соответствуют армейскому уставу. Их советские противники меньше считаются с уставом, суровые советские офицеры расстреливают отступающих солдат. Немецкая армия дисциплинирована и хорошо организована (танки, самолёты, мотоциклы, различные виды стрелкового оружия). У советской армии всего этого явно мало, зато отчетливо показано, как солдат в виде «человеческого мяса», гонят на бойню безжалостные начальники… существенное изменение в жизни персонажей: положение советских войск критическое, им пришлось отдать нацистам половину города… возникшая проблема: советская армия может проиграть битву на Волге.

поиски решения проблемы: советские войска мобилизуют все силы для победы, снайпер Зайцев точными выстрелами уничтожает врагов.

решение проблемы: советская армия побеждает немецкую, а снайпер Зайцев убивает главного нацистского аса снайперского дела… К-19 / K-19: The Widowmaker. Великобритания-США-ФРГ-Канада, 2002.

Режиссер К.Бигелоу.

исторический период, место действия: 1961 год, океан.

обстановка, предметы быта: служебные отсеки и каюты подводной лодки.

приемы изображения действительности: реалистичные, сохраняющие документальную объективность.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: командир советской атомной подлодки К-19, его экипаж.

Командир обаятелен, умен, честен, одет в военную форму, у него правильная речь, мимика и жесты соответствуют канонам военного моряка. Его подчиненные также одеты в военную форму, это профессионалы своего дела.

существенное изменение в жизни персонажей: в одном из отсеков подлодки происходит авария, происходит утечка радиации.

возникшая проблема: экипажу подлодки нужно во что бы то ни стало ликвидировать аварию.

поиски решения проблемы: командир подлодки и его экипаж пытаются справиться с аварией самостоятельно, не прибегая к помощи американского подводного флота.

решение проблемы: героизм советских подводников позволяет им ликвидировать последствия аварии.

Структура стереотипов западных фильмов на российскую тему жанра триллера или детектива исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.

– 76 – обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей (или несколько получше, если речь идет о современной России), роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (однако, находясь на территории враждебной страны, шпионы приспосабливаются к жилищным и бытовым условиям противника).

приемы изображения действительности: как правило, несколько гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах».

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные (сотрудники контрразведки, разведчики/шпионы, диверсанты, мирные граждане) и отрицательные (те же лица, правда, кроме мирных граждан, плюс террористы, преступники, бандиты, маньяки).

Разделенные идеологией и мировоззрением или без акцентирования оного, персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: шпионы и преступники могут на какое-то время (до разоблачения, например) выглядеть симпатично, но затем обязательно обнаружат свою мерзкую сущность... Российские отрицательные персонажи показаны грубыми и жестокими, с примитивной лексикой, нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов...

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (террористически акт, шпионаж, шантаж, кража государственных секретов, убийства и пр.).

возникшая проблема: нарушение закона.

поиски решения проблемы: расследование преступления, преследование отрицательных персонажей.

решение проблемы: положительные персонажи разоблачают/ловят/уничтожают отрицательных.

Гражданин Х / Citizen X. США, 1995. Режиссер К.Джеролмо.

Эвиленко / Evilenko. Италия, 2004. Режиссер Д.Гриеко.

исторический период, место действия: СССР/Россия 1980-х-начала 1990 х годов.

обстановка, предметы быта: невзрачные улицы, скромные жилища, учреждения и предметы быта российских и/или советских персонажей.

приемы изображения действительности: псевдообъективное, но на деле гротескное изображение жизни людей в СССР/России: нищета, голодные изможденные граждане… персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: отрицательный персонаж – серийный маньяк (прообразом которого стал убийца десятков несовершеннолетних А.Чикатило);

положительные персонажи – сотрудники милиции. Персонажи одеты серо, невзрачно.

существенное изменение в жизни персонажей: серийный маньяк – 77 – терроризирует жизнь южного города, насилуя и убивая несовершеннолетних девушек.

возникшая проблема: многолетние безрезультатные поиски маньяка ставят под угрозу репутацию советской/российской милиции и держат в страхе тысячи мирных людей.

поиски решения проблемы: положительные персонажи пытаются найти маньяка.

решение проблемы: серийный маньяк найден и арестован… Энтони Циммер / Anthony Zimmer. Франция, 2005. Режиссер Ж.Салль.

исторический период, место действия: Франция 2000-х годов.

обстановка, предметы быта: улицы, апартаменты отелей французских городов.

приемы изображения действительности: нейтрально-корректные по части изображения положительных персонажей;

гротеск по отношению к персонажам отрицательным;

обстановка, интерьеры выглядят вполне реалистично.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: отрицательные персонажи – представители русской мафии;

положительные персонажи – агенты интерпола. Все персонажи одеты в добротную модную одежду. Объединяет их сдержанность проявления чувств и мыслей. Среди положительных персонажей выделяется обворожительная красавица Кьяра в исполнении Софии Марсо.

существенное изменение в жизни персонажей: русская мафия и связанный с ней неуловимый Энтони Циммер, по-видимому, хочет прибрать к рукам весь Лазурный берег Франции… возникшая проблема: спокойная курортная жизнь французов в Ницце под угрозой. Поймать пособника русской мафии – неуловимого Циммера трудно.

Помимо всего прочего он еще и пластическую операцию себе сделал… поиски решения проблемы: французская полиция и интерпол пытаются выйти на след Циммера и русской мафии… решение проблемы: только красавице Кьяре под силу справиться с русской мафией, что и происходит в финале фильма… Транссибирский экспресс / Transsiberian. Великобритания-ФРГ-Испания-Литва, 2008. Режиссер Б.Андресон.

исторический период, место действия: Россия, XXI век.

обстановка, предметы быта: купе и коридоры транссибирского поезда, вокзал, сибирская тайга, гостиничный номер.

приемы изображения действительности: бытовая обстановка и все персонажи изображены вполне реалистично, хотя и с некой долей условности и гротеска.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, – 78 – жесты: положительные персонажи – молодая супружеская пара американцев, которые едут на транссибирском поезде с Дальнего Востока в Москву, они одеты в добротную одежду. Отрицательные – их (как потом выясняется) криминальный попутчик и коварный милиционер Гринько.

существенное изменение в жизни персонажей: Американка, не желая подвергнуться насилию, убивает своего криминального попутчика, связанного с наркомафией. Чуть позже жестокий Гринько хочет убить беззащитных американцев...

возникшая проблема: жизнь американцев под угрозой.

поиски решения проблемы: американцы пытаются выжить в дикой варварской России.

решение проблемы: американцам удается вырваться из лап милиционеров мафиозников и добраться сначала до Москвы, а потом до США.

Структура стереотипов западных фильмов на российскую тему жанра action (боевиков) исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта российских/советских персонажей (если они, конечно, не мафия и не коррумпированные чиновники), роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (если последние, конечно, находятся на Западе, а не на территории России/СССР), унифицированные фактуры военных объектов – баз, кабин самолетов и танков, палуб военных кораблей, отсеков подлодок.

приемы изображения действительности: как правило, условно-гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах».

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (военные любых родов войск, мирные граждане) – носители демократических идей;

агрессоры (военнослужащие, диверсанты, террористы) – носители антигуманных идей. Разделенные идеологией и мировоззрением, или без акцента на оные, персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: в западных фильмах российские/советские персонажи (солдаты, офицеры) показаны грубыми и жестокими типами с примитивной лексикой, злобными лицами, активной жестикуляцией и неприятными тембрами голосов.

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (военная агрессия, теракты, диверсии, убийства).

возникшая проблема: нарушение закона – жизнь положительных персонажей, как, нередко, и жизнь всех мирных персонажей демократической страны (в том или ином ее понимании) под угрозой.

поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией – 79 – решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, террористов, бандитов, возвращение к мирной жизни.

Святой / The Saint. США, 1997. Режиссер Ф.Нойс.

