WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«ББК 85.374(3) Т80 Составление и комментарий Н. Нусиновой Вступительная статья К. Разлогова Редактор 3. Федотова Трюффо Ф. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Вероятно, не очень красиво защищать фильм, который любишь, нападая на те, которые тебе не нравятся. И все же я не могу не прийти к мысли, что если публика не принимает «Лолу Монтес», то только потому, что ее совершенно не научили смотреть действительно оригинальные и поэтические ленты. Ведь «лучшие» французские фильмы, то есть «Красное и черное» Клода Отан-Лара, «Дьявольские лики» Клузо и «Большие маневры» Рене Клера, были сделаны в расчете на то, чтобы ей угодить, слегка потеребить ее и польстить ей.

Панегирик в адрес фильма, который в упоении пересматривался пять раз за одну только неделю, не должен выглядеть завершенным. Я кончу тем, что подчеркну красоту последнего кадра: Лола в зверинце протягивает сквозь прутья вольера руку для поцелуя. Камера отъезжает назад, зрители цирка оказываются внизу экрана, так что мы, зрители фильма, как бы смешиваемся с ними. В первый раз выход из зала осуществляется через экран. Весь фильм таким образом пристраивается «под крылышко» к Пиранделло, как, впрочем, и все творчество Макса Офюльса.

«Лола Монтес» похожа на новогоднюю коробку шоколадных конфет. Поднимаешь крышку — и достаешь оттуда поэму, стоимостью в шестьсот семьдесят миллионов.

РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ ПРЕДПОЧИТАЕТ ЖИЗНЬ Когда я в 1955 году в Париже познакомился с Росселлини, он был абсолютно обескуражен:

только что закончив в Германии «Страх» по Стефану Цвейгу, он всерьез задумывался над тем, чтобы оставить кино;

все его картины после «Любви» были неудачными и в коммерческом отношении, и в оценке итальянской критики.

Восхищение, с которым молодые французские критики встречали его последние картины — в особенности самые «проклятые»: «Франциск, менестрель божий», «Стромболи», «Путешествие в Италию», — ему тогда очень помогло. То, что группа молодых журналистов, намеревавшихся стать режиссерами, выбрала именно его в качестве кинематографического наставника, вывело Росселлини из состояния одиночества и пробудило свойственный ему огромный энтузиазм.

Именно в это время Росселлини предложил мне с ним работать;

я согласился и, не прекращая журналистскую деятельность, был его ассистентом в течение трех лет, за которые он не отснял ни метра пленки! Но дел хватало, и я многому у него учился.

После какого-нибудь разговора ему в голову приходила идея фильма. Он звонил мне:

«Начинаем через месяц». И сразу надо было покупать все книги, связанные с сюжетом, собирать документацию, находить самых различных людей, надо было «шевелиться».

Как-то утром он мне звонит. Накануне вечером в баре кто-то рассказал ему о театральных злоключениях Жоржа и Людмилы Питоевых;

придя в восторг, он хочет начать «именно этот» фильм через несколько недель. Он сразу ставит себя на место героя, собирается показать Питоева во всех возможных ситуациях: когда Людмила ждет ребенка, он придумывает для нее роль беременной женщины, самостоятельно подвешивает занавес за час до «генералки», дает крупную роль гардеробщице, на него нападает критика за приглашение актеров, говорящих с акцентом, у него неприятности с деньгами, долги, гастроли и т.д.

Через месяц Росселлини забывает о Питоевых, какой-то продюсер приглашает его в Лиссабон для обсуждения проекта фильма по «Мертвой королеве». Он отправляется на день к Чарли Чаплину в Веве и назначает мне встречу в Лионе;

мы едем на машине марки «феррари» до Лиссабона;

он сидит день и ночь за рулем;

чтобы не дать ему уснуть, я должен беспрестанно что то рассказывать. Как только он чувствует, что я засыпаю, он протягивает мне какой-то таинственный флакон.

Рыбакам Эсториля недостает подлинности, они как будто разыгрывают спектакль для туристов, одна из их лодок даже носит имя Линды Дарнел. Роберто не нравится в Португалии. Мы возвращаемся через юг Испании, через Кастилию. Руль «феррари» отказывает на полной скорости.

В маленькой деревеньке рабочим удается за одну ночь изготовить деталь, благодаря которой мы едем дальше. Роберто трогают талант, мужество и добросовестность механиков гаража — он решает вернуться в Кастилию снимать «Кармен». Мы возвращаемся в Париж, и он начинает переговоры с прокатчиками. На концерте испанского балета он замечает маленькую черненькую пятнадцатилетнюю танцовщицу — идеальную Кармен. Прокатчики даже во Франции не доверяют Роберто и его импровизациям и требуют раскадровку. Из трех экземпляров дешевого издания «Кармен» Проспера Мериме, с помощью ножниц и большого количества клейкой ленты, за три дня я «создаю» расклейку (в прямом и переносном смысле) «Кармен», естественно, верную букве оригинала!

Но прокатчикам нужна звезда, предлагают Марину Влади — пшеничную блондинку, однако к тому времени Роберто уже передумал. [...] * * * Когда Роберто Росселлини пишет сценарий, проблемы сюжета для него не существует — достаточно исходной точки. Если дан персонаж соответствующего вероисповедания, вкусов, национальности, рода деятельности, то у него могут быть только вполне определенные потребности, желания и пути их удовлетворения. Достаточно расхождения между потребностями, желаниями и возможностями, чтобы возник конфликт, который будет естественно развиваться, учитывая историческую, этническую, социальную, географическую среду, на которой он произрастает. Никаких проблем и относительно конца фильма — он будет продиктован оптимистической или пессимистической суммой всех элементов конфликта. В сущности, Росселлини хочет вновь обрести человека, которого благодаря искусным вымыслам мы потеряли из виду, хочет найти его первоначально с помощью чисто документального подхода, а затем ввести в самый простой сюжет, рассказанный самым простым способом.

В 1958 году Росселлини прекрасно понимал, что его фильмы не похожи на другие, но он здраво рассудил, что меняться следует другим, дабы походить на него. Например, он говорил:

«Кинопромышленность Америки основывается на продаже аппаратуры и на демонстрации фильмов;

голливудские фильмы обходятся слишком дорого для рентабельности, и делается это намеренно, чтобы не дать развиваться независимому кинопроизводству. Следовательно, в Европе подражать американским фильмам — безумие;

если киноленты действительно слишком дорого обходятся для того, чтобы их можно было свободно задумывать и ставить, перестанем делать фильмы, а ограничимся их схемами, эскизами».

Именно так Росселлини стал, по выражению Жака Фло, «отцом французской «новой волны». Действительно, каждый раз, приезжая в Париж, он встречался с нами, смотрел наши любительские фильмы, читал наши первые сценарии. Все те новые имена, которые в 1959 году удивляли продюсеров, обнаруживавших их каждую неделю в рубрике проектов новых фильмов, были уже давно известны Росселлини: Руш, Рейшенбех, Годар, Ромер, Ривет, Орель.

Действительно, Росселлини был первым читателем сценариев «Красавчика Сержа», «400 ударов».

Это он после просмотра «Мастеров — безумцев» вдохновил Жана Руша на постановку фильма «Я — негр».

Повлиял ли на меня Росселлини? Да. Его строгость, серьезность, логика лишили меня частично слепого энтузиазма по отношению к американскому кино. Росселлини ненавидит ловко придуманные титры, предшествующие им прологи, ретроспекции и вообще любую декоративность, не подчиненную идее фильма или характерам персонажей.

Именно ему я благодарен за то, что в некоторых из моих фильмов сделана попытка просто и честно, почти документально проследить за одним персонажем. Не считая Виго, Росселлини был единственным режиссером, снимавшим подростков без сентиментальности, и фильм «400 ударов» многим обязан его картине «Германия, год нулевой».

Карьеру Росселлини, на мой взгляд, усложнило обращение к зрителю «на равных», поскольку человек он исключительный и исключительно умный и живой;

вот почему он никогда не задерживается, не объясняет, не развивает, не варьирует, а очень быстро одну за другой бросает мысли. Жак Ривет мог бы сказать о нем: «Он не доказывает, а показывает». Быстрота мысли, логика, удивительная способность к ассимиляции заставляют его обгонять, а иногда и сбивать со следа зрителей. Эта способность к ассимиляции, жажда охватить общие черты современности легко прослеживаются при простом перечислении его картин: «Рим — открытый город» рассказывает о целом городе, «Пайза» — обо всей Италии с юга до севера, «Германия, год нулевой» — о великой побежденной и разрушенной стране, «Европа 51» — о нашем континенте, восстановленном материально, но не морально.

Последнее великое кинематографическое приключение Росселлини было обусловлено его открытием Индии.

За полгода он увидел там все, что только можно, и вернулся с «Индией» — удивительно простым и умным фильмом, совсем не похожим на подборку пейзажей и событий. Это глобальный взгляд на мир, медитация о жизни, о природе, о животных. Эта его картина не связана определенной датой и местом, это свободная поэма вне времени и вне пространства, которую можно сравнить с размышлениями об абсолютном счастье во «Франциске, менестреле божьем».

Я понимаю, что скажу сейчас нечто чрезвычайно опасное, но это правда: Росселлини вовсе не любит кино, как, впрочем, и искусство вообще. Он предпочитает жизнь, предпочитает человека. Он не увлекается романами, зато всю свою жизнь собирает материалы;

ночи напролет он читает исторические, социологические, научные сочинения. Он любит приобретать все новые и новые знания и поэтому все больше сил отдает фильмам, посвященным пропаганде культуры.

По правде сказать, Росселлини не «активист» и не честолюбец;

он человек любопытный, собирающий информацию, человек, интересующийся другими куда больше, чем самим собой.

Можно задать себе вопрос, почему он стал режиссером, как пришел в кино;

в кино он пришел случайно или, скорее, из-за любви. Он был влюблен в девушку, которую заметили продюсеры и заключили с ней договор. Роберто просто из ревности сопровождал ее на студию, и, поскольку денег на производство фильма не хватало, а он все время тут же болтался без дела, да еще у него была своя машина, его попросили ежедневно привозить из дома на студию исполнителя главной роли Жана-Пьера Омона.

Росселлини начинал с документальных фильмов о рыбах, и, вероятно, только любовь к Маньяни заставила его смириться с работой в игровом кино. К этому его побуждал и катализатор — Италия военного времени. В сущности — и единственный недавний успех Росселлини «Генерал делла Ровере» это подтвердил — стиль Росселлини принимается широким зрителем и критикой только тогда, когда он связан с войной, поскольку «кинохроника» приучила нас к этой грубой и жестокой реальности.

Неужели мы, любящие Росселлини и восхищающиеся им, ошибаемся, полагая, что он прав, когда снимает семейные бои, францисканские прыжки и бенгальских обезьян точно так же, как уличные драки, как любую хронику, как хронику всех времен?

В последний раз я виделся с Росселлини в связи с тем, что он дал мне прочесть сто страниц сценария «Железо». На его основе он собирается поставить пятичасовой фильм для школьников, трехчасовой для телевидения и полуторачасовой для кинотеатров.

Читать это было чрезвычайно интересно, и наверняка получится прекрасно, но я задал себе вопрос: позволят ли ему когда-нибудь, невзирая ни на что, осуществить его грандиозные планы — фильм о Бразилии, экранизацию «Диалогов» Платона и «Смерть Сократа»?

ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ. «НОЧИ КАБИРИИ» «Ночи Ка бирки» это не только фильм, которого на фестивале ждали с наибольшим нетерпением;

не было ни одной картины, которая вызвала бы столько дискуссий. До трех часов ночи во всех барах вблизи фестивального дворца шли ожесточенные споры вокруг образа, созданного Джульеттой Мазиной, Очень жаль, что многие участники фестиваля, продюсеры, прокатчики, технические сотрудники, актеры, критики, считают, что картины можно легко улучшать путем «отрицательного» вмешательства, вырезая из них те или иные куски. После каждого показанного здесь фильма раздаются возгласы: «Неплохо, но полчаса можно было бы вырезать». А иногда даже: «Дайте мне ножницы, и я спасу этот фильм!» Взяв ножницы в руки, каждый обнаруживает в себе гягу к режиссуре, и это вызывает во мне чувство глубокого возмущения. Конечно, в фильме Феллини есть слабые места, но человек, любящий кино, извлечет гораздо больше удовольствия и пользы из «лишнего» получаса «Кабирии», чем из двух показанных здесь английских картин.

Я считаю, что фильмы надо или полностью принимать, или не принимать вовсе. Мысль, интонация, стиль, дыхание куда важнее, чем мелочный подсчет хороших сцен и сцен неудавшихся. Возможно, «Ночи Кабирии» самый неровный фильм Феллини, но его сильные эпизоды достигают таких невиданных доселе высот, что для меня — это его лучшая лента.

Феллини серьезно рисковал, делая свой фильм «многожанровым», отказавшись с самого начала от единой манеры повествования, во имя эксперимента в различных, достаточно сложных для художника областях. Сколько здоровья в этом человеке, с какой легкостью он выстраивает сцены, какое спокойное мастерство и какое веселое воображение!

Джульетта Мазина исполняет роль Кабирии, забавной римской проститутки, наивной и доверчивой. Жизнь играет с ней недобрые шутки, она измучена, но всегда искренна.

Феллиниевская Кабирия логически дополняет Джельсомину из «Дороги», но роль выстраивается и играется на сей раз в чисто чаплиновской манере.

Образ Кабирии вызовет безумное раздражение у всех, кто ждет от кино чего-то иного, кроме сильных и не вполне обычных переживаний. И тем не менее даже если Джульетта Мазина начнет со временем раздражать публику, все равно ее личность войдет в историю кино, как личность Джеймса Дина или Робера ле Вигана. Я люблю Феллини и, поскольку Джульетта Мазина вдохновляет Феллини, я люблю и Джульетту Мазину. В «Ночах Кабирии» комизм подсмотренных ситуаций постоянно осложняется барочными выдумками режиссера. Я не очень люблю комизм подсмотренного, и в «Кабирии» меня больше всего трогает то, как решается конец каждого эпизода, когда события начинают развиваться с головокружительной быстротой и забавное вдруг оборачивается трагедией. В этом смысле финал картины (после того как Кабирия выходит замуж за странного, тихого Франсуа Перье) — необыкновенно мощный, сильный и захватывающий, в самом благородном смысле этого слова.

ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ. «8 1/2» Медики приходят в ужас от фильмов о медицине, фильмы об авиации раздражают летчиков, но Федерико Феллини все-таки удалось полностью удовлетворить тех, кто работает в кино, своим фильмом «8 Ѕ ». Это картина о том, сколь мучительно режиссер вынашивает свой замысел, перед тем как приступить к съемкам.

Феллини показывает, что режиссер — это прежде всего человек, к которому с утра до ночи пристают с вопросами, причем с такими, что он не может, не хочет или не знает, как на них ответить. Его голова полна самых разнообразных идей, впечатлений, ощущений, зыбких желаний, а от него требуют определенности, конкретных имен, цифр, названий мест и точных дат.

Пусть им восхищаются во всем мире, но в голосе его родственницы: «Алло! Как поживаешь, прохвост?» — все равно звучит скепсис, от которого его буквально передергивает.

Единственный способ ей отомстить — это силой вовлечь ее в свои эротические видения, например в гарем. Там, среди прочих, она встретится с прекрасной незнакомкой, которую мы, зрители, уже заметили у телефона в холле гостиницы, но могли бы поклясться, что Гвидо-Мастроянни ее там не видел! Все мучения, которые накануне съемки подрывают силы режиссера, тщательно перечислены в этой хронике. Она с такой же тщательностью воссоздает процесс подготовки фильма, с какой в картине «Потасовка среди мужчин» показана подготовка к ограблению.

Актрисы немедленно требуют подробностей, чтобы «вжиться в образ», художник в нетерпении: «Куда девать камин?»;

соавтор сценария велеречив и высокопарен, но ухо держит востро;

продюсер по-отечески терпелив и так доверяет Гвидо, что тому становится совсем жутко.

