WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

«Франсуа ТРЮФФО. ...»

-- [ Страница 5 ] --

что же произошло с этой девушкой, почему она холодна с мужем? Это своего рода дополнительная психологическая загадка.

Ф.Т. Когда речь идет о посторонних вещах, Вы в основном снимаете нечто, что лично Вам очень близко, чем Вы, можно сказать, одержимы. Не хочу сказать, что Вы живете в мире убийств и секса, но могу предположить, что, разворачивая газету, Вы начинаете с криминальной хроники.

А.Х. Я почти никогда не читаю о преступлениях в газетах. Единственная газета, которую я вообще читаю, – лондонская "Таймс", она довольно сухая, но там попадаются смешные заметки. Несколько лет назад "Тайме" поместила статейку под названием "Рыбки отправляются в тюрьму", я прочел ее и узнал, что некто пожертвовал аквариум с рыбками в лондонскую женскую тюрьму. Самым забавным было, конечно, название.

Вот ради таких вещей я и просматриваю газету.

Ф.Т. А журналы и романы Вы читаете?

А.Х. Я не читаю романов и вообще ничего художественного. В основном мое чтение состоит из биографий современников и книг о путешествиях. Я не читаю художественную литературу потому, что не могу отделаться от тайной мысли – а получится из этого кино или нет? Меня не волнует литературный стиль, за исключением, пожалуй, Сомерсета Моэма, которого я обожаю за простоту. Меня не влечет цветистая литература, вычурный стиль. У меня зрительный склад мышления, и когда я читаю детальное описание городской улицы или сельской местности, выхожу из себя. Все это я гораздо лучше показал бы с помощью камеры.

Ф.Т. Известна ли Вам "Ночь охотника" – единственный фильм, поставленный Чарльзом Лаутоном?

А.Х. Нет, я его не видел.

Ф.Т. Там был один ход, напомнивший мне Ваши фильмы. Роберт Митчем играет роль лидера странной тайной секты. На одной его руке вытатуировано слово "любовь", на другой – "ненависть". Его проповедь представляла собой своеобразное противоборство двух этих начал. Это было очень сильно. Посмотрев фильм, я подумал, что Ваши картины тоже описывают конфликт добра и зла в самых разных вариантах – подчас очень выразительных, но все же упрощенных, как бы иллюстрированных противостоянием двух рук. Вы согласны?

А.Х. Пожалуй, да. На днях мы с Вами вспомнили правило: чем лучше злодей, тем лучше фильм. Его можно перевернуть: чем сильнее зло, тем крепче фильм.

Ф.Т. А как Вы реагируете, когда Вас называют католическим художником?

А.Х. Это непростой вопрос, и я не уверен, что могу дать на него точный ответ. Я родился в католической семье и получил строгое религиозное образование. Моя жена перед вступлением в брак тоже обратилась в католичество. Не думаю, что меня можно припечатать ярлыком "католический художник", но воспитание в раннем детстве определяет жизнь человека и обуздывает инстинкты.

В нескольких фильмах – хотя это, как правило, выглядит случайным – появляется католическая церковь, а не баптистская и не лютеранская. Для "Головокружения" мне нужна была церковь с колокольней. В Калифорнии они встречаются только в католических миссиях. В этом случае выбирал не я – эта деталь пришла из романа Буало – Нарсежака. Невозможно представить, чтобы кто-нибудь прыгнул с башни современной протестантской церкви. Да, безбожником меня не назовешь, хотя я и не слишком ревностный прихожанин.

Ф.Т. Я не задумывался над этим раньше и не хочу подсказывать Вам сейчас соответствующий ответ, но мне кажется, что только католик мог бы поставить сцены с молитвой Генри Фонды в фильме "Не тот человек".

А.Х. Возможно, но, с другой стороны, следует помнить, что это итальянская семья. Сравните-ка: в Швейцарии – молочный шоколад и озера, в Италии...

Ф.Т. В Италии – папа! Я забыл, что Генри Фонда изображал итальянца. Но даже если и так, большинство Ваших фильмов независимо от национальности героев пропитано идеей первородного греха и вины.

А.Х. Как Вы можете говорить такое, когда у меня всегда в центре невинный человек, вечно пребывающий под угрозой опасности!

Ф.Т. Если Ваш герой обычно невиновен в преступлении, в котором его обвиняют, он виноват в помыслах. Возьмем, к примеру, персонаж Джеймса Стюарта в "Окне во двор". Любопытство – это не просто неприятная человеческая черта;

в глазах церкви это грех.

А.Х. Это так, здесь Вы правы. Как Вы помните, одна рецензентка назвала этот фильм отвратительным из-за героя, который есть, по сути дела, вуаер. Но будь это замечание сделано еще до того, как я взялся за реализацию своего проекта, я не отказался бы от этого замысла, ибо моя любовь к кино сильнее соображений морали.

Ф.Т. А по-моему, рецензентка неправа, потому что "Окно во двор" никак нельзя обвинить в безнравственности. Его достоинство как раз в чистоте и заключается. Мы уже упоминали эпизод, в котором убийца подходит к Джеймсу Стюарту и спрашивает:

"Что вам от меня нужно?" В девяти из десяти фильмов, которые Вы поставили – в сорока пяти из пятидесяти – речь идет о противоборстве добра и зла, воплощенных в конкретных персонажах. Атмосфера сгущается, становится все более мрачной, пока кто-то вдруг не решается выговориться, переступить через себя и исповедаться. Эта сложная механика задействована в структуре почти каждого Вашего фильма.

Средствами ли криминального сюжета или нет – значения не имеет. Факт остается фактом: последние сорок лет Вы последовательно снимали фильмы, решающие проблемы морали.

А.Х. Совершенно верно, и я всегда удивлялся, отчего это меня не волнуют истории с будничными конфликтами. Возможно, в силу того, что они визуально скучны.

Ф.Т. Точно. Я бы сказал, что текстура Ваших картин состоит из трех элементов:

страх, секс, смерть. Все это выходит за рамки обыденной дневной жизни, которая составляет содержание фильмов, повествующих о безработице, расизме, бедности или любовных драмах заурядных мужчин и женщин. Вас же привлекает атмосфера ночи, метафизического беспокойства.

А.Х. А не это ли и есть суть жизни? Впрочем, может быть, дело в другом: я не писатель. Я могу сочинить сценарий, но мне лень этим заниматься изо дня в день, отчасти потому, что я слишком занят другим. Поэтому на эту роль я приглашаю профессионалов. Тем не менее я считаю, что фильмы саспенса, создающие особую атмосферу, все же в подавляющей степени принадлежат мне одному. Правда, мне не всегда удается справиться с вещью, вышедшей из-под чужого пера. Я, верно, рассказывал Вам о том, как намучился с "Юноной и Павлином", насколько беспомощным чувствовал себя перед пьесой Шона О’Кейси. Я смотрел ее на сцене, перечитывал. В своем роде она была очень целостна, мне оставалось лишь назначить исполнителей и снять эпизод за эпизодом.

Но мне недостаточно просто взять чей-то сценарий и снять его на пленку. К лучшему или к худшему, я всегда все должен сделать сам. А вообще следует быть крайне осторожным и не разрушить идейной целостности вещи. Как любой художник, независимо от того, пишет он или рисует, я ограничен определенными рамками. Не сравнивая себя с ним, напомню все же, что старина Руо довольствовался в качестве персонажей узким кругом фокусников, клоунов, нескольких женщин и распятого Христа. Это определило его творческий путь на всю жизнь. Сезанну было достаточно для натюрмортов небольшого числа предметов, а для пейзажей – нескольких видов. И все же: сколько может продержаться режиссер, изображая одно и то же?

Тем не менее мне кажется, что передо мной еще масса неиспользованных возможностей. В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Я оказываюсь в положении старушки, которую бой-скауты вознамерились перевести через дорогу. "Но мне туда не надо!" Это идет наперекор моей воле. Меня же все время тянет вводить всякие штуки, вроде упоминавшейся сборочной линии на фордовском заводе. Может быть, это межеумочная форма сочинительства, извращенная форма достижения цели. Возьмем "К северу через северо-запад", поставленный по оригинальному сценарию. Начиная работу над ним, я видел его целиком, а не в виде отдельных эпизодов, просматривал его насквозь. И при этом понятия не имел, о чем же он будет.

Ф.Т. Насколько я вижу, мсье Хичкок, Ваш подход антилитературен и чисто кинематографичен. Пустота притягивает Вас магическим образом;

Вы усматриваете в ней вызов. Кинотеатр пуст – надо его заполнить. Экран пуст – Вам необходимо его заполнить. Вы отправляетесь не от содержания, а от содержащего. Фильм – это сосуд, который надо наполнить до краев кинематографическими идеями, или, говоря по Вашему, "зарядить эмоцией".

А.Х. Это реализуется по-разному. Иногда фильм начинается со смутной идеи.

Например, о том, чтобы показать сутки из жизни большого города. И я вижу всю картину сначала и до конца. Она полна событий, фонов, движений, завершенных в своей цикличности. Фильм начинается в 5 часов утра, на рассвете. Муха ползет по носу бродяги, лежащего в подворотне. Первые признаки просыпающейся городской жизни.

Можно составить целую антологию еды, ее завоз в город, купли-продажи, стряпни, способов поглощения пищи. Происходящего с ней в больших отелях. И, наконец, финал фильма покажет мусорщиков и дневные отходы, выбрасываемые в океан. Вот вам цикл, начинающийся с глянцевитых аппетитных овощей на прилавках и завершающийся помоями. Тема: вот что делают люди с хорошими вещами. А может быть и другая тема: загнивание человечества. Ее можно провести через весь город, все снимая и все показывая.

Ф.Т. Ваша история – прекрасная иллюстрация Вашего же подхода к кино. Вы начинаете с образной структуры и смутных ощущений, из которых сама собой рождается тема. Из того, что Вы рассказали, получилась бы увлекательнейшая лента.

А.Х. Есть множество способов снять такой фильм, но кто же напишет сценарий к нему? Он должен быть забавным и включать элемент романтики. Несколько лет назад я уже обращался к одному сценаристу с этой идеей, но у нас ничего не вытанцовывалось.

Ф.Т. Как я понимаю, этот фильм должен был проследить путь конкретного персонажа, идущего из конца в конец города.

А.Х. В том-то и трудность. Не на чем закрепить тему. Конечно, тут можно изыскать целый ряд возможностей: человек в бегах, газетный репортер, молодая пара из провинции, приехавшая на экскурсию. Но все это хожено-перехожено. Словом, задача очень сложная, но я чувствую необходимость ее решить. Как ни странно, зрители не способны оценить масштаб замысла, если речь идет о современности. Зато ее покоряют римские храмы. Трагедия в том, что публика не испытывает трепета перед событиями, происходящими на ее глазах. Зато римские храмы приводят ее в восторг потому лишь, что ей известно, что они выстроены в павильоне. А ведь что такое та же "Клеопатра", если не историйка вроде "Римских каникул" о современной принцессе в одежде наших дней?

Конечно, никто не ставит фильмы ради зрителей в первом ряду балкона или на лучших местах партера. Постановщик всегда должен иметь в виду все две тысячи кресел в кинозале. Потому что кино – величайшее из всех средств массовой коммуникации и наиболее могущественное. Если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоционального воздействия, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы. Кинематограф всегда бросает вызов режиссеру.

Роман может много потерять при переводе на другой язык, а пьеса, прекрасно разыгранная на премьере, утратить стройность при последующих показах, но фильм одинаков в любой точке земного шара. Даже если он лишается пятнадцати процентов своего обаяния при титровании и десяти – при сносном дубляже, образность остается неприкосновенной, каково бы ни было качество проекции. Это ваша работа и ничто не может изменить ее – и вы одинаковым образом выражаете себя повсюду.

Последние годы Хичкока • Грейс Келли оставляет кинематограф • Возвращаясь к "Птицам", "Марни" и "Разорванному занавесу" • Хич теряет звезд • "Великие больные фильмы" • Заброшенный проект • "Топаз", сделанный по заказу • Опять в Лондоне с "Исступлением" • пейсмейкер и "Семейный заговор" • Хичкок, увенчанный славой и почестями • Любовь и шпионаж • "Короткая ночь" • Хичкок болен. • Сэр Альфред мертв • • • Конец В то время, когда записывались на магнитофонную пленку эти беседы, Хичкок находился в зените своей творческой деятельности. За десять предыдущих лет он выпустил 11 фильмов, в числе которых – "Незнакомцы в поезде", "Окно во двор", ''Человек, который слишком много знал", "Головокружение", "К северу через северо запад" и "Психоз".

По истечении срока его контракта с Дэвидом О. Селзником он сам стал продюсером своих фильмов и даже приобрел права на негативы некоторых своих лент – случай почти небывалый в Голливуде.

Начиная с "Птиц", все последующие фильмы были поставлены под эгидой студии "Юниверсал", во главе которой стоял Лео Вассерман, ближайший друг Хичкока.

Режиссер стал также одним из пяти крупнейших акционеров компании "Юниверсал";

в обмен на часть акций он предоставил ей права примерно на двести часов телепрограмм, выпущенных им под собственным художественным руководством в течение десяти лет.