исторический период, место действия: Москва, 1990-е годы.

обстановка, предметы быта: московские улицы интерьеры квартир, подземные лабиринты.

приемы изображения действительности: мрачные фактуры, интерьеры, костюмы и пр. поданы в гротескном ключе. Москва выглядит темным, грязным, неприветливым городом, с нестабильным политическим режимом.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи – мужественный и ловкий американец Святой и ученая-британка;

отрицательные персонажи – российская мафия, состоящая из личностей малосимпатичных, хотя ловких и сильных;

лексика всех персонажей незамысловата. Мимика и жесты часто утрированны.

существенное изменение в жизни персонажей: глава российской мафии некто Третьяк спрятал все запасы топлива… Он замышляет также государственный переворот… возникшая проблема: зимние холода угрожают жизни жителям Москвы, оставшейся без тепла… Да и грядущий военно-мафиозный переворот тоже не подарок… поиски решения проблемы: британка изобрела формулу управляемой ядерной реакции, с помощью которой может разрешиться энергетический кризис… решение проблемы: Независимый борец за справедливость по кличке Святой, проявив чудеса героизма, спасает Россию от военно-мафиозного переворота и от энергетического кризиса… Бегущий красный / Running Red. США, 1999. Режиссер Дж.Джейкобс.

исторический период, место действия: Испания 1980-х годов и США 1990 х годов.

обстановка, предметы быта: военная база на побережье Испании, улицы и дома в США, благоустроенный быт жизни средней американской семьи.

приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, костюмы и пр. изображены в реалистическом ключе.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи – американская семья: отец (эмигрант из СССР, бывший десантник советского спецназа, который выдает себя за коренного американца), мать и их десятилетняя дочь;

отрицательные персонажи – бывшие советские спецназовцы, обосновавшиеся в США.

Последние изображены карикатурно: форсированная мимика и жесты, примитивная, грубая лексика. Советские персонажи одеты серо, невзрачно.

– 80 – существенное изменение в жизни персонажей: главный герой неожиданно встречается со своими бывшими сослуживцами из советского спецназовца, ныне возглавляющими русскую мафию в США.

возникшая проблема: на главного героя оказывается психологическое давление: бывшие спецназовцы пытаются принудить главного героя убить их соперника – американского мафиози. Выбор героя не велик: стать наемным убийцей или потерять свою семью.

поиски решения проблемы: положительный герой, боясь своего разоблачения (свое прошлое и национальное происхождение он долгие годы скрывал ото всех, включая свою жену), вынужден уступить давлению своих бывших сослуживцев.

решение проблемы: положительный герой с честью выходит из сложной ситуации… Индиана Джонс и Храм хрустального черепа / Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull. США, 2008. Режиссер С.Спилберг.

исторический период, место действия: 1957 год. Северная и Южная Америка.

обстановка, предметы быта: джунгли, пустыни, военные базы, военные принадлежности (форма, оружие и пр.).

приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, костюмы и пр. выглядят условно, что особенно хорошо заметно в свойственных данному жанру сценах драк и перестрелок.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительный мужественный и непобедимый американский профессор-археолог Инидиана Джонс и отрицательные советские спецназовцы (изображенные в гротескном ключе). Лексика персонажей проста, а многих связана с армейской спецификой. Мимика и жесты персонажей часто утрированны. Одежда большинства персонажей – военная форма. Их физическое развитие явно выше среднего.

существенное изменение в жизни персонажей: Индиану Джонса захватывают в плен советские спецназовцы.

возникшая проблема: жизнь американца находится под угрозой.

поиски решения проблемы: доблестный американский профессор решает бороться с наглыми советскими десантниками.

решение проблемы: победа Индианы Джонса над советскими спецназовцами.

Структура стереотипов западных фильмов на российскую тему мелодраматического жанра исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта – 81 – российских/советских персонажей (если они не олигархи и мафиозные «новые русские»), роскошные жилища и предметы быта западных персонажей.

приемы изображения действительности: как правило, условно-гротескные по отношению к жизни людей во «враждебных государствах».

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской и женский персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом или без оного. Персонажи, как правило, обладают стройным телосложением и выглядят вполне симпатично. Их одежда, лексика и мимика находятся в «среднестатистических» рамках.

существенное изменение в жизни персонажей: встреча мужского и женского персонажей возникшая проблема: национальный, идеологический и/или социальный мезальянс, «культурный шок», взаимное непонимание.

поиски решения проблемы: персонажи преодолевают национальные, идеологические и социальные препятствия на пути их любви.

решение проблемы: свадьба/любовная гармония (в большинстве случаев), смерть, разлука персонажей (в виде исключения из правила).

Русская невеста / The Russian Bride. Великобритания, 2001. Режиссер Н.Рэнтон.

исторический период, место действия: Великобритания, Лондон, год.

обстановка, предметы быта: квартира представителя британского «среднего класса» Кристофера, лондонские улицы.

приемы изображения действительности: реалистичные, позитивные по отношению к положительным персонажам, в первую очередь – к русской жене Кристофера – Наташе.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: британские персонажи – типичные представители среднего класса, действиями которых движет расчет. Наташе трудно приспособиться к жизни в стране с иными социокультурными традициями.

Основная одежда персонажей соответствует их социальному статусу – они одеты добротно, хотя и без особого изыска. Лексика персонажей проста, мимика и жесты порой форсированы.

существенное изменение в жизни персонажей: привыкшая к «бесшабашной» российской жизни Наташа выходит замуж за пожилого британца и поселяется в его лондонской квартире.

возникшая проблема: вскоре Наташа обнаруживает, что муж не испытывает к ней сексуального интереса, и что ее миссия практически не отличается от служанки: она вынуждена целыми днями готовить и убирать… поиски решения проблемы: приятель Кристофера – безработный Эдди, ощущая ее проблемы, пытается приударить за Наташей… – 82 – решение проблемы: и тут, увы, начинаются неприятности: Наташе уже не до любовной интрижки, в живых бы остаться… Именинница / Девушка на день рожденья / Birthday Girl.

Великобритания-США, 2001. Режиссер Дж.Батерворт.

исторический период, место действия: Великобритания, пригород Лондона, 2001 год.

обстановка, предметы быта: скромная квартира банковского клерка Джона, банковский офис, лондонские улицы.

приемы изображения действительности: несколько утрированные (так как по жанру фильм представляет собой синтез мелодрамы, комедии и триллера) по отношению к положительному персонажу – Джону, смешанные – к его русской жене Наде.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: Джон показан одиноким человеком, мечтавшим о любви русской красавицы… Основная одежда британских персонажей вполне современная, без особого изыска. Надя одета подчеркнуто вульгарно. Лексика персонажей проста. Надя, вообще, поначалу способна изъясняться только форсированными жестами и мимикой. Правда, при этом (с акцентом) матерится по-русски… существенное изменение в жизни персонажей: привыкшая к авантюрной российской жизни, связанная с русским криминалом Надя выходит замуж за британского банковского служащего Джона поселяется в его квартире в пригороде Лондона.

возникшая проблема: вскоре Джон обнаруживает, что Надя не знает ни слова по-английски, да тут еще появляются двое ее российских «родственника» с бандитскими повадками, которые заставляют Джона участвовать в ограблении банка, в котором он служит… поиски решения проблемы: опасаясь за жизнь Нади, в которую он по настоящему влюбился, Джон вынужден ввязаться в авантюру с ограблением банка… решение проблемы: несмотря ни на что любовь побеждает… Лиля навсегда / Lilja 4-ever. Швеция-Дания, 2002. Режиссер Л.Мудиссон.

исторический период, место действия: Постсоветское пространство и Швеция, 2002 год.

обстановка, предметы быта: квартиры и улицы небольшого постсоветского городка, квартира в шведском городе, городские улицы.