У режиссеров, пробовавших свои силы на актерском поприще, начинавших как сценаристы или умеющих рисовать, так же как у актеров, пришедших в кино из цирка, есть, как правило, «дополнительный багаж». Феллини был актером, сценаристом, циркачом, художником. И фильм его столь же прост, прекрасен и честен, к нему так же нечего прибавить и от него так же нечего отнять, как от той картины, которую хочет снять Гвидо в «8 Ѕ ».

ТВОРЧЕСТВО ИНГМАРА БЕРГМАНА Известно, что Иигмар Бергман, которому в этом году исполняется 40 лет, — сын пастора.

Прежде чем стать кинорежиссером, он написал несколько романов и пьес, был — и остается — руководителем театральной труппы, сыгравшей в Стокгольме произведения Ануйя, Камю и некоторые шедевры классического репертуара.

Эта бурная деятельность не помешала Бергману снять 19 фильмов за 13 лет, причем наше изумление станет поистине безграничным, когда мы узнаем, что он является «единоличным» автором этих картин: сценария, диалогов, постановки. Во французском прокате было только 6 его картин: «Вечный мираж», «Лето с Моникой», «Улыбки летней ночи», «Вечер шутов», «Седьмая печать» и «Летняя игра». Благодаря тем наградам, которые Бергман на протяжении последних трех лет регулярно получал на кинофестивалях, благодаря также все возрастающему успеху его картин в некоммерческом прокате, многие его произведения вскоре впервые появятся на французском экране. На мой взгляд, прием, оказанный в свое время «Улыбкам летней ночи», ожидает сейчас такие фильмы, как «Урок любви» (поразительная комедия в духе Любича), «Женщины ждут» и «Женские грезы» (тоже комедия, но с привкусом горечи). Два других фильма, более серьезные, но неравноценные, могут претендовать на прокатную карьеру «Вечера шутов».

Это «Тюрьма» — картина, рассказывающая о кинорежиссере, которому его школьный учитель математики предлагает снять фильм об аде, — и, конечно же, «Жажда», где шведская супружеская пара, путешествуя по разоренной послевоенной Германии, приходит к осознанию глубокого семейного кризиса.

В Швеции Ингмара Бергмана считают сегодня крупнейшим национальным режиссером, но так было не всегда. Его первую встречу с кинематографом можно датировать 1944 годом, когда он написал для режиссера Шеберга (известного у нас по фильму «Фрекен Юлия») сценарий картины «Травля». Речь здесь шла о травле, которой подвергает своих учеников преподаватель латыни по имени Калигула (чуть раньше Бергман поставил в театре одноименную пьесу Камю!). А уже в следующем году Бергман дебютировал как кинорежиссер фильмом «Кризис», где описывались мучения девушки, за которую ожесточенно борются ее приемная и настоящая мать. Потом последовали картины «Дождь идет над нашей любовью», «Портовый город» и т.д.

Первые фильмы Бергмана поражали своим пессимизмом и бунтарским духом: почти везде речь шла о подростках, убегающих в поисках счастья из дома и вступающих тем самым в конфликт с буржуазным обществом. Критика встретила эти ленты весьма холодно, к ним относились с опаской и раздражением.

Лишь в 1948 году Бергману удалось угодить критике фильмом «Музыка во тьме». Герой — пианист, ослепший во время службы в армии;

вернувшись домой, он начинает страдать от услужливости и предупредительности окружающих до тех пор, пока не получает пощечину от своего менее удачливого в любви соперника. Этот удар вызывает у пианиста бурную радость:

наконец кто-то отнесся к нему как к нормальному человеку.

Бергман уже стал довольно известным режиссером, когда в 1951 году в шведской кинопромышленности разразился страшный кризис: не было сделано ни одной художественной картины, и Бергману пришлось снять 9 роликов, воспевающих достоинства шведской марки мыла.

Но уже в следующем году он снова на съемочной площадке и ставит один из лучших своих фильмов — «Женщины ждут», в котором чувствуется влияние «Письма к трем женам» Джозефа Манкевича. Впрочем, на всем творчестве Бергмана лежит печать киноманства. В возрасте 10 лет он проводил все свое время, возясь с маленьким проекционным аппаратом, который показывал одни и те же картины. В «Тюрьме» Бергман с любовью вспоминает этот эпизод своего детства:

герой на чердаке смотрит старинный комедийный фильм, где человека в ночной рубашке преследует полицейский. Сейчас Бергман располагает собственной «синематекой», насчитывающей около 150 художественных фильмов, переведенных на 16-миллиметровую пленку и демонстрирующихся время от времени для актеров и сотрудников режиссера.

Ингмар Бергман посмотрел немало американских лент, и знакомство с Хичкоком не прошло для него даром. Трудно не вспомнить о «Подозрении» или «Богатых и странных», когда видишь в «Жажде» очень длинную сцену разговора героев, развивающуюся благодаря почти незаметным, но абсолютно правдивым жестам и, особенно, очень сложной и точно выверенной игре взглядов. Кстати, именно после 1948 года — года «Веревки» — Ингмар Бергман отказывается от монтажа коротких планов и снимает важные сцены длинными планами, которые предоставляют камере и актерам большую свободу передвижений.

Но в отличие, например, от Хуана Бардема, каждый новый фильм которого сделан под влиянием какого-либо известного режиссера и которому так и не удалось создать ничего по настоящему личного и живого, Ингмар Бергман великолепно усвоил все то, что его восхищает:

классический театр, творчество Кокто, Ануйя, Хичкока.

Подобно фильмам Офюльса и Ренуара, все творения Бергмана посвящены женщинам, но если близость Офюльсу чувствуется здесь сильнее, то лишь потому, что автор «Вечера шутов» столь же охотно, как создатель «Лолы Монтес», принимает сторону женских, а не мужских персонажей, смотрит на мир их глазами. Другими словами, Ренуар предлагает нам смотреть на своих героинь глазами их партнеров-мужчин, тогда как Офюльс и Бергман тяготеют к обратному.

Особенно сильно это чувствуется в «Улыбках летней ночи», где мужские персонажи кажутся чрезвычайно стилизованными и тонко проработаны только женские роли.

Один шведский журналист написал: «Бергман понимает толк в женщинах», и режиссер ответил ему: «Все женщины производят на меня сильное впечатление: старые, молодые, высокие, маленькие, толстые, худые, уродливые, красивые, прелестные, очаровательные, дурнушки, живые или мертвые. Еще я люблю коров, мартышек, свиноматок, сучек, кобыл, курочек, гусынь, индюшек, гиппопотамих и мышек. Но больше всего я ценю женщин двух типов — диких зверей и опасных рептилий. Есть женщины, которых я терпеть не могу. Я предпочел бы убить одну или двух из них или быть убитым ими. Мир женщин — это мой универсум. Мне в нем приходится несладко, но ведь ни один мужчина не может похвастаться тем, что во всем здесь разобрался».

О Бергмане пишется множество статей, каждый год все больше и больше, — и это хорошо.

Те из них, которые не заканчиваются тирадой о глубоком пессимизме бергмановского творчества, завершаются утверждением о его оптимизме: все может показаться правдой, когда в слишком общих категориях рассуждают о тех творениях, которые автор — из любви к истине — не захотел ограничить какой-либо одной тенденцией. Фраза, звучащая в фильме «Улыбки летней ночи», великолепно выражает бергмаиовскую философию открытой и беззащитной доброжелательности:

«Никого невозможно уберечь ни от какого страдания, и от этого чувствуешь ужасную усталость».

В своих первых фильмах Бергман ставил социальные вопросы, в творчестве следующего периода доминирует проблематика индивидуального бытия, чистая интроспекция;

с недавних пор (после «Вечера шутов» и «Седьмой печати») на первый план вышли интересы морального и метафизического порядка. Благодаря свободе, предоставленной режиссеру шведскими продюсерами, Ингмару Бергману удалось за 12 лет создать столько же фильмов, сколько Альфред Хичкок и Жан Ренуар смогли снять за 30.

В творчестве Бергмана много поэзии, но она не бросается в глаза, ибо главным для режиссера остается, скорее, поиск правды, все более плодотворный в каждом новом фильме.

Исключительного успеха Бергман достиг в работе с актерами. Главные роли в его фильмах почти всегда исполняют пять или шесть актеров, к которым он нежно привязан и которых ему удается «преобразить» до неузнаваемости в разных картинах, где актер подчас играет диаметрально противоположные роли. Он нашел Маргит Карлквист на трикотажной фабрике, а Харриет Андерсон — в провинциальном ревю, где она пела в плотно облегающем черном платье.

Когда Бергман приступает к съемкам очередного фильма, у него, по словам очевидца, нет написанного сценария, и он не всегда точно представляет себе конец будущей картины.

Возможно, так оно и есть. И у зрителя бергмановских (равно как и ренуаровских) фильмов возникает впечатление присутствия на съемках, иллюзия наблюдения за процессом создания фильма и даже соучастия в этом процессе.

Лучшее доказательство победы Бергмана-художника я вижу в той неутомимой мощи, с которой его воображение рождает персонажей, говорящих на столь знакомом нам языке о самых серьезных вещах. Бергман любит цитировать фразу О’Нила, которая по праву могла бы принадлежать ему самому: «Драматическое искусство, не сосредоточенное на отношениях человека и Бога, лишено всякого интереса». В этом высказывании сконцентрирована вся суть «Седьмой печати», которой я, однако, предпочитаю картину «На пороге жизни». Первый фильм — медитация о смерти, второй — о рождении. Впрочем, это одно и то же, ведь в обоих случаях речь идет о жизни.

Действие второго фильма происходит в родильном доме и длится 24 часа. Лучше всего дух сценария и фильма выразила соавтор Бергмана Улла Исакссон:

«Жизнь, рождение, смерть — тайны, в силу которых некоторые призываются к рождению, а другие осуждаются на смерть.

Мы можем осаждать небо или науку вопросами — все ответы сводятся к одному. А жизнь все равно идет вперед, вознаграждая живущих тоской или счастьем.

Именно та, которая жаждет ласки и тепла (и не получит их), осуждена на бесплодие.

Именно переполненная жизнью вынуждена будет лишиться ребенка, которого она так страстно ждала. Именно молоденькая и неопытная женщина призвана, вопреки ее воле, стать роженицей.

Жизнь вознаграждает их всех, не задавая лишних вопросов, но и не давая ответов: она неумолимо следует своим путем — к новым рождениям, к новым человеческим жизням.

Вопросы задают одни лишь люди».

В отличие от «Седьмой печати», вдохновленной средневековыми витражами и изобилующей пластическими находками, фильм «На пороге жизни» сделан с предельной простотой: режиссура здесь как бы «умирает» в небольшом актерском ансамбле, подобно тому, как Ингмар Бергман «умер» в сценарии Уллы Исакссон.

Ева Дальбек, Ингрид Тулин и особенно Биби Андерсон поражают точностью и эмоциональностью актерского рисунка. В фильме, все элементы которого подчинены строгой чистоте, нет никакой музыки. Больше всего в последних фильмах Бергмана поражает их глубочайшая серьезность, их «насущность». Все родившиеся на свет и продолжающие жить способны понять и оценить его творчество. Ингмар Бергман, как мне представляется, обращается ко всем зрителям всех стран со своими фильмами, чья простота не перестает нас изумлять.

ИНГМАР БЕРГМАН. «ШЕПОТЫ И КРИК» Фильм начинается так же, как «Три сестры» Чехова, заканчивается, как «Вишневый сад», середина напоминает пьесы Стриндберга. Речь идет о «Шепотах и крике», последней картине Ингмара Бергмана, с триумфом прошедшей по экранам Лондона и Нью-Йорка, а недавно ставшей одной из главных сенсаций Каннского кинофестиваля. Этот фильм, единодушно расцененный как шедевр, должен «примирить» Ингмара Бергмана с широкой публикой, снобистски отворачивавшейся от его произведений со времен «Молчания» (1963) — его последнего фильма, имевшего прокатный успех.

Однако в истории послевоенного кинематографа трудно найти столь цельного и верного себе художника, как Бергман. С 1945 года по 1972 он снял 33 фильма. Международную известность принесла ему шестнадцатая по счету картина «Улыбки летней ночи», показанная на Каннском фестивале в 1956 году.

Десятью годами ранее первая продемонстрированная во Франции картина Бергмана была замечена одним-единственным критиком — Андре Базеном, поздравившим молодого шведского режиссера, сумевшего создать «мир потрясающей кинематографической чистоты» (рецензия на «Вечный мираж» напечатана в сентябре 1947 года в «Экран франсе»).

Начиная с 1957 года во Франции вышли (в порядке, определяемом не датой выпуска фильма, но прихотью прокатчиков) почти все фильмы Бергмана. Перечислим лишь самые знаменитые: «Вечер шутов», «Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Девичий источник», «Лето с Моникой», «Персона», «Ритуал». Скажем несколько слов о последнем фильме.

Недавно эту необыкновенную картину, которую Бергман 5 лет назад снял для шведского телевидения, показывали в Париже. Зал «Стюдио Галанд» не очень велик, но и 80 зрителей, ежедневно приходивших в кинотеатр, не хватило для возмещения расходов, связанных с прокатом. Как это ни глупо, но «Ритуал» исчез с афиш в тот самый день, когда Бергман приехал в Канны, где его ждали целых 15 лет. «Изъятие» этого фильма из парижского проката можно сопоставить с исчезновением с витрин книжных магазинов произведений автора, получившего в тот же день Гонкуровскую премию. Что за безобразие! И в значительной степени в нем повинны парижские кинокритики. В «Ритуале» (где глубоко упрятанная жестокость доведена до предела) изображено убийство тремя актерами судьи, т.е. критика, и — как ни странно — пресса постаралась умолчать об этой картине.

Бергман — упорный и бескомпромиссный режиссер, щедро отдающий свою жизнь в равной мере театру и кино. Чувствуется, что он бывает счастлив, только работая со своими постоянными актрисами, так что далек еще тот день, когда мы увидим бергмановский фильм без женских персонажей. Бергман чужд феминизма, но ему органически присуще женское начало: в его фильмах женщины показаны не с мужской точки зрения, но — с глубочайшей симпатией и пониманием. Женские роли отличаются здесь предельной нюансировкой, а мужские — намеренной стилизацией.

В отличие от почти всех современных кинематографистов, втискивающих в полуторачасовой фильм события, требующие как минимум 4 часов экранного времени, Бергман работает в жанре новеллы: мало персонажей, мало действия, скромные декорации, ограниченное время;

так каждый его фильм (как интересно было бы посмотреть многие из них подряд на протяжении одной недели!) становится картиной с выставки, причем у Бергмана есть свои «периоды». Его теперешнему периоду более подходит название «физического», чем метафизического. И странное название его последнего фильма кажется нам абсолютно убедительным, когда мы выходим из зала, пронзенные криками и шепотами этой картины.

На мой взгляд, она учит нас трем вещам: раскрепощению диалога, радикальному «очищению» изображения, абсолютной важности, придаваемой здесь человеческому лицу.

Раскрепощение диалога. Текст фильма — не «хорошая литература», но просто искренняя и предельно честная речь, доверительная и исповедальная. Этому нас мог бы научить Жан Ренуар, но — как ни странно — данный урок ведется для нас на иностранном и кинематографически девственном языке (но от этого урок лишь выигрывает в доходчивости);

и так обстоят дела со времен картины «Летняя игра», фильма наших каникул, нашей юности, наших первых любовных увлечений. Во время последнего бергмановского фильма все наши органы чувств «работают» на пределе: уши вслушиваются в шведскую речь, звучащую для нас как музыка или как некая звуковая палитра, и одновременно глаза должны успеть прочитать текст французских субтитров (весьма упрощенный и огрубленный по сравнению с оригиналом). Все, кто не поленился сравнить мексиканские или испанские картины Бунюэля с фильмами, снятыми им во Франции, имеют возможность поразмыслить над феноменом подобной ущербной коммуникации.

Очищение кадра. Одни режиссеры допускают в свой кадр случайность (будь то солнце, пешеходы или велосипедисты): Росселлини, Лелуш, Хьюстон;

другие контролируют каждый квадратный сантиметр кадра: Эйзенштейн, Ланг, Хичкок. Бергман начинал как режиссер первой группы, но потом он покинул этот «стан»: в его последних картинах вы не увидите случайных прохожих, ненужного элемента декорации, неожиданно влетевшей в кадр птицы. На белом полотне экрана — лишь то, на появление чего Бергман (подобно всем подлинным режиссерам, противник «живописности») соизволил дать свое согласие.

