WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«ББК 85.374(3) Т80 Составление и комментарий Н. Нусиновой Вступительная статья К. Разлогова Редактор 3. Федотова Трюффо Ф. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Как все мастера стилизации, Любич, сознательно или нет, использует повествовательную манеру, свойственную великим сказочникам. В фильме «Ангел» возникает мучительная и сложная ситуация: во время обеда за одним столом оказываются Марлен Дитрих, Герберт Маршал, ее муж, и Мелвин Дуглас, ее случайный любовник, которого она не предполагала еще когда-либо встретить и которого ее муж пригласил на обед. Как это часто бывает у Любича, когда действие особенно накаляется, камера отступает, уводя нас туда, где мы сможем насладиться последствиями происходящего. Мы на кухне: дворецкий то появляется, то исчезает. Сначала он приносит тарелку Мадам: «Странно, Мадам не притронулась к отбивной». Затем тарелку гостя.

«Надо же, он тоже». На сей раз отбивная разрезана на мелкие кусочки, но не тронута. Потом он приносит третью тарелку — пустую: «А вот Мсье отбивная, кажется, понравилась». Все, конечно, узнали героиню известной сказки в доме трех медведей: похлебка папы-медведя была слишком горячая, мамы-медведицы слишком холодная, а медвежонка — в самый раз. Есть ли в мире более необходимая литература?

Это первый общий принцип, который сближает манеру Любича с манерой Хичкока, а вторым, возможно, является их отношение к сценарию. Может показаться, что они рассказывают историю в картинках, более того — они сами будут настаивать на этом в своих интервью. Но это не так. Они обманывают нас — не потому, что любят выдумывать или относятся к нам без уважения. Они делают это ради простоты: действительность слишком сложна, и лучше уж тратить время на работу и самосовершенствование — ведь мы имеем дело с людьми, стремящимися к совершенству.

На самом деле, их основная цель сводится как раз к тому, чтобы историю не рассказывать, более того, чтобы найти способ не рассказать ее вообще. Конечно же, существует сценарий, сюжет которого можно изложить в нескольких строках. Обычно это обольщение мужчины женщиной, которой он на самом деле не нужен, или наоборот, либо искушение, призыв к наслаждению на один вечер, одним словом, тематика та же, что у Саша Гитри, но главное при этом — никогда не раскрывать сюжет прямолинейно. И если мы остаемся за дверью, когда все происходит в комнате, или в кухне, когда действие разворачивается в гостиной, или в гостиной, когда оно разворачивается на лестнице, или, наконец, в телефонной будке, когда надо быть в подвале, то все это просто-напросто значит, что Любич полтора месяца ломал себе голову, пока писал сценарий, чтобы в конце концов дать зрителю возможность воссоздать этот сценарий самостоятельно, вместе с ним, с Любичем, во время демонстрации фильма.

Режиссеры бывают двух типов (впрочем, художники и писатели тоже): одни продолжали бы работать, даже оказавшись на необитаемом острове, а другие не стали бы: зачем трудиться, если нет аудитории? Значит, не будь публики, не было бы и Любича, но ведь публика не находится вне его творчества, она вместе с ним, она является составной частью его фильмов.

Звуковой ряд в картинах Любича состоит из диалогов, шумов, музыки и нашего смеха, а это самое важное, иначе не было бы его фильмов. Он позволяет себе пропускать огромные куски в сценарии только потому, что наш смех перекидывает мостик от одной сцены к другой. В сыре, изготовленном Любичем, каждая дырка гениальна.

Наконец-то термину «Мизансцена», который когда надо и не надо встречается в литературе, можно придать конкретное значение: это игра, в которую всегда играют трое, играют только во время демонстрации фильма. Кто же эти трое? Любич, фильм и публика. Это вам не ленты вроде «Доктора Живаго». И если вы скажете: «Я только что посмотрел фильм Любича и нашел в нем ненужный кадр», я вам не поверю. Его картины являются полной противоположностью всему расплывчатому, неопределенному, нечеткому, «непередаваемому», они не содержат никаких художественных излишеств, ничего, что было бы включено в фильм только потому, что «так надо». Нет, с самого начала до самого конца все без исключения в фильме значимо.

Читать сценарии Любича бесполезно, они также теряют всякий смысл после показа фильма: все происходит во время просмотра. Попробуйте как-нибудь через час после того, как вы посмотрели или пересмотрели в шестой раз «Быть или не быть?», пересказать его содержание, и вы увидите, что это абсолютно невозможно.

Мы, зрители, сидим в темноте, ситуация на экране предельно ясна и напряжена до такой степени, что в целях самоуспокоения мы пытаемся предугадать дальнейший ход событий, обращаясь, разумеется, к нашему зрительскому опыту. Но в том-то и дело, что Любич, наделенный, как и все гении, духом противоречия, проиграл в своем воображении все возможные варианты, чтобы выбрать именно тот, который никогда ранее не использовался, самый немыслимый, поразительный, изысканный и совершенно неожиданный. Взрывы, да, взрывы смеха раздаются в зале, когда зритель наконец понимает «решение Любича». Смех поистине взрывается.

