WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |

«ББК 85.374(3) Т80 Составление и комментарий Н. Нусиновой Вступительная статья К. Разлогова Редактор 3. Федотова Трюффо Ф. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Бунюэль, который отказывается от дублей, Уэллс, укорачивающий "красивые" планы вплоть до того, что не успеваешь их разобрать, Бергман и Годар, чья поспешность в работе продиктована именно стремлением избежать значительности, Ромер, подражающий документальному кино, Хичкок, скрывающий свою глубокую эмоциональность за внешним корыстолюбием, Ренуар, который якобы действует исключительно по воле случая, — все они инстинктивно отказываются от поэтической позы [...].

Я считаю, что любой фильм с самого начала выдвигает определенную систему принципов как формального, так и этического свойства, и мы руководствуемся ими на всем протяжении съемок. Столь же предопределено может быть и актерское исполнение: известно, например, что тот или иной актер за весь фильм ни разу не улыбнется (Монтгомери Клифт в фильме "Я исповедуюсь"), что он не снимает шляпу ни в постели, ни даже в ванной (Мишель Пикколи в "Презрении"), возможно и то, что мы никогда не увидим, как герой ходит или сидит... То же и в отношении съемки: не будет ни единого движения камеры (Эйзенштейн), ни одной "восьмерки" ("Гражданин Кейн"), будет шестьдесят планов-эпизодов, снятых с движения ("Долгий путь") и т.

д.

"Кино показывает смерть за работой" — это высказывание Кокто уже приелось, и тем не менее оно справедливо. В фильме "Париж 1900 г. " Николь Ведрес есть один план, который каждый раз меня потрясает: там снят человек, изобретший летательный аппарат. Он готовится к прыжку со второго этажа Эйфелевой башни. Внизу ждут представители кинохроники. Он мешкает какое-то время, а затем бросается в пустоту и разбивается насмерть. Совершенно ясно, что, не будь здесь камеры, он не прыгнул бы, отложил испытание. Это одна из первых жертв кино.

Можно сказать, что кино убивает.

Театр — это почти религиозное действо, о кинематографе этого не скажешь. Может быть, потому, что фильм снимается по частям, по кусочкам, за день — две-три минуты полезного времени, в конечном счете он существует практически благодаря монтажному столу.

ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА Фильмы Ива Аллегре, Клода Отан-Лара, Марселя Карне, Андре Каната и Рене Клемана — это прежде всего фильмы Шарля Спаака, Жака Сигура, Жана Оранша и Пьера Боста. А ведь "кинематограф сценаристов" приговорен самой историей и неизбежно исчезнет.

Даже если бы "Али Баба и сорок разбойников" был совершенно неудачным фильмом, я все равно стал бы защищать его во имя "политики авторства", которую мы проводим вместе с моими собратьями по критике. Отталкиваясь от изящной формулы Жироду: "Произведений нет, есть лишь авторы", мы стремимся опрокинуть дорогой старшему поколению постулат о том, что фильмы, как майонез у хозяйки, то получаются, то нет.

Руководствуясь этой логикой, наши старшие коллеги с присущей им важностью рассуждают о "старческом бессилии", то есть о деградации, Абеля Ганса, Фрица Ланга, Хичкока, Хоукса, Росселлини и даже Жана Ренуара в голливудский период.

Несмотря на то, что сценарий "Али Бабы" не лишен дробности, так как создавался двенадцатью сценаристами, из которых все, кроме Беккера, были лишними, это все-таки фильм автора, причем автора настоящего, наделенного удивительным мастерством: автора кино. Так техническое совершенство "Али Бабы" подтверждает обоснованность нашей политики, "политики авторства".

Сегодня я, пожалуй, отрекаюсь от бескомпромиссной "политики авторства", к которой как критик был причастен. Имеет значение только режиссер, даже если он не написал ни строчки сценария. Картина получается похожей на него. Это все равно что его температура или отпечатки пальцев. Фильм может в большей или меньшей степени напоминать своего постановщика, но именно его и никого другого.

Кстати, все мои любимые режиссеры в то же время и сценаристы своих картин, ибо что такое в сущности постановка? Это множество решений, принимаемых во время подготовки, съемок и завершающей стадии работы над фильмом. По-моему, из-за того, что постановщик постоянно сталкивается с проблемой выбора: сценария, актеров, сотрудников, мест и углов съемки, объективов, дублей, шумов, музыки, даже лакун, - он все время должен что-то решать. И общее направление, в русле которого осуществляются эти тысячи решений, принятых в течение шести, девяти, двенадцати, шестнадцати месяцев работы, и называется "кинопостановкой". Вот почему "частичные" постановщики, связанные с работой над фильмом лишь на каком-то определенном этапе, даже если талантливы, все равно интересуют меня меньше, чем Бергман, Бунюэль, Хичкок или Уэллс, в чьих картинах отражена их человеческая суть.

КРИТИК И РЕЖИССЕР Будучи критиком, я совершенно отчетливо ощущал, что существует целая пропасть между моим представлением о кино и фильмами, которые снимают режиссеры. Теперь же я знаю: любой фильм — по-своему абстракция, эксперимент, независимо от того, имеет ли он связный сюжет, как "Психо", или даже не претендует на это, как, например, "Мариенбад".

В данный момент меня больше всего интересует вопрос: следует ли, делая фильм, притворяться, что рассказываешь историю, все нити которой ты держишь в руках, которая должна одинаково пониматься и режиссером, и зрителями и быть для них одинаково интересной. Или наоборот, следует признать, что ты выбрасываешь на кинорынок лишь "черновик" задуманной картины и надеешься, что он хоть немного продвинет нас вперед в овладении чудовищно трудным искусством, искусством, требующим контроля над множеством самых разнообразных элементов?

Что-то от критика осталось во мне до сих пор. Например, мне кажется, что, закончив сценарий, я ясно вижу если не его недостатки, то по крайней мере таящиеся в нем опасности, штампы, условности. Это помогает мне во время съемок обратить особое внимание на наиболее "опасные" моменты.

Причем каждый раз — опасности новые. В фильме "400 ударов" трудно было найти верный тон, чтобы выразить поэзию детства. В "Пианисте" надо было суметь показать человека, чей престиж неколебим, который привык выходить победителем из всех ситуаций. В картине "Жюль и Джим" важно было не допустить, чтобы героиня превратилась в этакую очаровательную гадину, которой все дозволено. Во время съемок я ни на минуту не забывал об опасностях и тратил немало усилий на то, чтобы их избежать.

Мне кажется, в результате все три фильма оказались печальнее, чем я предполагал. Дело в том, что серьезность тона открывает большие возможности. Чем серьезнее фильм, тем он правдивей. Прочитав, например, первоначальный вариант сценария "400 ударов", с изумлением обнаруживаешь, что в нем использована структура комедии. В "Пианисте" была опасность сделать героя чересчур трогательным, и я настолько подчеркнул его страшный эгоизм художника, его желание отгородиться от мира, его трусость, что он стал отнюдь не привлекательным, а желчным, почти антипатичным. Вероятно, это и стало одной из причин его коммерческого провала. То же самое чуть было не случилось в фильме "Жюль и Джим": чтобы не вызывать излишнюю симпатию к героине Жанны Моро, я сделал ее чересчур жесткой.

В общем, я всегда импровизировал, стараясь исключить опасности, таящиеся в завершенном мною сценарии. Вот что во мне осталось от критика [...].

Существует мнение, что фильмы Трюффо не имеют якобы ни малейшего отношения к его статьям. Это в высшей степени несправедливо. Например, общеизвестно, что я часто сокращаю свои фильмы прямо перед премьерой и даже между первым и вторым экраном. Так вот, в свое время, прежде чем отнести законченную статью в "Ар", я иногда сокращал* ее на треть, потому что маниакально боялся наскучить читателю. Иногда я даже доходил до того, что заменял длинные слова на короткие. Вначале я писал нервно, быстро, а потом сокращал каждую третью фразу, чтобы сделать статью динамичнее, чтобы заставить ее прочитать.

Я всегда писал, думая о режиссере. Мне хотелось задеть его (правда, иногда это получалось довольно грубо), но в первую очередь мне хотелось его убедить. Я говорил себе: вот это слово звучит убедительнее, чем то. В какой-то степени я работал менее продуктивно в последний год своей журналистской деятельности, потому что всякий раз я сравнивал существующую постановку с воображаемым сценарием. [...] Став кинематографистом, я по-другому оцениваю фильмы. Если бы мне пришлось заняться критикой, я писал бы иначе, но не из-за этого. Кинематограф, который я восхвалял и к которому призывал, стал действительностью. Теперь я вижу и его недостатки, ведь недостатки неизбежны.

И поэтому я чувствую себя неловко, когда цитируют некоторые из моих прежних высказываний.

Во время одного из фестивалей, придя в восторг после просмотра фильма "И бог создал женщину... ", я писал на страницах "Ар" о том, что в фильмах теперь не нужно рассказывать придуманных историй, достаточно рассказать о своей первой любви, выйти на пляж и т. д. Теперь все это превратилось в банальность, и мне неприятно, когда подобные "истины" приводятся при оценке современного кино. Наоборот, с тех пор так безжалостно обходились со сценарием, что теперь мне более всего хотелось бы увидеть на экране хорошо рассказанную историю. Из этого не следует, что надо просто вернуться к кинематографу прошлого.

Создается впечатление, что современный критик порой сам не понимает, понравилась ему картина или нет. В значительной степени это связано с тем, что французские фильмы становятся все более утонченными. Критику свойственно желание помочь режиссеру, но все-таки никто не может отстоять за одну неделю два "трудных" фильма, что и приводит иногда к противоречиям.

Если бы, например, Рене оказался на год в. простое, то те самые критики, которые разгромили "Мюриэль", в один голос закричали бы, что это настоящий скандал и что продюсеры - мужланы. И тем не менее должен признать, что на месте критика в наши дни я чувствовал бы себя ужасно.

Уже в последний год службы в "Ар" мне довольно часто бывало не по себе.

Когда мы начали писать о кино, нам пришлось научиться лучше смотреть фильмы, потому что взгляд кинолюбителя чем-то напоминает мне взгляд наркомана — в нем сквозит одержимость, но не хватает трезвости. Во всяком случае, лично я наизусть знал некоторые фильмы, но в то же время был не в состоянии связно пересказать их сюжет — я воспринимал их исключительно на слух, помнил все музыкальные партии... Начало критической деятельности стало для меня и началом сценарной. С этого момента мне пришлось заботиться о читателе, излагать сюжет, и всякий раз, когда я оказывался перед листом белой бумаги и должен был реконструировать труд создателей фильма, мне приходилось совершать огромное усилие, чтобы разобраться, в чем слабость той или иной картины или, наоборот, за счет чего она так "крепко сколочена".

В бытность мою критиком я считал, что фильм удался, если он одновременно выражает "идею мира" и "идею кино": "Правила игры" и "Гражданин Кейн" полностью удовлетворяли этому требованию. Теперь, когда я смотрю картину, мне нужно ощущать в ней либо радость, либо муку кинотворчества.

О САМОМ СЕБЕ Мои фильмы — это цирковые представления, по крайней мере такими я хотел бы их видеть.

Если угодно — это кинематограф компромисса в том смысле, что я ни на минуту не забываю о публике. Но все-таки это и не конъюнктурное кино — я ни за что не вставлю в фильм комический гэг, если он не рассмешил меня самого, и никогда не использую трагедийный прием, если он оставил меня равнодушным. Однако по большому счету мне не нравится ни одна из моих картин, и всегда кажется, что упущено нечто существенное. Трудно сделать хорошее цирковое представление!

Я способен любить очень разные и даже чуждые мне фильмы, но когда я за камерой, я действую с позиций реализма, отталкиваясь от конкретной действительности [... ].

Я стараюсь быть объективным и потому показываю жизнь во всей ее многогранности.

Следует постоянно мысленно ставить себя на место другого человека, потому что у каждого своя правда... впрочем, я ясно вижу и опасности подобного "объективизма". Но, как и Моравиа, считаю, что художник должен жить в ситуации парадокса. По-моему, любой человек может и даже должен судить других, художник же -никогда.

Я высоко ценю "показную скромность": весьма полезно казаться таким же, как все;

никогда не надо выделяться чем-то внешним, броским. Я выбрал название "400 ударов"13, потому что в нем был оттенок банальности. Пока я снимал фильм, провинциальные газеты писали: "Господин Франсуа Трюффо, разнесший в пух и прах всю французскую кинематографию, снимает фильм, само название которого уже не нуждается в комментариях".

Одни всегда удовлетворены своей работой, другие находятся в состоянии внутренней борьбы. Я предпочитаю последних. Они снимают вопреки сценарию и монтируют вопреки съемке. Надо уметь вызвать слезы у окружающих, а не умиляться самому.

Я являюсь полной противоположностью режиссеру-авангардисту. У меня ностальгический склад характера. Мыслями я всегда обращен к прошлому. Новых веяний не улавливаю. Следую только собственным ощущениям [...].

Нужно ли снимать фильмы о самом себе? Отвечу на это словами Дали: "Не стремись быть современным, потому что, к сожалению, ты им будешь в любом случае, что бы ты ни делал".

Можно сказать то же самое, заменив слово "современный" на "искренний" или "автобиографичный".

Не хочу дурно говорить об интеллектуалах, но я ставлю фильмы для обычного зрителя и предпочитаю, чтобы истории, которые я рассказываю, были понятны всем: Меня очень бы огорчило, если бы мою картину поняли всего каких-нибудь десять человек и, выходя из зала, они вынуждены были бы растолковывать ее смысл остальным. Я люблю простые, незамысловатые истории. В моих фильмах даже присутствует элемент мелодрамы. Вы скажете себе: "Удобная позиция", но ведь можно это трактовать и иначе: "Мужественная позиция", потому что в наши дни у людей жуткий страх перед мелодрамой, никто сегодня не отважится признать, что любит Диккенса или "Отверженных".

К сожалению, у нас сложилась традиция дословного перевода названия этого фильма. Использованная Трюффо расхожая французская идиома "faire ses quatre cents coups" примерно аналогична русскому выражению "пройти через огонь, воду и медные трубы". - Прим. перев.

Когда что-нибудь у меня не клеится на съемках, при монтаже или на любой другой стадии работы, я говорю: "Какая-то документалистика прет". Зрителям, любящим документальные ленты, понять меня нелегко. Но, по-моему, в этих лентах есть нечто, противопоказанное художественному кино. Я в полной мере ощутил это в молодости, еще до того как начал снимать "большие фильмы". Я видел в документалистике полную противоположность всему, что привлекало меня в кинематографе. Не затрагивая эмоции, она давала лишь голую информацию, точные факты, например по поводу сбора апельсинов в Тунисе. Короче говоря, я вырос в ненависти к документальному кино. Наверное, я один из немногих кинематографистов во Франции, всегда отказывавшийся делать портреты актрис, снимать Олимпийские игры или бутылочки с кефиром, хотя как раз последнее мне нравится. Я каждый раз говорю: "Нет, мое призвание — художественный фильм!" Я должен рассказывать выдуманные истории, красиво лгать. И чтобы победить в себе документалиста, я часто вспоминаю о Любиче, который был чрезвычайно изобретателен в этом отношении. Например, вам надо показать, как один герой идет к другому. Он поднимается по лестнице, подходит к двери, звонит — ему открывают. Вот вам и документальный фильм. Но если он звонит, ему не открывают, он спускается и внизу встречает своего приятеля — ситуация уже становится эмоционально насыщенной. Кинематограф должен показывать жизнь более интенсивной, чем она есть. И чем больше времени в фильмах занимают паузы, тем больше возможностей использовать повествовательность, - а это противоречит моде.

Дух противоречия — хороший стимул в работе!

СЦЕНАРИЙ Я с большим недоверием отношусь к вымыслу. Поскольку ничего сверхъестественного я придумать не в состоянии, мне часто приходится обращаться к экранизации литературных произведений. Иначе я каждый год снимал бы новые "400 ударов" или картины, в которых ничего не происходит, вроде новеллы из фильма "Любовь в двадцать лет".