приемы изображения действительности: реалистичные, позитивные по отношению к положительным персонажам, в первую очередь – к шестнадцатилетней Лиле.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: шведские персонажи – типичные представители среднего класса, – 83 – действиями которых движет расчет. Лиля, ее русские родственники и знакомые живут в ужасающей бедности, не в силах приспособиться к постсоветской жизни. Основная одежда персонажей соответствует их социальному статусу – шведы одеты добротно, русские – убого, безвкусно.

Лексика персонажей проста, мимика и жесты порой форсированы.

существенное изменение в жизни персонажей: уставшая от трудностей жизни Лиля соглашается уехать в Швецию по приглашению одного из своих знакомых парней.

возникшая проблема: вскоре Лиля обнаруживает, что ее «благодетель» привез ее в Швецию, чтобы превратить в проститутку… поиски решения проблемы: Лиля пытается вырваться из капкана… решение проблемы: к сожалению, Лилю ждет печальный финал… Структура стереотипов западных фильмов на российскую тему комедийного жанра исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.

обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта российских/советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей.

приемы изображения действительности: жизнь людей во «враждебных государствах», как правило, представлена условно-гротескно.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом или без оного. Одежда западных персонажей выглядит лучше российских/советских. Телосложение, лексика, мимика и жесты дифференцированы, но в целом если главные персонажи по воле сюжета влюбляются друг в друга, то они обладают приятной внешностью.

существенное изменение в жизни персонажей: главные персонажи либо влюбляются при забавных/эксцентрических обстоятельствах, либо западные, российские/советские персонажи просто встречаются, находясь при этом на чужой территории.

возникшая проблема: национальный, социальный, идеологический (последний – в фильмах о советских временах) мезальянс, «культурный шок», взаимное непонимание.

поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи преодолевают социальные и национальные препятствия.

решение проблемы: совместное решение проблемы, дружба, либо свадьба/любовная гармония, окрашенные юмором.

Русская кукла / Russian Doll. Австралия, 2001. Режиссер С.Казанцидис.

исторический период, место действия: Австралия, 2001 год.

– 84 – обстановка, предметы быта: комфортабельные жилища и современные предметы быта австралийцев.

приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), австралийская обстановка и персонажи показаны с явной симпатией. По отношению к главной героине – русской невесте Кате – приемы изображения меняются по ходу сюжета: от гротеска (в ее начальном статусе), до симпатии.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: австралийские персонажи – типичные представители среднего класса. Катя, по-видимому, в своем Петербурге жила в бедности. Основная одежда персонажей соответствует их социальному статусу – австралийцы одеты добротно, Катя поначалу – похуже. Лексика персонажей проста, мимика и жесты порой форсированы.

существенное изменение в жизни персонажей: Катя приезжает из Санкт-Петербурга в далекую Австралию по брачному объявлению.

Возникшая проблема: Катя обнаруживает, что ее предполагаемый жених мертв, в результате остается одна в чужой стране, без средств к существованию… поиски решения проблемы: Катя пытается найти выход из создавшегося положения и тут встречает австралийца Этана… решение проблемы: Этан предлагает Кате помощь в виде фиктивного брака с его приятелем… Вытаскивая Бориса / Spinning Boris. США, 2003. Режиссер Р.Споттисвуд.

исторический период, место действия: Россия, Москва, 1996.

обстановка, предметы быта: номера в отеле, офисы, московские улицы.

приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), московская обстановка и российские персонажи показаны с ироничной симпатией. Американские персонажи изображены в сугубо позитивном ключе.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: американские персонажи – типичные представители топ менеджеров, политологов, они деловитые, целеустремленные. Русские, напротив, безалаберные, мало чего понимающие и умеющие. Основная одежда персонажей соответствует их социальному статусу – американцы одеты в деловые костюмы. Некоторые их русских одеты вульгарно.

Лексика персонажей проста, мимика и жесты порой форсированы.

существенное изменение в жизни персонажей: группа американских политологов и имиджмейкеров прилетает в Москву, чтобы помочь больному Б. Ельцину выиграть президентские выборы.

возникшая проблема: безалаберность в правительственных кругах России, минимальная популярность Ельцина у избирателей и предвыборный натиск – 85 – коммунистов ставит под угрозу план американцев.

поиски решения проблемы: с помощью хитроумных политтехнологий и продуманного PR американцы постепенно преодолевают возникшие трудности.

решение проблемы: в итоге американская команда добивается победы Б.Ельцина на президентских выборах.

Всё или ничего: московская окружная / All or Nothing: A Moscow Detour.

США, 2004. Режиссер Г.Блоч.

исторический период, место действия: Москва, 2004 год.

обстановка, предметы быта: интерьеры московских домов и гостиниц, улицы, дороги.

приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), американцы и русские показаны с симпатией.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: американцы одеты модно, российские персонажи – похуже.

Лексика персонажей проста, мимика и жесты утрированы...

существенное изменение в жизни персонажей: Американка Габби прилетает из Нью-Йорка в Москву, чтобы встретиться со своим отцом, который стал в России нефтяным олигархом.

возникшая проблема: под влиянием Габби отец сначала обещает ей вернуться в США, но потом пытается остаться в Москве.

поиски решения проблемы: приноравливаясь к российскому образу жизни и его бюрократическим порядкам, Габби пытается преодолеть возникшие трудности.

решение проблемы: не взирая на множество комических препятствий, Габби удается достичь своей цели… Структура стереотипов западных фильмов на российскую тему фантастического жанра исторический период, место действия: Далекое/недалекое будущее. Россия, США, другие страны, космическое простанство.

обстановка, предметы быта: фантастические жилища, космические корабли и предметы быта персонажей – от полной разрухи до супертехнологий.

приемы изображения действительности: квазиреалистическое или футуристическое изображение событий в «своих государствах, космических кораблях», условно-гротескное изображение жизни во «враждебных государствах, космических кораблях».

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (космонавты, военнослужащие, мирные граждане) – носители демократических идей;

агрессоры (космонавты, военнослужащие, диверсанты, террористы) – носители – 86 – антигуманных идей. Одежда: форма космонавтов, военная форма, обычная гражданская одежда. Телесложение – спортивное, крепкое. Лексика – деловая, мимика и жесты подчинены текущим функциям.

существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (военная агрессия, диверсии, убийства).

возникшая проблема: нарушение закона – жизнь положительных персонажей, как, нередко, и жизнь всех мирных персонажей демократической страны (в том или ином ее понимании) под угрозой.

Вариация: после ядерной катастрофы остается лишь несколько выживших.

поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией, или попытка оставшихся в живых после взрывов атомных бомб как-то приспособиться к новым условиях существования.

решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, возвращение к мирной жизни, или адаптация оставшихся в живых после ядерной атаки к новым суровым условиям.

Линия смерти / Конечный срок / Deathline. Канада-Голландия, 1997.

Режиссер Т.Такач.

исторический период, место действия: Москва, недалекое будущее.

обстановка, предметы быта: улицы и квартиры Москвы.

приемы изображения действительности: квазиреалистическое изображение событий.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: Главный герой – американец. Его одежда, лексика, мимика и жесты соответствуют «среднестатистическому» уровню. Его убийцы выглядят мерзко, их жесты и мимика выражают жестокость и злобу.

существенное изменение в жизни персонажей: американец приезжает в Москву, там его грабят и убивают бандиты… возникшая проблема: главный герой убит, а его убийцы живы и на свободе.

поиски решения проблемы: ученые решают испытать новый оживляющий препарат на главном герое.

решение проблемы: препарат оживляет героя, и находит в себе силы отомстить своим убийцам… Армагеддон / Armageddon. США, 1998. Режиссер М.Бэй.

исторический период, место действия: Недалекое будущее, космос.

обстановка, предметы быта: интерьеры космических кораблей, офисов, налаженный комфортабельный быт американцев астронавтов, неряшливый – у их русских коллег.

приемы изображения действительности: гротеск, по отношении к русским космонавтам – на грани карикатуры.