В 1962 году Альфред Хичкок столкнулся с серьезнейшей для себя проблемой – исчезновением с кинематографического небосклона его любимых звезд. Джеймс Стюарт изрядно состарился, чтобы претендовать на ведущую роль;

по секрету можно сказать, что Хичкок даже коммереский провал "Головокружения", вышедшего четырьмя годами раньше, связывал с тем, что Стюарт утратил молодость. Как раз тогда же Кэри Грант, несмотря на успех в "К северу через северо-запад", по собственной воле оборвал кинокарьеру, чтобы навечно запечатлеть в памяти поклонников свой сияющий образ.

Тем самым он спутал Хичкоку карты с "Птицами", потому что заменивший его Род Тейлор если и мог соперничать с Грантом по внешности и исполнительским данным, все же не обладал статусом кумира.

С актрисами дело обстояло еще серьезнее, ибо на протяжении всего своего творческого пути Хичкок свято придерживался девиза "cherchez la femme". Но хотя он так и не смог простить Ингрид Бергман того, что она предпочла ему Росселлини, Хичкок довольно быстро смирился с отъездом в Европу Грейс Келли. Отчасти, видимо, потому, что принц Ренье не был все-таки кинорежиссером, а отчасти из-за того, что бывшему кокни приятно ласкал слух титул принцессы, которого удостоилась очаровательная девушка из хорошего филадельфийского дома, оставившая Голливуд ради скалистого побережья Монако.

Не тая против Грейс Келли злобного раздражения, Хичкок несомненно испытывал глубокое сожаление, что не может работать с этой актрисой, и вознадеялся заполучить ее для съемок "Марни", фильма по роману Уинстона Грэма, права на экранизацию которого он приобрел в расчете на Грейс Келли. Дело было почти улажено: Грейс Келли довольно легко поддалась искушению, и принц Ренье, будучи почитателем Хичкока, вроде бы не имел ничего против ее решения. Но тут вмешалась политика. Генерал де Голль, недовольный льготами, которыми пользовались французские деловые люди на территории княжества, поставил под угрозу режим наибольшего благоприятствования для Монако, и принц был вынужден принять меры, чтобы рассеять то впечатление легкомысленности, которое производило подвластное ему государство. В результате Грейс Келли не оставалось ничего иного, как раз и навсегда оставить кинематограф.

Фильм, с любовью задумывавшийся для одной актрисы и в конце концов поставленный с другой – не редкость;

история кино полна болезненными разочарованиями и предательством. Ренуар мечтал о том, чтобы в заглавной роли "Суки" выступила Катрин Хесслинг, но в ней снялась Жани Марез. Мириам Хопкинс, а не Клодет Кольбер, предназначалась звездная партия в "Восьмой жене Синей бороды".

Сценарий "Стромболи" писался специально для Анны Маньяни, но роль отошла Ингрид Бергман. "Босоногая графиня" была вдохновлена талантом Линды Дарнелл, но сыграна Авой Гарднер. Дорис Дей вспоминает в своей биографической книге, как огорчало ее молчание Хичкока во время съемок "Человека, который слишком много знал". Она была уверена, что получила назначение на роль только потому, что умела петь и что Хичкок видел на ее месте Грейс Келли. Но в этом случае она, скорее всего, ошибалась, потому что когда работа была завершена, Хичкок сказал ей: "Я молчал, потому что ты все правильно делала. Иначе я бы непременно что-нибудь сказал".

Что же касается "Головокружения", то здесь мы явно имеем дело с фильмом, который должна была украсить собой совсем не та актриса, которая в нем в конечном итоге снялась. Актриса, которую мы видим на экране – явная заместительница, но сам акт замены усиливает звучание фильма, ибо составляет и его основную тему: мужчина, все еще влюбленный в женщину, которую считает умершей, пытается возродить ее облик в похожей на нее девушке.

Ирония, которую заключала в себе эта ситуация, отчетливо проявилась во время чествования Хичкока в Нью-Йорке в 1974 году. Сидя рядом с Грейс Келли и глядя на экран, где в эту минуту Джеймс Стюарт пытается уложить в комель волосы Ким Новак, я вдруг понял, насколько более хитро закручено "Головокружение", чем кажется:

режиссер вынудил заместительницу имитировать ту актрису, которую первоначально определил на эту роль.

Итак, к началу 60-х годов Хичкок одну за другой растерял своих звезд. А он нуждался в них больше любого другого режиссера, поскольку его кино зиждилось не на характерах, а на ситуациях. Он терпеть не мог никчемные сцены, которые без всякого ущерба можно было вырезать при монтаже, потому что они не двигали действие вперед. Ему чужды были всякого рода отступления или всевозможные мелкие детали, добавляемые для "правды жизни". Актеры в его фильмах никогда не сделают необязательного жеста, вроде почесывания в затылке. Если актер дается в кадре в полный рост, силуэт его должен быть безупречен;

если его снимают по пояс, будьте уверены, что руки у него не будут праздно болтаться где-то внизу. В силу этих особенностей впечатление жизненности в кинематографе Хичкока достигается за счет индивидуальности, наработанной тем или иным исполнителем в фильмах других режиссеров. Джеймс Стюарт привнес в фильмы Хичкока теплоту картин Джона Форда, а Кэри Грант добавил им очарование, которое он демонстрирует в комедиях о супружеской неверности.

Несмотря на шумный успех "Психоза" – который значился вторым по кассовым прибылям на 1960 год, следуя сразу за "Бен Гуром", – Хичкок разуверился в своей способности привлекать массовую аудиторию "маленьким" фильмом. Он возлагал большие надежды на "Птиц", к съемкам которых приступил в 1962 году. А между тем именно в тот момент, когда Хичкок добился наконец полного признания, которое было публично и многократно удостоверено, удача изменила ему.

"К северу через северо-запад" – фильм, который он определил как "драму человека, спасающегося от преследования", был расхищен, скомпрометирован, окарикатурен всеми, кому не лень – особенно сериалом о Джеймсе Бонде. Хичкок почувствовал, что ему придется отказаться от жанра, над которым он кропотливо трудился три десятка лет, начиная с "39 шагов". Это означало, что он постарается избегать и высокобюджетных фильмов."Птицы" на несколько лет определили моду на фильм-катастрофу. Несмотря на спецэффекты, картина обошлась в довольно умеренную сумму, но не вызвала того интереса, которого заслуживала. Следующая его работа – "Марни", вещь пленительная, в прокате успеха не снискала;

она принадлежит к категории "великих больных фильмов".

Здесь уместно определить то, что я имею в виду под "великим больным фильмом".

Это попросту говоря шедевр с изъяном, грандиозный замысел, ослабленный в силу каких-либо ошибок, совершенных в процессе его реализации: замечательно написанный, но не "экранизируемый" сценарий;

неподходящий исполнительский состав;

съемка, "запоротая" из-за чрезмерного пристрастия или, наоборот, пренебрежения, испытываемого к объекту;

непомерный разрыв между исходным замыслом и конечным результатом – просчет может быть самый непредсказуемый.

Понятие "великий больной фильм" применимо только к произведению очень большого режиссера, уже доказавшего, что в других обстоятельствах он способен создать безупречную картину. В перспективе его достижений истинный синефил может иной раз предпочесть "великий больной фильм" признанному шедевру мастера, например, "Короля в Нью-Йорке" – "Золотой лихорадке" или "Правила игры" – "Великой иллюзии". Если согласиться с тем, что совершенство исполнения нередко скрывает подлинные намерения режиссера, следует признать и то, что "великий больной фильм" может более убедительным образом раскрыть смысл киноленты.

К этому можно добавить, что если шедевр отнюдь не всегда пробуждает зрительские эмоции, "великий больной фильм" часто в этом преуспевает, вероятно, потому, что ему легче превратиться в то, что американские критики нарекли "культовым фильмом".

Следует заметить, что "великому больному фильму" нередко вредит избыток искренности. Как ни парадоксально это звучит, но искренность делает его доступнее официальным лицам и отчуждает от массовой публики, которая привыкла к постижению сути через обходной маневр, а не путем прямых откровенных излияний.

Так вот, на мой взгляд, "Марни" принадлежит этой странной категории "великих больных фильмов", часто недооцениваемой критиками.

Я убежден, что неудача с "Марни" стоила Хичкоку значительной доли веры в свои возможности, он так и не смог до конца оправиться от нее. Менее всего виновата в этом была финансовая сторона дела (в этом смысле у него бывали и другие провалы);

сокрушительную роль здесь сыграло то обстоятельство, что ему не удалось установить профессиональный и личностный контакт с Типпи Хедрен, которую он выискал в телерекламных шоу. Вводя ее в два своих фильма, он тешился мыслью превратить ее во вторую Грейс Келли.

Немаловажно иметь в виду, что, завершив работу над "Птицами" и прежде чем предоставить Типпи Хедрен еще один шанс в "Марни", Хичкок организовал кинопробы, на которые приглашал множество прелестных женщин, в том числе знаменитых европейских манекенщиц.

Подробности катастрофического непонимания между Хичкоком и Типпи Хедрен и того упадка, который начался у него после "Семейного заговора" и во время работы над сценарием "Короткая ночь", можно найти в биографической книге Дональда Спото "Темная сторона гения" и комментариях Дэвида Фримена "Последние дни Альфреда Хичкока". Обоих авторов упрекали в том, что они сделали достоянием публики самые жалкие моменты жизни стареющего великого человека. Мое суждение на их счет не столь сурово: зная Хичкока как человека и как профессионала только в последние годы его жизни, эти молодые люди не имели оснований чувствовать к нему благодарность и дружественную симпатию. С точки же зрения истории кино случаи Альфреда Хичкока – профессионально и личностно – столь сложен и значителен, что нетрудно быть пророком, предсказывая появление к концу века стольких книг о нем, сколько их написано, скажем, о Марселе Прусте.

Хичкок не был мастером эпистолярного жанра, но благодаря тому, что нас с ним разделяли шесть тысяч миль, мы постоянно поддерживали переписку, которая позволяет мне теперь обратиться к этому достоверному свидетельству последнего этапа его жизни.

От читателя этой книги, конечно, не укрылся тот факт, что Хичкок всегда был очень откровенен и самокритичен по отношению к своей работе, если его отделяла от нее значительная временная дистанция и старая неудача компенсировалась недавним успехом. Я в свою очередь уважал эту естественную чувствительность в человеке, наделенном и гордостью, и тщеславием. И потому воздержался от критических замечаний по адресу "Марни" и "разорванного занавеса", которые непременно вставил бы, будь эти фильмы сняты задолго до нашего разговора.

Но, как бы то ни было, я знаю наверное, что Хичкок не был удовлетворен ни одним из своих фильмов, поставленных после "Психоза".

В середине 60-х годов Голливуд переживал кризис, обусловленный широким внедрением телевидения. Американская кинопродукция до такой степени утрачивала свое влияние за границей, что некоторые крупнейшие компании стали вкладывать средства в скромные европейские постановки, которые выпускались на внешний рынок в тандеме с голливудскими лентами.

Огорчение Хичкока в связи с финансовым провалом "Разорванного занавеса" усугубилось тем, что впервые за много лет режиссер оказался без каких-либо конкретных предложений и проектов. К тому же, как уже было сказано, его вера в собственные силы значительно пошатнулась после неудачи с "Марни". Это имело своим следствием то, что он позволил руководству студии продиктовать ему свою волю в выборе артистов на главные роли – Пола Ньюмена и Джулии Эндрюс и, что еще важнее, в отказе от услуг старейшего его сотрудника – композитора Бернарда Херрманна.

Трудно поверить в то, что он искренне считал Херрманна ответственным за излишне мрачную атмосферу фильма, которая, якобы, и отвратила зрителей от "Марни". Устранение Херрманна было страшной несправедливостью, поскольку его участие в работе над фильмами "Человек, который слишком много знал", "К северу через северо-запад" и "Психоз", бесспорно, послужило им на пользу. Партитура, написанная им к "Разорванному занавесу", достойна его таланта, в чем можно убедиться и сегодня, поскольку в Лондоне она вышла отдельной пластинкой. Так что же произошло?

Дело в том, что студия – а когда речь идет о каком-нибудь идиотским решении, в качестве виновника всегда указывают на "студию" – не одобрила партитуру Бернарда Херрманна к "Разорванному занавесу", и хотя она уже была написана, "они" сумели убедить Хичкока отказаться от нее. На дворе стоял 1966 год, в Голливуде, да и везде, вошло в моду использовать такое музыкальное сопровождение к фильму, под которое можно было бы танцевать в дискотеках. В такой игре Херрман, ученик Вагнера и Стравинского, был обречен на проигрыш.

И еще одно имя исчезло из титров "Разорванного занавеса" – Роберта Беркса, оператора, работавшего на всех картинах Хичкока, начиная с "Незнакомцев в поезде" (за исключением "Психоза"). Меньше всего в окончании этого сотрудничества можно было обвинить Хичкока, который искренне сожалел об этой потере.

Лишенный своих любимых звезд, своего композитора, своего оператора и своего монтажера, Хичкок понял, что очутился в преддверии нового этапа своей карьеры и для него начинается какая-то другая и по всей вероятности суровая жизнь.