По окончании работы над фильмом я уже не помню, что в нем придумано мной, а что взято из книги. Но сняв шесть картин, я начинаю осознавать, что меня всегда привлекает рассказ о человеческой слабости. И я автоматически отвергаю героику, абстракцию и всякую дань моде.

Я очень требовательно отношусь к лексике своих героев. Мне хочется, чтобы они изъяснялись моим языком. Их речь близка к разговорной, но без жаргона.

Делать экранизации в конечном итоге сложнее, чем писать оригинальные сценарии.

[...] Уже с опозданием я понял, что лучше смог выразить себя в картинах "400 ударов", "Украденные поцелуи" или "Американская ночь", чем в «Сирене "Миссисипи"», в "Двух англичанках и Континенте" или в фильме "Новобрачная была в черном". В экранизациях всегда есть что-то таинственное — кажется, например, что действие происходит в несуществующей стране или же разворачивается как-то странно. Часто я делаю переложения произведений американских авторов, но мне не хочется полностью переносить действие во Францию, и я создаю своего рода воображаемую страну. Кроме того, из книги достаточно произвольно выбрасывается ряд сцен, а те, что остаются, всегда так или иначе связаны с теми, которые выпали, и появляется непроясненность. Я знаю, что у зрителей создается ясное представление о картинах, которые я сделал сам от начала и до конца, в то же время мои экранизации повергают их в растерянность.

Поэтому я собираюсь впредь работать по оригинальным сценариям.

Существует два типа фильмов. Одни задумываешь лишь в самом общем виде, быстро набрасываешь сценарий и, случается, диалоги сочиняешь уже в ходе съемок — по воскресеньям на неделю вперед. Так я обычно снимал "Дуанелей". Но есть у меня другие картины, например "История Адели Г. " или "Зеленая комната". Я считаю их своим творческим экспериментом, они сделаны более тонко в сюжетном отношении. Сценарии для них я писал как правило совместно с Жаном Грюо [...].

С "Зеленой комнатой" сложность состояла в том, чтобы отснять девяносто минут, избежав однообразных дублей, при том что в сюжете ситуации постоянно повторялись. Но самым главным было для меня — не вырезать готовых сцен. Для так называемой драматической комедии можно отснять ряд сцен, а затем выбросить их при монтаже, но в чистой драме почему-то это всегда будет чувствоваться, оттого я и заставил свою ассистентку тщательно отхронометрировать сценарий "Дикого ребенка" и "Адели Г.".

Вначале появляется общий замысел сценария: возникает желание снять фильм с определенными персонажами, его действие должно разворачиваться в определенной обстановке, среди людей определенной профессии. Потом я начинаю все чаще возвращаться к этому, делать заметки, складывать их в папку с условным названием. И вот наступает день, когда мысль о картине преследует меня уже столь настойчиво, что я вынужден раскрыть эту папку. Вместе с С.

Шифман мы начинаем придумывать сюжет и смотрим, складывается ли он. Окончательное решение снимать фильм я принимаю только тогда, когда мне абсолютно ясны его последние пятнадцать минут. Меня всегда страшит финал. Я знаю, что довольно легко снять всю картину — первые четверть часа или полчаса, но очень трудно добиться удачного конца...

По ходу съемок иногда приходится менять сценарий. Особенно часто я сталкивался с этим, когда снимал "Карманные деньги". Сценарий "Адели Г. " практически не менялся, потому что, проработав над ним четыре года, я добился его сжатости, отточенности. Но в "Карманных деньгах" диалог импровизированный, так что пришлось вносить массу изменений.

Я никогда не выбирал для экранизации произведений, к которым я равнодушен. Наоборот, я всегда был движим большой любовью. В Голливуде для экранизации выбирают книгу по чисто сюжетному принципу, сюжет сохраняется, а все остальное заменяют. Меня в первую очередь интересует стиль книги. Я стремлюсь воссоздать его в кино. Может быть, иногда я даже чересчур точно следую за оригиналом.

АКТЕР Я очень люблю Мишеля Буарона, Аннет Вадман и Шарля Буайе, считаю вполне сносным Анри Видаля, но тем не менее вполне отдаю себе отчет в том, что фильм "Парижанка" ничего нового французскому кино не даст, не откроет никакой истины;

в памяти останутся лишь красивые костюмы, униформы, вечерние платья, роскошный бал и, по всей вероятности, прекрасные, ласкающие взор декорации. Я буду очень рад, если Брижит Бардо, благодаря своей органичности, чуждости актерскому кривлянью и конформизму, сумеет ввести в этот камерный концерт несколько чужеродных нот;

если благодаря ей некоторые заранее написанные слова будут искажены, несколько интонаций приобретут дисгармоничный глухой оттенок, если будут нарушены тональное единство и целость произведения. Вот тогда я буду вполне доволен этим фильмом, потому что по крайней мере в нем появится для меня хоть что-то неожиданное и время от времени блеснет мгновение истины. Пусть это будет сущий пустяк: какой-нибудь жест или взгляд, брошенный украдкой, или особое ударение. Ведь, скажите мне на милость, в чем интерес правильного актерского чтения, если текст фальшив? Вслед за Ренуаром я предпочитаю слушать неверную интерпретацию точного текста и упорно продолжаю надеяться, что вместе с Франсуазой Розе и Эдвиж Фейер исчезнет и стиль исполнения, остававшийся характерным для французского кино с момента изобретения звука: дрожание век, многозначительные взгляды, нюансированная и томная дикция, нарочитость мимики, символизирующей глубокое понимание текста, богатого подтекстом!

Я не особенно верю в успех фильмов с несколькими звездами. Мне нравится работать с известным актером, но в окружении неизвестных исполнителей. Вместе с Жанной Моро в "Жюле и Джиме" должны были сниматься новые лица, чтобы публика шла на фильм, а не на актерское состязание.

Я все чаще подбираю актеров в театре. По телевизору можно увидеть красивую девушку, но иногда, когда вызываешь ее на пробы, оказывается, что она дурно сложена. Я люблю незаметно наблюдать за актерами. Я их "отсеиваю", а они об этом не знают. Поэтому, когда я приглашаю кого-нибудь попробоваться, мой выбор уже практически сделан.

... В Соединенных Штатах принято собирать актеров за несколько дней до съемок, чтобы они читали вслух сценарий. Работая таким образом, я не смог бы написать ни одной реплики. Ведь я привык писать диалоги постепенно, по ходу дела... И еще мне кажется страшно неприличным заставлять актеров репетировать с той же искренностью и убежденностью, с какой они играют.

Мне просто не по себе, когда я вижу, как актер плачет на репетиции.

К каждому актеру следует найти свой подход. Одному приходится подробно растолковывать, как пошевелить рукой, как поднять ногу, как вздохнуть, а другим достаточно объяснить суть сцены, и можно отойти в сторону. Тут трудно делать обобщения.

Пожалуй, для меня важно лично знать актера. Тогда я могу для него писать. Хотя по настоящему актера узнаешь за монтажным столом, когда пристально следишь за ним и видишь его сильные и слабые стороны, и если случится вместе работать еще раз, можно лучше продумать его роль, зная, в чем он особенно силен. Например, в "Американской ночи" есть эпизод, где Жан-Пьер Лео звонит доктору Нельсону, мужу Жаклин Биссе, только что покинувшей его после ночи любви.

Для незнакомого актера я никогда бы не написал этой сцены. Однако она настолько естественна для образа, созданного Жан-Пьером Лео, не только в этом, но и в других фильмах, и в какой-то степени даже для его человеческой индивидуальности, что эта сцена как-то сама возникла передо мной, и я тут же, хохоча, записал ее. Нет сомнения, что для тех, кого знаешь, и для тех, кого не знаешь, пишешь совершенно разные вещи.

Случалось, что лицо актрисы вдохновляло меня на создание фильма. Так, например, "Жюль и Джим" посвящается Жанне Моро. Но все-таки, по-моему, главное в фильме — сюжет. И приглашая сниматься крупную кинозвезду, берешь на себя дополнительную ответственность. Я до сих пор не могу простить себе той медвежьей услуги, которую я оказал Катрин Денёв и Жан-Полю Бельмондо, предложив им работать в «Сирене "Миссисипи"», где оба они выступали в чуждых себе ролях. Это отнюдь не пошло на пользу их карьере.

ПЕРСОНАЖ Я заметил, что всегда отказывался от сценариев, где герой — сильная личность, и выбирал те, где участвует нежный, легко ранимый персонаж. Наверное, в этом сказалось влияние Жана Ренуара, и это мешает мне снимать фильмы по американским образцам.

Я не могу подчинять фильм ни идее, ни герою. Мне не свойственно делать предварительные наброски, и характеры, которые я создаю, не имеют пути становления. Я заставляю своих героев спонтанно действовать перед камерой и определяю их реакции в соответствии с собственным ощущением от их игры. Во время съемок я никогда не задумываюсь о том, трусливы они или мужественны, обаятельны или антипатичны. Потом я могу сказать себе:

"Смотри-ка, а ведь девочка чище, чем он. Антуан с начала до конца вел себя дурно. Так почему же хочется его оправдать?.. Конечно же, благодаря тому, что всего сильнее, благодаря его обаянию.

Этого у Антуана Дуанеля не отнять".

Когда снимаешь фильм, создается иллюзия, что ты можешь контролировать события, сталкивать между собой разных персонажей, словом, "творить" жизнь. Такое ощущение власти мне приятно, потому что оно вполне невинно и миролюбиво в своей основе. Нечто подобное происходит с героем "Зеленой комнаты". У него безумное желание контролировать происходящее.

Отсюда и его отторжение от живых, способность устанавливать с мертвыми особые, причем столь же многообразные, как и с живыми, отношения. Обычно ведь смерть все стирает, мертвых перестаешь обожать или ненавидеть.

РЕМЕСЛО РЕЖИССЕРА Мои режиссерские решения всегда абсолютно эмпиричны. Если у меня и есть особый стиль, то тот же самый, что у большинства режиссеров, которые одновременно и продюсеры своих фильмов, стиль, определяемый стремлением к экономии средств. Например: если актеры прекрасно ведут диалог — не ломай себе голову, давай план-эпизод. Если их силы неравны, один лучше, другой хуже — восьмерка. Если актер плох и он один в кадре - нужен ряд очень коротких планов с чрезвычайно подвижной камерой и темный фон. Если в сцене насилие — значит, требуется быстрая смена планов. Именно такого принципа придерживаются Сэмюэль Фуллер, Отто Преминджер и все режиссеры, которые не желают попусту тратить время, избегают путаницы и хаоса, часто сопутствующих киносъемке.

Применив стоп-кадр в фильме "Жюль и Джим", я заметил, что от этого быстро устаешь и это становится чисто формальным приемом. Поскольку стоп-кадры воспринимались подобным же образом и в ряде моих последующих лент, я решил больше не использовать их в зрелищных целях. Теперь это для меня чисто драматургическое средство, и эффективно оно лишь тогда, когда стоп-кадры настолько коротки, что зритель их не замечает. Вы, вероятно, знаете, что изображение воспринимается нами, начиная с... ну скажем, необходимо хотя бы восемь кадриков, чтобы увидеть отдельный план в кино... И уже в "Нежной коже" я стал делать остановки только на восемь кадров вместо тридцати— тридцати пяти, как в "Жюле и Джиме". Теперь меня привлекают невидимые глазу трюки.

В Аннеси, когда зрителям были показаны подряд все мои фильмы, они отметили в них на первый взгляд незаметные стилистические константы. Ведь не случайно все мои колебания перед съемками обычно связаны именно со стилистическим решением фильма. Правда, постоянные мотивы моих картин не бросаются в глаза: герой, например, никогда не говорит того, что он думает, я избегаю прямолинейности. Мне кажется, у меня никто ни разу не сказал: "Я вас люблю".

Для меня такое невозможно. Эта фраза прозвучит только в фильме "Новобрачная была в черном", но там она необходима для развития сюжета.

Обстоятельства из фильма в фильм могут меняться, но мне кажется, что сущность моих героев, их представления о жизни остаются неизменными [...].

Меня очень соблазняют лакуны, но манипулировать ими нелегко. Нарушать же пространственно-временные связи в фильме я вряд ли рискну в ближайшее время. Жанна Моро говорила мне, что, если бы ей пришлось поставить фильм, ей хотелось бы включить туда сцены, происходящие в одном и том же месте, но в разное время: она считает, что место, куда возвращаешься вновь, никогда не бывает похоже на то, чем оно было в первый раз. Это правильная мысль, но, по-моему, она невыразима в кино, где с трудом передается даже самый элементарный порядок вещей. Слишком часто, помимо нашей воли, возникает путаница.

Достаточно снять дом один раз на солнце, а второй — в тени, чтобы зрители его уже не узнали.

То, что в жизни неясно и неопределенно, в кинематографе воспринимается как авторский произвол и может быть "принято" зрителем только в том случае, если он совершенно зачарован фильмом. Но все-таки я согласен с мнением Ромера, что существует реальность предметного мира, посягать на которую бесполезно [...].

Меня весьма беспокоит проблема связности повествования, мне необходима четкая сквозная линия сюжета. Импровизация допустима лишь в определенных пределах. Обычно это бывает посреди съемки, когда я вдруг по-новому вижу фильм, когда я пытаюсь подчеркнуть тот или иной приобретающий особое значение аспект. Иногда нужно какую-то сцену изменить или несколько сцен объединить в одну, кое-что вырезать и т. д. Итальянцы, наоборот, предпочитают обходиться без сценария. Годар тоже. В его фильмах каждый отдельно взятый момент обладает огромной внутренней силой, и эти отдельные моменты связываются между собой в единое целое. Правда, при подобном решении в середине картины может образоваться лакуна, что иногда и происходит. Лично я предпочитаю развитие фильма "по восходящей", и именно это я ценю у Хичкока и в зрелищном искусстве вообще, ибо вслед за Феллини и Уэллсом считаю, что режиссерская профессия неотрывна от культуры зрелищ.

Композицию кадра и движение камеры я ищу непосредственно на съемочной площадке...

всегда... соотнося их с декорациями, со всей сценой, с актерской игрой. Бывает, что я репетирую эпизод, который собирался склеивать из многих монтажных кусков, но "ведут" меня актеры (то, какая вокруг них создается атмосфера и дают ли они возможность уложить материал в один план), и в конце концов я снимаю без склеек. Правда, делаю все-таки по нескольку дублей, ведь я же помешан на диалогах.

Некоторые режиссеры уже в момент съемки зрительно представляют себе весь фильм от начала до конца. Что касается меня, то часть эпизодов я себе представляю, а часть нет. Пожалуй, я отталкиваюсь в своей работе от следующего соображения: фрагменты, которые явственно представляешь себе, часто впоследствии разочаровывают, в то время как куски, о которых ты и приблизительно не мог сказать, на что они будут похожи, часто получаются превосходными.

Во всяком случае, я не делаю предварительной раскадровки, потому что, только наблюдая за тем, как актеры ведут сцену, я могу решить, дать один долгий план или несколько коротких.

Надо очень серьезно продумать свое режиссерское решение, чтобы представлять себе технику съемки еще до начала съемочного периода. Иногда такое случается и в моей практике. В данный момент мне не приходит в голову конкретный пример, но в каждой картине я по крайней мере один раз использую заранее придуманный эффект [...].

Монтаж для меня очень важен. Он настолько радикально изменил некоторые мои фильмы, что порой мне казалось, будто я спасся от неминуемой катастрофы. Некоторые вещи проясняются для меня только за монтажным столом, вот почему, скажем, в "Американской ночи" я зачастую долго медлил с решениями [...].

