WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«Франсуа ТРЮФФО. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Однажды к ней обращается правительственный агент по имени Девлин (Кэри Грант) с просьбой выполнить одну секретную миссию. Она принимает предложение, и они оба отправляются в Рио. Между ними завязывается любовь, но Девлин не вполне доверяет девушке из-за ее прошлого и пытается сохранить определенную дистанцию. Задание, порученное Ал исии, состоит в том, чтобы установить связь с неким Себастьяном (Клод Рейне), бывшим другом ее отца, в доме которого нашли приют обосновавшиеся в Бразилии важные лица нацистского движения. Алисия успешно справляется с этой частью задания и становится своим человеком в доме Себастьяна. Он влюбляется в нее и предлагает выйти за него замуж. Она надеется, что Девлин будет против, но он воздерживается, и она соглашается на брак.

Несмотря на неприязненное отношение свекрови Алисия становится полновластной хозяйкой в доме. Теперь ей поручают завладеть ключом от подвала, который Себастьян всегда держит при себе. Во время одного из приемов Алисия и Девлин обследуют подвал и обнаруживают в нем уран, спрятанный в бутылках из-под вина.

На следующее утро Себастьян, прознавший, что его жена – американская разведчица, начинает с помощью своей матери подмешивать ей яд. Он пытается обставить ее смерть таким образом, чтобы она показалась естественной и тем самым скрыть собственную промашку от своего нацистского окружения.

Не имея никаких сведений от Алисии в течение долгого времени, Девл ин в тревоге является в дом Себастьяна и находит Алисию в критическом состоянии.

Со словами любви он берет ее на руки и на глазах беспомощного Себастьяна, не решающегося поднять шум, садится вместе с Алисией в машину. Когда она трогается с места, Себастьян в страхе оборачивается, встречаясь глазами со своими соотечественниками, кольцо которых зловеще смыкается вокруг него.

Думается, из всех Ваших картин в этой Вам наилучшим образом удалось достичь соответствия замысла и его воплощения. Не знаю, делали ли Вы рисунки к каждому кадру, но на глаз композиция каждого из них совершенна, как в рисованном мультфильме. Как одно из уникальнейших качеств, присущих картине, я отметил бы еще и редкостное сочетание максимальной простоты и утонченного стиля.

А.Х. Мне приятно, что Вы отметили именно это, потому что как раз простоты мы и добивались. Как правило, в шпионских фильмах избыток насилия, а здесь мы старались по возможности избежать его. Убийство у нас самое непримечательное, такое же обыденное, как те, о которых изо дня в день сообщают газеты. Клод Рейне и его мать пытаются убить Ингрид Бергман, постепенно отравляя ее мышьяком.

Обычно, когда киношпионы собираются от кого-нибудь избавиться, они не заботятся о подобных предосторожностях;

просто стреляют или инсценируют несчастный случай, к примеру, автокатастрофу. А мы предприняли попытку заставить шпионов действовать как агентов рационально организованного зла.

Ф.Т. Верно. Но с другой стороны, злодеи у Вас человечны и даже ранимы. Они нагоняют страх, но и сами испытывают его.

А.Х. Мы вели эту линию через весь фильм. Помните сцену, когда Ингрид Бергман, получив инструкции быть полюбезнее с Клодом Рейнсом, встречается с Кэри Грантом, чтобы дать ему отчет? Она сообщает: "Он хочет на мне жениться". Эти слова, как и весь диалог, звучат обыденно, но манера, в которой это снято, вводит в эпизод дополнительный подтекст. В рамке кадра только два человека – Кэри Грант и Ингрид Бергман, и весь эпизод вертится вокруг одной фразы – "Он хочет на мне жениться".

Возникает подобие эмоционального саспенса – ожидание согласия или несогласия выйти замуж. Но саспенс не развивается, потому что ответ на этот вопрос пока не имеет значения. Зрителю легко примириться с тем, что такой брак состоится. Я намеренно оставил важный эмоциональный фактор незадействованным. Потому что дело не в том, выйдет Ингрид Бергман за Клода Рейнса или нет. Значение имеет лишь то, что, вопреки всем ожиданиям, человек, за которым она шпионит, сделал ей предложение.

Ф.Т. Если я Вас правильно понял, самый важный момент в этой сцене не ответ Ингрид Бергман на предложение, но сам факт такого предложения.

А.Х. Вот именно.

Ф.Т. Это предложение произвело эффект разорвавшейся бомбы. Вряд ли кому нибудь могло прийти в голову, что в шпионском фильме возникнет вопрос о браке.

Вот что еще произвело на меня сильное впечатление – и Вы, кстати, возвращаетесь к этому в "Под знаком Козерога" – неуловимый переход от одного типа отравления к другому, от вина к яду. В сцене, где Кэри Грант и Ингрид Бергман сидят рядом и она внезапно чувствует действие мышьяка, ему кажется, что она перепила, и это вызывает у него неприятноечувство. В этом непонимании высокий драматический накал.

А.Х. Важно было подать процесс отравления без излишней драматизации;

я не хотел придавать этому факту мелодраматического оттенка.

Пружина "Дурной славы" – извечный конфликт любви и долга. У Кэри Гранта задание – и в этом ирония ситуации – толкнуть Ингрид Бергман в постель Клода Рейнса. Отсюда двусмысленность этого образа. А Клод Рейне тоже по-своему симпатичен – и потому, что доверие его оказывается обманутым, и потому, что любовь его, скорее всего, глубже, чем у его соперника. Все эти психодраматические нити вплетены в сюжетную ткань шпионского фильма.

Ф.Т. Великолепна в фильме операторская работа Теда Тетцлафа.

А.Х. Помню, мы работали эпизод: Ингрид Бергман и Кэри Грант едут в машине;

она слегка навеселе и слишком превысила скорость. Снималось это в павильоне, на проектном экране мы показывали, как за их машиной следует на мотоцикле полицейский. Когда он выходил из кадра справа, я делал монтажный стык, снимая его потом уже на площадке.

Когда Тетцдаф объявил, что готов к съемке, я сказал: "А не дать ли нам немного света сбоку, как бы скользящим по их затылкам? Тогда создастся иллюзия движения мотоциклиста".

Ему самому такая мысль не приходила в голову, а то, что я лезу в его дела, не очень-то понравилось. Он сказал: "Начинаешь смыслить в технике, а, папаша?" Во время съемок произошел один печальный случай. Нам понадобился дом на Беверли Хиллз, на "роль" здания, в котором обосновались нацисты в Рио. Заведующий отделом натурных съемок послал кого-то из служащих показать мне дом, который они выбрали. Мой провожатый был тихий маленький господин – это был тот самый человек, которому я когда-то впервые представил нарисованные мною титры на студии "Феймос Плейерз-Ласки". Это было в 1920 году.

Ф.Т. Ужасно.

А.Х. Да. Я не сразу узнал его, а когда вспомнил, почувствовал себя мерзейше.

Ф.Т. Вы показали ему, что узнали его?

А.Х. Нет. Это одна из трагедий нашей профессии. Когда я снимал "39 шагов", потребовалось сделать несколько незначительных кадров, и чтобы побыстрее управиться с ними, продюсер отдал кому-то распоряжение снять их без моего участия. Выяснилось, что дело поручено Грэму Катсу. Я возразил: 'Только не ему. Я с ним работал. Я писал ему титры для фильма "Женщина женщине". Не могу же я теперь использовать его как ассистента!" И в ответ услышал: "Если мы не позволим ему это сделать, он останется без работы, а ему нужны деньги". Мне пришлось согласиться, но все-таки это ужасно, правда?

Ф.Т. Да. Но, возвращаясь к "Дурной славе", я хотел бы добавить, что одно из главных слагаемых ее успеха – актерский ансамбль: Кэри Грант, Ингрид Бергман, Клод Рейне и Леопольдина Константен. Вместе с Робертом Уокером и Джозефом Коленом, Клод Рейне несомненно стал лучшим в Вашей галерее злодеев. Он до боли человечен.

И очень трогателен: маленький мужчина, влюбленный в женщину выше его ростом...

А.Х. Да, Клод Рейне и Ингрид Бергман составили великолепный дуэт, но на крупных планах разница в росте между ними так бросалась в глаза, что когда они появлялись в кадре рядом, Рейнсу приходилось подставлять ящик. Однажды нам надо было снять сцену, где они встречаются, идя навстречу друг другу. Тут уж никаких ящиков не подставишь. Я придумал вот что: мы подостлали неровный деревянный помост, который подымался по мере того, как он приближался к камере.

Ф.Т. Очень забавно придумывать все эти штуки, особенно когда снимаешь широкоэкранные фильмы, потому что там для каждого кадра надо опускать люстры, картины и прочее, а кровати, столы, стулья и что там еще стоит на полу – приподнимать. Для случайно забредшего на площадку человека это смешное и нелепое зрелище. Мне часто приходило в голову, какую первоклассную комедию можно было бы поставить о съемках фильма.

А.Х. Это замечательная идея. Можно было бы все действие разместить на студии.

Но само оно должно разворачиваться не перед камерой, а вне площадки, между съемками. Звезды и статисты меняются местами. Возникает чудный контрапункт между тривиальной историей, которая снимается, и реальной драмой, происходящей на съемках. Например, ненависть между оператором и осветителем. Когда оператор поднимается накране, у него возникает возможность обменяться парой ласковых со своим партнером. И разумеется, все это надо снабдить сатирическим подтекстом.

Ф.Т. У нас во Франции появилась подобная картина – "Веронские любовники" Жака Превера и Андре Кайатга. Но по моим наблюдениям фильмы из жизни закулисья не пользуются успехом.

А.Х. Это зависит от того, как они сделаны. У нас, например, наибольший успех выпал на долю фильмов "Чего стоит Голливуд?" и "Звезда родилась!" Ф.Т. Вы правы, я бы добавил сюда "Пение под дождем" с прекрасными гэгами, обыгрывающими реалии раннего звукового кинопроизводства19.

Ф.Т. В титрах "Дела Парадайн" как автор сценария указан сам Селзник. Там еще сказано, что сценарий по роману Роберта Хиченса написан при участии миссис Хичкок (Альмы Ревиль).

Миссис Парадайн (Алида Валли), красивая женщина с сомнительным прошлым, обвиняется в убийстве своего слепого супруга. Ее адвокат Кин (Грегори Пек), женатый на хорошенькой женщине (Энн Тодд), серьезно влюбляется в свою клиентку. Он убежден в ее невиновности. Накануне суда он узнает, что миссис Парадайн была любовницей конюха (Луи Журдан).

Судебное разбирательство ведет судья Хорнфилд (Чарльз Лаутон), который после неудачной попытки стать любовником жены Кина испытывает к нему явную враждебность.

На свидетельское место вызывается конюх. Под беспощадным напором Кина он признает, что его любовница совершила преступление, в котором ее обвиняют, а потом кончает самоубийством. Здесь же, в зале заседаний, миссис Парадайн обнаруживает, что ее защитник влюблен в нее и с вызовом признает свою вину.

Под тяжестью двойного удара Кин покидает зал суда. Теперь под вопросом оказывается и его карьера. Единственное, что может утешить его – бесконечная преданность жены.

А.Х. Роберт Хиченс написал еще "Сад аллаха", "Белла Донна" и множество других романов. В начале века он был знаменит. Миссис Хичкок и я набросали первый вариант сценария по просьбе Селзника, видевшего в этом проекте возможность финансовой удачи. Я рекомендовал для дальнейшей проработки Джеймса Бриди, шотландского драматурга, известного и в Англии. Он разменял шестой десяток и был очень независимым субъектом. Селзник вызвал его в Нью-Йорк, но почему-то в аэропорту его никто не встретил, и первым же рейсом он вылетел домой. Над сценарием он трудился в Англии, и по окончании работы переслал его мне. Результат получился не вполне удачным. Селзник решил сам сделать адаптацию романа для "Чего стоит Голливуд" (1932)—фильм американского режиссера Ф. Тренчанта о том, как официантка становится кинозвездой. Этот сюжет затем лег в основу трех фильмов под названием "Звезда родилась!" 1937, реж. У. Уэллман;

1954, реж.

Дж. Кьюкор, в главной роли Джуди Гарланд;

1976, реж. Ф.Пирсон, в главной роли Барбра Стрейзанд). "Пение под дождем" – мюзикл С. Донена и Д. Келли на подобный же сюжет, в котором режиссеры, знаменитые танцовщики, выступили вместе с Сид Черисс.

экрана – это было в его стиле. Он писал по эпизоду в день и таким конвейерным способом отсылал на площадку. Работать в таком режиме было очень неудобно.

Хочу остановиться на некоторых самых очевидных недостатках фильма. Начать с того, что я считаю Грегори Пека неподходящим актером на роль английского адвоката.

Ф.Т. А кого бы Вы сами предпочли?

А.Х. Я пригласил бы Лоренса Оливье. Может быть, Рональда Коулмена20. Мы надеялись, что Грета Гарбо вернется в кинематограф и сыграет у нас роль жены. Но главной промашкой было назначение на роль конюха Луи Журдана. Ведь главная тема "Дела Парадайн" – деградация джентльмена, который влюбляется в обвиняемую, женщину, совершившую убийство, и к тому же нимфоманку. Его падение особенно ощутимо в сцене очной ставки, когда он сводит героиню с одним из ее любовников, грумом. И этот человек должен пахнуть лошадьми, вонять конским навозом.

К сожалению, Селзник уже подписал контракт с Алидой Валли21, – он надеялся, что она станет второй Бергман, – а заодно с Луи Журданом, так что пришлось работать с ними, что фатально сказалось на картине.

Я довольно смутно представлял себе, как могло совершиться это убийство – ведь в доме было полно народу, люди ходили по коридорам, заходили в комнаты. Я плохо воображал себе топографию дома. Одно мне было интересно – показать, как такая женщина, как миссис Парадайн, попадает в руки полиции, как она проходит через все их формальности и как она, покидая дом в сопровождении двух полицейских, бросает камеристке: "Вряд ли я вернусь к обеду". А потом – как она проводит ночь в камере, из которой, судя по всему, ей уже не выйти. Эта ситуация почти повторяет ту, что исследовалась в фильме "Не тот человек".

Может быть, это отражает мои собственные потаенные страхи, но я всегда особенно остро чувствовал драматизм ситуации, в которой обыкновенный человек внезапно лишается свободы и оказывается запертым с закоренелыми преступниками.

Когда это происходит с отъявленными нарушителями закона, мне это малоинтересно.

И более всего интригуют меня те случаи, когда в дело оказывается замешанным лицо из высоких кругов.

Ф.Т. Этот контраст очень хорошо проработан в том эпизоде, где Ваша героиня попадает в тюрьму. Тюремщица при обыске запускает пальцы в ее волосы. Кстати, по моему, Энн Тодд в роли жены адвоката тоже не очень на месте?

А.Х. Боюсь, этот образ вообще очень поверхностно выписан.

Ф.Т. Пожалуй, лучше всего проявили себя актеры, играющие второстепенных персонажей – Чарльз Лаутон в роли судьи и Этель Бэрримор в роли его жены. В финале они вдвоем разыгрывают замечательную сценку, где Этель Бэрримор обнаруживает Коулмен, Рональд (1891-1958)—американский актер английского происхождения, отличавшийся, как все актеры английской школы, интеллигентностью и четкой дикцией. В Америке существовала традиция поручать особенно сложные роли британским актерам.

Валли, Алида (настоящие имя и фамилия—Алида Мария Альтенбургер, род. в 1921:

- итальянская актриса, завоевавшая популярность в предвоенном итальянском кино. В 1947 г. уехала в Голливуд, потом работала в Западной Европе, а с 1954 г. вновь стала сниматься на родине, в том числе в фильмах Л. Висконти ("Чувство"), М. Антониони ("Крик"), П.-П. Пазолини ("Царь Эдип"), Б. Бертолуччи ("XX век").

свои симпатии к Алиде Валли, а Чарльз Лаутон не проявляет к ней ни малейшей жалости.

Еще я выделил бы сцену между ним и Энн Тодд, в которой он оказывается похотливым старикашкой. Камера, скользнув по обнаженным плечам Энн Тодд, заглядывает в его глаза. Не обращая внимания на ее мужа и свою жену, он подходит к софе, садится рядом и спокойно кладет руку на ее ладонь. Этот маленький эпизод снят довольно сдержанно, но впечатление производит очень сильное.

А.Х. Да, очень. Все элементы конфликта были заявлены в самом начале фильма, это позволило развернуть эпизод в судебном зале с высочайшим накалом.