В 1967 году, когда пресса глухо молчала о каких-либо хичкоковских замыслах, я получил от него письмо, в котором он писал:

"Я сейчас готовлюсь к съемкам, нового фильма. У него пока нет названия. Речь пойдет о сумасшедшем убийце молодых женщин. История основана на реальном факте, произошедшем в Англии. Молодой человек, главный герой, находится в специфических взаимоотношениях со своей матерью.

Интригующий момент этой истории состоит в том, что после первого убийства зритель знает, что жизнь второй девушки, с которой он встречается, заведомо в опасности, и он каждую минуту ждет, как и когда это произойдет. Третья девушка служит в полиции, она специально подставлена, чтобы заманить его в ловушку.

Последняя треть фильма особенно сильна по части саспенса, потому что зрителя не покидает мысль, когда же молодой человек догадается, что ему расставили капкан.

Работаю я со сценаристом-англичанином Венном У. Леей. Последний раз мы с ним сотрудничали в 1929 году, он составлял диалоги к первому моему звуковому фильму – "Шантаж ". Все эти годы он время от времени писал пьесы, шедшие с большей или меньшей долей успеха.

Я собираюсь делать эту картину во вполне реалистической манере и в меру возможностей использовать натурные съемки...

6 апреля 1967г."

Через несколько недель Хичкок прислал мне сценарий, озаглавленный "Исступление" (не путать с фильмом под тем же названием, который он снял через четыре года). Насколько я помню, мне понравилась фабула, но нельзя было не заметить и слишком близкого сходства с "Психозом", и, наверное, именно поэтому Хичкок в конце концов отказался от этого замысла.

Как раз тогда Хичкок, который всегда находил в себе силы отвергнуть сомнительный для себя проект – особенно в тот период, когда он был связан контрактом с Селзником, – позволил администрации "Юниверсал" убедить себя принять участие в экранизации романа, в которую студия вкладывала очень большие деньги.

"Топаз" – шпионский роман. Единственным достоинством, кроме того, что он основывался на реальных событиях (присутствие коммунистического агента в окружении генерала де Голля), было то, что в Америке он числился в списке бестселлеров. Во Франции книга была запрещена голливудской цензурой, но можно было достать французский перевод, выпущенный в Канаде.

Повествование разворачивалось во множестве мест, включало массу персонажей и изобиловало диалогами. По условиям контракта сценарий по этому объемистому произведению должен был писать сам автор. В результате много времени ушло впустую, пока Хичкоку наконец не разрешили обратиться за помощью к его другу Сэмюелю Тейлору, который на сей раз превзошел самого себя.

Находясь на натурных съемках "Топаза" в Париже, Хичкок поделился некоторыми своими сомнениями с Пьером Бийяром, корреспондентом "Экспресса". "Для меня, – сказал он, – 95 процентов работы над фильмом заканчивается вместе с отработкой режиссерского сценария. Я бы предпочел вообще ничего не снимать. Ты вынашиваешь замысел, фильм оформляется в голове и вдруг все рассыпается. Актеры, которых ты имел в виду, обдумывая характеры, отказываются сниматься. Я мечтаю о такой машине, в которую можно было бы вложить сценарий и на выходе получить готовый фильм".

Хичкок всегда избегал в своем творчестве всяческой политики. Но "Топаз" носил явный антикоммунистический оттенок и содержал несколько саркастических выпадов против окружения Фиделя Кастро. Там даже были эпизоды пыток кубинскими революционерами своих противников. На вопрос "Экспресса", считает ли он себя либералом, Хичкок ответил: "Думаю, что являюсь таковым во всех смыслах слова.

Недавно меня спросили, демократ ли я. Я ответил, что да, демократ, но что касается денег, тут я республиканец. Лицемерить не привык".

В отличие от "Разорванного занавеса", на котором совместный гонорар Пола Ньюмена и Джулии Эндрюс съел больше половины бюджета всего фильма, "Топаз" обошелся без звезд. В исполнительский состав вошли опытные американские, французские, скандинавские и испанские актеры. Во французскую группу входили:

Филипп Нуаре, Мишель Пикколи, Мишель Сюбор, Дани Робен и юная Клод Жад, которая могла бы сойти за незаконнорожденную дочь Грейс Келли.

Довольно посредственный актер Фредерик Стэффорд, хотя был вполне убедителен в роли секретного агента, вряд ли мог достоверно изобразить отца молодой девушки. Безупречный в своей мужественной внешности он явно смотрелся как заместитель Шона Коннери. Перед съемками "Марни" Хичкок пытался заключить контракт с Шоном Коннери на две или три картины, но тот, хотя и стремился сбросить маску Джеймса Бонда, не захотел связывать себя больше чем на один фильм.

Пружиной сюжета "Топаза", как я уже сказал, было разоблачение советского шпиона (Мишель Пикколи) в окружении генерала де Голля. Все повествование закручено вокруг Пикколи. Сразу понятно, что он должен быть разоблачен, но в финале он позволяет себя убить в перестрелке с Фредериком Стэффордом. Эпизод снимали в мрачной атмосфере пустого стадиона под Парижем. На предварительном показе в Лос-Анджелесе эта сцена вызвала смех у молодежной части аудитории.

Хичкок вернулся в Париж, чтобы переснять ее, внеся некоторые изменения. И вновь на просмотре в Голливуде прозвучал презрительный смешок;

однако переснять сцену с Пикколи и Стэффордом в третий раз не удалось. В конечном итоге Хичкок убрал этот эпизод из готовой ленты, но зрительская реакция, которой он был свидетелем, запала ему в душу. Он твердил, что молодые американцы стали слишком материалистичны и циничны, чтобы понять рыцарский дух поединка. Это было выше их понимания – допустить, что предатель родины соглашался на дуэль, в которой позволял убить себя.

Во всяком случае, он тяжело переживал этот удар и впервые за свою долгую карьеру не нашел в себе сил как следует продумать финал. В итоге он отснял чисто формальную концовку, которая, видимо, была навеяна фильмом, пользовавшимся тогда грандиозным успехом – я имею в виду "Z" Коста-Гавраса. В финале "Топаза" перед зрителем проходят главные герои фильма, но тут была неувязка, потому что, с одной стороны, Хичкок подразумевал, что Пикколи покончил самоубийством, но как и когда – это оставалось непонятным, поскольку сцена дуэли выпала...

Совершенно очевидно, что, несмотря на несколько блестящих эпизодов, "Топаз" в целом не получился. Студии он не понравился, как не понравился публике, критикам и даже самым горячим хичкокианцам. Сам режиссер хотел поскорее забыть о нем.

Из письма Хичкока следовало, что Голливуд переживал кризис, и летом 1970 года все там пребывали в крайнем смятении. Он писал:

"Я ищу новый сценарий, но найти его очень трудно. В киноиндустрии властвует множество запретов и правил: следует избегать пожилых персонажей и ограничиваться молодежью, не вводить в фильм антиправительственные выпады, не превышать сметную стоимость в 2 или 3 миллиона долларов. К тому же сценарный отдел то и дело присылает мне материал, из которого, по их мнению, должен получиться хороший фильм Хичкока. Естественно, что их критерии совершенно не совпадают с моими.

Насколько же Вы счастливее меня, ведь Вас не подвели, как меня, под определенную категорию и не навесили ярлык – а ведь в этом корень моих бедствий и трудностей – и с точки зрения получения в мое распоряжение подходящего материала, и с точки зрения угождения запросам публики.

Все здесь, особенно крупные студии, крайне осторожны. Еще бы: "Парамаунт " поставила четыре дорогущих фильма общей стоимостью более десяти миллионов долларов, и все они провалились в прокате. "Фокс" попала примерно в такую же ситуацию и теперь судьба ее зависит от фильма, которого никто пока не видел – "Тора!

Тора! Тора!" о Пирлхарборе42, это совместная продукция с Японией. Я знаю из осведомленных источников, что картина эта обошлась в 32 миллиона долларов.

"Аэропорт"43 студии "Юниверсал" попал здесь, в Штатах, в хиты, и оптимистический прогноз предрекает ему чистую прибыль в 30 миллионов только от сборов внутри страны.

На экраны выпускается также огромное количество фильмов, которые я называю "случайными " и которые вдруг оказываются очень прибыльными. Снятые по большей части любителями, они нравятся молодежи. Конечно, не все из этих "случайных" фильмов становятся столь уж популярными, в том числе те, что включают сцены с обнаженными телами. Отсюда ясно, что сама по себе обнаженная натура вовсе не гарантирует кассу.

Такова общая картина нынешней ситуации...

27 августа 1970г."

Вскоре после того, как было написано это письмо, Хичкок обратился к роману английского автора Артура Ла Берна "До свидания, Пикадилли, прощай, Лестер-сквер".

Он значительно упростил сюжет и назвал свой будущий фильм именем сценария, который отверг несколько лет назад – "Исступление".

В современном Лондоне сексуальный маньяк душит женщин с помощью ожерелий. Через четверть часа после начала фильма Хичкок называет убийцу, который вводится уже во втором эпизоде. Мы знакомимся и со вторым главным героем, которого обвинят в убийстве: его найдут, выследят, арестуют и приговорят. Целых полтора часа мы будем наблюдать, как он пытается выбраться из западни подобно мухе, запутавшейся в паутине.

"Исступление" – комбинация двух типов фильмов: таких, где Хичкок приглашает нас идти путем убийцы ("Тень сомнения", "Страх сцены", "В случае убийства набирайте "М"", "Психоз"), и таких, где он описывает невинного человека, которому приходится уходить от преследования ("39 шагов", "Я исповедуюсь", "Не тот человек", "К северу через северо-запад"). В "Исступлении" воссоздается тот кошмарный хичкоковский мир, в котором персонажи знают друг друга – убийца, невинный, но преследуемый человек, жертвы, свидетель;

этот мир сведен к базовым элементам, так что каждый случайный разговор в баре или в лавке непосредственно соотносится с убийством. Этот мир сконструирован из совпадений, которые взаимно пересекаются, образуя стройную систему. "Исступление" – это кроссворд с лейтмотивом убийства.

В мае 1972 года я встретился с Хичкоком накануне открытия Каннского кинофестиваля, где он собирался представлять "Исступление". Он казался постаревшим, усталым, нервозным, потому что всегда с большим волнением выпускал в свет свое детище. Он был похож на юношу перед выпускным экзаменом. По просьбе телевидения я взял у Хичкока интервью.

"Тора! Тора! Тора!"—американо-японский фильм, рассказывающий о нападении на Пирл-Харбор, поставлен в 1970 году П. Флейшером, Т. Масуда и К. Фукасаку (первоначально предполагалось, что фильм поставит Акира Куросава).

"Аэропорт"—фильм по роману Артура Хейли поставил в 1970 году режиссер Джордж Ситон с Бертом Ланкастером в главной роли.

Ф.Т. Ваши фильмы отличаются острым чувством стиля. Вы скучаете по черно белому кино?

А.Х. Нет, я люблю цвет. Правда, я снимал "Психоз" черно-белым, чтобы избежать красной краски в сцене убийства Джанет Ли под душем. С другой стороны, цветные фильмы ставят перед нами множество проблем. Резкие крайности, например, вызывающая роскошь или удручающая бедность изображаются на экране без особых трудностей. Но когда нужно показать обыкновенное жилище, реалистическую декорацию создать очень трудно, трудно остаться точным.

Ф.Т. Несколько лет назад кинематографическая дерзость – эротика, насилие, политика – пришла в кинотеатры с европейскими фильмами. Сегодня американское кино перещеголяло Европу по части дерзновенной свободы. Как Вы оцениваете эту ситуацию?

А.Х. Она отражает моральный климат и образ жизни современных Соединенных Штатов, а также является результатом событий социально- культурной жизни, которые оказали свое влияние на кинопроизводство и зрительские запросы. Раньше ведь американское кино обращалось к социально-политической тематике без всякой надежды на успех.

Ф.Т. Занимаетесь ли Вы преподавательской деятельностью в университетах?

А.Х. Только в том случае, если в программу включается изучение истории кино, начиная с Мельеса, и студенты учатся делать немые фильмы, потому что лучшей формы обучения и придумать нельзя. Но нередко оно сводится к умению снимать на пленку театральные инсценировки. Опасность заключается в том, что молодые люди и даже вполне зрелые сплошь и рядом считают лишним для себя знание искусства монтажа или проектирования декораций.

Ф.Т. По-Вашему, профессия режиссера должна включать в себя рисование, литературу, музыку?

А.Х. Основная ее задача – разбудить зрительские эмоции, а они рождаются благодаря искусству рассказывать историю, сконструировать повествование.

Временами у меня возникает чувство, будто я дирижер оркестра, что звук трубы соответствует крупному плану, а общий – звучанию всего оркестра. Подчас, когда я занимаюсь цветом и освещением, чувствую себя живописцем. А вместе с тем я с подозрением отношусь к литературе. Хорошая книга не обязательно превратится в хороший фильм.

Ф.Т. Считаете ли Вы, что старые правила еще не умерли и, скажем, симпатичный главный герой и хэппи-энд еще не утратили своей привлекательности для зрителя?

А.Х. Нет, зритель стал другим. Теперь уже нет необходимости в финальном поцелуе в диафрагму.