Если бы я писал романы, в них были бы "знаки препинания" и деление на главы. В этом отношении я придерживаюсь вполне традиционных взглядов. Фильм из современной жизни меня нисколько не шокирует, если в нем, например, переход от одного дня к другому осуществляется через монтажный стык, обозначающий смену дня, но фильм на историческую тему, сделанный ультрасовременно, меня смущает и отталкивает. Мне необходимо, чтобы тема ночи завершалась затемнением и было оправданным наступление нового дня в следующей сцене. И пусть зрители в зале не гадают, прошло пять минут или "это уже завтра". Мне хочется, чтобы информация подобного рода прочитывалась однозначно, и во время монтажа или микширования я не забываю об этом...

Работа камеры должна быть незаметной, как в фильмах Джона Форда и Говарда Хоукса. У Хичкока иначе. И я склоняюсь к хичкоковской модели;

у него камера время от времени рассказывает собственную историю. Я не стопроцентно за "невидимую" камеру, но для любовных сцен предпочитаю ее, поскольку в этом случае важнее всего сделать акцент на персонажах.

ЗВУК Первое, что привлекло меня в кинематографе, были диалоги, я их учил наизусть. Я в совершенстве знал текст "Ворона", все диалоги Превера и Ренуара. Только позже от Ривета услышал о "мизансцене". Я как алкоголик упивался фильмом, пока не запоминал его звуковую дорожку, музыку и реплики героев. Вот почему я никогда не поддерживаю противников дубляжа.

Я могу Вам привести в пример фильм "Джонни Гитар", сыгравший в моей жизни огромную роль, быть может, даже большую, чем в жизни своего автора Николаса Рея. Ну так вот, я пожалуй, предпочитаю дублированный вариант этого фильма оригинальному, признаюсь даже, что в "Пианисте" кое-что сделано мной под влиянием интонации дубляжа "Джонни Гитара".

С музыкой я работаю вполне традиционно. В наши дни она исчезает из кино — и хорошо.

По-моему, если кинематографист может обойтись без музыки, это говорит о его высоком уровне.

Бунюэль, Брессон, Ромер, Бергман — вот четыре режиссера, в фильмах которых нет или почти нет музыки. Мне это не удается, потому что сюжеты моих картин разворачиваются на очень протяженном отрезке времени. Мне кажется, без музыки можно снять только очень камерную, очень короткую историю. Я всегда использую музыку, чтобы показать переход от одного временного пласта к другому. В "Американской ночи" я давал под музыкальное сопровождение только сцены съемок, потому что истинный сюжет этого фильма — труд кинематографистов, и чтобы он выглядел как сама жизнь, а не как монотонный рассказ о ней, ему надо было придать большую интенсивность и напряжение. Мысль о том, что силы черпаешь в работе, главная в этом фильме. И я просил Дельрю сочинить музыку в стиле Вивальди, возвышающую и одновременно легкую и будоражащую.

В других фильмах назначение музыки было иным: например, для картины "Такая красотка, как я" мне потребовалась музыка, как в картинах Хичкока, усиливающая действие, срочно призывающая на помощь, способная заставить нас немедленно отправиться туда, где что-то должно произойти. Дельрю трудно было добиться такого несвойственного ему сугубо утилитарного использования музыки, однако ему это удалось и получилось превосходно.

ЦВЕТ Цветом приходится заниматься много. В эпоху черно-белого кино хлопот у меня было куда меньше, потому что все выглядело одинаково красиво. Можно было особенно не заботиться о декорации, а просто решить: "Это мы снимем в гостинице" — да так и сделать. Но теперь приходится считаться с тем, что цвет вносит в фильм непредусмотренную, неожиданную, разнообразную и сугубо реалистическую информацию. Кроме того, я совершенно не сомневаюсь, что после просмотра цветного фильма вы впоследствии будете вспоминать цвета, а не сюжет, что в принципе ненормально. Вместо того чтобы сказать: "Там был один парень, который посадил вертолет в поле", вы скажете: "Там был красный вертолет, который приземлился на зеленое поле".

А если цвет вертолета и поля был случайным, это очень неприятно, потому что он только отвлек вас от главного. Тут следует искать какой-то выход. Уже четыре года назад я принял для себя несколько решений, например никогда не снимать небо. Для меня небо — пустое пространство, оно кажется эффектным во время съемок, но во время проекции зрители видят всего лишь киноэкран. Так что это бессмысленное использование пространства, разрушающее драматизм действия. Странно, что данной проблемой как-то мало занимались, ведь на самом деле цвет превращает почти все фильмы в документальные;

черно-белое кино трансформировало реальность, а цветное почти копирует ее. Цветные фильмы менее интересны в сюжетном отношении, цветные комедии не столь смешны, а драмы не столь драматичны. Солнце плохо получается в кино, потому я избегаю его снимать, как и небо, и предпочитаю, наоборот, густые, темные тона. Мне иногда кажется, что исторический фильм не следует снимать на натуре, лучше ограничиться интерьером. Иначе может получиться, как в "Леопарде" Висконти: пока герои находятся в четырех стенах — все в порядке, но как только они выбираются из них — тут же чувствуешь себя в 1970 году, только юпитеров не хватает, хотя и они вполне ощутимы. Короче говоря, вы вдруг отчетливо понимаете, что перед вами сцена из фильма. Безусловно, в цветных лентах есть что-то непостижимое, не поддающееся контролю. Думаю, в будущем об этом еще немало поспорят.

Я считаю, что цвет почти так же навредил кинематографу, как и телевидение. В кино следует бороться с гиперреализмом, иначе не получится искусства. На заре "новой волны", чтобы выжить, нам приходилось делать все как можно проще: мы обращались к немому кино, а потом озвучивали наши ленты. На последующем этапе мы пришли к синхронной записи звука, затем добавился цвет, но мы забыли проанализировать этот феномен. С того времени, когда фильм стал цветным, когда его стали снимать на улице, в нем появились солнце и тень, и шум мотороллеров стал перекрывать диалоги, — кино перестало быть кино! Это не искусство, а тоска. Черно-белый кадр практически никогда не был некрасивым, даже если фильм не претендовал на художественные достоинства. Теперь же уродство в кино преобладает. Восемь картин из десяти смотреть так же скучно, как, скажем, наблюдать за уличной пробкой.

Сам я снимаю в цвете лишь потому, что не могу иначе. Предполагается, что любой фильм рано или поздно пойдет по телевидению, а телевидение покупает только цветные ленты.

Все понимают разницу между немым и звуковым кино. Приход цвета в кино, мне кажется, произвел такую же революцию, как и приход звука, только революцию, никем не признанную. С наступлением звуковой эры в кино перестали снимать многих крупных кинозвезд, например Джона Гилберта, который из-за этого покончил с собой. И точно так же я мог бы назвать актрис эпохи черно-белого кино, которые были отвергнуты с появлением цвета, но только ни они сами, ни люди из их окружения не увидели связи между этими двумя событиями [...].

Как раз в тот момент, когда я осознал, насколько меня раздражает цветное кино, мне довелось пересмотреть черно-белые картины Брессона, и у меня появились новые основания восхищаться ими. Какие же конкретно? Вы, наверное, замечали, сидя в кинозале, что внезапная смена на экране долгой ночной сцены — сценой дневной, производит шоковое впечатление. Зал вдруг заливается светом, и вы начинаете замечать своих соседей. Хорошо! А теперь вспомните, что "Приговоренный к смерти бежал" или "Жанна д'Арк" — это от начала до конца серые по колориту фильмы, они не вызывают зрительного шока, они практически одноцветны, но при этом — сущее чародейство. Вот мы и вернулись к тому, с чего начался наш разговор: лучшие фильмы в истории кино, быть может, наиболее "однородны": однолинейны, одноцветны, однозвучны. Далее:

"Золотая карета" - фильм цветной, но тем не менее — мой любимый фильм, я видел его, наверное, раз тридцать, и все тридцать раз моя память отторгала один раздражающий меня кадр: карета, удаляющаяся под солнцем в облаке пыли, а в верхней части экрана — голубое небо. Этот разрушающий всю систему изображений и убивающий единство фильма план был снят на студии, но во дворе студии. Я уже и сам начинал разбираться, в чем тут дело, но к тому же в этот момент мне попались под руку "Мемуары" де Кирико, где говорится, что нет ничего абсурднее театральных представлений под открытым небом, поскольку в этом ощущается какая-то невероятная смесь правды и фальши. Теперь я понимаю, почему меня всегда разочаровывали цветные фильмы Висконти, особенно моменты, когда персонажи в них переходят из интерьера на натуру, и почему "Чувству" и "Людвигу" я всегда предпочитал "Белые ночи" (фильм, снятый в павильоне и немыслимый в цвете), "Туманные звезды Большой Медведицы" и "Рокко".

... В чем же разница между черно-белым и цветным кино? Вы поймете ее, сравнив два варианта "Большого сна" и "Носферату" - поистине есть от чего пасть духом. Об этом до сих пор никто не говорил, но я убежден, что за два десятилетия накопилось немало цветных фильмов, которые не произвели на нас никакого впечатления, но которые были бы достойны восхищения, будь они черно-белыми.

ШИРОКИЙ ЭКРАН Серьезная ошибка наших журналистов — и не следует искать иную причину разочарования некоторых из них — состоит в том, что они рекламировали широкоэкранное кино, исходя из эффекта объемности, в действительности не существующего, и, более того, совершенно нам ненужного.

С появлением широкого экрана кинематограф вновь открывает для себя возможность использования принципа барельефа, наиболее приспособленного к ведению рассказа вида скульптуры. Принцип барельефа переносится в кино, глубина преобладает над объемностью, поскольку объемность, в чем мы могли убедиться на примере последних стереоскопических лент, просмотренных сквозь поляроидные очки, создает эффект, противоположный искомому, и не может предложить нам ничего, кроме искаженного и абсолютно ирреалистического взгляда на мир. Тезис Андре Базена "экран это маска" (так же как афоризм Сартра: "говорить это значит обходить слова молчанием") не перестает быть справедливым с возникновением широкого экрана;

кинематограф остается окном в мир, но при этом разве современная архитектура не отказалась от окна-вертикали, предпочтя ему окно-стену, застекленный проем продолговатой формы (билдинги;

Ле Корбюзье;

"Веревка" и т. д.)? Тут уместно напомнить, что кино — искусство, связанное со зрением, а человеческое зрение — панорамно, и глаза у нас расположены один подле другого, а не один над другим, так что поле нашего зрения расширяется по горизонтали, но не по вертикали [...].

Подождем, пока съемки широкоэкранной картины не станут столь же естественными, как съемки обычного плоскостного черно-белого фильма, и пока режиссеры не обретут ту свободу, которой они пользуются обычно. По-видимому, широкий экран — это не только коммерческая революция, но еще и эстетическая эволюция. Если признать, что любое техническое усовершенствование должно повышать степень действенности кинематографа за счет усиления его реалистичности, то изобретение широкого экрана — самое важное техническое достижение кино после прихода звука.

Начинается эпоха широкого видения. Мы обратимся к киноискусству, и оно "наполнит наш взор".

ЗРИТЕЛЬ Дойдя до конечной стадии монтажа, я внимательно слежу за реакцией впервые видящего фильм технического персонала, шумовика, инженера, композитора, звукооператора. Я часто учитываю их замечания, если им что-то не совсем ясно и т. д. В общем, я легко поддаюсь влияниям и не стыжусь этого.

Что касается меня, я всегда думаю о зрителе и считаю фильм неудавшимся, если он не пользовался успехом. Но при этом я никогда не соглашусь, что "Лола Монтес" — фильм плохой или что Брессон сделал неудачную картину, поскольку она провалилась в прокате. Это моя личная точка зрения, и разумеется, не все должны ее разделять...

У меня не хватило бы энтузиазма делать картину для самого себя. Я не стал бы снимать фильмы, если бы их не смотрели. Мне это необходимо как мощный стимул. Я должен создавать зрелище, спектакль. Я не мог бы написать роман — это для меня чересчур абстрактно.

Мне нужна работа, по возможности коллективная, происходящая на глазах у судьи—зрителя [...].

Но я также не мог бы снимать фильм, если бы мне автоматически гарантировали его успех.

В сущности, мои фильмы — пари. А съемки — попытка это пари выиграть [...].

Я уверен, что иногда нужно насильственно воздействовать на зрителей. Безусловно, очень важно нравиться публике, но думаю, что в самом замысле фильма должно предусматриваться намеренное воздействие на них. Надо пытаться заставить людей иначе смотреть на вещи, к которым они относятся с предубеждением: заставить их принять героя, которого они осуждают или не желают видеть. На этом можно построить картину. Используя, например, криминальный сюжет, показать воочию, что такое брак, супружеская любовь, адюльтер.

Причины успеха или провала фильма всегда остаются тайной. Иногда говорят, что такой-то фильм зрителям не понравился, — это неверно, им просто не захотелось на него пойти.

Привлекательность и развлекательность вечно путают. Я уверен, что многие из фильмов, пользовавшихся большим коммерческим успехом, тем не менее никому не понравились.

Я восхищаюсь всеми кинематографистами, которые работали в расчете на публику, будь то театральные актеры, драматурги или режиссеры, лучший среди которых О. Уэллс. Больше всего они боялись наскучить зрителю. Я тоже об этом забочусь, потому что и сам легко поддаюсь скуке. Если предоставляется возможность в течение двух часов до отказа заполнять экран чем-то интересным, надо этим воспользоваться. Мне кажется, моя задача устраивать хепенинги в кино.

Надо быть интересным. Это актерская заповедь, но она в той же мере действительна и для режиссера.

Я люблю чередовать веселое с грустным. Многие считают, что кино не должно "давить" на сознание зрителей, а должно лишь вступать с ними в диалог. Я не разделяю этого мнения: диалог предполагает равноправие сторон, а между тем, кто делает фильм, и тем, кто его смотрит, равенства быть не может. Поэтому я убежден в том, что режиссер управляет зрительской реакцией.

Меня чрезвычайно интересует проблема воздействия повторов на эмоциональное восприятие зрителя. Двадцать или тридцать лет тому назад такой вопрос не вставал, потому что магия зрелища была органически присуща кинематографу. Теперь она утрачена им по вине телевидения. В былые времена главным было — развлечь зрителя разнообразием ситуаций, декораций, персонажей. В наши дни из-за усталости и отупения, которые наступают после вечера, проведенного перед телевизором, приходится действовать наоборот. Чтобы вернуть кинематографу его магию, можно с самой же первой части заявить цветовое решение фильма и дальше завоевать зрителя, не развлекая его, а, наоборот, привлекая, концентрируя его внимание...

Подобная концентрация сродни навязчивой идее, незримо доминирующей в ряде лент. А когда создается циклическая конструкция в духе "Болеро" Равеля, хочется видеть за ней движение к некоей цели, даже если эта цель и не будет достигнута. Упорство — уже само по себе зрелище, но только "внутреннее".

ИНТЕРВЬЮ С КИНОКРИТИКОМ ПЬЕРОМ БИЙАРОМ Б и й а р: Как приходит к Вам вдохновение, что является толчком к замыслу?

Трюффо: Всякий раз бывает по-разному. Но каждая из моих картин рождается в итоге размышлений о других кинолентах, в том числе и о моих собственных. "Нежную кожу", свой четвертый по счету фильм, я посвятил теме разрыва супружества. Этот замысел появился у меня два или три года назад, причем он шел от образа, которого в конце концов в самом фильме не оказалось. Так случается нередко. Я подумал, что было бы интересно показать в такси любовников, которым предстоит расстаться. Я представлял себе весьма бурную сцену, объятия, звук страстных поцелуев. Это и послужило толчком к решению всего фильма. Тема тайных любовных отношений, казалось мне, может быть удачно передана сценой в такси. Ситуация была бы менее интересной, если бы мужчина находился за рулем;

пара должна была сидеть в глубине машины и самозабвенно целоваться. Атмосфера тайны и звук поцелуев должны были пробуждать спонтанное и живое представление о плотской любви. Впоследствии эта картина неоднократно возникала передо мной, постепенно выстроился целый сценарий, но в результате соответствующей сцены в фильме нет, потому что мы с Жан-Луи Ришаром не смогли ввести такси в развитие сюжета. И тем не менее именно эта сцена в такси послужила исходным моментом фильма "Нежная кожа".