Описывая манеру работы Любича, можно было бы говорить о том, что он «ориентируется на зрителя», но такой установкой слишком часто пользуются, чтобы прикрыть несостоятельность самых плохих документальных фильмов и самых заумных игровых, так что оставим ее в стороне и поясним нашу мысль на более подходящем примере.

В фильме «Беспорядки в раю» Эдвард Эверет Хортон очень подозрительно смотрит на Герберта Маршала. Ему кажется, что где-то он этого человека уже видел. Мы, зрители, знаем, что Герберт Маршал — вор, который в начале фильма оглушил и обокрал бедного Хортона в гостиничном номере в Венеции. Итак, нужно, чтобы в какой-то момент Хортон вспомнил об этом.

Что же в такой ситуации мы, режиссеры, лентяи, обычно делаем? В девяти случаях из десяти показываем человека спящим в постели: вот среди ночи он внезапно просыпается и бьет себя по лбу со словами: «Вспомнил! Венеция! Ах, мерзавец!» Кто мерзавец? Тот, кого удовлетворяет такое тривиальное решение. Любич не таков, он будет трудиться в поте лица, стараться изо всех сил и умрет в результате на двадцать лет раньше, чем мог бы. А поступит Любич следующим образом. Он покажет, как Хортон курит, явно пытаясь вспомнить, где он раньше встречал Герберта Маршала, вот он еще раз затягивается, потом в задумчивости тушит окурок о серебристую пепельницу в форме гондолы... Крупным планом пепельница-гондола, возврат на лицо, взгляд на пепельницу... гондола... Венеция! Боже! Хортон понял! Браво! Теперь публика покатывается со смеху. А Любич, возможно, стоит здесь, в тени, в самой глубине зала, и следит за «своим зрителем», опасаясь малейшей задержки смеха, как Фредерик Марч в «Плане жизни», когда, подобно суфлеру, он смотрит на приближающегося к рампе Гамлета, готовясь на всякий случай шепнуть ему: «Быть или не быть?» Я говорил о том, чему можно научиться, я говорил о таланте, я говорил о том, что в конечном счете можно купить, если дорого заплатить. Но есть нечто, чему нельзя научиться и чего нельзя купить, это обаяние и лукавство. Ах, лукавое обаяние Любича! Именно благодаря ему искусство режиссера можно считать непревзойденным по сей день.

ИЗ КНИГИ «КИНЕМАТОГРАФ ПО ХИЧКОКУ».

ВВЕДЕНИЕ Все началось с падения в воду.

Зимой 1955 года Альфред Хичкок приехал работать в Жуенвиль на студию Сен-Морис, где он должен был заняться постсинхронизацией своего фильма «Поймать вора», натурные сцены для которого он снял на Лазурном берегу. Мы с моим другом Клодом Шабролем решили съездить к нему и взять интервью для «Кайе дю синема». Предстоящий разговор представлялся нам длинным, точным и содержательным, и мы одолжили магнитофон.

В том зале, где работал Хичкок, было очень темно, а на экране беспрерывно повторялась короткая закольцованная сцена, где Кэри Грант и Брижит Обер вели самоходную лодку. В темноте Шаброль и я представляемся Альфреду Хичкоку, который просит нас подождать его в студийном баре на противоположной стороне двора. Ослепляемые дневным светом, оживленно комментируя, как и пристало настоящим киноманам, кадры Хичкока, чьими первыми зрителями мы стали, мы выходим и направляемся прямо к бару, находящемуся метрах в пятнадцати. Не отдавая себе отчета, мы оба ступаем на кромку большого замерзшего водоема, того же серого цвета, что и асфальт двора. Лед сейчас же трещит, и мы в совершенном обалдении оказываемся по грудь в воде. Я спрашиваю у Шаброля: «А магнитофон?» Он медленно поднимает левую руку и вынимает из воды текущий ручьями магнитофон.

Ситуация была такой же безвыходной, как в фильме Хичкока;

из-за очень плохого спуска мы не могли вылезти из водоема, не соскользнув в него вторично. И лишь рука помощи, протянутая прохожим, помогла нам наконец выбраться. Костюмерша, казалось, проявившая к нам сочувствие, ведет нас в артистические, чтобы мы могли высушить одежду. По дороге она говорит:

«Бедняжки вы мои! Вы что, статисты «Потасовки среди мужчин»?» — «Нет, мадам, мы журналисты». — «В таком случае я не могу вами заниматься!» Итак, несколько минут спустя, дрожащие и насквозь промокшие, мы вновь предстаем перед Альфредом Хичкоком. Взглянув на нас, он без лишних слов предложил нам встретиться вечером в отеле на Плаза-Атене.

Год спустя, когда он вернулся в Париж, он сразу же заметил нас с Шабролем в группе парижских журналистов и сказал: «Господа, я вспоминаю о вас всякий раз, когда вижу кубики льда в стакане виски».

А еще через несколько лет я узнал, что Хичкок приукрасил наше злоключение, добавив к нему конец на свой лад. Согласно версии, которую Хичкок рассказывал своим друзьям в Голливуде, после нашего падения в воду мы явились к нему: Шаброль — в сутане кюре, а я — в униформе полицейского.

Через десять лет после этого злоключения я испытал неотразимое желание расспросить Альфреда Хичкока, подобно тому как Эдип вопрошал оракула. Это было вызвано тем, что мой собственный опыт режиссуры заставлял меня все больше ценить тот вклад, который он внес в наше ремесло.

