WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Было очень трудно ЗАГАДКА вить, что сделает Андрей Тар ковский, запечатлев «утраченное время» детства «Зеркале». Мелькало среди прочего имя Марселя но едва ли чужое «утраченное время» могло бы сказать

что то воображению режиссера: он не принадлежал к протеических. Между «Зеркалом» завершился цикл оглядки в детство (может по казаться, что в «Рублеве» ее нет, но об этом В ка ком-то смысле он опустошил себя, выплеснув на экран «еди ноличье чувств», которое, как ни странно это может прозву чать, было и опытом нашего общего предвоенного и го житья-бытья, выраженным с силой почти магической. Не даром его детство показалось «своим» тем отнюдь не немно гим и вовсе не элитарным зри телям, которые ему писали, и тем, кто не писал, но узнавал в фильме собственные воспо минания и душевные Увы, то, что казалось есте ственным для чужеземного Феллини — автора «Восьми с половиной», не говоря о «Риме», — с трудом прощалось отечественному Тарковскому. Может быть, ес ли бы он посвятил фильм внятным семейным неуряди цам в духе И. Туровская которые составили ныне попу лярный журнальный жанр, ПЕЙЗАЖ ДУШИ ему охотнее простили бы ис ПОСЛЕ ИСПОВЕДИ* поведь. Но фильм дразнил пре *Текст взят из журнала "Киноведческие записки" №3 за 1989 г.

небрежением к общедоступной Он был отпечатан в количестве 10 и для зрителя был практически Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в но вом для него Втором творческом объединении «Мосфильма», будто бы обещала возврат к научно-фантастическому жанру, пре фабульность и занимательность. Тому порукой было имя братьев Стругацких, авторов повести «Пикник на обочине» В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она полна соблазнов, но и ловушек.

Там действуют не обычные земные физические законы, а таинст и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо ви доизменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона посто янно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там много странных предметов, которые можно хорошо использовать продать. Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне — сталкера (stalk — выслежи вать). «Пикник на обочине» — история одного такого сталкера, в своем характере, как всякий почти авантюрист, ро мантизм, страсть к неизвестному со вполне корыстным цинизмом «Гвоздем» Зоны и главной ее приманкой служит таинственный золотой шар, исполняющий желания (обычный сказочный мотив в научно-фантастическом обличьи). Но фокус шара в том, что он подчиняется не сознательным, а гораздо более могущественным, подсознательным импульсам (вспомним Океан «Соляриса») и вы полняет сокровенные, а не явные желания. После многих приклю чений сталкер ведет очередную партию жаждущих, чтобы, вовав ими ловушкам Зоны, испросить доче ри. Но в последнюю секунду, отправив на смерть молодого пижона, он узнает, что тот мечтал о «бесплатном счастьи» для всех людей Так кончается повесть.

Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, лишь основной посылкой. Уже в пер воначальном варианте «Машины желаний» к Золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор (отголосок сравнитель но недавних, но еще недобушевавших дискуссий о «физиках и Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зо на — атрибуты. Там была «петля време ни», в которую угодила одна из экспедиций, миражи, обольстив шие писателя обещанием свободы и покоя (он покидал и оставался в зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы был и основополагающий мотив: отдав в добы чу Зоне Профессора, Сталкер ступал на заветный золотой круг.

но вместо выздоровления для дочери постылое В Тарковского все научно-фантастическое начало из сценария изживаться;

путешествие из приключения все более становилось диспутом. Никогда до «Сталкера» текст столь самостоятельного значения для него не имел. Исчез антураж: золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи;

за былись имена собственные;

упростились сюжетные перипетии. Ник то больше не не достигал, не ступал: трое останавлива лись преддверии Того Самого Места. Первоначальный научно фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мо тивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении же ланий, стал на повесть походить столь мало, что уже после выхода фильма на свет — предложили его опублико вать. Они могли сделать это с чистым сердцем, ибо промежуточная «Машина желаний» стала отдельной вещью: уже не экранизаци ей повести, еще не либретто фильма.