Ф.Т. Почему Вы сегодня не реализуете те замыслы, которые в свое время были отвергнуты продюсерами?

А.Х. С необходимостью получать прибыли сегодня следует считаться в такой же степени, как и в прошлом. Если бы я захотел сделать, написать, сыграть и финансировать фильм один, я не смог бы реализовать своей проект без разрешения профсоюза.

Ф.Т. Вы предпочитаете снимать по сценариям с сильными ситуациями и схематичными персонажами или наоборот?

А.Х. Предпочитаю выразительные ситуации. Их легче воплотить в образы. Чтобы придать персонажу глубину, требуется слишком много слов. В "Исступлении" убийца очень приятный человек – и эта ситуация обостряет драматизм.

Ф.Т. В 1956 году новая версия "Человека, который слишком много знал" стала очень популярной. Первая была выпущена за 22 года до того. Если бы Вам пришлось сейчас экранизировать заново один из старых сценариев, что бы Вы выбрали?

А.Х. "Жилец", который я поставил в 1926 году. Лондонская семья подозревает, что в их доме поселился Джек-Потрошитель – прекрасная история, снятая без звука, ставшая потом основой для фильмов двух других режиссеров.

Ф.Т. Есть ли у Вас предложения по улучшению системы присуждения "Оскара"?

А.Х. Награду следовало бы присуждать каждый квартал, но это слишком сложно.

Несовершенство существующей системы в том, что награды неизменно получают фильмы, вышедшие на экран с сентября по 31 декабря.

Ф.Т. Несколько лет назад наша повседневная жизнь была слишком заурядной, а кино – экстравагантным. Сегодня необычное вошло в будни – политические похищения, угон самолетов, скандалы, убийства государственных деятелей. Может ли режиссер фильмов саспенса и шпионских лент соперничать с этой ситуацией?

А.Х. Репортаж о событии в газете слишком далек от кино. Катастрофы ведь случаются с кем-то другим, с незнакомыми нам людьми. Экран дает нам возможность познакомиться с убийцей и его жертвой, вместе с которой мы дрожим от страха, потому что теперь она нам не безразлична. Ежедневно происходят тысячи дорожных катастроф. Если жертва – ваш брат, вас это волнует. Если фильм хорошо сделан, экранный герой становится вашим братом или наоборот – врагом.

Ф.Т. "Исступление" – Ваш первый европейский фильм за двадцать лет. Каково различие между работой в Голливуде и в Англии?

А.Х. Когда я ступаю за порог студии – будь то в Голливуде или в Лондоне – и ее тяжелые двери захлопываются за моей спиной, никакого различия нет. Угольная шахта везде угольная шахта.

Спустя неделю, когда я встретил Хичкока на его обратном пути из Канн, он выглядел на пятнадцать лет моложе. "Исступление" было принято с восторгом, и лучащийся радостью, он признался, что испытывал страх. Теперь он был спокоен насчет своего "маленького фильма", бюджет которого составлял меньше двух миллионов долларов. Успех ему обеспечен, и это заставит студию забыть жалкие художественные и финансовые результаты "Топаза", фильма, поставленного вопреки его мнению.

Формируя актерский состав "Исступления", Хичкок отступил от своего установившегося правила задействовать блистательных изощренных звезд Грейс Келли в пользу типа "девушки с соседней улицы'' – Барбары Ли Хант, Анны Мейси, Вивьен Мерчант и Билли Уайтлоу. Они прекрасно справились со своими ролями, внеся в произведение Хичкока струю свежего реализма, создавая впечатление ситуации, как бы взятой с газетной полосы, усиливая достоверность и жизненность истории, из которой изначально были выключены все человеческие эмоции44.

Один из фильмов был поставлен в Англии в 1933 году Морисом Элви, другой – в США в 1944 году режиссером Джоном Брамом.

Мужскому составу повезло меньше. Невинно подозреваемый (Джон Финч) своей мрачной угрюмостью мешал публике проникнуться симпатией. Злодей же в изображении Барри Фостера выглядел слишком мелкотравчатым, чтобы внушать зрителям страх.

Но при всем при том в "Исступлении" таилось очарование, может быть, потому, что после кошмарной обстановки, в которой снимался "Топаз", эту картину Хичкок делал в состоянии радостной эйфории. Предстояло празднование 50-летнего творческого юбилея, который он встречал вместе со своей верной Альмой, установив кинокамеру в Ковент Гардене, в толчее и живости Лондона, города его юности.

Хичкок любил повторять: "Есть режиссеры, которые снимают куски жизни, я же снимаю куски пирога. Такое британское, "Исступление" поистине было похоже на домашний пирог, испеченный семидесятилетним гурманом, для которого время вдруг пошло вспять и опять превратило его в юношу, работающего над первым в жизни фильмом.

Спустя три месяца Хичкок приобрел права на экранизацию нового британского романа Виктора Каннинга, намереваясь перенести место действия из английской деревни в Лос-Анджелес и Сан-Франциско. Как раз в то время, когда он вместе с Эрнстом Лееманом трудился над режиссерской разработкой сценария – который сначала назывался "Обман", а потом превратился в "Семейный заговор", – ему пришлось перенести операцию на сердце по вживлению пейсмейкера. Я не выдаю никакой тайны, упоминая об этом, потому что кто бы из друзей или журналистов ни навещал Хичкока, начиная с 1975 года, каждому он порывался продемонстрировать этот медицинский прибор, подымая сорочку и указывая на четырехугольный предмет, вмонтированный в грудную клетку. Взирая сверху на эту штуку, он раздельно, по слогам произносил: "Он рассчитан на десять лет". Как известно, пейсмейкер (или водитель ритма) способствует регуляции сердечной деятельности. Он работает на батарейках, гарантирует ритм 70 ударов и раз в неделю проверяется по телефону. Для этого нужно набрать номер медицинского центра в Сиэтле (а у Хичкока это был Чикаго) и приложить трубку к груди.

Проинформировав посетителя о приборе, Хичкок переходил к своему излюбленному занятию: поэпизодному описанию будущей картины, подкрепляя тем самым свою уверенность в том, что конструкция в целом выглядит достаточно прочно, а детали проработаны до совершенства.

Более всего самому Хичкоку нравилось в "Семейном заговоре" плавное перемещение от одного геометрического сегмента к другому. Сначала вводятся две параллельные истории, потому разрыв между ними постепенно сужается и наконец они смешиваются, превращаясь в неразрывное единство. Такая композиция стимулировала его творческую энергию своей новизной.

В "Семейном заговоре" мы встречаемся с двумя парами, принадлежащими разным мирам. Первая – это фальшивая предсказательница (Барбара Хэррис) и ее ассистент (Брюс Дерн), таксист, который, пользуясь своей профессией, собирает информацию о клиентах, которую потом его подружка выдает за интуитивное откровение. Вторая – лощеный ювелир (Уильям Дивейн45) и его подруга Уильям Дивейн оказался в группе в последнюю минуту. Сначала режиссер назначил на эту роль Роя Тиннеса, которого, однако, вывел из состава через два дня (Карен Блэк), чье настоящее занятие – похищение важных особ, которых они затем обменивали на бриллианты, хранящиеся у них дома в люстре.

Две эти линии пересекаются, когда зритель догадывается, что незаконнорожденный сын, которого "гадалка"разыскивает для пожилой дамы, намеревающейся оставить ему свое наследство, и есть ювелир-киднэппер. В последние десять минут все четверо вовлекаются в захватывающую борьбу.

Выпущенный на экраны сначала Соединенных Штатов, а потом Европы в году, "Семейный заговор" был тепло встречен прессой, но реакция публики оказалась более прохладной. В этой стопроцентно американской работе, в которой вновь недостаток внутренней силы в главном отрицательном персонаже ослаблял фильм в целом, Хичкок опять продемонстрировал свойственное ему сочетание юмора и увлекательной интриги, составлявшее главное слагаемое успеха его довоенных английских картин.

Было единодушно решено, что Брюс Дерн прекрасно справился со своей ролью и что Барбара Хэррис проявила себя еще лучшим образом, показав удивительную изобретательность и виртуозность в роли Бланш Тайлер, псевдопредсказательницы.

Вскоре, к сожалению, выяснилось, что "Семейный заговор" не снискал успеха. Как и в случае с "Топазом", кусок с саспенсом вызвал у американских зрителей смех и потому был в американских прокатных копиях вырезан. Наверное, европейские копии ближе к оригинальной версии.

В противовес распространенному мнению, художники, которых считают специалистами по части организации саморекламы, как правило, бывают искренни в своих заявлениях прессе. Я бы даже сказал, что чем несерьезнее они при этом кажутся, тем на самом деле откровеннее. Так что Сальвадор Дали, заявлявший, что более всего на свете он любит деньги и свою жену, был как нельзя более правдив.

Когда "Семейный заговор" выпускали на нью-йоркский экран, я смотрел по телевидению пресс-конференцию Хичкока, встретившегося по меньшей мере с тремя десятками журналистов. Все они наперебой выражали ему свое почтение, не столько потому, что им так уж понравился его 53-й фильм, сколько потому, что режиссер, перешагнувший седьмой десяток лет и продолжающий работать, обладает чемто вроде иммунитета против критики.

В один из моментов беседы некий журналист поднял руку и спросил: "Когда человек доживает до 70-ти лет, просыпается однажды утром, и это Альфред Хичкок, как он себя чувствует?" – Вопрос довольно пошлый, но мне понравилось, как Хичкок ответил на него: "Если фильм удался, он чувствует себя очень хорошо, а если нет – ужасно".

После "Семейного заговора" Хичкок чувствовал себя ужасно, и когда я снимал в Монпелье "Мужчину, который любил женщин", получил от него письмо:

работы Такое впервые случилось в его карьере. В то же время подобная история произошла с Луисом Бунюэлем на съемках фильма "Этот смутный объект желания". У этих режиссеров разница в возрасте составляла полгода. Можно вывести отсюда следующую мораль: дожив до 75-ти лет, режиссер не находит в себе достаточно сил, чтобы заново начинать работу со сложным актером, который становится для него обузой (Прим Ф. Трюффо) "... Я сейчас в полном отчаянии.

Вы свободны делать то, что пожелаете. Я же, напротив, могу делать то, что от меня ждут, то есть, триллер, фильм с саспенсом, и это мне крайне трудно.

Мне предлагается материал о неонацистах, израильско-палестинском конфликте, и все такое прочее. И ничего человеческого в нем нет. Можно ли представить себе арабского борца героем комедии? Ничего подобного в природе нет, как нет и забавного израильского солдата. Но такое лежит на моем письменном столе.

Иногда мне кажется, что самая лучшая комедия или драма могли бы получиться в обстановке моего кабинета, где главными персонажами стали бы Пегги, Сью и Альма.

Мне мешает воплотить эту идею в жизнь только то, что кого-то из них пришлось бы в ходе дела убить, а это жаль.

20 октября 1976 г.

Когда через два месяца после этого письма я приехал на Рождество к Хичкоку, в его бунгало на территории "Юниверсал", где располагалась контора фирмы "Альфред Хичкок Продакшнз", он смотрел фильм Питера Богдановича "Никельодеон". Он прервал просмотр, провел меня к себе в кабинет и мы возобновили наш разговор с того самого места, на котором закончили его четырнадцать лет назад!

Я спросил его о "Психозе", который составлял для меня загадку. Когда Джанет Ли закалывают в ванной, кто же входит туда с ножом в руке? Энтони Перкинс в парике?

Женщина? Дублер? Танцовщик? Убийца ведь снят в освещении сзади, так что возникает ощущение театра теней, следовательно все эти догадки звучат правдоподобно. Хичкок сказал, что это была молодая женщина в парике. Он добавил, что сцена эта переснималась дважды, потому что, хотя источник света находился только позади этой женщины, отсвет белой ванны был все же слишком ярок и ее лицо довольно ясно высвечивалось. Поэтому на втором дубле ее лицо было специально затемнено, чтобы создать впечатление темного неясного силуэта, вырисовывающегося на экране.

Потом мы перешли к обсуждению голливудских дел, в том числе соперничества между "Парамаунтом" и "Юниверсал", которые одновременно затеяли новую постановку "Кинг-Конга", не желая объединиться, чтобы поделить риск поровну. Как многие действительно влиятельные люди, Хичкок скрывал свое могущество, называя себя рядовым режиссером-продюсером, считающим себя обязанным защищать интересы администрации компании "Юниверсал", под эгидой которой он работал. Он никогда не упоминал о том, что является одним из пяти основных акционеров одной из крупнейших в мире компаний, к тому же ближайшим другом Лео Вассермана, а следовательно, представляет собой очень влиятельную персону.

Незадолго до нашей встречи "Юниверсал" поправила свои дела благодаря прибыли, полученной от проката "Аэропорта". Тут же был запущен второй фильм этой серии, и в то время, пока мы беседовали, по соседству снималась уже третья картина о воздушных приключениях. Согласно сценарию самолет должен был терпеть крушение над океаном. Хичкок ничего не говорил о том, насколько оправданным он считает такой эпизод, но как инженера и рассказчика его увлекала сложность задачи: "Они собираются устроить крушение с 450 пассажирами на борту, – сказал он, – но самолет должен быть абсолютно водонепроницаемым, а запаса кислорода должно хватить на несколько часов. За это время пилотам предстоит найти возможность вновь поднять машину в воздух. Чтобы придумать выход из положения, студия наняла дополнительно двух молодых сценаристов..." Я напомнил Хичкоку, что он мог бы столкнуться с аналогичными трудностями, если бы Селзник в 1939 году не изменил свой замысел и дал бы ему поставить не "Ребекку", а "Титаника".

