WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«ББК 85.374(3) Т80 Составление и комментарий Н. Нусиновой Вступительная статья К. Разлогова Редактор 3. Федотова Трюффо Ф. ...»

-- [ Страница 5 ] --

Такой метод работы, естественно, противоположен методам Ренуара, но гораздо логичнее, ибо зрители увидят потом в кино лишь маленький прямоугольник;

и Хичкок с таким старанием выстраивает избранное им пространство, что вопреки полной неестественности на съемках впоследствии ему удается произвести невероятное впечатление на зрителей всего мира.

Так, например, в постановке любовных сцен Хичкок словно насмехается над всякой логикой. Они черпают выразительность в шумовых эффектах, утрированном звуке поцелуев. Эти поцелуи целомудренны, не имеют ничего общего с тем, как целуются в жизни, и тем не менее полны чувственности. В фильме "К северу через северо-запад" есть сцена поцелуя в поезде с участием Кэри Гранта и Евы-Мари Сент;

во время этого поцелуя Хичкок заставил актеров четырежды повернуться вокруг своей оси на фоне стены купе. Если представить себе эту сцену такой, какой ее увидел бы с расстояния нескольких метров человек, присутствовавший на съемках, можно было бы сказать: "Ничего не выйдет, то, что Хичкок заставляет исполнителей делать, — абсурдно";

тем не менее результат — запечатленный на пленке и превратившийся в зрительный образ отрезок пространства — свидетельствует о правоте режиссера.

На съемках чувственности нет и в помине, а на экране она ощутима гораздо сильнее, чем если бы актерам было сказано: "Давайте, целуйтесь, смущаться нечего". То же самое относится к дракам или сценам жестокости в его фильмах. Я поражаюсь смелости Хичкока, ибо надо быть именно смелым, чтобы во время съемок идти вперед, не оглядываясь в страхе на действительность. Вероятно, все присутствующие на съемках бывают недовольны или относятся к происходящему с иронией;

наверное, на площадке не всегда наилучшая атмосфера. Но как замечательно с такой точностью знать: а) чего хочешь достичь, б) как этого достичь, знать, что ты прав, и иметь силы настоять на своем.

Возьмем, например, необычно длинную сцену концерта в Альберт-холле из фильма "Человек, который знал слишком много". Камера все ближе наезжает на музыкантов: весь хор одет в белое, музыканты — в черном, видны и слушатели. Внезапно певцы одновременно переворачивают страницу в своих партитурах. При помощи целого ряда изобразительных уловок Хичкок умудряется на одной только музыке, безо всякого диалога, построить десятиминутную сцену;

на всем ее протяжении мы напряженно ожидаем выстрела из револьвера, который раздается только в конце. Камера наезжает все ближе и ближе. На экране очень крупно показана партитура дирижера. Чтобы кадр не произвел впечатления вставки, сделанной задним числом, видна, вопреки всякому правдоподобию, тень движущегося дирижера. Для получения этого эффекта Хичкоку, вероятно, пришлось раз в тридцать укрупнить нотный лист;

затем лист, по видимому, наклеили на стену и осветили дирижера особо сильными прожекторами, чтобы его тень ясно выделялась на фоне укрупненной партитуры. Спустя несколько секунд камера возвращается к партитуре и еще больше углубляется в детали: она выхватывает начало нотной линии и движется вдоль нее. Кадр просто поразительный, ибо в это мгновение все получает новый импульс: сам фильм, камера, действие, музыка. В этом эффекте нет ничего произвольного, ибо мы знаем, что первому удару цимбал, отмеченному в партитуре, будет соответствовать револьверный выстрел, который должен убить посла. В сцене концерта в Альберт-холле Хичкок чувствует себя как паша в своем гареме — тут он полновластный владыка.

Идеальным прообразом такого рода фильмов являются "комиксы". Я готов согласиться с хулителями Хичкока и признать, что его фильмы похожи на "комиксы", но ведь "комиксы" сами по себе - совершенство;

когда смотришь знаменитую страницу газеты "Франс суар", их так и хочется перенести на экран.

Кино — отчасти искусство изобразительное, но не думаю, что оно могло бы конкурировать с живописью. На мой взгляд, совершенно неинтересно стилизовать на экране картины Вермеера, как это делал Фейдер. Скорее кино должно подражать стилю популярных рисованных серий. Это удается некоторым японским фильмам, например: ночная сцена, поблескивает море, в нем отражается луна, а мимо проходит женщина в белом одеянии и т. д. Нечто подобное есть и в картине "Птицы". В идеальном случае надо было бы снимать днем то, что пригрезилось ночью, а ведь грезятся идеальные вещи, скажем луна, увиденная ночью;

вообще все, что снится, бросает вызов законам оптики и возможностям киноматериала.

Хичкок любит не только кино, но и саму киноленту, каждый ее кадр;

для него не существует никаких трудностей со съемкой. К началу съемок у него готовы тысяча двести рисунков, которые предстоит очень точно перенести на экран, каким угодно образом. В ход идут любые оптические уловки. Такое кино, по-моему, всеобъемлюще — экспериментально, как четырехминутные фильмы Мак Ларена или опыты Трнки, и в то же время универсально, как "Бен Гур". В творчестве Хичкока сочетается абстрактное с конкретным, в нем есть буквально все. Этим оно и прекрасно.

Б и й а р: Слушая Вас, хорошо понимаешь, что именно Вы любите в творчестве Хичкока;

не так понятно, в чем его влияние на Вас. Вы восхищаетесь им, верно, но...

Трюффо: Как же, ведь...

Б и й а р: В чем сказалось на Вас влияние Хичкока?

Трюффо: Я тоже хочу властвовать над зрителями, что, по-моему, важно. Будучи журналистом, я читал свои статьи вслух перед сдачей в редакцию и вычеркивал отдельные фразы, говоря: "Стоп, здесь заскучают. Как обстоит дело с ритмом?"... Мне было очень важно, чтобы то, что я пишу, реально воздействовало на читателя. Мне случалось заменять длинные слова короткими, чтобы сделать статью более компактной. Меня огорчает, когда на просмотре фильма, моего или чужого, зрители покашливают, зевают или говорят: "Можно было сократить на полчаса, я скучал от сих до сих пор".

Мастерство Хичкока, которого мне очень хотелось бы достичь, заключается в умении сделать фильм увлекательным, вне зависимости от темы или принципов ее разработки;

фильм должен захватывать зрителя от начала до конца, и если напряжение спадает, то потому только, что так предусмотрел режиссер, а не потому, что публика заскучала. В каждом фильме есть удавшаяся сцена;

радуешься ей и говоришь: "С этой сценой мне повезло". Но потом, просматривая фильм в кинотеатре, замечаешь, что сцена-то действительно удалась, однако на следующей люди начинают кашлять и зевать. Уж если их тянет зевать, я предпочел бы знать об этом заранее... Быть может, их следовало заставить в данный момент смеяться, но это должно быть запланировано наперед.

По существу все зависит от дарования, либо оно есть, либо его нет. Если оно есть и об этом знаешь, можно делать интересные фильмы, и все становится легко. Надо лишь каждый год снимать интересный фильм. И все же должна быть определенная цель, надо стремиться привлечь кого-то на свою сторону, не друзей, нет;

они знают, чего ты хочешь. Значит, дело в том, чтобы завоевать публику, сделать своими друзьями тех, кто ими еще не является. И нельзя стоять на месте, надо совершенствоваться. Ведь существует опасность скатиться в трясину массовой продукции и цинизма. Между тем необходимо все лучше овладевать своим ремеслом, добиваться понимания, признания своих идей и — я не стыжусь это сказать — стремиться оказывать большее воздействие на зрителей. Таким образом можно прийти к тому, чтобы на экране оставалось лишь то, что хочется показать.

В таком понимании работа в кино уже не игра для двоих участников - режиссер и фильм, а, как бильярд, для троих -фильм, режиссер, публика. Яркий пример подобной игры — "Психо", картина, цель которой - завладеть публикой. "Психо" столь же абстрактен, как "Ритметика" Мак Ларена. Как же удается нагонять на людей такой всеобъемлющий страх? Когда беседуешь с Хичкоком о "Психо", он все осознает с поразительной ясностью;

по его мнению, персонажи не представляют ни малейшего интереса, не имеют прошлого, ничем не примечательны;

небывалый доселе успех фильма зависит исключительно от владения кинокамерой. И это я говорю о далеко не самом интересном из его фильмов, о фильме, действительно не имеющем никакого значения и представляющем собой не более как хорошо сделанную вещь. Хичкок не почивает на лаврах;

решив какую-то проблему, он пробует силы на чем-то более трудном. Испокон века считалось, например, что всякое зрелище подчиняется старому закону развития действия по нарастающей, и потому наиболее сильные эффекты должны возникать в конце. Хичкок же осмелился дать в "Психо" самую зверскую сцену с убийством в начале, рассчитывая настолько потрясти публику, что в дальнейшем подобной жестокости не потребуется. При следующем убийстве достаточно одних намеков, ибо само воспоминание о первом испуге вновь должно вызвать страх. Он шел на большой риск. "Психо" пробовали скопировать четыре или пять раз, но, судя по фильмам "Бэби Джейн", "Параноик", "Матемпсихоз", не всегда можно повторить успех! Неудавшиеся подражания показывают, как трудно было сделать "Психо". Однако я больше люблю другие работы Хичкока, где затронуты серьезные темы. По-моему, прекрасен фильм "Окно во двор", который говорит о жизни вообще, об одиночестве и любви.

Я уверен, Хичкок в наши дни влияет на кинематограф всего мира, или хотя бы на значительную его часть;

влияет на кинематографистов самых различных направлений, в том числе на многих, кто в этом не признается. Его влияние может сказываться открыто, как, например, в картине "Мелодии из подвала", в серии о Джеймсе Бонде и в "Шараде", или же оно проявляется более тонко, как в "Мюриэль", — но повсеместно режиссеры очень пристально следят за тем, что делает Хичкок. Это человек совершенно особенный и в своей карьере, и в творчестве, на него ориентируются, в него всматриваются, его исследуют с восхищением или завистью, ревностью или пользой для себя.

Б и й а р: Следовательно, главными образцами для Вас послужили Ренуар, Росселлини и Хичкок?

Трюффо: Да, так оно и есть, хотя вполне можно допустить, что между собой они не очень ладят. Ценю я и Говарда Хоукса, Ингмара Бергмана, Луиса Бунюэля, Орсона Уэллса, Робера Брессона, каждого за свои особенности, за свои "сильные" стороны.

Б и й а р: Сказываются ли на Вашей концепции и на Вашем методе создания фильмов явления художественного и эстетического плана, лежащие за пределами кинематографа? Я имею, например, в виду "новый роман", творчество Пикассо и т. д...

Трюффо: Ни в коей мере, моя работа соотносится только с моими же предшествующими фильмами. Каждый фильм представляет собой реакцию на предыдущий и обусловлен желанием взяться за что-то новое. Например, формально может показаться, что сюжет "Жюля и Джима" заимствован из книги. Однако не стоит торопиться с выводами, этот фильм требует дистанции в несколько лет... Персонажи находятся далеко от камеры;

от публики не требуется соучастия;

от нее ждут улыбки, а не стремления действительно "проникнуть" в фильм. Иначе обстоит дело с "Нежной кожей";

здесь я пытаюсь вызвать сопереживание зрителя, и фильм гораздо печальнее, чем "Жюль и Джим". "Нежная кожа" - как бы ответ на эту картину. Точно так же "400 ударов" были реакцией на картину "Бродячие собаки без ошейников". Кажется, будто "Жюль и Джим" сделан кем-то другим, а я вступаю с ним в полемику: "Нет, неверно, любовь гораздо печальнее, чем показано в этом фильме".

"Нежная кожа" — картина настолько реалистичная, что возникала опасность превратить ее в описание мытарств;

одна из задач при съемках заключалась в том, чтобы этого избежать.

Думается, в фильме нет в конечном счете ничего отталкивающего, ибо сцены, показывающие любовь мужчины к девушке, получились очень лиричными, почти как во сне, что не умаляет их реализма;

ведь, влюбившись, теряешь, например, чувство времени, и все совершается словно в полусне.

Теперь я спешу снять "451° по Фаренгейту" — фильм-антитезу картине "Нежная кожа"...

Режиссер всегда боится замахнуться на что-то непосильное. Например, во Франции некоторые постановщики, обладающие чувством реализма и способностью делать простые вещи, стремятся испробовать свои силы в поэтической фантастике;

в девяносто девяти случаях из ста они терпят неудачу;

я имею в виду такие картины, как "Жюльетта, или Ключ к сновидениям", "Ночная Маргарита" или "Красота дьявола".

Но в то же время, если постоянно сомневаться и отваживаться лишь на то, что удается наверняка, не получится ничего, кроме топтания на месте. Я думаю, надо уметь находить середину. Дело в ясном понимании, в необходимости точно соразмерять свои замыслы и возможности и в том, чтобы, не будучи самонадеянным, все же идти вперед. Последнее совершенно необходимо, ибо в творческой профессии не двигаться вперед значит отступать. Но опережать следует только самого себя, а не других.

В газете иногда читаешь: "Такой-то в третий раз выпустил в свет произведение на фривольную тему;

повседневная действительность ему совершенно безразлична" — что ж, тут важно не сдаваться, ибо выбор каждого следующего фильма надо решать только наедине с самим собой. Ничего, совершенно ничего не надо делать для других. Кинематографисту важно не показать войну в Алжире, а сделать фильм.

Б и й а р: Ну а тот, кто мыслит политически? Можно же захотеть сделать фильм о политике.

Трюффо: Конечно, но надо делать его лишь тогда, когда действительно очень захочется, а не из чувства долга. В этом плане надо держаться очень твердо;

ошибка современной критики в том, что она делает режиссеру упреки нравственного порядка или с гражданских позиций, исходя из сложившейся ситуации, вместо того чтобы рассматривать фильм, как таковой. Нельзя требовать, чтобы все работали в одном ключе. Алжирский фильм "Оливы правосудия" был нужен и правилен потому, что его автор провел в Алжире все свое детство. Также нужен был фильм "Загон" режиссера Гатти о насильственном переселении людей. Все это прекрасно, но только как результат внутренней потребности художника. Не думаю, что бывают случаи, когда люди работают по принуждению и тем не менее достигают хорошего результата.

Б и й а р: До сих пор мы не произносили слова "цензура", но ведь таковая существует. Она может останавливать, налагать ограничения.

Трюффо: Да, разумеется.

Б и й а р: В сфере политической или сексуальной? Каков Ваш личный опыт?..

Трюффо: У меня нет никаких иллюзий;

знаю, что "Нежную кожу" запретят для зрителей до восемнадцати лет. Если бы мне пришлось работать с продюсером, он заставил бы смягчить некоторые сцены, и после определенных поправок весь фильм выглядел бы, вероятно, иначе. Во Франции в этом отношении худо;

по статистике большинство зрителей составляет молодежь в возрасте от шестнадцати лет до двадцати одного года. Фильмы, запрещенные для зрителей до восемнадцати лет, подвергаются в провинции бойкоту. Они идут в кинотеатрах в течение недели, а в пятницу их выбрасывают из программы, отдавая предпочтение фильмам для "семейной" аудитории. Такая ситуация возмутительна и, по сути, несправедлива, если вспомнить, что сам я начал ходить в кино с четырнадцати лет и именно тогда смотрел ленты, ныне разрешенные только для зрителей не моложе восемнадцати, и захотел быть режиссером. Глупо, что Радиге, написавший в пятнадцать лет "Дьявола во плоти", должен был бы дожидаться, когда ему исполнится восемнадцать, чтобы увидеть свой роман на экране! Цензура— это камень преткновения для французского кино, без нее оно стало бы более зрелым. Конечно, есть кинематографисты, которым чуждо всякое чувство ответственности и которые только и знают себе посмеиваться;

но все же надо было бы дать людям какую-то свободу.

Б и й а р: Считаете ли Вы, что Ваши фильмы и кино вообще выражают дух эпохи, общества? Согласны ли с тем, что ленты среднего уровня, в первую очередь неангажированное кино ценно как документ? Выражают ли они какую-либо идею, будь то сознательно или бессознательно?