– 87 – персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные американские астронавты (симпатичные, сильные, смелые, честные, патриотичные, верные гражданскому долгу) и безалаберные российские космонавты (их командир – вообще находится на борту пьяным). Лексика персонажей проста и связана с космической спецификой. Одежда персонажей – космическая форма.

существенное изменение в жизни персонажей: к Земле приближается гигантский метеорит… возникшая проблема: жизнь всех землян находится под угрозой, грядет конец человеческой цивилизации – Армагеддон.

поиски решения проблемы: американцы посылают космическую экспедицию для того, чтобы взорвать метеорит, по пути они стыкуются с российской орбитальной станцией, чтобы пополнить запас горючего.

решение проблемы: американцам удается взорвать гигантский метеорит.

Глубокое воздействие / Столкновение с бездной / Deep Impact. США, 1998. Режиссер М.Лидер.

исторический период, место действия: Недалекое будущее. США, космическое пространство.

обстановка, предметы быта: интерьеры космических кораблей, офисов, налаженный комфортабельный быт астронавтов.

приемы изображения действительности: квазиреалистические.

персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные американские и русский астронавты (симпатичные, сильные, смелые, честные). Лексика персонажей проста и связана с космической спецификой. Одежда персонажей – космическая форма.

существенное изменение в жизни персонажей: к Земле приближается гигантская комета… возникшая проблема: жизнь всех землян находится под угрозой...

поиски решения проблемы: земляне посылают совместную американо российскую космическую экспедицию для того, чтобы взорвать комету… решение проблемы: астронавтам удается взорвать комету, но ее остатки все-таки достигают Земли и наносят ей урон… – 88 – 3.4. «Индиана Джонс и Храм хрустального черепа» Стивена Спилберга как пародийная трансформация медийных стереотипов «холодной войны» в рамках массовой/популярной культуры XXI века В 2008 году за российскую тему неожиданно взялся сам Стивен Спилберг, заставив легендарного персонажа Харрисона Форда сражаться со звероподобными советскими спецназовцами в боевике «Индиана Джонс и Храм хрустального черепа».

В связи с этим представляется любопытным проследить, как в рамках этого продукта массовой/популярной культуры XXI века медийные стереотипы «холодной войны» подверглись пародийной трансформации.

Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений популярной культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянного повторения фактов вне зависимости от истины), извращения фактов и тенденций, отбора отрицательных черт в изображении политических противников, «приклеивания ярлыков», «наведения румян», «игры в простонародность», ссылки на авторитеты ради оправдания лжи и т.д. По сути, на основе частных фактов делались глобальные обобщающие выводы, так как среди создателей произведений массовой культуры всегда были и есть как честные профессионалы, строящие свои сюжеты с учетом гуманистических ценностей, так и склонные к политическому конформизму и сиюминутной конъюнктуре ремесленники.

Между тем, медиатексты, относящиеся к массовой/популярной культуре, имеют успех у аудитории вовсе не из-за того, что они, якобы, ориентированы только на людей с низким эстетическим вкусом, подверженных психологическому давлению, легко верящих лжи и т.д., а потому, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности аудитории, в том числе – информационные, компенсаторные, гедонистические, рекреативные, моральные и т.д.

Возникновение «индустриального общества с абсолютной неизбежностью приводит к формированию особого типа культуры – культуры коммерческой, массовой, … удовлетворяющей на базе современных технологий фундаментальную потребность человечества в гармонизации психической жизни людей» [Разлогов, 1991, с.10]. При этом массовая культура, немыслимая без медиа, – естественная составляющая современной культуры в целом, к которой принадлежит большая часть всех создаваемых в мире художественных произведений. Ее можно рассматривать как эффективный способ вовлечения широких масс зрителей, слушателей и читателей в разнообразные культурные процессы, как явление, рожденное новейшими технологиями (в первую очередь – коммуникационными), мировой интеграцией и глобализацией (разрушением локальных общностей, размыванием территориальных и национальных – 89 – границ и т.д.). Такое определение массовой/популярной культуры, на мой взгляд, логично вписывается в контекст функционирования медиа – систематического распространения информации (через прессу, печать, телевидение, радио, кино, звуко/видеозапись, интернет) среди «численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, экономического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей» [Философский энциклопедический словарь, 1983, 348].

В.Я.Пропп [Пропп, 1976], Н.М.Зоркая [Зоркая, 1981], М.И.Туровская [Туровская, 1979], О.Ф.Нечай [Нечай, 1993] и М.В.Ямпольский [Ямпольский, 1987] убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов» [Зоркая, 1981, c.116].

Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» [Ямпольский, 1987, с.41]. Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, – имеет очень большое значение для популярности многих медиатекстов.

О.Ф.Нечай, на мой взгляд, очень верно отметила важную особенность массовой (популярной) культуры – адаптацию фольклора в формах социума.

То есть, если в авторском «тексте» идеал проступает сквозь реальность (в центре сюжета – герой-личность), в социально-критическом «тексте» дается персонаж, взятый из окружающей жизни (простой человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной среде (в центре повествования – герой-богатырь) [Нечай, 1993, с.11-13].

Значительным влиянием на аудиторию обладает сериальная массовая культура. Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности: 1)длительность повествования, 2)прерывистость его, 3)особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков, 4)наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)» [Зоркая, 1981, c.59]. Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к отстранению от контакта с медиатекстом. Вот почему в произведениях таких профессионалов, как С.Спилберг, возникает смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливым – 90 – финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных перепадов» – чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемых у публики.

По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности (то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры и блокбастеры. Их действие, как правило, построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!).

Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.

При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие «динамические» атрибуты, о которых верно писал Р.Корлисс [Корлисс, 1990, с.8]. Действительно, современный медиатекст (кино/теле/клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов. Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» – идеальная разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмам с кровавыми сценами» [Корлисс, 1990, с.8].

При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А.Бердяев совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка – 91 – техника» [Бердяев, 1990, с.229].

Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения» [Богомолов, 1989, с.11].

Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, к Стивену Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством создания произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п.

К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, – увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой пародийности. Кроме того, одной из своеобразных черт современной социокультурной ситуации помимо стандартизации и унификации стала адаптация популярной медиакультурой характерных приемов языка, присущего прежде лишь «авторским» произведениям. И в этом тоже проявляется плюрализм популярной медиакультуры, рассчитанной на удовлетворение дифференцированных запросов аудитории.

Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. Еще З.Фрейд писал, что «культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций» [Фрейд, 1990, с.29].

Таким образом, медиатексты популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов. Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация – 92 – (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации аудиовизуальных медиатекстов, где на чувство аудитории вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены;

интуитивное угадывание подсознательных интересов публики и т.д.

В очередной серии своей «индианы» – боевике «Индиана Джонс и Храм хрустального черепа» (2008) С.Спилберг собрал букет практически всех ходовых западных стереотипов по отношению к России и русским. Правда, звероподобные советские солдаты в полной боевой амуниции и с соответствующей боевой техникой каким-то неведомым образом попавшие в Америку выглядят на экране издевательски гротескно. Чего стоят одни только пародийные «погрешности», верно подмеченные «Википедией»:

командир советского десанта Ирина Спалько действует по приказу Сталина, хотя тот к моменту действия фильма (1957) вот уже четыре года, как покоился в гробу;

одетые в американскую военную форму советские солдаты, колесящие по дорогам США, вооружены китайскими автоматами;

советские солдаты открыто шагают по американским пустыням и тропикам в советской же военной форме, пьют русскую водку, в потом пляшут под балалайку «калинку-малинку«... Между прочим, дорогу в американских джунглях советским солдатам расчищает лесоповальный аппарат, ломающий деревья налево и направо (здесь авторы сайта 2000.net.ua усмотрели озорную пародию на паровой лесоповальный механизм из «Сибирского цирюльника» Н.Михалкова) … Так или иначе, но С.Спилберг превратил «Индиану Джонс и Храм хрустального черепа» в своего рода дайджест стереотипного восприятия образа России и русских западным киномиром… – 93 – 3.5. Идеологический, структурный анализ трактовки образа России на западном экране в постсоветскую эпоху (1992-2010) (на примере фильма «Душка» Й.Стеллинга) В качестве примера анализа западного фильма постсоветских времен в идеологическом и социокультурном поле обратимся к иронической драме «Душка» (2007) известного голландского режиссера Й.Стеллинга.