Если внимательно изучать эволюцию творчества Хичкока, or его английских немых фильмов до цветных голливудских, можно найти ответы на те вопросы, которые должен задавать себе всякий режиссер, в том числе на один из важнейших: как выразить свое «я» через изображение?

Я не являюсь автором книги «Кинематограф по Хичкоку», я всего лишь ее инициатор, или, точнее, «зачинщик». Поскольку в одно прекрасное утро (оно для меня было поистине прекрасным) Альфред Хичкок согласился на длинное пятидесятичасовое интервью, то с моей стороны это была чисто журналистская работа.

В письме господину Хичкоку я попросил его ответить на пятьсот вопросов, касающихся исключительно его работы, и расположил их в хронологическом порядке.

Я предложил затрагивать в разговоре конкретные моменты:

а) обстоятельства, связанные с рождением каждого фильма;

б) разработка и построение сценария;

в) проблемы режиссуры, специфические для каждого фильма;

г) его собственная оценка коммерческих и художественных результатов, достигнутых в каждом фильме в сравнении с первоначальным замыслом.

Хичкок согласился.

Последним препятствием оставалась проблема языка. Я обратился за помощью к моему другу Элен Скот из Французского кинобюро в Нью-Йорке. Американка, выросшая во Франции, в совершенстве владеющая кинематографической терминологией на двух языках и отличающаяся трезвостью суждений и редкими человеческими качествами, она оказалась идеальным помощником в работе.

13 августа, в день рождения Хичкока, мы приехали в Голливуд. Каждое утро Хичкок заезжал за нами в отель «Биверли-Хиллз» и отвозил нас в свой кабинет на студии «Юниверсал». У каждого из нас был пришпилен к одежде маленький микрофон, а в соседней комнате звукооператор записывал наши слова, и ежедневно мы без перерыва говорили с девяти утра до шести вечера. Этот словесный марафон продолжался за тем же столом и во время еды, которую нам подавали в кабинет.

Сначала Хичкок, находившийся в великолепной форме, как всегда в интервью, демонстрировал свое остроумие и любовь к забавным историям. Но уже на третий день в обстоятельном рассказе о собственной карьере, ее удачах и неудачах, сложностях, поисках, сомнениях, надеждах и усилиях обнаружилась его серьезность, искренность и настоящая самокритичность.

Постепенно я понял, что рассчитанная на публику уверенность в себе и циническая бравада уживались в нем с тем, что казалось мне его подлинной натурой, — уязвимостью, чувствительностью, эмоциональностью, глубоким физическим переживанием тех ощущений, которые он хотел передать зрителям.

Этот человек, лучше других запечатлевший на пленке чувство страха, сам был пуглив, и мне кажется, что успех его фильмов связан и с этой чертой характера. На протяжении всей своей карьеры Альфред Хичкок испытывал потребность защитить себя от актеров, продюсеров, технического персонала, тех, чьи малейшие просчеты или капризы могут нанести ущерб фильму в целом. И, возможно, для него лучшим способом защиты было стать таким режиссером, о работе с которым мечтали бы все звезды, стать самому продюсером собственных фильмов и постичь техническую сторону лучше самих техников. Он должен был защитить себя еще и от публики. И Хичкок решил воздействовать на нее страхом, позволяя ей вновь пережить те острые ощущения, которые мы испытываем в детстве, прячась за старой мебелью тихого дома, в момент неожиданного прикосновения в игре в жмурки или ночью, когда забытая на ступе игрушка вдруг превращается в нечто загадочное и страшное.

Все это приводит нас в состояние саспенса, напряжения, которое кое-кто — не отрицая, что Хичкок владеет им в совершенстве, — считает низшей формой зрелища, в то время как оно само и есть зрелище.

Прежде всего, напряжение — это драматизация повествовательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматических ситуаций.

Например. Персонаж выходит из дому, берет такси и едет на вокзал, чтобы сесть в поезд.

Обычная сцена из обычного фильма.

Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: «Господи, какой ужас, вечно я опаздываю ни поезд», его поездка приобретает напряженность — каждый светофор, каждый перекресток, каждый полицейский, каждый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз или переключение скорости будут усиливать эмоциональное качество сцены.

Самоочевидность и убеждающая сила изображения таковы, что зритель не скажет себе: «В сущности, не очень-то он спешит» или «Сядет на следующий поезд». Благодаря напряжению, созданному неистовостью изображения, никто не сможет сомневаться в важности происходящего.

Такая установка на драматизацию, разумеется, не может обойтись без авторского произвола, против которого иногда восстают неподдающиеся, обвиняющие Хичкока в неправдоподобии. Хичкок часто говорит, что ему плевать на правдоподобие, но в действительности он редко бывает неправдоподобен. Он строит интригу на основе невероятных совпадений, из которых вытекает «сильная» ситуация, в которой он нуждается. Затем он постепенно обогащает драму и завязывает ее узлы все крепче и крепче, добиваясь максимальной интенсивности и правдоподобия прежде, чем прийти после пароксизма к очень быстрой развязке.