Трюффо: Я знаю, что Ренуар и Росселлини, не сговариваясь, в один голос сказали о " ударах": "Вот портрет нынешнего французского общества". Они сочли фильм очень французским и расценили его как документ о жизни и воспитании во Франции, о ее школах и о том, как французские родители растят своих детей. Может быть, это и верно по отношению к "400 ударам", но получилось так совершенно непреднамеренно. Зато "Стреляйте в пианиста" был умышленно вынесен за рамки реальности, действие его должно было развиваться в воображаемой стране, о чем, однако, в тексте не упоминалось. Перенесение действия в воображаемую страну с условным названием часто чревато последствиями. Здесь же, по существу, речь шла о городе вообще, о снеге вообще;

у персонажей были некие среднеевропейские имена;

ничто и никто не ассоциировались с конкретным местом. В этой картине у нас возникали американские мотивы в среде парижского предместья — настоящий винегрет. Думаю, "Жюль и Джим" имеет значение только для эпохи, в которой развивается действие, хотя и в наши дни женский вопрос весьма популярен, что, возможно, способствовало успеху фильма. Но во всяком случае, честолюбивых стремлений в этом плане у меня не было. Моим фильмам чужд какой бы то ни было этикет, они не носят авангардистского характера. Быть может, стыдно занимать серединную позицию, но меня это ничуть не заботит. Убежденные сторонники авангарда считают мои фильмы чересчур традиционными, а традиционно мыслящие люди считают их слишком оригинальными. Сам я скептически отношусь к тому, что называется "ни то ни се", но, видно, именно такова моя судьба.

"Нежная кожа" еще усугубит недоразумения.

Б и й а р: Из-за ее темы?

Трюффо: Естественно. Будут, конечно, говорить, что она банальна. Мне же она казалась иногда слишком оригинальной. Глядя на некоторые эпизоды, я думал, что все неправдоподобно, что это история сумасшедшего, но с другой стороны...

Б и й а р: Можете ли Вы дать оценку нынешней ситуации и развитию французского кино?

Чтобы ограничить вопрос, скажем: можно ли подвести итог течению, в котором Вы активно участвовали и которое известно под названием "новая волна"?

Трюффо: Попробуем. Я, правда, больше верю в индивидуальность, нежели в коллективные выступления. Что тогда произошло? Из небытия выдвинулось несколько блестящих личностей, и они стали активно работающими режиссерами. Кое-кому не повезло: первый фильм имел определенные достоинства, но не получил того признания публики, которое позволило бы работать дальше;

этим людям суждено было страдать от несправедливости, у них не было возможности попытать счастья во второй раз. Затем — ряд интересных фильмов-дебютов, которые, однако, еще не составляли начала карьеры. Я не видел второго фильма Гатти, но у меня возникает вопрос: не окажутся ли такие люди, как Гатти или постановщик алжирского фильма Пеллегри, — художниками сугубо автобиографического плана, то есть авторами одного единственного произведения, как это случалось в истории романа. Во всяком случае, можно сказать, что "новая волна" позволила некоторым некинематографистам приобрести интересный опыт. Должны же существовать люди, создавшие один-единственный фильм, так же, как существуют авторы одной-единственной книги.

Не знаю, вызывает ли разочарование соотношение удачных и неудачных фильмов. Но взгляд, брошенный назад на эйфорию 1960 года, весьма разочаровывает, ведь тогда рассчитывали на появление многих хороших кинематографистов и многих интересных лент. И тут мы возвращаемся в конечном счете к проблемам, о которых уже шла речь: фильм сделать легко или трудно в зависимости от того, как на это посмотреть. Многие из фильмов "новой волны" были задуманы и сняты в атмосфере полной свободы, а свобода не всегда способствует творчеству кинематографиста. Значимость многих американских деятелей кино с годами возрастала, и некоторых из них подстегивали именно трудности, возникавшие при работе в больших кинокомпаниях. Режиссеру приходится управлять таким множеством деталей, что в конечном счете нужно обладать очень многими способностями, чтобы сделать фильм, довести его от первоначальной идеи до экрана кинотеатра. Подчас на этом пути дает себя знать несправедливость, когда кто-то прекрасно справляется с самым существенным, но лишен второстепенных данных, которые необходимы, чтобы превратить фильм в связное целое, пригодное для демонстрации. По сравнению с литературой и другими искусствами ситуация в кино весьма сурова. Например, крайне деморализует мысль о том, что нужно быть чистосердечным и одновременно коварно интриговать;

как тут найти среднюю линию? Одного простосердечия явно недостаточно;

не думаю, чтобы таможенник Руссо мог создавать фильмы.

Б и й а р: Представляете ли Вы себе, над чем Вам хотелось бы поработать помимо "451° по Фаренгейту"? Намечено ли уже какое-то направление Вашего дальнейшего пути, есть ли темы, персонажи, конкретные сюжеты, привлекающие Вас? Могли бы Вы вкратце обрисовать их? Будут ли Ваши следующие четыре фильма касаться темы любви?

Трюффо: Думаю, что о любви мне предстоит сделать еще многое, ибо эта тема неисчерпаема. Снимая "Нежную кожу", я часто говорил себе, что фильм выглядел бы совсем иначе, будь девушка на три года моложе. А если бы мужчине было на пять лет больше, получился бы другой фильм. Я охотно экранизировал бы "Лолиту", ибо в этом романе, несомненно, максимальная мыслимая разница в возрасте героя и героини, что для меня интересно. Редко случается, чтобы, прочитав — даже в журнале — какую-нибудь любовную историю, я не попытался бы представить себе, какой из нее можно было бы сделать фильм. Я себе прекрасно представляю следующий случай из английской жизни. Девушка вышла замуж за очень симпатичного человека, но, когда он знакомит ее со своим отцом, она влюбляется, бросает мужа и уходит со свекром. По-моему, снять такое трио фантастически интересно. Я даже имею в виду определенных актеров. Великолепен был бы здесь Клод Дофен;

я отчетливо вижу фильм на эту тему. История страшная. Роль молодого человека ни в коем случае не должна выглядеть смешной.

Несомненно многие зрители охотно посмеялись бы над молодым человеком, но это недопустимо.

Любовь с первого взгляда между юной девушкой и человеком, который годится ей в отцы, — история действительно захватывающая. Но это — не Лолита, здесь тема иная. Я думаю, о любви можно сделать еще много фильмов. Цензура, естественно, — это большая помеха в работе, однако тут намечаются изменения к лучшему. Снимая фильм о любви, испытываешь много сомнений при сценах в постели или откровенно рискованных эпизодах. Постановка подобных сцен крайне трудна;

у меня всегда портится настроение, и я удручен при мысли о разнице между настоящей жизнью и теми обрывками ее, которые мы показываем. Мне ненавистна необходимость обходить физическую сторону любви, ведь в конечном счете этот аспект очень важен. Нельзя же круглый год снимать "Принцессу Киевскую" или "Короткую встречу";

такие истории мне не интересны, если я не имею права коснуться физического аспекта. В этой сфере кино ковыляет вслед за литературой, но и здесь постепенно грядут перемены. То, что однажды было сделано, в дальнейшем становится возможным;

значит, есть движение вперед. Всякий раз, когда я вижу в кино чуть более смелую, чем принято, любовную сцену, я испытываю чувство солидарности с режиссером. У меня возникает искушение — словно речь идет о продвижении войск союзников в Нормандии — передвинуть флажок на карте и сказать: "В таком-то году такой-то кинематографист первым показал такую-то сцену". Я восхищаюсь, например, фильмом "Королева пчел" не столько за его кинематографические качества, сколько за то, что он первым показал важные аспекты телесной любви. Ему удалось обойти цензуру, поскольку персонажи фильма были женаты, но он тем не менее очень смел;

я думаю, каждый режиссер, интересующийся этой проблемой и снимающий фильмы о любви, должен попытаться прорвать вражеские линии. Вадим внес настоящий вклад в этом отношении, во всяком случае в картине "И бог создал женщину... ", где происходят очень интересные вещи. Вадим в фильме "И бог создал женщину... ", режиссер Ингмар Бергман в "Молчании" и я сам в "Жюле и Джиме" — все мы выиграли маленькие битвы.

[...] Я не знаю, что буду делать в будущем. Очень хотелось бы снять костюмный фильм с Жанной Моро и Жаном Маре;

идея пришла мне от образа: мужчина в сапогах поднимается по лестнице, устланной красной дорожкой. Затем контраст между грубостью, дикой необузданностью мужчины и нежным интерьером жилища женщины, с вышивками и кружевами.

Мне хотелось бы снять фильм в цвете с обоими актерами. Я люблю картины с детьми. Даже если в фильме с юным персонажем ничего не происходит, он в десять раз увлекательнее такого же фильма со взрослым человеком в главной роли;

это я понял, снимая "Любовь в двадцать лет" с Жан-Пьером Лео. Когда что-то случается с молодым человеком, ситуация волнует нас особенно;

можно постичь много нового, работая с группами детей или с одним ребенком в отдельности.

А в общем я редко знаю заранее, что буду делать. У меня впереди всегда только один проект, этим я и ограничиваюсь.

БЕСЕДА ФРАНСУА ТРЮФФО С КИНОКРИТИКАМИ СЕРЖЕМ ДАНЕЕМ, ЖАНОМ НАРБОНИ, СЕРЖЕМ ТУБИАНА НЕДОВЕРИЕ К ИНТЕРВЬЮ "Кайе": С каким чувством Вы приступаете к этой беседе? Мы предложили Вам провести ее около двух лет назад, но Вас словно что-то удерживало. Что же?

Трюффо: Давайте начнем, имея, однако, в виду, что беседу нашу, быть может, не опубликуют. Я отношусь к такого рода разговорам сдержанно, ибо чем больше работаю, тем меньше могу что-либо сказать о своей работе. Сейчас в самом разгаре монтаж фильма "Последнее метро", и я озабочен лишь сочетанием кадров, проблемой ритма, подбором планов, ролью музыки;

и если разговор пойдет о чем-либо ином, мне придется притворяться заинтересованным.

Прежде интервью брали гораздо реже. Я написал книгу бесед с Хичкоком, желая показать американским журналистам, что этот знаменитый человек, недооцененный ими, был в Голливуде самым компетентным. Ныне в интервью заключается некий элемент рекламы, от которого мне очень не по себе. Конечная цель — продать товар, отсюда фразы типа этой: "Видите ли, перед вами не только история человека, больного раком, но и истинная песнь любви". Такой рекламы я стыжусь.

В конечном счете, я счастлив в кино потому, что оно дает мне возможность использовать время наилучшим образом. Писать сценарий трудно, но это этап не мучительный — если в какой то день работается плохо, рвешь исписанные странички и назавтра начинаешь сначала;

весь убыток — стоимость бумаги. Подготовительный период удручает меня тем, что, отвечая на все задаваемые вопросы, я кажусь сам себе маньяком, к которому относятся с подчеркнутым сочувствием. Важнейший этап — съемки;

тут все происходит слишком быстро, но зато напряженно, эмоционально, постоянно находишься в действии, как бы там ни получалось.

Наконец, словно некое облегчение, начинается монтаж: даже если актерам суждено умереть, все нужные кадры уже отсняты. При монтаже фильму больше нельзя повредить, зато есть время поэкспериментировать, поправить.

Выход картины на экран для меня мучителен, особенно из-за рекламы. Лучше всего — оказаться на это время вне Парижа. Я сохранил приятные воспоминания о выходе фильма "История Адели Г. ", ибо уехал тогда в Америку. Молодой исполнительнице главной роли был дорог этот фильм, и я не сомневался, что она сумеет достойно его представить. Больше всего я опасаюсь вопроса: "Как Вы определяете свое место в кино?" Мне кажется неприличным самому себя оценивать, в этом есть нечто противоестественное. И потом, приходится лгать, делая вид, будто достиг на экране всего, чего хотелось, тогда как в действительности ты сам себе лучший критик, во всяком случае, наиболее строгий.

Посредством интервью авторы пытаются в той или иной мере создать лестное о себе представление, что смехотворно. Когда я делал первые шаги в кино, мне, вероятно, нужно было признание, но теперь мое единственное желание — чтобы фильмы окупились, чтобы копии истрепались и я получил бы возможность продолжать работу. Добавлю, что я не уверен в том, что могу высказать что-либо новое;

мои взгляды на кино меняются мало, я боюсь повториться. Вот уже десять лет, как в каждом интервью я говорю о фильме "Джонни дали винтовку", который поражает и соблазняет меня.

Вероятно, наиболее сильное впечатление производит то, что довелось увидеть прежде, чем ты стал кинематографистом. Порой я говорю себе, что для художника было бы логично ничего не одобрять в работе других. Если вы просто читатель или зритель, книга или фильм могут вам нравиться на сто процентов, потому что вас более волнуют намерения автора, нежели их воплощение. Если же вы сами — практик, то в исполнении другого всегда найдется деталь, различие, расхождение, мешающее безусловному признанию. Я очень высоко ставлю Чаплина, он для меня интереснее, чем сам Иисус Христос, но мне случается придираться к "Графине из Гонконга". Поэтому я полагаю, что, оценивая чужую работу, надо было бы абстрагироваться, принимать систему, выбранную другим, стараться следовать его правилам игры и высказывать замечания лишь о том, что представляется удачным.

"Кайе": В конечном счете Вы требуете соблюдения своего рода профессиональной этики.

Человек занимается своим делом, тратит свое время, и говорить об этом нечего, да и нескромно.

Но не являетесь ли Вы одним из немногих, кто может так говорить, ибо все меньше людей, для которых кино — это профессия, то есть нечто такое, чем занимаются десять, двадцать лет, делая ежегодно по фильму, как, например, американцы? Ведь если кино - не профессия, тогда каждый фильм становится чуть ли не ловким фокусом, при котором ставят на карту свою судьбу;

нечто подобное происходит сейчас во Франции.

Трюффо: Да. Если чувствуешь себя непонятым или отвергнутым, тогда беседа дает возможность объясниться, рождает надежду добиться понимания.

КАРЬЕРА "Кайе": В наши дни кинематографисты стараются вложить в фильм все, не будучи уверены, что потом им вновь удастся снимать;

в результате получаются излишне насыщенные, как бы раздутые фильмы. А потом начинаются разговоры из-за отсутствия уверенности в том, что можно будет регулярно заниматься своей профессией. К Вам это не относится. Хотелось бы расспросить Вас, как Вы делаете "карьеру", или — если Вы считаете это выражение неприемлемым — как Вы обеспечиваете себе отсутствие простоев?

Трюффо: Слово "карьера" меня не шокирует, ни само понятие, ни то, что оно обозначает.

Оно менее претенциозно, чем слово "творчество". Как бы то ни было, если что-то делаешь, живешь этим и хочешь продолжать - ты делаешь "карьеру". Я не хочу работать ни над чем, кроме фильмов. Если б я ослеп, я постарался бы продолжать, сотрудничая в создании сценариев.

Нападки на бедную французскую кинопромышленность, которую называют "доходным кино", по-моему, бьют мимо цели, ведь продюсеры один за другим терпят банкротство. Порой продюсеров попрекают тем, что они думают лишь о прибыли, порой над ними насмехаются, если они несут убытки. В Америке все гораздо проще: хорош тот фильм, который принес доходы, плох тот, на котором пришлось потерять деньги, - расчет тот же, что и в спортивных состязаниях. В Голливуде не тратят времени на эстетические дискуссии!

"К а й е": Фактически очень мало режиссеров Вашего поколения, в особенности среди более молодых, кому удается в течение достаточно долгого времени снимать ежегодно по фильму и считать то, чем они занимаются, своей профессией.

Трюффо: Да, я думаю, мне помог вначале случай. Мой тесть, управляющий компанией "Косинор", стал продюсером моего первого фильма "400 ударов". Он посоветовал мне основать собственную производственную фирму, если я хочу сохранить свободу действий. И я организовал "Фильм дю каросс"14 — в память о "Золотой карете", — и по счастью, и ныне, двадцать лет спустя, эта маленькая компания все еще существует. Так все и началось с того первого фильма, который принес мне много денет;

я лишь не мог предугадать, как мое поведение изменится под влиянием профессии. Всю свою юность я прогуливал уроки в школе, чтобы ходить в кино. Но с тех пор, как я стал владельцем компании "Фильм дю каросс" и конторы, я не мог пропустить ни одного рабочего дня. Даже когда на экран выходит новый фильм Бергмана или Феллини, я дожидаюсь семи часов вечера, чтобы пойти в кино, вероятно, из чувства ответственности перед теми, кто работает со мной.