Б и й а р: Значит, Вы исходили не из кинематографических соображений?

Трюффо: Нет. Мы шли от жизни. Лишь позднее размышление обрело кинематографическую форму. В фильмах, где речь идет о супружеском разрыве, жертвой всегда оказывается законная жена. Я хотел этому воспротивиться. Часто мои размышления обусловлены тем, что я начинал свой путь как критик, они представляют собой своеобразную реакцию на нечто уже виденное и породившее во мне несогласие. Часто я отталкиваюсь от чисто зрительного момента, иногда даже от какого-то одного образа. Так, например, было с фильмом "Стреляйте в пианиста". Основой фильма послужил взятый из романа Дэвида Гудиса образ идущей под уклон заснеженной улицы, по которой бесшумно скользит автомобиль. Мне захотелось непременно увидеть на экране образ машины, в тишине скользящей по снегу;

все остальное присовокупилось позднее. У Гудиса есть еще и другой роман, который мне хотелось бы экранизировать из-за одной лишь фразы. Он называется "Грабитель". В нем есть потрясающая реплика. Парнишку, сбежавшего из исправительной колонии, укрывает один старик;

и вот мальчик рассказывает: «Я спросил старика о его профессии, и он ответил: "Я проникаю в дома, я - взломщик"».

Здесь поразительное соответствие между детективной литературой и сказкой;

нечто похожее имело место в картине "Стреляйте в пианиста".

Б и й а р: Из четырех Ваших фильмов два созданы по Вашим сценариям: "400 ударов" и "Нежная кожа", два представляют собой экранизации: "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим".

Есть ли между этими работами коренное различие? Считаете ли Вы фильмы, снятые по оригинальным сценариям, более личностными, чем экранизации, более связанными с вашей глубинной сутью, или различие между ними — чисто внешнее, и Вы в полной мере выражаете себя в экранизациях?

Трюффо: Да, конечно, различие между ними чисто внешнее. Мне нетрудно написать собственный сценарий, если у меня уже есть какие-то соображения, как это делать. Разработка собственного сценария связана для меня с меньшими трудностями, нежели экранизация книги.

Зато на съемках — все наоборот. Во всяком случае, на съемках сталкиваешься с трудностями иного порядка. Наибольших усилий стоила экранизация "Жюля и Джима".

Б и й а р: Сценарий потребовал больше работы, чем съемки?

Трюффо: О, да, куда больше, он давался гораздо труднее, чем сценарий "400 ударов". С разработкой сценария "Стреляйте в пианиста" все шло как-то проще, но мне кажется, я работал над ним несколько небрежно;

если б я серьезнее отнесся к этой работе, мне было бы труднее.

Напротив, сценарий "400 ударов" и "Нежной кожи" писать было легко, ведь создавая оригинальный текст, наслаждаешься полной свободой, все зависит от точности исходной идеи.

Если тема выбрана, то несложно придумать начальную сцену и от нее вести дальше сюжетную линию. Будучи единственным автором сюжета, испытываешь порой чувство неуверенности, ставишь под сомнение сам выбор темы, в остальном работа продвигается быстрее. Но я не смог бы снимать только фильмы по оригинальным сюжетам, ибо я слишком большой реалист. Я не могу придумать ничего исключительного, мне не хватает смелости. Я не отваживаюсь ввести в действие револьвер или ружье, самоубийство или смерть;

когда я пишу сценарий один или вместе с другом, я не выхожу за пределы повседневной среды. Но я охотно представляю себе в кино вещи исключительные, охотно выношу их на экран, если они встречаются в готовом произведении. Так произошло с "Жюлем и Джимом". Придумать такие эпизоды, как автомашина в воде или крематорий, сам бы я не осмелился.

Б и й а р: То есть Вы находите в литературе вещи, которые Вам близки, но которых Вы сами не хотели бы писать.

Трюффо: Написать которые у меня не хватило бы смелости, из-за ощущения, что...

Б и й а р:... что они могут показаться неправдоподобными?

Трюффо: Да. Когда придумываешь вещи, далекие от повседневности, возможно все.

Сценарий "Нежной кожи" я решил написать в тот день, когда прочитал в газете поразившую меня историю. В разделе "Разное" я обнаружил сообщение, настолько меня взволновавшее, что я преисполнился решимости. Я сказал себе: "Вот эта история мне нравится, она прекрасна, мы ее снимем";

но если бы я не прочел о ней в газете, я не решился бы придумать ничего подобного.

Будь ее автором Жан-Луи Ришар, написавший сценарий вместе со мной, я наверняка сказал бы:

"Нет, не пойдет". Мне необходимо, чтобы необычные события находили свое подтверждение в реальности или хотя бы в литературном вымысле, но вымысле, достойном восхищения, как, например, "Жюль и Джим".

Б и й а р: Всегда ли Вы привлекали соавторов для написания оригинального сценария или обработки романов?

Трюффо: Да, всегда.

Б и й а р: Это были Марсель Мусси или Жан-Луи Ришар. Есть ли у вас внутренняя потребность в соавторе и если да, то почему?

Трюффо: Мне это необходимо, ибо я придаю большое значение дискуссии. В процессе обсуждения можно значительно улучшить исходный замысел. Допустим, я предлагаю идею, которая мне кажется интересной. Моему коллеге она не по душе. Он видит в ней определенные недостатки и высказывает свои соображения. Они кажутся мне убедительными, и я говорю:

"Согласен". И тогда мы принимаемся вдвоем за "спасение" идеи, пытаясь сохранить все, чем она богата. Это замечательная, увлекательная работа. Я не намерен в будущем работать иначе. Я нуждаюсь в соавторе, который разделял бы мои взгляды и с которым мы понимали бы друг друга с полуслова.

Б и й а р: Между соавторами должно существовать интеллектуальное согласие?

Трюффо: Да. Но многое зависит и от материала. В принципе было бы хорошо привлекать нового сценариста для работы над фильмом каждого жанра, но я думаю, мы хорошо сработались с Жан-Луи Ришаром после трех сценариев и можем продолжать трудиться вместе. Мы совместно подготовили экранизацию романа "451 по Фаренгейту" Рея Брэдбери, написали сценарий о Мата Хари, который он будет снимать сам, и, наконец, "Нежную кожу". Наша совместная работа всегда отличалась слаженностью.

Б и й а р: Вы не находите, что подобный коллективный труд ограничивает Ваши индивидуальные возможности самовыражения?

Трюффо: В общем, нет. Но даже, если это случается, для меня важнее всего фильм. Я делаю все, что возможно, в интересах фильма, даже не считаясь с тем, что я не единственный автор. Мы работаем в сфере зрелища. Режиссура сама по себе крайне индивидуалистическое средство выражения;

к чему же усиливать одиночество режиссера? Я никогда не сержусь, если актер просит меня изменить какую-то фразу. Я не боюсь потерять авторитет или испортить репутацию, мне важен лишь конечный результат.

Б и й а р: Беря за основу фильма роман, как это было с "Жюлем и Джимом", со "Стреляйте в пианиста", с "451 по Фаренгейту", Вы используете его лишь как предлог для воплощения Ваших собственных творческих идей или, наоборот, интерес к произведению вызывает у Вас желание выразить его через зрительные образы?

Трюффо: Всякий раз - по-разному. Роман "Стреляйте в пианиста" я решил экранизировать не из-за его сюжета или героев, а из-за отдельных образов: заснеженный дом, скользящий по снегу автомобиль, маленькое бистро, старое пианино. В "Жюле и Джиме" меня тронул прежде всего стиль Анри-Пьера Роше, поэтому в фильме особенно важна та часть, где читают вслух. Задача состояла в том, чтобы найти изобразительный эквивалент этого стиля и, кроме того, не исказить суть морали или, если угодно, личности Роше. Мне чрезвычайно понравилось его видение людей и мира и показалось, что оно было бы столь же впечатляющим в фильме, если бы удалось передать его точно так, как в книге. Что касается фильма "451° по Фаренгейту", здесь все было иначе. Меня увлекла сама идея книги, еще до того, как я ее прочел, и мне захотелось ее экранизировать. Мне сказали: "Речь идет о таком обществе, где запрещено читать;

книги подлежат сожжению, но некоторые люди заучивают книги наизусть, чтобы спасти их". Эта идея показалась мне замечательной.

Б и й а р: Когда Вы пишете сценарий или обрабатываете текст для экранизации, что для Вас особенно важно, отдаете ли Вы предпочтение чему-то определенному, например, самой истории, персонажам, атмосфере или драматургическому развитию действия?

Трюффо: Мне интересно все, абсолютно все. Особенно персонажи, потому что в моих фильмах нет места нереальным или умозрительным образам. Для меня важно, чтобы персонажи были правдивы;

во всяком случае, они должны быть живыми.

Б и й а р: Отождествляете ли Вы себя со своими персонажами?

Трюффо: Полностью. По мере написания сценария каждая сцена нами проигрывается.

Чаще всего это происходит в каких-нибудь гостиничных номерах. В ходе работы мы забавляемся таким образом. Но если слишком много уделяешь внимания персонажам, может случиться, что ситуации утратят четкость из-за чрезмерной нюансировки. Тут заложена дилемма "ситуация — персонаж". У Хичкока она всегда разрешается в пользу ситуации, за счет персонажей, и это — единственное, в чем можно упрекнуть его фильмы. В картинах Хичкока ситуации настолько насыщены, настолько напряжены, что его персонажам недостает жизненности. Я тоже страдаю от этой дилеммы, но в обратном плане. Моим ситуациям зачастую слишком не хватает напряженности. Но я стараюсь использовать в каждом фильме новый прием. В фильме "451 по Фаренгейту" несколькими очень насыщенными ситуациями я обязан роману. При экранизациях важно каждое привходящее обстоятельство. А всего важнее не упускать из поля зрения основную идею, ради которой была выбрана книга. Нужно относиться к материалу с определенной установкой, стойко ее придерживаться. Такая предварительная установка служит путеводной нитью для каждого фильма, для каждого произведения. Она может возникнуть при написании сценария или на съемках. Во всяком фильме я чувствую, была ли она у режиссера. Иногда я замечаю, как среди работы он меняет свое отношение к материалу, что в принципе губительно для фильма. И наоборот, полезно постоянство. Идея фильма может быть самой странной, но если последовательно придерживаться ее на протяжении всей работы, именно исходная идея и верность ей определят в конечном счете стиль фильма. Это одинаково правомочно как в нравственном, так и в эстетическом отношениях. В "400 ударах" она выражалась в нейтральности позиции;

мне следовало придерживаться документальности стиля, сохранять холодность, остерегаться всякой эмоциональности, ибо материал фильма сам по себе был достаточно эмоционален. В картине "Стреляйте в пианиста" важно было ни в коем случае не идти навстречу зрительским ожиданиям. Зрителю кажется, что умрет один персонаж, а умирает другой и т. д....

Б и й а р: То, что казалось трагичным, оборачивается бурлеском?

Трюффо: Именно. Всякий раз, когда получалась банальность, надо было "свернуть в сторону".

"Жюль и Джим" — фильм, работая над которым я думал о публике: я не знал, какова будет реакция зрителей на ту или иную сцену, как встретят они грусть того или иного персонажа — быть может, смехом? В этом случае следовало вопреки всему сцену снять, но немедленно перебить смех репликой или мыслью, серьезность которой самоочевидна.

Б и й а р: Думаете ли Вы о зрителе, когда пишете сценарий?

Трюффо: Да, постоянно. Иногда нам нравится какая-то идея, но мы чувствуем, что публика ее не воспримет, тогда приходится что-то делать, чтобы публика ее приняла. Об этом думать необходимо. Я больше не верю в прежде полюбившуюся мне идею — ее высказал однажды в интервью со мной Преминджер, и с тех пор ее повторяют многие кинематографисты, — будто с публикой нет проблем: "Если мне что-то нравится, я знаю — публике понравится тоже". Неверно.

Все не так просто;

я пришел даже к противоположному убеждению: если художнику идея нравится, то она по некоей внутренней логике не понравится публике. Почему? Потому, что художник стоит вне общества и обращается к обществу извне. Его задача — добиться признания собственной личности и не опускаться до банальности зрителей;

да, надо называть вещи своими именами. В настоящее время я много думаю о работе, направленной на утверждение личности.

Она сводится к воздействию на зрителей силой убеждения, а каждый фильм — соревнование с ними. Я чувствую это всякий раз, когда смотрю какую-нибудь из своих картин при публике. Я ощущаю, как одна идея наталкивается на неприятие, другая получает признание, следующая вновь наталкивается на неприятие, и так далее... Даже в таком всеми принятом фильме, как "400 ударов", замечаешь на публичном просмотре сцены, глубоко шокирующие зрителей, тогда как иные эпизоды вызывают одобрение. Мне очень по душе такого рода состязание, хотя оно требует большой расчетливости и хитрости;

я считаю, что в этом и заключается часть нашей работы. Жан Ренуар сказал как-то: "Люди боятся правды". Он прав, и я полагаю, людей надо заставлять видеть правду.

Б и й а р: Используете ли Вы в сценариях или фильмах собственные наблюдения?

Занимаетесь ли Вы и в жизни поисками того, что могло бы представлять для Вас профессиональный интерес: "Вот это — неплохо, это я мог бы использовать", или же идеи рождаются спонтанно?

Трюффо: В этом и заключается самое интересное в работе с соавтором сценария;

важнее того, что потом возникает на экране, оказываются мелочи, которые мы поверяем друг другу в ходе работы: "Однажды со мной случилось вот что;

я встретил человека, который рассказал мне следующее... " Из восьми часов работы продуктивны только два, а на протяжении остальных шести часов мы делимся наблюдениями, что, несомненно, крайне существенно для фильма.

Б и й а р: При окончательной разработке сценария излагаете ли Вы все события вплоть до малейших деталей или оставляете место для импровизации?

Трюффо: На первых порах я оставлял для импровизации большое место;

но со временем оно все уменьшалось, потому что я старался написанные сцены сразу представить себе визуально.

Я заранее знаю, с какими трудностями та или иная сцена при съемке будет связана, поэтому предпочитаю упростить ее заранее на бумаге. Мне кажется, то, что я пишу, все больше и больше походит на готовый фильм. Простор для импровизации ограничивается диалогом, который я пишу каждодневно во время съемок.

Б и й а р: Представляете ли Вы себе фильм зрительно в процессе написания сценария?

Трюффо: Да, только определенную его часть. Зрительно я представляю себе примерно тридцать процентов фильма, не более. Я говорю себе: "Многое зависит от места, где мы будем снимать. Остается надеяться, что нам повезет". Но нередко случается, что сцены, которые мысленно виделись совершенно четко, особенно разочаровывают потому, что в нашем представлении они слишком идеализировались;

и наоборот, сцены, о которых не имелось ни малейшего представления, получаются поразительно удачными. Иными словами: сцены, казавшиеся нетрудными, вызывают разочарование, а те, которые заставляли нас поломать голову, получаются вполне удовлетворительно.

Б и й а р: Имеет ли для Вас значение при написании сценария распределение ролей, выбор актеров? Думаете ли Вы об этом заранее?

Т р ю ф ф о: О да, конечно! Для "Нежной кожи" я сначала пригласил Жана Дезайи, затем обеих актрис, и лишь после этого мы написали сценарий. Между прочим, степень импровизации на съемках почти всегда зависит от реакции исполнителей.

Б и й а р: С какими проблемами Вы сталкиваетесь в отношении с продюсером? Случалось ли Вам снять фильм лишь благодаря тому, что Вы сами были собственным продюсером?

Возникали ли у Вас в отношениях с продюсерами трудности чисто финансового характера, или Вам приходилось перерабатывать свой материал?