Возвращаясь к тому, чем он занимался в тот момент, Хичкок сообщил, что с большим удовольствием избрал основой для своего 54-го фильма – вместо отвергнутого романа Элмора Леонарда "«Неизвестный»: номер 89", права на который он приобрел – две книги примерно той же тематики. Первая из них – "Происхождение Джорджа Блейка" Шона Бурка, а вторая – "Короткая ночь" Рональда Киркбрайда, причем обе они основаны на тех же самых фактах, что и роман Леонарда.

Это шпионская история, рассказывающая о двойном агенте Джордже Блейке, осужденном на 42 года тюремного заключения за шпионскую деятельность в пользу СССР. В октябре 1966 года Блейк совершил побег из лондонской тюрьмы Вормвуд Скрабз. Вместе со своим сокамерником, ирландцем Шоном Бурком, Блейк скитался по городу, пока их не переправили в Москву.

Бурк, страдавший ностальгией, через год вернулся в Ирландию и описал свои приключения, основываясь на которых Киркбрайд создал свой триллер. Британское правительство потребовало выдачи Блейка, но требование было отклонено, тем временем Блейк путешествовал по Восточной Европе. Если верить письмам, которые он писал в тот период своей матушке, его поведением и в частности побегом руководили нежные чувства. Он находился в ссоре с женой, которую любил, а вскоре после его побега она с ним развелась и вышла замуж за другого.

Хичкок давно обдумывал этот замысел. Еще в 1979 году он обратился с предложением к Катрин Денёв и Уолтеру Мэтью сыграть главные роли в будущем фильме. Потом он решил разместить действие в Финляндии, наметил на ведущие роли Лив Ульман и Шона Коннери.

Хичкок стремился органично сбалансировать две главные линии фильма – шпионскую и любовную, чтобы достичь того равновесия, какое удалось ему в "Дурной славе", к которой он привык обращаться, берясь за воплощение нового проекта.

Он видел сюжет "Короткой ночи" так: британский шпион, работающий в пользу Советов, бежит из лондонской тюрьмы. Агенты секретной службы США узнают, что он собирается пробраться в Россию, забрав с собой жену и детей, которые живут на финской границе. Американский агент направляется на остров, где он должен дождаться беглеца и уничтожить его. Во время этого ожидания он влюбляется в жену шпиона, причем пользуется взаимностью, но по понятным причинам не может сказать ей о своем задании. Как и "Дурная слава", история иллюстрирует конфликт между любовью и долгом, но в последней части, где вовсю разворачивается сцена преследования на поезде в пограничной области, фильм достигает высшей точки напряжения и разрешается хэппи-эндом.

Сценарист Эрнст Лееман, работавший над картинами "К северу через северо запад" и "Семейный заговор", сделал уже несколько вариантов сценария, но Хичкок не удовлетворился ни одним из них.

В окружении мастера зрели пессимистические настроения. Альма, с которой в конце работы над "Исступлением" в Лондоне случился инсульт, стала инвалидом. Она нуждалась в круглосуточном наблюдении и уходе. В студии и представить не могли, чтобы Хичкок оставил жену на два месяца для натурных съемок в Финляндии. Да и ему самому артрит не очень-то позволял двигаться. Когда сценарий был готов, стало окончательно ясно, что вряд ли кто-нибудь сможет отснять вместо Хичкока финские эпизоды, оставив на его долю павильонные съемки на студии "Юниверсал". Кстати, еще до "Исступления" Хичкок совершил поездку в Финляндию, где сфотографировал места, в которых собирался ставить "Короткую ночь".

В конце 1978 года он предпринял две меры, подтвердившие неоспоримость его решения вскоре приступить к съемкам. Во-первых, отправил Нормана Ллойда, одного из ближайших своих сотрудников, с которым проработал 35 лет, на разведку натуры в Финляндию, а во-вторых, желая подчеркнуть, что все проволочки были связаны с неудачами Эрнста Леемана, пригласил для работы над новым вариантом сценария молодого человека по имени Дэвид Фримен.

В 1978 году я не встречался с Хичкоком. Вот почему торжественная церемония, устроенная Американским киноинститутом по случаю вручения ему почетной, но попахивающей кладбищем награды "За достижения всей жизни", оставила во мне и в других участниках этого чествования тяжелую память, хотя Си-Би-Эс удалось с помощью монтажных купюр представить американским телезрителям его вполне благопристойную версию.

Хотя Ингрид Бергман, председательствовавшая на церемонии, сама страдала от рака и знала свое будущее, ее глубоко тронуло беспомощное и жалкое состояние Хичкока и его супруги. Отойдя в сторонку, она прошептала: "Ну почему они всегда устраивают подобные церемонии, когда уже слишком поздно!" Чтобы оправдать свое присутствие, я тоже внес вклад в оживление мрачной атмосферы праздника: "В Америке вы зовете этого человека Хич. Во Франции его называют мсье Хичкок..." Но я не мог вложить в свои слова всю душу. Перед лицом звездной голливудской аудитории, ублажавшей виновника торжества панегириками, анекдотами и отрывками из фильмов, фигуры Альфреда и Альмы Хичкок, казалось, присутствовали, но души их витали уже где-то далеко от этих мест;

они были не живее чучела матери Энтони Перкинса в подвале таинственного дома из "Психоза".

Через полмесяца, смирившись с тем, что ему никогда уже не удастся поставить еще один фильм, Хичкок закрыл свою контору, распустил персонал и отправился домой. Английская королева пожаловала ему титул пэра, тем самым устранив тайное ревностное соперничество между ним и другим гениальным уроженцем Лондона – Чарли Чаплином. Сэру Альфреду осталось лишь дожидаться смерти, которая, благодаря усиленным порциям запрещенной врачами водки, не замедлила прийти. Это случилось 29 апреля 1980 года.

Чтобы избавиться от тягостных воспоминаний о Хичкоке на склоне лет, я вызываю в памяти другое чествование, организованное Обществом любителей кино Линкольновского центра 29 апреля 1974 года, за шесть лет до его кончины. Это было очень вдохновляющее событие.

Часа три подряд присутствующие наслаждались фрагментами (их было не меньше сотни) из его фильмов, сгруппированными по таким темам, как "экранные камео" (появления самого Хичкока в его фильмах), "погоня", "плохие ребята" (убийства и любовные сцены) и еще два блестящих эпизода – удар по тарелкам во второй постановке "Человека, который слишком много знал и самолетная атака на Кэри Гранта из "К северу через северо-запад", которые меня попросили представить. Каждая серия отрывков предварялась выступлением самых прелестных хичкоковских актрис – Грейс Келли, Джоан Фонтейн, Терезы Райт, Джанет Ли – и некоторых друзей.

Все эти фильмы я знал наизусть, но когда перед моими глазами прошла череда этих кусочков, вырванных из контекста, я поразился искренности и дерзновенности творчества Хичкока. Нельзя было не заметить, что любовные сцены были сняты как сцены убийства, а сцены убийства – как любовные. Да, я знал его творчество;

я даже считал, что знаю его досконально. Но в тот вечер увиденное привело меня в состояние благоговейного трепета: мазки цвета, камины, выкрики, вздохи, смертельные схватки, стоны, кровь, слезы, выворачивание рук. Мне пришло в голову, что в кинематографе Хичкока, скорее эротичном, чем чувственном, любить и умереть – одно и то же.

В конце вечера буря аплодисментов заставила Хичкока сказать несколько слов со сцены. К всеобщему удивлению, погас свет и Хичкок появился... но на экране! Он заранее снял на пленку свое благодарственное слово на фоне занавеса в студии "Юниверсал".

Когда экран погас, прожектор направил сноп света на ложу, в которой сидели Хичкок и Альма. В ответ на просьбы собравшихся все-таки сказать что-нибудь "живьем", он произнес одну короткую фразу: "Как видите, самое лучшее в кино – это ножницы". Это была одна из тех двусмысленностей, которые он так любил, на сей раз отсылавшая к эпизоду, в котором Грейс Келли закалывает ножом шантажиста в фильме "В случае убийства набирайте "М"", а также намекавшая на мастерство монтажера.

Сегодня творчество Хичкока вдохновляет множество людей, и это естественно, ибо он мастер. Однако, как это всегда бывает, подражают тому, что можно сымитировать: выбору материала и даже порой способу его обработки, но дух, оживлявший труд мастера, при этом исчезает.

Многие восхищаются знаниями и умением Хичкока, не обращая внимания на качество, которое с течением лет производит на меня все более сильное впечатление, – глубокую эмоциональность.

Нельзя сказать, что Хичкок был недооцененным или неверно понятым художником – он делал кино для зрителей и был очень популярен. Рискну даже высказать парадоксальную мысль, что к достоинствам Хичкока относится и то, что он был коммерческим режиссером. Конечно, нетрудно добиться расположения широкой аудитории, смеясь над тем, над чем смеется она, и предлагая ее вниманию те стороны жизни и такого рода драмы, к которым она привыкла. Такое соглашение между творцом и его публикой обеспечило не одну удачную карьеру. Мне кажется, Хичкок не принадлежит к этой категории;

он был уникален – не только своей фигурой, но своим духом, своей нравственной основой, своими комплексами. В отличие от Чаплина, Форда, Росселлини или Хоукса он был невротиком, и ему не так-то легко было навязывать свои неврозы целому миру.

Когда в юношеском возрасте он осознал, что его физическая конституция отгораживает его от других людей, он отошел от мира, чтобы отныне смотреть на него с необычайной суровостью. Не раз во время наших бесед он употреблял выражение:

"Когда тяжелые двери студии захлопнулись за мной", подразумевая тем самым, что он впал в кино, как другие впадают в религию.

Очевидно, что именно себя выражал Хичкок словами Джозефа Коттена в "Тени сомнения": "Мир – это великое свинство". А в "Дурной славе" мы узнаём Хичкока, когда Клод Рейне робко входит глухой ночью в комнату матери, чтобы сделать признание:

"Мама, я женился на американской шпионке", – так, как это сделал бы пришедший повиниться ребенок. В "Я исповедуюсь", когда церковный служка говорит жене, носящей имя Альма и выглядящей сущим ангелом: "Мы скитальцы, которым в этой стране дали работу. Не следует привлекать к себе внимание...", – мы вновь слышим самого Хичкока.

И, наконец, "Марни", последняя картина, раскрывающая глубоко скрытые на дне души чувства Хичкока. Можно ли сомневаться, что Шон Коннери, пытаясь подчинить себе Типпи Хедрен, выспрашивая ее о прошлом, подыскивая для нее работу, снабжая деньгами, выражает то, что переживал сам Хичкок, как уязвленный в самое сердце Пигмалион?

Иначе говоря, мне кажется, что гораздо меньший интерес представляют ритуальные появления Хичкока в его фильмах, чем те пассажи, в которых можно узнать его чувства и на мгновение выходящую из-под 207контроля страсть. На мой взгляд, все интересные кинематографисты – те, которых "Кайе дю синема" назвали в 1955 году "авторами" – прячутся за силуэтами своих героев. Альфред Хичкок учинил со зрителем любопытную штуку: позволяя ему отождествлять себя с симпатичным главным героем, самого себя скрывал в образах второстепенных, персонажах, которым изменяли жены, которых обижали и преследовали, которым отказывали в человеческом обществе, в праве на любовь и участие, а то и под личиной убийцы и сущего монстра.

Андре Базен, который вовсе не был безусловным почитателем Хичкока, употребил по его поводу словечко, за которое я ему благодарен. Равновесие. Всему миру знаком силуэт Хичкока: это фигура человека, вечно боящегося потерять равновесие. Однажды в Лос-Анджелесе мне посчастливилось познакомиться со старым отцом-иезуитом, профессором Хью Греем, первым переводчиком Базена в Соединенных Штатах, однокашником Хичкока по иезуитскому колледжу св. Игнатия в Лондоне на рубеже столетий. Он живо помнил Хичкока очень толстым маленьким школьником. На школьном дворе тот всегда держался особняком, стоял, прислонившись к стене, уже тогда сложив руки на животе и с выражением высокомерного презрения на лице наблюдая играющих в мяч сотоварищей.

Хичкок так поставил себя в общении с людьми, что никому и в голову не пришло бы, скажем, похлопать его по спине. О его отчужденности писал своей жене Дэвид О.

Селзник в 1938 году: "Наконец-то я познакомился с Хичкоком. Он кажется довольно милым, но не из тех, кого можно долго терпеть в качестве спутника".

Вот почему образ Хичкока – это невинный человек, которого принимают за другого и преследуют, в результате чего он сваливается с крыши и спасается, держась за водосточную трубу, которая вот-вот сломается под его тяжестью.