Человеческое лицо! До Бергмана никто не приближался к нему на такое расстояние. В его последних фильмах остались лишь говорящие рты, вслушивающиеся уши, глаза, выражающие голод, любопытство или панику.

Вслушайтесь в любовный шепот Макса фон Сюдова, обращенный к Лив Ульман в фильме «Час волка» (1967). Вслушайтесь в слова ненависти, которыми ранят друг друга герои снятой через три года картины «Страсть» (их играют те же актеры), и вы поймете, что среди всех современных режиссеров Бергман — самый беспощадный к себе автобиограф.

Его самый «проклятый» фильм называется «Не говоря уже обо всех этих женщинах», и это название прозвучит иронично, если вспомнить, что величайшей заслугой художественной деятельности Бергмана было открытие актерской гениальности в каждой из женщин, выбравших эту сложнейшую профессию. Их имена: Май-Брит Нильсон, Харриет Андерсон, Ева Дальбек, Гуннель Линдблом, Ингрид Тулин, Биби Андерсон, Лив Ульман. Это не «кошечки», не «тихони», не «девчонки», это женщины, настоящие женщины. Бергман запечатлевает на кинопленке взгляд этих непреклонных и страдающих женщин, — взгляд, чья напряженность растет из фильма в фильм: так рождаются произведения, простые «как ясный день». Но для всех ли он так прост?

РОБЕР БРЕССОН. «ПРИГОВОРЕННЫЙ К СМЕРТИ БЕЖАЛ» (Статья первая) «Приговоренный к смерти бежал» — фильм настолько важный, что в течение ближайших недель нам предстоит пересмотреть его не раз. Я отнюдь не надеюсь, что в этих заметках, впопыхах нацарапанных после первого же просмотра, мне удастся сколько-нибудь полно охарактеризовать столь значительное произведение.

Для меня «Приговоренный к смерти бежал» — не просто лучшая картина Брессона, но самый значительный французский фильм последнего десятилетия. (Прежде чем написать эту фразу, я не поленился выписать на отдельном листке названия всех послевоенных лент Ренуара, Офюльса, Кокто, Тати, Ганса, Астрюка, Беккера, Клузо, Клемана и Клера.) Я сожалею, что написал несколько месяцев назад в «Кайе дю синема» следующее: «Теории Брессона восхитительны, но столь своеобразны, что годятся лишь для него одного. Появление в будущем «школы» Брессона заставит содрогнуться самых оптимистичных наблюдателей. Столь теоретическая, математическая, музыкальная и, главное, аскетическая концепция кинематографа никогда не станет тенденцией». Сегодня я отказываюсь от этих трех фраз, поскольку «Приговоренный», как мне кажется, сводит на нет определенное число идей и принципов, предшествующих созданию фильма — от написания сценария до режиссуры и работы с актерами.

Во многих современных фильмах можно без труда обнаружить так называемую «ударную» сцену. Это значит, что режиссер — в одной или двух сценах своего фильма — был «в ударе» И постарался превзойти самого себя. В этом отношении «Приговоренный к смерти бежал» — фильм уроженца Оверни, рожденный упорством и повествующий о человеческом упорстве, — является первой «ударной» лентой от первого до последнего кадра. Посмотрим, чем же эта картина отличается от обычной кинопродукции.

Часто цитируемое суждение Робера Брессона гласит: «Кино — это внутреннее движение».

Но не сказана ли эта фраза (которую слишком поспешно постарались выдать за творческое кредо режиссера) для того, чтобы — не без тайного удовольствия — направить теоретиков по ложному следу? Ведь все комментаторы немедленно решили, что речь идет о внутренней жизни персонажей, их душ;

но не имел ли в виду Брессон внутреннее движение фильма, его ритм? Жан Ренуар любит повторять, что кино — более таинственное искусство, чем живопись, и что фильм снимается всего для трех человек;

у Брессона во всем мире не найдется и трех зрителей, для которых его фильмы вообще не обладали бы никакой загадочностью. Только некомпетентный газетный критик мог написать о «слабой актерской игре» в связи с «Дневником сельского священника». Актерская игра у Брессона не может быть описана в категориях «подлинности» или «лживости». Она всегда подразумевает у него изъятость из времени, из динамики, мучительность бытия, возвышенность и чистоту страдания. В этом смысле Брессон — алхимик «наоборот»: он исходит из движения для того, чтобы достичь неподвижности, его сито пропускает золото, отсеивая песок.

Для Брессона как старые, так и новые фильмы являют нам лишь искаженный образ театра, игра актеров в этих картинах — по существу, эксгибиционизм, и через 20 лет зрители пойдут на сегодняшние фильмы только дня того, чтобы посмотреть, «как тогда играли актеры».

Действительно, все знают, что Брессон работает со своими актерами, заставляя их отказаться от «драматизма», забыть о «ремесле», играть без акцентов. Известно также и то, что он достигает этого, убивая в них всякое проявление своеволия, изнуряя бесчисленными репетициями и дублями, воздействуя на них почти гипнотически.

В своем третьем фильме («Дневник сельского священника») Брессон впервые отказался от профессиональных (даже никому не известных) актеров, к которым он утратил всякий интерес, и отобрал по внешним (но также и «духовным») признакам людей, никогда не соприкасавшихся с кинематографом и потому полностью освобожденных от «груза профессии». Если бы для Брессона речь шла только о том, чтобы убить в своем исполнителе «актера», который живет в каждом из нас, и поставить перед камерой людей, просто проговаривающих намеренно обесцвеченный текст, то его усилия носили бы чисто экспериментальный характер;

но он идет гораздо дальше: очистив своего «актера» от всего, что имеет хоть какое-то отношение к театру, Брессон создает вместе с ним абсолютно правдивый персонаж, каждый взгляд, жест и слово (произнесенное абсолютно с той же интонацией, что и другие) которого полны глубочайшего значения. Так создается форма, которая творит фильм.

В этой работе нет места для психологии и поэзии, она направлена на достижение некой гармонии определенных элементов, чье «столкновение» создает неисчерпаемое богатство взаимосвязей: звука и актерской игры, взглядов и шумов, декораций и освещения, закадрового комментария и музыки. Целое явит собой фильм Брессона, т.е. некое чудо, которое не поддается анализу и должно вызвать у зрителя совершенно новые, более глубокие и чистые переживания.

Понятно, что между Брессоном (движущимся в направлении, прямо противоположном тому, которым следуют его коллеги) и публикой воздвигнута «стена» из тех фильмов, которые стремятся вызвать у зрителя переживания другими, менее «благородными» (т.е. театральными) средствами. Для Брессона, как и для Ренуара, Росселлини, Хичкока и Орсона Уэллса, кинематограф — это, конечно, зрелище, но автор «Дневника сельского священника» настаивает на специфичности этого зрелища, чьи законы должны быть изобретены, а не скопированы у других, уже существующих искусств.

«Приговоренный к смерти бежал» — это подробнейший рассказ о побеге из тюрьмы: речь, по существу, идет о тщательной реконструкции реального побега, совершенного 13 лет назад одним из руководителей движения Сопротивления — Девиньи, который во время съемок постоянно помогал Брессону, просившему показать исполнителю заглавной роли, как в камере держат ложку, как пишут на стенах, как спят.

Речь не идет о «киноповести» или «драме», но просто о таком описании побега, которое состоит в скрупулезном воссоздании именно тех жестов, благодаря которым он стал возможен.

Весь фильм состоит из крупных планов предметов и крупных планов человека, манипулирующего этими предметами.

«Приговоренный», поначалу представлявшийся весьма рискованным предприятием, оказался произведением волнующим и оригинальным, благодаря гениальной одержимости и упорству Робера Брессона, который сумел противостоять всем существующим формам киномышления и достичь неизвестной ранее истины нового реализма.

Драматическое напряжение (а оно есть в фильме) создано вполне естественно, не за счет специального растягивания экранного времени, но, скорее, путем его «выпаривания». Благодаря чрезвычайно коротким планам и стремительному темпу эпизодов, у зрителя ни разу не возникает ощущения, что ему показывают «выбранные сцены» из жизни героя;

мы живем вместе с Фонтеном в его камере на протяжении не 90 минут фильма, но реальных двух месяцев, а это потрясает!

Чрезвычайно лаконичный текст картины построен как чередование внутреннего монолога героя (когда он один) и необходимых реплик диалога;

переход от одного места действия к другому сопровождается музыкой Моцарта. Звуки обладают в фильме галлюцинаторной реалистичностью: шум поезда, запирание тюремных засовов, шаги и т д.

К этому надо прибавить, что «Приговоренный к смерти бежал» — это первый абсолютно цельный фильм Брессона, без единого неудачного плана, во всем, как мне кажется, отвечающий авторским намерениям. Специфически брессоновский стиль игры всех «актеров» (в том числе и второго плана), правдивая искусственность, оказывающаяся более истинной, чем правдоподобный реализм, доведены здесь до совершенства.

Этим фильмом Брессон стяжал аплодисменты тех самых зрителей, которые 11 лет назад освистали «Дам Булонского леса».

РОБЕР БРЕССОН. « ПРИГОВОРЕННЫЙ К СМЕРТИ БЕЖАЛ» (Статья вторая) Именно потому, что картина «Приговоренный к смерти бежал» по своему художественному решению в корне отличается от известных режиссерских стилей, она, на мой взгляд, получит более верную оценку у тех зрителей, которые ходят в кино нерегулярно, примерно раз в месяц, а не у тех, которые, не являясь киноманами, усердно смотрят все подряд и часто не способны воспринимать ничего, кроме динамичных американских картин.

Эта статья написана через три недели после предыдущей. – Прим. автора.

Когда смотришь фильм Брессона первый раз, поражает разрыв между его произведением и тем, каким оно могло бы стать или каким оно было бы в постановке другого режиссера. Поначалу замечаешь одни пустоты, возникает желание переделать раскадровку и доснять какие-то планы, чтобы фильм стал, наконец, похож на «то, что принято делать в кино».

Действительно, все обратили внимание на отсутствие общих планов, из чего мы так и не узнаем, что именно видел Фонтен из окошка или с крыши тюрьмы. Поэтому после первого просмотра удивление, скорее всего, возьмет верх над восхищением и, как правильно отметил Андре Базен, гораздо легче сказать, чего в этом фильме нет, чем объяснить, что он из себя представляет.

Значит, нужно еще раз пересмотреть «Приговоренного», чтобы в полной мере оценить его достоинства. При повторном просмотре ничто уже не мешает нам успевать, не отставая ни на шаг, за невероятно стремительной поступью фильма, идти по свежим еще следам Летеррье или Брессона (теперь уже трудно сказать, кого именно).

Картина Брессона в основе своей музыкальна, ритм — ее главное достоинство. Каждый фильм начинается в какой-то точке, чтобы прийти в конце к другой. На этом пути одни начинают петлять, другие с готовностью останавливаются, чтобы насладиться приятной сценой, некоторым не хватает самой малости, чтобы дойти до конца, а Брессон следует по очень прямой дороге, уходит в ночь под мерное постукивание дворников, наплывами стирающих с экрана дождь кадров в конце каждой сцены. Это один из тех фильмов, в которых нет ни одного лишнего плана, ни одного эпизода, который можно было бы передвинуть или сократить, короче, это полная противоположность фильму, сделанному на монтажном столе.

«Приговоренный» — фильм раскрепощенный, в нем нет жесткой системы, но в то же время он необычайно точен и строг. • Брессон ограничил себя только одним — единством места и действия, он не стремился к тому, чтобы зритель отождествил себя с Летеррье, — напротив, он сделал так, чтобы это стало невозможным. Мы рядом с Летеррье, мы вместе с ним, но видим мы не все, что видит он (в наше поле зрения попадает только то, что имеет непосредственное отношение к сюжету, то есть к побегу), и никогда не видим больше, чем он.

Здесь следует отметить, что Брессон сводит на нет законы классической раскадровки, когда взгляд обретает значение только в сочетании со следующим кадром, показывающим то, на что этот взгляд обращен. Такая раскадровка сближала кинематограф с драматическим искусством. В результате получалось что-то вроде «сфотографированного» театра. Брессон ломает традиции, и, если в «Приговоренном» крупные планы рук и предметов все же сменяются крупными планами лица, чередование их определяется не драматургией сцены, а заранее предопределенной «гармонией тела и духа», устанавливающей неуловимые связи между визуальными и звуковыми элементами, при том, что каждый такой кадр, будь то рука или взгляд, сохраняет свою автономию.

Таким образом, между традиционной режиссурой и мизансценой Брессона такая же разница, как между диалогом и внутренним монологом.

И не смелость замысла (один человек в тюремной камере в течение восьмидесяти минут) должна вызывать у нас восхищение в картине Брессона: это не такая уж сложная задача, как кажется поначалу. Можете не сомневаться, что на этом материале многие режиссеры, например, Клузо, Дассен, Беккер и другие, сняли бы фильм в десять раз более захватывающий и «человечный», чем тот, который снял Брессон. Важно другое. Эмоция, даже если испытать ее дано одному зрителю из двадцати, будет по природе своей более редкой, а, следовательно, более возвышенной, и ни в коей мере не умаляя благородства темы, она придает ей величие, которого в ней изначально не было.

Лучшие эпизоды фильма в течение нескольких мгновений как бы соперничают с музыкой Моцарта, хотя первые аккорды «Мессы до минор» в данном случае вовсе не олицетворяют собой идею свободы, как ошибочно утверждают некоторые, — они призваны придать ежедневному опорожнению ведер с нечистотами литургический характер.

Я не думаю, что Фонтен очень симпатичный персонаж в представлении Брессона;

не отвага наводит его на мысль о побеге, а скука и безделье, тюрьма создана для того, чтобы из нее бежать, и нашему герою это удается только благодаря счастливой случайности. Лейтенант Фонтен, о котором мы так больше ничего и не узнаем, показан нам в тот период своей жизни, когда он был особенно интересен и удачлив. Свой поступок он комментирует с некоторой отстраненностью, подобно докладчику, который в зале Плейель комментирует заснятый им в экспедиции немой фильм: «Четвертого вечером мы вышли из лагеря...» и т.д.

Большой заслугой Робера Брессона является созданная им теория актерской игры.

Совершенно очевидно, что игра Джеймса Дина или той же Анны Маньяни, которая так трогает нас сегодня, через несколько лет будет вызывать только смех, подобно тому, как в наши дни смешна игра Пьера Ришара-Вильма, а вот игра Лэйдю в «Дневнике сельского священника» или Летеррье в «Приговоренном» будет оцениваться со временем все выше и выше, так как время — не будем забывать об этом — всегда работает на Брессона.

Именно в «Приговоренном» брессоновская работа с актерами дала наилучшие результаты.

Это уже не приглушенный голос кюре из Амбрикура, и не источающий доброту взгляд «пленника страстей Христовых», а четкая сухая речь лейтенанта Фонтена, его «насыщенный», прямой взгляд хищной птицы. Как ястреб бросится он на часового, выбранного им в качестве жертвы. Здесь игра Летеррье ничем не уступает игре Лэйдю: «Говорите так, будто вы разговариваете сами с собой», — просит Брессон, все усилия которого направлены на то, чтобы запечатлеть лицо человека, вернее, его значительность.

«Художник в неоплатном долгу перед человеческим лицом, и, если ему не удается передать его изначальную красоту и благородство, он должен по крайней мере попытаться скрыть все то, что в нем есть наносного и глупого. Возможно, в этом мире нет ни одного пустого, неумного создания — подобное впечатление человек производит лишь оттого, что ему плохо и он не нашел еще себе места на земле».

Это замечательное высказывание Джозефа фон Штернберга можно с полным правом отнести к фильму «Приговоренный к смерти бежал».

Мне по-прежнему кажется, что как французские, так и иностранные режиссеры не смогут ничего перенять из кинематографа Брессона, но благодаря такому фильму, как этот, мы лучше осознаем «ограниченность» другого, не брессоновского кино. Посмотрев «Приговоренного», мы готовы стать слишком требовательными и строгими по отношению к жестокости Клузо, остроумию Рене Клера, дотошности Рене Клемана... Мы явно на пороге открытия в киноискусстве, и это новое витает вокруг фильма «Приговоренный к смерти бежал».