Трюффо: До сих пор я почти не сталкивался с трудностями такого рода, и только в связи с фильмом "451o по Фаренгейту" я получил такой решительный отказ, что мне пришлось на время отложить этот замысел и снять в промежутке "Нежную кожу". Я стараюсь предъявлять сценарии, когда уже не остается времени подвергать их сомнению. В этом есть и свои отрицательные стороны. Я прихожу к прокатчикам с уже завершенным сценарием и приблизительным распределением ролей, так что никаких споров быть не может. Подчас это раздражает прокатчиков и копродюсеров. Но я требую от них только денег, а не мнений!

Б и й а р: В этом преимущество Вашей свободы, но оно может стать и недостатком, если возникнет необходимость убеждать продюсера.

Трюффо: Именно. Неприятности возникали чаще всего при совместных постановках. После того как сценарий был завершен, выяснилось, что нет роли для итальянского исполнителя или исполнительницы;

так было с "Жюлем и Джимом", а недавно — с "Нежной кожей". Я не мог поручить ни одну из главных ролей итальянцу, а второстепенные роли были слишком незначительны, так что в последний момент совместная постановка сорвалась. В такого рода ситуациях я, как продюсер, вынужден рисковать еще больше. Работать с "полной гарантией" невозможно;

приходится брать кредиты, и поэтому я обязан иметь успех;

моя маленькая фирма "Фильм дю Каросс" не располагает такими средствами, чтобы выстоять в случае полного провала.

Б и й а р: Не хотели бы Вы остановиться еще на каком-либо важном моменте, связанном с подготовительной стадией работы над фильмом?

Трюффо: Я глубоко убежден, что кино — искусство простое. Я наложил для себя самого строжайший запрет на все те стилистические ухищрения, которые интересны в литературе, но кино наносят, по-моему, вред. Например, в последние годы кинокритика все чаще писала о многозначности. Так вот, я считаю, что слово "многозначность" может звучать похвалой, когда речь идет о романе, а для фильма оно не служит комплиментом. В фильме идеи должны быть тщательно упорядочены, классифицированы, причем это необходимо делать на каждом этапе работы. Иногда при монтаже я обнаруживаю, что сцена лишена ясности, и вдруг осознаю, что в ней заложены три идеи, вместо одной-единственной. Например, я снял в лифте мужчину, который смотрит на женщину;

но я снял также, как мужчина всматривается в номера этажей на внутренней стенке лифта. А на монтажном столе я вижу, что разнонаправленные взгляды мужчины порождают путаницу и нужно ограничиться одной идеей: мужчина смотрит на женщину либо нет.

Поэтому я выбрасываю кадры, где он всматривается в номера этажей, ибо они второстепенны и мешают пониманию главной мысли. Думается, надо работать в этом направлении, стремиться к упрощению, ограждать публику от смешения двух мест действия, двух актеров, двух действий, чтобы публика не сочла, будто сцена, происходящая сегодня, происходит завтра. Нельзя поддаваться искушению умышленно путать такие вещи. Мне кажется также, что, подобно другим драматическим видам искусства, кино руководствуется правилами, которые не изменятся и через пятьсот лет. Перед нами искусство длительности и поступательного развития действия;

в этом отношении кино не имеет ничего общего, например, с живописью или литературой, где позволен возврат в прошлое. Возможно, кинематографом правят в большей мере законы музыкальные.

Б и й а р: Практически Вы снимали примерно по одному фильму в год, и так на протяжении четырех или пяти лет...

Трюффо: Да, точнее — один фильм каждые восемнадцать месяцев.

Б и й а р: Полагаете ли Вы, что можно, подобно некоторым режиссерам, делать по два или три фильма в год, без труда переходить от одной картины к другой? Представляется ли Вам вообще совместимым с творческой работой быстрый рабочий ритм некоторых режиссеров, объясняемый высоким профессионализмом?

Трюффо: Это дело сугубо индивидуальное. Приведу в пример Луиса Бунюэля;

он только что за восемь недель снял "Дневник горничной". На монтаж ему потребуется только три недели, так как он записывал звук синхронно и делал лишь по одному дублю каждого кадра. Сценарий он пишет от двадцати до тридцати дней, в зависимости от возможностей своего соавтора. Таким образом, Бунюэль может или мог бы снимать по три фильма в год, не изменяя самому себе и ничем не поступаясь. Я же, наоборот, должен долго обдумывать сюжет, делать множество заметок;

я снимаю без звука, потому мне нужно время для подготовки, озвучания и монтажа, что мне не позволяет снимать больше одного фильма в год.

Б и й а р: Не можем ли мы теперь перейти к производственной стадии? Что значит для Вас постановка фильма?

Трюффо: Я не могу сформулировать определение.

Бийар: Когда мы обсуждали работу над сценарием, мы говорили о персонажах и ситуациях.

Существуют ли эти персонажи и ситуации вне постановки или они обретают жизнь только через постановку?

Трюффо: Нет, все это существует уже заранее. Можно взять прекрасную книгу и потом сделать из нее очень плохой фильм. Сценарий должен обогатиться, наполниться жизнью.

Кинопостановка в первую очередь требует логики. Когда фильм мне не нравится, это чаще всего связано с его недостаточной логической выстроенностью. Слабости киноленты проистекают, как правило, из расхождения между предметом и стилем. Кинорежиссура требует логики и чутья.

Если сценарий написан правильно и в нем есть силовые линии, а у режиссера — точные решения, то в конечном итоге проблем не будет. Естественно, всякую задачу можно решать по-разному. В комнате с четырьмя стенами для камеры существуют различные положения;

если ее положение определено, остается еще выбор оптики, не говоря уже о всех возможных движениях камеры;

однако если есть точное представление о тех эффектах, которые желательно достичь, для режиссуры и работы с актерами остается немного проблем.

Б и й а р: Из этого следует, что, в противовес распространенному мнению, движение камеры — в большей степени подсказывается логикой, чем моралью?

Трюффо: И моралью тоже. Движение камеры может оказаться непристойным. Это ощущаешь, глядя некоторые авангардистские или любительские фильмы. Аморально без особого основания слишком долго показывать крупным планом глаза человека. Это серьезная ошибка.

Джозеф фон Штернберг прекрасно сказал о достоинстве человеческого лица и необходимости проявлять к нему больше уважения. Штернберг собственно руководствовался другой, но тоже прекрасной мыслью. По его словам, съемка крупным планом настолько увеличивает на экране лицо, что его следует снимать как пейзаж. Но и независимо от этого в режиссуре существует критерий нравственности. Слишком приближенные крупные планы, которые часто видишь на телеэкране, свидетельствуют о дурном вкусе и выглядят бесстыдством. Существует вид режиссуры, который я никогда не мог понять, однако некоторые практикуют его очень ловко. Он основан на использовании движений камеры при неподвижности исполнителей, что совершенно противоположно обычно применяемому принципу сопровождения актера камерой. Мне чужд такой метод и непонятна его логика;

я не знаю, почему камера приближается, почему отъезжает.

Б и й а р: Следовательно, по-Вашему, камера должна следовать за показываемым объектом?

Трюффо: Камера изменяет свое местоположение вместе с персонажами в зависимости от того, что важно показать, одно лицо или весь силуэт. Для меня крайне важно соблюдать постоянство расстояния от камеры до объекта и постоянство размера изображения до тех пор, пока это эмоционально воздействует;

ибо при внезапном наезде или отъезде напряжение спадает.

Все это очень простые вещи. Главное — не утерять ощущения жизнерадостности! При правильной работе часто удается сделать связный, логичный сценарий. Но порой эти качества не переходят в фильм, и происходит сдвиг между написанным и произнесенным текстами, некое смещение в ирреальность. С этим надо бороться. Фильму можно придать иное направление, либо изменив текст, либо постаравшись помочь актерам найти верный тон. При всем при этом для меня важнейшим - хотя и не единственным - критерием является жизненность. Есть кинематографисты, ищущие чего-то иного;

они не заботятся об этом и тем не менее делают очень хорошие фильмы.

Однако для меня под влиянием Жана Ренуара жизненность стала существенным фактором. Я полагаю также, что стремление к жизненности есть нечто специфически французское.

Американскому кинематографисту оно тоже свойственно, но совершенно иначе: ему не чужда театральность. И нередко в американских фильмах высмеивается логика и жизнеподобие, что совсем не в духе французов.

Б и й а р: Американские кинематографисты с большей легкостью отходят от сферы повседневной жизни.

Трюффо: Да, но в то же время они умеют придать изображаемому на экране ощущение подлинности. Во Франции этого сделать не удается. Если бы во французском кино появилась такая личность, как Хамфри Богарт, он показался бы страшно далеким от жизни! Во Франции лучше придерживаться реализма.

Б и й а р: Вносите ли Вы во время съемок изменения по отношению к тому, что было первоначально предусмотрено в сценарии?

Трюффо: Когда как. В трех первых фильмах я многое изменил, в "Нежной коже" — сравнительно мало. Но я считаю, что сценарии моих первых картин были недостаточно разработаны. "400 ударов" нельзя было снимать без изменений, равно как и "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим". Здесь импровизация на съемочной площадке была необходима.

Б и й а р: Не совершалась ли она под давлением извне?

Трюффо: Нет. Когда действующие лица начинают жить собственной жизнью, вдруг замечаешь, что фильм обретает непредусмотренное направление. Приходится это чем-то возмещать. Я часто компенсирую одно другим. В фильме все должно быть сбалансированно. Если эпизод может показаться двусмысленным, следует придать ему больше торжественности;

а эпизоду, кажущемуся слишком торжественным, добавить парочку гэгов и так далее... В "Нежной коже" я решил подобные проблемы еще на стадии сценария. Импровизировать пришлось только актрисе, игравшей роль стюардессы. Я выбрал для героини эту профессию лишь потому, что мне хотелось снимать в обстановке воздушного полета;

но в сценарии роль стюардессы была недостаточно проработана, ей недоставало подлинности. Я неохотно дал прочитать сценарий молодой актрисе, которая должна была сыграть стюардессу, — опасался, как бы она не разочаровалась;

я обещал ей, что мы еще поработаем вместе над ролью, разовьем ее, сделаем более жизненной. Мы не добавили ни единого эпизода, а лишь слегка изменили концовки сцен, кое-где добавили фразу или взгляд, и, по-моему, в результате персонаж стал интересным.

Б и й а р: Вы, кажется, до сих пор всегда снимали в реальной обстановке, на натуре.

Вероятно, в павильоне Вы работали считанные часы?

Трюффо: Ни одной минуты. Я вообще не снимал в павильоне.

Б и й а р: Что это — вопрос принципа, экономии или эстетики?

Трюффо: Это не принцип. Тут дело скорее в экономии и в эстетике;

чтобы создать в павильоне аналог того, что я до сих пор находил в естественной обстановке, пришлось бы потратить суммы, превышающие смету французского фильма. Даже если потратить весь студийный бюджет, не получится того эффекта, которого мы добились в "Жюле и Джиме" съемками в подлинном шале. Не говоря уже о том, что нельзя было бы перейти в пределах одного кадра снаружи — внутрь, с первого этажа — на второй, шале, сооруженное в павильоне, лишило бы нас всяких случайностей и неожиданных эффектов, например, эпизода в тумане. На днях нам позвонили по телефону из кинокомпании Берта Ланкастера, который сейчас снимает фильм "Поезд", чтобы узнать, как мы сделали туман в "Жюле и Джиме"!

Б и й а р: Вы ответили, что тумана нужно просто дождаться?

Трюффо: Да, мы посоветовали им поехать в Эльзас. Конечно, это все случайное везение, но случайности такого рода надо заслужить. Что же касается павильона, то он идеально используется в таких фильмах, как "Последний человек" или "Восход солнца" Мурнау, где есть центральная площадь города с тысячью статистов, трамваями, полицейскими, небоскребами, в которых светятся окна. Павильон интересен тогда, когда он может действительно соперничать с реальностью.

Б и й а р: Как Вы работаете со съемочной группой, с техническим персоналом? В какой мере это творческое сотрудничество, в какой — отношения, построенные на субординации?

Трюффо: Главный мой помощник, конечно, соавтор сценария, с ним сотрудничаешь с самого начала.

Б и й а р: А позднее, когда начинаются съемки?

Трюффо: Второй по значимости — оператор.

Б и й а р: Художник-декоратор...

Трюффо: Его у меня не было!

Б и й а р: Монтажер...

Трюффо: Мое отношение к членам съемочной группы отражено во вступительных титрах к моим фильмам: я никогда не указываю в них гримеров или художников по костюмам, а упоминаю только тех, чье участие было действительно творческим. Это соавтор сценария, оператор, монтажер и композитор. Вот, пожалуй, и все. Остальных я считаю техническим персоналом.

Б и й а р: В чем практически выражается участие четырех названных Вами человек в создании фильма?

Трюффо: Оператор моих фильмов — Рауль Кутар;

он отвечает также за построение кадров, поэтому его работа — особенно важна для меня. У меня еще нет достаточного опыта, чтобы, не взглянув в видоискатель, потребовать ту или иную оптику или заранее знать, что именно можно будет увидеть при данной оптике. Тут мой опыт пока еще очень ограничен, и мнение Кутара для меня чрезвычайно важно. Если мое пожелание неосуществимо, он предлагает мне решение, близкое к тому, что я изначально задумал. В результате работы над "Нежной кожей" я начал более или менее разбираться в проблемах освещения, однако это новый для меня аспект;

я заинтересовался им лишь в последнее время.

Б и й а р: Так что, выбор освещения для Вас — главное в съемках?

Трюффо: Я не перфекционист. При съемке многих кадров я даже не заглядываю в видоискатель. Для какой-то части фильма — примерно для тридцати процентов — у меня есть точное представление об изображении;

а для остальной существенны прежде всего идеи, и я не всегда контролирую выполнение в деталях.

Б и й а р: При съемках многое зависит от актеров. Как Вы представляете себе отношения с ними — как властелина с рабами?

Трюффо: О, нет, вовсе нет. Я желаю истинно дружеских отношений с актерами и сожалею, если они складываются иначе. Когда актер мне симпатичен, я невольно стараюсь сделать по человечески лучше его героя. Мне хочется чтобы симпатия, которую я испытываю к исполнителю, перешла в фильм. Во всяком случае, создаваемый им образ от этого выигрывает. А когда актера недолюбливаешь, возникает побуждение сделать несимпатичным и его персонаж. Так у меня получилось с учителем в "400 ударах". У меня не сложились отношения с исполнителем этой роли, и в конечном итоге персонаж мне не удался;

он получился утрированно злобным. И наоборот, актер Альбер Реми, исполнитель роли отца, настолько приятен в общении, что я не смог заставить его играть несимпатичного человека. Поэтому я постарался придать характеру его героя черты Альбера Реми. В отличие от моего друга Шаброля, который охотно берет на роли ограниченных персонажей ограниченных актеров, я считаю, что интеллект—никогда не помеха.

Прежде чем распределить роли, я стараюсь подолгу беседовать с актерами, потому что убежден:

умный человек исполнит роль дурака с таким обаянием и самоотдачей, что его персонаж станет от этого интересней.

Бийар: Могут ли отношения с актерами повлиять на Вашу собственную концепцию персонажа? Или главное для Вас - совершенствование режиссуры?

Трюффо: Во всяком случае, они делают режиссуру более жизненной. Все, что способствует появлению симпатии, согласованности и взаимопонимания, обогащает фильм, делает его лучше.

Бийар: Вы никогда не работали с непрофессиональными исполнителями?

Трюффо: В картине "Стреляйте в пианиста" играл отличный актер-любитель, романист Даниэль Буланже. А в "Жюле и Джиме" роль Альберта, третьего мужчины, исполнял художник Бассяк, он же сочинил для фильма песню "Вихрь".

Бийар: Привлекает ли Вас работа с непрофессионалами?

Трюффо: Я побаиваюсь этого и всегда стараюсь понять, требует ли та или иная роль профессионального исполнителя, ибо в принципе профессионал сыграет лучше. Если не удается найти среди профессиональных актеров никого, кто обладал бы нужной внешностью, тогда, если роль нетрудно сыграть, приходится приглашать типажно подходящего непрофессионала. Все это должно быть тщательно продумано еще до начала съемок.