Попытаемся выявить не только общественно-исторический контекст времени создания данного медиатекста, но и его структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей.

Следуя методике, разработанной У.Эко, «выделим три «ряда», или «системы», которые значимы в произведении: идеология автора;

условия рынка, которые определили замысел, процесс написания и успех книги (или, по крайней мере, способствовали и тому, и другому, и третьему);

приемы повествования» [Эко, 2005, с.209], что, как нам уже доводилось отметить, вполне соотносится с методикой анализа медиатекстов по К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт, 1995] – с опорой на такие ключевые слова медиаобразования, как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к идеологическим, рыночным и структурно-содержательным аспектам анализа медийных произведений.

Идеология авторов в социокультурном контексте (доминирующие понятия: «медийные агентства», «медийные репрезентации», «медийная аудитория») В западном «образе России как смысловом поле на протяжении веков существуют два полюса, представленные двумя архетипами-мифологемами:

Россия как внешняя угроза (варвар у ворот) и Россия как объект просвещения, обучения (ученик)» [Мосейко, 2009, с.25].

Авторы «Душки» задумывали и создавали свой фильм в постоветскую эпоху, когда активное политическое противостояние Запада и СССР сменилось сначала сочувственно-покровительственным отношением, когда Россия рассматривалась как ученик, которому, увы, так и не дано дотянуться до американо-европейских жизненных стандартов (первая половина 1990-х годов), но затем (в 2000-х годах) снова стало приобретать хрестоматийные очертания противодействия «варвару у ворот».

На мой взгляд, Й.Стеллинг в «Душке» попытался совместить оба хрестоматийных западных идеологических подхода к России («ученик» и «враг у ворот»), хотя существует мнение, что бытовая сторона фабулы фильма больше подходит для экономической и социокультурной российской ситуации начала 1990-х, чем для середины 2000-х, – дескать, «ладно, мы – 94 – готовы с усталой улыбкой поиронизировать над собой, покаянно кивнув головой: ну не находим мы с Европой общего языка – поэтому и фильм почти немой. Вот только запоздала карикатура лет на пятнадцать» [Любарская, 2007].

Однако знаменитый голландский режиссер Й.Стеллинг, несмотря на отчетливую ироничную насмешливость по отношению к русской/славянской жизни вовсе не стремится сделать тривиальную комедию. В жанровом отношении «Душка», скорее, синтез драмы, горькой комедии и иронической притчи.

- Вам не приходит в голову, – говорит Й.Стеллинг в своем интервью, – что Душка и Боб — это один и тот же человек, рацио и душа, голова и сердце? И поскольку голова с сердцем у многих не в ладу, Душка и Боб все время ссорятся… Для меня, главная тема фильма выходит за рамки конфликта Запада и Востока. Я пытался сделать что-то более экзистенциальное. Это просто история человека, у которого есть его творчество и его муза. Но вот он встречается с бездельником. Это существо – архетип смерти, бездействия, пустоты, но в то же время это очень симпатичное, милое существо. И именно выбор между любовью, творчеством и бездейственной смертью был для меня главным вопросом в этой картине. Все остальное – более поверхностные пласты [Стеллинг, 2007].

В итоге, хотя Й.Стеллинг и «прикипел душой к России, но этот факт не отменил в нем западного человека, который с пронзительной ясностью видит непереходимую пропасть, разделяющую наш евразийский мир и чистопородную Европу. Голландский режиссер рисует наших людей с симпатией и сочувствием, но все равно получается если не карикатура, то дружеский шарж. А как же иначе, если все самые благородные порывы доводятся в нашем исполнении до гротеска, который интересно понаблюдать со стороны, но с которым невозможно ужиться надолго, тем более — навсегда» [Цыркун, 2008].

Условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»).

Западный экран 2000-х годов довольно часто обращался к российской тематике – с 2000 по 2009 годы было снято около 160 игровых фильмов о России/СССР и с русскими/советскими персонажами.

Конечно, «Душка» – типичное произведение арт-хауса, как и все фильмы Й.Стеллинга изначально не претендовавшее на массовый успех у аудитории. Однако малобюжетные работы Й.Стеллинга практически всегда окупаются за счет «альтернативного проката», экспорта, продажи для телепоказов, выпуска на видео и DVD. Правда, в данном случае, доминанта русского персонажа и русской темы, поначалу, видимо, не очень вдохновляли европейских продюсеров, поэтому деньги на фильм (два – 95 – миллиона евро) режиссер искал целых пять лет… Сценарный замысел режиссера был основан, в том числе и на его собственных впечатлениях от посещения постсоветской России (в частности, кинофестиваля «Кинотавр» в Сочи). В итоге они, пусть в причудливо гротескной форме нашли свое воплощение в сюжетной вязи фильма, хотя «Стеллинг не придумал для «Душки» никаких новых режиссерских ходов — это традиционная для него герметичная, интерьерная картина с минимумом диалогов, к чему располагает уже главная коллизия фильма — к голландцу, не знающему ни слова по-русски, приезжает русский (а может, украинец, а может, и какой другой славянин), в свою очередь, не говорящий ни на каком иностранном языке» [Цыркун, 2008].

Структура и приемы повествования в медиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации») В целом фильм «Душка» построен на несложных дихотомиях: 1) российский/славянский бесцеремонный (хотя в чем-то и обаятельный) «варвар», который не желает и не способен быть «учеником» и представитель западного интеллектуального мира;

2) безделие/пустота и творчество;

3) стремление к независимости и конформизм;

4) план и результат.

Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей можно представить следующим образом:

Исторический период, место действия: Россия/Украина первых постсоветских лет1990-х годов (в основном в ретроэпизодах), современная Голландия.

Обстановка, предметы быта: интерьеры квартиры, городские улицы, кинотеатр, автобус.

Приемы изображения действительности: амбивалентные по отношению практически ко всем персонажам, в которых гармонично сочетается добро и зло, при этом «Душка» вся выстроена на банальностях разного уровня — от простейших, связанных с бытовыми представлениями о русском народе и его менталитете, до интеллектуальных клише» [Цыркун, 2008].

Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: внезапно приехавший в Голландию обаятельный нахлебник русского/славянского происхождения. «Многозначно уже первое появление главного героя (Сергей Маковецкий) на экране: по деревянной лестнице дома, где живет европеец Боб, он поднимается в растиражированном узнаваемом облике — в потертой шапке-ушанке и с радостной улыбкой, символизируя не только известную расхристанную «душевность», но и пресловутое «подсознание Запада» [Цыркун, 2008].

Лексика персонажей проста, вернее, сказать, сведена к минимуму. Не понимающие языка друг друга главные герои больше молчат. Зато их диалог – 96 – богат выразительной мимикой и жестами.

Существенное изменение в жизни персонажей: 200… год. Размеренное существование голландского сценариста Боба нарушается нежданным негаданным визитом непрошенного, но настырного русского гостя, который «пришел навеки поселиться» в квартире своего случайного европейского знакомого...

Возникшая проблема: социокультурные и языковое барьеры мешают русскому и европейцу найти общий язык.

Поиски решения проблемы: европеец пытается избавиться от варвара… Решение проблемы: покинув свой дом, европеец вслед за изгнанным варваром отправляется в Россию (вернее, в некую славянскую страну)… А.Силверблэт [Silverblatt, 2001, pp.80-81] разработал цикл вопросов к критическому анализу медиатекстов в историческом, культурном и структурном контексте. Попытаемся применить его метод к анализу «Душки»:

A. Исторический контекст 1. Что медиатекст сообщает нам о периоде своего создания?

a) когда состоялась премьера этого медиатекста?