Хочу напомнить Вам один любопытный момент в этом эпизоде, когда в зал для дачи показаний вызывают Луи Журдана. Он должен пройти позади Алиды Вали – в эту секунду она поворачивается к нему. Мы стремились создать впечатление, что она нюхом чувствует его присутствие, не просто догадывается об этом, а физически ощущает. Снималось это в два приема. Камера показывала лицо Алиды Валли, а на заднем плане виднелся Луи Журдан, приближающийся к свидетельскому месту.

Сначала мы сняли сцену без нее;

камера фиксировала его проход круговой панорамой под углом 200 градусов от двери до свидетельской скамьи. Потом снимали героиню на переднем плане: усадили ее фронтально на вертящемся стуле, и когда камера достигала ее, она от нее отворачивалась. Техника сложная, но заниматься этим было интересно.

Ф.Т. Гвоздем процесса безусловно стал тот момент, когда Грегори Пек покидает зал суда, отказываясь от защиты. Я согласен с Вами, что Лоренс Оливье больше соответствует этой роли. А кого Вы имели в виду на роль, сыгранную Луи Журданом?

А.Х. Роберта Ньютона.

Ф.Т. Я понимаю, почему. Он прекрасно изобразил бы натуру грубую, неразвитую.

А.Х. А эти когтистые ручищи, просто сатанинские!

"Веревка": с 7.30 до 9.15 • Единый эпизод • Облака из стекловолокна • Цвета и тени • Тающие стены • Фильмы нужно монтировать • Как сделать, чтобы шум поднимался с улицы • "Под знаком Козерога" • Инфантилизм и другие ошибки суждения • В укрытие!

• "Ингрид, это всего лишь киношка!" • "Страх сцены" • Флэшбэк, который обманул • Чем лучше злодей, тем лучше фильм!

Ф.Т. "Веревка" вышла в 1948 году. Этот фильм с разных точек зрения стал вехой в Вашем творчестве. Во-первых, Вы дебютировали в роли продюсера;

во-вторых, это Ваш первый цветной фильм, и наконец, технически он представлял собой невиданную дерзость. В какой мере сценарий отличался от пьесы Патрика Хэмилтона?

А.Х. В незначительной. Сценарий подготовил Артур Лоренц, Хьюм Кронин помог мне его довести до кондиции. Диалог частично был взят из пьесы, а частично сочинен Лоренцом.

Для меня "Веревка" – всего лишь трюк;

только так я и могу к ней относиться. Не знаю даже, что меня в ней так позабавило, что я решил ею заняться.

В театральной пьесе сценическое время и время ее разыгрывания совпадали.

Действие начинается в тот момент, когда подымается занавес и продолжается до самого конца, пока он не опускается. Меня заинтриговала мысль осуществить подобный эксперимент на экране. Я пришел к выводу, что выполнить эту задачу можно единственным способом: снять все происходящее как единый эпизод, начинающийся в 7.30 и заканчивающийся в 9.15 вечера. То есть, я решил воплотить свою безумную идею в виде цельного непрерывного плана.

Квалификация Альфредом Хичкоком "Веревки" как трюка требует пояснения для читателей, не осведомленных в съемочной практике. Обычно фильмический эпизод делится на планы, длящиеся от пяти до пятнадцати секунд. Фильм продолжительностью полтора часа содержит в среднем 600 планов. Иногда – и это особенно свойственно фильмам Хичкока с их дробным монтажом – число кадров доходит до тысячи или около того;

в "Птицах" 1360 кадров.

В "Веревке" каждый кадр длится 10 минут, именно такова длина одной кассеты с пленкой, заправляемой в кинокамеру. В истории кино – это единственный случай, когда фильм был целиком отснят без остановок для смены точек съемок.

Оглядываясь теперь назад, я вижу, насколько абсурдным был мой замысел, ибо я порывал с собственными теориями, для которых первостепенное значение имеет монтаж как основное средство визуального повествования. С другой стороны – фильм был "смонтирован" еще до начала съемок у меня в голове. Но подвижность камеры и движение актеров в кадре следовали моей монтажной практике. Иначе говоря, я остался верен своему правилу варьировать масштабы кадра в зависимости от его эмоциональной содержательности в каждом эпизоде.

Поскольку Альфред Хичкок касается здесь исключительно технических сторон "Веревки", достаточно будет самого краткого изложения фабулы. Все действие сосредоточивается летним вечером в одной нью-йоркской квартире. Двое молодых гомосексуалистов (Джон Долл и Фарли Грейнджер) душат веревкой своего однокашника просто для того, чтобы пощекотать нервы, и прячут труп в сундуке, который стоит в той самой комнате, где должны собраться на коктейль его родители и невеста. Среди ожидаемых гостей и их бывший профессор из колледжа, в котором они все учились (Джеймс Стюарт). В разгар вечеринки молодых людей подмывает произвести впечатление на преподавателя, время от времени подбрасывая ему кусочки соответствующей информации, которые складываются в его голове в единую картину.

К концу вечера он находит труп и передает преступников в руки закона.

Естественно, пришлось преодолеть на этом пути массу трудностей, посложнее тех, что ставила перед нами работа с камерой. Поскольку действие начинается белым днем, а кончается затемно, нам пришлось позаботиться о постепенном изменении освещения в течение этих двух часов. Не менее трудно было поддерживать развитие действия без наплывов и временных скачков. Были и другие сложности, например, перезарядка камеры, когда кончалась кассета с пленкой, без прерывания сцены. Мы справлялись с этим так: кто-нибудь из персонажей проходил прямо перед камерой, на секунду закрывая собой площадку, а мы тем временем начинали снимать другой камерой. То есть, останавливались на крупном плане чьего-нибудь пиджака и с него же возобновляли съемку.

Ф.Т. Не считая всех этих трудностей дело осложняло и то, что Вы впервые использовали цвет.

А.Х. Да. Но я был настроен свести его к минимуму. Мы построили декорации, включающие гостиную, холл и кусок кухни. За окном полукругом простирался силуэт Нью-Йорка, параллельно которому в основном и двигалась камера. Чтобы представить все в правильных пропорциях, фон декорации был в три раза больше реальных размеров комнаты. А между оконным стеклом и задником мы поместили изображение облаков из стекловаты. Каждое облако двигалось, одни из них были подвешены на невидимой зрителю проволоке, другие лежали на специальных подставках, и все они располагались таким же полукругом. Облака двигались согласно специально разработанному плану, слева направо. Собственно, их движение ни разу специально не акцентировалось;

когда меняли кассету, рабочие передвигали облака насколько следовало. Как только какое-нибудь из них доходило до "горизонта", его снимали, а на противоположной стороне появлялось новое.

Ф.Т. А как насчет цвета?

А.Х. Когда до конца фильма оставалось снять четыре-пять роликов, иначе говоря, “на закате”, я сообразил, что солнечный свет у нас слишком интенсивный, и последние пять роликов пришлось переснять. А теперь можно подробнее поговорить о цвете.

Даже средний оператор является очень тонким специалистом. Он может из любой женщины сделать красавицу, создать впечатление естественности, снимая при искусственном освещении и т.п. Но главное в его профессии – художественный вкус.

Обладание чувством цвета и вкусом к подбору цветов. Для оператора, снимавшего "Веревку", все закаты были на одно лицо, если можно так выразиться. По-моему, он вообще забыл, как они выглядят в природе, и то, что он снял, походило на пошлую открытку.

Джозеф Вэлентайн, снимавший "Веревку", работал и на "Тени сомнения". Когда я увидел первый отснятый материал, я понял, что с помощью цвета можно выразить гораздо больше, чем на черно-белой пленке. Оказалось также, что при цветовой съемке используют такое же освещение, что и при черно-белой. А я, как уже говорилось, испытывал особенную симпатию к тому типу освещения, который американцы использовали в 20-х годах, потому что с его помощью преодолевалась двухмерность фигуры, актер отделялся от фона благодаря боковому освещению.

В цветном кино все это уже не нужно, разве в том случае, когда одежда актера одного цвета с фоном, но это исключительный случай. Это, казалось бы, элементарно, но некоторые привычки настолько сильны, что отрешиться от них чрезвычайно трудно. Работая в цвете, мы забываем об источнике света. И вот то в одном, то в другом фильме видим, как персонажи двигаются по сумрачному коридору, соединяющему, скажем, сцену и гримерные, отбрасывая на стены угольно-черные тени, потому что площадка освещена ярчайшими юпитерами. И не перестаешь удивляться, откуда же за кулисами столько света.

Я убежден, что проблема освещения в цветном кино еще не решена. Я впервые попытался изменить стиль освещения в "Разорванном занавесе". Джек Уоррен, который работал со мной на съемках "Ребекки" и "Завороженного", здорово мне помог тогда в качестве оператора.

Следует помнить, что цвета как такового вообще не существует, как и нет, например, лица, пока на него не ляжет свет. Первое, что я уяснил себе в Школе искусств, это то, что не существует линий, есть только свет и тень. В первый свой день в Школе я сделал рисунок;

он был вполне хорош, но поскольку я использовал линии, он был неправилен, и на ошибку мне указали.

Возвращаясь к "Веревке", хочу сказать, что мы все же немного использовали там боковое освещение. Через четыре или пять дней оператор "заболел". Я связался с консультантом фирмы "Текниколор", и их люди вместе с главным осветителем закончили работу.

Ф.Т. А что бы Вы рассказали о движении камеры?

А.Х. Техника движения камеры была в малейших деталях проработана до начала съемок. Мы разметили площадку, и номера участков служили нам ориентирами.

Камеру требовалось устанавливать на позицию № 1, 2 и т.д. в соответствии с течением диалога. Мебель была на колесиках, так что можно было убирать ее, давая дорогу камере. Наблюдать за съемкой было забавно.

Ф.Т. Удивительно, что все делалось бесшумно, и Вы записывали звук синхронно.

Для европейца, особенно снимающего в Париже или в Риме, это непредставимо!

А.Х. Да и в Голливуде это неслыханно! Нам пришлось настелить специальное покрытие на пол. В начале фильма, как Вы помните, двое молодых людей душат третьего и прячут его тело в сундук. Идет лаконичный диалог. Еще несколько слов добавляется, когда они идут в гостиную и оттуда в кухню. Стены у нас убирались по бесшумным рельсам, и свет по мере необходимости гас или разгорался. Я так боялся, что у нас что-нибудь да сорвется, что первые несколько минут съемки даже не мог глядеть на площадку. Первые восемь минут все шло гладко, и вдруг, когда камера панорамировала проход убийц к сундуку, прямо в фокусе оказался осветитель, стоявший у окна. Так что самый первый дубль был загублен.

Ф.Т. Любопытно, сколько вообще дублей делалось для каждого ролика? То есть, сколько из них Вы завершили без помех и сколько пришлось переснимать?

А.Х. Десять дней мы репетировали с камерой, актерами и светом. Потом восемнадцать дней снимали, в том числе девять потратили на пересъемку из-за слишком оранжевого солнца, о котором я упоминал.

Ф.Т. Восемнадцать съемочных дней. Шесть совсем напрасных. А могли бы Вы отснять за один день два полных ролика?

А.Х. Нет, вряд ли.

Ф.Т. Как бы то ни было, я отказываюсь считать "Веревку" всего лишь трюкачеством, особенно если брать ее в контексте Вашего творчества: режиссер поддается искушению слить все компоненты фильма в единое целое, в неразрывное деяние. С любой точки зрения это – еще один шаг вперед в Вашем творческом развитии.

И все же, взвешивая все за и против и учитывая опыт крупнейших режиссеров мира, классический монтаж, отсчитывающий свой век с Д. У. Гриффита, выдержал проверку временем и ныне пребывает в добром здравии. Вы согласны?

А.Х. Несомненно, фильмы нуждаются в монтаже. Как эксперимент "Веревку" можно простить, но настаивать на применении той же техники для съемки "Под знаком Козерога" было бы явной ошибкой.

Ф.Т. Прежде чем наша беседа окончательно уйдет в сторону от "Веревки", хочу отметить ее скрупулезную реалистичность. Звуковая дорожка этого фильма фантастически реалистична, особенно в конце, когда Джеймс Стюарт открывает окно, чтобы выстрелить в ночь и становится слышен подымающийся снизу шум.

А.Х. Вы очень точно выразились: шум действительно "подымается" снизу. Чтобы добиться этого эффекта, я установил микрофон на шестом этаже, поставил статистов внизу на тротуаре и велел им разговаривать. Вой полицейской сирены взяли в фонотеке. Я спросил звукооператоров: "А как вы добьетесь ощущения дистанции?" и мне ответили: "Сначала дадим звук тихо, потом погромче". Мне этот путь не понравился. Мы сделали иначе. Арендовали карету "скорой помощи" с сиреной.

Установили микрофон у ворот студии, отвели "скорую помощь" за две мили – так и записывали.

Ф.Т. "Веревка" – первый фильм для Вас как продюсера. Вознаградились ли Ваши затраты?

А.Х. С этим все оказалось в порядке, и отзывы были благоприятные. Фильм обошелся примерно в полтора миллиона долларов, потому что многое на этой картине делалось впервые. Джеймс Стюарт получил гонорар в 300 тысяч. "МГМ" недавно купила права на прокат и вскоре вторично выпустила фильм на экраны.

Ф.Т. После "Веревки" Вы в качестве независимого продюсера поставили еще одну картину – "Под знаком Козерога".

Действие "Под знаком Козерога" разворачивается в 1930 году в Сиднее.

Племянник губернатора Чарльз Эдер (Майкл Уайлдинг), только что прибывший из Англии, приглашен на обед Сэмом Фласки (Джозеф Коттен), бывшим заключенным, который теперь – процветающий супруг кузины Чарльза Генриетты (Ингрид Бергман).

Он попадает в странный дом, Генриетта пристрастилась к спиртному. Вездесущая экономка Милли (Маргарет Лейтон), состоящая в тайной связи с хозяином, терроризирует молодую женщину. Чарльз пытается вернуть кузине человеческое достоинство и мало-помалу влюбляется в нее.

На пышном балу ревнивый муж, воспламененный интригами в духе Яго, на которые горазда экономка, провоцирует скандал, в результате которого Эдер получает ранение. Позднее Генриетта признается ему в том, что именно она совершила преступление, за которое был осужден ее супруг.

Это признание заставляет Чарльза охладеть к ней. До отъезда он успевает узнать, что Милли подмешивала хозяйке яд и преуспела в своих целях.

Во французском прокате картина провалилась, и публике сообщалось, что Вы глубоко сожалеете о том, что взялись за нее. Хотя многие почитатели называют ее Вашей лучшей работой. Это ведь по английскому роману, который Вам понравился?

А.Х. Не настолько сильно, чтобы я принялся за него, если бы не Ингрид Бергман.

Она в ту пору была самой яркой звездой в Америке, и все американские продюсеры добивались ее сотрудничества, вот и я соблазнился мыслью, что заполучить Бергман – значит свершить великий подвиг. Это было вроде победы над всеми собратьями по киноиндустрии сразу. Дурацкая идея, я вел себя, как мальчишка. Потому что если присутствие Бергман и обеспечивало успех, все прочее требовало таких затрат, что вряд ли игра стоила свеч. Если бы я посерьезнее прозондировал обстановку, я бы не стал выбрасывать два с половиной миллиона на эту ленту. А по тем временам это были сумасшедшие деньги.

К 1949 году я снискал репутацию специалиста по саспенсу и жанру триллера, но "Под знаком Козерога" нельзя отнести ни к тому, ни к другому. Как откомментировал его "Голливуд рипортер", "нужно протомиться сто пять минут, пока дождешься первой возможности вздрогнуть от страха".

В общем, Бергман была чем-то вроде пера у меня на шляпе. Я к тому же был и продюсером своего фильма. В голове у меня вертелось: "Вот я, Хичкок, бывший английский режиссер, возвращаюсь в Лондон со знаменитейшей звездой". Меня пьянила мысль о том, как в Лондонском аэропорту на нас накинутся журналисты. Как же глуп и ребячлив я был!

Крупной ошибкой было приглашение для работы над фильмом моего приятеля – сценариста Хьюма Кронина. Я остановил свой выбор на нем потому, что он ясно мыслит и четко выражает свой замысел на бумаге. Но ему не хватало опыта сценарной работы.

И еще одна промашка – приглашение для обработки сценария Джеймса Бриди.