Бийар: Объясняете ли Вы актерам их роли? Стараетесь ли Вы подготовить актера к соответствующей сцене и как Вы это делаете?

Трюффо: Я не расположен к объяснениям. Я стараюсь создать благоприятную для работы атмосферу, но неохотно разъясняю причины своих требований. В моем последнем фильме есть фраза, которую актриса не хотела произносить;

она видела, как я легко изменял текст и импровизировал, и решила, что может обойтись без нее. Однако тут я заявил: "В этом фильме есть десяток фраз, которым я действительно придаю значение. Данная фраза — одна из них". Актриса промолвила: "Ах, так!" — и все сказала как надо. Ей надо было, лежа с мужем в постели, сказать ему: "Проказник", и актриса боялась выглядеть глупо. Сперва у нее плохо получалось, но в конце концов я добился от нее правильной интонации.

Бийар: Делаете ли Вы пробы? Стремитесь ли заранее завязать отношения между актерами?

Трюффо: Нет, нет. Я опасаюсь момента, когда они встречаются;

стараюсь не присутствовать при их знакомстве. У меня легко складываются отношения с людьми, но только при индивидуальном общении, в группе я чувствую себя неловко. Вы скажете, что при моей профессии это серьезная помеха, но на съемках я чувствую себя иначе — там ведь идет работа.

Однако, и во время съемок я ухитряюсь говорить с каждым актером в отдельности, никогда не даю указаний громким голосом. Никогда! Так лучше и для актеров.

Бийар: Много ли дублей одной и той же сцены Вы делаете?

Трюффо: Слишком много! Я твердо решил сократить число дублей, и все же мне это не удается. Я работаю недостаточно методично. Первые съемки — фактически пробы. То ли мне недостает авторитета, то ли это вина моих ассистентов, но на пробах мне не удается создать спокойную, деловую обстановку, кроме того, по ходу дела у меня иногда меняется точка зрения, поэтому первые съемки в целом оказываются неудовлетворительными. Но с четвертого дубля воцаряется нужная атмосфера и сосредоточенность. Поэтому на съемках "Нежной кожи" я снова израсходовал тридцать тысяч метров пленки. Мне всегда требуется от тридцати до сорока тысяч метров. (Нормальная длина игрового фильма две-три тысячи метров. — Прим. издателя. ) Бийар: Но такой расход пленки Вам не кажется неизбежным?

Трюффо: Все зависит от условий съемок. Убежден, что в павильоне, с помощью строгого первого ассистента и дисциплинированной съемочной группы, я мог бы обойтись менее чем двадцатью тысячами метров. Но во время съемок главное — это чаще всего проблема внутренней сконцентрированности — я имею в виду необходимость постоянно держать в поле зрения как вопросы сиюминутные, так и проблемы фильма в целом, частности и общее. Есть крупные режиссеры, которые растворяются в частностях и совершенно теряют из вида фильм как целое;

им может удаваться каждый кадр, может быть, даже каждая сцена, но едва ли весь фильм. Вот в чем трудность. Задача режиссера — научиться мыслить аналитически и одновременно синтетически.

Б и й а р: Проявленный материал Вы просматриваете в тот же вечер. Считаете ли Вы это целесообразным? Помогает ли Вам такой просмотр убедиться в своей правоте или ошибках?

Трюффо: Он побуждает меня продолжать двигаться по намеченному пути и укрепляет меня в моих позициях. Да, отсмотр свежего материала весьма важен.

Б и й а р: Действительно ли съемки требуют такого напряжения, как утверждают некоторые? Что это для Вас: эйфория или каторжный труд?

Трюффо: Работа над фильмом "Нежная кожа" была особенно напряженной, потому что приходилось каждый день снимать в новом месте. Атмосфера шале, где мы снимали "Жюля и Джима", очень стимулировала нашу работу, приводила нас в состояние эйфории. Я всегда беспокоюсь, как бы не заболели актеры, как бы не застопорился фильм, уверенно чувствую себя лишь по завершении съемок. Люблю работу по озвучанию и монтаж, поскольку изобразительный материал — все же наиболее существенный в фильме — пострадать уже не может и есть достаточно времени для поправок. Мне не хотелось бы оказаться автором незавершенного фильма;

вот чего я боюсь на съемках!

Б и й а р: Болеете ли Вы когда-нибудь в это время?

Трюффо: Нет, потому что твердо намерен не болеть;

но я пугаюсь, когда вижу, что, выходя на улицу по вечерам, актеры недостаточно тепло одеваются, и ругаю их, пытаюсь удержать;

вот почему лучше всего снимать в экспедиции — тогда актеры не наделают глупостей и не перенапрягутся.

Б и й а р: Вы — просто наседка!

Трюффо: О, да! Я слежу за тем, что они едят, и это, естественно, их сердит. Просто растрачиваешь нервы, работая с актерами, которые сами не понимают, что им полезно. А каково снимать детей — ужас! Дети могут подраться и подбить друг другу глаз. Подумать страшно.

Б и й а р: Не возникает ли проблема дисциплины в работе с другими членами съемочной группы? Укладываетесь ли Вы в график работы и бюджет?

Трюффо: Нет, не совсем укладываюсь. Я предпочел бы иметь рядом с собой более квалифицированный персонал, а то приходится терять слишком много времени. Быть собственным продюсером плохо в том отношении, что невозможно со всей настойчивостью протестовать против расточительства и потери времени. Впрочем, для меня в работе очень важна точная ориентация во времени. Некоторые фильмы специально снимают длиннее, чем надо — на полчаса или даже на час, — с тем, чтобы вырезать длинноты при монтаже. Помимо пустой траты средств, неизбежной при таком подходе, от этого страдает весь фильм. В ходе съемок важно знать, на сколько времени рассчитан фильм — на полтора, два часа или на два часа двадцать минут, — и, исходя из этого, правильно настроиться. Какие-то вещи лучше опустить или сократить еще до начала съемок — вот один из важнейших аспектов нашей работы. Поэтому мне всегда смешно, когда фильмы сравнивают с романами. У романа нет таких жестких правил, как у фильма. Я не берусь, например, сказать, какая романистка лучше — Франсуаза Саган или Симона де Бовуар.

Представим себе, будто каждая из них сняла фильм. Франсуаза Саган несомненно сделала бы киноленту на час двадцать минут;

а Симона де Бовуар не смогла бы рассказать какую бы то ни было историю — пусть даже ту же самую, что Саган, — менее чем за три часа. Потом Симоне де Бовуар пришлось бы при монтаже сокращать материал на час. Я заведомо предпочитаю картину Саган, хотя фильм де Бовуар был бы более глубоким. Следовательно, в кинематографе царят свои законы, как в поэзии, музыке, драматическом театре или на эстраде.

Б и й а р: Приходилось ли Вам снимать несколькими камерами одновременно, а если нет, то собираетесь ли Вы испробовать этот прием?

Трюффо: Я уже неоднократно прибегал к нему в картинах "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим". Двумя камерами я снимаю всякий раз, когда актерам нужно сыграть сцену целиком, а мне хочется эту сцену потом раздробить;

когда диалоги актеров накладываются один на другой;

когда сцена должна быть особенно бурной, стремительной или эмоциональной. Я избегаю таких телевизионных приемов, как, например, съемка одновременно общим и более крупным планом, с их последующей комбинацией, ибо ничто так не нарушает целостности эмоций, как изменение кадра. Следует избегать внезапного отъезда камеры в захватывающий момент фильма, его можно использовать лишь для достижения сознательного эффекта — при завершении сцены или для того чтобы подчеркнуть заключительное слово. Одиберти поразил меня в этом смысле одним своим замечанием, и он был совершенно прав. Речь шла о мотиве заснеженного дома в фильме "Стреляйте в пианиста". Одиберти посмотрел фильм, и ему сразу бросилось в глаза, что два практически одинаковых кадра снятого с улицы дома повторялись с интервалом в три минуты. Он сказал мне: "Надо убрать первый кадр". Это было настолько очевидно, что на следующее утро я пошел на копирфабрику и вырезал соответствующие кадры из уже готовых копий.

Бийар: Случается ли Вам изменять при перезаписи диалоги, записанные во время съемки?

Трюффо: Во всяком случае, не в такой мере, как это делают итальянцы, которые при съемках могут произносить совершенно произвольные тексты. Я пользуюсь этим приемом от случая к случаю, когда актеры стоят спиной к камере, а мне надо несколько изменить текст, что-то добавить, вырезать, ввести или углубить молчание;

но это касается лишь совсем незначительных изменений.

Бийар: Снимаете ли Вы по отдельности каждую сцену, предусмотренную в сценарии, или снимаете очень длинные планы, которые потом при монтаже разрезаете на несколько кусков?

Трюффо: Сейчас мне пришлось делать именно так. Я охотно отказался бы от этого, но иначе потерял бы очень много времени. Чтобы снять "Нежную кожу" сразу, как мне хотелось ее смонтировать, понадобилось бы шестнадцать недель вместо девяти. Поэтому я был вынужден снимать очень длинными планами, решив из каждого из них сделать три;

фактически я разрезал их в пяти местах.

Бийар: Считаете ли Вы, что фильм практически готов к моменту окончания съемок или же впереди еще большая творческая работа?

Трюффо: Монтаж для меня очень важен, ибо мои фильмы сняты не настолько профессионально, чтобы я мог сказать: вот планы на четыре секунды, вот на семь секунд, а те — на две секунды, их нужно только подклеить друг к другу, и фильм готов. Дело обстоит иначе. В процессе съемок я действую все более точно, все больше размышляю над монтажным решением;

и хотя я заранее продумываю сочетание кадров, это ничуть не умаляет важности монтажа, наоборот.

Бийар: Такой подход вызван Вашей возросшей требовательностью к ритму?

Трюффо: Да. К тому же, думая о монтаже еще во время съемок, я подразделяю сцены на все большее число кадров;

поэтому в процессе монтажа у меня возникает меньше сомнений, приходится искать меньше решений, делать меньше перестановок. Но при этом требуется соединять друг с другом больше кадров, больше беспокоиться о том, как их выстроить, чтобы они звучали музыкально. "Шпанята" представляют собой пример фильма, всем обязанного монтажу, потому что я снимал его без сценария, используя в качестве основы только новеллу Мориса Понса. Я снимал все, что день за днем приходило мне в голову, зачастую это были маленькие сценки, не имевшие никакого отношения к основной теме. Я толком не знал, что делаю, и старался лишь, чтобы не получилось затянуто и плохо. Я дорожил быстрым ритмом, но фактически фильм был создан монтажом, лишь на этой стадии был решен вопрос о чередовании кадров. Как и всем фильмам-первенцам, "Шпанятам", естественно, недоставало отснятого материала. В фильме " ударов" сценарий и, во всяком случае, режиссерская разработка были точнее, съемки прошли легко, монтаж был несложным, но и не очень интересным. И только работая над картиной "Стреляйте в пианиста", я впервые действительно заинтересовался монтажом, потому что здесь важную роль играла импровизация. Когда после съемок фильм "собрали" воедино, создалось впечатление, будто его нельзя показывать из-за слишком рубленого сюжета, что особенно бросалось в глаза по сравнению с простой линеарной историей, рассказанной в "400 ударах". Я провел несколько месяцев за монтажом фильма "Стреляйте в пианиста" и впервые по-настоящему понял, какая это захватывающая работа. И тогда я начал обращаться с материалом более свободно.

В это время я находился под влиянием картины "На последнем дыхании", которая была завершена всего несколько месяцев назад и вольный монтаж которой произвел чуть ли не революцию в кино.

В "Жюле и Джиме" монтаж тоже играл важную роль, ибо многие сцены были импровизированными и я мог вставить их по желанию в любое место. Для съемок в шале я придумал много мелких сценок и вместе со своей помощницей сортировал их на "счастливые" и "несчастливые". В "Жюле и Джиме" монтаж заключался в создании некоего равновесия: вопрос состоял в том, будет ли данный кусок фильма звучать лучше после "счастливой" или "несчастливой" сцены? Тут работа была увлекательной по-иному.

Бийар: Получили ли Ваши творческие методы дальнейшее развитие во время работы над "Нежной кожей"?

Трюффо: Да, прежде —даже в "Жюле и Джиме" — единицей моих фильмов являлась сцена.

Я довольно точно охватывал мысленным взором каждую отдельную сцену, на которую приходилось весьма немного кадров;

задача состояла в том, чтобы избегать расхождений в тональности от одной сцены к другой. Наоборот, в "Нежной коже" единицей стал кадр. Впервые я начал прерывать съемки сцены с наступлением вечера, чего никогда прежде не делал. Я обсуждал этот вопрос с Годаром, который сказал, что и он никогда принципиально не делал ничего подобного. Однако в "Нежной коже" я со спокойным сердцем придерживался такого метода. В фильме есть сцены, съемки которых занимали до четырех дней. Раньше я не отважился бы на такое. Работа над этой картиной превратилась в интереснейший монтажный эксперимент, при котором все зависело от взглядов персонажей;

мало-помалу мы открывали для себя новые принципы монтажа. Чтобы возбудить любопытство, первый взгляд персонажа на определенный предмет должен быть довольно долгим, последующие могут стать короче. Этот первый долгий взгляд призван будоражить любопытство, указывать на то, что рассматривает исполнитель.

Можно было бы предположить, что кадр, в котором показан рассматриваемый предмет, должен быть самым длинным. Отнюдь нет — важнее оказывается предшествующий взгляд. В "Нежной коже" я впервые заинтересовался закадровым диалогом. Во многих фильмах такой диалог вставляется совершенно механически, почти бездумно. Принцип состоит в том, чтобы сперва показывать тех, кто говорит, а потом — тех, кто отвечает. Тонкость заключена в создании некоего равновесия, причем вставлять можно фразы, которые звучат за кадром. Нередко это происходит чисто случайно. Но если вдуматься, слова, сказанные вне изображения, придают фразе как бы дополнительный смысл, что необходимо использовать драматургически. Я впервые заинтересовался этим и точно чувствую в каждой сцене, какого исполнителя можно видеть только говорящим, а какого — еще и слушающим.

Бийар: Пытаетесь ли Вы добиваться при помощи монтажа каких-то специальных эффектов?

Играет ли в Ваших фильмах монтаж драматическую роль? Есть ли ситуации, которые при монтаже изменились?

Трюффо: Да, я вношу драматизм, растягивая или уплотняя сцену. Делать это очень интересно. Я с восхищением обнаруживаю, какие иллюзии можно создавать таким образом.

Возьмем, например, сцену в лифте из "Нежной кожи". Мужчина и женщина смотрят друг на друга в движущемся лифте: в действительности подъем длится около пятнадцати секунд, а на экране — в пять раз дольше. Позднее мужчина спускается уже один и оказывается внизу через пятнадцать секунд, ибо снят одним кадром и потому имеет реальную длительность. Это доказывает, что кино может по желанию манипулировать временем.

Бийар: Согласуется ли это с Вашим ощущением реальности?

Трюффо: Да, ведь реальность именно такова. В жизни бывают мгновения, которые тянутся бесконечно долго, их длительность становится просто ощутимой. Это, например, когда влюбляешься. Только запечатлевать в кино действия в их реальной протяженности неинтересно.

Тот факт, что фильм требует фрагментации изображения и пространства, означает, что и ощущение времени и пространства не может оставаться неизменным. Реализм в кино не имеет ничего общего с реальностью вещей. Драки в фильмах получаются зачастую плохо не потому, что слаба была режиссура или противники не лупили друг друга кулаками по-настоящему, а потому, что камера стояла слишком далеко, тела были видны целиком, были неуклюжи и это производило неприятное впечатление. Если взять телеобъектив и снять крупные планы, то покажется, будто находишься в гуще происходящего. И без единого удара по физиономии можно добиться впечатления крайней жестокости. Очень интересно открывать для себя подобные эффекты;

они заметны уже при съемках, но там все совершается слишком быстро, поэтому за монтажным столом следует углубиться в происходящее, понять, что же действительно надо было сделать.