МОЛОДОЙ ПОЛЕМИСТ СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ КИНОКРИТИКИ Рекламно-финансовая структура и престиж кинозвезд обладают в кинематографе таким весом, что даже едино-душное неприятие критики не способно воспрепятствовать триумфальному шествию плохого фильма с большим бюджетом.

Критика оказывается эффективной лишь тогда, когда она направлена против амбициозных поделок, в которых не участвуют крупные звезды.

Приведу два нехарактерных и противоположных примера: фильмы "Живой хлеб" и "Дорога". Обе эти картины своей прокатной судьбой обязаны критикам. Первая была единодушно отвергнута ими и потому снята с проката. Ее режиссер, Жан Муссель, не надеется получить следующую постановку. Что же до "Дороги", которая, как известно, побила все рекорды посещаемости и окупится раз в 10, а то ив 15,то без поддержки критиков она не продержалась бы на экранах больше трех недель.

Поскольку критики оказывают реальное воздействие на судьбу фильмов примерно в одном случае из двадцати, было бы естественно ожидать от них максимальной свободы, а следовательно, и точности суждений. Однако легко убедиться, что это отнюдь не так, и вот почему.

НЕЗНАНИЕ ИСТОРИИ 1. Критик пребывает в счастливом неведении всего, что касается истории кино. Это легко понять на примере "ри-мейков". Если официально объявлено, что готовится новая версия старого фильма, то критик (чтобы показаться знающим) напишет, что старый фильм воссоздан кадр за кадром, чего, кстати, никогда не бывает. Если же римейк не аннон-сирован, критик его не заметит.

(Например: "Узники топей" Негулеско были римейком "Стоячей воды" Жана Ренуара, "Сломанное копье" Дмитрыка — римейком "Дома для посторонних" Манкевича.) К тому же в процессе работы критик часто заглядывает в истории кино, а поскольку они кишат ошибками, то он эти ошибки переписывает. В прошлом месяце мои многочисленные собратья, в том числе Жан Дютур ("Каррефур") и Франсуа Нуррисье ("Н.Н.Р.Ф."), приписали Роберто Росселлини "Вулкан" Дитерле, почерпнув эту ложную информацию из "Истории кино" Жоржа Садуля. А если критик автоматически повторяет чужие ошибки, нетрудно догадаться, что он с той же легкостью перенимает и чужие оценки, которые порой стоят не больше, чем сопровождающие их фактические сведения. Кстати, ведь именно Жорж Садуль ("Ле Леттр франсез") назвал крупного оператора Роберта Беркса автором пьесы «В случае убийства набирайте "М"».

2. Кинокритику неведома не только история изучаемого им искусства, но также и его техника. Многие ли знают, что такое "стык по оси взгляда" или "панорама с движения"? Конечно, никто и не ждет от критиков особенной компетентности в этой области, но к чему же в таком случае притворяться знатоками? Вот несколько примеров: Жорж Шаран-соль ("Ле Нувель литтерер") удивлялся, что фильм "Джентльмены предпочитают блондинок" демонстрируется на обычном экране, в то время как, по его мнению, это широкоэкранная лента. Мой просвещенный собрат должен был бы знать, что этот фильм: а) снят до изобретения широкого экрана;

б) и будь он снят как широкоэкранный - его нельзя было бы демонстрировать иначе.

В "Веревке" Хичкока — всего пять монтажных планов, зато в его фильме «В случае убийства набирайте "Ы"» их примерно четыреста,, что не помешало Луи Шове ("Фигаро") написать следующее: «"В случае убийства набирайте "М" — пьеса с детективным сюжетом, которая при переносе на экран так же, как и "Веревка", была кинематографически решена одним планом или что-то около того». Другой недавний перл Луи Шове я показывал многим моим коллегам, но поскольку никто не смог мне объяснить, что тут имеется в виду, полагаюсь на прозорливость читателя: "Скажу также, что режиссер, которому небезразлично чистое (?) кино, вероятно, лучше подготовил бы и более активно использовал сцены, вызывающие чувство страха.

Не искажая ощущения подлинности происходящего, он просто по-другому расположил бы осветительные приборы (?) ".

Быть может, Луи Шове путает режиссера со старшим электриком?

БАЛЬЗАК ПРОТИВ ФРИЗОН-РОША 3. Критик органически лишен фантазии, иначе он снимал бы фильмы, вместо того чтобы их обсуждать. А потому он откровенно презирает эту способность в других. Сколько раз из-под его пера появлялось нечто вроде: "Кроме коротенькой сцены с ловлей тунца, в этом фильме нет ничего инте-ресного" или "Автору стоило бы отказаться от сюжета и сделать просто документальный фильм о бабочках". Иначе говоря, Фризон-Рош одерживает победу над Бальзаком, а Норбер Кастере - над Стендалем. Жан-Жак Готье — чемпион критики подобного рода.

4. В кинокритике невозможно "сделать карьеру", рано или поздно не столкнувшись с Деланнуа, Декуэном, Кайатом или Ле Шануа, в то время как Манкевич, Хичкок, Преминд-жер или Хоукс от нас в тысячах километров. Это порождает более или менее сознательный шовинизм.

Андре Ланг ("Франс-суар") — хоть и не самый лучший критик, зато самый что ни на есть "истый патриот". Читая его статьи, постепенно замечаешь, что ничто французское ему небезразлично. Вот несколько примеров: "Волшебный городок" - "Этот волшебный палаточный городок, залитый солнцем и пропитанный морским воздухом...";

"Оазис" -"Фильм радует глаз";

"Порт желаний" - "Богатый, взрывчатый фильм...";

"Остановка в Орли" — "Ловко и умно выстроенная комедия...";

"Беглецы" — "Фильм, не оставляющий равнодушным, творческая удача, бесспорный Гран-при французского кино...";

"Будущие звезды" — "Блестящий и остроумно решенный сюжет".

Может показаться, что, склоняя читателей "Франс-суар" к просмотру всех этих фильмов, Андре Ланг грешит лишь излишней снисходительностью, однако вот что он пишет о "Босоногой графине" — американской ленте, вызывающей у зрителей если не восторг, то острый интерес:

"Этот фильм еще глупей, чем его название". Заявление неубедительное и безапелляционное.

Можно подумать, что "Облава на торговцев наркотиками", которой так восхищался Андре Ланг, — бог весть какое умное название. А что тогда сказать о пьесе "Хрупкость"?

ПОЛИТИКА АВТОРСТВА 5. Критик авторитарен и нагл. По выходе на экраны "Потасовки среди мужчин" Роже Режан хотел посоветовать Дассену вырезать четверть часа из сцены с "ограблением на научной основе".

А что осталось бы от "Золотой кареты", если бы каждый из этих господ имел возможность выбросить из нее сцену, которая ему пришлась не по душе, или кадр, который показался неинтересным?

Кинокритика руководствуется предубеждениями (если это фильм такого-то — никто уже не признает его шедевром) и штампами: "протестантская строгость Жана Деланнуа" или "Фернандель — трагический актер...".

Если критика в целом действует по "закону чередования", что нашло свое выражение в формуле Жироду: "Произведений нет, есть лишь авторы", то для кинокритики — наоборот, авторов нет, а фильмы — как майонез у хозяйки, то удачный, то нет. Тот же "закон чередования", но в модификации.

В результате критики систематически хвалят каждый второй фильм Ренуара."

6. Критик, незнакомый с историей кино и кинотехникой, не разбирающийся в принципах сценарного мастерства, способен лишь на самые поверхностные, амбициозные и необязательные суждения.

Критики оценивают фильм, исходя из авторского "замысла". Но незнание истории кино и кинотехники, так же, как обстоятельств работы над сценарием и сьемочного процесса, приводят к тому, что они (критики) не способны этот замысел разгадать, если только он не совсем очевиден, скажем, не заявлен непосредственно в тексте афиши, вывешенной у входа в зал. И тут уж предрассудки и неграмотность выступают в паре. На самом деле критики оценивают "собственный" замысел тех фильмов, в суть которых они проникнуть не в состоянии.

РАЗВАЛ КРИТИКИ 7. Кинематограф, как, впрочем, и все искусства, становится чересчур сложным для умов, которые еще в 1925 году выдали лучшее, на что они способны.

Было бы не удивительно, если бы в скором времени мы оказались свидетелями полного развала критики. Жак Лемар-шан признался, что он ничего не понял в пьесе "Хозяин и служанка".

Андре Бийи признал свою растерянность перед «Воротами "Дофин"», а М. Эмиль Энрио на прошлой неделе поведал читателям "Монд", что, прочитав два раза подряд текст "Смотрящего", он оказался не в состоянии пересказать его сюжет. Скоро ли мы дождемся подобной искренности от наших собратьев по кинокритике?

Кто из них признается, что он не все понял в "Босоногой графине"?

При современном положении вещей нет оснований сетовать по поводу беспомощности кинокритики, противопоставляя ее критике театральной. Ведь, выйдя из зала, кинокритик и сам не знает, что думать по поводу только что увиденного, и выспрашивает мнение своих собратьев:

среди них восторжествует первый, кто сумеет здраво высказаться, найти изящную "формулировку".

Немного ловкости, и умный критик, желающий "протолкнуть" "трудный" фильм, добьется этого, работая над рецензией как бы вместе со своими собратьями. Ведь в том, что выйдет из-под их пера, он узнает собственную систему доказательств, поданную в адаптированной или "переосмысленной" форме. Такой прием был недавно использован для защиты одной великолепной картины, название которой я скрою.

Забавное дело, любопытная профессия. Но, говоря по чести: "Не придавайте критике слишком большого значения!" АСФИКСИЯ КИНОКРИТИКИ. ВСЕ МЫ ОБРЕЧЕНЫ Кинокритика — это не профессия и даже не ремесло, а всего лишь средство к существованию. Я никогда не слышал, чтобы какой-нибудь мальчик заявил: "Вырасту — стану критиком". В критику приходят по чистой случайности, те, кто не смог сделать карьеру в области литературы, преподавания, рекламы или же — автогенной сварки. Занятие критикой считается приемлемым лишь как нечто временное, промежуточное. Идеально в этом случае писать только о своих любимых режиссерах и фильмах, как это делал мудрый Александр Астрюк, выжидая, пока он сможет заняться режиссурой.

Впрочем, в настоящий момент во Франции и нет настоящих кинокритиков: Франсуа Винней, Жан Дютур и Клод Мориак — в первую очередь писатели, Жорж Садуль — историк, Р. М. Арло — публицист, Адо Киру — ассистент режис- сера, Франс Рош, Дониоль-Валькроз, Андре Ланг - сценаристы. Исключение — Андре Базен, наш лучший и, надо признать, единственный компетентный критик.

Было бы неестественно подходить с одними и теми же мерками ко всем фильмам подряд и писать о «Саборе Парижской богоматери» так же, как о фильме "Приговоренный к смерти бежал".

Даже единодушно отрицательная оценка критики не может воспрепятствовать успеху первого фильма, зато критика весьма эффективно влияет на экранную судьбу второго. Поэтому я считаю, что имеет смысл рецензировать только произведения, обладающие реальной художественной ценностью. Понятно, что подобная дискриминация может повлечь за собой известную неловкость, но тут самое мудрое было бы предоставить самому автору право еще до выхода картины на экран решить, хочет ли он подвергнуть ее суду критики. Пан или пропал!

И если появилась "асфиксия критики", то она вызвана огромным количеством лент, которые на самом деле никакой критике не подлежат. По-настоящему в девяти случаях из десяти следовало бы, набравшись мужества, написать: "Поскольку господин такой-то художником не является, то и фильм его произведением искусства считать нельзя". А мы вместо этого толчем воду в ступе, рассуждая о сценарии, музыке, актерах и всяких мелочах.

К нашему счастью, в подавляющем большинстве случаев анализируемые нами фильмы сняты людьми, которые нас глупее и не больше нашего причастны к режиссуре. Стоит же нам оказаться перед человеком, который достоин называться творцом, художником, перед человеком со вкусом, тонким, глубоким и образованным — как оказывается, что мы только и можем, что крутиться вокруг да около его картины, словно мотыльки перед лампочкой. Так же как и все мои французские собратья, я дал весьма приблизительный, неточный, смутный и легковесный анализ дрейеровского "Слова";

"Приговоренный к смерти бежал" я разобрал лишь в чисто техническом аспекте, оставив сценарий в тени. Однако мне кажется, что попытки объяснить его с помощью таких ассоциаций, как "Фабрицио в башне Фарнезе", что делает, в частности, Симон Дюбрей, — не что иное, как очковтирательство.

Как бы то ни было, я считаю, что, хотя мы и должны относиться скромно и уважительно к таким произведениям, которые превосходят нас по своему уровню, компенсируя многократными просмотрами собственную несостоятельность, мы должны взять за принцип высокую требовательность^ И дело не в том, чтобы громить чисто коммерческую продукцию, — куда важнее, по-моему, разоблачить пошлость, глупость и духовную скудость тех лент, в которых более илименее грубо делается попытка "заморочить голову" зрителю. Критик в принципе должен быть своего рода "посредником" между режиссером и зрителем, объясняя второму намерения первого, а первому — сообщая о реакции второго и реально помогая обоим лучше разобраться в ситуации. Для этого нужно уметь самому проникнуть в существо дела, увидеть за фильмом человека, за дебютантом — художника, что не всегда легко. Трем французским критикам, защищавшим фильм "И бог создал женщину...", не придется торжествовать по выходе третьего фильма Вадима "Ювелиры лунного света".

К тому же требуется если не мужество, то во всяком случае некоторая более или менее сознательная дерзость для того, чтобы не оставить камня на камне от фильма режиссера, с которым ты хорошо знаком и не раз вместе обедал. Но поскольку после двух лет работы оказываешься знаком со слишком большим количеством людей этой профессии, приходится выбирать между подлостью и хамством. Я выбрал хамство.

На ближайшее время могу предсказать полный крах кинокритики, связанный просто напросто с тем, что фильмы станут чересчур умными для тех полуинтеллектуалов, чей чисто профессиональный подход к кинематографу убивает всякую свежесть взгляда, всякую способность адекватно воспринимать увиденное, всякую чувствительность. И тогда высшим судией станет публика с присущей ей трезвостью суждений, любопытством и фантазией. И это будет прекрасно!

ЛОЖНАЯ ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ ПАРАЛИЗУЕТ ПРОИЗВОДСТВО:

"КИНО — ЭТО ИСКУССТВО ИЛИ ИНДУСТРИЯ?" - НИ ТО, НИ ДРУГОЕ, НО ИНДУСТРИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО Главный редактор интереснейшего корпоративного журнала "Франс фильм интернасьональ"6 Жак Бови писал в последней передовице: «Мы слышим от своих друзей из киноклубов и от критиков: "К чему нам фильм-товар? Значение имеет только искусство". Однако мы ведь не говорим: "На что нам фильмы-шедевры!", а во всеуслышанье заявляем: "В первую очередь нужно сохранить киноиндустрию, потому что ее процветание — залог всего остального"».

А еще несколькими строками ниже Андре Базен, Р.-М. Арло, Симон Дюбрей, Роже Тайер, Луи Шове и Ваш покорный слуга охарактеризованы как "всем известные враги кинозрелища как народного развлечения..."

И ведь Жак Бови — не единственный, кто придерживается подобной точки зрения.

Довольно часто французские продюсеры и прокатчики обвиняли меня в том, что я систематически поношу национальную продукцию. На самом же деле я просто не позволяю себе проявлять особую снисходительность к фильмам, герои которых говорят на языке моей 153 страны, потому что считаю, что ни один критик не имеет права хулить "Босоногую графиню" и восхвалять "Собор Парижской богоматери", пользуясь тем, что Голливуд далеко, а Бийанкур очень близко.

ЭСТЕТИКА КОММЕРЧЕСКОГО КИНО Все же не следует думать, будто коммерция, индустрия, цифры не беспокоят критика, любителя кино, киномана. Клод Отан-Лара был бы немало удивлен, узнав, что вот уже три месяца я лихорадочно, словно игрок на скачках, роюсь в еженедельных статистических таблицах прибыли от фильмов, которые идут в Париже первым экраном, — все жду, когда же его прекрасный фильм "Через Париж" сможет обогнать "Жервезу", достоинств которой я отнюдь не отрицаю7.