Словом, если берешь на себя обязательства — их надо выполнять, тем более что я — не один. Вместе с Жаном Грюо, Сюзанной Шифман и другими сценаристами мы разрабатываем сценарий. Марсель Бербер, который с самого начала ведет дела фирмы "Фильм дю каросс", и мой агент Жерар Лебовиси определяют бюджет, изыскивают возможности финансирования и Carosse – карета (франц.). – Прим. перев.

составляют договора, защищающие интересы фильма, — на этом этапе я всемерно опираюсь на их помощь;

отныне игра состоит в том, чтобы делать то, что мне хочется, стараясь не тратить зря деньги финансистов. Без такой организации и такого окружения я, вероятно, не стал бы сохранять "Фильм дю каросс" и начал работать с продюсерами.

Продюсером моего второго фильма "Стреляйте в пианиста" был Пьер Бронберже, купивший короткометражку "Шпанята". Он отказался от "400 ударов", но ему понравился роман Дэвида Гудиса. Сначала картина "Стреляйте в пианиста" потерпела провал, подтвердив мнение прессы, поносившей "новую волну": "Им удается первый фильм, потому что они рассказывают о своей жизни, а на втором они разбивают себе лбы из-за отсутствия профессионализма".

Этот ушат ледяной воды сделал очень тревожной атмосферу съемок картины "Жюль и Джим". Я смог сделать фильм лишь благодаря тому, что Жанна Моро поверила мне на честное слово;

у нас не было прокатчика, — моего тестя не было уже в живых, — и только по завершении работы мы обрели уверенность в судьбе картины: она понравилась прокатной фирме "Сирицки", которая согласилась выпустить его на экраны. Фильм повсюду прошел хорошо, и у меня возникло впечатление, что я стал профессионалом.

Но едва Рей Брэдбери уступил мне права на экранизацию романа "451° по Фаренгейту", как я убедился в том, что никогда не найду во Франции средств для финансирования фильма.

Американский продюсер Льюис Аллен обратился ко мне с предложением снять "День саранчи" по роману Натаниэля Уэста;

а я выдвинул взамен идею "451° по Фаренгейту". Он согласился при условии, что фильм будет снят в Англии, на английском языке.

"Кайе": Сейчас складывается впечатление, будто с годами Вы выработали весьма продуманную систему чередования замыслов. Глядя на последовательный ряд Ваших фильмов, кажется, будто Вы знаете, что такой-то замысел связан с риском, а другие не вызовут осложнений.

Вы проводите линию, несколько напоминающую политику издателя, который публикует "трудное" эссе, зная, что оно пройдет за счет чего-то другого.

Трюффо: Моя единственная тактика чередования замыслов состоит в том, чтобы после каждого дорогого фильма снимать картину с очень малым бюджетом и тем самым не дать завлечь себя на путь эскалации, ведущей к серьезным уступкам, мании величия или к безработице.

Вернувшись из Англии, я был полон решимости работать на два фронта, делать предпочтительно фильмы на французском языке и готовить одновременно несколько проектов. Снимая в начале 1968 года "Украденные поцелуи", я уже готовил «Сирену "Миссисипи"» и "Дикого ребенка".

Деятелям компании "Юнайтед артисте" замысел "Дикого ребенка" не нравился главным образом потому, что я хотел снять черно-белый фильм. В конце концов они сказали: «Согласны на "Дикого ребенка", но постановка будет осуществляться вкупе с «Сиреной "Миссисипи"», так мы сможем покрыть убытки от одного фильма за счет доходов от другого». Я согласился, и произошла немыслимая вещь, доказывающая, что никогда нельзя загадывать: при бюджете в 750 миллионов «Сирена "Миссисипи"» потерпела убытков на 350 миллионов, а "Дикий ребенок", который стоил чуть меньше 200 миллионов, заработал 400!

По правде говоря, надо было бы вести речь не только об удачах и провалах, но также и о кажущемся успехе и кажущемся провале. Никогда не следует судить по количеству зрителей парижской премьеры, ибо по всей Франции это число может быть умножено в шесть раз, а один и тот же фильм можно продать в пятьдесят разных стран мира [...].

ИДЕЯ КОМПРОМИССА "К а й е": Складывается впечатление, будто мы являемся свидетелями полной и довольно опасной победы "политики авторства". Эта победа была одержана людьми, которые с первого же своего фильма либо сразу после него становятся в позу "авторов", но вот уже несколько лет на фоне разговоров о кризисе кино пробивается мысль, возвращающая нас к тому, что существование продюсера само по себе не так уж плохо. Не может же быть равновесия между этими двумя ситуациями, или, если угодно, компромисса?

Трюффо: По-моему, Хичкок был в своих высказываниях наиболее честным режиссером, даже если его мысль следует читать между строк. Когда мы с Шабролем впервые расспрашивали его, он говорил о компромиссе, и нас смутило, почему говорит о компромиссе человек, которому мы пришли высказать свое восхищение? То же случилось, когда Базен расспрашивал его на Лазурном берегу во время съемок картины "Поймать вора". В итоге, поскольку даты этих бесед примерно совпадали, выяснилось, что они происходили вскоре после съемок фильма "Я исповедуюсь", фильма, концепция которого значительно ухудшилась, если сравнить первый вариант сценария с завершенным фильмом. В одной из двух недавно опубликованных книг о Монтгомери Клифте автор утверждает, будто в первом сценарии фильма "Я исповедуюсь" дело доходило до казни патера Логана, признанного виновным в убийстве.

Как и почему Хичкока заставили пойти на такую серьезную уступку, не знаю. Быть может, из-за давления религиозного порядка, поскольку фильм снимали в действующих церквах Квебека, быть может, по настоянию руководителей фирмы "Уорнер бразерс".

Во всяком случае, замысел фильма "Я исповедуюсь" пострадал, и Хичкоку пришлось снять финал в жанре полицейской ленты, что действительно слабее фильма в целом. Эта история показывает, насколько Хичкок был искренен в нашем первом интервью, а также свидетельствует о том, в какой мере ему пришлось бороться, чтобы создать такие шедевры, как "Окно во двор" или "К северу через северо-запад". Однако идея компромисса не слишком подходит к Хичкоку, ибо чаще всего ему удавалось установить соответствие между тем, что он мог, и тем, чего хотел. Когда же мы его поддразнивали, говоря: "А по сути дела, будь Вам предоставлена полная свобода, что бы Вы сделали?", он принимался описывать не какой-то авангардистский фильм, а фильм Хичкока, только с чуть более явной жестокостью. Мне думается, он был поражен дерзостями Штрогейма. Позднее он восхищался фильмом "Тристана", и я могу себе представить, как он сожалел, что не может себе позволить наделить прекрасную блондинку деревянной ногой.

Впрочем, он отыгрывался на очках.

Рано или поздно будет отмечено, что все творчество Ренуара чувственно, тогда как все творчество Хичкока пронизано сексуальностью.

"К а й е": Возвращаясь к теме заказного кино, я хотел бы сказать, что у меня нет впечатления, будто Вас вынуждали изменять в каком-нибудь из Ваших фильмов целую сцену, либо нечто важное.

Трюффо: Нет, я свободен в своих фильмах, хотя иногда сам себя сдерживаю;

я налагал на себя ограничения в фильмах "Новобрачная была в черном", "Семейный очаг" и "Ускользающая любовь". Анри Ланглуа, которому понравились "Украденные поцелуи", сказал мне: "Теперь пора женить Жан-Пьера и Клод Жад", но, в конце концов, в этом не было, пожалуй, столь срочной необходимости! Что касается "Ускользающей любви", то, снимая этот фильм, я знал, что делаю глупость. Я уподобился канатоходцу без каната [...].

"КАЙЕ ДЮ СИНЕМА" И ВЫ "Кайе": Как объяснить молчание, возникшее между Вами и журналом "Кайе дю синема"?

Трюффо: Вспоминается замечание, брошенное Ланглуа: «Вы все сошли с ума — Ромер, Ривет и Вы сами, — как можно было бросить "Кайе"». Я удивился и подумал, что он путает синематеку и журнал. Журнал принадлежит тем, кто пишет, а не тем, кто снимает фильмы, — это логично. Я отошел от работы в "Кайе" с того дня, как снял свой первый фильм: у меня действительно было чувство, будто я перешел в другой лагерь. Я хорошо понимаю Кокто, неотступно бичевавшего судей — всех, кто позволяет себе судить. Он предпочитал стоять на стороне тех, кто идет на риск. Помнится, однажды в воскресенье в гостях у Базена я придумал систему решетки с оценками фильмов в виде звездочек, которую Дониоль окрестил "Совет Десяти", но с того момента, как я отснял первые три метра пленки, я стал противником столь поспешного способа вынесения приговора: оценивать чужую работу крестиками, цифрами, кружочками и нулями — что за наглость! Я солидарен с Дюрас или Зиди, когда их оскорбляют из принципа, судя их работу не по исполнению, а по их намерениям. Двадцать лет назад меня поразило заявление Жюльет Греко в журнале "Парископ": "У нас с мадемуазель Сильви Вартан совершенно разные профессии". Такое утверждение показалось мне предельно смехотворным, тем более со стороны человека с положением по отношению к начинающей актрисе. Я считаю, нельзя нападать на людей, которые моложе нас, по очень простой причине. Оглядываясь назад, мы, как правило, бываем невысокого мнения о себе, какими мы были пять или десять лет назад, считая, что стали теперь лучше, мудрее, сознательнее. Поэтому надо признавать за младшим собратом по меньшей мере то же право на ошибку, ту же возможность совершенствоваться. Все оказывается значительно сложнее потому, что, следуя логике, мы не должны нападать и на людей старше себя, которым осталось меньше жить. Не меньше, чем высказывание Жюльет Греко, меня поразила мысль Бернаноса в "Дневнике сельского священника": "Я понял, юность благословенна, она воплощает риск, который сам по себе есть благословение". Эта замечательная фраза подействовала на меня, я проникся ею, в ней есть волшебство и истина;

я помню о ней, даже когда решаю производственные вопросы. Например, мне всегда неприятно приносить убытки тем, кто меня финансирует, но, когда дело касается финансистов моложе меня, сама мысль об их возможных убытках по моей вине становится невыносимой, ибо мне кажется, что я их обжулил.

Вскоре у меня возникнут в этой связи трудности, потому что все больше приходится работать с людьми моложе меня!

Тем более не рекомендуется критиковать людей своего поколения, ибо тут возникает иное препятствие — понятие удачи. Критиковать кого-то, кому повезло меньше, бесчестно;

критиковать того, кому больше повезло, это зависть — единственный действительно смертный грех. Что касается людей одного поколения, занимающихся одинаковой деятельностью, то здесь возникает образ заключительной сцены из "Франциск, менестрель божий" Росселлини: монахи решили расстаться;

они выходят в поле и начинают все быстрее кружиться вокруг самих себя, пока не падают в опьянении на землю;

тогда они поднимаются и уходят каждый в том направлении, в каком по воле случая он упал. Что касается меня, то я еще часто беседую с Риветом (он помогал мне с композицией фильма "Новобрачная была в черном");

постоянно общаюсь с Жаном Орелем, Клодом Берри, Марселем Офюльсом, Клодом Миллером, Пьером Кастам или Рене, мы беседуем при каждой встрече [...].

АКТЕРСКИЙ ОПЫТ "К а й е": В связи с опытом актерской работы в фильме "Тесные контакты третьей степени" хотелось бы знать, что Вы восприняли как намечающуюся перемену, как мутацию в кино Соединенных Штатов?

Трюффо: Я не силен в футурологии. Но склонен думать, что современное американское кино, несмотря на его жизнеспособность и фантастические сборы, несколько хуже европейского кино в целом. Когда Голливуд создаст фильм, подобный "Замужеству Марии Браун", я пойду смотреть его трижды. Содержание американских фильмов стало менее условным, чем прежде, но, поскольку их антиусловность фальшива, все испытывают ностальгию по условности. Когда зрители видят старый фильм компании "Уорнер бразерс", который стремительно разворачивается — с фальшивыми персонажами, в фальшивых ситуациях, но в ритме грома небесного, — все говорят: "Почему теперь больше не делают таких фильмов?", не отдавая себе отчета в том, что отвергли бы тот же фильм, будь он снят сегодня, фильм, чарующий их потому, что длительность истекшего времени убивает критическое отношение. То же можно сказать и об умерших актерах.

"Почему нет больше таких актеров, как Марсель Эрран, Луи Салу, Жюль Берри?" Да как же, есть они — Патрик Дева-эр, Мишель Серро, Шарль Деннер, — но они не поражают, потому что живы, потому что их можно легко увидеть по телевидению.

Возвращаясь к нынешнему американскому кино, я сказал бы, что от некоторых фильмов создается впечатление, будто они возникли в результате многочисленных заседаний административных советов;

смотришь и ощущаешь разного рода вмешательства, не всегда непременно идущие на благо фильму. Иногда я думаю, что значение, придаваемое призу "Оскар", губительно сказывается на некоторых произведениях. Представьте, второстепенный персонаж — скажем, почтальон, приносящий телеграмму, — начинает вдруг подчеркнуто "играть". Зрители говорят: "Заметили ли Вы, как тщательно отработана мельчайшая роль?", а я не могу удержаться от мысли, что продюсер потребовал включить сцену с этой ролью, чтобы получить "Оскара" за "лучшую второстепенную роль".

"Кайе": В прошлом году в Америке у меня сложилось впечатление, что там проявляют мало интереса к европейскому кино, а тот небольшой интерес, который есть, почти полностью удовлетворяется Вашими фильмами, дающими общее представление о Франции. Сознаете ли Вы это и как к этому относитесь?

Трюффо: Нет, нет и нет. Вы не заставите меня сказать, будто я один, единственный, а все остальные - ничтожества! Я принадлежу к тем пятнадцати кинематографистам, чьифильмы довольно регулярно демонстрируются за пределами Франции, разумеется с субтитрами. Полагаю, в Америке очень хорошо воспринимают Ромера, а также Шаброля. Ни один из моих восемнадцати фильмов, взятый в отдельности, не давал таких сборов, как картины "Мужчина и женщина", "Дзета" или "Кузен и кузина". Дело лишь в определенной регулярности. Но почему важнее быть показанным в Америке, чем в четырех странах Скандинавии, где любят кино? А Япония? А Испания? Повсюду есть любители кино, и если сюжет фильма истинно французский, а не исключительно парижский, его всюду поймут.

ПРИЧАСТНОСТЬ "Кайе": Очень любопытна сама идея сопричастности. В передаче "Кинематографисты нашего времени" опрашивающих больше всего поражала тенденция рассматривать Вас в некотором роде изолированно, тогда как сами Вы отстаиваете свою причастность к кинематографу своего времени.

Трюффо: Да, я претендую на это. Я не снимал бы фильмы, будь я единственным во Франции, кто этим занимается. Критиковать общество — одно, но считать, будто не принадлежишь к нему, - другое, это сущее ребячество. Очень модная ныне тема ухода из общества хороша для юношей, страдавших в детстве от чрезмерной опеки;

в самой этой теме есть доля снобизма. Начиная с "400 ударов" вплоть до "Дикого ребенка" я показываю персонажей, жаждущих "интегрироваться", сделаться составной частью общества. В юности я ухаживал за девушками, которые твердили лозунг Андре Жида "Семьи, я вас ненавижу", что меня смешило, ибо в десяти случаях из десяти родители их были очаровательны, и я бывал счастлив, когда меня приглашали в гости. В серии об Антуане Дуанеле я именно это и показываю.

Честно говоря, обычно признание получают идеи, которые нас устраивают, которые уравновешивают удары судьбы, и от нас самих зависит умение увидеть искренность, скрывающуюся за идеями противоположными, признаваемыми людьми с иными биографиями. Я очень люблю Чаплина именно за то, что он самый великий из всех, кто разрабатывал эту тему.

Люди, у которых берут интервью, порой словно переживают кризис личности, что побуждает их противопоставлять себя окружающим: я не из тех, кто ставит свою камеру на землю... и утверждает: я единственный, кто умеет разбирать фотоэлемент... я - единственный из лауреатов Гонкуровской премии, работавший на заводе... На днях в передаче, которую ведет Жак Шансель, один романист сказал: "Я, несомненно, первый из французов, кто читал Пруста в сверхзвуковом самолете". Что за безумие эта безмерная потребность провозглашать свою уникальность;

она происходит, вероятно, от воспитания, от школьного деления по успеваемости, от соперничества между "братьями".