Хочу по этому поводу заметить: если режиссер делает успехи от фильма к фильму, причиной тому опыт, накопленный не столько при съемках, сколько при монтаже предыдущих картин.

Бийар: Часто ли Вы прибегаете к комбинированным досъемкам на стадии монтажа?

Трюффо: Главным образом лишь тогда, когда надо наверстать упущенное, когда я слишком поздно замечаю, что же надо было сделать раньше, что я сделал плохо или не сделал вовсе. Тогда я по классическому рецепту вношу поправки при помощи замедленной съемки или рирпроекции — это делалось во все времена и является совершенно нормальным.

Бийар: Значит, Вы используете комбинированные съемки не столько как выразительное средство, сколько для изменения того, что охотнее всего Вы бы сняли иначе?

Трюффо: Именно. Как выразительное средство я часто применял комбинированные съемки в фильме "Жюль и Джим";

вместо укрупнения использовал каше и изолировал часть кадра, окружая ее чернотой. Иногда я использовал стоп-кадры, но больше этого делать не стану, ибо таким образом можно просто заново изобрести фотографию. Надо быть очень осторожным и остерегаться декоративности;

важно лишь передать эмоцию. В "Нежной коже" все же есть стоп кадры, но они не бросаются в глаза, и в данный момент для меня это важнее всего. Например, если взгляд не слишком долгий и пристальный, я задерживаю его на восемь кадриков, всего лишь на восемь, что составляет треть секунды. И хотя за лицом исполнителя фон остается неподвижным, зритель этого не ощущает. Трюк не замечен и улучшает повествовательную манеру картины.

При монтаже надо следить за единством эмоции, иногда обнаруживаешь, что ты совершил ошибку и эмоция местами не последовательна из-за того, что материал снимался кусками и не подряд. Тогда необходимо внести поправки, выровнять, заполнить пробелы. В фильме " ударов" всякий раз, когда мальчика не было на экране, возникал перелом настроения. Если в сцене участвовали только взрослые и мальчик на три минуты исчезал из Поля зрения, эмоция была разрушена, этот кусок приходилось вырезать. Несколько подобных сцен я все же оставил в фильме, что, несомненно, было серьезной ошибкой;

так случается или может случиться всякий раз, когда на экране возникает главный герой, который привлекал наше внимание с самого начала картины. Упускать этот персонаж из вида рискованно;

однако порой это можно сделать и сохранить все же известную долю эмоции, например, если сцена затрагивает главного героя, если о нем идет речь. В этом случае, когда главный герой появляется в следующей сцене, оказывается, что его престиж возрос. Такую ситуацию можно предпочесть прекрасной сцене с участием главного героя. Нечто подобное имело место в "Жюле и Джиме". Я обнаружил, что должен убрать Жанну Моро с экрана, что ей не следует ехать на вокзал, когда Джим возвращается из Парижа после долгого отсутствия. По сценарию Катрин приезжала на вокзал, надувшись;

Жюль и Джим стояли, разговаривая, чуть поодаль, и Джим размышлял над возможной причиной ее плохого настроения. Я решил, что добьюсь чего-то, что очень нужно и чего недостает в сценарии, если удалю Катрин из этой сцены и заставлю Жюля сказать, будто она уехала неизвестно куда и вообще неизвестно, вернется ли;

оба должны были говорить только о ней. Таким образом становилось явным, что чувства Жюля к Катрин сильнее чувств Джима. В конце разговора Джим готов был от всего отказаться и вернуться в Париж. В этот момент вдруг снова появилась Катрин.

Такое произвольное исчезновение и внезапное появление значительно улучшало роль Жанны Моро и способствовало обновлению эмоции. В "Нежной коже" имелась только одна сцена без участия Дезайи. Пришлось выкинуть и ее, иначе нельзя было;

он должен был находиться на экране на протяжении всего фильма. Я вырезал эту сцену, на которую никто бы не обратил внимания.

Бийар: Если я правильно Вас понял, у Вас нет на этот счет изначальной позиции. А лежат ли в основе Вашей работы какие-либо теории?

Трюффо: Ну, конечно! Всякий раз, когда я нахожу способ исправить ошибку, мне хочется сказать: "Я открыл закон", хотя это вовсе необязательно закон.

Бийар: Не создает ли трудностей при монтаже необходимость уложиться в обычную продолжительность фильма, то есть ограничиться полутора часами?

Трюффо: Завершая работу над "Жюлем и Джимом", я испытывал неуверенность, мне не хотелось выходить за рамки полутора часов, и я говорил себе, что лучше заставить зрителей скучать полтора часа, чем целых два. Однако фильм вполне заслуживал добрых двух часов, и я уверен, он не стал бы скучнее, а мне это дало бы возможность не торопиться и не комкать материал. С "Нежной кожей" я иду на риск;

фильм длится ровно два часа. По отношению к зрителю это рискованно, ибо я очень хорошо знаю, сколь быстро он устает. На протяжении трех четвертей часа все дозволено;

в первые сорок пять минут можно пренебречь действием и делать все, что вздумается;

люди терпеливо ждут, задаваясь вопросом — а что же произойдет;

но после третьей четверти часа они становятся требовательнее. Тут уж надо решиться и рассказать им какую-то историю, для чего есть энное число возможностей. Естественно, бывают фильмы, которые длятся три часа и не вызывают скуки, но когда ты лишь в начале пути и знаешь, что еще полностью не владеешь своим ремеслом, лучше быть скромным. Трудный для восприятия и непривычный фильм было бы глупо делать продолжительнее часа двадцати минут;

никогда не следует рисковать сразу во всем. Если хочешь сделать что-то новое, делай это по возможности короче, во всяком случае, не длиннее, чем люди привыкли, то есть час двадцать пять — час тридцать минут. Я ощущал это на некоторых фильмах и полагаю, что одна из главных ошибок "новой волны" в том и заключалась, что ее участники не осознавали этого. Их фильмы снимались очень быстро, изобиловали слишком длинными кадрами, чрезмерным множеством сцен и были недостаточно урезаны при монтаже. Причиной тому недостаток профессионального опыта в работе над сценарием и постановкой. Чтобы это сгладить, следовало позднее больше поработать над монтажом и привести фильм в соответствие с привычными нормами. Режиссеру необходимо умение правильно оценивать свой материал, а поскольку редко все получается удачно, надо быть готовым приносить жертву ножницам.

Существует двоякий подход к монтажу. Те кинематографисты, которые превыше всего ставят исходную идею, не расстаются даже с малоудавшейся сценой, ибо при этом им пришлось бы выбросить какой-то персонаж или оставить недостаточно проясненной какую-то характерную черту или аспект сюжета. Тот, кто так рассуждает, мыслит абстрактно и больше всего дорожит своим замыслом. И наоборот, есть режиссеры, согласные в случае необходимости изменить при монтаже даже саму тему. Орсон Уэллс был готов рассказать совершенно другую историю, переиначить весь свой монтаж, если считал, что так будет лучше. Того же принципа придерживается и Годар. [...] Б и й а р: Случалось ли Вам, принявшись за монтаж, -обнаружить расхождение между отснятым материалом и тем, что Вы написали в сценарии? Не становилась ли вдруг очевидной правда, о которой Вы, собственно, и не думали?

Трюффо: Да, это может произойти благодаря таланту актеров.

Б и й а р: Работа над "Нежной кожей" завершается. Вы внесли изменения там, где считали их необходимыми, исполнители кое-где переставили акценты — и в результате получился ли фильм таким, как Вы хотели?

Трюффо: Пожалуй, да! Хотя сначала я был убежден в обратном. Когда я работал над "Шпанятами", меня потрясла разница между моими идеями и тем, что я увидел в конце концов на экране. Я решил тогда, будто фильмы полностью изменяются в процессе работы, и мне показалось, что "Шпа-нята" — фильм о марсианах, что ничего столь нереального никто прежде не видел. В конце концов я понял свою ошибку: фильм получился такой же, как другие, но создателю собственная картина всегда представляется чем-то крайне нереальным. После "400 ударов" меня особенно поразило, что, посмотрев фильм, зрители говорили о нем так же и теми же словами, как и я сам, размышляя о сюжете. Я задумал "снять фильм об одиночестве ребенка, о юношестве, ни грустный, ни веселый". И после просмотра зрители сказали: "Это не весело и не грустно, одиночество ребенка и т. д. ". Значит, суть, ради которой фильм был сделан, сохранилась. Поэтому я больше не ломаю себе над этим голову.

Иногда в процессе съемок меня одолевало сомнение по поводу выбора темы: "Ни один человек этим не заинтересуется, я сошел с ума, взявшись за такую тему, надо было выбирать другой сюжет". Подобные мысли преследовали меня и во время монтажа фильмов "400 ударов" и "Стреляйте в пианиста";

теперь этого уже не случается, потому что я начинаю яснее представлять себе жизненный путь режиссера и говорю: "Мне предстоит снять тридцать фильмов, данный фильм - один из них, и он должен стать именно таким, каким я его задумал". Несмотря на все трудности работы над "Нежной кожей", я никогда не сожалел о выборе сюжета;

я просто видел, как он развивался в процессе работы, как вновь всплывали некоторые исходные представления.

Прежде чем взяться за написание сценария, я много раздумывал о Пьере Жакку. К моменту завершения сценария мы потеряли его из вида. Но во время съемок я заметил, что Пьер Жакку вернулся и что импровизация Жана Дезайи была направлена на создание образа именно такого человека, как он: выходца из среды крупной буржуазии, очень нервного, постоянно напряженного, чрезмерно впечатлительного.

Б и й а р: Прежде чем переходить к монтажу, нам, вероятно, следовало поговорить об озвучании?

Трюффо: Тому, кто одновременно снимает изображение и записывает звук, не понять, как можно снимать фильм немым и лишь потом записывать звук.

Б и й а р: Этого не понимаю и я. По-моему, в "Жюле и Джиме" звук подчас кажется плоским.

Трюффо: Это связано не с постсинхронизацией, а с тем, что нам часто приходилось все начинать сначала на разных студиях... Если работать без остановки и начинать озвучание задолго до обеденного перерыва, никто ничего не заметит. Я недолюбливаю синхронный звук. Недавно я пересмотрел в зале синематеки "Человека-зверя". Записанный синхронно звук был великолепен, но на протяжении всего фильма я видел на стенах тень от подвешенного микрофона — вот уж поистине вода на мою мельницу! Сам по себе этот факт удивителен, ведь фильм сделан высокопрофессионально! Мне не по себе, когда в кадре что-то движется поверх лиц. Я сразу замечаю подобные вещи, даже если это просто тень на стене. У меня такого быть не должно.

Поэтому я всегда снимал без звука. К тому же во время съемок я очень нервничаю, боюсь не успеть сделать все, что нужно. Мне не терпится закончить съемку, и промедления, связанные с записью звука, для меня невыносимы. Что бы ни говорили, звукозапись требует много времени.

Б и й а р: Какие проблемы возникают у Вас при озвучании;

например, в связи с необходимостью привести актеров в соответствующее душевное состояние?

Трюффо: Никаких особых проблем нет. С актерами, за некоторым исключением, трудностей не бывает. Эмоциональная насыщенность сцены не всегда впрямую зависит от искренности актеров. Австриец Оскар Вернер, растрогавший зрителей "Жюля и Джима", не понимал и четверти текста своей роли, так как едва знал французский язык. С озвучанием он справился уже лучше. Оно состоялось спустя три месяца, и тогда смысл слов стал ему уже более понятен, чем во время съемок. То, что он сумел вложить в фильм, свидетельствует о его высоком профессионализме актера, которому часто приходилось играть на сцене;

но к внутреннему переживанию это имеет мало отношения. Звучит разочаровывающе, знаю, — но так оно и есть.

Постсинхронизация становится недостатком только при работе с детьми или любителями, но не с такими актерами, как Жанна Моро, Азнавур, Оскар Вернер или Франсуаза Дорлеак. Зато как приятно заниматься озвучанием: работа идет спокойно, с фильмом ничего не может случиться, негатив хранится в надежном месте, чувствуешь себя раскованно, смотришь одно кольцо за другим;

по-настоящему узнаешь свой фильм кадр за кадром. При синхронной записи звука такое невозможно. Благодаря озвучанию заучиваешь фильм просто наизусть. Это очень увлекательно, потому что тут-то и рождаются монтажные идеи;

только теперь видишь, что из определенного кадра надо кое-что вырезать, поскольку камера или актер сделали нежелательное движение. Идеи рождаются легче, а главное — актеры под рукой. Чтобы справиться с трудностями, надо обращаться к каждой из них в отдельности. Я заметил, что всякий раз, когда я портил что-либо в каком-нибудь фильме, причина заключалась в том, что мне приходилось решать одновременно множество проблем. Когда предстоит сложное движение камеры, а в это время актер не справляется с текстом, говоришь себе: "Если я заставлю его повторить сначала, камера наверняка пройдет мимо;

правда, движение камеры ничего особенного не дало, зато актер по крайней мере хорошо произнес свой текст", — и тут опускаются руки, от чего-то надо отказываться. Так, во всяком случае, происходит у меня в силу моего темперамента;

я - фаталист и боюсь иначе вообще не справиться. Преимущество последующего озвучания в том, что проблему звука можно временно исключить, заведомо зная, что ею можно будет заняться позднее. Тогда уж можно будет "позабавиться", заставляя актеров говорить громче или тише.

Б и й а р: Не думаете ли Вы, что при микшировании шумов неизбежны потери?

Трюффо: Нет, при записи звука на натуре все шумы преувеличены, приходится записывать их вместе, даже те, которые не хотелось бы слышать. Интереснее манипулировать фонограммой: в данной сцене вовсе не будет слышен шум шагов, а в другой — одни только шаги. Большое удовольствие подбирать шумы, например, для сцены, где люди, выпивая, чокаются, смеются, слушают пластинку. Если все это записывать синхронно, образуется реалистическое шумовое "месиво", но реализм такого рода неинтересен, лишен драматизма, поскольку прослушивается все.

Иногда шаги слышны лишь из-за потрескивания пола;

задача, однако, в том, чтобы использовать шумы там, где надо, и опускать их там, где они не нужны. На самом деле, мне хотелось бы иметь запись каждого шума в отдельности.

Б и й а р: Как Вы записываете шумы?

Трюффо: Я работаю три дня подряд в тонстудии со специалистом-шумовиком, кроме того, приглашаю звукооператора, который записывает определенные шумы на натуре. Но и здесь задача состоит не в иллюстрации видимого на экране, а в том, чтобы акцентировать действие или выделить что-то особенно. Должно быть слышно лишь то, что надо слышать. Тиканье будильника можно сделать преувеличенно громким, чтобы указать время. В ходе остальной части сцены этот шум опускается за ненадобностью. С шумами надо играть. В "Нежной коже" женщина говорит мужу: "Я немного побуду у Франки, ей не по себе. Мне тревожно;

надеюсь, она не натворит глупостей". Тут сценарная уловка, которая должна ввести зрителя в заблуждение. Поскольку люди всегда хотят угадать, что произойдет дальше, я даю им повод думать, что Франка, быть может, хочет наложить на себя руки. В диалог обеспокоенной женщины с мужем я ввел звук сирены кареты "скорой помощи". Тем самым подчеркивается намек, гипотеза самоубийства. Естественно, все зависит от установки регулятора звука при микшировании, в результате получается грубо или изящно. Сирена должна звучать достаточно громко, чтобы зрители обратили на нее внимание, но не настолько, чтобы они заподозрили нарочитость. Это — захватывающая работа, ничего подобного которой нет ни в одном другом искусстве.

Б и й а р: Поговорим теперь о музыке...

Трюффо: В кино к музыке почти всегда относятся пренебрежительно. Это нечто вопиющее, и те немногие режиссеры, которые занимаются данной проблемой, составляют исключение.