Человек, которого страх толкал обратиться к страшным историям;

человек, бывший девственником до 25 лет, когда он женился на женщине, которой не изменял до конца дней;

единственный, кто был способен показать убийство и адюльтер как вещи, недостойные человека, единственный, кто знал, как это делать – этот человек имел право это делать.

Хичкока никогда особенно не заботило, о чем в точности рассказывают его фильмы – и еще меньше он думал в этом плане о других, но ни один другой режиссер не мог бы так ясно описать – в ответ на вопросы Хелен Скотт и мои – тот путь, который он проделывал, работая над фильмом, начиная с отбора сюжета и кончая тонкостями самовыражения.

Когда было изобретено кино, оно поначалу рассматривалось как способ запечатлеть самое жизнь, как развитие идеи фотографии. Оно стало искусством, только уйдя от документализма. Именно тогда оно было признано уже не как средство простого зеркального отражения жизни, а как метод расширения ее границ.

Кинематографисты немой эпохи изобрели всё, что было возможно, а те, кто изображать не умел, были обречены на неудачу. Альфред Хичкок нередко сожалел о том заторе, который возник в связи с приходом в кино звука, когда на съемки начали приглашать театральных режиссеров, безразличных к сотворению зрительного образа и удовлетворявшихся перенесением на экран сценических постановок.

Хичкок происходит из другого семейства, объединявшего Чаплина, Штрогейма, Любича. Подобно им, он не просто занимался искусством, а пытался проникнуть в тайны его возможностей, выявить формирующие его правила, более жесткие, чем те, что руководят сочинением романов.

Хичкок не только расширял границы жизни – он расширял границы кино.

ФИЛЬМОГРАФИЯ Немые фильмы САД НАСЛАЖДЕНИЙ THE PLEASURE GARDEN 74 мин. Производство: Майкл Бэлкон, "Гейнсборо" (Лондон) – Эрих Поммер, "Эмелка" (Мюнхен). Автор сценария Элиот Стэннард (по роману Оливера Сэндиса).

Оператор Барон Вентимилья.

В ролях: Вирджиния Вэлли, Кармелита Герейти, Майлз Мэндер, Джон Стюарт, Фредерик К. Мартини, Флоренс Хелминджер, Джордж Снелл, С.Фолкенбург.

ГОРНЫЙ ОРЕЛ THE MOUNTAIN EAGLE 72 мин. Производство: Майкл Бэлкон, "Гейнсборо" – "Эмелка".

Автор сценария Элиот Стэннард.

Оператор Барон Вешимилья.

В ролях: Бернхард Гётцке, Нита Нальди, Джон Хэмилтон, Малкольм Кин.

ЖИЛЕЦ THE LODGER 85 мин. Производство: Майкл Бэлкон, "Гейнсборо". Авторы сценария: Альфред Хичкок и Элиот Стэннард (по роману миссис Беллок-Лоундес). Оператор Барон Вешимилья. Худож- ники: С.Уилфред Арнольд и Бертрам Эванс. В ролях: Айвор Новелло, Мал- кольм Кин, Джун, Мари Олт, Артур Чесни.

ПО НАКЛОННОЙ ПЛОСКОСТИ прокатное название за рубежом WHEN BOYS LEAVE HOME 80 мин.

Производство: Майкл Бэл- кон, "Гейнсборо". Автор сценария Элиот Стэннард (по пьесе Айвора Новелло и Констанции Кольер – под псевдонимом Дэвид Лестрейдж).

Оператор Клод МакДоннел. Монта- жер Айвор Монтегю. В ролях: Айвор Новелло, Бен Уэбстер, Робин Ир- вин, Сибил Рода, Лилиан Брейтуэйт, Ханна Джонс, Вайолет Фейрбразер, Норман Маккиннел, Джеральд Ро- бертшоу, Аннет Бенсон, Йен Хантер, Барбара Готт, Альфред Годдар.

ЛЕГКОЕ ПОВЕДЕНИЕ EASY VIRTUE 73 мин. Производство: Майкл Бэл- кон, "Гейнсборо". Автор сценария Элиот Стэннард (по пьесе Ноэля Коуарда). Оператор Клод МакДон- нел. Монтажер Айвор Монтегю. В ролях: Айсабел Джинз, Фрэнклин Ду- ал, Йен Хантер, Робин Ирвин, Эрик Брэндсби Уильяме, Вайолет Фейр- бразер, Фрэнк Эллиот, Дарча Дин, Дороти Бойд, Энид Стэмп-Тэйлор.

РИНГ THE RING 116 мин. Производство: ДжонМаксуэл, Лондон.

Автор сценария Альфред Хичкок, при участии Альмы Ревиль. Оператор Джек Кокс.

В ролях: Карл Бриссон, Лилиан Холл- Дэвис, Йен Хантер, Форрестер Харви, Гарри Терри, Гордон Харкер, Билли Уэллс.

ЖЕНА ФЕРМЕРА THE FARMER'S WIFE 67 мин. Производство: Джон Мак- суэл, "Бритиш Интернешнл Пик- черз", Лондон. Автор сценария Аль- фред Хичкок (по пьесе Идена Фил- потса). Оператор Джек Кокс. Мон- тажер Альфред Буг. В ролях: Джеймс Томас, Мод Джил, Гордон Харкер, Лилиан Холл-Дэвис, Луиза Паундс, Ольга Слейд, Антония Брау.

ШАМПАНСКОЕ CHAMPAGNE 104 мин. Производство: ДжонМак- суэл, "Бритиш Интернешнл Пик- черз", Лондон. Автор сценария Элиот Стэннард. Оператор Джек Кокс. В ролях: Бетти Бэлфур, Гор- дон Харкер, Джин Брэдин, Ферди- нанд фон Ольтен, Джек Тревор, Марсель Виберт.

Немецкая версия: Производство: "Саша фильм" – "Бритиш Интернешнл пикчерз". Режиссер Геза фон Болвари. В ро- лях: Бетти Бэлфур, Вивиан Гибсон, Джек Тревор.

ПАРЕНЬ С ОСТРОВА МЭН THE MAXMAN 106 мин. Производство: ДжонМак- суэл, "Бритиш Интернешнл Пик- черз". Автор сценария Элиот Стэн- нард (по роману сэра Хола Кей- на). Оператор Джек Кокс.

Монта- жер Эмиль де Руэль. В ролях: Карл Бриссон, Малкольм Кин, Анни Ондра, Рэндл Айртон, Клер Григ.

Звуковые фильмы НЕБЕСНАЯ ГАРМОНИЯ HARMONY HEAVEN Производство "Бритиш Интер- нешнл Пикчерз" Режиссер Аль- фред Хичкок, при участии Эдварда Брандта и Эдди Полы.

ШАНТАЖ BLACKMAIL 86 мин. Производство: Джон Мак- суэл, "Бритиш Интернешнл Пик- черз". Авторы сценария: Альфред Хичкок, Бенн У.Леви, Чарльз Бен- нет (по пьесе Чарльза Беннета).

Оператор Джек Кокс. Музыка: Кэмпбел и Коннели, аранжировка Хьюберта Бата и Генри Стэффор- да, исполняет Британский симфо- нический оркестр под управлени- ем Джона Рейндерса. Монтажер Эмиль де Руэль. В ролях: Анни Ондра, Сара Оллгуд, Чарльз Патон, Дональд Кэлтроп, Сирил Ричард, Джон Лонд- грен (Джоан Барри – в звуковой вер- сии вместо Анни Ондра) ЗОВ ЭСТРИ ELSTREE CALLING Производство: "Бритиш Интер- нешнл Пикчерз".

Автор сценария Вэл Вэлентайн. Оператор Клод 211Фрес Грин. Режиссеры: Альфред Хичкок, Андре Шарло, Джек Хал- берт, Пол Муррей. Б ролях: Анна Мей Уонг, Дональд Кэлтроп.

ЮНОНА И ПАВЛИН JUNO AND THE PEACOCK 85 мин. Производство: Джон Максуэл, "Бритиш Интернешнл Пикчерз". Авторы сценария: Альфред Хичкок и Альма Ревиль (по пьесе Шона О'Кейси). Опе- ратор Джек Кокс. Монтажер Эмиль де Руэль. В ролях: Сара Ол- лгуд, Эдвард Чэпмен, Сидни Мор- ган, Мари О4Нил, Джон Лори, Деннис Уиндэм, Джон Лонгден, Кэтлин О'.Риган, Дейв Моррис, Фред Шварц.

УБИЙСТВО 92 мин. Производство: Джон Максуэл, "Бритиш Интернешнл Пикчерз". Автор сценария Альма Ревиль, при участии Альфреда Хичкока (по роману и пьесе "Вхо- дите, сэр Джон" Клеменс Дейн и Хелен Симпсон – под псевдони- мом Уинифред Эштон).

Оператор Джек Кокс. В ролях: Герберт Мар- шалл, Нора Беринг, Эдвард Чэп- мен, Майлс Мэндер, Эсме Перси, Дональд Кэлтроп, Эми Брэндон Томас.

Немецкая версия: 1930, MARY Производство: "Зюйд фильм".

В ролях: Альфред Абель, Ольга Чехова, Пауль Граец, Лотте Штайн, Е.Аренот, Джек Найлонг-Мюнц, Луис Ральф, Эрмин Штерлер, Фриц Альберти, Герта Вальтер, Элзе Шунцель, Юлиус Брандт, Рудольф Майнхардт Юнгер, Фриц Гроссман, Люси Ойлер, Гарри Хардт, Х.Гото, Юген Бург.

НЕЧЕСТНАЯ ИГРА THE SKIN GAME 85 мин. Производство: Джон Максуэл, "Бритиш Интернешнл Пикчерз".

Авторы сценария Альфред Хичкок и Альма Ревиль (по пьесе Джо- на Голсуорси "Без перчаток"). Опе- раторы Джек Кокс и Чарльз Мар- тин. Монтажеры Рене Гаррисон и А.Гобе. В ролях: Эдмунд Гвенн, Джил Эсмонд, Хелен Хей, Филис Констам, Фрэнк Лаутон, Герберт Росс, Эдвард Чэпмен, Дора Грегори, Джордж Бэнкрофг, Рональд Франкау.

БОГАТЫЕ И СТРАННЫЕ RICH AND STRANGE;

прокатное название в США ТО THE EAST OF SHANGHAI 82 мин. Производство: Джон Максуэл, "Бритиш Интернешнл Пикчерз".

Авторы сценария Альма Ревиль и Вэл Вэлентайн, при участии Альфреда Хичкока (по рассказу Дейла Коллинза). Операторы Джек Кокс и Чарльз Мартин. Компози- тор Хэл Долф. Монтажеры Уинифред Купер и Рене Гаррисон. В ролях: Генри Кендал, Джоан Бар- ри, Бетти Аманн, Элси Рэндолф, Перси Мармонт.

НОМЕР СЕМНАДЦАТЬ SEVENTEEN 63 мин. Производство: Джон Максуэл, "Бритиш Интернешнл Пикчерз".

Авторы сценария Альфред Хичкок, Альма Ревиль, Родни Экленд (по роману и пьесе Джефферсона Фарджеона).

Оператор Джек Кокс.

В ролях: Леон МЛайон, Энн Грей, Джон Стюарт, Барри Джоун.

ВЕНСКИЕ ВАЛЬСЫ WALTZES FROM VIENNA;

прокатное название в США THE GREAT WALTZ OF STRAUSS 80 мин. Производство: Том Арнольд, "Гомон – Бритиш". Авторы сценария Альма Ревиль и Гай Болтон (по пьесе Гая Болтона). Музыка Иоганна Штрауса-отца и Иоганна Штрауса-сына.

В ролях: Джесси Мэтьюз, Эсмонд Найт, Фей Комптон, Роберт Хейл, Фрэнк Вос- пер, Эдмунд Гвенн, Роберт Хейл, Хиндл Эдгар, Маркус Баррон, Чарльз Хеслоп, Сибил Гроув, Билли Шайн- младший, Бертрам Денч, Б.М Льюис, Сирил Смит, Бетти Хантли Райт, Баринофф и Шарло.

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ СЛИШКОМ МНОГО ЗНАЛ THE MAN WHO KNEW TOO MUCH 74 мин. Производство: Майкл Бэлкон, "Гомон – Бритиш". Автор сценария Чарльз Беннет, дополнительные диалоги – Эмлин Уильяме (по рассказу Балдога Драммонда "Диверсант"). Оператор Курт Курант.

Композитор Артур Беньямин. Монтажер Н.Стюарт. В ролях: Лесли Бэнкс, Эдна Бест, Петер Лорре, Нова Пилбим, Пьер Френе, Фрэнк Воспер, Хью Уэйкфилд, Сисили Оутс.

39 СТУПЕНЕЙ TEE THIRTY-NINE STEPS 87 мин. Производство: Майкл Бэлкон, Айвор Монтегю, "Гомон – Бритиш".

Авторы сценария Чарльз Беннет и Альма Ревиль, диалоги – Йен Хей (по роману Джона Бачана). Оператор Бернард Ноулз.

Композитор Луи Леви.

Монтажер Дерек Н. Твист.

В ролях: Мадлен Кэррол, Роберт Донат, Люси Мангейм, Годфри Терл, Пегги Эшкрофт, Хелен Хей, Вилли Уотсон.