Это был полуинтеллигентный драматург и, по моему разумению, не очень-то аккуратный работник. Обдумывая все это спустя некоторое время, я понял, что ему хорошо удавались первый и второй акты, но концовку он обычно заваливал.

Вспоминаю, как мы работали над линией мужа и жены, которые разъехались после жутких скандалов. Я задал Бриди вопрос: "Как бы нам их теперь соединить?" И услышал в ответ: "Ну пусть они просто попросят друг у друга прощения и скажут:

"Извини, это была ошибка".

Ф.Т. Действительно, даже для самого пламенного Вашего почитателя последняя четверть фильма выглядит довольно слабой.

А.Х. Вот это я и хочу сказать. Во всяком случае, я честно признаю свои ошибки.

Режиссер обязан беспощадно разрешать все сомнения касательно сценариста, темы или чего бы то ни было. Когда чувствуешь, что почва под ногами колеблется, ступай на протоптанную и испытанную тропу. В общем – в укрытие!

Ф.Т. Поясните, что Вы имеете в виду, говоря "в укрытие!" и про испытанную тропу. Неужели в минуты сомнения Вы почитаете за лучшее скользнуть на путь, опробованный другим?

А.Х. Надо держаться того, в чем Вы абсолютно уверены. Я хочу сказать буквально следующее: если у Вас в голове поселилось сомнение или возникла сумятица, нужно все как следует взвесить. Вам это скажет любой проводник или путешественник. Когда они обнаруживают, что заблудились, то не бросаются напрямик через дебри и не полагаются на инстинкт. Они мысленно проделывают весь путь еще раз, покуда не подойдут к той точке, откуда начали неверное движение.

Ф.Т. К этому принципу Вы и прибегли в "Под знаком Козерога". Властная домоправительница, медленное отравление, скелет в шкафу, признание вины... – все это уже было в "Ребекке" и "Дурной славе".

А.Х. Правильно, но видите ли, я не отказался бы от этого списка и в том случае, если бы со мной работал такой искусный профессионал, как Бен Хект.

Ф.Т. Понятно. На мой взгляд, фильм перегружен словами, хотя диалоги довольно поэтичны. Если "Под знаком Козерога" нельзя назвать хорошим фильмом, то это безусловно красивая картина.

А.Х. Мне хотелось, чтобы фильм хоть как-то был признан, бог с ним, с коммерческим успехом. Стыдно было сознавать, что энтузиазм, который мы вложили в работу над ним, ничем не вознаградится. Стыдно было еще и за то, что мы – Ингрид Бергман и я как режиссер и продюсер – получили за него большие деньги. Может быть, мне не стоило брать этих денег, равно как и выплачивать Бергман столь высокий гонорар, а главное – впустую тратить запал.

Ф.Т. Вы потеряли немного денег?

А.Х. Да, банк, который финансировал фильм, прислал рекламацию. Но сейчас его снова собираются пустить на мировой экран и, может быть, даже на американское телевидение.

Ф.Т. Фильм настолько романтичен, что его коммерческий провал кажется необъяснимым. Он, правда, довольно мрачен;

всеобщая вина, связывающая персонажей, атмосфера кошмара, в которой протекает действие... Но зато в качестве сильной стороны я выделил бы как раз доведенные до совершенства детали, пришедшие сюда из предшествующих Ваших фильмов. Например, тиранствующая экономка в "Под знаком Козерога" могла бы быть дочерью миссис Денвере из "Ребекки", но Милли, пожалуй, будет пострашнее.

А.Х. Я разделяю Ваше мнение, но британские критики сочли чудовищным заставлять прелестную актрису Маргарет Лейтон изображать такую отвратительную персону. А на пресс-конференции один лондонский газетчик заявил: "Непонятно, зачем понадобилось привозить из Америки Джозефа Коттена, имея такого замечательного актера, как Кейрон Мур"22.

Мур, Кейрон (настоящая фамилия—О'Ханрахан)—английский театральный и киноактер, снимавшийся в США и Великобритании (в частности, в роли Вронского в Ф.Т. Ну нет! Исполнительский состав безупречен, и игра выше всяких похвал.

А.Х. Я не так уверен на этот счет. Мы ведь опять имели дело с историей леди и слуги. Генриетта влюбилась в грума и, когда Джозефа Коттена выслали в Австралию как преступника, последовала за ним. Главное – то, что она пожертвовала честью ради любви. Коттен оказался не вполне на своем месте;

Берт Ланкастер подошел бы здесь больше.

Ф.Т. Контраст – вот что привлекало Вас в первую очередь, как и в "Деле Парадайн". Даже если Вы потерпели неудачу, она тут другого порядка, чем та, что постигла Вас с "Таверной Ямайка". Для каждого зрителя "Под знаком Козерога" несомненно, что Вы делаете свое дело искренне и с любовью – так, как это ощущается в "Головокружении".

А.Х. Да, Вы правы, мне пришлась по душе эта история, но, конечно, не в такой мере, как "Головокружение". Как я уже говорил, "Под знаком Козерога" предназначался для Ингрид Бергман и для меня это был "женский" фильм. Но задумайся я над этим проектом как следует, я не позволил бы себе впутаться в костюмную картину.

Единственный раз в жизни я взялся за подобное мероприятие. К тому же этот фильм начисто лишен юмора. Если бы я сегодня снимал в Австралии, непременно использовал бы такой гэг: полицейский впрыгивает в сумку кенгуру и выкрикивает оттуда: "Следуйте за мной!" Ф.Т. Давайте поговорим о том, как сделан фильм. Подобно "Веревке" он снят длинными планами, от шести до восьми минут каждый, осложненными тем, что камера должна была передвигаться с этажа на этаж.

А.Х. Ингрид Бергман страшно сердилась на меня за эти длинные эпизоды. А поскольку я никогда не теряю контроля над собой и не терплю скандалов, я просто вышел из павильона в тот момент, когда она отвернулась, и пошел домой. Мне потом позвонили и сказали, что она еще минут двадцать, не замечая моего отсутствия, изливала свое негодование.

Ф.Т. Помню, я беседовал с ней в Париже, и она с болью говорила о том, как повредили фильму эти затянутые эпизоды.

А.Х. Да, ей не нравился наш метод, а поскольку я не терплю возражений на площадке, я бывало говорил ей: "Ингрид, это всего лишь киношка!" Она, знаете ли, желала сниматься только в шедеврах. Но как, скажите на милость, угадать заранее, что у Вас получится – шедевр или – увы... Если она удовлетворялась ролью, которую только что закончила, то с ужасом начинала думать о том, что ей придется играть в следующий раз. Все, что она делала, казалось ей недостаточно великим;

исключение составляла одна лишь "Жанна д'Арк". Глупо, на мой взгляд!

Стремление создать нечто великое и в случае удачи превзойти самого себя напоминает мне историю мальчугана, который, пытаясь как можно больше надуть воздушный шарик, получает им по носу. Я не строю воздушных замков. В лучшем случае говорю себе: из "Психоза" может получиться ничего себе картинка. И никогда не помыслю в таком, например, духе: "Сниму-ка я фильм, который принесет пятнадцать миллионов доходу!" – эдакое мне и в голову не придет. Я советовал фильме Ж. Дювивье "Анна Каренина"). Британскую критику раздражало, что блистательные английские актеры—Майкл Уайлдинг, Маргарет Лейтон и Сесил Паркер затмеваются голливудскими звездами—Ингрид Бергман и Джозефом Коттеном.

Бергман: "Сыграй секретаршу. Можно ведь сделать великий фильм о маленькой секретарше". Куда там! Ей подавай знаменитейшую в истории героиню, Жанну д'Арк, никак не меньше.

И сейчас мы с ней часто спорим. Несмотря на свою красоту, она решила играть только матерей, потому что ей больше сорока пяти. А кого же она собирается играть в 82 года?

Ф.Т. Бабушек, наверное!

Ф.Т. Если "Под знаком Козерога" представляется вполне логичным этапом Вашего творчества, то "Страх сцены", который Вы поставили потом в Лондоне, почти ничего не добавил Вашей репутации. Еще один рядовой английский криминальный фильм в духе Агаты Кристи. А если учесть Вашу нелюбовь к классическому детективу...

А.Х. Все это так, но привлекло меня к этому сюжету то, что речь идет о театре.

Мне особенно близким показалось то, что девушка, мечтающая стать актрисой, в силу обстоятельств вынуждена сыграть в жизни чужую роль, чтобы выявить преступника.

Вас удивляет мой выбор именно этой истории? Ответ прост: книжка только что вышла в свет и в ряде рецензий звучала мысль, что на ее основе получился бы настоящий фильм Хичкока. И я, как идиот, поверил!

В этом фильме я сделал недопустимое: дал как флэшбэк заведомую ложь.

Ф.Т. Это особенно возмутило французских критиков.

А.Х. Как ни странно, зрители не возражают против того, чтобы экранные персонажи лгали. Вполне допустим и показ прошлых событий так, будто они происходят в настоящую минуту. Отчего же нельзя обмануть с помощью флэшбэка?

Ф.Т. В этом фильме все не так просто. Ричард Тодц, скрывающийся от полиции, садится в машину Джейн Уаймен, которая начинает гнать со страшной скоростью. Она говорит ему: "Теперь, когда мы оторвались от преследования, может быть, Вы скажете, в чем дело?" И Ричард Тодд начинает рассказ, который представлен в виде флэшбэка.

Он говорит – и мы видим это на экране, – как Марлен Дитрих пришла к нему в дом в платье, запачканном кровью, и почти на грани истерики молила о помощи. Поскольку Тодд передает чужие слова, повествование носит непрямой характер. Его рассказ сводится к тому, что Марлен Дитрих убила своего мужа и хочет, чтобы Тодд уничтожил следы преступления. На месте свершившейся драмы его и засекли. В конце фильма мы узнаем, что Тодд обманул Джейн Уаймен, Марлен Дитрих и полицию, и что как раз он и является убийцей. Итак, поскольку флэшбэк распадается на три эпизода, оказывается, что он солгал трижды.

А.Х. Я согласен, что все это слишком запутывает зрителя.

Ф.Т. Но как бы то ни было, первые три части фильма – лучшие в нем.

А.Х. Возможно, но лично мне доставил удовольствие эпизод театрального бенефиса в саду.

Ф.Т. Эпизод хорош, мне только не понравился Алистер Сим в живописной роли отца Джейн Уайман. У меня вызывает раздражение и сам актер, и его персонаж.

А.Х. Снимать в Англии – сущее бедствие. Тебя беспрестанно убеждают в том, что тот-то и тот-то – "один из наших лучших актеров, обязательно нужно занять его в Вашей картине". Я отношу эти штучки на счет старинных национальных предрассудков, пресловутого островного сознания. Я уж не говорю о том, сколько мне пришлось вытерпеть из-за Джейн Уаймен.

Ф.Т. Мне вдруг подумалось, что Вы выбрали ее на роль из-за сходства с Вашей дочерью, Патрицией Хичкок. У меня вообще создалось впечатление, что это отеческий, семейный фильм.

А.Х. Не совсем так! У меня были немалые трудности с Джейн в процессе съемок.

В качестве камеристки она должна была выглядеть довольно простенько, тем более что ей предстояло сыграть отнюдь не симпатичную личность. Но она ревностно следила за тем, как смотрится рядом с Марлен Дитрих, и по малейшему поводу ударялась в слезы.

Ей было невыносимо надевать маску непривлекательной особы, когда Дитрих выглядела столь победительно, и она каждый раз чуть-чуть улучшала свой облик, в конце концов совсем выйдя из образа.

Ф.Т. На мой взгляд, разгадка того, что фильм оказался неинтересным для публики, состоит в том, что никому из его героев не угрожала реальная опасность.

А.Х. Я понял это еще до конца съемок, но сделать что-либо было уже поздно. Как же вышло, что все наши персонажи оказались в безопасности? Дело в том, что согласно сюжету злодеи сами полны страха. Главная промашка заключается в том, что мы нарушили неписанный закон: чем удачнее выписан злодей, тем больший успех сопутствует картине. Это правило нерушимо, а мы на него-то и покусились!

Ф.Т. Чем лучше злодей, тем лучше картина – отличная формула! Вот почему так удались "Дурная слава", "Тень сомнения", "Незнакомцы в поезде" с Клодом Рейнсом, Джозефом Коттеном и Робертом Уокером, триумвиратом Ваших лучших злодеев.

Блистательное возвращение с "Незнакомцами в поезде" • Монополия на жанр саспенса • Маленький человек, который ползал • Стервозная баба • "Я исповедуюсь" • Варварский мыслитель • Святость исповеди • Одного опыта мало • Боязнь полиции • История "брака втроем" Ф.Т. Вот мы и подобрались к 1950 году, к тому моменту в Вашей судьбе, который трудно назвать благоприятным. Этот период напоминал 1933 год, после "Венских вальсов", когда ваш престиж укрепился благодаря "Человеку, который слишком много знал". Теперь же, после провала одного за другим "Под знаком Козерога" и "Страха сцены" удача вернулась к Вам в лице "Незнакомцев в поезде".

А.Х. Возможно благодаря тому, что я опять обратился к своему излюбленному правилу – "в укрытие!". К Вашему сведению, "Незнакомцев" мне никто не навязывал, я сам выбрал роман, в котором почуял тот материал, что был мне нужен.

Ф.Т. Я его читал, роман неплохой, но для экранизации труден.

А.Х. Да, причем здесь добавилась еще одна специфическая трудность: чем ближе мне по жанру писатель, с которым я имею дело, то есть, если он специализируется в триллере, тайне, саспенсе, тем сложнее переводится его творение на язык экрана.

Ф.Т. Вы имеете в виду Реймонда Чандлера?

А.Х. Его. Наше сотрудничество никак не вытанцовывалось. Мы садились рядом, я предлагал тот или иной ход, а он обычно реагировал так: "Ну, если Вы сами можете закрутить это дело, при чем тут я?" В свою очередь его идеи не нравились мне, так что заканчивал я уже с Ченци Ормонде, одной из ассистенток Бена Хекта. Когда мы в общих чертах обработали сценарий, руководство студии "Уорнер" попыталось подыскать кого-нибудь в качестве автора диалогов, но никто не соглашался, потому что материал казался всем никуда не годным.

Ф.Т. Неудивительно;

у меня тоже сложилось впечатление, что сценарий какой-то неудобочитаемый. Видимо, это тот самый случай, когда надо смотреть фильм. Более того, я уверен, что если бы его снял другой режиссер, он скорее всего не получился бы.

Я укрепился в этом мнении, ознакомившись с пробами в этом жанре соперников Хичкока.

В поезде встречаются Гай (Фарли Грейнджер), чемпион по теннису, и Бруно (Роберт Уокер). Бруно, осведомленный о личной жизни Гая, предлагает ему дружескую сделку – двойное убийство: Бруно избавит Гая от его жены, которая отказывается дать ему развод (он хочет жениться на другой), если Гай в свою очередь убьет излишне сурового отца Бруно. Гай с негодованием отвергает безумный замысел, но Бруно, пренебрегая отказом, выполняет свою часть плана, задушив жену Гая в луна парке.

На допросе в полиции Гай не может представить солидного алиби. Поскольку он человек известный и к тому же обручен с дочерью сенатора, его оставляют под негласным надзором.

Бруно вступает в контакт с Гаем, требуя от него выполнения своей части договора. Гай пытается увернуться, но его посвященность в эту тайну делает его поведение странным и все более подозрительным для полиции.

Чтобы подтолкнуть Гая к решительному действию, Бруно пытается скомпрометировать Гая, подбрасывая его зажигалку на место преступления. Гай, которому в этот день предстоит ответственная игра, спешит, чтобы перехватить Бруно, прежде чем он выполнит свою угрозу.

Фильм заканчивается смертью Бруно под обломками карусели. Невиновность Гая удается доказательно установить.

А.Х. Мне повезло стать монополистом в своей области: я не вижу охотников овладеть законами моего жанра.

Ф.Т. Что же это за законы?

А.Х. Правила саспенса. Селзник утверждал, что я – единственный режиссер, на которого он может положиться с легким сердцем. Но когда я на него работал, он ворчал по поводу моего "чертового головоломного монтажа". Я так снимал отдельные эпизоды, что никто кроме меня не смог бы их смонтировать: они складывались по правилам, ведомым только мне одному. Селзник принадлежит к тому типу кинематографистов, которые любят сами поработать в монтажной. Мой же метод гарантировал, что никто не сможет вмешаться и испортить мою ленту. Это помогло мне спасти "Подозрение".