Обычно сцены наивысшего напряжения являются особыми моментами фильма и сохраняются в памяти. Но, анализируя фильмы Хичкока, понимаешь, что на протяжении всей своей карьеры он стремился создавать такие фильмы, где бы все моменты были особыми, фильмы, по его собственным словам, без дыр и пятен.

Это неистовое желание любой ценой удержать внимание зрителя, чтобы, как он сам признается, создать и сохранить эмоциональный отклик и через него напряжение, придает его фильмам специфический, неповторимый характер. Хичкок владеет вниманием зрителей не только в силовых точках сюжета, но также и в сценах экспозиции, связующих сценах, на протяжении всех обычно невыигрышных эпизодов.

Две сцены сильного саспенса никогда не будут связаны у него обычной сценой, потому что Хичкок ненавидит обычное. Маэстро саспенса является также мастером необычного. Например:

человек, у которого неприятности с правосудием — но о котором мы знаем, что он невиновен, — идет к адвокату изложить ему свое дело. Ситуация вполне банальная. Но в интерпретации Хичкока адвокат с самого начала будет проявлять скептицизм, сдержанность и, возможно, как в фильме «Не тот человек», даже откажется взяться за дело, заявив своему будущему клиенту, что он в таких делах не мастак и вообще не уверен, тот ли он человек, который нужен...

Как видим, за этой ситуацией возникает чувство беспокойства, сомнения и неблагополучия, придающее ей неотвратимо драматический характер.

Вот еще одна иллюстрация того, как Хичкок расправляется с обыденностью: молодой человек представляет своей матери девушку, с которой недавно познакомился. Естественно, девушка очень хочет понравиться пожилой даме, возможно, ее будущей свекрови. Молодой человек чрезвычайно раскованно представляет матери краснеющую и сконфуженную девушку, робко выступающую вперед. Пожилая дама, чье выражение лица менялось, покуда ее сын говорил (за кадром), представляя ей девушку, устремляет взгляд в лицо девушке, в ее глаза (любители кино знают этот чисто хичкоковский взгляд, направленный почти в объектив), девушка слегка отшатывается, что свидетельствует о ее растерянности;

так Хичкок еще раз с помощью только взгляда передает нам образ одной из ужасающе властных матерей, который является его коньком.

С этого момента все «семейные» сцены фильма приобретают напряжение, спазматичность, конфликтность, интенсивность. Хичкок делает свои фильмы так, чтобы не допустить банальность на экран.

Искусство создавать напряжение — это одновременно и искусство «вовлечения» зрителя в фильм. В сфере зрелищности создание фильма не может быть игрой для двоих (режиссера и его фильма), это игра для троих (режиссера, его фильма и зрителей), и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Красной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого — взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце. Упрекать Хичкока за создание атмосферы напряжения в его фильмах — значит обвинять его в том, что он является наименее скучным кинематографистом мира, это все равно, что осуждать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своем удовольствии. Кино, которое делает Хичкок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы — заниматься любовью между рядами, греки... и т.д. Даже хулители Альфреда Хичкока признают за ним звание лучшего в мире профессионала, но понимают ли они, что выбор сценариев, их построение и все их содержание тесно связаны с такого рода профессионализмом и зависят от него? Все художники совершенно справедливо восстают против той тенденции в критике, которая отделяет форму от содержания. Такой подход не применим к Хичкоку. Дело в том, что, как прекрасно выразились Эрик Ромер и Клод Шаброль, Альфред Хичкок не является ни рассказчиком историй, ни эстетом, он — «один из самых великих за всю историю кино изобретателей формы. Лишь Мурнау и Эйзенштейн, возможно, в состоянии выдержать в этом плане сравнение с ним... Форма у него не приукрашивает содержание, она его создает». Кино — это искусство, которым особенно трудно овладеть в силу многообразия талантов — иногда противоречивых, — которых оно требует. Тот факт, что множество очень умных и художественно одаренных людей не справились с режиссурой, означает, что они не владели аналитическим и одновременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловушки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и монтажа.

Действительно, самая большая опасность, подстерегающая режиссера, — это потерять контроль над фильмом по ходу работы над ним. И подобное случается гораздо чаще, чем это представляется.

Каждый план фильма длительностью от трех до десяти секунд — это информация, сообщаемая публике. Многие кинематографисты сообщают неясную, трудно воспринимаемую информацию — иногда в силу того, что их исходные намерения не были доя них самих ясными и четкими, иногда даже четко поставленные задачи решаются неудачно. Может быть, вы спросите:

«Так ли уж важна эта ясность?» Отвечу: она важнее всего. Например: «И тогда Балашов, понимая, что его надул Каррадин, пошел к Бенсону, чтобы предложить ему поговорить с Толмачевым и разделить добычу между собой, и т.д.». Подобного рода тирады можно часто услышать в кино, и они оставляют нас равнодушными, если вообще мы в них что-либо понимаем. Авторы фильма, безусловно, знают, что за люди стоят за этим именем, но мы-то не знаем, даже если нам трижды показали их физиономии на экране, не знаем этого просто в силу основного закона кинематографа: все, что говорится, а не показывается, не достигает зрителя.

Так вот, Хичкоку не свойственны такие приемы, поскольку он стремится все выразить с помощью изображения.

Можно подумать, что он достигает ясности путем упрощения, почти «детских» решений.