Когда я снимался у Спилберга в окрестностях Бомбея, я впервые в жизни встретил людей, индусов, которые рассматривают себя не как личности, даже не как пшеничные зерна среди прочих зерен, а просто как пыль. Один очень старый индус — случайный статист — спросил, когда же фильм выйдет на экраны, и потом покачал головой, давая понять, как нечто совершенно естественное и не имеющее значения, что он к тому времени умрет.

"Кайе": Когда рассматриваешь персонажей Ваших последних фильмов, создается впечатление, будто извне они воспринимаются не как люди обособленные;

они кажутся равноправными членами общества или способными стать таковыми, но при этом в них есть какая то потаенная внутренняя отчужденность. То есть, войдя в общество, они совершают поступки все же ненормальные по отношению к нему, у них есть какая-то навязчивая идея, изолирующая их.

Это — не отстраненность, а своего рода безумное стремление оказаться вовне.

Трюффо: Мне думается, в своих первых фильмах я старался убеждать. Я показывал так называемые "предосудительные" формы поведения, желая заставить их принять. Затем, не знаю только, в какой момент, меня заинтересовали люди экзальтированные, движимые навязчивой идеей, и по-прежнему я стремился вызвать к ним любовь. По существу, я задаю себе вопрос, не состоит ли противопоставление европейского кино американскому в следующем: для американских кинематографистов режиссура подразумевает усиление сценарной основы, а для европейцев — противоборство с ней. Если эта идея верна в целом или хотя бы отчасти, то у нас режиссура есть занятие неизменно парадоксальное. Даже в литературном плане всякий хороший рассказ парадоксален: персонаж, которого считали таким, оказался сяким, иначе спрашивается, чем рассказ интересен? В чем же тогда состоит альтернатива для европейского режиссера? Либо вы имеете дело с банальной повседневной историей и в процессе постановки выявляете ее неожиданный аспект, либо у вас есть исключительная история и вы пытаетесь придать ей нормальный вид. Какой бы ни была эта теория, я почти уверен, что некоторые мои друзья ее отвергнут. Например, Александр Астрюк, Робер Энрико или Коста-Гаврас — все они сторонники "акцентирующей" сценарий режиссуры. Стоило бы расспросить по этому поводу Ривета...

Простите, Вы интересовались, что я думаю о долгом молчании, которое мы с журналом "Кайе дю синема" хранили по отношению друг к другу на протяжении двенадцати лет, и Вам могло показаться, будто я не хочу отвечать. После того как в 1968 году Вы опубликовали одну передовицу [... ], несколько номеров подряд я смотрел только фотографии, затем не стало и фотографий, а сами тексты читать было трудно, для меня практически невозможно, поскольку я не знаком с терминологией. Я говорю без малейшей иронии. Я не считаю школы тюрьмами и очень сожалею, что не получил образования, которое позволило бы мне читать, например, "Флобера" Сартра. Словом, я знал, что Вы призываете создавать фильмы нового рода, а мои работы Вам будут подходить все меньше и меньше. К тому же согласно традиции ежемесячные журналы призваны обсуждать фильмы, которыми пренебрегала широкая пресса, а с моими фильмами это случается, откровенно говоря, редко. Мне очень понравилась лента "Гипотеза похищенной картины", которую я пошел посмотреть благодаря тому, что о ней писали в "Кайе". Я уже говорил Вам, что, на мой взгляд, кинематографисты должны по-настоящему сражаться не с критиками и не с кинопромышленностью, а с равнодушием публики. В результате я не знаю, был ли, например, опубликован в "Кайе дю синема" комментарий по поводу "Дикого ребенка", и полагаю, что он едва ли мог быть благосклонным. Я ощутил некоторую горечь и одиночество единственный раз после выхода в свет фильма "Две англичанки", ибо, несмотря на его недостатки, я его любил и чувствовал, что он всеми отвергнут. Но это неважно.

Затем в "Кайе" перешли от политики к семиотике. Я чувствую, что это что-то интересное. Я не провел бы пять месяцев за монтажом "Последнего метро", если бы не знал, что изображение создает определенный эффект и что этот эффект можно усиливать или изменять, так или иначе манипулируя материалом. От распределения света внутри кадра, от неожиданного построения кадра, от соотношения двух планов рождаются законы, которые никогда не были сформулированы, которые обнаруживаешь за монтажным столом, чтобы их тут же забыть и вновь открыть при монтаже следующего фильма. Все это - целина, ибо те, кто ее исследует, не обладают интеллектуальным багажом, чтобы об этом говорить, а те, кто таким багажом обладает, не имеют опыта работы за монтажным столом.

И, наконец, мне приходилось ругать "Кайе дю синема" потому, что я знал, какой известностью пользовался во всем мире Андре Базен, и говорил себе: "Сознают ли те, кто все это пишет, что никто не сможет перевести "Кайе" на иностранный язык?" Вы можете мне возразить, что в каждой стране должно найтись несколько человек, способных понять ваш журнал...

"К а й е": В прошлом году в Америке я вел курс семиотики и столкнулся со своеобразной, очень серьезной, очень американской карикатурой на то, как мы думали и писали в 1970— годы;

мне было трудно говорить с ними просто и без обиняков. Я считаю, Вы отвечаете совершенно по-американски, говоря: истолкование моих фильмов меня не интересует.

Трюффо: Истолкование моих фильмов интересует меня позднее, когда я смотрю на них как бы со стороны. Например, завершив озвучание, я смотрю фильм целиком несколько отстраненным взглядом, и он мне кажется странным;

порой я спрашиваю себя, что подумал бы о нем психоаналитик, но в глубине души я предпочитаю не знать этого. Самый чудовищный пример — финал картины "400 ударов";

если бы я знал, что ребенок, выбегающий на берег моря, будет истолковываться в связи с образом матери15, уверяю Вас, я бы снял его иначе, я нашел бы другой путь. Автор, пишущий эссе, никогда не бывает слишком интеллектуален, а автор рассказов ограничен определенными рамками. Я полагаю, работая в области художественного кино, лучше оставаться наивным.

Французское "la mer" - "море" и "la mre" - "мать" произносятся одинаково. — Прим. перев.

КРИТИКА "К а й е": Что же Вас интересует в статьях, посвященных Вашим фильмам? Есть три возможные позиции: либо чисто рекламная точка зрения, то есть "я доволен, что о моем фильме говорят хорошо" или "я недоволен, что о нем говорят плохо";

либо надежда прочитать разъяснение того, что Вы сами знаете досконально;

либо, наконец, желание увидеть, как выявляется то, что Вы в самом себе даже не подозревали...

Трюффо: Если подходить к фильму как к своему детищу, он, несомненно, нуждается в ласке, то есть в благосклонных критических статьях, однако критика представляет собой лишь часть целого комплекса явлений, сопровождающего выход фильма. В идеальном случае необходимо хорошее название, хорошая афиша, великолепный рекламный ролик, единодушие критики и пасмурная погода в субботнее утро, чтобы удержать зрителей в городе. Если вдобавок и фильм хорош, то все это может помочь делу.

Говоря серьезно, мне случалось признавать, что отрицательная критическая статья Филиппа Коллена или Полины Кель вызывает более глубокие мысли, нежели хвалебная критика Икса или Игрека. В начале пути, быть может, нуждаешься в том, чтобы тебя оценили, но с годами предпочитаешь, чтобы тебя любили. Что касается отрицательных статей, то я усматриваю большую разницу между "Увы, это плохо" или "Черт побери, это плохо", она очень хорошо прочитывается между строк...

Существует прекрасный (хотя и труднодоступный) способ сохранить душевное спокойствие и не нервничать в момент выхода фильма на экран;

надо снимать две картины подряд и выпускать их с интервалом в четыре месяца. В тот момент, когда я выпустил "Историю Адели Г.

", завершились съемки и картины "Карманные деньги", и между обоими фильмами существовал такой контраст, что я не волновался;

один из них - кромешная ночь, другой — сияние дня, один — воплощение одиночества, другой — единодушия, один - выражение страдания, другой - оптимизма, в одном чувствуется напряжение, другой — сделан с улыбкой. [...] ОККУПАЦИЯ "К а й е": Возвращаясь к тому, что Вы говорили о мемуарах актеров и актрис, объясните, почему, в частности, Вам представляется наиболее интересным период оккупации.

Трюффо: Действительно, всякий раз, открывая современную книгу мемуаров, я обращаюсь сразу же к главе о периоде оккупации, ибо она дает мне представление об авторе, его искренности, его складе ума. Из актерских автобиографий наиболее честная книга Жана Маре. Есть и другие интересные книги, но в них часто повторяются одни и те же неправдоподобные вещи. Директора и директрисы театров всегда утверждают: "Немецкие офицеры бывали во всех театрах, кроме моего". В действительности немцы ходили во все театры, отдавая предпочтение "Комеди Франсез".

На протяжении нескольких лет я отталкивал мысль о фильме из времен оккупации, потому что робел от ленты Марселя Офюльса "Печаль и жалость". Вот, на мой взгляд, единственный фильм с прустовским ароматом, возникающим благодаря убедительному сопоставлению различных персонажей в различные периоды их жизни, равновесию мыслей и ощущений [...]. В 1968 году фильм "Печаль и жалость" сопоставлял прошлое с настоящим, сегодня фильм в целом поднимает пласты прошлого, и он дает, оказывается, столь же ценные сведения о состоянии умов в 1968 году, как и о периоде оккупации.

Поэтому мне потребовалось некоторое время, чтобы взяться за более скромную задачу, хронику жизни одного парижского театра с 1942 по 1944 год. "Последнее метро" — не тот откровенный фильм об оккупации, который я мог бы сделать и, может быть, сделаю когда-нибудь;

это была бы история маленького мальчика, который обнаруживает обман взрослых. Мне было восемь лет в начале войны, двенадцать -в конце ее, и в промежутке я открыл для себя мир, точное отражение которого я нашел только в "Вороне" Клузо, мир взрослых, раскрывшийся передо мной в юности как средоточие гнилости и безнаказанности.

"Кайе": В то же время, если рассматривать в совокупности все Ваше творчество, не похоже, чтобы Вы склонялись к тому же выводу, к которому приходит Хичкок в фильме "Тень сомнения":

весь мир - свинарник.

Трюффо: Нет, нет, я не пуританин. Хичкок отошел от мира и взглянул на него с необычной строгостью. Когда я говорю, что он исповедовал кино подобно религии, это не интерпретация, а сущая правда. В нашей книге Хичкок сам несколько раз употребил выражение: "Когда тяжелые двери киностудии закрылись за мной... " Согласен с Вами, Хичкок сам говорит устами Джозефа Коттена во многих местах "Тени сомнения". Хичкок, такой, каким он был в жизни, представляется мне и в фильме "Дурная слава", когда Клод Рейнс среди ночи стучится в дверь спальни своей матери и говорит ей, как провинившийся мальчишка: "Матушка, я женился на американской шпионке". Хичкок вновь проглядывает в сцене фильма "Я исповедуюсь", где ризничий говорит своей жене Альме, изображенной сущим ангелом: "Мы — иностранцы, мы нашли в этой стране работу, постараемся оставаться незаметными... " Способный к известной жестокости в своих высказываниях Хичкок видится мне и за образом судьи Чарлза Лаутона, который, вернувшись домой, садится обедать с женой. Жена умоляет его о снисхождении к Алиде Валли, убийце, совершившей прелюбодеяние: "Нет, эта женщина, Парадайн, должна быть повешена!" — отвечает он.

Иными словами, меня интересует не столько ритуальное появление Хичкока в мимолетных кадрах — "виньетках", сколько те моменты, где, на мой взгляд, проскальзывают его личные эмоции, его сдержанная жестокость, единственное в своем роде смешение любовных сцен со сценами убийства. Интересные режиссеры прячутся за разными персонажами. Что касается Хичкока, то, я чувствую, он нарочно заставляет зрителя отождествлять себя с соблазнительным молодым героем, тогда как сам он, Хичкок, никогда почти не отождествлял себя с героем, а чаще всего со вторым персонажем, с человеком поруганным, Клодом Рейнсом, Джеймсом Мейсоном, с ужасающим человеком Чарлзом Лаутоном, с отвергнутым человеком, с тем, кто не имеет права любить, или, наконец, с человеком, который наблюдает, не принимая участия. И ему приходилось работать, чтобы вести публику за собой;

он знал правила игры, знал, что публика согласна отождествлять себя лишь со своим несколько улучшенным изображением, поэтому он налагал на себя тяжелейшие ограничения, и, мне кажется, именно из такого самопринуждения рождаются многие прекрасные моменты его работы. Ему необходимо было неотступно следовать своему девизу: "Чем больше удался злодей, тем удачнее фильм".

СМЕЛЕЙ, СМЕЛЕЙ "К а й е": Нет ли недоразумения или противоречия в Ваших фильмах, которые публика и критики склонны считать более оптимистичными, чем они есть? Нам, однако, кажется, что в Ваших фильмах всегда сквозит мысль о смерти;

это по крайней мере весьма явственно ощущается в последних картинах.

Трюффо: Нет, я оптимист, во всяком случае, я люблю жизнь, что, вероятно, заметно в моих фильмах и что должно раздражать тех, кто не любит жизнь, а еще более тех, кто притворяется, будто не любит ее. Среди них Сартр — это единственное, что смущает меня в Сартре, который был так честен;

он давал повод думать, будто не любит жизнь, тогда как все знавшие его говорят как раз обратное. В своем последнем интервью, месяца за два до смерти, он сказал примерно так:

"Мне осталось прожить пять лет, думаю, даже десять... " В том же интервью он впервые говорил о надежде...

Словом, я часто приглашаю друзей посмотреть фильм "Джонни дали винтовку", и, когда они выходят после просмотра бледные и удрученные, я говорю им: "Как, Вы не почувствовали, насколько этот фильм пробуждает энтузиазм?" На мой взгляд, это не просто антимилитаристская лента, ее антивоенная направленность в основном проявляется в финале, в кадрах заключительных титров. У Джонни нет ни рук, ни ног, ни лица, только грудь, голова, живот, нижняя часть тела;

таким мог бы быть человек, выживший после чудовищной автомобильной катастрофы, происшедшей на шоссе в уик-энд. Следовательно, речь идет о чрезвычайном случае выживания. По мнению врачей, у Джонни сохранились лишь непроизвольные двигательные реакции. Однако сознание у него существует, оно позволяет ему оценивать благоприятные или неблагоприятные изменения в условиях его содержания в больнице.

Он реагирует на луч солнца, дошедший до него, ласка сиделки доставляет ему удовольствие, и он находит способ выразить это своеобразной азбукой морзе, шевеля маской, заменяющей ему лицо.

Конечно, он — человек пропащий, но меня восхищает это стремление к общению любой ценой.

Мне бы хотелось сделать такой фильм самому, ибо, в конце концов, речь здесь идет о самом главном. Очень мало кинолент, в которых рассказывалось бы о теле человека, мало фильмов, которые говорили бы, как важно быть здоровым, как драгоценна жизнь.

У меня всегда вызывает недоумение образ режиссера в смокинге, представляющего на Каннском фестивале фильм, герой которого вонзает себе нож в живот за пятнадцать секунд до слова "конец". Когда я снимаю фильм с Жан-Пьером Лео, я говорю ему, как только он появляется утром: "Ну что, сегодня — смелей, смелей, а?" В 50-е годы был хороший чехословацкий мультфильм "Человек с пружинкой"... В своих "Мемуарах" Чаплин замечательно резюмирует свою работу: "Надо поставить персонаж в трудное положение и вызволить его".

"Кайе": "Вызволить" означает, по-Вашему, закончить хэппи-эндом?

Трюффо: По-моему, последняя часть фильма "История Адели Г. " представляет собой счастливый конец: Адель проходит мимо лейтенанта Пэнсона, не узнавая его, следовательно, она избавилась от любви, груз которой стал невыносимым. Я полагаю, лучшими, самыми спокойными в жизни Адели были последние сорок лет, проведенные ею в психиатрической больнице в Сен Мадэ. Герой картины "Зеленая комната" Жюльен Давен любит своих покойников безо всякой печали;

он проявляет волнение, подобное чувствам библиофила или филателиста. И здесь смерть означает счастливый конец: в часовне оставалось свободное место для одной свечи. Давен понимает, что это должна быть его свеча!