Ф.Т. Ваш контроль сильно ощутим в каждом фильме;

совершенно очевидно, что каждый кадр снят по-своему, с какой-то определенной точки, и длится ровно столько, сколько ему определено. Исключение составляют, может быть, только сцены суда или массовки.

А.Х. Это неизбежно, тут уж ничего не поделаешь. Пример тому –сцена на теннисном корте в "Незнакомцах". Это связано с риском, который возникает при переизбытке отснятого материала. Если его слишком много и вам самому с ним не справиться, приходится отдавать пленку в руки монтажера, и тут все зависит от него.

Риск большой.

Ф.Т. Одна из лучших сцен в "Незнакомцах" – экспозиция с последующими кадрами ног одного персонажа, потом другого. Они монтируются с перекрещивающимися рельсами. Есть своя символика в том, как они сливаются и расходятся. Ваши фильмы часто открываются символической нотой.

А.Х. Указательные стрелки используются в Квебеке как знак одностороннего движения. Кадры с рельсами в "Незнакомцах" – логическое развитие мотива ног. Тут просто ничего другого и нельзя было сделать.

Ф.Т. Почему же?

А.Х. Камера прямо-таки елозила по рельсам, ведь их не уберешь с платформы. А я не хотел подымать ее выше ботинок Фарли Грейнджера и Роберта Уокера.

Ф.Т. Так я и понял. Случайное пересечение пути – точка отсчета их будущих отношений, а расходящиеся рельсы – две различные линии жизни.

А.Х. Да, и это в том числе. Завлекательный абрис последующих отношений, не правда ли? В этот образ можно углубляться бесконечно.

Ф.Т. Я заметил, что Вы во многих фильмах усиливаете неожиданный эффект той или иной ситуации непредвиденным поворотом событий;

другими словами – я имею в виду не только "Психоз" – Вы используете трюки для создания небольшого сдвига, так что внезапная развязка эпизода, следующая непосредственно вслед за ним, предстает еще более удивительной.

А.Х. Нельзя ли поконкретнее?

Ф.Т. Ну, вот в "Незнакомцах" Фарли Грейнджер соглашается убить отца Роберта Уокера, а на самом деле фактически намеревается предупредить старика о грозящей ему со стороны сына опасности. Грейнджер входит в его дом ночью. Нужная ему комната на втором этаже. Если он просто на цыпочках проследует по лестнице, зритель мгновенно догадается, что будет дальше и предвосхитит даже то, что наверху Грейнджер найдет вместо отца самого Бруно. Вы учитываете эту работу мысли и создавая неожиданный поворот – в данном случае, укладывая на лестницу огромного пса – подсказываете зрителю ложный путь для догадок. Пропустит ли собака Фарли Грейнджера или нет – так ведь?

А.Х. Да, в этой сцене мы сначала создали атмосферу саспенса – с помощью страшного пса, а потом – эффект неожиданности, когда в спальне вместо отца оказывается сам Роберт Уокер. Помнится, нам стоило немалого труда снять кадр, когда пес лизнул руку Фарли.

Ф.Т. Здесь, наверное, использована трюковая съемка. Рапид?

А.Х. Кажется, да.

Ф.Т. Один из любопытнейших моментов фильма – смелое манипулирование временем, его сжатие и растягивание. Во-первых, это неистовая стремительность Фарли Грейнджера на теннисном корте, потом паническая поспешность Роберта Уокера, когда он нечаянно роняет в канализационную решетку зажигалку Грейнджера. В обеих сценах время сжимается, как пружина. Потом, когда Уокер попадает на остров увеселений, время растягивается, и его реальный темп восстанавливается, когда наступают сумерки и он может приступить к осуществлению своего зловещего замысла.

Ваша мастерская игра со временем поразительна. Кроме того, мне показалась очень сильной финальная сцена с безумно крутящейся каруселью. Вам нужен был пароксизм, верно?

А.Х. Да, Вы угадали. Мне хотелось сделать нечто вроде музыкальной коды. Но у меня и сейчас ладони потеют, когда я вспоминаю, как снималась эта сцена. Маленький человек полз под каруселью, и если бы он хоть на дюйм приподнял голову, ужас, что бы с ним сталось. Никогда в жизни не повторю ничего подобного.

Ф.Т. А когда карусель ломается...

А.Х. Это снималось с помощью макета, проецируемого на большой экран.

Трудность заключалась в том, что для съемок каждого плана необходимо было менять угол наклона экрана. Всякий раз при этом надо было перемешать проектор, потому что почти все планы карусели брались с нижней точки. Мы потратили массу времени, чтобы положение экрана совпадало с рамкой кадра. Крушение карусели мы снимали с помощью макета, "взрывавшегося" на большом экране, перед которым помещали актеров.

Ф.Т. Существует определенное сходство между ситуациями персонажей "Незнакомцев" и "Места под солнцем"23. Я все время думаю, не повлияла ли на роман Патриции Хайсмит "Американская трагедия" Теодора Драйзера.

A.Х. Вполне вероятно. С дистанции сегодняшнего дня мне кажется, что недостатки "Незнакомцев в поезде" являются результатом несоответствия двух главных исполнителей своим персонажам и непроработанности окончательного варианта "Место под солнцем"—экранизация романа Т. Драйзера "Американская трагедия" (1951, режиссер Д. Стивенс).

сценария. Будь диалоги покрепче, образы получились бы более рельефными. Но в фильмах этого жанра главные герои очень часто оказываются всего лишь плоскими силуэтами.

Ф.Т. Или алгебраическими знаками. Вы затронули то, что мне представляется ключевой дилеммой для любого режиссера. Всегда приходится выбирать: либо сильная драматургическая ситуация со скучными характерами, либо тонко разработанные образы и статичная композиция. У Вас, помоему, во всех фильмах действие весьма динамично, "Незнакомцы" же выстроены в виде своеобразной диаграммы.

Стилистическое совершенство при этом настолько заражает ум и чувства зрителей, что и самая неподготовленная аудитория не устоит против Ваших чар.

А.Х. Общая композиция и второстепенные персонажи фильма меня вполне устраивают. Мне особенно понравилась женщина, которую убили. Знаете, эта стервозная баба, которая работала в магазине грампластинок? Неплоха была и мать Бруно – такая же сумасшедшая, как и ее сынок.

Ф.Т. Неудачна, по-моему, только исполнительница главной женской роли – Рут Роман.

А.Х. Ну, это была ведущая актриса "Уорнер Бразерс", и мне пришлось взять ее, потому что выбора просто не было. Должен сказать, что и Фарли Грейнджер не слишком меня порадовал;

он хороший актер, но я видел в этой роли Уильяма Холдена, тот посильнее. В таких историях чем сильнее герой, тем сильнее воздействие на зрителя.

Ф.Т. Грейнджер был на месте в "Веревке", но не особенно удачен в "Незнакомцах".

У меня создалось впечатление, что Вы умышленно взяли его на роль, желая показать нечто вроде мягкотелого плейбоя. А Роберт Уокер предложил довольно поэтическую трактовку своего образа;

он несомненно более привлекателен. Злодей Вам как будто больше по душе.

А.Х. Без всякого сомнения.

Ф.Т. Довольно часто, в том числе в "Незнакомцах в поезде", у Вас встречаются не только неправдоподобные ситуации, но и откровенно искусственные, ничем не оправдываемые моменты. Со свойственной Вам индивидуальной кинематографической логикой Вы буквально насаждаете их на экране, превращая в наиболее важные, опорные пункты фильма.

А.Х. Кинематографическая логика заключается в том, чтобы следовать правилам саспенса. Помните, мы обсуждали уместность вопроса в известных ситуациях: "а почему он не обратится в полицию?" – и вывели правила, согласно которым он не может этого сделать?

Ф.Т. Против этого трудно возразить. Эта картина, как и "Тень сомнения", композиционно строится вокруг цифры два. Два главных героя и здесь могли бы носить одно имя. Гай или Бруно – это единый персонаж, расщепленный на два.

А.Х. Правильно. Хотя Бруно убил жену Гая ради Гая, но по сути дела тот сам совершил это преступление. А Бруно явно безумен.

Ф.Т. Мне кажется, Вы не вполне довольны вашим следующим фильмом – "Я исповедуюсь". Сценарий – дело рук той же компании, что трудилась над "Незнакомцами в поезде". Практически все Ваши фильмы основаны на том, что один из персонажей совершает убийство, в котором с легкостью можно обвинить другого. Мне известно, что Вас удивило, когда французские критики обратили Ваше внимание на этот факт в 1953 году, но от него не уйти: почти все Ваши картины рассказывают одну и ту же историю. "Я исповедуюсь" – еще одна вариация того же мотива, и мне любопытно узнать, как довольно посредственная пьеса Поля Антельма "Два наших сознания", написанная в 1902 году, попалась Вам на глаза?

А.Х. Мне продал ее Луи Верней.

Ф.Т. Я полагаю, он ввел Вас в курс дела, прежде чем Вы приобрели на нее права?

А.Х. Да.

Ф.Т. Видимо, он рассчитывал на то, что она чем-то Вам близка?

А.Х. Думаю, так оно и было.

Ф.Т. Луи Верней мог бы продать Вам одну из своих собственных пьес или посодействовать в приобретении других, но он остановился именно на этой, потому что она удивительно напоминает Ваши фильмы.

А.Х. Он сказал мне: "У меня есть на примете пьеса, которая может Вас заинтересовать". Почти все, что я обычно получаю, практически не годится в дело.

Агент ворчит: "Вам не угодишь" – и предлагает гангстерские истории, рассказы о профессиональных преступниках, традиционные детективы – то, за что я вообще не берусь. И вот на этом безрыбье Верней приносит более-менее подходящую пьесу, и мы заключаем взаимовыгодную сделку. Между прочим, покупка материала не означает, что я обязуюсь остаться верным теме. Я получаю в распоряжение фабулу, и если она меня в принципе устраивает, я берусь за работу, а тема определяется сама собой.

Ф.Т. Тактика довольно непривычная, но если она срабатывает, значит в ней есть своя логика. Вы, должно быть, встретились с немалыми трудностями, пытаясь увязать в сценарии криминальные и религиозные моменты.

Застигнутый в момент кражи Отто Келлер (Отто Э. Хассе), немецкий беженец, ставший ризничим в Квебеке, убивает свою жертву, адвоката Вилетта. Он исповедуется в своем грехе отцу Майклу (Монтгомери Клифт).

Так совпало, что как раз отца Майкла убитый шантажировал по поводу любовной истории, предшествовавшей рукоположению в священники;

Келлер же в момент совершения преступления был одет в сутану. Эти совпадения, а также невозможность представить убедительное алиби возбуждают против отца Майкла серьезные подозрения.

Эти подозрения выливаются в серьезные обвинения и судебное разбирательство, но отец Майкл, верный обету, не разглашает тайны исповеди, чтобы обелить себя. За недостатком улик его следует оправдать, но толпа в суде настроена явно враждебно в его отношении. Правда всплывает только тогда, когда против Келлера свидетельствует его жена. Он пытается бежать, но его останавливает полицейская пуля;

перед смертью он в последний раз исповедуется отцу Майклу.

А.Х. Это и вправду было нелегко и результат получился довольно неловким. Явно ощущался дефицит юмора и нюансировки. Это не значит, что я так уж зациклился на юморе, но ироничность неотделима от моего метода, как это можно засвидетельствовать в "Психозе" – серьезной истории, пересказанной тем не менее с юмором.

Ф.Т. Критики, как правило, закрывают на это глаза. Если содержание фильма забавно, он проблем не вызывает, но ежели серьезный предмет трактуется с юмористической нотой, они приходят в недоумение. Так случилось с "Птицами", где нешуточный материал уживается с ироничной его подачей.

А.Х. Всякий раз, работая над сценарием, мы прикидываем, насколько забавно у нас будет обставлено убийство.

Ф.Т. Вот почему в Ваших фильмах ударными выступают отнюдь не самые зловещие сцены. Конечно, создание страшных фильмов предполагает определенную долю интеллектуального садизма, но он может быть вполне здоровой природы.

А.Х. Я тоже так думаю. Мать, например, любя ребенка, "пугает" его "козой" и "устрашающими" звуками "бу-бу-бу", "брр"... Ребенку страшно, но он требует еще и смеется24. Одна английская журналистка сказала, что "Психоз" – это фильм мыслителя варвара. Кто знает, может, она и права.

Ф.Т. Любопытное определение.

А.Х. И скорее всего истинное. Если бы "Психоз" задумывался как вполне серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, подобно документу или истории болезни. Мы с Вами согласились, что правдоподобие и достоверность имеют смысл как гарнир к документу. Кино саспенса немыслимо без иронии. Меня беспокоило отсутствие юмора в "Я исповедуюсь" и "Не тот человек". Однако всегда ли необходим юмор в качестве добавки к обсуждению серьезных вещей? Некоторые мои английские фильмы получились слишком легковесными, зато ряд американских картин – чересчур тяжеловесными:

очень трудно соблюсти меру в каждом конкретном случае. А оценить работу можно лишь тогда, когда она будет полностью завершена.

Вы не обратили внимание на связь между моим иезуитским образованием и угрюмством "Я исповедуюсь"?

Ф.Т. Мне она не бросилась в глаза. Некоторую непривычную строгость я отнес на счет суровости канадского климата, а утяжеленность – на тевтонскую основательность Отто Келлера и его жены.

А.Х. В фильме возник некий дисбаланс, привнесенный разнонациональными персонажами. Этакое случается еще и тогда, когда англоязычная группа выезжает на съемки за границу;

лично я так никогда и не смог приспособиться к подобным условиям.

Добавлю также, что я не хотел снимать Энн Бакстер в главной женской роли;

я предпочел бы Аниту Бьорк25, которая играла во "Фрекен Юлии". Но "Уорнер Бразерс" со мной не согласились и отправили Аниту Бьорк к ее фьордам, а меня известили по На пресс-конференции в Голливуде в 1943 году Альфред Хичкок сказал: "Моя цель—благодетельный шок. Цивилизация разучила нас непосредственно реагировать на что бы то ни было. Единственный способ снять окостенелость и восстановить моральное равновесие—искусственный шок. Полезнее всего здесь может оказаться кино". (Прим. Ф. Трюффо) Бьорк, Анита (наст, фамилия—Талльберг, род. в 1923 г.)—шведская актриса, снималась в фильмах "Женщины ждут" (1953, реж. И.Бергман), "Женщина без лица" (1947, реж. Г.Муландер, по сценарию И.Бергмана), в нескольких лентах А.Шёберга, в том числе в фильме "фрекен Юлия" (1951, по пьесе А.Стриндберга), а также в картине американского сценариста и режиссера НДжонсона "Люди ночи" (вместе с Грегори Пеком) и др.

телефону, что на роль утверждена Энн Бакстер. Я познакомился с ней за неделю до начала съемок в ресторане квебекского отеля "Шато Фронтенак". Сравнение Аниты Бьорк с Энн Бакстер далеко не в пользу последней, правда ведь?

Ф.Т. Да, и соглашаясь с Вами в этом пункте, я должен отметить, что Монтгомери Клифт поистине замечателен в своей роли. На протяжении всей картины его творческий метод и способ обрисовки образа очень последовательны. Его герой ни на минуту не теряет достоинства, и только глаза выдают замешательство перед лицом опасности, которая ему угрожает. В этом фильме мы вновь встречаемся с темой переноса вины, которая в этом случае приобретает особое – религиозное измерение. С того момента, как Монтгомери Клифт выслушивает исповедь Отто Келлера, он становится причастным к преступлению. И Келлер именно так все и понимает.

А.Х. Это очень существенно: патер, исповедующий убийцу, как бы принимает на себя его грех.

Ф.Т. Да, но беда в том, что публика-то этого не понимает. Людям нравится фильм, он завладевает их вниманием, они надеются, что Клифт признается в совершенном, а ведь логика фильма совсем иная. Я уверен, что Вы рассчитывали на другую реакцию.

А.Х. Вы правы. И скажу больше, не только публика, но и большинство критиков, очевидно, поняли дело так, что хранить тайну исповеди, рискуя жизнью, – абсурд.

Ф.Т. Мне кажется, их воображение больше поразило не это, а необыкновенное совпадение в начале фильма.

А.Х. Вы имеете в виду то, что убийца надел сутану священника?

Ф.Т. Нет, это касается Вилетта. Какая ужасная предопределенность в том, что убийца, который убил его, чтобы ограбить, приходит на исповедь к тому самому священнику, которого мертвый шантажировал.