Премьера фильма состоялась в 2007 года в Европе и России.

b) как тогдашние события влияли на медиатекст?

Прямолинейных влияний конкретных политических событий на процесс создания «Душки» нет, скорее, в фильме в притчеобразной форме трансформированы стереотипные представления Запада о «загадочной славянской душе».

c) как медиатекст комментирует события дня?

Я согласен с тем, что «как бы не отнекивался Йос Стеллинг, … но фильм вышел с политическим подтекстом. Да, конечно, художник выясняет отношения только с собой. Однако живет он не в безвоздушном пространстве. И если Стеллинга от загадок голландской души («Летучий голландец», «Стрелочник», «Иллюзионист») вдруг потянуло к русской «душке», значит, таков дух времени. Объединенной Европе необходимо зеркало, на которое нечего пенять, коли рожа крива. … Вот тут-то, как спасительная соломинка, возникает загадочная русская душа – та часть европейской культурной традиции, половина которой коренится в Азии, поэтому от нее при случае можно и отмахнуться» [Любарская, 2007].

2. Помогает ли знание исторических событий пониманию медиатекста?

a) медиатексты, созданные в течение конкретного исторического периода:

-какие события происходили во время создания данного произведения?

Сценарий фильма задумывался и писался в 2002-2006 годах, когда в году на Украине победила прозападная «оранжевая оппозиция», что повлекло за собой российско-украинский первый «газовый кризис» года. В том же году тогдашний вице-президент США Р.Чейни обвинил Россию в использовании своих природных ресурсов в качестве – 97 – внешнеполитического оружия давления, в нарушении РФ прав человека и в ее деконструктивных действиях на международной арене. В этот период и Россия неоднократно критикует политику США и Европейского Союза (например, по Косовской проблеме).

-как понимание этих событий обогащает наше понимание медиатекста?

Естественно, понимание историко-политического контекста помогает лучше разобраться как в особенностях сюжета фильма, так и в его концепции. Хотя человеку, даже абсолютно не знакомому с историко-политическим контекстом первой половины 2000-х годов, будет не очень сложно разобраться в сюжете «Душки», по внешнему фабульному ряду построенному на традиционных западных стереотипах восприятия образа Русского (нелепый внешний вид, бедность, прожорливость, навязчивость, бесцеремонность, полное отсутствие знания иностранных языков и т.п.).

-каковы реальные исторические ссылки?

В фильме нет реальных исторических ссылок.

-имеются ли исторические ссылки в медиатексте?

Фильм не основан на реальных фактах, исторические ссылки имеют косвенный характер, в трактовке событий отчетливо ощущается иронический гротеск, однако описанные выше тенденции обыгрывания западных стереотипов «образа России» вполне прозрачны.

-как понимание этих исторических ссылок затрагивает ваше понимание медиатекста?

Бесспорно, понимание исторических ссылок (пусть, и завуалированных и гротескных) помогает лучшему пониманию любого медиатекста, в том числе и «Душки».

B. Культурный контекст 1. Медиа и популярная культура: каким образом медиатекст отражает, укрепляет, внушает, или формирует культурные: a) отношения;

b) ценности;

c) поведение;

d) озабоченность;

e) мифы.

Отражая (пусть и иронично) стереотипы отношения Запада к России фильм Й.Стеллинга создает образ неполиткорректной, нелепой, варварской, бедной, необразованной и навязчивой России, стучащейся в «западные ворота» – это страна с холодным климатом (который символизирует ушанка Душки), бедным населением и дурными нравами… 2. Мировоззрение: какой мир изображен в медиатексте?

a) Какова культура этого мира?

В общем и целом (хотя, повторюсь, и философски иронично) в «Душке» создается образ России как «врага у ворот».

-люди?

Люди в этом мире делятся на взаимосвязанную пару: русский «враг у ворот», который «бесконечно кроток и чудовищно навязчив одновременно, а когда его выгоняют в дверь – изображает под окном такую мировую скорбь, что в припадке гуманизма любой гражданин ЕС просто обязан выпасть вниз – 98 – головой со второго этажа» [Куликов, 2007] и «страдающий европейский интеллектуал-конформист». Нельзя не согласиться с тем, что С.Маковецкому удалось создать в роли Душки «образ одновременно и очень противного, и очень трогательного существа, с ним жить невыносимого, но и забыть его не возможно. Душка – такой преданный, открытый, простодушный, но и невероятно нелепый, придурковатый, неловкий, торчит, как прыщ на подбородке, и ничего с ним не поделать, но когда он исчезает, Боб понимает, что пустоту эту ничем не заполнить. И то, что Душка был провокатором, вызывающим у него чувства, о существовании которых он мог бы и не узнать никогда» [Солнцева, 2007].

-идеология?

Можно согласиться с тем, что «трагедия маленького человека» – не тема Стеллинга. Скорее, если продолжать языком школьных сочинений, это драма бездуховности европейского интеллигента» [Рябчикова, 2007]. С другой стороны, «это история, рассказанная с любовью — той истинно вызревшей любовью, которая неотделима от ненависти, когда уже отчетливо видишь пороки и недостатки предмета, но и понимаешь, что все равно никуда от него не деться, и приходится принимать его таким, каков он есть, ибо он уже часть тебя» [Цыркун, 2008].

b) Что мы знаем о людях этого мира?

-представлены ли персонажи в стереотипной манере? что эта репрезентация сообщает нам о культурном стереотипе данной группы?

В целом персонажи «Душки» представлены в стереотипной для западного восприятия образа России манере, однако расцвеченной талантливой актерской игрой. Чего стоит одна работа Сергея Маковецкого, «который наполняет пустой умозрительный образ Душки и жестокостью, и тупостью, и трогательностью;

рабской подчиненностью и деспотизмом» [Рябчикова, 2007].

c) Какое мировоззрение представляет этот мир – оптимистическое или пессимистическое?

Авторы «Душки» представляют образ России, скорее, пессимистически, хотя условный оптимизм, быть может, проявляется, что в том, что бессловесный диалог «варвара» и «европейца» – своего рода символ неизбежности их сосуществования.

-персонажи этого медиатекста счастливы?

Увы, в фильме нет счастливых персонажей, каждый из них, так или иначе, несчастен… -есть ли у персонажей этого медиатекста шанс быть счастливыми?

Авторы дают понять, что счастливым можно быть только в отдельные мгновения жизни (такие минуты были, например, у европейца, когда к нему домой пришла красивая билетерша из соседнего кинотеатра, но и здесь ему помешал все тот же нетактичный Душка)… d) Способны ли персонажи управлять их собственными судьбами?

– 99 – Только в какой-то мере, так как человек (по Й.Стеллингу) не властен управлять своей судьбой… e) Какова иерархия ценностей согласно данному мировоззрению?

-какие ценности могут быть найдены в медиатексте?

Согласно авторской концепции фильма, одна из основных ценностей в мире – трудно достижимые душевная гармония и взаимопонимание.

-какие ценности воплощены в персонажах?

Наверное, не так просто передать словами то, что «ищет Боб, и то, что дает ему Душка, хотя, конечно, можно все свалить на европейскую тоску по общинности, соборности и эмоциональной открытости, которых их души алчут, но тела не переносят... Однако в замечательном дуэте Бервутца и Маковецкого есть и много другого, и оно содержится во множестве точных деталей, маленьких нюансов, от которых современное, а особенно русское кино давно отвыкло. Это и насыщенность смыслами всей кинематографической фактуры, где каждый предмет знает свою роль, и умение не только жестом, но и неуловимым движением мышц лица передать не считываемое на уровне сознания состояние души, эмоцию, переменчивую, как рябь на воде, в общем, все то, что является результатом несуетных усилий серьезного художника, имеющего смелость снимать именно те истории, которые кажутся важными ему самому» [Солнцева, 2007].