Во всяком случае, его часто в этом упрекают. Упрекают несправедливо. Я же убежден, что Хичкок является единственным кинематографистом, способным снять и сделать зримыми мысли одного или нескольких персонажей, не прибегая к диалогу. И это дает мне основание видеть в нем реалиста.

Хичкок-реалист? В фильмах, как и в пьесах, лишь диалог выражает мысли персонажей, но мы-то хорошо знаем, что в жизни все обстоит иначе, в частности в сфере социальной жизни, которая связана со встречами лиц, недостаточно близких друг другу, во время коктейлей, светских раутов, семейных советов и т.д.

Оказавшись в качестве наблюдателя на подобной встрече, мы понимаем, что слова здесь мало значат, они лишь дань этикету и главное происходит помимо них — в мыслях приглашенных, мыслях, о которых мы можем судить по взглядам.

Предположим, меня пригласили на прием, и я как такой наблюдатель изучаю господина У, рассказывающего трем собеседникам о том, как он со своей женой провел отпуск в Шотландии.

Внимательно следя за выражением его лица и направлением его взглядов, я обнаруживаю, что на самом деле его больше всего интересуют ножки мадам X. Теперь я подхожу к мадам X. Она говорит о трудностях, с которыми сталкиваются в школе ее двое детей, но ее холодный взгляд часто обращается к изящному силуэту юной мадемуазель Z.

Итак, сущность сцены, свидетелем которой я был, содержится не в диалоге, выдержанном в светских тонах и являющемся данью чистому этикету, но в мыслях персонажей:

а) во влечении господина У к мадам X;

б) ревность мадам X по отношению к мадемуазель Z.

От Голливуда до Чинечитта никто, кроме Хичкока, сегодня не в состоянии передать человеческую реальность этой сцены так, как я ее описал. А между тем на протяжении сорока лет творчества в каждый из своих фильмов он включает подобные сцены, основанные на принципе разрыва между изображением и диалогом, позволяющем одновременно снимать первую (очевидную) и вторую (тайную) ситуации, добиваясь чисто визуального драматического эффекта.

Таким образом, Альфред Хичкок является практически единственным режиссером, который непосредственно (то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу:

Альфред Хичкок, кинематографист, чья простота и ясность делают его доступным всем категориям публики, одновременно является художником, способным передавать самые тонкие нюансы отношений между людьми.

В Америке наиболее выдающиеся достижения в области режиссуры осуществлены между 1908 и 1930 годами по преимуществу Д.У. Гриффитом. Большинство мастеров немого кино, испытавшие влияние Гриффита, такие, как Штрогейм, Эйзенштейн, Мурнау, Любич, умерли;

а те, что живы, уже не работают.

Американские кинематографисты, дебютировавшие после 1930 года, даже не предпринимали попыток освоить хотя бы десятую часть из того, что было достигнуто Гриффитом.

Не будет преувеличением сказать, что с момента изобретения звука Голливуд не дал ни одного могучего кинематографического таланта, за исключением Орсона Уэллса.

Я искренне убежден в том, что, если бы завтра кино вновь лишилось фонограммы и стало Великим немым, каким оно было между 1895 и 1930 годами, большинство сегодняшних режиссеров было бы вынуждено сменить профессию. Вот почему если взглянуть на Голливуд 1966 года, то Говард Хоукс, Джон Форд и Альфред Хичкок предстают единственными хранителями секретов мастерства Гриффита. Но как не печалиться при мысли о том, что после их кончины ключи от этих секретов будут утеряны!

Некоторые американские интеллектуалы, как мне известно, выражают удивление по поводу того, что европейцы, и в частности французы, считают Хичкока автором в том смысле, в каком авторами считаются Жан Ренуар, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Луис Бунюэль или Жан Люк Годар.

Имени Хичкока американские критики противопоставляют иные имена, завоевавшие престиж в Голливуде за последние двадцать лет. Чтобы не затевать полемики, я не буду здесь называть их, но отмечу, что именно в этом проявляется несогласие между нью-йоркской и парижской критикой. В самом деле, разве не являются простыми исполнителями эти великие голливудские деятели, пожинатели Оскаров, независимо от того, талантливы они или бездарны, по веянию моды переходящие от постановок фильма на библейский сюжет к психологическому вестерну, от военной фрески к комедии о разводе? Чем отличаются они от своих коллег по театру, если, едва закончив экранизацию пьесы Уильяма Инджа, приступают к экранизации большого романа Ирвина Шоу, одновременно обдумывая фильм по Теннесси Уильямсу?

Не испытывая настоятельной потребности в соотнесении своей работы с собственными мыслями о жизни, людях, деньгах, любви, они становятся лишь специалистами шоу-бизнеса, простыми ремесленниками. Может быть, ремесленниками экстра-класса? Постоянство, с каким они используют лишь мизерную часть тех возможностей, которые предоставляют режиссеру голливудские киностудии, заставляет нас сомневаться и в этом. В чем же состоит их работа? Они размечают сцену, расставляют актеров в декорации и снимают всю сцену — то есть диалог — с шести-восьми точек зрения: анфас, в профиль, с высоты и т.д. Потом они прогоняют сцену еще раз, на сей раз меняя оптику, и целиком снимают ее общим, потом средним и, наконец, крупным планами.