СЕКРЕТНЫЙ АГЕНТ THE SECRET AGENT 86 мин. Производство: Майкл Бэлкон, Айвор Монтегю, "Гомон – Бритиш".

Автор сценария Чарльз Беннет при участии Альмы Ревиль, диалоги – Йен Хей и Джесси Ласки-младший (по пьесе К.Диксона, в основу которой легли рассказы и роман Сомерсета Моэма "Ашенден").

Оператор Бернард Ноулз.

Композитор Луи Леви.

Монтажер Чарльз Френд.

В ролях: Мадлен Кэррол, Джон Гилгуд, Петер Лорре, Роберт Янг, Лилли Палмер, Чарльз Карсон, Майкл Редгрейв.

САБОТАЖ SABOTAGE;

прокатное название в США A LONELY WOMAN 76 мин. Производство: Майкл Бэлкон, Айвор Монтегю, "Гомон Бритиш Пикчерз".

Автор сценария Чарльз Беннет, при участии Альмы Ревиль, диалоги – Йен Хей, Хелен Симпсон, Э.В.Х.Эммет (по роману "Секретный агент" Джозефа Конрада).

Оператор Бернард Ноулз.

Композитор Луи Леви.

МонтажерЧарпьз Френд.

В ролях: Сильвия Сидни, Оскар Гомолка, Десмонд Тестер, Джон Лоудер, Питер Булл, Джойс Барбур, Мэтью Боулгон, Сара Оллгуд.

МОЛОДАЯ И НЕВИННАЯ YOUNG AND INNOCENT;

прокатное название в США THE GIRL WAS YOUNG Ноулз. Композитор Эрик Фенби. Мон- тажер Роберт Хэммер. В ролях: Чарльз Лаугон, Морин О'Хара, Лесли Бэнкс, Мари Ней, Роберт Ньютон.

84 мин. Производство: Эдвард Блэк, "Гейнсборо – Гомон". Авторы сцена- рия Чарльз Беннет и Альма Ревиль, диалоги – Джеральд Сейвори (по ро- ману "Шиллинг за свечи" Джозефи- ны Тей). Оператор Бернард Ноулз. Композитор Луи Леви. Монтажер Чарльз Френд. В ролях: Деррик де Марни, Нова Пилбим, Перси Мар- мон, Эдвард Ригби, Мэри Клер, Джон Лонгден, Бэзил Редфорд.

ЛЕДИ ИСЧЕЗАЕТ THE LADY VANISHES 97 мин. Производство: Эдвард Блэк, "Гейнсборо Пикчерз". Авто- ры сценария Сидни Джиллиат и Фрэнк Лаундер (по роману Э. Л.Уайт). Оператор Джек Кокс. Композитор Луи Леви. В ролях: Маргарет Локвуд, Майкл Редгрейв, Пол Лукас, дейм Мей Уитти, Се- сил Паркер, Линден Трэверс, Мэ- ри Клер, Бэзил Редфорд.

ТАВЕРНА "ЯМАЙКА" JAMAICA INN 98 мин. Производство: Эрик Поммер и Чарльз Лаугон, "Мейфлауэрз продакшнз", Лондон. Авторы сценария Сидни Джиллиат и Джоан Гаррисон (по роману Дафны дю Морье).

Операторы Гарри Стрейдлинг и Бернард РЕБЕККА REBECCA 130 мин. Производство: Дэвид О.Селзник, "Сэлзник Интер- нешнл". Авторы сценария Роберт Шервуд и Джоан Гаррисон (по ро- ману Дафны дю Морье). Оператор Джордж Берне. Композитор Франц Уэксмен. Монтажер Х.К.Керн. В ролях: Лоренс Оливье, Джоан Фон- теин, Джордж Сандерс, Джудит Андерсон, Найджел Брюс, Глэдис Купер, Лео Дж.Кэррол.

ИНОСТРАННЫЙ КОРРЕСПОНДЕНТ FOREIGN CORRESPONDENT 120 мин.

Производство: Уолтер Уангер, "Юнайтед артисте". Авто- ры сценария Чарльз Беннет и Джо- ан Гаррисон. Оператор Рудольф Мате. Композитор Альфред Нью- мен.

Монтажеры Отто Ловернинг и Дороти Спенсер. В ролях: Джоэл МакКри, Лорейн Дей, Герберт Маршалл, Джордж Сандерс, Роберт Бенчли, Эдмунд Гвенн, Альберт Бассерман, Эдуарде Къянелли, Гарри Дэвенпорт.

МИСТЕР И МИССИС СМИТ MR AND MRS SMITH 95 мин. Производство: Гарри Эдингтон, "РКО". Автор сценария Норман Красна. Оператор Гарри Стрейдлинг.

Композитор Рой Уэбб. Монтажер Уильям Хэмилтон.

В ролях: Кароль Ломбард, Роберт Монтгомери, Джин Реймонд, Джек Карсон, Филип Мериваль, Люсиль Уотсон, Уильям Трейси.

ПОДОЗРЕНИЕ 99 мин. Производство: "РКО".

Авторы сценария Сэмюел Рэфелсон, Джоан Гаррисон, Альма Ревиль (по роману "Перед фактом" Фрэнсиса Айлса). Оператор Гарри Стрейдлинг. Композитор Франц Уэксмен.

Монтажер Уильям Хэмилтон.

В ролях: Кэри Грант, Джоан Фонтейн, Найджел Брюс, дейм Мей Уитти, Айсабел Джине, Лео Кэррол, сэр Седрик Хардвик.

САБОТАЖНИК SABOTEUR 108 мин. Производство: Фрэнк Ллойд и Джек Скирболл, "Юниверсал".

Авторы сценария Питер Фиртел, Джоан Гаррисон, Дороти Паркер.

Оператор Джозеф Вэлентайн.

Композиторы Чарльз Превин и Ф.Скиннер. В ролях: Роберт Каммингс, Присцилла Лейн, Отто Крюгер, Энн Бакстер, Альма Крюгер, Норман Ллойд.

ТЕНЬ СОМНЕНИЯ SHADOW OF DOUBT 108 мин. Производство: Джек Скирболл, "Юниверсал".

Авторы сценария Торнтон Уайлдер, Альма Ревиль, Салли Бенсон (по роману Гордона МакДоннела).

Оператор Джозеф Вэлентайн.

Композитор Дмитрий Тёмкин.

Монтажер Милтон Каррет.

В ролях: Джозеф Коттен, Тереза Райт, Патриция Соллиндж, Генри Трэверс, Хьюм Кронин, Чарльз Бейтс.

СПАСАТЕЛЬНАЯ ШЛЮПКА LIFEBOAT 66 мин. Производство: Кеннет МакГоуэн, "XX век – Фокc".

Автор сценария Джо Сверлинг (по рассказу Джона Стейнбека). Оператор Глен МакУильямс. Композитор Гуго Фридхофер. Монтажер Дороти Спенсер. В ролях:

Таллула Бэнкхед, Уильям Бендикс, Уолтер Слезак, Мэ- ри Андерсен, Джон Ходиак, Генри Хилл, Хьюм Кронин, Кэнэда Ли, Гетер Энджел.

ЗАВОРОЖЕННЫЙ 111 мин. Производство: Дэвид О.Селзник, "Сэлзник Интернешнл".

Автор сценария Бен Хект (по роману "Дом доктора Эдвардса" Фрэнсиса Бидинга).

Оператор Джордж Барнс.

Консультант-психиатр Мей Ромм.

Монтажеры Уильям Циглер и Хэл С.Керн.

В ролях: Ингрид Бергман, Грегори Пек, Джин Эккер, Ронда Флеминг, Дональд Кёртис, Джон Эмери, Норман Ллойд, Михаил Чехов, Билл Гудвин, Арт Бейкер, Регис Тумей, Лео Дж. Кэррол.

ДУРНАЯ СЛАВА NOTORIOUS 101 мин. Производство: Альфред Хичкок, "РКО". Автор сценария Бен Хект, по идее Альфреда Хичкока.

Оператор Тед Тетцлафф. Композитор Рой Уэбб.

Монтажер Терон Уарт.

В ролях: Ингрид Бергман, Кэри Грант, Клод Рейне, Леопольдина Константен, Чарльз Мендл, Марони Олсон.

ДЕЛО ПАРАДАЙН THE PAMDINE CASE 125 мин. Производство: Дэвид О.Селзник, "Сэлзник Интернешнл".

Автор сценария Дэвид О.Сэязник (по роману Роберта Хиченса). Оператор Ли Гермес. Композитор Франц Уэксмен.

Монтажеры Галл Керн и Джон Фаур.

В ролях: Грегори Пек, Энн Тодд, Чарльз Лаутон, Алида Валли, Луи Журдан, Чарльз Кобурн, Этель Баррибор, Лео Кэррол, Джон Уильямс.

ВЕРЕВКА- ROPE 80 мин. Производство: Сидни Бернстайн и Альфред Хичкок, "Трансатлантик Пикчерз", "Уорнер бразерс".

Автор сценария Артур Лоренц (по пьесе Патрика Хэмилтона).

ОпеМонтажер Уильям Циглер.

В ролях: Джеймс Стюарт, Джон Долл, Фарли Грейнджер, Джоан Чандлер, Дуглас Дик, Дик Хоган, сэр Седрик Хар- двик, Констанс Колльер.

ПОД ЗНАКОМ КОЗЕРОГА UNDER CAPRICORN Производство: Сидни Бернстайн и Альфред Хичкок, "Трансатлантик Пикчерз", "Уорнер бразерс".

Автор сценария Джеймс Брили (по роману Хелен Симпсон). Оператор Джек Кардифф.

Композитор Ричард Эддинсел.

Монтажер А.С.Бейтс.

В ролях: Ингрид Бергман, Джозеф Коттен, Майкл Уайлдинг, Джек Уоттинг, Сесил Паркер, Деннис О'Ди, Маргарет Лейтон.

СТРАХ СЦЕНЫ STAGE FRIGHT 110 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Уорнер бразерс".

Автор сценария Уилфред Кук (по произведениям Селуина Джэпсона "Человек бегущий" и "Жить не по средствам").

Оператор Уилки Купер.

Композитор Лайтон Лукас. Монтажер Эдвард Джарвис.

В ролях: Марлен Дитрих, Джин Уаймен, Майкл Уайлдинг, Ричард Тодд, Патриция Хичкок, Джойс Гренфел, Андре Морель, дейм Сибил Торндайк.

НЕЗНАКОМЦЫ В ПОЕЗДЕ STRANGERS ON A TRAIN 101 мин. Производство:

Альфред Хичкок, "Уорнер бразерс".

Авторы сценария Реймонд Чандлер и Ченци Ормонд (по роману Патриции Хайсмит).

Оператор Роберт Беркс.

Композитор Дмитрий Тёмкин.

Монтажер Уильям Циглер.

В ролях: Фарли Грейнджер, Рут Роман, Роберт Уокер, Лео Кэррол, Патриция Хичкок, Лора Эллиот, Мэрион Лорн, Джонатан Хейл.

Я ИСПОВЕДУЮСЬ I CONFESS 95 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Уорнер бразерс".

Авторы сценария Дьёрдь Табори и Уильям Арчибальд (по роману Пола Антельма "Два наших сознания").

Оператор Роберт Беркс.

Монтажер Руди Феер.

В ролях: Монтгомери Клифт, Энн Бакстер, Карл Молден, Брайан Ахерн, Долли Хаас, Шарль Андре, Роджер Данн.

В СЛУЧАЕ УБИЙСТВА НАБИРАЙТЕ "М" DIAL "M" FOR MURDER 123 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Уорнер бразерс". Автор сценария Фредерик Нотт (по его же пьесе). Оператор Роберт Беркс. Композитор Дмитрий Тёмкин. Монтажер Руди Фер.

В ролях: Рей Милленд, Грейс Келли, Роберт Каммингс, Джон Уильяме, Патрик Аллен, Джордж Олдерсон, Роберт Хьюз, Энтони Доусон, Лео Бритт, Джордж Ли.

ОКНО ВО ДВОР REAR 112 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Парамаунт".

Автор сценария Джон Майкл Хейс (по новелле Корнуэла Вулрича).

Оператор Роберт Беркс.

Композитор Франц Уэксмен.

Монтажер Джордж Томазини.

В ролях: Джеймс Стюарт, Грейс Келли, Уэндел Кори, Тельма Риттер, Реймонд Берр, Джудит Эвелин, Джорджина Дарси, Рэнд Харпер, Айрин Уинстон, Росс Багдасарян, Джеслин Фэкс.

НЕПРИЯТНОСТИ С ГАРРИ THE TROUBLE WITH HARRY 99 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Парамаунт".

Автор сценария Джон Майкл Хайес (по роману Джона Тревора Сгори).

Оператор Роберт Беркс.

Композитор Бернард Херрманн.

В ролях: Эдмунд Гвенн, Джон Форсайт, Ширли МакЛейн, Милдред Нэтуик, Джерри Мэтерс, Ройал Дано, Милдред Даннок.

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ СЛИШКОМ МНОГО ЗНАЛ вторая версия THE MAN WHO KNEW TOO MUCH 120 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Парамаунт" – "Филмуит продакшнз".