Рабочие на съемочной площадке прозвали фильм "Человек, влюбленный в пламя свечи".

Совершенно очевидно, что эти фильмы разработаны как камерная музыка, в них есть элегичность, они стремятся к визуальному единству, они направлены против идеи разнообразия.

"К а й е": Как Вы понимаете "разнообразие"?

Трюффо: Кино всегда жило идеей разнообразия. После любовной сцены — погоня, после погони — дуэль, падение в воду, нашествие слонов, фейерверк. Чтобы вызвать у зрителя физическое потрясение, его надо увлекать в разные места;

эффектные номера следовали один за другим вплоть до прихода звука в кино и даже после этого... Можно также говорить о разнообразии стилей, разнообразии мест, персонажей, ситуаций. Во Франции первым стал бороться с этим Брессон, который был даже против разнообразия освещения. "Приговоренный к смерти бежал" выдержан весь, с начала до конца, в сером цвете, подобно тому как фильм "Слово" - весь в белом. Брессон сказал однажды: "Я обнажаю нити".

В некоторых фильмах кажется, будто сценарист и режиссер произвольно решили заставить нас переходить из одного места в другое. Ссора четы начинается на кухне, продолжается на лестнице, затем на автостоянке и в машине... Почему бы не снять все на кухне? Или дело в недоверии к сценарию? К диалогу? К актерам? К постановке? Я считаю, что единству эмоциональному должно соответствовать визуальное единство.

"Кайе": Именно поэтому Вы любите и продолжаете любить Бергмана?

Трюффо: Да, Бергмана, а также Брессона и Паньоля. Можно же любить детей, не согласных друг с другом, почему бы нет? Те, кто умаляет значение Бергмана - словно случайно с тех пор, как он пользуется успехом, - должны были бы посмотреть, как он добивается молчания публики, снимая долгие минуты безмолвия. Обратили ли Вы внимание на то, что фильмы Бергмана и Брессона идут на телевидении успешнее фильмов Хичкока? Хичкоку нужен гул публики, заполнившей зал. И, наконец, поскольку телевидение ежевечерне предлагает нам нагромождение изображений и звуков, смешение всех стилей, я считаю, что по контрасту с этим в наших интересах соблюдать в кинофильмах единство и простоту.

"К а й е": Не так давно Полянский говорил нам, что, для того чтобы выстоять в борьбе с телевидением, фильмы надо "делать богаче, крупнее, больше, чем в жизни, делать то, чего телевидение не может дать, — добиваться большей зрелищности". Вы же предлагаете иной прием борьбы с телевидением. Ваше определение совпадает с мнением Ривета, который сказал о фильмах Росселлини, таких, как "Человеческий голос", что они сами по себе и есть телевидение, своего рода микроскоп. Вы усматриваете средство борьбы с телевидением в том, что иные считали именно свойством телевидения: единство, сжатость, уплотненность. Видели ли Вы интересный в этом отношении последний фильм Сэмюэля Фуллера? Чувствуется, что он вынужден перемещать свой отряд солдат с места на место, но камера сосредоточена в основном на самой группе людей.

Трюффо: Я не согласен с Полянским;

по-моему, лучшие из его фильмов именно те, где действие разыгрывается в одном месте: "Нож в воде", "Ребенок Розмари", "Что".

Мне понравился фильм "Большой краснокожий", но более сильное воспоминание сохранилось от картины "Стальной шлем", где Фуллер создал целую драму, используя шлем американского пехотинца и кучку песка. Творить, почти не располагая средствами, не значит создавать произведение искусства, но это способ, дающий иногда хорошие результаты, например фильмы от "Похитителей велосипедов" вплоть до "Мадам де... ", включая и такие фильмы, как "Куколка" или "Спасательная шлюпка". Вся история кино — долгая схватка с длительностью фильма, или, если угодно, борьба между вместилищем и содержимым. Вот уже пятьдесят лет кинематографисты упражняются в том, чтобы втиснуть один литр сценария в бутылку-фильм объемом в три четверти литра.

"Кайе": Будучи киноманом, предпочитаете ли Вы обращать свой взгляд в сторону старого кино, кино классического, или Вы стоите на позиции человека, который стремится выискивать новые таланты, ревностно следя за всем новым, происходящим в сегодняшней жизни?

Трюффо: Конечно, влияние старых кинолент сказывается на вдохновении. На протяжении уже двадцати лет я нахожусь в основном под впечатлением фильмов, снятых чуть ли не кинолюбителями вне Голливуда, таких, как "Убийцы медового месяца", "Джонни дали винтовку", "Билли Бадд", "Пальцы";

традиционные американские фильмы кажутся по сравнению с ними более слабыми, менее изобретательными. Ну как снять "триллер", не то чтобы превосходящий, а хотя бы равный "Большому сну", — это невозможно.

Картина "Стреляйте в пианиста" - моя попытка сделать фильм, который выглядел бы не французским и не американским;

и все началось с выбора на роли Азнавура и его армянских собратьев. Я мало знаком с творчеством Фассбиндера, но мне показалось, будто в "Замужестве Марии Браун" режиссер преодолел опасность сделать фильм киномана. И хотя здесь можно усмотреть множество перекрещивающихся влияний, от "Презрения" Годара до Дугласа Сёрка, включая Брехта и Ведекинда, перед нами настоящая и романтическая история, разного рода конфликты между персонажами, представленными с истинным благородством. Другое достоинство фильма, сближающее его с фильмом Висконти "Туманные звезды Большой Медведицы" и даже с Мурнау, — равенство во взгляде на мужчин и женщин, — явление весьма редкое. Фасбиндер любит мужчин наравне с женщинами, для него не существует дискриминации тел;

обнаженность солдата-негра, явно полнотелого, но не тучного, равнозначна красоте нагой колдуньи в фильме "День гнева".

"Кайе": Один из аспектов Вашего творчества состоит в том, что создается впечатление, будто прежде Ваше кино опиралось на Вашу деятельность критика, киномана, но по мере продвижения вперед кажется, что все это отпало, словно первая ступень ракеты, и ныне мы имеем дело с машиной, существующей автономно, даже с формальной точки зрения.

Трюффо: Ну вот и вырвалось слово творчество. Действительно, я не сталкиваюсь с проблемой поиска сюжетов. У меня больше замыслов, нежели времени, чтобы делать фильмы.

Мне по-прежнему нечего сказать, но есть еще что показать, например матерей, включая мою собственную. Вначале меня привлекали дети, потому что я настрадался, будучи единственным ребенком;

мне очень полюбились пятеро малышей. В ту пору я хотел сделать в манере "Пайзы" фильм из пяти новелл, посвященный детству;

но в конечном счете, не будучи удовлетворен "Шпанятами", предпочел расширить историю "Бегство Антуана" и сделать из нее "400 ударов".

Спустя пятнадцать лет я соединил и перемешал оставшиеся истории и снял "Карманные деньги".

Любовь к детям была для меня спасительной, она позволила избежать опасности подражания тем режиссерам, которыми я восхищался...

Но, помимо детей, есть еще женщины и, наконец, любовь, которая появляется в картине "Стреляйте в пианиста". После "Жюля и Джима" каждый из моих фильмов предпринимался с мыслью оспорить или дополнить одну из предыдущих работ;

это привело к созданию циклов и групп и происходило не всегда сознательно с моей стороны, за исключением, разумеется, того, что касается Антуана Дуанеля. "Две англичанки" представляют собой ответ "Жюлю и Джиму", который мне казался недостаточно живым. "Зеленая комната" продолжает "Историю Адели Г. " — по-моему, недостаточно животрепещущий фильм. Стремление продолжать работу возникает из неудовлетворенности, из уверенности, что потерпел неудачу. Словом, все абсолютно относительно.

Наступает момент, после трех или четырех фильмов, когда влияния уже не играют большой роли, за исключением очень давних, предшествовавших первым шагам. Собственный опыт приводит нас к установлению совершенно сумасбродных законов, не имеющих никакой ценности для других;

однако их соблюдение помогает и одновременно сдерживает, тем более что многие так и остаются несформулированными. Работаем мы с Сюзанной Шифман над сценарием, придумываем сцену, ведем диалог, проигрывая обе роли, потом Сюзанна говорит: "Я сейчас напечатаю", и я вижу, как она пишет: "Лестничная площадка. Интерьер. День". Я спрашиваю:

"Откуда ты знаешь, что все происходит на лестничной площадке?" Она отвечает: "Ты всегда снимаешь такого рода сцены на лестничной площадке".

В конечном счете то, что делаешь, есть отражение себя самого, менее удачное, если перестараешься, более привлекательное — если повезет. Я бунтовал против Базена, когда он говорил: "В таком-то фильме майонез не получился". Я возражал ему: "В конце концов, фильм - не майонез!" Сегодня я думаю так же, как Базен.

СЛУЧАЙНОСТИ "Кайе": А если "не получается", от чего это зависит? Верите ли Вы в удачу?

Трюффо: Я думаю, первостепенное значение имеет распределение ролей. Замените Марлона Брандо и Софию Лорен двумя подходящими актерами, и "Графиня из Гонконга" окажется шедевром. Актер, даже очень хороший, не всегда может скрыть свое социальное лицо, особенно если предыдущие роли закрепили его в этом положении. Марлон Брандо — актер антисоциальный, типичный представитель богемы, сторонящийся общества, дикарь по натуре — он не может играть посла, который будет обесчещен, если на корабле в его каюте обнаружат спрятанную шлюху. Читая жизнь Чаплина, рассказанную его старшим сыном Чарлзом Чаплином младшим, вы видите, что история эта была написана примерно в 1936 году и предназначалась для Полет Годцар и Гарри Купера, идеальных исполнителей. [...] ГРУЗ ПРОШЛОГО "Кайе": Представители "новой волны" составили первое поколение кинематографистов киноманов, которым приходилось прежде писать о фильмах, которые посмотрели много кинолент и ссылались на своих предшественников как на образцы. Прошло около двадцати лет, было создано еще больше фильмов, и кино утвердило свою принадлежность к миру культуры. Все просмотреть уже трудно, поэтому возникают одновременно два феномена: культура становится все богаче, но она все менее и менее жизненна. Зачастую для кинематографистов нашего поколения, от 30 до 35 лет, увиденные фильмы оказываются грузом, слишком тяжело давящим. Не считаете ли Вы, что из-за этого культурного груза и убеждения, что золотой век остался позади, может утратиться то несколько наивное отношение к профессии кинематографиста, которое и Вам самому уже почти не свойственно?

Трюффо: И вправду, золотой век остался позади. С каждым десятилетием становится все труднее снимать. Почему самые великие режиссеры - те, кто начинал между 1920 и 1930 годами?

Каким бы ни было наше мнение о "Графине из Гонконга", "Эшнапурском тигре", "Пришпиленном капрале", "Тихом человеке", "Красной линии 7000", когда мы смотрим эти фильмы, мы абсолютно уверены, что ни один из них не мог бы быть снят (именно так, как он снят) кем-либо из режиссеров, дебютировавших после 1930 года. Феномен следовало бы проанализировать, но это нелегко. Можно подумать, будто все эти режиссеры, начинавшие за десять-пятнадцать лет до появления в кино звука, сумели в период немого кино разрешить проблемы настолько трудные, что их уже ничто не могло испугать;

они были уверены, что всегда смогут твердо стоять на ногах.

В фильмах Форда и Хоукса поражает отсутствие сомнений и тревоги.

О режиссерах немого периода кино мало сказать, что они умели вести рассказ чисто изобразительными средствами;

следовало бы указать на все те случаи, когда, столкнувшись с какой-либо проблемой, они находили возможность разрешить ее самым радикальным образом.

Любой режиссер звукового кино, доведись ему снимать "Эшнапурского тигра", сказал бы себе: "Хорошо, я выйду из положения, используя крупные планы и движения камеры, чтобы не казаться смешным". А Фриц Ланг, полностью приемля наивность сценария, строит сцены на общих планах, и результат никогда не бывает смешон. В "Графине из Гонконга" поражает устройство декораций, позволяющее не потерять ни одной лишней секунды, а также очень дробное фронтальное построение фильма, как в ранних лентах Чаплина 1913 года. Перемещения аппарата при съемке неподвижных планов совершаются по горизонтали и вертикали, но никогда не по диагонали, что гениально по своей простоте, точности и динамизму. В работе режиссеров, начинавших в период немого кино, есть некий решающий аспект, непоправимо утраченный впоследствии.

"К а й е": Несмотря на отсутствие полемичности в Ваших работах последних лет, Вы играете важную роль в киноведении. Вы поддерживаете немеркнущую память о кинематографистах, которые произвели на Вас наиболее сильное впечатление, таких, как Хичкок, Ренуар, а в последнее время Любич. Как это перекликается с Вашим творчеством? Нет ли здесь связи с "Зеленой комнатой"?

Трюффо: Да, конечно. Во время войны я покупал возле лицея Жюль-Ферри открытки с изображениями Мюссе, Виньи, Шатобриана, Гюго, Бальзака и в зависимости от того, что читал, пришпиливал тот или иной портрет в стенном книжном шкафчике. Сартр говорил, что никем не восхищается, а только уважает. Саша Гитри охотно проповедовал культ людей, ушедших из жизни, но при жизни вызывавших восхищение. Меня искренне огорчает, что романы Жана Ренуара имеют незначительный успех. Жаль, что столько юношей, жаждущих снимать фильмы, не читали воспоминаний Штернберга, Капры. Я часто думаю, что кинолюбители — не столь уж безупречные зрители по сравнению с прочими людьми. Они интересуются тем или иным кинематографистом лишь потому, что его творчество злободневно. Они не свободны от снобизма, прихотей и неблагодарности. Посмотрев пять раз "Гражданина Кейна" из-за его увлекательности и лишь один раз "Великолепных Амберсонов" из-за их меланхоличности, киноман руководствуется теми же критериями, что и обычный зритель. В конечном счете я предпочитаю обычного зрителя, который не интересуется именем режиссера, а принимает решение в зависимости от названия фильма, от главных исполнителей и привлекательности рекламных фото, выставленных перед кинотеатром "ХОЧУ БЫТЬ АВТОРОМ" "К а й е": От будущих кинематографистов, о которых Вы говорите, часто можно слышать:

"Хочу быть автором", тогда как прежде говорили: "Хочу сделать кино своей профессией".

Трюффо: Что значит "Хочу быть автором"? Автором, который не читает и не пишет? Слова ничего больше не значат, во всяком случае, некоторые. А иные даже вредны. Слово "коммерческий" почти всегда влечет за собой пустую дискуссию: ведь в истории кино самым коммерческим режиссером был и самый великий - Чарли Чаплин. Выдуманное тридцать лет назад выражение "работа с актерами" утратило смысл. По-моему, проще сказать о фильме, что он хорошо или плохо сыгран. Выражение "авторское кино" тоже теперь бессмысленно. Созданный журналом "Кайе дю синема", этот термин искажается, когда его пускает в ход пресса, не имеющая позиции.

Я не усматриваю никакой несовместимости между словами "автор" и "ремесло". Автор должен иметь возможность писать не только для себя самого, но и для других. Не знаю, почитают ли в журнале "Кайе дю синема" Бертрана Блие, но позвольте сказать Вам, что, на мой взгляд, в его творчестве идеально. Лет пятнадцать назад он снял шпионский фильм, который не имел предполагаемого успеха. Тогда он написал сценарий одного из лучших фильмов Логнера "Пусть играет, это вальс". Поскольку этого оказалось недостаточно, чтобы вернуться к режиссуре, он написал роман "Вальсирующие", который стал бестселлером. Когда продюсеры захотели купить права на экранизацию его романа, Блие сказал: "Простите, но я — режиссер и хочу сам сделать фильм". Продолжение вам известно. Блие понял, что не должен выступать просителем, а должен сам что-то предложить. В противовес такому поведению находятся люди, которые говорят: "Я не напишу ни строчки, пока не получу чека". Они полагают, что все еще живут в предвоенные годы [...].

НЕИСЧЕРПАЕМЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ "Кайе": Можно ли сказать, что в Ваших фильмах есть автобиографический пласт?