Разумеется, нет никаких оснований считать этих великих голливудских режиссеров самозванцами. Лучшие из них имеют своего конька, нечто, чем они владеют в совершенстве. Одни прекрасно работают со звездами, другие имеют особый нюх на таланты. Некоторые являются исключительно изобретательными сценаристами, иные прекрасно импровизируют. Кто-то замечательно ставит батальные сцены, кто-то отлично справляется с камерными комедиями.

С моей точки зрения, Хичкок всех их превосходит, поскольку он универсален. Он владеет не каким-то частным аспектом кинематографа, но является мастером в каждом кадре, каждом плане, каждой сцене. Он любит строить сценарий, но он любит и монтаж, съемку, звук. Он полон творческих идей по любому поводу и великолепен во всех сферах, в том числе и в рекламе, но об этом и так все знают!

Альфред Хичкок обладает своим собственным стилем потому, что он контролирует все элементы фильма, подчиняет своему замыслу все стадии его производства. Никто не будет оспаривать тот факт, что он относится к числу тех трех или четырех ныне работающих режиссеров, чей почерк определяется на основании нескольких минут просмотра любого из его фильмов.

Для проверки этого утверждения нет необходимости выбирать сцену высокого напряжения, хичкоковский стиль проявится даже в сцене беседы двух персонажей за счет драматического качества кадрирования, уникального способа сочленять взгляды, упрощать жесты, расставлять паузы в диалоге. Этот стиль проявится в искусстве порождать в зрителе ощущение, что один из персонажей доминирует над другим (или влюблен в него, или ревнует и т.д.), в искусстве создавать над диалогом точную драматическую атмосферу и вести нас от одного переживания к другому по своей собственной прихоти. Работа Хичкока кажется мне столь универсальной потому, что я ощущаю в ней поиск и находки, конкретность и абстрактность, глубокий драматизм и иногда чрезвычайно тонкий юмор. Его творчество носит одновременно и коммерческий, и экспериментальный характер, оно масштабно, как «Бен Гур» Уильяма Уайлера, и личностно, как «Фейерверк» Кеннета Энджера.

Такой фильм, как «Психо», собравший толпы зрителей во всем мире, между тем по своей свободе и буйству чувств превосходит те небольшие 16-миллиметровые авангардистские фильмы, которые снимались некоторыми молодыми художниками и которые не были бы пропущены ни одной цензурой. Тот или иной макет из картины «К северу через северо-запад» или комбинированная съемка из «Птиц» имеют поэтические качества экспериментального кино, которое делают в кукольной мультипликации чех Иржи Трнка или канадец Норман Мак Ларен, с его короткими фильмами, нарисованными прямо на пленке.

«Головокружение», «К северу через северо-запад», «Психо» — вот три фильма, которым постоянно подражали в последнее время. Я убежден, что работа Хичкока уже давно оказывает влияние на большую часть мирового кино, в том числе и на тех кинематографистов, которые не любят в этом признаваться. Это влияние, прямое или подспудное, стилевое или тематическое, благотворное или дурное, отразилось на творчестве режиссеров, чрезвычайно не похожих друг на друга, как, например, Анри Верней («Мелодия из подвала»), Ален Рене («Мюриэль», «Война окончена»), Филип де Брока («Человек из Рио»), Орсон Уэллс («Чужестранец»), Винсент Миннелли («Встречное течение»), Анри-Жорж Клузо («Дьявольские лики»), Джек Ли Томпсон («Мыс страха»), Рене Клеман («На жгучем солнце», «День и час»), Марк Робсон («Приз»), Эдвард Дмитрык («Мираж»), Роберт Уайз («Дом на Телеграф-Хилл», «Наваждение»), Тед Тетзлаф («Окно»), Роберт Олдрич («Беби Джейн»), Акира Куросава («Между небом и адом»), Уильям Уайлер («Коллекционер»), Отто Преминджер («Банни Лейк отсутствует»), Роман Полянский («Отвращение»), Клод Отан-Лара («Убийца»), Ингмар Бергман («Тюрьма», «Жажда»), Уильям Кестл («Убийство» и др.), Клод Шаброль («Кузены», «Око дьявола», «Мари Шанталь против доктора Ка»), Ален Роб-Грийе («Бессмертная»), Поль Павио («Портрет-робот»), Ричард Куайн («Чужими встречаемся мы»), Анатоль Литвак («В пяти милях от полуночи») Стенли Донен («Шарада», «Арабеска»), Андре Дельво («Человек с бритой головой»), Франсуа Трюффо («451 по Фаренгейту»), не говоря уже о серии Джеймса Бонда, являющейся очевидной, грубой и неловкой, подделкой под творчество Хичкока, и в частности под фильм «К северу через северо-запад».

Тот факт, что столько кинематографистов, как очень талантливых, так и посредственных, внимательно изучают фильмы Хичкока, означает, что они видят в нем удивительного человека с необыкновенной судьбой и относятся к его творчеству с восхищением или завистью, ревностью или благоговением, но никогда не относятся равнодушно.