Фильмография.

Душка / Duska. Голландия, 2007. Режиссер Jos Stelling. Сценаристы Hans Heesen, Jos Stelling.

Актеры: С.Маковецкий, Gene Bervoets, Sylvia Hoeks и др. Драма.

– 100 – Заключение Анализ трансформации образа России на западном экране – от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992 2010), включающий идеологический, социальный анализ, анализ стереотипов, анализ характеров персонажей, идентификационный, иконографический, сюжетный/повествовательный, репрезентативный анализ, классификацию моделей содержания и модификаций жанра позволяет нам сделать следующие выводы:

- антисоветизм/антикоммунизм западного экрана играл важную роль в холодной войне, однако не стоит забывать о том, что во все времена политика Запада во многом была антироссийской, и всякое усиление России (экономическое, военное, геополитическое) воспринималось как угроза Западному миру. Эту тенденцию можно проследить и во многих западных художественных произведениях – как до возникновения СССР, так и после его распада;

- контент-анализ западных медиатекстов «холодной войны» (1946-1991) позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом: советские шпионы проникают на территорию США/Западной страны, чтобы совершить диверсии и/или выведать военные секреты;

СССР готовит тайный удар по территории США/Западного мира, создавая для этого секретные базы с ядерным оружием;

бесчеловечный советский тоталитарный режим угнетает свой собственный народ или народ иной страны;

диссиденты покидают/пытаются покинуть СССР, где, по их мнению, душат демократию и свободу личности;

обычные западные жители объясняют введенным в заблуждение пропагандой советским военным/гражданским визитерам, что США/Западная страна – оплот дружбы, процветания и мира;

на пути влюбленной пары возникают препятствия, связанные с идеологической конфронтацией между СССР и Западным миром;

- контент-анализ западных медиатекстов, созданных в постсоветский период 1992-2010 годов, позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом: ретровариант: преступления советской власти в период с 1917 по 1991 годы (тоталитарная диктатура, концлагеря, военная агрессия против иных стран, шпионаж и пр.);

современность:

беспомощность и коррупционность российских властей, которые не могут наладить экономику, контролировать скопившиеся запасы вооружения и бороться с преступностью;

современная Россия – страна мафии, бандитов, террористов, проституток, нищих, обездоленных, несчастных людей;

русские эмигрируют на Запад в поисках лучшей жизни (женитьба/замужество, проституция, преступная деятельность);

- в отличие от периода 1946-1991 годов, западные фильмы на российскую тему в – 101 – 1992-2010 подпитывались не только конфронтационными сюжетами (военное противостояние, шпионаж, мафия и пр.), но и удовлетворением интересов значительно выросшей диаспоры русскоязычных эмигрантов, делегировавшей своих представителей в кинобизнес. Все это не могло не сказаться на постоянном присутствии «россики» в западном (прежде всего – в американском) кинопроизводстве. Поэтому, например, во многих американских сериалах, действие которых происходит в США, хоть в одной серии, да и появляется русский персонаж–эмигрант или приехавший в Америку по какой-то надобности россиянин;

- однако в целом западная кинематографическая «россика» в полной мере унаследовала традиции отношения Запада к России: в большинстве игровых фильмов 1946-2010 года образ России трактуется как образ «Чужого», «Другого», часто враждебного, чуждого западной цивилизации;

В силу сказанного выше было бы излишне оптимистично ожидать, что формировавшаяся веками стереотипная концепция западного экрана относительно образа России может измениться в ближайшее время;

скорее всего, проанализированные нами сюжетные схемы, идеологические подходы, характеры персонажей и т.п. будут в той или иной форме доминировать и в обозримом будущем.

– 102 – Литература Andersen, T. & Burch N. (1994). Les communistes des Hollywood. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 208 p.

Babitsky P. and Rimberg J. (1955). The Soviet Film Industry. N.Y.: Praeger, 377 p.

Britton, Wesley (2006). Onscreen and Undercover. The Ultimate Book of Movie Espionage.

Westport-London: Praeger, 209 p.

Dubois, R. (2007). Une histoire politique du cinema. Paris: Sulliver, 216 p.

Eco, U. (1960). Narrative Structure in Fleming. In: Buono, E., Eco, U. (Eds.). The Bond Affair.

London: Macdonald, p.52.

Fried, R.M. (1998). The Russian are coming! The Russian are coming! N.Y., Oxford: Oxford University Press, 220 p.

Golovskoy, V. (1987). Art and Propaganda in the Soviet Union, 1980-5. In: Lawton, A. (Ed.). The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema. London and New York: Routledge, pp.264-274.

Haynes, J.E. (1966). Red Scare or Red Menace? Chicago: I.R.Dee, 214 p.

http://www2.boxofficemojo.com/movies/?page=weekend&id=whitenights.htm Jones, D.B. (1972). Communism and the Movies: A Study of Film Content. In: Keen, S. (1986).

Faces of the Enemy. San Francisco: Harper and Row.

Jones, D.B. (1972). Communism and the Movies: A Study of Film Content. In: Cogley, J. (Ed.).

Reporting on Blacklisting. Vol. I. The movies. New York: Arno.

Keen, S. (1986). Faces of the Enemy. San Francisco: Harper and Row.

Kenez, P. (1992). Cinema and Soviet Society, 1917-1953. Cambridge, N.Y.: Cambridge University Press, 281 p.

Lacourbe, R. (1985). La Guerre froide dans le cinema d'espionnage. Paris: Henri Veyrier, 315 p.

LaFeber, W. (1980). America, Russia and the Cold War: 1945-1980. N.Y.: J.Wiley, 1980, p.345.

LaFeber, W. (1990). America, Russia and Cold War. New York: Alfred A. Knopf.

Lauren, N. (2000). L'Oeil du Kremlin. Cinema et censure en URSS sous Stalin (1928-1953).

Toulouse: Privat, 286 p.

Lawton, A. (2004). Imaging Russia 2000. Films and Facts. Washington, DC: New Academia Publishing, 348 p.

Levering, R. B. (1982). The Cold War, 1945-1972. Arlington Heights: Harlan Davidson.

Mavis, P. (2001). The Espionage Filmography. Jefferson & London: McFarland, 462 p.

Parish, J.R. and Pitts, M.R. (1974). The Great Spy Pictures. Metuchen, N.J.: The Scarecrow Press, 585 p.

Parish, J.R. and Pitts, M.R. (1986). The Great Spy Pictures II. Metuchen, N.J. & London: The Scarecrow Press, 432 p.

Reid, J.H. (2006). Great Cinema Detectives. L.A.: Hollywood Classics 21, 264 p.

Robin, R.T. (2001). The Making of the Cold War Enemy. Princeton, Oxford: Princeton University Press, 277 p.

Rubenstein, L. (1979). The Great Spy Films. Secaucus, N.J.: The Citadel Press, 223 p.

Rubin, M. (1999). Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press, 319 p.

Shaw, T. (2006). British Cinema and the Cold War. N.Y.: I.B.Tauris, 280 p.

Shlapentokh D. and V. (1993). Soviet Cinematography 1918-1991: Ideological Conflict and Social Reality. N.Y.: Aldine de Gruyter, Silverblatt, A. (2001). Media Literacy. Westport, Connecticut – London: Praeger, 449 p.

Small, M. (1980). Hollywood and Teaching About Russian-American Relations. Film and History, N 10, pp.1-8.

Strada, M. (1989). A Half Century of American Cinematic Imagery: Hollywood’s Portrayal of Russian Characters, 1933-1988. Coexistence, N 26, pp.333-350.

Strada, M.J. and Troper, H.R. (1997). Friend or Foe?: Russian in American Film and Foreign Policy. Lanham, Md., & London: The Scarecrow Press, 255 p.