Трюффо: Пласт не автобиографический, а в значительной мере биографический. Всякий раз, когда ощущается необходимость, тут же возникает воспоминание, которое подталкивает развитие сцены: "Помню одного типа, который... " или "Однажды на улице я видел... " В картине 'Такая красотка, как я" есть сцена, где Шарль Деннер ведет Бернадет Лафон к адвокату. Он остается ждать внизу на улице, и тут, чтобы не останавливать сцену, надо было найти что-то, созвучное характеру персонажа Шарля Деннера, католика и пуританина, занимающегося уничтожением крыс. Внезапно в памяти всплыло одно событие, происшедшее в 1945 году.

Однажды, возвращаясь из школы и проходя через двор вокзала Сен-Лазар, я увидел кюре, на чем свет стоит ругавшего киоскершу, которая вывесила для обозрения первый послевоенный порнографический журнал "Париж—Голливуд". Гнев кюре не знал границ, лицо его побагровело;

некоторые из прохожих поддерживали кюре, но большинство хохотали. Я и воссоздал эту сцену, она очень отвечала характеру Деннера: "И Вы считаете это нормальным, мадам? А я вот нормальным это не считаю!" К счастью, кладезь воспоминаний неисчерпаем. Они возникают в нужный момент, когда это необходимо. Оказывается, с годами воспоминаний всплывает все больше, и они все более связаны с временами юности. С этой точки зрения замечателен последний роман Ренуара "Женевьева". Ренуар уже почти не мог говорить;

чтобы понять его, приходилось наклоняться к нему поближе, и тем не менее он ежедневно по два часа диктовал роман, изобилующий точными подробностями жизни в Каннах в начале века.

Разумеется, прежде чем приняться за оригинальный сценарий, переживаешь несколько тревожных недель... пресловутый страх перед пресловутой белой страницей. Велико искушение взять и экранизировать книгу. Как раз перед началом работы над "Последним метро" мне предложили интересный роман, выпущенный "Эдисьон дю сёй", где речь идет о двух современных актерах, играющих в авангардистских пьесах. Практически это был готовый сценарий, которым наверняка воспользуются кинематографисты;

впору было сразу приниматься за работу. Я колебался, но сказал себе, что потом пожалею, если снова упущу возможность снять фильм про оккупацию;

и мы с Сюзанной окунулись в работу.

Американцы говорят о сценариях совершенно иначе, чем мы;

меня всегда поражает их подход к делу. Во Франции журналист спрашивает режиссера: "О чем Ваш фильм?", и автор принимается излагать сюжет так, будто этот сюжет рассказывается впервые в истории кино. В Америке все обстоит по-другому. Там склонны к абстракции, к пониманию концепции и отлично знают, что все драматические ситуации уже давно использованы. Поэтому Вас спрашивают:

"Какой фильм Вы хотите снять?" Вы говорите название. Они продолжают: "Кто - мужчина, кто — женщина?" Для них совершенно очевидно, что все фильмы рассказывают историю мужчины и женщины, которые встречаются, ссорятся, потом нравятся друг другу и в конце женятся. От фильма к фильму меняется только фон. Поэтому, когда Вы сказали название и назвали имена обоих актеров, Вас спрашивают: "Каков фон?" Фоном может быть участок нефтедобычи, среда автомобильных гонщиков, военный лагерь в Корее. Готово, они уже все знают. Они давно свыклись с мыслью, что все фильмы рассказывают одну и ту же историю. Американские критики усвоили такой подход. Пойдет ли речь о фильме "Аэропорт", или "Убийство в Восточном экспрессе", или "Ад в поднебесье", они скажут: «Ах, да, "носитель" типа "Гранд-отель"», обозначая словом "носитель" сценарий-предлог, а названием "Гранд-отель" указывая архетип фильмов такого рода, где в одном месте оказываются одновременно беременная женщина, беглый воришка, банкир, смертельно больной раком, робкая девушка-подросток, трус, который всех спасает, и т. п. — то есть предсказуемый набор типажей. Мне весьма по душе такая манера рассматривать теорию предмета до возникновения его самого. Все складывается так, словно мы здесь, во Франции, очень наивны, хотя считаем себя утонченными.

"К а й е": За исключением Фуллера, у которого сквозит мысль: "Я — первый, кто это рассказывает... " Трюффо: У Фуллера — может быть, но не у Хичкока. У нас во Франции был Жан-Пьер Мельвиль, который, снимая гангстерский фильм, пытался убедить нас в том, что перед нами греческая трагедия. Мельвиль был большим киноманом, но интересы его были несколько ограничены: его познания проявлялись, в основном когда речь заходила о револьверах. Хичкок был скромнее, представляя свои фильмы;

его концепции создавались со вкусом. В книге о нем он, помнится, говорит в ответ на мой вопрос о фильме "Завороженный": "Как обычно, это история охоты на человека, только женщина здесь — специалистка по психоанализу". О фильме "Марни" перед самым началом съемок он говорил: "Что ж, снова будут Золушка и Принц", что сближало фильм с "Ребеккой".

АМЕРИКА БЕЗ РЕНУАРА И ХИЧКОКА "Кайе": Какой станет для Вас Америка теперь, после смерти Ренуара и Хичкока?

Трюффо: Все будет иным. Я регулярно уезжал в Америку спустя сорок восемь часов после окончания съемок очередного фильма, чтобы отдохнуть и навестить Жана Ренуара. Он уже был не в состоянии вернуться во Францию, и, хотя его окружали друзья, ему хотелось поговорить по французски, услышать парижские новости. Он любил Ривета. Физически Ренуар очень страдал, но работал каждый день. Раньше он не интересовался своими работами прежних лет, однако его жена Дидо собрала все его фильмы на узкой пленке, и он с удовольствием пересматривал их после обеда, порой высказывая очень суровые суждения о своих картинах, но всегда восхищался Мишелем Симоном или Жаном Габеном. В конечном счете он предпочитал смотреть и пересматривать "Французский канкан" по разным причинам, о которых легко догадаться. Он никогда не произносил язвительных или горьких слов, не говорил о смерти и до самого конца сохранил стремление жить.

Возвращаясь в Париж в 1974 году, в первый раз после долгого пребывания в Америке, я расстался с Ренуаром, думая, что больше не увижусь с ним;

однако он продержался еще пять лет и опубликовал четыре книги. По сей день беспрерывно находят замыслы, рукописи, аннотации, и становится очевидным, что, сняв тридцать пять фильмов, он подготовил их около сотни. Хотя редко удается дожить до 84 лет, смерть Жана Ренуара все же истинно печальна — он обладал одним качеством, которое всех поражало: в нем редкостно сочетались гениальность и доброта [...] АКТЕРЫ "К а й е": Что Вы скажете об отношении режиссера к актерам?

Трюффо: Годар всегда дает актерам хорошие роли и показывает их в выигрышном свете, поэтому у него никогда не будет серьезных затруднений в создании фильмов;

жаловаться ему не приходится. Впрочем, по-моему, никому из режиссеров сетовать нет причин, за исключением Брессона, который как раз никогда и не жалуется! Почему именно Брессона? Потому что он едва ли не единственный, кто работает, оставаясь в стороне от системы кинозвезд, избегая привлекать профессиональных исполнителей. Вот ему и приходится лавировать между поддержкой меценатов и дотациями, и в этом отношении он почти одинок, за исключением еще Тати, который сам себе кинозвезда.

От Роми Шнайдер до Изабель Юппер, включая Катрин Де-нёв, от Алена Делона до Жака Дютронка, включая Деваэра, Нуаре, Серро, Депардье, Вентуру, во Франции есть не менее двадцати актеров, которые все читают и ужасаются слабости предлагаемых им сценариев.

"Кайе": Мы знаем пример Феррери, делавшего на протяжении многих лет фильмы, направленные против всех и каждого;

но у него была поддержка таких актеров, как Мастроянни или Пикколи, которые обожали его и снимались у него почти бесплатно.

Трюффо: Еще до него можно привести в пример Жана Кокто, снявшего четыре прекрасных фильма благодаря Жану Маре. Можно также сказать, что Жан Маре снялся в четырех прекрасных фильмах благодаря Жану Кокто. Долг платежом красен. Есть, может быть, известный эгоизм у тех режиссеров, которые никогда не считались с тем, что и фильм должен помогать своим актерам;

ведь если посмотреть со стороны на карьеру Жана Ренуара, то видно, что свою жизнь он посвятил тому, чтобы помочь актерам найти себя.

"Кайе": А каково актерам? Не считаете ли Вы, что им стало труднее, чем прежде?

Трюффо: В связи с ними скажу — меня огорчает одно: чем умнее становятся фильмы, тем слабее роли. Когда фильмы были наивны, актерам доставались лучшие роли. Представьте себе положение Ремю, будь он жив сейчас... Я поражаюсь, когда вижу, как театральные критики нападают на "бульварный театр" за его условность, а ведь никто не осмеливается попрекать Жана Пуаре за его пьесу "Клетка для сумасшедших", ибо все чувствуют, что в данном случае один актер написал для другого актера — Мишеля Серро, "которым он восхищается, - самую сильную театральную роль, какую только можно сыграть.

Сегодня некоторые фильмы требуют такой правды, такой достоверности, что в них лучше играть неизвестным исполнителям, особенно если играть надо мало. Брессоновская нейтральность послужила уроком, но, когда известных актеров просят подражать неприметности "образцов" Брессона, тут, на мой взгляд, возникает некоторая путаница. У актеров есть все основания для недоверия. Когда режиссер приходит к ним с предложением сняться в фильме, они задаются вопросом, подходят ли они на роль или их приглашают сниматься, чтобы облегчить финансирование фильма. Очень часто авангардистское кино приглашает знаменитых актеров для привлечения публики, используя их при этом как простых статистов. В итоге подобное предприятие вредит всем: постановке, которая останется непонятой, актерам, которым нечего играть, и публике, которая чувствует себя неудовлетворенной. Чаще это случается в театре, чем в кино. Но и здесь проблема состоит в нахождении равновесия. Не будь Жана Маре, Кокто не написал бы "Ужасных родителей", а ведь это, быть может, бессмертная пьеса... По-моему, самые большие актеры — те, кто способен сыграть роли великих людей, как, например, Генри Фонда, Монти Клифт. Другие могут играть лишь вымышленных мифологических персонажей, как Берт Ланкастер, который великолепен в фильме "Веракрус" и неадекватен своей роли в "Птицелове из Алькатраса".

Для меня остается тайной чрезмерное доверие, питаемое публикой к толстым актерам в ущерб худым. Если актер дороден, как Ремю, Арри Бор, Нуаре, Бернар Блие, публика никогда не усомнится в нем, будет питать к нему почтение, словно вес человека побуждает простить легковесность актерских функций. Зритель не любит, чтобы актер проявлял страх;

я же считаю страх актера благородным, подчас порождающим нечто трепетное.

Словом, пусть я повторяюсь, но, по-моему, фильм должен идти на пользу актерам, участвующим в нем. Когда меня постигает неудача, больше всего меня огорчает то, что я поставил актеров в худшее положение, чем они были прежде. [...] "Кайе": В какой момент Вам захотелось самому стать актером?

Трюффо: Я не считаю себя актером, я просто случайный исполнитель. Когда я снимал в Лондоне "451° по Фаренгейту", у актеров были дублеры, занимавшие их места на время установки света;

я обратил внимание, что дублерам, привыкшим к английскому кино с его неподвижными планами, претило передвигаться внутри декорации. Поскольку нам с Николасом Рэгом часто приходилось выверять планы-эпизоды, я неоднократно вставал на место Оскара Вернера и понял, что перед камерой возникает совершенно особое вдохновение для работы над мизансценой. Это побудило меня сыграть роль доктора Итара в "Диком ребенке", который полностью берет на себя заботы о ребенке, но сохраняет абсолютную нейтральность. То же сделано в "Американской ночи", где я передвигаюсь среди актеров, вместо того чтобы подавать им знаки издали.

Что касается "Тесных контактов третьей степени", где я, наконец, должен был бы ощутить себя актером, у меня никогда не возникало впечатления, будто я играю роль: было чувство, словно я отдал взаймы свою телесную оболочку. Спилберг показал мне две тысячи эскизов режиссерской разработки;

поэтому я знал, что он хочет создать большую мультипликацию, и понял, что могу убрать в чемодан специально купленную по этому случаю книгу Станиславского. Мне хотелось оказаться идеальным актером, который никогда не задает вопросов, хотелось, чтобы у Спилберга не возникало из-за меня никаких трудностей. В некоторых сценах перемещение камеры осуществлялось с помощью компьютеров, чтобы обеспечить точность последующих трюковых съемок, поэтому мы имели возможность сразу же проверять результаты на экранах мониторов. Я смотрел на изображение и говорил себе, что здесь было бы изящнее чуть развести руки и сделать силуэт более четким. Я испытывал истинное удовольствие.

В игре актера-режиссера всегда есть нечто особое;

мне кажется, я уже писал об этом в связи с Орсоном Уэллсом. Иной оказывается не только игра, но и построение мизансцены.

Когда мне приходится играть на сцене с несколькими персонажами, то, как только мне уже нечего говорить или делать, я выхожу из кадра и возвращаюсь к камере, чтобы следить за съемкой;

если бы дело касалось актера, я нашел бы ему место в кадре вплоть до конца плана.

Поэтому в фильмах актеров-режиссеров совсем по-иному входят и выходят из кадра. Двойная функция влияет также и на стиль игры, которая становится игрой-наблюдением. С этой точки зрения очень трогательно и забавно смотреть "Бал вампиров". Вы видите старого актера и рядом с ним Романа Полянского. В отдельные моменты у старика довольно длинные реплики, и если смотреть не на него, а наблюдать за Полянским, то видно, как он шевелит губами вместе со стариком, напряженно глядя на него в надежде, что тот сумеет произнести весь свой текст без ошибки.

"Бал вампиров" очень хороший фильм;

но даже если бы он мне не нравился, я поддерживал бы его ради такого рода деталей.

СТАРОСТЬ И СВОБОДА ЯЗЫКА "К а й е": Есть кинематографисты, которые производят впечатление стареющих людей.

Годар, например, говорит ныне о своем фильме "Номер 2": "Я скорее дедушка, чем отец". В Ваших фильмах не ощущается наступления старости. У Вас словно нет возраста;

то ли Вы никогда не были молодым, то ли Вы никогда не постареете.

Трюффо: Конечно, я старею, но я не склонен жаловаться. Я очень хочу стать дедушкой и уже был бы им, если б мои дочери не тратили попусту время, глотая противозачаточные таблетки.

Старость дает известные преимущества, например большую свободу языка. И если я действительно потерпел неудачу с циклом Дуанеля, то причина в том, что мне не удалось сделать Антуана старше;

он застыл на определенной стадии, подобно персонажу из мультипликации.

Снимая "400 ударов", я был старшим братом главного персонажа, снимая "Дикого ребенка" - отцом Виктора, снимая "Карманные деньги", чувствовал себя дедушкой;

там была, между прочим, сцена, которую пришлось вырезать из-за неудачной игры исполнителей и которая пересказывала в изобразительном плане стихотворение "Жанну посадили на хлеб и воду", взятое из книги "Искусство быть дедом".

Что касается свободы языка стариков, я хотел бы привести в пример высказывание моей давней приятельницы, которой исполнилось 85 лет и которая руководит одним из парижских мюзик-холлов. Придя в восторг от визита папы римского, за которым она следила по телевидению, она зовет свою секретаршу и говорит: "Я продиктую Вам письмо папе". И начинает:

"Дорогой Святейший Отец, Вы меня проняли до самого нутра... " "К а й е": С Годаром все ясно;

он говорит: "Мне пятьдесят лет, я старею", и это явно начинает его беспокоить. Если вспомнить его фильмы, то в них в течение долгого времени он рассказывал лишь о мужчине и женщине — ни стариков, ни детей. И вдруг в фильме "Номер 2" появляются дети;

режиссер стареет, и это видно по тому, что он начинает интересоваться людьми гораздо моложе его или же своими сверстниками...

Трюффо: Среди работ Годара мне всегда больше нравились фильмы, где он показывал людей моложе себя: "Мужское — женское", "Отдельная банда" или "Китаянка". Я не очень одобрял его попытку создавать социологические анкеты. Мне был приятен дружеский взгляд, каким он смотрел на двадцатилетних, когда ему самому было лет тридцать пять.

"Кайе": Теперь ему пятьдесят, и он интересуется десятилетними...

Трюффо: Интересуется ими лишь при условии, что они скажут то, что он хочет услышать.