Речь не идет о том, чтобы слепо восхищаться творчеством Альфреда Хичкока или провозглашать его совершенством, лишенным малейшего изъяна. Просто до сегодняшнего дня это творчество настолько недооценивалось, что прежде всего необходимо поставить его на подобающее ему место — одно из первых. А затем наступит черед и для критической дискуссии, тем более что сам художник, как будет видно из дальнейшего, не боится слишком сурово оценивать большую часть сделанного им.

Английские критики, в глубине души с трудом прощающие Хичкоку его добровольное изгнание, с полным основанием тридцать лет спустя все еще восхищаются юношеским неистовством картины «Леди исчезает». Но напрасны сожаления о том, что происходит. Это закономерно. Молодой Хичкок времен «Леди исчезает», жизнерадостный и пылкий, был бы неспособен передать переживания, испытываемые Джеймсом Стюартом в «Головокружении», произведении зрелого мастера, в этом лирическом комментарии о взаимоотношениях любви и смерти.

Один из англосаксонских критиков, Чарлз Хайэм, написал в журнале «Филм куотерли», что Хичкок так и остался «шутником и изощренным, лукавым циником», он говорит о его «нарциссизме и холодности», о «беспощадности его насмешки», никогда не являющейся «благородной насмешкой». Г-н Хайэм считает, что Хичкок испытывает «глубокое презрение к миру» и что его мастерство «наиболее полно проявляет себя, когда ему предоставляется случай для убийственного по своей сути наблюдения».

Я думаю, что г-н Хайэм отмечает важный момент, но что он идет по ложному пути, когда ставит под сомнение искренность и серьезность Альфреда Хичкока. Цинизм, вполне реальный у сильных людей, часто всего лишь маска у ранимых душ. За ним может скрываться глубокая сентиментальность, как у Эрика фон Штрогейма, или попросту пессимизм, как у Альфреда Хичкока.

Луи-Фердинанд Селин делил людей на две категории: эксгибиционистов и вуаеров.

Очевидно, Альфред Хичкок принадлежит ко второй категории. Он не вмешивается в жизнь, он смотрит на нее. Когда Говард Хоукс снимал «Гатари!», он удовлетворял двойную страсть — к охоте и к кино. Альфред Хичкок чувствителен только к кинематографу, и он прекрасно выражает эту свою страсть в ответе на морализующую критику «Окна во двор»: «Ничто не могло помешать мне снять этот фильм, так как моя любовь к кино сильнее любой морали».

Кино Альфреда Хичкока не всегда воодушевляет, но всегда обогащает, хотя бы благодаря той ужасающей ясности, с которой он развенчивает оскорбления, наносимые человеком красоте и чистоте.

Если в эпоху Ингмара Бергмана мы признаем, что кино ничем не уступает литературе, то мне кажется, следует отнести Хичкока — хотя, впрочем, зачем его куда-либо относить? — к той же категории не знающих покоя художников, к которой мы относим Кафку, Достоевского, По.

Эта волнующие нас художники, разумеется, не могут облегчить нам жизнь, потому что им самим трудно жить, но их миссия — передать нам собственные терзания. И одним этим, вероятно, даже помимо их воли, они помогают нам лучше познавать самих себя, в чем и заключается основная цель любого произведения искусства.

АЛЬФРЕД ХИЧКОК. «ОКНО ВО ДВОР» Существует две категории режиссеров: те, которые принимают во внимание публику, когда задумывают и ставят фильмы, и те, которые не принимают ее во внимание. Для первых кино — это зрелище, для вторых — индивидуальный опыт. Нет никаких оснований предпочитать одних другим. Для Хичкока или Ренуара, как, впрочем, и почти для всех американских режиссеров, фильм не удался, если не пользовался успехом, то есть не нашел той публики, на которую он был ориентирован с момента выбора сюжета и до конца постановки. В то время как Брессон, Тати, Росселлини, Николас Рей снимают фильмы по-своему и требуют от публики, чтобы она приняла их «правила игры», Ренуар, Клузо, Хичкок, Хоукс делают свои фильмы для публики, постоянно строя свою работу так, чтобы она заинтересовала будущих зрителей.

Будучи чрезвычайно умным человеком, Альфред Хичкок очень рано, с первых шагов в английском кино, приучил себя не упускать из виду все аспекты создания фильма. Он всегда старался привести свои вкусы в соответствие со вкусами публики, обращая особенное внимание на юмор в английский период своего творчества и на состояние саспенса в американский период.

Точная дозировка саспенса и юмора превратила Хичкока в одного из самых коммерческих режиссеров мира (его фильмы постоянно приносят прибыль в четыре раза больше их стоимости), высочайшая требовательность к себе и своему искусству превратила его также в великого режиссера.

Краткий пересказ сюжета «Окна во двор», конечно, недостаточен для того, чтобы представить абсолютную новизну фильма, слишком сложного для изложения. Сломанная нога приковала фоторепортера Джефри (Джеймс Стюарт) к креслу, и он следит из окна за жизнью своих соседей. Однажды он приходит к убеждению, что один из них убил свою вечно раздраженную, непривлекательную больную жену. Следствие, которое он ведет, будучи закованным в гипс, в какой-то мере и является сюжетом фильма. Но следовало бы также рассказать и об очаровательной молодой женщине (Грейс Келли), которая хотела бы выйти замуж за Джефри, и о каждом из соседей, живущих напротив. Среди них бездетная чета, потрясенная смертью «отравленной» собачонки, девица с эксгибиционистскими наклонностями, одинокая дама и композитор-неудачник (которых к концу сблизит искушение свести счеты с жизнью, но, может быть, нее же они создадут семейный очаг), среди них молодожены, целыми днями занимающиеся любовью, и, наконец, убийца и его жертва.