"Кинематограф — это еще и индустрия". Такой фразой Андре Мальро закончил свой "Эскиз психологии кино". Вообще-то, я не думаю, что лучший метод подхода к данной проблеме - извечное противопоставление искусства и денег, эстетики и индустрии, художественности и коммерции. Все это — выдуманные оппозиции. Так было бы слишком просто. На самом же деле взаимоотношения между киноискусством и киноиндустрией столь же разнообразны, противоречивы, путаны, чудесны и эфемерны, как любовные отношения.

Продюсер говорит режиссеру: "Сделай мне замечательный фильм", а режиссер ему отвечает: "Да, он будет очень кассовый". Тут-то между ними и устанавливаются тонкие взаимоотношения двух расчетливых любовников, каждый из которых считает, что он избрал правильный тон для того, чтобы соблазнить другого. Жан Ренуар предложил довольно удачное определение столь таинственного понятия, как "коммерческий фильм": "В устах продюсеров слово "коммерческий" в первую очередь предполагает определенную эстетику;

с их точки зрения, "Улисс" — это коммерческая лента, хотя она и не принесла им ни гроша, а "Дорога" — это антикоммерческое кино, несмотря на огромную прибыль". Несколько примеров из кинематографа последних лет великолепно иллюстрируют мысль Ренуара: поскольку "Через Париж" Журнал, выходящий в Париже дважды в месяц. - Прим. автора.

Теперь это уже произошло! — Прим. автора.

представляет собой, по существу, лишь длиннейший диалог на тему о морали, который ведут между собой двое героев на фоне ночного пейзажа, коммерческая судьба этого фильма внушала большие опасения. "Тиль Уленшпигель" же, наоборот, хотя и обошелся в четыре-пять раз дороже, зато и предлагал публике все то, от чего она обычно приходит в восторг: приключения, стычки, богатую массовку, колониальную экзотику, незамысловатую, для всех приемлемую идейку.

Однако "Через Париж", пройдя в столице первым экраном, собрал. 146 миллионов зрителей, в то время как "Тиль" — всего лишь сорок четыре миллиона!

И точно так же "Приговоренный к смерти бежал" Робера Брессона, режиссера признанно некоммерческого, — фильм черно-белый, без кинозвезд, свободный от канонов — тихо-спокойно обогнал в прокате "Страну, откуда я родом", цветную ленту Марселя Карне с участием Жильбера Беко, Франсуазы Арнуль, эклектичную, тошнотворную, состоящую из сплошных уступок поделку.

РЕЖИССЕРЫ Те, кто открыто заявляет: "Плевать мне на качество, хочу быть "кассовым", чтобы иметь возможность продолжать снимать, чтобы мои фильмы обеспечивали жизнеспособность киноиндустрии и верный кусок хлеба моему техническому персоналу", — безнадежные неудачники, ремесленники при кинокамере, которые лгут самим себе, притворяясь, что думают, будто художественные достоинства и рентабельность несовместимы друг с другом. Они решительно забывают о том, что Хичкок, Рене Клеман, Рене Клер, Отан-Лара, Ж.-И. Кусто в году8 дали возможность своему техперсоналу, актерам, продюсерам и прокатчикам заработать больше, чем за всю предыдущую жизнь.

Среди режиссеров, которым небезразлично качество создаваемых ими фильмов, есть люди, озабоченные судьбой киноиндустрии и не интересующиеся ею. Первые стремятся привести свои творческие устремления в соответствие со вкусами публики, необходимость создания кассовых лент превращается у них в своего рода очередной вопрос эстетики9, вторые снимают фильмы в соответствии с собственными представлениями, уповая лишь на то, что публика согла- 155 сится принять их правила игры10.

По-моему, хорошо, когда режиссер небескорыстен, — оплачивая его труд от процентов со сбора, продюсер может добиться от него чуда;

в то же время нужно, как известно, чертовски презирать деньги, чтобы беззастенчиво разбазаривать чужие средства11.

А впрочем, бывают ли художники, действительно безразличные к коммерческой судьбе своих произведений? Не думаю. Скорее, можно говорить о существовании режиссеров, принципиально ориентирующихся на коммерческий спрос: либо они не любят чересчур рисковать, либо же их темперамент совпадает с темпераментом публики. Тут нельзя не сказать о том, какое мужество требуется порой режиссеру, чтобы отказаться от заранее гарантированного успеха и пойти на сознательный риск: так, после "Потасовки" Жюль Дассен мог с полной гарантией успеха снимать любой, черт знает какой, фильм о шпионах, а он вместо этого вместе со своим сопродюсером предпринял самый что ни на есть дерзкий шаг: постановку ленты "Христа распинают вновь". Браво!

ПРОДЮСЕРЫ Действительно, "За шиворот", "Жервеза", "Большие маневры", "Человек, который знал слишком много", "Через Париж" и "В мире безмолвия" входят в десятку фильмов, сделавших за истекший год наибольшие сборы во Франции.

- Прим. автора.

Если мне нравится снимать сцену, значит, публике понравится ее смотреть" (Отто Преминджер);

"Кинематограф - это масса пустых кресел, которые надо заполнить" {Альфред Хичкок). - Прим. автора.

Если бы я добавил лишний десяток деталей, в моих фильмах все стало бы ясным, но я этого не хочу. Нет ничего проще, чем снимать крупные планы. Я вообще не делаю крупных планов, чтобы не было искушения вставить их в окончательный монтаж" (Роберто Росселлини). - Прим. автора.

В Америке Олдрич, Преминджер, Хоукс, Чаплин и Хичкок являются продюсерами своих собственных фильмов.

Они столь же хорошие финансисты, как и художники. Во Франции сам себя финансирует Клузо. Целый ряд лучших французских режиссеров намереваются основать собственную производственную фирму. - Прим. автора.

В этой статье речь идет скорее не о хороших или плохих режиссерах, а о хороших или плохих продюсерах. "Через Париж", "Приговоренный к смерти бежал", "И бог создал женщину...", "Жервеза" — все эти фильмы имели хороших продюсеров, ибо их коммерческая судьба вполне соответствует их художественной ценности и создается впечатление, будто на их производство было затрачено больше денег, чем на самом деле.

"Человек и ребенок", "Фея, не похожая на других" и "Тиль Уленшпигель" — результат плохой работы продюсеров. Первый из них обязан своим успехом лишь Константину, второй — картине "Красный шар", которая демонстри-. руется с ним в одной программе, а третий — просто скверная поделка. Эти три картины, так же, как и многие другие, "Оноре из Марселя", "Новобрачная была слишком хороша", "Женский клуб", в идейном, производственном и постановочном отношении делались столь бездумно, их постановщики до такой степени не сумели выигрышно представить декорации, актеров, костюмы и т.д., что создается ощущение, будто на них затрачено втрое или вчетверо меньше средств, чем на самом деле.

"Кровь в голову" может служить удачным примером плохого фильма, сделанного хорошим продюсером. Несмотря на свой сногсшибательный успех — два с лишним миллиона франков за семь недель показа в крупных парижских кинотеатрах, "Собор Парижской богоматери" обошелся бы дешевле и принес еще больше прибыли, в нем было бы больше темперамента, эмоции, здоровья, молодости и жара, если бы его снял Дбель Ганс, быстрее и нервознее.

Если фильм "триумфально шествует" — продюсер задирает нос, если фильм "проваливается" — он во всем винит режиссера и кричит, что его обокрали. А ведь он сам читал режиссерский сценарий и отсматривал материал. Быть может, кое-кто из продюсеров просто напросто не слишком хорошо знает свое дело?

Если вы внимательно следили за творчеством того или иного режиссера и знаете, какими были сборы от его "хорошо" или "плохо" прошедших в прокате лент, вам будет нетрудно составить о нем достаточно правильное представление и предсказать судьбу картины, которую он еще только снимает или даже не начал снимать, ознакомившись всего-навсего со сценарием, с распределением ролей и с несколькими фотограммами.

Однако я не могу позволить себе заниматься предсказаниями подобного рода с тех пор, как продюсер "Ночной Маргариты" выразил свое возмущение по поводу моих высказываний о неизбежности коммерческого провала 157 этого фильма за три недели до его выхода на экраны.

Конечно, случается всякое: успех фильма "Неприятности с Гарри" (полгода продержавшегося в Монте-Карло в кинотеатре первого экрана) необъясним, точно так же, как и провал "Спасательной шлюпки" того же Хичкока, который в соседнем же кинозале исчез с афиши уже через три недели.

ДЕЛО "ЛОЛЫ МОНТЕС" Кажется, в Ассамблее собираются рассматривать закон о защите авторских прав кинематографистов. Ведь Макс Офюльс так и не смог помешать продюсерам изуродовать "Лолу Монтес". "Вам фильм не удался, но мы его исправим!" - услышал Офюльс через несколько дней после выхода "Лолы Монтес" от своего продюсера, который непосредственно перед этим кричал, что создан шедевр. Но поскольку я знаю "Лолу Монтес" наизусть и к тому же у меня есть экземпляр режиссерского сценария, я могу утверждать, что фильм снят в полном соответствии с режиссерской разработкой, одобренной этими господами еще до начала съемок. Следует ли из этого, что продюсер "Лолы Монтес" не умеет читать? Кстати, это вполне возможно.

Напомню, что, работая с продюсерами, которые знают свое дело, Макс Офюльс в Германии, Америке, Италии, Голландии и Франции поставил ряд лент, которые их просто обогатили. ("Карусель", наиболее близкий "Лоле Монтес" по духу и по замыслу фильм, принес целое состояние деятелям кино из разных стран мира.) Так что не постановщика "Лолы Монтес" следует впредь остерегаться, а продюсера этой пре-красной картины.

Каждая страница режиссерского сценария разделена на две колонки: слева находится описание всей технической стороны будущего фильма, перемещения персонажей, движения камеры и т.д. Справа — диалог. Поскольку значительное число продюсеров ничего не понимают в технике и не способны "зрительно" представить себе режиссерский сценарий, они читают только правую колонку, то есть одни диалоги, как будто бы перед ними пьеса. А между тем главное, то, что дает реальное представление о будущем фильме, записано как раз слева. Пользуясь этим, так и не прирученный Гол-158 ливудом Фриц Ланг взял себе за правило помещать в левую колонку оскорбления в адрес продюсера. Если тот возвращал ему сценарий со сладкой улыбкой, это означало, что продюсер в очередной раз никуда не годен, а Фриц Ланг принимал это к сведению, с тем чтобы впоследствии делать все, что ему заблагорассудится.

БАШМАЧНИК И ФИНАНСИСТ Инстинкт, интуиция и профессиональное чутье, которых не хватает многим продюсерам, подменяются у них безотчетной, слепой и опасной, как расизм, подозрительностью, они не читают вовсе или читают невнимательно режиссерский сценарий, но зато они остерегаются. Плохой продюсер знает одно: в его епархию внедряются сомнительные типы, которые надеются "втихую" творить искусство. Необходимо себя от них обезопасить, но как? — а так: когда длинноволосый сценарист закончит первый вариант сценария, надо будет подключить к работе второго, лысого сценариста, затем — третьего, подстриженного ежиком, а потом четвертого — бородача. Из столкновения столь противоположных индивидуальностей родится фильм, соответствующий тайным пожеланиям масс;

лишенный возможности петь, башмачник умолкнет, а финансист сможет лечь на свои ослиные уши и уснуть крепким сном, который должен был бы ему дорого стоить.

Успех фильма "Приговоренный к смерти бежал", — бесспорно, заслуга одного Робера Брессона. Другой фильм, который хорошо идет в прокате, — это "Оноре из Марселя", первая постановка Мориса Регаме, с участием Фернанделя. Но если бы Морису Регаме пришлось снимать такой фильм, как Брессону, - по тому же сценарию, с теми же актерами, с той же сметой, — он сделал бы совершенно "провальную" картину и никогда в жизни больше не получил бы ни одной постановки.

Быть может, выход из создавшегося положения именно в том, чтобы обязать молодых режиссеров в качестве первой постановки брать картину типа "Приговоренный к смерти бежал" — с неизвестными актерами, без эротики, без насилия, со средним бюджетом. Тот, кто с честью выдержит это испытание, тем самым докажет, что ему можно поручить более дорогостоящую постановку.

В сущности, ведь нет никакого кризиса и никаких серьезных проблем. Режиссеры — это художники, а следователь- 159 но, индивидуалисты. Всякий раз мы имеем дело с частным случаем, но, как бы там ни было, французское кино вполне хорошо себя чувствует.

Даже если проблема и есть, я не тот человек, который способен подсказать выход из положения. В данном же случае я лишь попытался не совсем традиционно взглянуть на старую тему: искусство и деньги. Каждый фильм делается башмачником и финансистом. Первый должен уметь петь, а второй — суметь заставить спеть первого!

НА ГРЕБНЕ "НОВОЙ ВОЛНЫ".

ПРОДОЛЖЕНИЕ РАССКАЗА Взгляд в прошлое 1945—1950 годы стали для меня периодом внутреннего кризиса. Я ушел в армию, завербовался на три года, то есть добровольно отказался от кино. Уже привыкнув смотреть по 10—15 картин в неделю, я на полтора года полностью лишился просмотров. По возвращении из армии меня к ним уже и не тянуло. Я подсчитал, что посмотрел к этому моменту приблизительно 2000 фильмов, и решил, что даром потерял время. Отныне главным для меня стали книги!

— При каких обстоятельствах Вы вернулись в кино?

— Базен вытащил меня из армии так же, как несколькими годами раньше он освободил несовершеннолетних правонарушителей из Вильжуив. Рядом с ним я вновь погрузился в кинематографическую атмосферу.

Базен был не просто кинокритик, а, скорее, "кинописатель", для него важнее было описать фильм, чем вынести ему приговор. Его статьи о творчестве Брессона, Чаплина, Росселлини, Бунюэля, Штрогейма, Феллини, так же как небольшая, но чрезвычайно значительная книга об Орсоне Уэллсе, были переведены во всем мире. Смерть помешала ему осуществить два самых интересных своих замысла — закончить монографию о Жане Ренуаре и снять короткометражный фильм о римских соборах.

Базен был редактором "Экран франсе", "Эспри", "Паризьен либере", "Телерамы" (которая называлась в те вре¬мена "Радио-синема-телевизион") и "Обсерватера". Он оказал сильнейшее влияние на режиссеров "новой волны", в первую очередь тех, которые работали под его началом в журнале "Кайе дю синема" и лишь приступали к съемкам первого фильма, когда Базен скончался после десяти лет болезни.

С того дня как он предложил мне первую в моей жизни интересную, то есть связанную с кино работу (это было в 1948 г., для общества "Травай э культюр", где в то время сотрудничал он сам), он стал в каком-то смысле моим приемным отцом. Могу даже сказать, что я обязан ему всем счастьем в жизни. Базен научил меня писать, он отредактировал и опубликовал мои первые статьи в "Кайе дю синема", он шаг за шагом приближал меня к режиссуре. Накануне его смерти ( ноября 1958 г.) я приступил к съемкам моего первого фильма "400 ударов". Он успел познакомиться лишь со сценарием этой картины, которая, естественно, посвящена его памяти. За несколько часов до смерти он, быть может, уже в десятый раз посмотрел по телевидению "Преступление господина Ланжа" и тут же написал несколько страниц, составивших одну из лучших глав его посмертно вышедшей монографии "Жан Ренуар".

Доброта Андре Базена была легендарной, поистине, это был человек "до первородного греха", его честность и благородство общеизвестны, но поражало то, что эти качества проявлялись им ежечасно, не только по отношению к друзьям, но и при всякой случайной встрече. Даже чересчур ревностный полицейский, любитель составить протокол по любому поводу, был очарован и убежден Базеном после пятиминутной вежливой беседы. Его умение говорить, аргументировать свои доводы всегда приводило к триумфу разумного начала.