То, что происходило со сценарием дальше — в работе с режис сером, в режиссерской разработке, наконец на съемках и пере съемке, — я бы назвала минимализацией. (Мне приходилось упот реблять это слово в связи с эволюцией американского драматурга Теннесси Чаще всего минимализация служит призна ком «позднего» творчества. Когда «Сталкер» был закончен, жиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года. Но понятия «поздний» не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет отроду, и однако есть поздний Пушкин.

Хотя по целому ряду внешних признаков«Сталкер» примыкает к предшествующим картинам — он был снят на Мосфильме по чужому научно-фантастическому сюжету с прежней съемочной группой и теми же актерами, — все же рискну высказать предпо ложение, что именно этот фильм стал началом "позднего" перио да Тарковского.

Опубликованный вариант (Сборник научной фанта № 25, 1981) — именно потому, что в нем уже можно узнать будущего фильма, оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.

знаете, — говорит жена Сталкера в литературном сцена рии, — мама моя была очень против. Он же был совершенный Вся округа его был красивый, «Вы знаете, мама была очень против, — говорит жена Сталке ра Е сценария, — вы ведь уже поняли, * См. в Туровская М. «Памяти текущего мгновения», — 1987, с. 350.

наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой...» Столь разительное изменение главного героя не могло не ременить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко суммировать: супермен, авантюрист «бандит» — ни в коем случае не герой Тарковского.

разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент совпасть с его лирическим «я» лишь потому, что их одержимость была вос станием духа против увечного детства, физической немощи, ущем ленности. Выросший и преисполнившийся самоуверенности коло кольный мастер Борис режиссеру остался бы чужд — его не ин тересовали победители. Даже в «Ивановом детстве» наивный милее ему лихого разведчика Холина (здесь где-то и ходила демаркационная линия между режиссером и автором).

Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария «Страсти по Андрею»), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой «Зеркала» — именно им наследовал убогий, почти юродивый Стал кер в исполнении нового для Тарковского, но очень «его» актера А. Кайдановского. (Не случайна же была мысль режиссера о по становке «Идиота» Достоевского — униженный и оскорбленный герой преемственен для русской культурной Можно с другой стороны предположить, в фильме, фигура Сталкера изменила что-то в кинематографе Тар без него едва ли мог бы появиться юродивый герой ланда в двух последних лентах.

Когда «Сталкер» вышел на экран, он показался мне формулой перехода к чему-то новому.

«Сталкера» в своей обыденности, скудости, сти приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть «внешним» миром и предстает, как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера годы, реализованный им до конца, исчерпанный и отданный из «Сталкера» вычтен. За этот счет «Сталкер» выглядит гораздо це лостнее, более сжато и едино, чем было «Зеркало». Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощу щается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую силу. Какое-ни будь яблоко в крупных каплях дождя, лошади на песчаной косе, не обязательные по сюжету, след от раковины на глади вне запные ливневые дожди;

а еще мотивы детства, смутные и значные отношения материнства, отцовства, — цепь поколений, уходящая в обе стороны времени;

и культуры: а еще мотив полета, «воздухоплавания» — все это пронизывавшее едиными токами разные ленты режиссера как бы иссякло в «Сталкере». Стихия кино упрощена, но она же и обед нена, сведена почти до лапидарности притчи. Фильм как бы сум мирует накопленное режиссером мастерство, но минует то высо кое своеволие, которое всегда составляет обаяние авторского ки нематографа. Он более «теоретичен», что ли, но, может быть, по этому кажется при своей значительности более усталым или кри зисным, где художник набирает дыхание для будущего», — так я писала в рецензии на картину в рижском журнале «Кино».

Теперь, оглядываясь на «Сталкера» в перспективе последую щих фильмов, повторю слово минимализация. Быть может, и кри зис, как мне казалось тогда, но одновременно знак перехода в но вое качество, когда что-то кончилось и что-то новое начинается.

Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от первоначальных искушений фантастики. Она косну лась любого элемента изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала режиссера — он их чурал ся, — но если в «Солярисе» происходила видимая борьба с жан ром, то в «Сталкере» он преодолен без остатка.

Преодолен «мельесовский комплекс» кино, подобно тому, как в «Рублеве» режиссер стремился разрушить «икарийский комп лекс» полета. Эстетика в в «Сталкере» самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического (работа Э. Артемьева в «Солярисе» и «Сталкере» — пример самоотверженности компо зитора, это нечто иное, чем музыка). Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шо рохи.

Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической истории (сильная сторона братьев Стругацких).

Бытовая подробность в обрамлении (уход Сталкера из дому и воз вращение его) сведена к минимуму, почти что к Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут (черно-белый фильм был бы экстравагантностью в се но сведен к минимуму, к почти монохромной сине-си ой гамме. Обычный цветовой кадр «работает» в фильме как раз потому, что он всякий раз Преодолена «психология». Самостоятельность актера на экра тоже никогда не волновала Тарковского — ему отводилась роль «медиума» — недаром герой исповеди лица и фигуры не име ет, только его рука, отпускающая птицу, и появится в конце «Зер Работа над картиной была необычно долгой, трудной, фликтной. Оплошность лаборатории, испортившей часть отсня того материала (пострадали впрочем многие снимавшиеся в момент картины), дал Тарковскому повод начать почти заново, с новым оператором А. Сам он на этот раз высту пил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как худож ник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу ного и единоличного «авторства». Может быть, поэтому «Сталкер» поражает аскетическим единством стиля, выдержанного от начала до конца фильма и почти демонстративного.

Монохромное изображение, временами переходящее в цвет.

Ничего даже приблизительно похожего на «будущее». Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кро ватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, рясаясь грохотом поездов. Так же неухожен и ли шен претензий на завтрашний день въезд в Зону: он напомина ет любой, притом не слишком значительный охраняемый «объ ект». Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, забро шенный, захламленный вид;

все, как и в «Солярисе», «б. у Да же ловушки зоны, ее пресловутые чудеса — вехи никак не поражают воображение причудливостью, тем более фан тастичностью. Скорее однообразием, мертвенностью какой-то. Пу гало Зоны — страшная «мясорубка» — имеет вид длинной свин цово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые убира ют под землю с городских улиц самовольные речки и речушки.

Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физи ческое усилие. Другая ловушка — такие же мертвые пески.

Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, — развалины, пейзаж, слишком памятный людям, пережившим войну.

Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугащим, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок.

Так — пронзительно и нелепо — звонит вдруг допотопный теле фон в пустынных, давно отрезанных от мира развалинах. Техни ка страшного у Тарковского (как и фантастического) тех ника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъясни мого, не необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область пред положений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой Зоне, где не видно ни одного живого существа, только далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги, — не фаустовский пудель, ко нечно;

но все же есть в его безмолвном появлении что-то тре вожное, отдаленно намекающее на легенду.

В «Сталкере» (как и прежде в «Солярисе») немного собст венно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скром ная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, с какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о замеча тельном цветочном поле, — просто потому что среди молчаливого и запустения Зоны сохранила нетронутость, при Фильм длителен, но, парадоксальным образом, как бы и сжат, в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций — никаких проблесков в инобытие героя. Скорее всего это напряженное ду странствие, путь трех людей к познанию себя. Сущест венная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур, до веденных до предела выразительности, и о едва не соскальзывая в стилизацию.

Тарковский вновь снял двух своих актеров — А. Солоницына (Писатель) и Н. Гринько (Ученый), но, может быть, больше, чем обоим, отдал новому для себя актеру — А. Кайдановскому (Сталкер). На фоне пошлой почти болтливо сти, в которую выродилось философствование в Писателе (он все время предполагает в спутниках мелкое, корыстное, но поступ ками оно опровергается — таков литературный прием вещи), Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность ис полнения желаний. Его лицо и фигура — снятые в фильме поч ти с неправдоподобной же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучительное недосовершенство — прек расная человеческая возможность, не воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь — одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит от вета Христианская символика — едва не мода современного экрана. Для Тарковского, начиная с разрушенной церкви в «Ива новом детстве», она нарастала в своем этическом, чтобы не ска зать в собственно религиозном значении. Мотив «Троицы» был вочеловечен в сюжете «Андрея Рублева». В «Сталкере» он сно ва свернулся в почти изобразительный мотив: в кадре то и де ло — троица. Увы, горькая пародия на триединство. Вместо оск верненного, храма — обломок ал таря под водой во сне Сталкера: Иоанн Креститель;

там же рыбы — иносказание Христа, сопровождающее Сталкера во сне и наяву. ассоциации в данном случае не случайны, они принадлежат самому автору.

Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (кафель ный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории и, может статься, ничего космического здесь вообще не было, а бы ли вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой мест ной герои «Сталкера» не обнаруживают в себе дос таточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый де монтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зо ну. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказыва ются нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру.

(«Приближаются новые дни.

Но пока мы одни, И молчаливо открыты бескровные губы.

Чуда! О, чуда!

Тихонько Поднимается с пруда...

Мы еще если вспомнить «Пузыри земли» Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодействен ной комнате, исполняющей желания, выглядит она так же не презентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикооб раза стоит обратить внимание, хотя бы потому, что это персонаж созданный лишь средствами слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его присутствие в путешествии — предуп редительный знак духовного поражения. И Сталкер — этот веч ный апостол, не находящий своего Христа, — в который раз воз вращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и боль ной дочери.

И тут — странным образом — становится очевидно, что все гдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма, но пре терпели какую-то редукцию, усечение — все ту же минимализа на фоне общего стиля картины и выступили в неполном, ино гда сдвинутом виде. Никуда не делось то стихийное, что всегдг составляло особый климат фильмов Тарковского, но поманило лишь на миг в невзрачной долинке. Горделивая и независимая красота его вольных, незапряженных лошадей, их несомненная природность отозвалась в осторожном шаге черной овчарки, торая ушла из Зоны за Сталкером и осталась среди людей в сво ей естественной и таинственной сущности. Вспомнилось, что и воз духоплавательный мотив был: сон Сталкера, полет и камеры над Сталкером, скорчившимся в воде, один из прекрас и важнейших эпизодов фильма. Не обошлось без семей ных уз и детства, хотя ни малейшего отступления от прямой ли нии сюжета режиссер себе не разрешил.

Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Стал кера (Алиса Фрейндлих), — может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо в отличие от незадачливых иска телей смысла жизни, ею движет простое, сущностное и непрелож ное чувство — любовь. И камера, которая так долго и присталь но держала в фокусе троицу взыскующих, — их напряженные позы, траченные жизнью лица, — как бы дает себе волю отдох нуть на и полном скрытой жизни личике больной де вочки.

Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каж дого. Мне, к примеру, не кажутся обязательными слова режиссе ра о телекинетических способностях будущих поколений. («Кино», 1979, № 11). Я предпочла бы остаться при той же свободе истол ковывать двусмысленное и странное как проступающую возмож ность фантастического, сквозящую сквозь бытовую достоверность движение стаканов как движение от сотрясения, про проходящими поездами, хотя в фильме это не так).

Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекине тические способности и даже не раннее духовное развитие, побужда ющее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой она выговаривает то, что не дается взрослым.

В финале фильма — как это бывало и у Феллини — камера останавливается на личике больной девочки, и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские стро ки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взор ванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:

сквозь опущенных ресниц Угрюмый, тусклый огнь Да, «огнь желанья» — пусть тусклый, пусть угрюмый даже.

без этого огня никакой сталкер не выведет и никакая сила — нездешняя или здешняя — не сможет ответить на смутное вопро которе немощно и падает долу.

Любовь и поэзия, искусство — вечные опоры для человеческой души, даже тогда, когда она, по слову того же Тютчева, к праху, дрожит от боли и бессилья».

И обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарков ского, его сокровенный смысл...

Немного лет спустя слово «зона», которое до того имело зло вещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме: место, где случилась катастрофа. И на экранах те левизоров появились первые изображения развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пус тое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. И граница «зоны», и первые — нет, не сталкеры, конечно, — просто селяне, которые пробираются в Зону, — окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде, — потому что воображение чело века и вправду неохватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.

И уже окутывается имя «Чернобыль» апокалиптическими кликами и ассоциациями. И звезда полынь, павшая на землю, по минается...

Мифологизация не делает ли более переносимым для челове ческого сознания взгляд на грубую реальность бытия, которая в XX столетии далеко превзошла возможности воображения а риятия?




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.