В картине "Франция, поездка — объезд, двое детей" есть маленькая девочка, которая на протяжении десяти минут не хочет произнести, что школа — это тюрьма, просто потому что она так не думает. В конечном счете голос Годара перекрывает ее голос, Годар говорит, что эта девочка разговаривает как "маленькая старушка". Отвратительный прием, который он называет общением с другими!

"К а й е": Любопытно, что Вы делаете друг другу упреки этического порядка.

Трюффо: Потому что каждый из нас считает другого ханжой и негодяем. Годар сказал где то: "Я сделал этот фильм, чтобы понять детей". Детям не нужно, чтобы их понимали, им надо, чтобы их любили.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ ОБЪЕКТЫ "К а й е": Поразительно то, что у Вас с самого начала возникли собственные кинематографические объекты: дети, мужчины, женщины... С тех пор мало что изменилось.

Трюффо: Да, правда, все находилось на своем месте с самого начала. То же можно сказать про Ривета, достаточно вспомнить его ленту "Париж принадлежит нам", который был своего рода киноанонсом всего его творчества. Выбор материала совершается инстинктивно и искренне. В фильмах Хичкока мало занимаются спортом, в фильмах Вернея мало поют;

люди снимают то, что любят.

"К а й е": Люди снимают лишь то, что для них особенно важно: любовь, ненависть, ненависть-любовь, иногда все усложняется, но есть нечто такое, чего в кино нельзя выдумать, а именно: выбор объекта, который окажется перед камерой...

Трюффо: Потому-то у меня часто вызывали недоверие некоторые итальянские политические фильмы. Спрашивается, может ли режиссер с удовольствием идти каждое утро на работу, чтобы бичевать своего персонажа - корыстного дельца или продажного комиссара полиции? Ну а актер — в чем его удовольствие? Нормально работа актера состоит в том, чтобы защищать персонаж, заставить полюбить его, не так ли?

"К а й е": Странная мысль, что персонажей надо защищать, словно им грозит нападение.

Ведь публика знает, что перед ней не настоящая жизнь. А у Вас чувствуешь, будто персонажи существуют в действительности и их следует защищать. Так же, как надо защищать Хичкока, если бы на него стали нападать, или Жан-Пьера Лео... Спустя двадцать лет Клер Морье (исполнительница роли матери) в "400 ударов" не кажется такой уж злой;

в результате возникает странная киносемья, где живые и мертвые, вымышленные и реальные персонажи -все меряются одной меркой...

Трюффо: Конечно, для меня все персонажи реальны вплоть до озвучания: затем они становятся реальными для публики, пока она смотрит фильм.

Полин Кел сказала любопытную вещь. Она ополчилась на "Американскую ночь", но ее статья была более занятной, нежели многие похвалы. В общих чертах она сказала: "Трюффо хочет заставить нас поверить, будто любые съемки увлекательны, тогда как мы хорошо знаем, что съемки плохого фильма — сущее дерьмо". По-моему, она ошибалась, ибо, как часто говорил Ренуар, искусство есть не результат, а сам акт творения: творить вкусную пищу, творить любовь, творить фильм. Но в общем мне очень понравилось ее мужество, сказавшееся в нежелании стать сообщницей фильма перед лицом читателей [...].

ВОЗМОЖНОЕ И НЕВОЗМОЖНОЕ "К а й е": Всякий раз, когда кинематографист пытается подвергнуть свою работу "лабораторному" анализу, он может увлечь таких людей, как мы, но теряет при этом публику.

Всякий раз, когда он хочет сохранить публику, он вынужден прибегать к широким обобщениям, многое идеализируя.

Трюффо: Вы на сто процентов правы. Можно ли заниматься в кино тем, что делали Бергсон, Пруст, Сартр, можно ли отбросить синтез ради анализа? Думаю, что можно, но на короткий срок, в некоторых сценах, а не на протяжении целого фильма. Успех "Моего американского дядюшки" иллюстрирует такого рода подход. Здесь важно соотношение между невозможным и возможным. В фильме могут быть тонкости, но он не может быть изощренным с начала до конца: пленка движется слишком быстро, необходима смена скорости мышления. Когда читаешь книгу, постоянно меняется ритм чтения в зависимости от трудности или легкости той или иной страницы. Колетт, утверждавшая с 1937 года, что Клодель превосходит Жироду, писала: "Я хорошо вижу, чем грозит драматургу отказ от простодушия. Вечная простота и грубость средств, равно как и самого текста, — это унижения, которые с инстинктивной радостью налагает на себя подлинный человек театра". Это определение гениально. Колетт была гением.

Когда я снимал "Дикого ребенка", где надо было дать много абстрактной информации, я допустил несколько ошибок из-за недостаточной уверенности в себе. Особенно я сожалею, что отказался от важной сцены, опасаясь, как бы она не показалась неясной. После многих усилий доктор Итар научил Виктора опознавать молоток, ключ, гребень, ножницы сначала по их зрительному изображению на грифельной доске, а затем по письменному обозначению на карточке. Когда Жан Итар показывает ребенку карточку со словом "ножницы", мальчик идет в соседнюю комнату и приносит ножницы.

В сцене, которую я вырезал, видно было, как Итар заменял книгу, с которой привык иметь дело Виктор. И тут же, не узнав книгу, ребенок отказывался взять ее и возвращался к Итару с пустыми руками. Эта не слишком абстрактная сцена иллюстрировала представление о расширении понятий. Я всегда буду о ней сожалеть, но у меня было только шесть недель на съемки, фильм всем казался трудным, и я не хотел делать его длиннее полутора часов.

РАССКАЗЧИК ЛИ ВЫ?

"К а й е": Считаете ли Вы себя новатором? Стремились ли Вы к этому?

Трюффо: С самого начала я во всеуслышание утверждал, что я — не новатор, быть может, пытаясь защищаться, ибо после показа в Каннах "400 ударов" многие утверждали: "Да тут нет ничего нового!", возможно, в сравнении с фильмом "Хиросима, любовь моя". Осуждая картину, говорили: "Это - Паньоль" - из-за темы внебрачного ребенка, или "Это - Диккенс", или еще "Это - мелодрама";

я не усматривал в этих определениях ничего уничижительного и вспоминал старую французскую пословицу: "Кто слушает лишь один колокол — слышит только один звук", надеясь привнести собственное звучание, если мне не помешают.

Нет, я, безусловно, не новатор, ибо принадлежу к тем, которых уже немного и для которых существуют понятия: персонаж, ситуация, развитие действия, перипетии, ложные линии, словом, к тем, кто верит в зрелище.

Немногим из режиссеров суждено быть новаторами. Гриффит придумал стык по оси взгляда;

его последователи Джон Форд и Говард Хоукс усовершенствовали этот прием повествования;

Хичкок изобрел субъективную мизансцену и смену точки зрения на девяносто градусов;

Орсон Уэллс придумал перемещение по диагонали. В наши дни творит такой великий визионер, как Феллини, но его изобретательность разворачивается перед камерой. На съемках фильма "451 по Фаренгейту" я почувствовал пределы своих возможностей в визуальном плане:

слишком велико было расхождение между оригинальностью темы и банальностью ее разработки;

я понял, что мой путь — это сфера фильмов, построенных вокруг персонажей. Что говаривал Джон Форд? "Я снимаю симпатичных героев в интересных ситуациях".

Что касается политики, я придерживаюсь левых взглядов, в духе Мендес-Франса, но в моих фильмах это не выражено прямо, возможно потому, что в политику вкладывают, как мне кажется, слишком много эмоций. По-моему, не следует причислять себя к левым или сочувствовать им только для того, чтобы выглядеть более молодо и привлекательно, а не потому, что их позиция кажется Вам справедливой. Лозунг "Все есть политика" мне чужд, ибо если все — политика, то ничто не политика. Порой я склоняюсь к мысли, что все относится к сфере чувств, но это, по сути, та же ошибка. Человека, осмелившегося утверждать, что все — эротика, сочли бы маньяком, и только.

Если вдуматься, моя работа состоит часто в том, чтобы снимать сцены, которые я пережил и хотел бы воссоздать, сцены, которые мне хотелось бы пережить, и, наконец, сцены, которые я боюсь пережить или оживить в памяти. Как ни относиться к подобной системе, при ней достаточно выбрать тему, а сценарий уже пишется почти сам собою, и я не слишком задумываюсь над его значением.

В таком фильме, как "Малыш" Чаплина, соединено все, что я люблю: смех, слезы, танец, мечта, еда, способность выжить, уличная школа жизни и даже то, что ныне называют "поиском собственной личности".

"К а й е": Работать означает, по-Вашему, не уклоняться от намеченной борозды? Однажды Вы сказали, что нет ничего хуже, когда посреди пути говорят: "Я все полностью изменю". В крайнем случае лучше продолжать...

Трюффо: Менять идею в самом процессе съемок, несомненно, плохо, но от фильма к фильму изменение взглядов возможно и даже неизбежно. Изменение это относительно, поскольку я считаю, подобно Сименону, что в своей работе мы используем все, случившееся с нами в промежутке между рождением и четырнадцатилетним возрастом. Разумеется, если бы публика перестала делать вид, будто верит в те истории, которые мы рассказываем ей, если бы она отвергла линеарность повествования и признавала бы только сюжеты с перебивками (в виде песенок, погонь или схваток каратэ), тогда я перестал бы снимать фильмы, не сумел бы приспособиться.

О режиссуре много говорят, но мне никогда не доводилось услышать четкое определение этого понятия. Мне кажется, режиссурой можно назвать комплекс решений, принимаемых до, во время и после съемок - постольку, поскольку эти решения влияют на конечный результат. Я полностью присоединяюсь к мнению романиста Джона Бакена: "Я не придаю никакого значения ни словам, ни фразам, ни чувствам, ни идеям, но для меня много значит то неясное смешение, в которое, помимо нашей воли, все это превращается". Снимать фильм или писать письмо — занятия не столь уж различные. Мне случается снимать фильм, думая исключительно об одном человеке, который, может быть, вовсе не пойдет его смотреть, и я говорю себе, что трачу пять миллионов, тогда как письмо обошлось бы мне в один франк тридцать сантимов.

"Кайе": Что же означает фильм, помимо потребности выразить себя?

Трюффо: Дело не только в том, чтобы выразить себя, но и в том, чтобы сделать явным испытываемое в работе удовольствие, донести это удовольствие до зрителей. Радость созидания.

Больше всего зла причиняют в жизни две вещи: отсутствие воображения и неспособность распределить информацию должным образом. Создание фильма постоянно побуждает думать о том, что испытывают другие, и заставляет располагать информацию в таком порядке, который вызовет самый большой интерес.

Если бы мне надо было показать взволнованного человека, который очень хочет встретиться с другим человеком, я не удовольствовался бы тем, чтобы снять его поднимающимся по лестнице и стучащим в дверь второго, который отвечает: "Войдите". Я показал бы, как человек тщетно стучит в дверь, грустно спускается по лестнице и встречает приятеля на полпути. Такой упрощенный пример показывает разницу между документальным и художественным фильмом.

Работать в художественном кино — значит "организовывать" встречи.

Фильмы снимают для того, чтобы выразить себя, но еще и потому, что этого хотят другие.

Надо, чтобы другие хотели. Если речь не идет о работе с пленкой "супер-8", мне кажется недостаточным, чтобы фильм хотел снимать только один человек. Надо, чтобы хотели все — и технические специалисты, и актеры, чтобы все были заинтересованы. Надо, чтобы продюсеры говорили себе: "Кажется, с этим типом нам удастся заработать". Феллини неоднократно повторял:

"Я сделал фильм потому, что подписал контракт". Тут, как в любви, надо, чтобы тебя пожелали.

Когда некоторые жалуются, что им не дают снимать фильмы, это похоже на попытку подать такую петицию: "Ах, какая несправедливость, я требую, чтобы меня любили... " Что было бы, заметьте, довольно мило...

ЖАН-ПЬЕР ЛЕО И АНТУАН ДУАНЕЛЬ По правде говоря, я собирался делать продолжение "400 ударов" и отказался от своего замысла из опасения, что может показаться, будто я почил на лаврах. Но все-таки отчасти я осуществил эту идею, сняв новеллу для фильма "Любовь в двадцать лет" с Ж. -П. Лео, сотрудничать с которым мне было очень приятно. Дух новеллы я даже предпочитаю интонации картины "400 ударов" — за внешней легкостью здесь сквозит жестокость. Мне нравится подобная смесь, смутное балансирование на грани веселья и горечи. Я собираюсь и впредь работать с Лео.

Именно с Лео, которого я отобрал из шестидесяти детей и который (теперь, по прошествии времени, интересно это вспомнить) не только был наиболее способным из всех, но и к тому же был одержим желанием сниматься в кино. Он приходил смотреть дубли в маленький просмотровый зал, и ему казалось, что наш фильм предназначен для специального проката... В сущности, он настоящий персонаж Диккенса или Джека Лондона, в нем такая романтическая чистота, что, например, в фильме "Мужское — женское" в конце концов начинаешь соглашаться с его героем вопреки всякому здравому смыслу.

Дуанель — персонаж асоциальный, но отнюдь не антисоциальный. У него прекрасные отношения с людьми, но трудные отношения с жизнью. Я плохо себе представляю, что он мог где то постоянно работать. Потому-то мы и собираемся прекратить нашу серию фильмов — иначе мне пришлось бы еще углубиться в автобиографию, а что я еще могу добавить, ведь в конце концов этот герой все-таки не создан мной целиком (как, впрочем, он не создан и одним Лео, он принадлежит нам обоим). Но тем не менее продолжение, как мне кажется, уже существует. Это и "Стреляйте в пианиста", и "Нежная кожа", и даже, если допустить условную трактовку, "Фаренгейт". У меня такое ощущение, будто я всю жизнь снимал одного и того же главного героя, и всех актеров просил играть, как Лео.

— Говорят, Вы создали Лео по своему образу и подобию. Правда ли это?

— Я познакомился с Лео уже давно, на пробах картины "400 ударов". Он понравился мне с первого взгляда. У него тоже было весьма неблагополучное детство, но он оказался агрессивнее меня и полностью изменил тон нашего фильма. Я представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребенком, вроде меня самого. Лео же, в отличие от меня, обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться... Послевоенное поколение совершенно на нас не похоже;

моя "питательная среда" - это Франция с 1930 по 1945 год.

— А что же стало ею для Лео?

— В том-то и дело, что, как и другие мальчики этого поколения, он в какой-то степени способен вживаться в чужую "питательную среду". Он умен. Когда он работает со мной, то вдохновляется тем же, чем я, а когда с Годаром, то тем же, чем Годар. Он способен совершать над собой насилие. Например, он решил прочитать Лакана и читает его, хотя лакановский язык для него труден. Я бы так не смог. Да, он совершает над собой насилие. Есть даже нечто трогательное в том, что он не хочет лишать себя чего бы то ни было: он не откажется ни от Годара, ни от ребят из "Кайе дю синема", ни от философии дзен. Я же довольствуюсь тем, что мне отпущено, — снимаю кино, вот и все.

— Чем объяснить Ваше столь частое сотрудничество с Лео?

— По правде говоря, с годами между Жан-Пьером и мной возникло что-то вроде взаимоуподобления. Как известно, я начал работать с ним, когда ему было тринадцать лет. Сейчас ему двадцать восемь. У меня есть привычка, объяснить которую я не в состоянии: каждый раз по окончании монтажа я отдаю распоряжение уничтожить весь отбракованный материал. Но только не срезки из фильмов с Лео. Мне доставляет удовольствие их хранить, подобно тому как хранят семейные фотографии.

— Я где-то вычитал Ваше высказывание о том, что все ак теры должны были бы играть, как Лео.

— Я имел в виду не "играть", а "вести себя", как Лео, то есть не принимать "выигрышных" поз перед камерой, не "выставляться".