Огромное сердце и слабое здоровье, не умалявшее ни его жизнерадостности, ни блеска — Базен был воплощением деятельности и логики, человеком с ясной головой, прекрасным диалектиком. Уже в своих первых статьях, появившихся в студенческих газетах в 1943 году, в то время, когда он возглавлял киноклуб при Доме литераторов, Базен призывает к более ответственному и серьезному кинематографу: "Пусть нам не говорят, что нужно кино на все вкусы, пока что оно не может удовлетворить ничьим вкусам. Кризис кинематографа в куда меньшей степени касается эстетической, чем интеллектуальной стороны. В первую очередь кинопроизводство страдает от глупости, и причем, столь вопиющей, что всякая эстетическая полемика отодвигается на задний план".

В начале своей деятельности Базен находился под сильнейшим влиянием Жан-Поля Сартра, и, как заметил по его поводу П. А. Тушар, он проявлял "неправдоподобную виртуозность в анализе". Все отмечали его педагогический дар, Базен был и по сей день, бесспорно, остается кинокритиком, которого чаще всех остальных переводят и издают за рубежом.

* * * Я снова принялся ходить в кино, потому что Базен писал статьи, и разговор вертелся вокруг этого. К тому же я вновь встретился со своими друзьями — Риветом, Годаром и другими. Работа в "Кайе дю синема" и в газете "Ар" стала важным этапом моей жизни.

[...] Я работал в газете "Ар", но статьи свои не подписывал — так было принято. Нас было четверо или пятеро: Поль Гимар, Антуан Блонден... Я не уверен, но кажется, даже Борис Виан писал анонимные статьи... У них был забавный способ освещать все новинки экрана. Если, например, на не¬деле выходило двенадцать новых фильмов, то появлялось двенадцать критических статей, причем все неподписанные, но при этом все своеобразные и часто дерзкие.

Затем там сменилось руководство: пришел Жак Лоран со своим другом Жаном Орелем. И я, сам не знаю почему — со мной это вообще бывает, — вдруг сказал себе: "Нечего мне больше делать в этой газете!" И носа туда больше не показывал, думал, меня выставят... на что я им нужен! Потом, когда я уже работал над короткометражкой, мне позвонил Орель и сказал, что нам обоим места хватит. Это было очень мило с его стороны. В это время мы уже стали подписывать статьи, и наша киностраничка начала приобретать известность. Дело пошло на лад, о газете заговорили. Правда, мы с Орелем просто задыхались от работы: выбирали лучшие картины, фильмы- декларации, создавали кинозвездочек... Сколько было задумано в те времена! А вот мысль о том, чтобы снимать самим, как-то не приходила нам в голову. И вдруг Ривет снял "Ход конем". Мы же — скажем так: колебались. Ривет был больше всех уверен в своем желании делать кино. Рене снимал короткометражки, ну, конечно, работал Астрюк... но никто в нашей компании не был убежден, что сможет стать режиссером, а я уж и подавно! Время от времени Ривет собирал нас и говорил: "Ну что, давайте снимать! Давайте писать сценарии!" — Ривет в значительной степени сформировал Вас как кинематографиста.

— Потому что он был настоящий "террорист"! Он высказывал свое мнение по любому поводу так категорично, что не согласиться с ним было просто невозможно. Теперь он очень переменился, ему интересно буквально все, любые кинематографические формы. Сейчас от него редко услышишь дурной отзыв о каком-нибудь фильме, а в те времена у него была явная склонность к фанатизму и к давлению на окружающих, даже больше, чем у Ромера, который, если уж речь зашла о лидерстве, все-таки был вождем нашей группы. Ромер пользовался огромным авторитетом, но он не был киноманом. Он обладал фантастической памятью, и ему не нужно было пересматривать фильмы. Он вообще не интересовался кинопотоком, смотрел мало картин и только по одному разу, но при этом прекрасно помнил их и очень глубоко понимал. Он инстинктивно чувствовал, что может его заинтересовать. Из всех нас один Ромер за свою жизнь посмотрел минимальное количество плохих фильмов просто потому, что он не ходил их смотреть!

Ривет же все смотрел и всем интересовался, именно он обратил наше внимание на громкие теперь имена: Николас Рей, Ричард Брукс, Преминджер [...].

— С 1950 по 1955 год французское кино представляло собой всего лишь фотокопию, искусственное продолжение своих лучших достижений 40-х годов. Ощущение беспросветности и жестокости мира, поначалу бывшее вполне искренним, впоследствии превратилось в штамп.

Сделать фильм с несчастливым концом стало чуть ли не вопросом престижа... И, естественно, это заставило нас обратиться к американскому кино, которое тогда подвергалось нападкам критиков значительно чаще, чем теперь, — в те времена критики были смелее. В сущности, мы просто не могли устоять перед извечным соблазном: противопоставить два разных явления вместо того, чтобы разделить их и описать каждое в отдельности. Тогда считалось: если любишь американское кино, то не можешь любить французское, любишь Куросаву - значит, нельзя любить Мидзогути, выбирай — одно, либо другое!

...У "новой волны" не было эстетической программы, она была просто попыткой кинематографистов хоть отчасти вернуть себе независимость, потерянную году в 1924 перед приходом звука, когда фильмы стали слишком дорого обходиться, в 1960 году снимать кино значило для нас подражать Гриффиту, работавшему под калифорнийским солнцем еще до возникновения Голливуда. В то время режиссеры были очень молоды, и просто поразительно, что Хичкок, Чаплин, Кинг Видор, Уолш, Форд, Капра сделали свой первый фильм до двадцати пяти лет. Кинорежиссура была профессией мальчишек, собственно, такой она и должна оставаться [...].

Быть режиссером "новой волны" означало на первых порах всего лишь одно: до 35 лет снять свой первый и достаточно личностный по содержанию фильм. Ну, если исходить из этого, то "новая волна" была сказочно богата, сдержала все свои обещания, да еще породила подобные же движения в других странах, на что мы и надеяться не смели.

"Новая волна" возникла в 1959 году, а уже с конца 60-х ее начали презирать: она пользовалась престижем только один год. Переход от хвалы к поношениям был отмечен выходом фильма Дени де ля Пательера и Мишеля Одиара "Улица Прэри", который рекламировался как "антинововолновская картина": «Жал Габен сводит счеты с "новой волной"». Тут-то и началась полоса демагогии. Те самые журналисты, которые прежде поддерживали нас, теперь угождали публике желанными для нее штампами. Вот и все. До выхода на экран "Улицы Прэри" Годар, Рене, Маль, я и другие постоянно заявляли в интервью: никакой "новой волны" не существует, само это название — полная чепуха. Но нам пришлось изменить позицию, и с тех пор я постоянно подчеркиваю свою причастность этому движению.

ГОД 1958 — 1961 ПРЕДДВЕРИЕ И ИТОГИ 1958: Молодые кинематографисты должны решительно отойти от "старого кино", отказаться от пятидесятимиллионных фильмов, по-обезьяньи подражающих роскоши и глупости "суперколоссов". Однако это отнюдь не значит, что мы собираемся в жалких декорациях снимать фильмы "черной серии", вполовину сокращая количество гангстеров и полицейских и "для компенсации" удваивая число револьверов.

Нужно снимать что-то новое и по-другому. Необходимо оставить слишком дорогие павильоны... и выйти на залитые солнцем пляжи, где ни один кинематографист (кроме Вадима) до сих пор не осмелился поставить камеру. Солнце обходится дешевле "юпитеров" и многочисленных электротехников. Нужно снимать на улицах и даже в квартирах;

и не размазывать, как в фильмах Клузо, искусственную грязь по декорациям, где орудуют злобные шпионы, а предлагать зрителю более содержательные истории, разворачивающиеся на фоне настоящих замызганных стен. Если молодой режиссер снимает любовную сцену, отнюдь не обязательно заставлять актеров повторять глупейшие диалоги Шарля Спаака, ему полезнее вспомнить свой вчерашний разговор с женой или — а почему бы и нет — позволить самим актерам найти соответствующие слова, те, которые сказали бы они в жизни.

[...] Молодой кинематографист должен быть уверен, что ему не нужно бороться ни с продюсером, ни со зрителем, но нужно их убедить, поразить, очаровать, одним словом "овладеть ими". Он должен быть крайне честолюбив и абсолютно искренен, чтобы энтузиазм съемок передался зрителю. Следует исходить из того, что любой априорный тезис отличается почти всегда сухостью и пресностью изложения и только любовь к тому, что снимаешь, — в какой-то степени залог будущей любви зрителя к фильму.

Но разве все это не очевидно?

1961: В наши дни в газетах пишут, будто "новая волна" уже кончилась. Что Вы думаете по этому поводу?

— Все не так просто. Во-первых, следует, наконец, уточнить, что "новая волна" — это не движение, не школа, не группа, а всего лишь количественная категория, изобретенная прессой для того, чтобы объединить 50 новых имен, в течение двух лет появившихся в той профессиональной среде, где прежде никогда не возникало более трех-четырех имен в год… Конечно, я понимаю, что сейчас мы переживаем кризис, трудный момент, и нам надо что то делать. Я думаю, это связано с одним парадоксом: главным, к чему стремилось "новое кино", было достижение независимости по отношению к кинопромышленности. Прежде фильмы получались безликими в силу ряда причин: привлечение иностранных актеров, избыток сценаристов, контроль прокатчиков, раздутые съемочные группы, большие финансовые затраты.

Мы решили, что нужно все упростить, чтобы работать свободно и снимать бедные фильмы с простыми сюжетами. Эти фильмы объединяло лишь то, что они отрицали: отказ от массовки, от театральной интриги, от больших декораций, от "поясняющих" сцен. Зачастую в них было всего три-четыре героя и очень мало действия... К сожалению, в своей линеарности эти картины примыкали к одному литературному жанру, который страшно раздражает в наши дни и критиков и зрительскую элиту. Условно его можно определить как "сагановщину": спортивные машины, шотландский виски, мимолетная любовь и т.д. Намеренная легковесность этих лент порой несправедливо, а порой и обоснованно расценивается как фривольность.

Недоразумение возникает из-за того, что достоинства нового кино — его легкость, грациозность, чистота, стремительность — идут рука об руку с его недостатками — с фривольностью, с наивностью, с беззаботностью.

Что же в результате? Все эти фильмы, как плохие, так и хорошие, наносят друг другу вред, у любого критика имеется свой список удачных и неудачных "новых" лент, но каждый такой список не похож на другие [...].

Подводя итоги, можно сказать, что в среднем фильм "новой волны", как правило, обладает следующими недостатками:

сходством с телепередачей, отбивающим всякое желание выйти из дома, чтобы его увидеть на большом экране;

отсутствием "лихо закрученной", а затем столь же лихо "раскрученной" интриги, что делает его похожим на растянутую короткометражку;

ориентацией лишь на часть зрительской аудитории. Зритель, случайно вошедший в зал, поймет этот фильм иначе, чем человек, прочитавший все посвященные ему статьи и интервью;

неумением скомпенсировать ограниченность средств особенно серьезным отношением к тому, что не требует затрат;

претензиями на создание зрелища при пренебрежении законами зрелищности.

Я считаю, что в кино существуют два направления: "линия Люмьера" и "линия Деллюка".

Люмьер изобрел кинематограф, чтобы запечатлеть на пленке природу человеческих поступков ("Политый поливальщик"). Деллюк, писатель и критик, решил использовать это изобретение для фиксации идей или мыслей, имеющих второй, неочевидный смысл, а затем, вероятно, обратить его к другим искусствам.

Что же из этого? С одной стороны, в истории кино выделилась "линия Люмьера": Гриффит, Чаплин, Штрогейм, Флаэрти, Ганс, Виго, Ренуар, Росселлини (а из тех, кто к нам ближе, Годар), а с другой — "линия Деллюка": Эпштейн, Д'Эрбье, Фейдер, Гремийон, Хьюстон, Бардем, Астрюк, Антониони (а ближе к нам — Ален Рене). Для первых кинематограф - это зрелище, дня вторых — язык. Критике всегда была ближе линия Деллюка, что естественно, поскольку Деллюк - ее родоначальник.

[...] Я имею в виду, что первые с невинной непосредственностью фиксируют или воссоздают прибытие поездов на вокзалы, или завтраки младенцев, или политых поливальщиков, а вторые более сосредоточенны, интеллектуальны и снимают нравственные конфликты между персонажами, которые, как правило, не смотрят друг другу в глаза. Конечно, я упрощаю, но в целом это недалеко от истины. Хотите — проверьте.

[...] Разумеется, со временем подобное разделение становится все менее правомочным, поскольку такие люди, как Аньес Варда, Дониоль-Валькроз, Шаброль, ведут как бы двойную линию: Люмьер—Деллюк. Но раз уж фильмы "новой волны" постоянно обвиняют в литературщине, мне кажется правомочным выделить в их потоке две довольно занятные тенденции:

а) тенденция Саган: стремление к максимальной откровенности в любовных отношениях и в вопросах секса;

автопортреты художников и интеллигенции;

образованные, обеспеченные, совершенно холодные герои и т.д. Несколько примеров: "Кузены", "Вода во рту", "Перемена", "Удары судьбы", "Добыча для тени", "Взрослые", "Мертвый сезон любви", "Девушка с золотыми глазами", "Сегодня вечером или никогда"...

б) тенденция Кено: стремление к обыденной речи, неожиданные и эксцентричные отношения между героями — как правило, простыми людьми и чудаками, склонность к смешению жанров и к смене тона, тяга к сентиментальности, окрашенной как в черный, так и в розовый цвета. Несколько примеров: "Зази в метро", "Пара" (а как же иначе!), а так же - "Милашки", "Стреляйте в пианиста", "Лола", "Женщина есть женщина", "Прощай, Филиппина" (на экраны не вышел).

— А как быть с Рене?

— Тем-то он и силен, что не подпадает ни под какие классификационные схемы. Но все таки можно себе представить, что существует некая третья тенденция, которую мы, не слишком ломая себе голову, назовем «Фильмы издательства "Минюи"». Кинематографические аналоги "нового романа" соседствуют здесь с лентами, претендующими на социологизм, "документами" и "свидетельствами": "Короткая коса", "Хиросима, любовь моя", "Письмо из Сибири", "Модерато кантабиле", "Человеческая пирамида", "Столь долгое отсутствие", "В прошлом году в Мариенбаде" и два не вышедших на экраны фильма: "Хроника одного лета" и "Время гетто".

Однако, повторяю, эта классификация весьма произвольна. Хотя, быть может, она и позволяет нам более ясно представить себе причины, по которым новое кино вызывает раздражение у целого ряда своих противников, и все же это своего рода игра. В действительности, в каждой категории, в каждом жанре, в каждой тенденции есть и хорошие и плохие фильмы.

ПО ПРОШЕСТВИИ ЛЕТ —...Можно с уверенностью сказать, что в те времена всех вас, от Ривета, Шаброля и до Годара, связывало тесное сотрудничество... Как мне кажется, в наши дни ситуация несколько изменилась?

— Ну, не знаю. Тогда мы были молоды, только начинали работать, и вокруг нас возникла совершенно особая атмосфера. Интересно, всегда ли она сопутствует молодежи в се начи¬наниях.

Когда люди уже чего-то добиваются в жизни, отношения у них, как правило, становятся сложнее.

Поистине точно сказано: "В искусстве, как при кораблекрушении, каждый за себя". И это нормально. Когда Ромер снимал "Колено Клер", я ему был не нужен. Одно дело художественное содружество, что бывает редко, а другое — материальная помощь, которую оказывают человеку, уважая его замысел или желая поддержать. Тогда это называется копродукцией. Иногда я участвую в ней, так же, как Ромер или Шаброль. По старой привычке раньше я довольно часто советовался с Риветом и после съемок, например, когда я работал над фильмом "Новобрачная была в черном". Позднее я уже не обсуждал с ним отснятые куски, потому что мы принципиально по-разному подходили к материалу.

Годар теперь снимает по-другому. Он считает, что после майских событий работать как прежде нельзя, и злится на всех, кто продолжает делать кино по-старому, Я же свой выбор сделал и твердо решил: я хочу снимать нормальные фильмы — в этом моя жизнь.

...Как-то раз я сказал Годару: "Если бы мы с тобой пошли в игорный дом, я бы спросил:

"Как надо играть? Каковы правила?", а ты бы сказал: "А почему так? Надо по-другому." Я — игрок, уважающий правила игры. Годар же всегда стремится эти правила изменить, но, изменив их, уже не хочет играть. В его фильмах нет ни начала, ни конца, ни середины. Это набор интуитивных ощущений. Но иногда в результате получается чудо, так, например, было с "Китаянкой".