Продюсеры никогда не понимали, что по окончании съемок работа над фильмом продолжается. Я вспоминаю Пьера Бронберже, который сорок лет знаком с нашей профессией и тем не менее считает всех монтажеров лентяями. Он непременно хочет выпустить фильм на экран через неделю после съемок. А с отснятым материалом приходится работать по крайней мере столько же времени, сколько уходит на съемки. На монтаж тратишь минимум три месяца. Прежде всего нужно вчерне смонтировать изобразительный ряд, подложив некоторые шумы и диалоги. Затем — провести повторный монтаж, уже со звуком. Потом надо поработать с музыкантами и записать музыку. После этого следует еще раз просмотреть все начисто. Но так никогда не бывает. Музыку записывают за несколько дней до перезаписи, и потом ее можно лишь подложить. За две недели до этого композитору сообщают продолжительность отдельных сцен и два-три раза показывают ему фильм, не слишком прислушиваясь к его мнению. Композитор должен был бы иметь возможность сказать: "Мне хотелось бы, чтобы этот кадр был подлиннее". Специалисты идут в этом вопросе еще дальше. Морис Ле Ру считает, что композитор должен принимать участие в съемках и даже оценивать голоса актеров при подборе исполнителей. Но это уже крайность!

Б и й а р: А как обстоит дело у Вас? Насколько я знаю, Жорж Дельрю писал музыку ко всем Вашим картинам.

Трюффо: Работая над фильмом "400 ударов", я совершил глупость, обратившись к Жану Константену, сочинителю популярных песенок. Все говорили: "В "400 ударах" прекрасная музыка", но специалисты, и в первую очередь музыканты, возмущались, имея полное на то основание. Когда я просматриваю эту картину, мне слышны все фальшивые звуки, все нелепости.

Музыка написана небрежно, халтурно и зачастую портит изображение. Кража пишущей машинки совершается на фоне совершенно неподходящих звуков джаза. Почти во всяком фильме джаз неуместен, ибо искажает течение времени. Убежден, что всякая музыка, написанная импровизационно, без знакомства с изображением, лишь вредна и должна быть отвергнута, за исключением поверхностных лент типа "Кто знает?". Всякий раз, когда в фильме, обращенном к чувствам зрителя, звучит джаз, я замечаю, как снижается его эмоциональное воздействие.

Впрочем, в такого рода лентах нередко случается, что режиссер слишком поздно замечает свою ошибку и выбрасывает самые неподходящие места уже во время перезаписи. Так было в картине "Мелодии из подвала". Я точно подметил, что вся сцена с блистательным номером Алена Делона в вентиляционной шахте явно должна была идти на музыкальном фоне. По-видимому, музыка была плохой (композитора звали Мишель Мань!), и я обратил внимание на то, что режиссер вдруг оборвал ее, ибо она снимала чувство страха за Алена Делона и зритель переставал интересоваться его героем и сопереживать. Музыка никогда не должна иллюстрировать изображение, а лишь усиливать его и поддерживать. По-моему, давний спор о том, должна ли музыка подчеркивать действие или звучать контрапунктом, устарел и обходит суть проблемы.

Жорж Дельрю — человек очень интересный;

из композиторов он лучше всех чувствует кино. Он — один из немногих, кто глубоко понимает, что режиссер хочет сказать своим фильмом.

Я ему очень признателен, ибо когда мы делали "Стреляйте в пианиста", все композиторы, просмотрев картину, от нее отказались. Материал казался неблагодарным. А Жорж Дельрю первым понял, о чем, собственно, шла речь: он заметил намек на американские фильмы и догадался, что никакой пародии тут нет, а есть, скорее, подражание, в котором за трогательными сценами следуют сцены иронические. В большой спешке он написал музыку, которую я считаю превосходной. Я чувствовал себя в долгу перед ним и предложил ему уже на более приемлемых началах фильм "Жюль и Джим", над которым он тоже очень хорошо поработал. Сейчас он закончил музыку к "Нежной коже".

Б и й а р: У Вас есть определенные музыкальные идеи;

Вы разбираетесь в музыке и знаете точно, какую музыку хотите для своих фильмов?

Трюффо: Некоторые представления у меня есть, но я не знаток музыки. Часто бывает трудно объяснить композитору, чего же ты собственно хочешь. Иногда я говорю Дельрю: "Здесь следовало бы играть в верхней части клавиатуры". Порой я привожу примеры или сравнения из литературы. В интересах режиссера не менять композитора с каждым последующим фильмом, поскольку со временем взаимопонимание улучшается. Глупо каждый раз начинать все сначала.

Если сцена слаба или плохо сыграна, ее и музыка не спасет. Я пробовал - и всякий раз терпел неудачу. Композитор чувствует себя увереннее, если эпизод удался. В "Нежной коже" есть длинная любовная сцена: выход из ресторана, прогулка по городу на рассвете, возвращение в отель, лифт, коридор, спальня. Эти кадры нереальны, как во сне, поскольку влюбленные грезят наяву. Я попросил Дельрю вводить здесь на каждом новом плане дополнительный инструмент.

От фильма к фильму у меня возникают все более точные музыкальные идеи. Я интересуюсь музыкой и все больше думаю о ней уже во время съемок, что придает мне смелость делать сцены более продолжительными, меньше их комкать;

при этом я говорю себе: "Дельрю сделает все как следует". В работе над "Жюлем и Джимом" ему пришлось решать еще одну неблагодарную задачу, поскольку фрагменты без диалога заполнял закадровый комментарий;

фонограмма была настолько забита словами, что порой становилось просто обидно. Например, было замечательно снято с вертолета шале;

на этом плане музыка могла бы в самом деле раскрыться шире. Но, к сожалению, я вынужден был вставить еще один важный комментарий и поэтому отказался от музыки.

Бийар: Нельзя ли в фильме полностью обойтись без музыки?

Трюффо: Разумеется, можно, но все должно быть предусмотрено заранее. Однако я ощущал бы какую-то пустоту, потому что для меня сильные кинематографические эмоции в большей или меньшей степени связаны с музыкой. Музыку к фильму я запоминаю легко, даже если слышал ее лишь однажды;

то же относится и к диалогу и даже к манере произносить отдельные фразы. Без музыки мне чего-то недоставало бы в фильме. В списке моих любимых картин немного нашлось бы лент без музыки, потому что я, вероятно, не очень охотно стал бы их пересматривать. Бунюэль сейчас отказывается от музыки, что соответствует антиэстетизму его фильмов;

они представляют собой кинематографическое доказательство, иллюстрацию ожесточенно продуманной до конца идеи.

Бийар: Практически без музыки работает Бергман.

Трюффо: Верно, меня часто угнетает у Бергмана доведенный до абсурда отказ от звука.

Подчас он заходит в этом направлении очень далеко: в "Жажде" или в 'Тюрьме" нет, по-моему, даже шумов. Не знаю, прав ли он;

во всяком случае, на меня это производит странное впечатление. Зато я высоко ценю его картину "К радости", которая еще не шла во Франции и в основу которой положена "Ода к радости" Бетховена. Роль музыки в этом фильме весьма значительна;

она сливается воедино с повествованием о скрипаче и оказывает сильное эмоциональное воздействие.

Бийар: Что происходит, когда готова первая копия фильма? Испытываете ли Вы облегчение, волнение или просто думаете о чем-то другом?

Трюффо: Фильм начинает мне нравиться благодаря музыке. На стадии монтажа я его просто ненавижу. Подобное чувство овладевает всеми;

все удручены, у меня часто вспыхивают бурные сцены с монтажерами или с продюсером, все друг на друга злятся. После первого просмотра воцаряется атмосфера безутешности. Затем наступает бурный прилив сил:

сглаживаются ошибки, приходят необходимые решения, кажется, будто фильм с каждым днем становится лучше. Волнующий момент — монтаж музыки;

музыка внезапно "облекает" или "обживает" фильм, который мы знали наизусть и который нас раздражал. Во время записи я пару раз прослушиваю музыку, к вечеру знаю ее наизусть и перед сном напеваю про себя. Монтировать музыку, подкладывать ее под изображение — работа, которая приносит удовлетворение и даже пьянит;

после нее с большей радостью пересматриваешь фильм. Поэтому в своих картинах особенно любишь куски с музыкой, ждешь их с нетерпением и считаешь, что именно они делают фильм живым и человечным. Нужно большое мужество, чтобы отказаться от музыки.

Перезапись шумов тоже радует, ибо в этот момент наводится последний лоск;

а затем наступает депрессия, которую разделяют и актеры. Работа завершена, но остается чувство горечи.

Мои слова могут неприятно поразить, но я должен признаться, что испытываешь сожаление, передавая фильм в руки тех, кто не работал над ним. Не знаю почему, но это так. Даже если после первых просмотров получаешь много комплиментов, все же чувствуешь, будто похвала не вполне соразмерна приложенным стараниям. Нет ощущения, будто потратил время даром, но кажется, что положено слишком много сил на пустяки. Возникает очень сильное искушение, знакомое продюсерам, актерам и всем причастным к работе, — фильм вовсе не показывать и по возможности припрятать. Чувство странное и необъяснимое, но я часто его испытываю. Серж Зильберман, продюсер "Дневника горничной" Бунюэля, буквально заболевал на просмотрах, не хотел показывать этот фильм, хотя работа Бунюэля его восхищала. Когда картина завершена, чувствуешь себя опустошенным, выпотрошенным, никчемным. Остаются какие-то мелочи на копирфабрике, какие-то поправки в заглавных титрах, но по сути все сделано. Тогда лучше всего — уехать подальше.

Б и й а р: А когда Вы читаете потом критические статьи, радуют они Вас или нервируют?

Трюффо: Критические статьи задевают меня меньше, чем других режиссеров, я ведь знаю, как они пишутся. Радуюсь похвале, но вполне могу перенести и обратное. Помню, когда вышла на экраны картина "Стреляйте в пианиста", я уехал из Парижа. Мне не хотелось при сем присутствовать, но по пути на юг Франции я покупал газеты. "Фигаро" опубликовала разносную статью, что показалось мне вполне нормальным. Было очевидно, что фильм мог вызвать интерес лишь у узкого круга зрителей, и газете, выходящей таким большим тиражом, незачем было его хвалить. Надо сказать, что спустя год после выхода фильма я редко помню, кто был его поклонником, а кто не принял совсем, во всяком случае аргументы "за" или "против" я забываю.

Запоминаю лишь оригинальные или наиболее содержательные точки зрения. Мне довелось читать весьма едкую, но забавную статью о "Жюле и Джиме", утверждавшую, что истинный сюжет фильма составляла история двух детей, влюбленных в свою мать. Я призадумался, так как в этом была доля правды. Статья носила психоаналитический характер, ее автор смотрел на меня как бы свысока, и завершалась она словами: "Фильм сделан пятилетним поэтом и, следовательно, иным быть не мог".

Других рецензий не помню, знаю только, что в целом они были положительными. Конечно, если бы возникли неприятности или мой фильм разгромили в прессе, я не был бы так спокоен, но ведь в сущности критика — это еще далеко не все. Быть может, я не принимаю ее близко к сердцу потому, что знаю, как пишутся критические статьи.

Б и й а р: Давайте перейдем к великим мастерам. На кого из них Вы ориентируетесь? Я полагаю, прежде всего — на Ренуара?

Трюффо: Да, на Ренуара. В его фильмах заложено стремление к жизненности, но при этом он любит все из ряда вон выходящее. Ренуар сумел разрешить те проблемы, которые встают перед людьми, приверженными реализму и в то же время имеющими тягу ко всему, что необычно. У Ренуара я научился искать простые и надежные решения. Вспомните "Тони", в основе которого - случай из деревенской жизни. Это социальный, бытовой фильм и в то же время фильм очень необычный, со всякими странностями: перевозка трупа в тележке, револьвер, кошелек на шее, двоюродный брат героини, который спит на улице и похищает чужой мотоцикл. Я прекрасно чувствую, что происходило в душе Ренуара, когда он снимал этот фильм. Ренуар - кинематографист, который мне наиболее понятен, мотивы его действий мне близки. Мне ясны его мысли при выборе сюжета, при съемках и монтаже. Я неоднократно пересматривал фильмы Ренуара, хорошо его знаю и очень многому у него научился.

Затем Росселлини, с которым я вместе немного работал.

Б и й а р: Прежде чем перейти к Росселлини... Мы с Вами говорили как-то о реализме, и Вы употребили слово "французский" в поразившем меня смысле. Вы сказали приблизительно так:

"Кроме того, я считаю это типично французским", видимо, в противовес американскому кино.

Можно ли утверждать, что Ренуар представляется Вам сугубо "французским" и что Вы сами пытаетесь делать истинно национальные фильмы?

Т р ю ф ф о: Я думаю, французы лишены эпического дара. В этом наше отличие от американцев, даже противоположность им. Французский художник склонен к скепсису, к сомнению, потому его творчество тонко нюансировано;

ему чужды упоение и чрезмерность чувств. Так что бессмысленно подражать американским фильмам, которыми мы восхищаемся. Я убежден, что во французском кино не может быть "героя";

делались попытки его создать, но они малоубедительны. Геройство и престиж — темы сугубо голливудские. Творчество французского режиссера полемично по своей природе;

зачастую оно с большей или меньшей силой подвергает сомнению существующий строй;

его работа основана на критике и наблюдении. Дух скептицизма присущ также испанцу Бунюэлю, чье творчество отмечено специфически французскими чертами.

Его фильмы заставляют вспомнить философские притчи, творения Дидро и Вольтера. Впрочем, Бунюэль — единственный режиссер, опрокидывающий все теории по поводу того, может ли фильм выражать идею или нет. И он — единственный, чьи фильмы что-то доказывают и не кажутся при этом идиотскими... Здесь есть тайна, в которой интересно было бы разобраться.

Бунюэль стоит несколько в стороне от Ренуара. Бунюэль острее Ренуара, но у него меньше художественности, и в этом он ближе к Росселлини;

ему всегда не терпится поскорее завершить фильм. Бунюэлю и Росселлини неведома любовь к съемкам.

Итак, после Ренуара наиболее значительно для меня — влияние Росселлини. В нем меня восхищает склонность к логике, простоте, неприятие эстетизации. Хотя некоторые элементы эстетства в моих фильмах чувствуются, хотя мне и нравится изощренность стиля, что не вяжется с методом Росселлини. Фильм "400 ударов" многим обязан его влиянию. Без Росселлини я не смог бы написать такую простую и непосредственную историю. Несомненно ему я обязан стремлением рассказать то, что мне особенно близко, со времен работы с Росселлини я знаю, что сценарий писать легко, если точно понимаешь, что ты хочешь сказать.

Затем — влияние Хичкока, усилившееся с тех пор, как я начал снимать фильмы. Меня восхищают ответы Хичкока на вопрос: как быть понятным;

его способность все упрощать, как бы разлагать трудности на составные части с тем, чтобы преодолеть каждую в отдельности;

его обостренная способность к стилизации изображения. Показывать надо один-единственный предмет, все лишнее следует убирать. Манера Хичкока зачастую противоположна манере Ренуара;

мне же грезится синтез обоих.

На съемках Ренуар безоговорочно идет во всем навстречу актерам. Если они предпочитают сидеть на лестнице — пусть себе сидят, хотят грызть яблоко — сколько угодно;

такие поблажки улучшают атмосферу на съемочной площадке. Актеры входят в форму, они должны хорошо себя чувствовать, чтобы сыграть сцену по возможности правдиво.

У Хичкока все иначе. Предположим, надо перенести на экран точно ограниченный отрезок пространства, вокруг сто сорок человек из техперсонала, есть лестница, три окна, операторский кран, осветительные приборы;

но публика увидит только тот отрезок, который нужен Хичкоку для определенного ряда кадров. Чтобы придать изображению наивысшую интенсивность, он может потребовать от исполнителя мужской роли, чтобы тот скорчился на табурете, а девушку, которая его целует, подвесить за ноги к потолку павильона или сделать еще что-нибудь подобное. Кто-то этим недоволен? Какое Хичкоку дело! Важно лишь то, что будет потом видно в кадре. Зримый эффект, нередко заранее нарисованный на бумаге, должен быть достигнут любой ценой.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.