А.Х. Да, конечно.

Ф.Т. Это из того рода совпадений, что тревожат наших друзей – искателей правдоподобия. Это не просто маловероятная, это невозможная ситуация. Абсолютно невозможная.

А.Х. Давайте спишем это на счет старомодного сюжета. И раз уж об этом зашла речь, хочу спросить вот о чем. Почему вышло из моды рассказывать историю, опираться на крепкий сюжет? По-моему, во Франции рассказчики уже вовсе перевелись.

Ф.Т. Ну, это пока еще не система, а тенденция, отражающая уровень развития публики, влияние телевидения и возрастание доли документальной информации в сфере развлечения. Все эти факторы преобразили лицо современного кинематографа, а публика, не очень-то желая признавать новую модель, утрачивает доверие к старой.

А.Х. Иначе говоря, отказ от сюжета – логический этап развития коммуникации?

Ну что ж, возможно. Пожалуй, и я созрел до потребности построить фильм не на сюжете, а на чем-то другом.

Ф.Т. Мы ушли в сторону от "Я исповедуюсь", мне хотелось бы вернуться к этому фильму. Мы согласились в том, что публику раздражал поворот сюжета, поскольку она обманывалась в своих надеждах. Как Вы считаете, это прокол сценария?

А.Х. Конечно, и он фатально сказался на судьбе картины. Ведь если главная мысль публику не устраивает, все идет насмарку. Отсюда вывод: сюжет должен опробываться вашим собственным опытом. В противном случае, даже если вы в лепешку разобьетесь, убеждая зрителей и критиков в своей правоте, они вам не поверят. Надо смириться с мыслью, что истина иной раз бывает куда более неправдоподобной, чем вымысел. Попробуйте, например, показать на экране отшельника – хотя я лично их видел – он будет выглядеть абсолютно нежизненным.

Ф.Т. То есть, собственное знание либо личный опыт могут лишь подсказать идею, которая вместе с тем должна быть близка и понятна зрителю, и только тогда он ее полностью примет.

А.Х. Да, потому что как раз тут и произошла промашка с "Я исповедуюсь". Мы, католики, знаем, что патер ни при каких условиях не может раскрыть тайну исповеди, а протестанты, атеисты или язычники скажут: "Смех, да и только, кто же станет молчать, рискуя жизнью ради другого!" Ф.Т. Итак, Вы признаете замысел фильма неудачным?

А.Х. Да, его не следовало ставить.

Ф.Т. И все-таки там есть несколько отличных моментов. Один – то, что Монтгомери Клифт постоянно показан идущим;

его движение вперед – главный формообразующий пункт фильма. Оно же подчеркивает его цельность. Сцена за завтраком особенно хичкоковская. Жена Отто Келлера, подавая кофе, снует за спиной Монтгомери Клифта и пытается вычислить его планы. Священническая беседа вполне невинна. Только благодаря тому, что зритель осведомлен о той связи, которая существует между этой женщиной и Клифтом, сцена приобретает драматизм. Вряд ли какой другой режиссер смог так удачно выстроить этот эпизод.

А.Х. Вы имеете в виду контрапункт звука и визуального образа? Это азы режиссерской профессии. А не так ли бывает и в жизни? Люди редко изъясняют другим свои потаенные мысли;

разговор может быть совершенно тривиальным, а глаза вдруг открывают истинные мысли или чувства.

Ф.Т. С этой точки зрения Ваши фильмы абсолютно реалистичны. Кстати, поворот в сознании Отто Келлера возникает в тот момент, когда он отдает жене распоряжение не стирать запачканную кровью сутану. В эту минуту он кончает с притворным благочестием: решение уничтожить своего благодетеля созрело, он становится воплощением зла.

А.Х. Вы правильно расшифровали.

Ф.Т. Брайан Ахерн очень интересно очертил своего героя-прокурора. Когда мы видим его в первый раз, он поигрывает ножом и вилкой, укладывая их на кромке стакана;

потом мы видим, как он ложится на пол со стаканом воды на лбу. Эти метафоры отсылают к идее весов Фемиды, на которых нравственные ценности и сама справедливость выглядят всего лишь как элементы салонной игры.

А.Х. Именно это я и хотел сказать. Припоминаете, в "Убийстве" я показал, как адвокат и прокурор завтракают вместе во время перерыва судебного заседания? В "Деле Парадайн" судья, который только что приговорил Алиду Валли к смертной казни через повешение, мирно ужинает со своей женушкой. Так и подмывает спросить его:

"Скажите, Ваша честь, каково самочувствие человека, только что отправившего на смерть женщину?" И невозмутимые жесты Чарльза Лаутона подсказывают, что ответ звучал бы примерно так: "Я на эту тему не размышлял". Еще один вариант этой темы: в "Шантаже" полицейские, заперев узника в камере, идут в туалет мыть руки, как обычные клерки. Между прочим, я и сам каждодневно поступаю именно так. Снимаю жуткие сцены "Психоза" или "Птиц" и возвращаюсь домой, где меня не мучают кошмары. Я просто выполнил свою дневную работу, вот и всё. Хотя я всегда предельно серьезен на площадке, потом не прочь кое над чем и посмеяться. Но в то же время не могу отделаться от ощущения самого себя в шкуре арестованного. Это мы опять возвращаемся к моему извечному ужасу перед полицией. Мне не составляет труда полностью отождествить себя с человеком, которого берут под стражу, везут в участок и который через решетку полицейского фургона смотрит на людей, спешащих в театр, выходящих из бара, наслаждающихся радостями жизни. Я рисую себе шутливый треп водителя с полицейским, и от всего этого у меня волосы встают дыбом.

Ф.Т. Ваши фильмы настолько проработаны, что начинаешь верить в какой-то сверхъестественный режиссерский инстинкт. Вот еще один пример. Когда Монтгомери Клифт покидает зал суда, его окружает враждебная толпа, готовая растерзать. А прямо за его спиной, рядом с очаровательной женой Отто Келлера стоит отвратительная толстуха, грызущая яблоко, которая пялится на все это с выражением злорадного любопытства.

А.Х. Совершенно верно;

над этой женщиной я особенно тщательно поработал, я сам показывал, как надо есть яблоко.

Ф.Т. Только вот ведь в чем дело – все эти тонко продуманные детали публика обычно не замечает, потому что все внимание сосредоточено на лицах главных героев.

Следовательно, Вы делаете это ради собственного удовольствия и, конечно, ради фильма как такового.

А.Х. Так должно быть. Мы ткем свой ковер, и нужно смотреть фильм не один раз, чтобы все завитки узоров попали в поле зрения. Но даже если мы подчас стреляем вхолостую, фильм все равно выигрывает, ведь в нем остается еще нечто ранее не увиденное, он сохраняет свою свежесть и не устаревает.

Ф.Т. В "Я исповедуюсь" Монтгомери Клифт проходит через процедуру суда присяжных, настроенного против него. В этом фильме, как и в "Головокружении", а также других картинах, обвиняемый, официально оправданный судом, все же остается под подозрением, потому что кто-то остался не согласен с вердиктом.

А.Х. Году в 1890-м прошел знаменитый процесс, о котором я давно мечтал поставить фильм, но после "Жюля и Джима" отказался от этой идеи. История такова.

Пожилой муж и молодая жена, мистер и миссис Бартлет, занимают квартиру, где преподобный Дайсон, приходской священник, его смокинг и его шлепанцы составляли неотъемлемую часть хозяйства. Муж уходил на работу, пастор читал стихи его жене, она покоила свою голову у него на коленях. Я видел эту сцену в комических тонах:

священник демонстрирует пылкую страсть молодой женщине, а муж, нежась в качалке и посасывая трубочку, взирает на это. Я бы показал, как он весело поглощен своим занятием, попыхивая трубочкой с особым призвуком, похожим на поцелуй. Ну, да слушайте дальше.

В один прекрасный день, когда пастора не было дома, муж объявил супруге, что ждет ее благосклонности. Ее ответ прозвучал примерно так: "Ишь, чего захотел! Сам все так подстроил, и нечего теперь..." В конце концов муж, мистер Бартлет, скончался от хлороформа, а миссис Бартлет и преподобный Дайсон были арестованы по подозрению в умышленном убийстве.

Дайсон поведал полиции, как миссис Бартлет, хрупкая женщина, попросила его купить в аптеке две бутылки хлороформа;

пустые посудины были обнаружены.

Вскрытие показало, что мистер Бартлет умер лежа, и его желудок был обожжен смертоносной жидкостью именно в таком положении. Это означало, что он не мог принять хлороформ стоя – вот все, что удалось доказать.

Следствие строилось на этом единственном факте, и медицинские эксперты пользовались им для доказательства насильственной смерти, но наверняка доказать ничего не могли. Было установлено, что мистер Бартлет, вероятно, не спал, когда в рот его вливалась жидкость, потому что иначе он не мог бы глотать ее. Кроме того, если бы он спал, она попала бы в легкие, но этого не случилось. Ясно было также, что это не могло быть самоубийством. Вердикт в "Я исповедуюсь" – тот же самый, что был вынесен в этом деле. Жюри присяжных объявило, что несмотря на тяжкие улики против миссис Бартлет, прямых доказательств ее виновности нет.

Публика в зале суда испытывала симпатию к бедняжке, и вердикт был принят громом аплодисментов. А когда в тот же вечер она и ее адвокат появились в театре, им устроили настоящую овацию, зал приветствовал их стоя. Об этом случае много писали, а один знаменитый британский патологоанатом разразился статьей, в которой говорилось: "Теперь, когда миссис Бартлет обрела свободу, хотелось бы, чтобы в интересах науки она поведала нам, каким образом ей удалось отправить своего мужа на тот свет".

Ф.Т. Из чего же проистекала симпатия к миссис Бартлет со стороны присяжных и публики?

А.Х. По-моему, дело в том, что она вышла замуж без любви, по принуждению.

Ходили слухи, что она была дочерью британского государственного деятеля, рожденной вне брака и выданной замуж не то в пятнадцать, не то в шестнадцать лет, а потом, сразу после свадьбы, отправленной заканчивать ученье. Да, так вот что касается моего замысла, связанного с этой историей: я собирался затеять фильм ради одной лишь детали, о которой упомянул: муж, с наслаждением попыхивающий трубочкой!

"В случае убийства набирайте 'М'" • Снимая стереофильм • Театр ограничивает действие • "Окно во двор" • Эффект Кулешова • Все мы вуайеры • Смерть собачки • Масштаб плана определяется драматургической задачей • Внезапный поцелуй против поцелуя с саспенсом • Дело Патрика Мейгона и дело доктора Криппена • "Поймать вора" • Секс на экране • "Неприятности с Гарри" • Юмор недосказанности • "Человек, который слишком много знал" • Нож в спине • Удар тарелок в оркестре Ф.Т. Теперь мы подошли к 1953 году, когда Вы поставили "В случае убийства набирайте 'М'".

Теннисист (Рей Милленд), не имеющий собственных средств к существованию, озабочен интересом, который его состоятельная жена (Грейс Келли) проявляет к романисту Марку (Роберт Каммингс). Он решает убить ее и пытается склонить на это дело одного авантюриста (Энтони Доусон) с помощью шантажа. Согласно тщательно разработанному плану ему следует задушить женщину в ее доме, и у Милленда будет алиби, поскольку это время он проведет в клубе.

Однако план внезапно расстраивается, потому что молодая женщина в попытке самообороны убивает того, кто на нее напал. Скрывая досаду, муж пытается обратить ситуацию себе на пользу и утешает обезумевшую от потрясения жену. Он, однако, проявляет при этом излишнюю суетливость, которая вызывает подозрение у полиции.

Проницательный инспектор с помощью жены героя и ее друга-романиста устраивает ловушку, которая успешно срабатывает, раскрывая хитроумно задуманное преступление.

А.Х. Вряд ли этот фильм заслуживает пространной беседы, не так ли?

Ф.Т. Почему же? Вы, верно, недолюбливаете его из-за того, что он был поставлен под влиянием обстоятельств?

А.Х. В этот раз мне опять пришлось прятаться в укрытие. У меня был контракт со студией "Уорнер", я работал над сценарием под названием "Куманика". Это история мужчины, укравшего чужой паспорт, владелец которого разыскивается полицией за совершённое преступление. Работа продвигалась туго. И вдруг я узнаю, что "Уорнер Бразерс" приобрели права на бродвейский шлягер "В случае убийства набирайте 'М'". Я тут же вызвался его экранизировать.

Ф.Т. Он, кажется, был снят поразительно быстро?

А.Х. За тридцать шесть дней.

Ф.Т. Вы впервые сделали стереоскопическую ленту. Во Франции, к сожалению, нам удалось посмотреть только плоскостной вариант, потому что владельцы кинотеатров не удосужились установить специальное оборудование.

А.Х. Ощущение объемности усиливается в кадрах, снятых с нижней точки. Я распорядился сделать яму, в которой установили камеру, так что объектив оказывался на уровне пола. В других же сценах глубина кадра почти не чувствовалась.

Ф.Т. В предметном фоне рельефно выделяются лампа, цветочная ваза и особенно ножницы.

А.Х. Да, когда Грейс Келли озирается, ища, чем бы защититься.

Ф.Т. Фильм точно следовал пьесе?

А.Х. Да. У меня есть своя концепция по поводу фильмов, основанных на театральных пьесах. Чаще всего режиссер берет пьесу и говорит: "Я это сниму". И вот начинают "открывать" ее заново. Ну, скажем, пытаются освободить ее от сценической замкнутости, вывести на простор.

Ф.Т. Во Франции это называется "проветриванием".

А.Х. Эффект от этой операции мизерный. Ну представьте, персонаж пьесы приезжает в такси. На экране непременно покажут, как подъезжает машина, человек выходит, расплачивается с шофером, поднимается по лестнице, стучит в дверь и наконец входит в квартиру – и все это, чтобы предварить длинную сцену в комнате.

Или если персонаж обмолвился о путешествии, обязательно будет вмонтирован соответствующий флэшбэк. В каждом таком случае упускают из виду самое важное – что качество любой пьесы обусловливается именно ее замкнутостью в интерьере.

Ф.Т. Эта концентрация – самое сложное для постановки. Если она нарушается, как это часто случается при перенесении пьесы на экран, драматургический эффект рассеивается.

А.Х. Это наиболее часто встречающаяся ошибка, приводящая к тому, что фильм приобретает несколько ненужных искусственных деталей и теряет главное. И снимая "В случае убийства набирайте 'М'", я сделал все возможное, чтобы остаться в рамках пьесы. Мне пришлось ввести только два или три кратких эпизода, когда инспектору требовалось что-то там проверить. Даже пол у меня был настоящий паркетный, чтобы слышны были шаги. Иначе говоря, я стремился подчеркнуть театральность.

Ф.Т. Сценический реализм проявил себя и в фонограмме. Звуковая дорожка здесь Вам удалась лучше, чем в "Юноне и Павлине" и "Веревке".

А.Х. Несомненно.

Ф.Т. Теперь понятно, почему и сцена суда была показана через серию крупных планов Грейс Келли без общих планов зала заседания.

А.Х. Так получалось интимнее и сохранялась единая атмосфера фильма. Если бы я выстроил и показал декорации суда, у зрителя родилось бы ощущение, что он смотрит уже какую-то другую картину.

Мы сделали интересный цветовой эксперимент с одеждой Грейс Келли. В начале фильма она одета в яркие веселые тона, а по мере того, как дело приобретает все более серьезный оборот, ее одежда становится мрачнее.

Ф.Т. Прежде чем закончить с фильмом "В случае убийства набирайте 'М'", тем более что мы уделили ему скромное внимание, хочу сказать, что это одна из лент, которые я постоянно смотрю вновь и вновь. И каждый раз получаю все большее удовольствие.

Это, в сущности, фильм-диалог, но монтаж, ритм и режиссура исполнения отшлифованы до такого совершенства, что вызывают прямо-таки священный трепет. Не так-то легко удержать сосредоточенное внимание публики на диалоге длиною в целый фильм. И вот перед нами совершенство, достигнутое огромным трудом, о котором зрители не подозревают.

И уж если я заговорил о том, что трудно, а что легко, добавлю, что отвечать на критику проще, чем реагировать на похвалу. Тем не менее я рад был бы услышать Ваш комментарий по поводу моих слов.

А.Х. Я просто делал свое дело, пересказывал театральную пьесу на языке кино.