Критика и люди, определяющие общественное мнение, имеют слабость к теме человека, который был принят обществом и отдалился от него, убедившись в его несправедливости. Меня же привлекает как раз противоположная ситуация: после "400 ударов" я полюбил героя, отвергнутого обществом, к которому сам он тянется. В этом качестве мне верой и правдой служит Дуанель, я всегда не хотел делать его существование целенаправленным;

я его женил, дал ему множество самых разнообразных и странных профессий, и, хотя он вплотную приблизился к творческой деятельности, я его начисто лишил творческих амбиций;

даже став писателем, он печатается как бы невзначай, безо всякого желания сделать карьеру, он способен "интегрироваться" лишь до определенного предела. Я теперь похож на героя истории о чревовещателях, которые создают персонажа, потом сами же становятся его копией. Давно заштамповавшийся образ романиста, уверяющего, что он в плену у своих персонажей, не беспочвен. Ведь порой говоришь себе: "Нет, Дуанель так поступить не может, и так тоже, зимний спорт не для него, и т. д. ", и в результате легче уже составить список того, что ему запрещено, чем того, что ему дозволено.

«АНТУАН И КОЛЕТ» 1. Площадь Клиши в восемь часов утра. Виден фасад "Гомон-Паласа", уличные часы, очень скромный маленький отель.

2. Скудно обставленный номер в этом отеле. Книги, пришпиленные к стенам конверты для пластинок, электрофон, работающий на батарейках. На стене гравюра, изображающая Антуана в свитере с воротником, поднятым до самого носа.

На кровати спит Антуан. Рядом с ним маленький радиоприемник, на котором стоит большой круглый кухонный будильник. Звенит будильник. Завод будильника соединен нитью с кнопкой включения приемника;

от натяжения приемник включается, загорается лампочка;

раздается очень громкая музыка. Только тогда Антуан просыпается.

Он спит в грязной рубашке и нижнем белье. Множество одеял, перина — все весьма потертое, несвежее. Антуан просыпается, вытаскивает из-под подушки носовой платок, сморкается.

Выискивает в пепельнице заскорузлый окурок сигары, раскуривает, делает гримасу, но стоически курит. Поднимается, отдергивает занавески. Видна площадь Клиши.

3. Площадь Клиши, вид снизу. Камера панорамирует за Антуаном, который вскакивает на площадку проезжающего автобуса.

4. Антуан входит в здание фирмы грампластинок "Филипс". Отмечает свой приход на табельных часах.

5. Несколько коротких кадров показывают нам работу Антуана: раскладывание пластинок по конвертам.

6. Вечер. Служащие расходятся. Рене поджидает Антуана. Почти совсем стемнело.

7. Антуан и Рене в бистро.

Антуан: Как у тебя дела на бирже?

Рене: Идут помаленьку, надеюсь получить разрешение на биржевую книжку, а ты как?

Антуан: Я собираюсь перейти в другой отдел, на производство... Слушай-ка, пойдем вечером со мной, есть два билета, играет Шапиро.

Рене: Ладно, мне вдруг пришло в голову: помнишь, как ты у меня прятался и вошел мой отец... Ну и накурено было!

8. Тут следует возврат "в прошлое", короткая сценка из фильма "400 ударов", снятая в году, но вырезанная при окончательном монтаже.

На огромной кровати Рене и Антуан играют в карты и курят сигары;

они прерывают игру, услышав в квартире шум.

Рене: Эй! Старик идет! Ну-ка помоги потрясти одеяла, чтоб дым разогнать... Ладно, хватит.

Антуан прячется под кровать. Входит отец Рене.

Отец Рене: Что здесь происходит? Да тут форменная курилка... Можно подумать, что находишься в притоне, право слово! Я вычту из твоих карманных денег стоимость трех сигар…А это еще что такое? Буцефал тебе не место для отбросов. Такая штука стоит по меньшей мере около миллиона. Это — произведение искусства. Впрочем, я расстанусь с ним лишь в самом крайнем случае. Ладно, а теперь будь любезен все погасить и спать...

Мы снова в бистро;

возврат к "настоящему". Антуан смотрит на часы, ищет глазами официанта, чтобы расплатиться.

Антуан: О-о! Еще два шага, и он бы меня увидал.

Р е н е: А я уверен, он видел твои ноги, они торчали из-под кровати, но он не захотел ничего сказать.

Антуан: Да куда же запропастился этот официант?

10. Зал Плейель, заполненный молодыми членами общества "Музыкальная молодежь Франции".

Антуан и Рене сидят. Концерт уже начался. Звучит "Героическая симфония".

С обратной точки: зал глазами Антуана.

Концерт продолжается: кадры оркестра.

Разные кадры, показывающие оркестр, публику, Рене, Антуана, музыкантов.

Рассеянно скользящий взгляд Антуана останавливается на юной девушке: Колет. Она скрестила ноги. Антуан несколько раз поглядывает на Колет, которая его не видит (она сидит, повернувшись на три четверти спиной).

Взгляд Рене перехватывает взгляд Антуана.

Эпизод продолжается взглядом Колет, наконец почувствовавшей настойчивость Антуана.

Она выпрямляет ноги. Сцена состоит примерно из сорока кадров по три секунды каждый, составляющих ряд чередующихся встречных планов, в которых кадры все более уплотняются, чтобы потом вдруг расшириться. Это музыкальная зарница вспыхнувшей любви.

Конец концерта. Дирижер кланяется. Все поднимаются. Антуан торопит Рене, чтобы не потерять из вида Колет, которая выходит из зала вместе с подружкой.

11. Площадь Терн. Вход в метро. Ночь.

Здесь преследование прекращается. Колет с подружкой скрываются в глубине станции.

Рене и Антуан бредут обратно.

Антуан: Удивляюсь, как это я раньше ее не заметил. Вот чертовка, она мне ужасно нравится, ну просто ужасно... А подружка тебе не приглянулась? Это было бы здорово и удобно.

Рене: Да я, знаешь, уже влюблен в свою кузину. У нее великолепные длинные волосы. И эта идиотка хочет их на будущей неделе состричь. С короткими волосами она мне наверняка разонравится.

А н т у а н: А она-то влюблена в тебя?

Рене: Не знаю, я ничего еще ей не сказал. Жду, как будет с волосами. Если я буду по прежнему любить ее стриженую, пошлю ей по почте объяснение в любви.

12. На экране титр: "Спустя неделю".

Антуан и Рене снова встречаются днем в бистро. Начинается возврат в прошлое, иллюстрируемый кадрами концерта и комментарием Антуана.

Комментарий: На этой неделе я видел ее три раза. Я еще с ней не заговаривал, но обратил на себя ее внимание... В первый раз, во вторник, давали "Фантастическую симфонию"... Я сидел прямо за ней, чуть-чуть правее... В какой-то момент она сняла шарфик. И весь вечер я смотрел на ее волосы и затылок. Я не мог глаз отвести. В этот вечер я решился заговорить и при выходе стал пробираться вслед за ней. Только она встретила подружку, и я минут пять шел за ними... потом пошел домой спать... Второй раз было в четверг... Я пришел за полчаса до начала, чтобы сесть рядом с ней.

Когда я пришел, почти никого не было... тогда я вышел в холл покурить, в ожидании, пока зал заполнится. Когда я вернулся, уже набрался народ. Я посмотрел и сразу увидел ее... Она стояла на коленях в кресле и болтала с подругой... я подошел, сел рядом, и она чуть кивнула мне, будто смутно припоминая... но такая невезуха: она ушла и села в другом ряду, где оставила свое пальто.

Я не посмел пойти за ней;

было бы слишком заметно.

В третий раз, гм-м-м... постой... было вчера. Она прогуливалась с сумкой для продуктов неподалеку от мэрии Батиньоль.

Видимо, живет в моем районе.

Рене: Ну что же, ты освоил подходы, теперь пора в атаку?

13. Зал Плейель. Мы снова на концерте. Оркестр исполняет последние такты пьесы.

Аплодисменты. В зале Антуан сидит рядом с Колет. Чувствуется, что Антуан мысленно готовит фразу, чтобы завязать разговор, но не решается. И тут Колет очень естественно просит у него программку. Поспешная предупредительность Антуана, сдерживаемое ликование;

концерт продолжается. На дальнем плане видно, как они шепчутся;

один из соседей оборачивается, чтобы заставить их замолчать.

14. Теперь Антуан и Колет идут рядом по ночному бульвару Курсель.

Антуан: Обычно я выхожу на станции "Рим" или "Клиши". Смешно, как это я раньше Вас не видел на концерте. Вы часто ходите?

Колет: Да, я была на всех концертах русской музыки: Мусоргский, Бородин. По воскресеньям утром в зале Шатле.

А н т у а н: В конце концов не так-то и смешно, а скорее жаль. Впрочем, все равно встретились бы, не сегодня, так завтра... Кажется, мы живем в одном и том же квартале, не так ли?

Я Вас как-то встретил возле мэрии Батиньоль, когда Вы шли за покупками.

Колет: Ах, да, возможно, я живу на рю Леклюз.

А н т у а н: А что Вы делаете в жизни?

Колет: Я? Учусь, готовлюсь в лицее к экзаменам на аттестат зрелости. А Вы?

А н т у а н: Работаю в области грампластинок.

К о л е т: Вы работаете?

А н т у а н: Да, в фирме "Филипс". Я теперь живу отдельно от родителей, так что приходится зарабатывать на жизнь.

Колет: Ах, как должно быть здорово чувствовать себя независимым.

А н т у а н: В зависимости от того, как...

Они доходят до подъезда.

Колет: Это машина моего отчима.

А н т у а н: Придете в четверг послушать Гавоти?

Колет: О да, конечно, приду. Во всяком случае, если не приду, тогда, может быть... ну, не знаю... буду на следующем вечере или после него.

А н т у а н: Ладно, ладно, дайте все-таки свой номер телефона... так уж мы, во всяком случае, снова увидимся, хорошо?

Колет: Да, да, согласна. Звоните лучше вечером, я не всегда бываю дома... Ну, мне пора идти, а то надо еще заниматься.

А н т у а н: Что же, добрый вечер. До скорого.

15. Нижеследующий комментарий иллюстрируют не сколько коротких кадров: Антуан и Колет на террасе бистро, перед витриной магазина пластинок и т. п.

Комментарий: Антуан встречается с Колет по нескольку раз в неделю... они одалживают друг другу книги и особенно пластинки. Сидя за чашкой кофе со сливками или стаканом лимонного сока, болтают о стереофонии. По очереди провожают друг друга. Часами беседуют у подъездов. Колет относится к Антуану по-приятельски... он этого не сознает или пока довольствуется этим.

16. Мы снова встречаемся с Антуаном в зале Плейель;

выступает с лекцией Бернар Гавоти. Место рядом с Антуаном пустует. Антуан постоянно оглядывается назад;

потом покидает зал, в то время как лектор изо всех сил усердствует...

Бернар Гавоти: Дорогие друзья, начинаем второй вечер из серии, которую мы посвящаем экспериментальной музыке. Первую встречу вел Пьер Шэфер, и я смог судить об интересе, который вызвал у Вас этот вечер, по тишине, царившей в зале, и по множеству Ваших писем.

17. Теперь мы видим, как Антуан входит в телефонную будку и набирает номер.

А н т у а н: Алло, Колет?

Колет: Да, да, я.

Антуан: Почему Вы не пришли вчера вечером? Мы должны были встретиться. Вы заболели?

Колет: Ах, я же сказала Вам "может быть". Нет, кончилось тем, что я неожиданно пошла на одну вечеринку с друзьями, совершенно сумасбродными ребятами. Весь вечер дурили... Была потрясная обстановка, но к концу... все действительно обалдели. К тому же кончилось в пять утра.

А н т у а н: Я могу зайти днем повидать Вас?

Колет: Если хотите, только не знаю, буду ли я дома... мы как раз решили снова собраться сегодня во второй половине дня.

А н т у а н: И все-таки до скорого?

Колет: Идет, заходите на всякий случай!

Антуан вешает трубку и выходит из будки встревоженный.

18. Антуан с небольшой стопкой книг взбирается по лестнице, останавливается на лестничной площадке, стучит в дверь и, глядясь в оконное стекло, поправляет волосы. Дверь открывается. Появляется красивая женщина, которая смотрит на Антуана.

Антуан: Здравствуйте, мадам, я — друг Колет, скажите, пожалуйста, она дома? " Мать: Ах, нет, а что?

Антуан: Она давала мне книги, вот я и принес их.

Мать: Хорошо, я ей передам.

А н т у а н: И потом еще письмо.

Мать: Ладно, я все ей отдам... А вы не Антуан?

Антуан: Да, да, это — я.

Мать: А-а, она часто говорила мне о Вас. Заходите. У Вас найдется пять минут?

В столовой сидит мужчина — второй муж матери Колет, то есть отчим девушки.

Мать: Знаешь, это — Антуан? Друг Колет.

Отчим: Здравствуйте, мсье. Вы, кажется, вместе в одном классе?

Мать: Да нет же, что ты выдумываешь. Они познакомились на вечерах "Музыкальной молодежи". Ты же знаешь, Колет нам рассказывала. Антуан, между прочим, работает. Вы, помнится, занимаетесь пластинками, не так ли?

Антуан: Да, именно, пластинками;

я работаю у "Филипса".

Отчим: Жена воспитывает дочь, как хочет, но я — за то, чтоб молодые люди рано начинали зарабатывать на жизнь. В пятнадцать лет я был механиком в гараже Лаборд, а теперь сам хозяин.

Предлагает Антуану выпить.

Антуан: Нет, спасибо, я никогда не пью.

Отчим: Образование ничего не дает. Возьмите, к примеру, Виктора Гюго...

Мать: О, нет, я тебя умоляю, о... оставь его в покое с Виктором Гюго.

Отчим: Виктор Гюго разоблачил зло, но не указал спасительного средства. Вы не находите?

Антуан: Может быть. Да... Ну, так ладно, гм-м... мне пора идти. Извините.

Мать: Вы уже уходите? Колет очень расстроится.

Антуан: Да, я тоже, но все-таки... знаете...

Мать: Слушайте, приходите к нам поужинать как-нибудь вечерком, а? Мы с Колет это организуем.

И Антуан направляется к двери, очень вежливо опережая маму Колет: "Простите, мадам... " 19. Антуан у себя в комнате. Слушает пластинку. Под дверь проскальзывает письмо в синем конверте пневматической почты. Он вскрывает его, читает, слышится голос:

Голос Колет: Мой дорогой Антуан, Ваше объяснение в любви очень складно написано.

Сразу чувствуется опытный мужчина. Сегодня вечером я пойду послушать Мориса Ле Ру.

Придете? Спасибо за книжки... Ах, да, совсем забыла сказать, Вы показались маме очень романтичным. Вероятно, из-за длинных волос. До вечера, дорогой друг. Колет.

Мы видим, как Антуан проводит рукой по волосам.

20. Лестничная площадка перед квартирой Колет. Появляется Антуан, поправляет галстук, волосы, стучит в дверь. Никого. Он спускается вниз.

21. На улице. Антуан выходит из здания. Воскресный день, после полудня. Антуан замечает отель напротив жилища Колет. Проходят несколько мгновений. Он удаляется с воодушевленным видом.

22. Антуан в своей комнате. Он переезжает, складывает книги, снимает пришпиленные к стенам гравюры. Звуковой фон сцены составляет музыка, доносящаяся из проигрывателя, на котором вращается пластинка. Антуан покидает комнату, нагруженный как мул, с висящими на шее стопками книг, перевязанных бечевкой, с электрофоном в руке.

23. Музыкальный и визуальный наплыв. Антуан поселился в отеле как раз напротив квартиры Колет. Его новая комната практически уже обжита. Антуан становится у окна в позу наблюдателя. Вскоре он видит, как подъезжает машина, из которой выходят отчим, мать Колет и она сама. Удивление всех троих при виде Антуана. Восклицания. Завязывается диалог между семьей Колет, пересекающей улицу, и Антуаном в окне.

О т ч и м: О, смотрите, смотрите, что я вижу...

Мать: Да это же - Антуан! Ах... он как раз напротив;

о-о, до чего забавно.

Колет: Что случилось?

Антуан: Я живу теперь здесь, с сегодняшнего дня.

Мать: Можно зайти посмотреть? Пошли, посетим этот дворец.

Они входят в комнату Антуана.

Мать: Уже все обставлено, Вы только поглядите. Потрясающе, умывальник... Идите-ка, взгляните на наши окна. Смотрите. Наши окна видны.

Отчим: Да, да... Вот два наших окна. А солнце-то светит прямо в нашу сторону.

24. Сцена непосредственно переходит в семейный ужин у родителей Колет, которые засыпают Антуана вопросами.

Отчим: Ваши родители еще живы?

Антуан: Да, но я их редко вижу. Я с ними не очень лажу.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.