Авторы сценария Джон Майкл Хайес и Энгус МакФейл (по рассказу Чарльза Беннета).

Оператор Роберт Беркс.

Композитор Бернард Херрманн.

Монтажер Джордж Томазини.

В ролях:

Джеймс Стюарт, Дорис Дей, Даниэль Желен, Бернард Майлз, Брендаде Банзи, Ральф Трумен, Алан Моубрей, Хилари Брук, Кристоферсен Олсен, Кэролайн Джоунз, Могенс Уит.

ПОЙМАТЬ ВОРА ТО CATCH A THIEF 97 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Парамаунт".

Автор сценария Джон Майкл Хайес (по роману Дэвида Доджа).

Оператор Роберт Беркс.

Композитор Л. Муррей. Монтажер Джордж Томазини.

В ролях: Кэри Грант, Грейс Келли, Шарль Ванель, Джесси Ройс Лэндис, Рене Бланкар, Джон Уильяме, Брижит Обер.

НЕ ТОТ ЧЕЛОВЕК THE WRONG MAN 105 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Уорнер бразерс".

Авторы сценария Максуэл Андерсен и Энгус МакФейл (по роману Андерсена "Правдивая история Христофора Эмануэля Балестреро").

Оператор Роберт Беркс. Композитор Бернард Херрманн. Монтажер Джордж Томазини. В ролях: Генри Фонда, Вера Майлз, Н.Перзофф, Гарольд Стоун, Чарльз Купер, Дон Гельдебранд, Ричард Роббинс, Энтони Квелс, Энтони Куайл, Джон Хелдабрадт.

ГОЛОВОКРУЖЕНИЕ VERTIGO 120 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Парамаунт".

Авторы сценария Алек Коппел и Сэмюель Тейлор (по роману Пьера Буало и Тома Нарсежака).

Композитор Бернард Херрманн.

Монтажер Джордж Томазини.

В ролях: Джеймс Стюарт, Ким Новак, Барбара Бел Джеддис, Генри Джоунз, Том Хелмор, Реймонд Бейли, Эллен Корби, Ли Патрик.

К СЕВЕРУ ЧЕРЕЗ СЕВЕРО-ЗАПАД NORTH BY NORTHWEST 136 мин.

Производство: Альфред Хичкок, "Метро-Голдвин-Майер". Автор сценария Эрнст Лееман.

Оператор Роберт Беркс.

Композитор Бернард Херрманн.

Монтажер Джордж Томазини.

В ролях:

Кэри Грант, Ева Мэри Сент, Джеймс Мейсон, Джесси Лэндис, Лео Кэррол, Филип Обер, Филип Кулидж, Эдвард Платт, Роберт Элленстайн, Мартин Ландо, Адам Уильямс.

ПСИХОЗ PSYCHO 109 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Парамаунт". Автор сце- нария Джозеф Стефано (по рома- ну Роберта Блоха).

Оператор Л.Рассел.

Композитор Бернард Херрманн.

В ролях: Энтони Перкинс, Джанет Ли, Вера Майлз, Джон Гэвин, Саймон Окленд, Патриция Хичкок, Мартин Болсам, Джон МакИнтайр, Фрэнк Олбергсон.

ПТИЦЫ THE BIRDS 119 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Юниверсал".

Ассистент А.Хичкока Пегги Робертсон.

Автор сценария Эван Хантер (по рассказу Дафны дю Морье).

Оператор Роберт Беркс.

Спецэффекты: Лоуренс Хэмптон.

Консультант по звуку Бернард Херрманн.

Дрессировщик птиц Рей Берук.

Монтажер Джордж Томазини.

В ролях:

Род Тейлор, Типпи Хедрен, Джессика Тэнди, Вероника Картрайт, Элизабет Уилсон, Карл Свенсон, Дорин Лонг, Ричард Дикон, Уильям Куин, Сьюзан Плешет, Чарльз МакГро, Этель Гриффите, Джо Мангел, Дудлс Уивер, Сьюзан Купито.

МАРНИ MARNIE 130 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Юниверсал".

Ассистент А.Хичкока Пегги Робертсон.

Автор сценария Джей Прессой Аллен (по роману Уинстона Грэма).

Оператор Роберт Беркс.

Композитор Бернард Херрманн.

Монтажер Джордж Томазини.

В ролях:

Типпи Хедрен, Шон Коннери, Дайана Бейкер, Мартин Гейбл, Луиза Латем, Боб Суини, Брюс Дерн, Мэг Уилли, Род Тейлор, Алан Наппер.

РАЗОРВАННЫЙ ЗАНАВЕС 128 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Парамаунт".

Ассистент А.Хичкока Пегги Робертсон.

Автор сценария Брайан Мур.

Операторы Джон Ф.Уоррен, Хайн Хекрот.

Композитор Джон Аддисон.

Монтажер Бад Хоффман.

В ролях: Пол Ньюмен, Джулия Эндрюс, Лила Кедрова, Дамара Туманова, Вольфганг Килинг, Людвиг Донат, Морг Миллз, Кэролайн Конуэл, Артур Гудц Портер, Дэвид Опатошу, Гизела Фишер.

ТОПАЗ TOPAZ 125 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Юниверсал".

Ассистент А.Хичкока Пегги Робертсон.

Автор сценария Сэмюель Тейлор (по роману Леона Уриса).

Оператор Джек Хилдьярд.

Композитор Морис Жарр.

Монтажер Уильям Циглер. В ролях: Фредрик Стэффорд, Дани Робен, Клод Жад, Мишель Субор, Мишель Пикколи, Филипп Нуаре, Джон Форсайт, Кэрин Дор, Джон Верной, Тина Хедштром, Джон Ропер, Анна Наварро.

ИССТУПЛЕНИЕ FRENZY 116 мин. Производство: Альфред Хичкок, "Юниверсал".

Ассистент А.Хичкока Пегги Робертсон.

Автор сценария Энтони Шэффер (по роману "До свидания, Пиккадилли, прощай, Лестер-сквер" Артура Ла Берна).

Оператор Джил Тейлор.

Композитор Рон Гудвин.

Монтажер Джон Джимпсон.

В ролях: Джон Финч, Алек МакКоэн, Барри Фостер, Энн Масси, Вивьен Мерчант, Билли Уайтлоу, Клиф Свифт, Джин Марш, Элси Рэндольф.

СЕМЕЙНЫЙ ЗАГОВОР FAMILY PLOT 120 мин. Производство: Альфред Хичкок.

Ассистент А. Хичкока Пегги Робертсон.

Автор сценария Эрнст Лееман (по роману Виктора Каннинга).

Оператор Леонард Саут.

Композитор Джон Уильямс.

Монтажер Терри Уильямс.

В ролях: Карен Блэк, Брюс Дерн, Барбара Хэррис, Уильям Дивейн, Эд Лаутер, Кэтлин Несбит, Уильям Принс, Николас Колосонто, Марджи Редмонд, Кэтрин Хелмонд.

Примечание. С 1920 по 1922 года А.Хичкок принимал участие в создании немых фильмов для американской компании "Феймос Плейерз-Ласки " (предшественницы студии "Парамаунт"). Хичкок выполнил титры для фильмов "Призыв молодежи ", Великий день ", "Принцесса Нью-Йорка ", "Скажи своим детям ", "Три живых духа " – ни один из них не сохранился.

Незавершенными остались следующие работы Хичкока в качестве режиссера:

"Номер тринадцать " (Number Thirteen) и "Всегда рассказывай своей жене "(Always Tell Your Wife, 1922).

В качестве ассистента режиссера и сценариста Хичкок принимал участие в работе над фильмами "Женщина – женщине "(Woman to Woman, 1923, режиссер Грэм Кате);

"Приключение страсти"(The Passionate Adventure, 1924, режиссер Грэм Кате;

"Подлец" (The Blackajard,1925, режиссер Грэм Кате);

"Грехопадение девственницы " (The Prude's Fall, 1925, режиссер Грэм Кате).

Хичкок был также монтажером на картине "Белая тень" (The White Shadow, 1923) и принимал участие в создании декораций этих фильмов.

Во время Второй мировой войны Хичкок поставил два документальных фильма – "В добрый пцтъ!" и "Мадагаскарский эпизод " (1944), снятые в Англии на французском языке и с французской съемочной группой.

ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ФИЛЬМЫ В 1955 году Хичкок начал телевизионную серию "Альфред Хичкок представляет ", в рамках которой в течение последующих десяти лет бы- ло выпущено получасовых фильмов. 20 из них было поставлено самим Хичкоком (первые 16 на "Си Би-Эс, последние 4 – на Эн-Би-Си).

1955 МОКРАЯ СУББОТА WET SATURDAY АВАРИЯ BREAKDOWN Автор сценария Фрэнсис Кокрел. В ролях: Джозеф Котген и др.

МЕСТЬ REVENGE Авторы сценария Фрэнсис Кокрел и А.И. Бэзерайдс (по рассказу С.Бласа). В ролях: Ральф Микер, Вера Майлс и др.

СЛУЧАЙ С МИСТЕРОМ ПЕЛАМОМ THE CASE OF MR PELHAM Автор сценария Фрэнсис Кокрел (по рассказу Энтони Армстронга).

В ролях: Том Эуэл, Реймонд Бейли, Кирби Смит.

ДО РОЖДЕСТВА BACK FOR CHRISTMAS Автор сценария Фрэнсис Кокрел (по рассказу Джона Кольера).

В ролях: Джон Уильямс, Айсабел Эл- сом и др.

СЕКРЕТ МИСТЕРА БЛАНЧАРДА MR BLANCHARD 'S SECRET Автор сценария Серрет Скотт (по рассказу Эмили Нефф).

В ролях: Мэри Скотт, Роберт Хортон, Мэг Манди, Дейтон Ламмис.

ПРОЙТИ ОСТАЛОСЬ ЕЩЕ ОДНУ МИЛЮ ONE MORE MILE TO GO Автор сценария Джеймс Кэвено (порассказу Ф.Й.Смита).

В ролях: Дэвид Уэйн, Луиза Ларрабаа, Стив Броди.

ПРЕКРАСНО ПОДГОТОВЛЕННОЕ ПРЕСТУПЛЕНИЕ THE PERFECT CRIME Автор сценария Стерлинг Силифент (по рассказу Бена Рея).

В ролях: Винсент Прайс, Джеймс Грегори.

ЧЕТЫРЕ ЧАСА FOUR O'CLOCK Автор сценария Фрэнсис Кокрел (по рассказу Корнуэла Вулрича).

В ролях: Е.Г.Маршалл, Нэнси Келли, Ричард Лонг.

ЯГНЕНОК ДЛЯ ЗАКЛАНИЯ LAMB TO THE SLAUGHTER Автор сценария Ролд Дал (по собственному рассказу).

В ролях: Рональд Дал, Гарольд Стоун, Алан Лейн.

ПРЫЖОК В ГЛУБИНУ A DIP IN THE POOL Авторы сценария Роберт Деннис и Фрэнсис Кокрел (по рассказу Ролда Дала).

В ролях: Кинан Уинн, Луиза Платт, Филип Бурнеф, Фей Рей.

ОТРАВА POISON Автор сценария К.Робинсон (по рассказу Ролда Дала).

В ролях: Уэндел Кори, Джеймс Дональд.

КРЕСЛО БАНКО BANQUO'S CHAIR Автор сценария Фрэнсис Кокрел (по рассказу Руперта Крофга-Кука).

В ролях: Джон Уильяме, Кеннет Хей, Макс Адриан, Реджинал Гардинер.

АРТУР Автор сценария Джеймс П.Кэвено (по рассказу Артура Уильямса).

В ролях: Лоуренс Харви, Хейзел Корт, Патрик Макни.

ЛЕДЯНАЯ МОГИЛА THE CRYSTAL TRENCH Автор сценария Стерлинг Сили- фент (по рассказу А.Е.У.Мейсона).

В ролях: Джеймс Дональд, Патриция Оуэне, Уорнер Клемперер.

НЕСЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ НА УГЛУ INCIDENT AT THE CORNER Fdnjh cwtyfhbz Ifhkjnnf Fhvcnhjyu (по собственному рассказу). В ролях: Пол Гартман, Вера Майлс, Джордж Пеппард, Боб Суини.

МИССИС БИКСБИ И ШУБА ПОЛКОВНИКА MRS. BIXBY AND THE COLONEL'S COAT Автор сценария Халстед Уэллс (по рассказу Ролда Дала).

В ролях: Одри Медоуз, Лес Тремейн.

ИГРОК НА СКАЧКАХ THE HORSE PLAYER В ролях: Клод Рейне, Эд Гарднер, Перси Хелтон, Кеннет МакКенна.

БАХ! ВЫ УБИТЫ BANG! YOU ARE DEAD Автор сценария Гарольд Суинтон (по рассказу Марджори Воспер). В ролях: Бифф Эллиот, Люси Прентис, Билли Мами, Стивен Дюне.

Я ВИДЕЛ ВСЕ THE WHOLE THING Авторы сценария Генри Слезар и Генри Сесил.

В ролях: Джон Форсайт, Кент Смит, Джон Фидлер, Филип Обер.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.