Turovskaya, M. (1993). Soviet Films of the Cold War. In: Taylor, R. and Spring, D. (Eds.).

– 103 – Stalinism and Soviet Cinema. London and New York: Routledge, pp.131-141.

Westad, O.A. (2007). The Global Cold War. Cambridge: University Press, 484 p, Whitfield, S.J. (1991). The Culture of the Cold War. Baltimore: John Hopkins University Press.

Асратян Э. Слава русской науки // Литературная газета. 1949. 12 февраля.

Ашин Г.К., Мидлер А.П. В тисках духовного гнета. М.: Мысль, 1986. 253 с.

Баскаков В.Е. Противоборство идей на западном экране // Западный кинематограф:

проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С.3-20.

Бердяев Н.А. Судьба человека в современном мире // Новый мир.1990. № 1. С.207-232.

Богомолов Ю.А. Кино на каждый день... // Литературная газета. 1989. № 24. С.11.

Бэзэлгэт К. Ключевые аспекты медиаобразования. М.: Изд-во Ассоциации деятелей кинообразования, 1995. 51 с.

Волкогонов Д. А. Психологическая война. М.: Воениздат, 1983. 288 с.

Гладильщиков Ю. Если верить голливудским фильмам, то «империя зла» – это опять мы // Итоги. 1997. № 10. 21.10.

Гольдин М.М. Опыт государственного управления искусством. Деятельность первого отечественного Министерства культуры. М., 2000. http://www.rpri.ru/min kulture/MinKulture.doc Гудков Л. Идеологема «врага»: «враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции // Образ врага / Сост. Л. Гудков. М., 2005.

Долматовская Г.Е. Исторический факт и его идеологическая трактовка в современном кино // Экран и идеологическая борьба / Ред. коллегия: В.Е.Баскаков и др. М.: Искусство, 1976. С.

214-228.

Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой коммуникации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. 167 с.

Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994.

Иванян Э.А. Когда говорят музы. История российско-американских культурных связей. М.:

Международные отношения, 2007. 432 с.

Капралов Г.А. Игра с чертом и рассвет в урочный час. М.: Искусство, 1975. 328 с.

Капралов Г.А. Человек и миф: эволюция героя западного кино (1965-1980). М.: Искусство, 1984. 397 с.

Карцева Е.Н. Голливуд: контрасты 70-х. М.: Искусство, 1987. 319 с.

Климонтович Н. Они как шпионы // Искусство кино. 1990. № 11.

Клугер Д. Потерянный рай шпионского романа // Реальность фантастики. 2006. № 8.

http://www.rf.com.ua/article/ Ковалов О. Звезда над степью: Америка в зеркале советского кино // Искусство кино. 2003. № 10. С.77-87.

Кокарев И.Е. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. М.: Искусство, 1987. 256 с.

Колесникова А.Г. Рыцари эпохи «холодной войны» (образ врага в советских приключенческих фильмах 1960-1970-х гг. // Клио. 2008. № 3. С.144-149.

Комов Ю.А. Голливуд без маски. М.: Искусство, 1982. 208 с.

Корлисс Р. Дина-фильмы атакуют // Видео-Асс экспресс. 1990. № 1.С.8.

Кудрявцев С.В. Верните врагов на экран! 1999. 26.05.

http://kino.km.ru/magazin/view.asp?id=498B04888AC411D3A90A00C0F0494FCA Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1985. 399 с.

Куликов И. Душка. http://project.insysltd.ru/pls/www/movies.htm?action=1&value=7&p_value2=22665#70 13.11.2007.

Лисичкин В.А., Шелепин Л.А. Третья мировая (информационно-психологическая) война. М., 1999.

Ломакин Я. Заместителю министра иностранных дел СССР т. Вышинскому А.Я. от Генконсула СССР в Нью-Йорке Я. Ломакина. 23 декабря 1947 г. РГАСПИ, ф. 17, oп. 128. д.

408, л. 242-246.

Любарская И. Душка. http://project.insysltd.ru/pls/www/movies.htm?action=1&value=7&p_value2=22665#70 16.11.2007.

Мосейко А.Н. Трансформация образа России на Западе в контексте культуры последней – 104 – трети XX века // Общественные науки и современность. 2009. № 2. С.23-35.

Наринский М.М. Происхождение холодной войны // От Фултона до Мальты: как началась и закончилась холодная война. Горбачевские чтения. Вып. 4. / Ред. О.М.Здравомыслова. М.:

Горбачев-Фонд, 2006. С.161-171.

Немкина Л.Н. Советская пропаганда периода «холодной войны»: методология и эффективная технология // Acta Diurna. 2005. № 3.

http://psujourn.narod.ru/vestnik/vyp_3/ne_cold.html Нечай О.Ф. Кинообразование в контексте художественной литературы // Специалист. 1993.

№ 5. С.11-13.

Печатнов В.О. От союза – к холодной войне: советско-американские отношения в 1945 – 1947 гг. М.: МГИМО, 2006. 184 с.

План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время. М., 1949. РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп. 132. Д. 224. Л. 48-52.

Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.: Искусство, 1976. С.51-63.

Пропп, В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.:

Лабиринт, 1998. 512 с.

Разлогов К.Э. Парадоксы коммерциализации // Экран и сцена. 1991. № 9. С.10.

Рукавишников В.О. Холодная война, холодный мир. М.: Академический проект, 2000. 864 с.

Рябчикова Н. Душка. http://project.insysltd.ru/pls/www/movies.htm?action=1&value=7&p_value2=22665# 08.11.2007.

Соболев Р.П. Голливуд, 60-е годы. М.: Искусство, 1975. 239 с.

Солнцева А. Душевно поют... // Времени Новостей. 2007.

http://www.kinopressa.ru/news/297.html Сорвина М. Необъявленная война. 2007. http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/a6/210/ Стеллинг, Й. Интервью: Тасбулатова Д. Душка Стеллинг // Огонек. 2007. № 48.

http://www.ogoniok.com/5024/27/ Стеллинг, Й. Русские живут здесь и сейчас. http://news.bbc.co.uk/go/pr/fr/ /hi/russian/entertainment/newsid_7015000/7015351.stm Стишова Е., Сиривля Н. Соловьи на 17-й улице [Материалы дискуссии об антиамериканизме в советском кинематографе, Pittsburg University, май 2003] // Искусство кино. 2003. № 10. С.5 21.

Тарасов А. Страна Х. 2001. http://www.left.ru/2001/33/tarasov46.html Туровская М.И. Blow up, или Герои безгеройного времени – 2. М.: МИК, 2003. 288 c.

Туровская М.И. Почему зритель ходит в кино // Жанры кино. М.: Искусство, 1979. 319 с.

Туровская М.И. Фильмы «холодной войны» // Искусство кино. 1996. № 9. С.98-106.

Уткин А. Мировая «холодная война». М.: Алгоритм, Эксмо, 2005.

Фатеев А.В. Образ врага в советской пропаганде, 1945-1954. М.: Изд-во РАН, 1999.

http://psyfactor.org/lib/fateev0.htm Федоров А.В. Развитие медиакомпетентности и критического мышления студентов педагогического вуза. М.: Изд-во МОО ВПП ЮНЕСКО «Информация для всех», 2007. 616 c.

Федоров А.В. Сравнительный анализ медийных стереотипов времен «холодной войны» и идеологической конфронтации (1946-1991) // Медиаобразование. 2009. № 4. С.62-85.

http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/ Федоров А.В. Структура медийных стереотипов эпохи идеологической конфронтации (1946 1991) // Медиаобразование. 2009. № 3. С.61-86.

Философский энциклопедический словарь. М., 1983.С.348.

Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Искусство кино. 1990. № 12. С.18-31.

Холодная война и политика разрядки: дискуссионные проблемы / Отв. ред. Чубарьян А.О., Егорова Н.И. М.: ИВИ РАН, 2003.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.