[...] Возвращаясь к Вашему вопросу, добавлю: с годами люди расходятся все больше, хотя поначалу кажется, что все они единомышленники. Поэтому я считаю, что серьезно писать о фильмах "новой волны" можно только в тематическом аспекте. Во всяком случае, я все больше чувствую, как мы отдаляемся друг от друга, и, может быть, это происходит именно оттого, что мы продолжаем друг на друга ориентироваться, в то время как действуем порой от противного. Таков закон жизни!

АЛЕН РЕНЕ. "НОЧЬ И ТУМАН" Исходя из подлинных документов — фрагментов хроники, фотографий, архивных материалов, — связывая их между собой кадрами, отснятыми в прошлом году, Ален Рене преподает нам урок истории, вероятно, жестокий, но заслуженный.

Об этом фильме практически невозможно говорить в терминах кинокритики. Речь идет не о документе, не об обвинительной речи, не о поэме, а о размышлении над важнейшей проблемой XX века.

Действительно, в фильме "Ночь и туман" проблема ссылки и концентрационных лагерей рассматривается с безупречной тактичностью и спокойной строгостью, что делает это произведение великолепным и "не подвластным критике", если и не бесспорным.

Вся сила этого цветного фильма, начинающегося кадрами проросшей у подножья башен травы, заключена в интонации ужасающей нежности, найденной и сохраненной Аленом Рене и Жаном Кейролем (автором дикторского текста). "Ночь и туман" — это вопрос, обращенный ко всем нам: быть может, мы все виновны в этом или можем оказаться виновными, хотя бы как соучастники?

Работа Рене, сочетающего цветной репортаж с историческими черно-белыми документами, состояла в том, чтобы лишить эти документы мрачной театральности, пугающей живописности, заставить нас, зрителей, воспринимать все разумом, а не нервами. Посмотрев на этих странных тридцатикилограммовых каторжников, мы понимаем, что "Ночь и туман" противостоит фильмам, после просмотра которых, как принято говорить, человек становится лучше.

Пока камера Алена Рене касается выросшей травы и "посещает" пустынные лагеря, Жан Кейроль информирует нас о концентрационном ритуале и задает вопрос: "Не зря ли мы притворяемся, что все это принадлежит только одной эпохе и одной стране, и отказываемся посмотреть вокруг и услышать нескончаемые вопли?" На всех студиях мира каждый день снимаются километры пленки, но на один вечер мы должны забыть о том, что мы критики или зрители. Этот фильм обращен непосредственно к человеку, который должен широко раскрыть глаза и вопросить самого себя. "Ночь и туман" на несколько часов стирает из нашей памяти воспоминания обо всех фильмах: видишь только этот.

Когда включается свет, не хватает смелости аплодировать, перед лицом такого произведения человек немеет, подавленный значением и абсолютной необходимостью этой тысячи метров пленки.

ГОЖЕ ВАДИМ. "И БОГ СОЗДАЛ ЖЕНЩИНУ..."

Весь Париж видел этот фильм, весь Париж только о нем и говорит. Одни жалуются: "Там и неприличного-то ничего нет!", другие шокированы: "Это непристойно!" Фильм, к которому мы так настороженно отнеслись из-за совершенно неоправданной рекламной шумихи, устроенной цензурой, на самом деле оказался тонким и умным произведением. В нем нет даже намека на пошлость. Он типичен для нашего поколения в силу своей аморальности (отвергается общепринятое представление о морали, но не предлагается никакого другого взамен) и своего пуританства (аморальность эта осознается и вызывает беспокойство авторов). Он нисколько не скабрезен, его отличает трезвость взгляда и большая честность.

Многие фильмы строятся на сексе, ибо до сих пор никто не изобрел более действенного способа загнать публику в зал. У входа в кинотеатры расклеиваются "завлекательные" афиши и фотографии, сулящие зрителю златые горы, а точнее, юную плоть, молодые тела — обычно женские. Надо отметить, что женская половина зрительного зала отнюдь не равнодушна к привлекательности мужского тела: трудно вспомнить фильм, где Герберт Маршал, Джеймс Дин или Курд Юргенс не показывались хотя бы на мгновение с обнаженным торсом (а Пьер Френе обязательно хоть раз появится на экране в обтягивающем свитере с высоким воротом).

Но как только молодое тело появляется на экране, в зале раздаются смешки, хихиканье и прочие звуки, издаваемые видавшим виды зрителем, который втайне пришел сюда за острыми ощущениями, но ни в коем случае не может допустить, чтобы его застали врасплох, и от волнения у него перехватило дыхание, уж лучше он сам посмеется над дураком автором.

Не желая быть осмеянными, многие режиссеры отказываются от эротических сцен, хотя их необходимость часто продиктована сценарием. Тяжело слышать, как публика смеется над смелой сценой, которая была задумана как сцена сильная и серьезная. Французские режиссеры пытаются отыграться, вводя эротику в диалог. И многие наши ленты, со свойственной им скабрезностью, невероятно пошлые, сделанные исключительно "на публику", расцениваются часто как тонкие сатирические комедии.

Разные поколения по-разному относятся к вопросам эротики и нравов, поэтому, хотя круг зрителей этого фильма достаточно широк, только молодежь окажется на стороне Вадима, который с тех же позиций, что и она, судит о жизни.

История, рассказанная Вадимом в фильме, - всего лишь повод (впрочем, и в истории этой нет ничего особенного). Его основная цель — показать нам женщину, которую он хорошо знает, свою жену, дать нам возможность оценить все стороны ее натуры. Эксгибиционистка, не вполне отдающая себе в этом отчет, нудистка по темпераменту, Джульетта, женщина-ребенок, вернее, женщина-младенец, гуляет по пляжу в лучах средиземноморского солнца, с развевающимися на морском ветру волосами, постоянно вызывая в мужчинах желания — порою смутные, порою вполне определенные, иногда возвышенные, иногда низменные. Она славная девушка, только ее любят или слишком сильно, или недостаточно, а она хочет одного — любить по-настоящему, полюбить раз и навсегда, и это ей удается.

Что касается скандала, потому что скандал все-таки действительно разразился, то он вызван необычной откровенностью сценария. Есть много способов завлечь зрителя, а затем дать ему возможность уйти со спокойной совестью. Леонид Моги, например, снимает фильмы о "клинических случаях", Кайат — об "уголовной хронике", а Ральф Хабиб использует "социальные сюжеты". Достаточно показать статиста в белом халате у входа в больницу, и приличия будут соблюдены. Цензоры, отличающиеся беспробудным кретинизмом, в таких случаях тоже бывают довольны. Вадим не захотел пользоваться никакими ханжескими приемами. Он сделал ставку на реализм, на саму жизнь, без всякого цинизма и вызова, и выиграл благодаря обилию и качеству своих идей, благодаря своей неистощимой выдумке.

Конечно, фильм далек от совершенства;

сценарий можно было сделать лучше, убрать лишние афоризмы, выдержать ритм, поработать с актерами. Но в фильме удалась по-настоящему роль Брижит Бардо. Бардо великолепна, впервые на экране она может остаться сама собой: нужно видеть, как сильно у нее дрожат губы после четырех пощечин Трентиньяна. Ею руководят с такой любовью — она как маленький зверек в руках режиссера. Так когда-то Жан Ренуар работал с Катрин Хеслинг в фильме "Нана".

В фильме нет никакой пошлости, вкус его создателей безупречен. Операторская работа Тирара превосходна, равно как и декорации Жана Андре. Курд Юргенс лишний раз подтвердил, что он входит в четверку худших актеров мира, а Кристиан Маркан стал играть немного лучше.

"И бог создал женщину..." очень интимный фильм, это фильм-дневник, он знакомит нас с новым французским режиссером, более самобытным, чем Буарон, Буассоль, Карбон- но и Жоффе, и не менее способным.

КЛОД ШАБРОЛЬ. "КРАСАВЧИК СЕРЖ" Лучшим из внеконкурсных фильмов был, по общему признанию, "Красавчик Серж" Клода Шаброля, на конкурс он будет представлен в Брюсселе, потому что здесь, в последний момент, его отклонили официальные "покровители" картины "Живая вода". Клод Шаброль является одновременно продюсером, сценаристом, автором диалогов и режиссером этого фильма. Его картина начинается как психологическая драма и кончается метафизикой. Это что-то вроде шашечной партии, разыгранной двумя молодыми людьми: Жерар Блен исходно играет черными, а Жан-Клод Бриали — белыми. В момент встречи героев на экране оказывается, что тот, кто играл белыми, играет теперь уже черными и наоборот, и в результате партия заканчивается вничью. При такой интерпретации может показаться, что картина несколько схематична, но это не так.

"Красавчик Серж" впечатляет правдивостью показа деревенской жизни (действие разворачивается в Сардене, в Крезе) и характеров. Образ Сержа можно считать лучшей работой Жерара Блева, а Жан-Клод Бриали, выступая в очень трудной роли, показывает нам всю глубину своего драматического дарования. С технической точки зрения фильм снят мастерски. Создается ощущение, что Шаброль уже лет десять занимается режиссурой, однако это его первое соприкосновение с кинокамерой. Наконец-то появился необычный и смелый фильм, который поднимет на новый уровень национальную кинопродукцию 1958 года.

ЛУИ МАЛЬ. "ЛЮБОВНИКИ" "Любовники" — картина захватывающая. Это не шедевр в силу некоторой неровности режиссуры, но фильм исключительно раскованный, умный, сделанный с большим тактом и безупречным вкусом. События развиваются очень естественно, "изнутри", с непосредственностью, свойственной старым фильмам Ренуара. Возникает ощущение, что сам открываешь дня себя происходящее, одновременно с режиссером, а не после него и не по его воле.

Любовь — самая распространенная тема, особенно в кино, где ее плотская сторона неразрывно связана с эмоциональным аспектом. Луи Маль осуществил замысел, который все режиссеры вынашивают в душе и мечтают воплотить на экране: он во всех подробностях воссоздал историю любви с первого взгляда, пламенное "соприкосновение двух тел", которое лишь гораздо позже окажется "игрой двух воображений".

"Любовники" превосходят по уровню мастерства не только "Лифт на эшафот", но и такие картины, как "И бог создал женщину...", "Красавчик Серж", "Спиной к стене". Это лучший фильм, созданный режиссером, которому "нет еще тридцати".

Половой акт не может быть показан в кино, потому что разрыв между абстрактным и конкретным будет слишком велик, то есть вдохновившую режиссера идею в этом случае невозможно передать через данный конкретный образ. Это будет выглядеть уродливо, равно как и чрезмерно, хотя не более и не менее уродливо и чрезмерно, чем слезы, которые проливает мальчик, глядя на валяющийся на тротуаре лопнувший красный шарик. Но цензура будет начеку только в первом, а не во втором случае потому, что она плохо организована и осуществляют ее люди, не признающие эстетической морали, она здесь — первостепенна.

Режиссеру интересно показать как можно правдивее то, что происходит до и после любви, тогда, когда именно человеческое, духовное, заполняет все существо партнеров, предстающих перед нами в полном созвучии тел и душ. В течение многих лет эта правда во французском кино не показывалась, ее подменяли игривыми намеками и низменной пошлостью, которые до сих пор гарантируют успех нашему бульварному театру. Фильм "И бог создал женщину..." следовало взять под защиту именно потому, что это была первая реальная попытка правдиво показать любовь на экране. Но главным недостатком первого фильма Вадима (теперь это стало очевидно, поскольку в фильме Маля его нет) было то, что в нем показ чувственной стороны любви иногда подменялся скрытой эротикой, а раз скрытой, значит, уже менее "чистой": маленькие трусики, подобранные с расчетом на камеру позы, промокшее в море платье, агрессивная асоциальность героини и т.д. Луи Малю, правда, не без участия Луизы де Вильморен, удалось создать исключительно простой, почта банальный фильм, целомудренный в полном смысле слова и с моральной точки зрения безупречный.

В течение всей второй половины картины, которая по отношению к идее любви выполняет ту же роль, что ограбление в фильме "Потасовка среди мужчин" выполняет по отношению к идее кражи, Жанна Моро появляется то в ночной рубашке, то совершенно обнаженная, ничем не прикрытая, но ее всегда снимают без всяких побочных эффектов, таких, как, например, подсветка сзади, которая подчеркивает силуэт Мартин Кароль, хотим мы того или нет, в каждом фильме с ее участием.

"Любовники" — это дерзость робкого человека, фильм свежий, естественный, без ухищрений и искусственности. В отличие от картин Вадима, эта лента не претендует на показ современной жизни, она никак не характеризует именно наше время, потому что любовь — чувство вечное, и в данном случае героиня скорее женщина вообще, а не современная женщина, и в этом она схожа с героинями Флобера и Жироду. Да, "Любовники", возможно, первый фильм, снятый в манере Жироду.

ЖАК РИВЕТ. "ПАРИЖ ПРИНАДЛЕЖИТ НАМ" Каждый месяц сообщают об агонии "новой волны". Однако если в 1960 году было выпущено 24 "первых фильма", то в 1961 году это число достигнет 32 и еще вырастет в 1962. Жак Розье, Жан-Луи Ришар, Эрик Ромер, Марсель Блюваль, Ален Кавалье, Андре Версини, Бернар Зиммер, Лола Кейжель, Жабли, Жак Эрто — эти имена молодых кинематографистов, заканчивающих свой первый фильм, станут вам известны в течение первого полугодия будущего года. До конца года к ним добавятся и новые: Ален Роб-Грийе, Марсель Офюльс, Франсис Бланш, Франсуа Бийеду, Поль Жегоф, Жан-Франсуа Одюруа, Жан Эрман, Серж Бургиньон и многие другие.

Но среди них надо особо выделить Жака Ривета. Для каждого члена нашего коллектива, или, если хотите, нашей "мафии", выход его первого фильма "Париж принадлежит нам" — настоящее событие.

Съемки картины начались три с половиной года назад в начале лета 1958 года. Сценарий был закончен за несколько месяцев до этого, однако ни один продюсер им не заинтересовался;

тогда Жак Ривет решил броситься в воду: он занял 80 тысяч франков в кассе "Кайе дю синема", на эти деньги можно было купить за наличный расчет несколько коробок пленки. Камера и лабораторная обработка — в кредит, технические сотрудники и актеры — "полноправные совладельцы".

Дело казалось проигранным заранее и все же не было совсем безумным. Двумя годами ранее Ривет снял в квартире Клйда Шаброля за стоимость пленки двадцатиминутный фильм "Ход конем", сразу по окончании съемок продюсер Пьер Бронберже посмотрел материал, взял финансирование на себя и обеспечил возможность закончить картину. Потом этот фильм был показан во всем мире.

Каждый из нас подумал: если бы "Ход конем" длился на час больше, он стал бы вполне приличным "большим фильмом", обошедшимся в десять раз дешевле средней французской картины.

Пример ленты "Ход конем" заставил меня решиться снять фильм "Шпанята", затем Клод Шаброль попытал счастья полнометражным "Красавчиком Сержем", а более маститым авторам короткометражек Алену Рене и Жоржу Франжю были предложены первые крупные проекты.

Началось.

Да, тогда это и началось, и обязаны мы этим были Жаку Ривету, ибо он был более нас всех полон решимости перейти к действию. Он приехал из провинции — еще одна черта, сближающая его с Бальзаком, — привезя с собой в чемодане маленький 16-миллиметровый фильм "Во всех концах". В Париже он поставил два других — "Кадриль", где играл, в частности, Жан-Люк Годар, и "Дивертисмент". Под его влиянием я в свою очередь снял в квартире Дониоль-Валькроза фильм набросок, не представлявший интереса даже по тем временам, — "Визит". Из дружбы и для самоусовершенствования Ривет согласился быть оператором этой ленты. Мы все восхищались Эдуаром Молинаро, которому удалось запродать свои 16-миллиметровые поделки, и Александром Астрюком, отказавшимся показывать свои. Однако королем 16-миллиметров оставался вне конкуренции Эрик Ромер;

оба фильма Ромера, "Береника" по Эдгару По и "Крейцерова соната", снятые на 16-миллиметровой пленке и озвученные с помощью магнитофона, были великолепны. Я их смотрел часто и достаточно недавно, чтобы иметь право утверждать: они вполне выдерживают сравнение с лучшими профессиональными (35 мм) картинами последних пяти лет.