Действие "В случае убийства..." происходит в гостиной, но это неважно. Я с таким же успехом мог снять весь фильм в телефонной будке. Представьте себе мужчину и женщину в такой кабинке. Их руки соприкасаются, губы встречаются, и вдруг один из них неловким движением сбивает трубку с рычага. Они и не подозревают, что теперь каждое их слово и шум движений слышит оператор. Вот вам драматургический ход.

Для зрителей это равносильно чтению первых абзацев романа или слушанию вводящего в действие диалога пьесы. Я бы сравнил телефонную будку для кинорежиссера с листом чистой бумаги для писателя.

Ф.Т. Больше всего я люблю два Ваших фильма: "Дурная слава" и "Окно во двор".

Прикованный из-за сломанной ноги к креслу-каталке фотохроникер (Джеймс Стюарт) от безделия следит за поведением соседей, живущих во дворе его дома в Гринвич Вилледж напротив его квартиры. Наблюдения наталкивают фотографа на подозрение, что один из соседей (Реймонд Берр) убил свою жену, но Стюарт не в состоянии убедить в этом свою невесту (Грейс Келли) и своего приятеля детектива (Уэнделл Кори). Когда же, в конце концов, невеста Стюарта обнаруживает улику, подтверждающую его подозрения, убийца в свою очередь обнаруживает, что за ним следят, и пытается убить фотографа. В самый последний момент соглядатая спасают, но он ломает вторую ногу в этой рискованной операции Но я не смог раздобыть новеллу Корнуэла Вулрича, послужившую основой для "Окна во двор".

А.Х. В ней речь шла о калеке, который не мог выйти из своей комнаты. Мне кажется, там еще был мужчина, который присматривал за ним, но не находился в комнате постоянно. В рассказе описывалось все то, что больной видел из своего окна, и то, каким образом его жизнь оказалась под угрозой. Если мне не изменяет память, кульминацией рассказа был момент, когда убийца стрелял в героя с противоположной стороны двора, но калеке удалось схватить бюст Бетховена и поставить его перед окном таким образом, что пуля попала прямо в Бетховена.

Ф.Т. Мне кажется, что первоначально Вас привлекла чисто техническая задача.

Одна гигантская декорация и весь фильм, увиденный глазами одного персонажа.

А.Х. Безусловно. Мне предоставлялась возможность сделать чисто кинематографический фильм26. Прикованный к креслу человек, глядящий из окна, – одна часть фильма. Вторая часть показывает, что именно он видит, а третья – как он на увиденное реагирует. Это и есть чистейшее выражение идеи кинематографа.

В этой связи характерна следующая деталь роль убийцы Хичкок поручил Р. Барру, внешне напоминавшему Д. Селзника, продюсера, известного тем, что тот часто вмешивался в его режиссерскую работу На репетициях Хичкок обучал актера жестам Селзника, его манере держать сигару, телефонную трубку и т. п.

Как вы знаете, подобная проблема интересовала Пудовкина. В одной из своих книг об искусстве монтажа он описывает эксперимент, осуществленный его учителем Кулешовым. Вы видите крупный план русского актера Ивана Мозжухина. Сразу следом за ним план мертвого ребенка. Потом снова возврат к Мозжухину, и на его лице вы прочитываете сострадание. Тогда вы убираете мертвого ребенка, на его место ставите тарелку супа и вновь возвращаетесь к Мозжухину, который на сей раз выглядит голодным. Но в обоих случаях использовался один и тот же план Мозжухина, его лицо оставалось неизменным. То же самое произойдет и с крупным планом Джеймса Стюарта, глядящего из окна на собачонку, спускаемую вниз в корзине. Потом Стюарт, мило улыбающийся. Но если собачонку заменить на полуголую девицу, разминающуюся у своего открытого окна, а от нее еще раз перейти к улыбающемуся Стюарту, то на сей раз он покажется старым грязным пошляком.

Ф.Т. Дело в том, что позиция Джеймса Стюарта сводится к чистейшему любопытству.

А.Х. Он настоящий вуайер. Критик из лондонской "Обсервер" мисс Лежен уже высказывала недовольство по этому поводу. Она писала о том, что "Окно во двор" ужасный фильм, так как его герой все время смотрит в окно. Но что, собственно, ужасного в этом? Конечно, он вуайер, но разве все мы не вуайеры?

Ф.Т. Все мы вуаеры, хотя бы тогда, когда смотрим в окно интимную драму. Кстати говоря, Джеймс Стюарт у своего окна – тот же кинозритель.

А.Х. Держу пари, что девять человек из десяти, увидев женщину, раздевающуюся перед сном в противоположном окне, или даже мужчину, что-то прибирающего в комнате, остановятся и будут наблюдать. Ни один не отвернется и не скажет: "Это не мое дело". Они могли бы закрыть ставни, но они этого никогда не сделают – они стоят и смотрят.

Ф.Т. Изначально Вас интересовала лишь техническая сторона, но мне кажется, что, работая над сценарием, Вы сделали эту историю более значительной. В конце концов то, что мы видим на противоположной стороне двора, превратилось в образ мира. В какой мере это произошло сознательно?

А.Х. Здесь представлены все виды человеческого поведения – настоящий каталог.

Без этого фильм был бы очень скучным. То, что Вы видите в окнах, – это набор маленьких историй, которые, как Вы выразились, отражают целый мир.

Ф.Т. И общим во всех этих историях является любовь. Проблема Джеймса Стюарта заключается в том, что он не хочет жениться на Грейс Келли, а напротив он видит сплошные иллюстрации на тему любви и брака. Тут живут одинокая женщина без мужа и любовника, новобрачные, с утра до вечера занимающиеся любовью, спивающийся холостяк-музыкант, танцовщица, к которой липнут мужчины, бездетная пара, сделавшая собачонку предметом своей любви, но главное – супружеская чета;

ссоры супругов становятся все более невыносимыми, покуда жена таинственно не исчезает.

А.Х. Здесь та же симметрия, что и в "Тени сомнения". На одной стороне двора пара Стюарт – Келли, где он неподвижен из-за своей ноги в гипсе, в то время как она свободно передвигается. На другой стороне – женщина, прикованная к постели, в то время как ее муж все время приходит и уходит. Но есть нечто, что отравило мне всю работу над "Окном во двор", – это музыка. Вы знаете Франца Уэксмена?

Ф.Т. Он когда-то писал музыку для фильмов с Хамфри Богартом?

А.Х. Да, но он еще написал музыку для "Ребекки". Как вы помните, один из персонажей, живущих во дворе, был музыкантом. Так вот, я хотел показать, как сочиняется популярная песня, провести через весь фильм ее постепенное развитие, с тем чтобы в финальной сцене она звучала с пластинки в сопровождении оркестра. Но сделать так, как я хотел, не удалось, и я был этим совершенно убит.

Ф.Т. Тем не менее существенная часть этого замысла сохранилась в фильме.

Слушая законченную композитором музыку, одинокая женщина отказывается от самоубийства, и мне кажется, что именно в этот момент, благодаря музыке, Джеймс Стюарт понимает, что он любит Грейс Келли. Очень сильна та сцена, где показывается реакция бездетной пары на смерть их собачки. Женщина издает вопль, все соседи подходят к окнам, женщина рыдает и кричит: "Мы соседи, мы должны любить друг друга" и т.д. Это сознательно преувеличенная реакция... Я думаю, что она была задумана так, как если бы речь шла о смерти ребенка?

А.Х. Разумеется. Собачка была их единственным ребенком. В конце сцены вы замечаете, что все подошли к окнам и смотрят во двор, кроме вероятного убийцы, курящего в темноте.

Ф.Т. Это также единственная сцена в фильме, где происходит смена точки зрения.

Мы покидаем квартиру Стюарта, и камера располагается во дворе, снятом с разных ракурсов. Сцена становится всецело объективной.

А.Х. Да, вы правы. Такая сцена единственная.

Ф.Т. По этому поводу мне приходит на ум нечто, что, вероятно, является правилом в Вашей работе. Вы показываете всю декорацию целиком лишь в самый драматический момент сцены. В "Деле Парадайн", когда впервые весь зал суда предстает нашему взору, хотя мы и провели в нем пятьдесят минут. В "Окне во двор" Вы показали весь двор только тогда, когда женщина кричит после смерти своей собаки и все жильцы подходят к окнам, чтобы посмотреть, что происходит.

А.Х. Безусловно. Масштаб изображения используется в драматических целях, а не просто для того, чтобы показать место действия. Однажды я снимал телеспектакль, и там была сцена, где герой приходит в полицейский участок, чтобы сдаться. Крупным планом я снял, как герой входит, за ним закрывается дверь и он направляется к столу.

Но я не снял всей декорации. Меня спросили: "Вы что же, не будете снимать всей комнаты, чтобы люди поняли, что мы находимся в полицейском участке?" Я ответил: "Чего ради? На рукаве сержанта в правом углу кадра три нашивки, и этого достаточно, чтобы понять, где мы находимся. Зачем нам транжирить общий план, который может пригодиться в драматический момент?" Ф.Т. Интересна эта идея транжирства и сохранения изображений "в резерве". И еще одно, когда в конце "Окна во двор" убийца входит в комнату и говорит Джеймсу Стюарту: "Чего вы от меня хотите?", тот не находит ответа, потому что его действия не имели оправдания, им руководило чистое любопытство.

А.Х. Верно. И он заслуживает того, что с ним произошло.

Ф.Т. Но он будет защищаться, ослепляя убийцу магниевыми вспышками в лицо.

А.Х. Эта фотовспышка отсылает нас к механике "Тайного агента". Если помните, в Швейцарии были Альпы, озера и шоколад. Здесь у нас фотограф, который использует свой фотоаппарат, чтобы подглядывать за тем, что происходит во дворе. Когда он будет вынужден защищаться, он также пустит в ход свое фотооборудование – магниевые кубики. Я превратил в правило принцип использования элементов, которые связаны с персонажем или местом действия. Если я не использую их максимально, мне кажется, что я что-то упустил.

Ф.Т. С этой точки зрения экспозиция фильма великолепна. Мы начинаем с сонного двора, потом переходим на покрытое потом лицо Джеймса Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, а затем на стену, где висят фотографии переворачивающихся гоночных автомобилей. Благодаря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло.

А.Х. Речь идет просто об использовании кинематографических средств в чисто сюжетных целях. Это гораздо интереснее, чем возможный диалог со Стюартом: "Как вы сломали ногу?" – "Когда я фотографировал автогонки, от одного из автомобилей оторвалось колесо и врезалось в меня". Сцена была бы банальной. Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорит: "Это мы объясним в диалоге". Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящим из уст персонажей, чьи глаза рассказывают нам историю в визуальном ключе.

Ф.Т. Я также заметил, что часто у Вас нет никаких прелюдий к любовным сценам.

Вот, скажем, Джеймс Стюарт дома один, вдруг в кадре появляется лицо Грейс Келли, и начинаются поцелуи. Чем вы это объясните?

А.Х. Дело в том, что я хочу сразу же перейти к важному моменту, не тратя времени впустую. Здесь поцелуй неожиданный. В ином случае может быть поцелуй саспенса, и тогда все будет иначе.

Ф.Т. В лентах "Окно во двор" и "Поймать вора" поцелуй дан ненатурально, он обработан. Не сам поцелуй, но сближение лиц. Оно идет рывками, как если бы в лаборатории Вы удвоили каждый второй кадр.

А.Х. Не совсем так. Я добился этих пульсаций, сотрясая рукой камеру или толкая тележку с камерой то вперед, то назад, делая и то, и другое. Я собирался снять в "Птицах" одну сцену, которую так и не снял. Это была любовная сцена, где две отделенные друг от друга головы постепенно сближаются. Я хотел попытаться дать очень быстрые панорамные движения от одного лица к другому, как бы хлеща камерой из стороны в сторону, от головы к голове, пока они не сблизятся, и тогда размах движения камеры уменьшился бы до того, что оно превратилось бы в легкую вибрацию. Когда-нибудь я это сделаю!

Ф.Т. "Окно во двор" и, возможно, "Дурная слава" со всех точек зрения Ваши лучшие сценарии – с точки зрения построения, цельности, богатства деталей.

А.Х. В то время я ощущал настоящий творческий подъем, порох был сухим.

Радиодраматург Джон Майкл Хайес написал диалоги. Не была решена тема убийства, и я использовал две новые истории из английских газет. Одна была делом Патрика Мэйгона, а другая – делом доктора Криппена. В деле Мэйгона мужчина убил девушку в бунгало на южном побережье Англии. Он разрезал тело и выкинул его по частям из окна поезда. Но он не знал, что делать с головой, – так у меня возникла идея поисков головы жертвы в фильме "Окно во двор". Патрик Мэйгон засунул голову в камин и зажег огонь. И тогда произошло то, что может показаться совершенно ирреальным, но это случилось в действительности. Как только он положил голову в огонь, разразилась гроза с громом и молниями. Каким-то образом, вероятно, из-за огня, глаза открылись и, казалось, уставились на Мэйгона. С криком он выскочил из дому в разгар грозы и вернулся назад лишь несколько часов спустя. За это время голова сгорела.

Через несколько лет один из четырех ведущих инспекторов Скотланд-Ярда побывал у меня. Он вел следствие после ареста Мэйгона и сказал мне, что поиски головы были для них трудной задачей. Находили различные следы, но голову найти не могли. Он знал, что голова была сожжена, но ему нужны были сведения о том, когда голова была положена в огонь и сколько времени потребовалось на ее сожжение. И тогда он пошел к мяснику, купил баранью голову и сжег ее в том же камине.

Как видите, во всех делах, связанных с расчленением тела, самой большой проблемой для полиции является обнаружение головы.

Теперь о докторе Криппене, который жил в Лондоне. Он убил свою жену и разрезал ее на части. Когда люди заметили, что его жена исчезла, он дал привычное объяснение: "Она уехала в Калифорнию". Но Криппен совершил грубейшую ошибку, которая привела к его разоблачению. Он разрешил своей секретарше надеть кое-какие украшения своей жены. Начались пересуды соседей. Делом заинтересовался Скотланд Ярд, и инспектор Дью снял допрос с Криппена. Последний дал чрезвычайно убедительное объяснение отсутствию своей жены. С особой настойчивостью он утверждал, что она уехала жить в Калифорнию. Инспектор Дью уже почти оставил это дело, но однажды он зашел к Криппену из-за каких-то формальностей, а тот удрал с секретаршей. Разумеется, начался большой переполох, и описание исчезнувшей пары разослали по всем кораблям. В то время на кораблях как раз начинали использовать радиосвязь.

Теперь, если позволите, перенесемся на борт парохода Монтроз, идущего из Антверпена в Монреаль. Послушайте версию капитана судна, касающуюся событий, развернувшихся на борту.

Среди своих пассажиров капитан заметил мистера Робинсона и его молодого сына. Отец был исключительно привязан к сыну. Капитан, который был вуаером, обратил внимание на то, что мистер Робинсон набил купленную им шляпу бумагой, чтобы она не сваливалась с головы, а также на то, что брюки мальчика были подогнаны под талию английской булавкой. Согласно полученному им описанию, доктор Криппен носил зубной протез, а на носу у него были следы от очков в золотой оправе.

Капитан пригласил мистера Робинсона на ужин и рассказал ему анекдот, чтобы он расхохотался, и капитан обнаружил, что у него действительно фальшивые зубы.

После этого капитан передал на землю, что, по его мнению, разыскиваемая пара находится на его корабле. В тот момент, когда послание передавалось, доктор Криппен случайно проходил мимо радиорубки и, услышав стук телеграфного ключа, сказал капитану: "Не правда ли, беспроволочный телеграф – изумительное изобретение?" Когда инспектор Дью получил сообщение, он сел на быстроходное судно Канадской тихоокеанской компании и прибыл на Сент-Лоуренс-ривер в место, называемое Фазер-Пойнт. Он поднялся на борт Монтроза" и подошел к мистеру Робинсону со словами: "Доброе утро, доктор Криппен". Он привез их в Лондон.

Криппен был повешен, а женщина оправдана.

Ф.Т. Так значит история с драгоценностями легла в основу сцены с Грейс Келли?

А.Х. Да, в основу сцены с обручальным кольцом. Если бы жена действительно уехала в поездку, она бы взяла обручальное кольцо с собой.

Ф.Т. Поистине замечательна в фильме эта интересная идея. Грейс Келли хочет выйти замуж за Джеймса Стюарта, а он этого не хочет. Она проникает в квартиру убийцы, чтобы отыскать против него улики, и находит обручальное кольцо его жены.