15-минутный 16-миллиметровый фильм стоит от 30 до 40 тысяч франков, и я никогда не мог понять, почему продюсеры, когда они сомневаются в достоинствах кандидата, не поручают ему снять тот или иной эпизод на 16-миллимет¬ровой пленке... Я очень часто отправляю заниматься такими съемками слишком настойчивых кандидатов в стажеры, которые жаждут "тихо сидеть в уголочке, никому не мешать и учиться", ибо, самостоятельно снимая и монтируя 16 милли¬метровый фильм, можно научиться более важным вещам, нежели работая стажером или ассистентом.

Из всей нашей группы фанатиков Ривет был самым одержимым. В первый день показа "Золотой кареты" он сидел в кинотеатре с 14 часов до полуночи, что само по себе может служить примером. Это не мешало ему при других обстоятельствах узнавать цены обработки пленки или проката съемочной аппаратуры.

Как-то раз ему пришла в голову великолепная мысль — создать "Ассоциацию кинематографистов". Средний французский фильм стоил 100 миллионов;

мы чувствовали, что можем снять фильм в пять раз дешевле, и решили обратиться к продюсерам с предложением финансировать сразу пять фильмов. Ален Рене (ему эта мысль понравилась) должен был снять первый — по "Ударам судьбы" Вайана, его ассистентом будет Ривет. Александр Астрюк снимет второй, его ассистентом буду я, Жак Ривет снимет третий, я — четвертый, и тд.

Но повторяю, что инициатива принадлежала Ривету, он старался, работал и заставлял работать нас. Под его руководством скоро появился толстый оригинальный сценарий — "Четыре четверга"12. Жан-Клод Бриали должен был играть героя, он был нашим другом, нашей надеждой;

он никогда раньше не снимался и не играл, однако в девять вечера, при мысли о театральном занавесе, поднимавшемся перед другими актерами, на него находил невероятный трагикомический бред, свидетельствовавший о гениальности.

Сценарий "Четыре четверга", тщательно обработанный до конца Жаком Риветом, Клодом Шабролем, Шарлем Бичем и мной, все еще лежит в шкафах продюсеров.

Наша ошибка заключалась в предположении, что продюсеры заинтересованы в создании дешевых лент, в то время как в большинстве случаев, поскольку они являются просты¬ми По четвергам во французских школах нет занятий. – Прим. перев.

посредниками между банками и прокатчиками, их доля оказывается пропорциональной стоимости фильма. Так что и здесь нас приняли с симпатией и даже весело, но тем не менее: "дверь можете не закрывать, об этом позаботятся!" С июля 1958 года главной проблемой Жака Ривета, снимавшего "Париж принадлежит нам", были деньги — как найти каждое воскресенье небольшую сумму, чтобы можно было продолжить работу в понедельник. И что это была за работа! Фильм-поток, в котором было 30 персонажей, мест съемок, ночные сцены и съемки на рассвете, причем все это без секретариата, без директора картины, без машины, без статьи "прочие расходы", в разгар отпускного сезона!

Когда Клод Шаброль без перерыва начал съемки "Кузнов", несколько коробок пленки перекочевали к Ривету. Спустя три месяца "Париж принадлежит нам" еще не был завершен, а я уже начал "400 ударов". Ривет закончил съемки одновременно со мной, но без озвучания. Из-за серьезных долгов не было возможности продолжить озвучание и монтаж, даже в кредит.

В 1959 году во время Каннского фестиваля мы с Клодом Шабролем решили стать постфактум копродюсерами фильма "Париж принадлежит нам". Монтаж, дубляж, озвучание, картина уже несколько месяцев как закончена и будет показана во Франции в так называемых кинотеатрах искусства и эксперимента. В ближайшее время она выпускается в Германии, Бельгии и Канаде.

Жак Ривет среди нас был самым большим киноманом, его фильм доказывает, что он также и самый лучший кинематографист. Если не считать условий съемок, из всех фильмов, возникших в коллективе "Кайе дю синема", "Париж принадлежит нам" наиболее "поставленный", это фильм, где технические трудности не спрятаны, а одна за другой преодолены с горделивым упорством, постоянной честностью и ловкостью опытного водителя.

Хотя Жак Ривет мало писал, точность его оценок повлияла на всю молодую критику, и, хотя он мало снимал, фильм, начатый в 1958 году, представляется сегодня эталоном на¬ших поисков.

По словам Пеги, которые напоминает нам в начале своего фильма Ривет, Париж не принадлежит никому, однако кино принадлежит всем.

ЖАН-ЛЮК ГОДАР. "ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ" Пусть каждый живет своей жизнью, лишь бы жизнь шла вперед. "Новая волна"? Знаем, знаем: Пьер хорошо отзывается о Жорже, который бредит Жюльеном, который опекает Пополя, который финансирует Марселя, которого так хвалил Клод!

Так вот! Сегодня я восхвалю Жан-Люка Годара, который, как и я, ставит фильмы, только делает это в два раза чаще. Будучи кинокритиком, я более всего стремился писать убедительно, возможно потому, что, не зная подлинных проблем режиссера, я бессознательно пытался убедить в первую очередь самого себя в том, что что-то хорошо, а что-то плохо.

Но я никогда не пытался передать в своих статьях "физическую" радость и "физическую" боль, которую вызывают некоторые эпизоды фильмов "На последнем дыхании" и "Жить своей жизнью" тем, кто этого не испытывал.

Полная условность, которая, преднамеренно или нет, определяет стиль некоторых режиссеров, весьма заманчива, но вызывает некоторый дискомфорт. Суровая реальность покоряет на какой-то момент, но может, в конечном итоге, оставить нас неудовлетворенными. А такой фильм, как "Жить своей жизнью", переносит нас то в область предельно абстрактного, то в предельную конкретику жизни, и именно это колебание и порождает эмоциональный отклик у зрителя.

Интересен и увлекателен только тот кинематограф, который нас трогает, независимо от того, какими именно средствами вызваны эмоции: они могут возникнуть в результате "научного" подхода к режиссуре, как у Хичкока и Брессона, или как следствие заразительной эмоциональности художника, как у Росселлини и Годара.

Есть картины, которыми восхищаешься, но которые в то же время вызывают чувство бессилия: как можно этим заниматься после него и т.д. Но это не самые лучшие фильмы, так как лучшие раскрывают перед нами новые горизонты, кажется, что именно вместе с ними начинается или вновь рождается кинематограф. "Жить своей жизнью" относится к числу последних.

ЖАК РОЗЬЕ. "ПРОЩАЙ, ФИЛИППИНА" Вы когда-нибудь слышали, чтобы режиссер заявил: меня интересует только фальшивое, в этом фильме я пытался выразить самым неискренним образом самые неподлинные чувства... и т.п.?

Нет, все стремятся к подлинности, все хотят говорить правду, и девять десятых споров, сталкивающих защитников и оппонентов того или иного фильма, вертятся вокруг утверждений:

"Это правда", или "Это происходит именно так", или "Что Вы об этом знаете, Вы этого никогда не видели", или, наконец, "Вы не имеете права об этом говорить, поскольку никогда там не были".

Молодежь интересует всех, все ею занимаются, у каждого о ней свое мнение. Любой сценарист вам скажет, что самые сложные диалоги — те, которые обращены к детям или подросткам, так как в этой области приблизительность граничит со святотатством. Чем старше человек, тем ему труднее написать верный портрет молодежи. Из этого положения можно выйти с помощью стилизации, как Ренуар в "Пришпиленном капрале" или Кастеллани в "Ромео и Джульетте", но в таком случае надо отказаться от глобальной истины, на которую претендовали Андре Кайат в фильме "Перед потопом", Марсель Карне в "Обманщиках" и Клузо в "Истине". Эти три картины пользовались успехом у родителей, но молодые зрители в ней себя, конечно, не узнавали.

"Новая волна" должна была существовать хотя бы для того, чтобы снимать пятнадцати- и двадцатилетних героев с дистанции в десять лет — промежуток времени, позволяющий сохранить объективность взгляда и не утратить верной интонации, которая является самоцелью, как в некоторых романах Раймона Кено.

Первый фильм Жака Розье "Прощай, Филиппина" — наиболее очевидная удача этого нового кино;

его спонтанность и непосредственность ощущается лишь сильнее оттого, что это результат длительной и тщательной работы. Есть нечто гениальное в равновесии между незначительностью заснятых событий и той напряженной реальностью, ощущение которой делает эти события в наших глазах столь важными и интересными.

Это фильм о развлечениях, о "кадреже" и "балдеже" как времяпрепровождении героев.

Бытовые зарисовки нанизаны на примитивнейшую канву с помощью блистательной импровизации, в результате чего найдена удивительная точность интонации, отражающая истинно средиземноморскую радость бытия. Почему средиземноморскую? Мы, молодые французские кинематографисты, не можем не чувствовать себя печально-нордическими, когда смотрим такие фильмы, как "Королева пчел" Марко Феррери и "Обгон" Дино Ризи, фильмы, настолько живые, что, невзирая на их печальный конец, после просмотра возникает непреодолимое желание запеть под дождем. Благодаря Жаку Розье во французском кино наконец-то появился итальянский темперамент. Действительно, "Прощай, Фил ил пина" не имеет ничего общего ни с одним французским фильмом, но вполне выдерживает сравнение с лучшими картинами Ренато Кастеллани, в особенности, с незабываемыми "Двумя грошами надежды", которые вызывали в нас страсти, показывая мелочи повседневной жизни.

Таков закон кино нормального и кино чрезмерного. Нормальное кино, кино Луи Люмьера, будит эмоции, используя минимум средств. Кино чрезмерное, дабы прикрыть недостаток таланта, вынуждено прибегать к жестоким форсированным дракам, эротическим сценам, театральным диалогам.

В фильме "Прощай, Филиппина" вы не найдете ни одного изысканного кадра, ни одной операторской хитрости, но здесь нет также ни одной неточности и ни одного грубого эффекта. Вы не обнаружите и ни одного "поэтического момента", ибо весь фильм от начала до конца — беспрерывная поэма. Поэзия этого произведения, наверное, не просматривалась в отснятом материале, ибо она рождается благодаря совокупности идеально точных согласований между изображениями и словами, шумами, музыкой.

Использование звука здесь может служить примером. "Прощай, Филиппина" прежде всего — фильм чувств и персонажей. И трогает он нас не потому, что это персонажи "из народа" и чувства их просты, а потому, что все это снято умно, с любовью, с огромной скрупулезностью и деликатностью.

Даже в абсолютно удачном фильме всегда есть моменты настолько совершенные, что они возвышаются над остальными. Таким моментом в фильме "Прощай, Филиппина" является сцена с осами на пляже. Можно сказать, что кинематографист, снявший такую сцену, далеко пойдет.

АЛЕН РЕНЕ. "МЮРИЭЛЬ" Альфред Хичкок очень обрадовался, когда узнал, что его фотография в натуральную величину промелькнула в фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (она была выставлена на фанерном щите перед лифтом в гостинице). Узнав, как называется новый фильм Рене, "Хич" попросил меня рассказать ее создателю историю настоящей Мюриэль:

"Два человека идут по улице и вдруг в канаве видят руку. "Но это же Мюриэль!" - восклицает один из них, на что другой, пожав плечами, возражает: "А ты откуда знаешь?" Чуть дальше они находят ногу, и первый снова узнает Мюриэль, в то время как второй по-прежнему ему не верит. Не верит он и тогда, когда чуть дальше они находят вторую ногу. Наконец они поворачивают за угол и рядом с канавой находят голову. "Ну что я тебе говорил! — восклицает первый. — Теперь-то ты видишь, что это Мюриэль!" Второму уже возразить нечего, он подбегает к голове, берет ее, прижимает к груди и восклицает: "В чем дело, Мюриэль? Тебя кто-нибудь обидел?" Механизм отсылок может работать по-разному. Присутствие Хичкока в "Мюриэль" значительно более ощутимо: нам не просто показывают его изображение (в сопровождении соответствующего по духу гэга), речь идет уже не только о многочисленных намеках и ссылках. В этом фильме мы чувствуем его "глубинное" влияние на самых разных уровнях, и именно поэтому можно считать, что в фильме "Мюриэль" (который обладает множеством достоинств кроме этого) Рене нашел наилучший способ отдать дань "мастеру саспенса".

По отношению к "Мюриэль" критика была очень строга, но в то же время она оказалась безоружна и несправедлива. Из всех французских режиссеров Алена Рене отличает самый высокий профессионализм, кроме того, что само по себе редкость, он, вне всякого сомнения, настоящий художник. Можно по-разному строить сценарий, по-разному снимать. Совершенно очевидно, что Рене представляет себе все возможные варианты, делает выбор и уверенной рукой ведет фильм от начала до конца, в отличие от многих, кто, полагаясь на случай, строит картину как попало и кое-как снимает нечто неопределенное.

Я уже три раза смотрел "Мюриэль" и не могу сказать, чтобы фильм мне безоговорочно нравился. Может быть даже, каждый раз меня привлекают в нем разные вещи, но я уверен, что буду его пересматривать, и не один раз. Возможно, критики по-своему правы, проявляя высокую требовательность к человеку такого уровня, как Рене, уважаемому и признанному во всем мире художнику. Но только пулеметные очереди, направленные на "Мюриэль", редко попадают в цель и бьют все больше мимо.

Недавно я собирался со всей строгостью проанализировать сценарии двух вышедших на экран французских фильмов, чтобы выявить всю небрежность их построения, но неделю назад я сам приступил к работе над новой картиной и преисполнился смирения. Каждый день приходишь с десятью идеями в голове, реализуешь только три, от остальных отказываешься и при этом считаешь, что "легко отделался". Надеешься снять фильм, а на самом деле латаешь, мастеришь, кромсаешь. Надеешься, что фильм покатится, как поезд по рельсам, а его куда-то все время уносит, будто корабль течением, и надо постоянно выравнивать курс.

Кинокритика, как и сам кинематограф, переживает кризис. В том, что критики не могут прийти к согласию по поводу оценки "продукции", нет, пожалуй, ничего удиви¬тельного, но то, что они теперь уже не в состоянии описать ее, вызывает недоумение.

Как может Жорж Шарансоль на шестой странице "Нувель литерер" рецензировать диссертацию о Малларме, а на двенадцатой писать, что он ничего не понял в "Мюриэль"?

"Мюриэль" исключительно простой фильм. Это история, для пяти-семи действующих лиц, любое высказывание которых начинается со слова "Я". В "Мюриэль" Рене разрабатывает ту же тему, что Ренуар в "Правилах игры" и Шаброль в "Милашках": все мы суетимся в ожидании смерти.

КИНЕМАТОГРАФ ПО ТРЮФФО ЧТО ТАКОЕ КИНО?

Мне кажется, что фильм будущего будет еще более личным, чем роман, интимным и автобиографическим, как исповедь или дневник. Молодые кинематографисты заговорят от своего имени и расскажут о том, что с ними произошло: быть может, об их первой или последней любви, о пути к осознанию важных политических проблем, о путешествии, болезни, военной службе, женитьбе, о недавних каникулах, и почти наверняка это понравится зрителям, как все истинное и новое.

... Постановщиками фильмов будущего будут не чиновники при кинокамере, а художники, для которых съемка — великолепное и восхитительное приключение. Фильм будущего будет похож на своего автора, и число зрителей станет пропорциональным количеству друзей кинематографиста.

Фильмы будущего будут сниматься под знаком любви.

Для меня кино — искусство прозаическое. Абсолютно. Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. Таково мое убеждение, и потому для меня совершенно неприемлемо все, что делает Антониони. Поэзия буквально выводит меня из состояния равновесия, и если я получаю письма со стихами, то сразу отправляю их в мусорный ящик. Я люблю поэтическую прозу: Кокто, Одиберти, Жене и Кено, но именно прозу. Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает.

Общая черта моих любимых режиссеров, то, что объединяет их, — это скромность;

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.