Она надевает кольцо на палец и прячет руку за спину, чтобы с противоположной стороны двора Стюарт увидел кольцо в бинокль. Для Грейс Келли это была двойная победа: она успешно завершает следствие и добьется желанного брака. Обручальное кольцо уже у нее на пальце.

А.Х. Совершенно точно. Это был иронический штрих.

Ф.Т. Когда я в первый раз увидел "Окно во двор", то, будучи журналистом, написал, что это очень черный, очень пессимистический и даже злой фильм. Сегодня он вовсе мне таким не кажется, и я даже ощущаю известную доброту в том взгляде на мир, который он предлагает. Джеймс Стюарт видит в окно вовсе не ужасы, но зрелище человеческих слабостей. Согласны ли Вы со мной?

А.Х. Абсолютно.

АЛЬФРЕД ХИЧКОК. "ОКНО ВО ДВОР" Существует две категории режиссеров: те, которые принимают во внимание публику, когда задумывают и ставят фильмы, и те, которые не принимают ее во внимание. Для первых кино — это зрелище, для вторых — индивидуальный опыт. Нет никаких оснований предпочитать одних другим. Для Хичкока или Ренуара, как, впрочем, и почти для всех американских режиссеров, фильм не удался, если не пользо вался успехом, то есть не нашел той публики, на которую он был ориентирован с момента выбора сюжета и до конца постановки. В то время как Брессон, Тати, Росселлини, Николас Рей снимают фильмы по-своему и требуют от публики, чтобы она приняла их "правила игры", Ренуар, Клузо, Хичкок, Хоукс делают свои фильмы для публики, постоянно строя свою работу так, чтобы она заинтересовала будущих зрителей.

Будучи чрезвычайно умным человеком, Альфред Хичкок очень рано, с первых шагов в английском кино, приучил себя не упускать из виду все аспекты создания фильма. Он всегда старался привести свои вкусы в соответствие со вкусами публики, обращая особенное внимание на юмор в английский период своего творчества и на состояние саспенса в американский период. Точная дозировка саспенса и юмора превратила Хичкока в одного из самых коммерческих режиссеров мира (его фильмы постоянно приносят прибыль в четыре раза больше их стоимости), высочайшая требовательность к себе и своему искусству превратила его также в великого режиссера.

Краткий пересказ сюжета "Окна во двор", конечно, недостаточен для того, чтобы представить абсолютную новизну фильма, слишком сложного для изложения.

Сломанная нога приковала фоторепортера Джефри (Джеймс Стюарт) к креслу, и он следит из окна за жизнью своих соседей. Однажды он приходит к убеждению, что один из них убил свою вечно раздраженную, непривлекательную больную жену. Следствие, которое он ведет, будучи закованным в гипс, в какой-то мере и является сюжетом фильма. Но следовало бы также рассказать и об очаровательной молодой женщине (Грейс Келли), которая хотела бы выйти замуж за Джефри, и о каждом из соседей, живущих напротив. Среди них бездетная чета, потрясенная смертью "отравленной" собачонки, девица с эксгибиционистскими наклонностями, одинокая дама и композитор-неудачник (которых к концу сблизит искушение свести счеты с жизнью, но, может быть, все же они создадут семейный очаг), среди них молодожены, целыми днями занимающиеся любовью, и, наконец, убийца и его жертва.

Возможно, в таком пересказе сценарий кажется скорее ловко закрученным, чем глубоким, а между тем я убежден, что это чуть ли не самый важный из семнадцати фильмов, снятых Хичкоком в Голливуде, во всяком случае, эта та редкая работа, в которой нет ни малейшего просчета, слабости или уступки. Не вызывает сомнения, например, что в фильме все крутится вокруг темы замужества. Улика, которую ищет Грейс Келли в квартире предполагаемого преступника, куда она проникла, — это обручальное кольцо убитой жены;

Грейс Келли надевает его себе на палец, в то время как Джеймс Стюарт следит за ее движениями в бинокль. Но ничто в конце фильма не указывает на то, что они поженятся. "Окно во двор" не только пессимистический, но и жестокий фильм. Так, Стюарт наводит свой бинокль на соседей лишь в минуты их слабости, когда они смешны, карикатурны или просто отвратительны.

Построен фильм чрезвычайно музыкально, здесь сплетается и перекликается множество тем: тема брака, самоубийства, падения и смерти, — и все это омыто утонченной эротикой (озвучание поцелуев исключительно точно и реалистично).

Бесстрастность Хичкока, его "объективность" — лишь видимость;

за сценарной идеей, режиссурой, работой с актерами, деталями и прежде всего очень необычной интонацией, соединяющей реализм и поэзию, черный юмор и настоящую феерию, встает отмеченное мизантропией видение мира.

"Окно во двор" — это фильм о нескромности, о нарушенной и разрушенной интимности в самом шокирующем смысле слова, фильм невозможного счастья, фильм перемываемого во дворе грязного белья, фильм нравственного одиночества, удивительная симфония повседневной жизни и попранных мечтаний.

В связи с Хичкоком часто говорили о садизме. Мне кажется, на самом деле все сложнее, и "Окно во двор" — первый фильм, где наш автор раскрывает себя. Для героя 'Тени сомнения" мир был свинарником. Сегодня мне кажется, что за позицией персонажа стояла позиция самого Хичкока. Пусть меня не упрекают в недозволенном смешении автора и героев, ведь каждый план "Окна во двор" дышит искренностью, а общий тон, становящийся все серьезнее от фильма к фильму, противоречит зрелищной привлекательности, то есть духу коммерции. Да, речь идет о моральной позиции автора, взирающего на мир с крайней суровостью чувственного пуританина.

Альфред Хичкок за тридцать лет овладел таким мастерством кинематографического повествования, что уже давно перестал быть просто хорошим рассказчиком. Он страстно любит свою профессию и беспрерывно снимает, к тому же он уже давно решил проблемы постановки, поэтому вынужден, дабы избежать скуки и повторений, придумывать для себя дополнительные трудности, ограничивать себя все более жесткими рамками. Отсюда в его новых фильмах увлекательные и всегда блестяще разрешаемые сложности.

В данном случае условием было снять фильм в одном месте действия, с одной точки зрения — с точки зрения Джеймса Стюарта. Мы видим лишь то, что он видит, оттуда, откуда он видит, и одновременно с ним. Все это могло бы вылиться в сухую и рациональную Демонстрацию режиссерских возможностей, холодную виртуозность экзерсиса. Но перед нами завораживающее своей постоянной изобретательностью зрелище, приковывающее нас к стулу столь же надежно, как Джеймса Стюарта — его загипсованная нога.

И тем не менее, когда смотришь этот фильм, такой странный и такой новый, отчасти забываешь о его головокружительной виртуозности;

каждый план здесь — триумфально выигранное пари;

стремлением к обновлению отмечены также и движения камеры, комбинированные съемки, декорации и цвет (чего стоят хотя бы золотые очки убийцы, освещенные в темноте мерцающим светом сигареты!).

Тот, кто глубоко и верно понял "Окно во двор" (однократным просмотром тут не обойтись), может возмутиться и не принять правил игры, одним из которых является непривлекательность персонажей. Но так редко в фильме можно найти столь определенную идею мира, что нельзя не признать произведение Хичкока неоспоримой удачей.

Чтобы прояснить смысл "Окна во двор", я предлагаю следующую аллегорию: двор — это мир, фоторепортер — это кинематографист, бинокль замещает камеру и оптику.

Какова же во всем этом роль Хичкока? Он тот человек, объектом ненависти которого хотелось бы быть.

Ф.Т. "Поймать вора" – первый фильм, который Вы снимали на натуре во Франции.

Каково Ваше мнение о фильме в целом?

А.Х. История довольно легковесная.

Ф.Т. В духе произведений про Арсена Люпена. Кэри Грант сыграл "Кота", бывшего высококлассного американского вора, который, покончив с прошлым, отдыхает на Лазурном берегу. В округе поднимается волна краж драгоценностей, и на него первого падает подозрение как на известного полиции профессионала. Чтобы отвести от себя возможное обвинение, он, пользуясь богатым опытом, ведет расследование на свой страх и риск. В ходе его он встречает любовь в лице Грейс Келли;

воровкой же оказывается женщина.

А.Х. Все это не заслуживает серьезного внимания. Единственное интересное замечание, которое я могу сделать по поводу этого фильма, заключается в том, что, ненавидя райские голубые небеса, я использовал зеленые фильтры, но все равно получилось не так, как хотелось.

Ф.Т. Как и в ряде других фильмов сюжет здесь основывается на переносе вины, с тем отличием, что злодейкой оказывается девушка.

А.Х. Эту роль исполнила Брижит Обер. Я посмотрел фильм Жюльена Дювивье "Под небом Парижа", где она сыграла деревенскую девушку, приехавшую в большой город. Я выбрал ее потому, что в фильме ей приходилось лазить по крышам. Я тогда и не подозревал, что когда у нее не было работы в кино, она выступала как акробатка.

Такое вот счастливое совпадение.

Ф.Т. Этот фильм спровоцировал интерес прессы к Вашему представлению о киногероях. Вы не раз утверждали, что Грейс Келли более всего подкупала своей скрытой сексуальностью.

А.Х. Секс на экране тоже должен работать на саспенс. Если он слишком явный, очевидный, саспенса не возникает. Знаете, почему я предпочитаю изысканных блондинок? Потому что истинные леди, скромные жеманницы, в спальне обычно ничем не отличаются от шлюхи. У бедняжки Мерилин Монро секс был написан прямо на лице, да и Брижит Бардо в этом смысле не более утонченна.

Ф.Т. Иначе говоря, Вас интригует контраст внутреннего огня и внешней холодности?

А.Х. Именно так;

наиболее сексуально привлекательными мне кажутся англичанки. На мой вкус англичанки, шведки, северные немки и скандинавки гораздо сильнее возбуждают влечение, чем латинянки, итальянки, француженки. Секс не следует афишировать. Английская девица, похожая на школьную учительницу, преображается на заднем сиденье автомобиля.

Ф.Т. Я понимаю Вашу точку зрения, но сомневаюсь, что большинство зрителей разделяют Ваши вкусы. Мне кажется, мужская аудитория предпочитает чувственную красоту. То, что Джейн Рассел, Мерилин Монро, София Лорен и Брижит Бардо стали звездами, несмотря на то, что многие фильмы, в которых они снимались, провалились, именно это и доказывает. В большинстве своем публика все же предпочитает откровенную сексуальность.

А.Х. Может быть, Вы и правы, но Вы же сами признаете, что перечисленные только что актрисы снимаются в плохих фильмах. Знаете, почему? Потому что без элемента неожиданности теряется весь смысл. Пропадает возможность открыть в женщине чувственность. Вспомните начало "Поймать вора". Я тщательно подчеркнул холодность Грейс Келли, отчужденную манеру держаться, снимая ее прекрасный классический профиль. А что она делает, когда Кэри Грант провожает ее до дверей комнаты в отеле? – Прижимается губами прямо к его рту.

Ф.Т. Я готов уверовать, что Вы прекрасно воплощаете свою концепцию холодной сексуальности на экране, но все же подозреваю, что зрителям ближе очевидный и материализованный секс.

А.Х. Возможно. Но когда фильм выходит, публика вполне довольна тем, что получает.

Ф.Т. Я не сбрасываю этого со счетов, но догадываюсь, что это происходит оттого, что Ваше отношение к этой сфере льстит женской части аудитории.

А.Х. Тут я должен сказать, что чаще всего именно женщины решают, какой фильм следует смотреть и в конце концов выносят окончательный приговор фильму. Поэтому нужно избегать вульгарности в изображении лиц одного с ними пола. Вообще же мы пытались раз от разу сделать роли Грейс Келли более разнообразными. Поскольку "Поймать вора" – фильм ностальгический, мне не хотелось закруглять его слишком уж счастливой концовкой. Вот почему я ввел сцену у дерева, когда;

Кэри Грант соглашается жениться на Грейс Келли. Тут же оказывается, что будущая теща собирается жить вместе с молодыми, и это придает финальной сцене довольно-таки скорбный оттенок.

Ф.Т. А потом вы поставили очень неожиданный фильм "Неприятности с Гарри". В Париже его премьера состоялась в малюсеньком кинотеатрике на Елисейских Полях.

Предполагалось, что он продержится в репертуаре не более недели-двух, а он собирал полные залы целых полгода. Мне не удалось выяснить, парижан ли он так привлекал или аудитория состояла в основном из англичан и американских туристов.

Сомневаюсь, что такой же успех сопровождал картину во всех ее странствиях по свету.

Осенним днем в вермонтской деревушке раздаются три выстрела. Мальчуган, игравший в роще, обнаружил тело человека, которым, как выясняется, был Гарри.

Среди жителей деревни мотивы для убийства могли иметь несколько человек;

в их числе его бывшая жена Дженнифер (Ширли МакЛейн). Другие, включая художника абстракциониста (Джон Форсайт), бывшего морского капитана (Эдмунд Гвенн), некую старую деву и близорукого доктора, полагают, что те могли оказаться причастными к его гибели. В конце концов обнаруживается, что Гарри умер естественной смертью, и жизнь общины возвращается в привычную колею. Правда, для художника, попавшего под необыкновенное очарование Дженнифер, возврат к прежней жизни уже невозможен.

А.Х. Я сам выбрал этот роман и получил полную свободу делать с ним, что вздумается. Когда работа была закончена, прокатчики не знали, как с ней поступить.

Требовался какой-то специальный подход для представления ее публике. Они в отличие от меня видели в ней нечто особенное. Фильм поставлен по роману английского писателя Джека Тревора Стори, причем сюжет почти никаких изменений не претерпел. Мне импонировал присущий ему юмор. Один из лучших эпизодов – когда старик Эдмунд Гвенн тащит труп и какая-то женщина подходит к нему и спрашивает: "Не надо ли помочь, капитан?" – Пооему, это ужасно смешно;

в одном эпизоде прочитывается вся история.

Ф.Т. Мне понятна Ваша нежность к этой работе.

А.Х. Мне всегда нравилось играть на контрастах, идти против традиций, ломать стереотипы. В "Неприятностях с Гарри" я вытащил мелодраму из мрака на свет Божий.

Это можно сравнить с тем, что "организуешь" убийство у бурного ручья и капли крови растекаются в чистой воде. Такие контрасты создают контрапункт, поднимают повседневность до уровня бытия.

Ф.Т. Вам всегда блестяще удается продемонстрировать, как можно снять ужасное, чтобы оно не вызвало отвращения. Иногда оно даже влечет к себе. В конце фильма каждый из героев вслух высказывает свое самое сильное желание, и поскольку Ширли МакЛейн нашептывает свое прямо кому-то в ухо, нельзя понять, в чем же оно заключается, но можно догадаться, что это нечто необычное. А в финале обнаруживается, что ее мечта – двуспальная кровать. Этого ведь не было в книге, так?

А.Х. Нет. Это вставил Джон Майкл Хайес. Ф.Т. Этот небольшой штрих ставит как бы вопросительный знак саспенса, который усиливает интерес зрителей в заключительной части.

А.Х. Это эквивалент крещендо или коды других моих фильмов. То же самое мы проделали в финале "Спасательной шлюпки" и "Веревки".

"Неприятности с Гарри" – первая картина Ширли МакЛейн. Она была очень хороша в ней и потом сделала замечательную карьеру. Молодой человек, Джон Форсайт, теперь очень популярен как телевизионный актер, он получил в свое время главную роль в одном из первых моих телешоу.

Ф.Т. Юмор в фильме строится на одном приеме: равнодушной беспечности.

Персонажи обсуждают обстоятельства, связанные с трупом, с небрежностью, с какой говорили бы о пачке сигарет.

А.Х. Совершенно верно. Ничто не занимает меня так, как недосказанность.

Ф.Т. Мы уже беседовали с Вами о различиях между британской версией "Человека, который слишком много знал" и американским римейком. Одно из них – участие в римейке Джеймса Стюарта. Он очень тонкий актер и здесь замечательным образом демонстрирует свои возможности. На поверхностный взгляд Кэри Грант и Джеймс Стюарт могли бы безболезненно поменяться местами в Ваших фильмах, но на самом деле Вы по-разному проявляете их достоинства. Фильмы с Кэрри Грантом более юмористичны, а с Джеймсом Стюартом – более эмоциональны.

А.Х. Естественно. Несмотря на внешнее сходство, они очень разные. В "Человеке, который слишком много знал" Джеймс Стюарт изобразил честного и смирного гражданина. Кэри Грант этого не смог бы. Если бы я его пригласил на этот фильм, образ получился бы совершенно иным.

Ф.Т. У Вас, как я заметил, были определенные неприятности с цензурой, связанные с упоминанием страны, в которой разворачиваются события. В первоначальной версии они начинаются в Швейцарии, а во второй – в Марокко, и до конца остается неясным, является ли дипломат, которого должны убить, представителем одного из национально-демократических государств или же он из другого лагеря.

А.Х. Конечно, мне не хотелось привязывать себя к какой-либо конкретной стране;

мы просго указали, что, убив посла, шпионы надеялись нанести ущерб британскому правительству. Меня беспокоило одно – выбор актера на роль посла. На мнение актерского отдела полагаться ни в коем случае нельзя. Я подозреваю, что когда кто нибудь просит их порекомендовать актера на роль, скажем, лифтера, они вытаскивают здоровенный гроссбух, открывают его на букве "л" и звонят по очереди всем, кто когда либо сподобился сыграть такую роль.

Трюффо (а вслед за ним и Хичкок) ошибаются На ухо нашептывает желание не Ширли МакЛейн (Дженнифер), а Джон Форсайт (художник Сэм Марлов) Ф.Т. Неужели таков их метод работы?

А.Х. Только так они и действуют. Будучи в Лондоне, я сделал запрос насчет актера, который мог бы сыграть посла, и ко мне потянулась вереница коротышек с бородками клинышком. Я начал спрашивать, кого же они играли в своей жизни, и ответы были таковы: "премьер-министра", "временного поверенного" и т.п. Я взмолился не направлять мне больше никаких "послов", а вместо них прислать фотографии реальных лиц, аккредитованных в ту пору в стране. Вообразите: во всем посольском корпусе не оказалось ни единого бородача!

Ф.Т. Тот, кого Вы выбрали, был ужасно хорош: лысый, как колено, с выражением детской невинности на лице.

А.Х. Он был очень знаменитым копенгагенским актером.

Ф.Т. Давайте вернемся к началу фильма, который рассказывает о событиях в Маракеше. В первоначальной версии Пьер Френе был убит пулей, а в последней Даниэль Желен получил удар ножом в спину.

А.Х. Нож в спину – моя старая задумка, которую я долго не мог осуществить.

Идея заключается в том, чтобы показать вот что. Корабль, приплывающий из Индии, входит в лондонский док. Команда на три четверти состоит из индусов. Одного из матросов поджидает полиция и, скрываясь от преследования, он успевает сесть на автобус, отправлявшийся к Собору св. Павла. Дело происходит в воскресенье утром. Он подымается на галерею;

полиция следует за ним по пятам, он петляет, они на время теряют след. Оказавшись почти в руках преследователей, он спрыгивает вниз и падает прямо перед алтарем. Служба прерывается, прихожане встают с мест, хор перестает петь. Все бросаются к упавшему, и когда его переворачивают, видят торчащий в спине нож. Потом кто-то дотрагивается до его лица, и на пальцах остается краска. Это был не индус.

Ф.Т. Эта деталь – стертая пальцами краска на лице – вошла в картину, в сцену смерти Даниэля Желена...

А.Х. Да, но мне так никогда и не удалось использовать этот сюжетец целиком.

Ведь самое интересное и загадочное – каким образом человек, с которого полиция не спускала глаз, получил нож в спину в тот момент, когда прыгал с галереи.

Ф.Т. Это очень затейливо, и выкрашенное лицо тоже удачный штрих. Но вот какая странность меня удивила в этом эпизоде: когда Джеймс Стюарт поднимает руку, коснувшись лица Даниэля Желена, на ней остается голубой след.

А.Х. А это фрагмент другой нереализовавшейся идеи. В начале погони, еще в Маракеше, должна была быть сцена на базаре, где Даниэль Желен общается с красильщиком шерсти. Когда он уходит, видно, что подошвы его ботинок и роба запачканы голубой краской, и когда он принимается бежать, на земле остаются голубые следы. Это как бы вариация кровавого следа, только в нашем случае "кровь" голубая.

Ф.Т. Это еще и вариация на темы Мальчика-с-пальчик и его белых камушков, которые он бросает на дороге.

Мы уже обсуждали некоторые различия между сценами в Альберт-Холле в английском варианте 1934 года и в американской версии 1956 года. Вторая гораздо сильнее.

А.Х. Да, мы этого коснулись, когда речь шла о первоначальном варианте. А второй фильм мне представлялся бы и вовсе идеальным, если бы все зрители умели читать ноты.

Ф.Т. То есть?

А.Х. Я просто из шкуры вон лез, чтобы каждый мог ясно понять роль тарелок в оркестре, но Вы помните момент, когда камера дает крупным планом нотный лист, лежащий перед музыкантом на пюпитре?

Ф.Т. Да, разлинованный нотный лист.

А.Х. Камера путешествует вдоль пустых линеек и останавливается на единственной ноте, которую он должен воспроизвести. Теперь Вам понятно, насколько мощнее оказался бы саспенс, если бы зрители сумели прочесть этот кадр?

Ф.Т. Конечно, это было бы идеально. В первоначальной версии лицо музыканта не показано, но я обратил внимание, что в римейке этот пробел восполнен. Кстати, музыкант слегка похож на Вас.

А.Х. Чистое совпадение!

Ф.Т. Он абсолютно бесстрастен.

А.Х. Ну что ж, бесстрастность особенно впечатляет, если человеку невдомек, что он служит орудием смерти. Ведь по сути дела настоящий убийца – он.

"Не тот человек" • Абсолютная достоверность • "Головокружение" • Вечная альтернатива: саспенс или неожиданность • Некрофилия • Ким Новак на съемочной площадке • Два невоплощенных замысла • Кино с политическим саспенсом • "К северу через северо-запад" • Как важна фотографическая документальность • Когда имеешь дело с пространством и временем • Практика абсурда • Тело ниоткуда АЛЬФРЕД ХИЧКОК. "НЕ ТОТ ЧЕЛОВЕК" Два с половиной года назад мой друг Клод Шаброль и я познакомились с Альфредом Хичкоком, упав в замерзший водоем на студии Сен-Морис прямо на глазах "маэстро ужаса", наблюдавшего за нами сначала язвительно, а затем сочувственно.

Несколько часов спустя, вымокшие, мы вновь явились к нему с новым магнитофоном, поскольку предыдущий в прямом смысле слова потонул и навсегда вышел из строя.

Состоялся допрос с пристрастием: мы хотели заставить Хичкока признать, что его нынешние американские фильмы были лучше старых английских! Добиться этого оказалось не слишком трудно: "В Лондоне некоторые журналисты жаждут услышать, что все поступающее из Америки — плохо. В Лондоне настроены страшно антиамерикански;

не знаю почему, но это факт". Поскольку Хичкок заговорил с нами об идеальном фильме, какой ему хотелось бы снять для собственного удовольствия, чтобы смотреть на него как на произведение живописи на стене гостиной, мы уцепились за этот сюжет. «— Этот идеальный фильм был бы ближе к "Я исповедуюсь" или к "Леди исчезает"?

- Конечно, к "Я исповедуюсь"!

- "Я исповедуюсь"?

- Ну, разумеется, я, например, думаю, об идее одного фильма, которая мне очень нравится. Два года назад один музыкант из нью-йоркского Сторк-клуба возвращался домой. И возле дома, около двух часов ночи, его окликают двое, а потом таскают за собой по разным местам, вроде салунов, показывают его людям и спрашивают: "Это тот человек? Это тот человек?" Короче, его арестовывают, обвиняя в грабежах. Хотя он совершено невиновен, он должен предстать перед судом и все такое, его жена, в конце концов, сходит с ума: ее поместили в клинику, где она, вероятно, находится и поныне.

На суде присутствовал один присяжный, совершенно убежденный в виновности обвиняемого;

и в то время, как адвокат допрашивает одного из свидетелей обвинения, этот присяжный встал и сказал: "Господин судья, неужели так уж необходимо, чтобы мы все это выслушивали?" Мелкое нарушение ритуала, но процесс откладывается, в ожидании нового суда арестовывают настоящего виновного, который во всем признается. Я думаю, что, постоянно показывая события с точки зрения невиновного человека, рассказывая о том, что должен он был пережить, рискуя головой за другого, можно сделать интересный фильм. Тем более что все ведут себя с ним очень дружелюбно, любезно;

он говорит: "Я невиновен", а ему отвечают: "Ну конечно, разу меется". Настоящий кошмар. Я хотел бы сделать фильм из этого эпизода уголовной хроники. Это было бы очень интересно. Видите ли, в подобных фильмах невиновный всегда находится в тюрьме и никогда не появляется на экране. Вечно какой-нибудь репортер или детектив стараются вызволить его из темницы;

никогда не снимают фильмы с точки зрения обвиняемого. Именно это я и хотел бы сделать».

Год назад из американских газет мы узнали, что Хичкок ставит фильм под названием "Не тот человек", нетрудно догадаться, что речь идет именно об этом эпизоде уголовной хроники.

Никогда еще Хичкок не был в такой степени самим собой, как в этом фильме, который между тем рискует разочаровать любителей саспенса и английского юмора, столь мало в нем саспенса и юмора - английского или какого-либо иного. "Не тот человек" — это самый чистый фильм Хичкока со времен "Спасательной шлюпки", это жаркое без подливы, факт из хроники без всяких примесей и, как сказал бы Брессон, "без украшений". Хичкок не безумец, и если "Не тот человек" — его первый после "Я исповедуюсь" черно-белый фильм, скромно снятый на улицах, в метро, в подлинных местах действия, то это означает, что он понимал, что снимает трудную и относительно менее коммерческую ленту, чем предыдущие. По окончании работы Хичкок несомненно испытывал беспокойство, так как он отказался от своего обычного появления в фильме и предстал в виде силуэта еще до титров, чтобы предупредить нас, что на сей раз речь идет об ином произведении, основанном на подлинных фактах.

Нельзя не сравнить фильм "Не тот человек" с фильмом Робера Брессона "Приговоренный к смерти бежал", и было бы глупо обратить это сравнение против Хичкока, в чьем фильме достаточно благородства, чтобы им не спекулировать.

Сопоставление этих двух фильмов тем более увлекательно, что позволяет увидеть их по-новому.

Исходный момент одинаков: скрупулезное воссоздание факта из газетной хроники, в котором сохранена лишь верность событийной канве, поскольку фильм Брессона в действительности так же далек от рассказа майора Девиньи, как фильм Хичкока — от происшествия, рассказанного в "Лайф". Я хочу сказать, что для Хичкока, как и для Брессона, реальность была лишь предлогом, трамплином в иную реальность, ту единственную, которая их интересует.

Поскольку мы пока обсуждаем общность двух фильмов, отметим, что перед лицом одинаковой проблемы, хотя и предполагающей различные решения, Брессон и Хичкок оказались во многом близки. Например, в области актерской игры. Так же как Летеррье в фильме Робера Брессона, Генри Фонда бесстрастен, последовательно неэкспрессивен, почти неподвижен. Фонда здесь — лишь воплощение взгляда, а большая, чем у приговоренного к смерти, подавленность и униженность определяется тем, что он не является политическим заключенным, который знает, что с ним солидарна половина человечества, мыслящего, как и он;

тем, что в глазах людей он просто уголовник, против которого все улики, и по ходу фильма у него все меньше шансов доказать свою невиновность. Никогда еще Фонда не был так прекрасен, величествен и благороден, как в этом фильме, где между тем он лишь демонстрирует свое лицо честного человека, едва озаряемое грустным и ясным до прозрачности взглядом, и больше не делает ничего.

И другой общий и самый поразительный момент заключается в том, что Хичкок сделал невозможной идентификацию зрителей с героем драмы, ограничив их ролью свидетелей;

мы постоянно находимся рядом с Фондой, в его камере, у него дома, в машине и на улице, но мы никогда не занимаем его места, и это — новация в творчестве Хичкока, поскольку в предшествующих фильмах в основе саспенса как раз лежала идентификация.

Хичкок — режиссер, более других думающий о постоянном обновлении, — на сей раз захотел, чтобы публика испытала эмоциональный шок иного рода и, разумеется, менее привычный, нежели знаменитая и традиционная "дрожь". И последняя общая черта: Хичкок и Брессон построили свои фильмы на одном из тех совпадений, которые вызывают ярость у добросовестных сценаристов;

лейтенант Фонтен чудом бежит из тюрьмы, идиотское вмешательство безжалостного присяжного спасает Генри Фонду;

к этому подлинному чуду Хичкок добавил еще одно, собственного изготовления и безусловно шокирующее моих коллег: Генри Фонда (в фильме он по национальности итальянец и носит имя Балестеро) находится в безвыходном положении: он ждет второго процесса, но ему не удалось найти ни одного доказательства своей невиновности;

его жена находится в лечебнице, и его мать говорит ему: "Ты должен молиться".

И тогда Фонда начинает молиться перед образом Иисуса Христа: "Господи, только чудо может меня спасти". Крупный план скованного Христа, наплыв и план улицы, по которой к нам приближается человек, отдаленно похожий на Фонду, приближается, покуда не выходит на крупный план так, что лицо его сливается с лицом героя. Этот план безусловно самый прекрасный в творчестве Хичкока, концентрирует в себе все его мотивы: перенос вины, тему двойника, легко различимую, начиная с первых английских фильмов и вплоть до самых последних, очищаемую, обогащенную, углубляемую от фильма к фильму. В этом утверждении веры в Провидение — в творчестве Хичкока дух тоже дышит, где хочет,— сходство фильмов достигает высшей точки и прекращается.

У Брессона происходит диалог между душой и вещами. Но Хичкок человечней, его всегда преследует тема невиновности и вины, его действительно волнует судебная ошибка. Девизом к картине "Не тот человек" Хичкок мог бы взять следующее высказывание из "Мыслей" Паскаля: "Справедливость и истина — это два настолько тончайших острия, что наши инструменты слишком тупы, чтобы точно коснуться их.

Даже когда эти инструменты к ним приближаются, они скрывают собой острие и тычутся мимо, скорее в ложь, чем в правду".

Хичкок предлагает нам фильм о функции обвинения, о его роли, об обвиняемом человеке, о ненадежности людских свидетельств и правосудия;

документальность этого фильма — лишь видимость, а в своем пессимизме и скептицизме, мне кажется, 6н ближе к "Ночи и туману", чем к фильмам Кайата. Как бы то ни было, это, вероятно, его лучший фильм, и Хичкок максимально далеко продвинулся здесь по тому пути, который он очень давно для себя избрал.

Ф.Т. Потом Вы сняли "Не тот человек", сюжет которого чрезвычайно близок фактам газетной хроники...

А.Х. Сценарий основывается на рассказе, который я прочитал в журнале "Лайф".

Это случилось, мне кажется, в 1952 году. Музыкант Нью-Йоркского "Сторк-Клуба" пришел домой в два часа утра. У подъезда его ждали два человека, которые стали таскать его по разным местам вроде салунов, и повсюду спрашивали у людей: "Это тот человек?" Как бы там ни было, но он был арестован и обвинен в грабеже. И хотя он был совершенно невиновен, он должен был предстать перед судом. В конце концов из-за всех этих переживаний его жена лишилась рассудка и попала в лечебницу для душевнобольных. Я думаю, она все еще там.

Один из присяжных на процессе был до такой степени убежден в виновности подсудимого, что встал и сказал: "Ваша честь, неужели нам совершенно необходимо все это выслушивать?" Из-за этого нарушения судебной процедуры процесс был отложен.

А в промежутке до нового слушания дела полиция поймала настоящего вора.

Я подумал, что эта история может превратиться в интересный фильм, если показать все события с точки зрения невинно осужденного и представить его страдания как результат преступления, совершенного другим. Процесс становится еще более ужасным из-за того, что когда подсудимый уверяет всех в своей невиновности, окружающие чрезвычайно любезно отвечают ему: "Ну, конечно же!" Ф.Т. Я понимаю, что привлекло Вас в этом сюжете: живая и конкретная иллюстрация к Вашей излюбленной теме – человек, обвиняемый в преступлении, совершенном другим – со всеми подозрениями, логически падающими на него в результате игры обстоятельств повседневной жизни.

Мне интересно узнать, до какой степени Ваш фильм следует жизненной правде – иначе говоря, где и почему Вы были вынуждены отойти от фактов?

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.