Возможно, в таком пересказе сценарий кажется скорее ловко закрученным, чем глубоким, а между тем я убежден, что это чуть ли не самый важный из семнадцати фильмов, снятых Хичкоком в Голливуде, во всяком случае, эта та редкая работа, в которой нет ни малейшего просчета, слабости или уступки. Не вызывает сомнения, например, что в фильме нее крутится вокруг темы замужества. Улика, которую ищет Грейс Келли в квартире предполагаемого преступника, куда она проникла, — это обручальное кольцо убитой жены;

Грейс Келли надевает его себе на палец в то время, как Джеймс Стюарт следит за ее движениями в бинокль. Но ничто в конце фильма не указывает на то, что они поженятся. «Окно во двор» не только пессимистический, но и жестокий фильм. Так, Стюарт наводит свой бинокль на соседей лишь в минуты их слабости, когда они смешны, карикатурны или просто отвратительны.

Построен фильм чрезвычайно музыкально, здесь сплетается и перекликается множество тем: тема брака, самоубийства, падения и смерти, — и все это омыто утонченной эротикой (озвучание поцелуев исключительно точно и реалистично). Бесстрастность Хичкока, его «объективность» — лишь видимость;

за сценарной идеей, режиссурой, работой с актерами, деталями и прежде всего очень необычной интонацией, соединяющей реализм и поэзию, черный юмор и настоящую феерию, встает отмеченное мизантропией видение мира.

«Окно во двор» — это фильм о нескромности, о нарушенной и разрушенной интимности в самом шокирующем смысле слова, фильм невозможного счастья, фильм перемываемого во дворе грязного белья, фильм нравственного одиночества, удивительная симфония повседневной жизни и попранных мечтаний.

В связи с Хичкоком часто говорили о садизме. Мне кажется, на самом деле все сложнее, и «Окно во двор» — первый фильм, где наш автор раскрывает себя. Для героя «Тени сомнения» мир был свинарником. Сегодня мне кажется, что за позицией персонажа стояла позиция самого Хичкока. Пусть меня не упрекают в недозволенном смешении автора и героев, ведь каждый план «Окна во двор» дышит искренностью, а общий тон, становящийся все серьезнее от фильма к фильму, противоречит зрелищной привлекательности, то есть духу коммерции. Да, речь идет о моральной позиции автора, взирающего на мир с крайней суровостью чувственного пуританина.

Альфред Хичкок за тридцать лет овладел таким мастерством кинематографического повествования, что уже давно перестал быть просто хорошим рассказчиком. Он страстно любит свою профессию и беспрерывно снимает, к тому же он уже давно решил проблемы постановки, поэтому вынужден, дабы избежать скуки и повторений, придумывать для себя дополнительные трудности, ограничивать себя все более жесткими рамками. Отсюда в его новых фильмах увлекательные и всегда блестяще разрешаемые сложности.

В данном случае условием было снять фильм в одном месте действия, с одной точки зрения — с точки зрения Джеймса Стюарта. Мы видим лишь то, что он видит, оттуда, откуда он видит, и одновременно с ним. Все это могло бы вылиться в сухую и рациональную демонстрацию режиссерских возможностей, холодную виртуозность экзерсиса. Но перед нами завораживающее своей постоянной изобретательностью зрелище, приковывающее нас к стулу столь же надежно, как Джеймса Стюарта — его загипсованная нога.

И тем не менее, когда смотришь этот фильм, такой странный и такой новый, отчасти забываешь о его головокружительной виртуозности;

каждый план здесь — триумфально выигранное пари;

стремлением к обновлению отмечены также и движения камеры, комбинированные съемки, декорации и цвет (чего стоят хотя бы золотые очки убийцы, освещенные в темноте мерцающим светом сигареты!).

Тот, кто глубоко и верно понял «Окно во двор» (однократным просмотром тут не обойтись), может возмутиться и не принять правил игры, одним из которых является непривлекательность персонажей. Но так редко в фильме можно найти столь определенную идею мира, что нельзя не признать произведение Хичкока неоспоримой удачей.

Чтобы прояснить смысл «Окна во двор», я предлагаю следующую аллегорию: двор — это мир, фоторепортер — это кинематографист, бинокль замещает камеру и оптику. Какова же во всем этом роль Хичкока? Он тот человек, объектом ненависти которого хотелось бы быть.

ИЗ КНИГИ «КИНЕМАТОГРАФ ПО ХИЧКОКУ».

«ОКНО ВО ДВОР».

Ф. Трюффо: Больше всего я люблю два ваших фильма: «Дурная слава» и «Окно во двор».

Но я не смог раздобыть новеллу Корнела Вулрича, послужившую основой для «Окна вo двор».

А. Хичкок: В ней речь шла о калеке, который не мог выйти из своей комнаты. Мне кажется, там еще был мужчина, который присматривал за ним, но не находился в комнате постоянно. В рассказе описывалось все то, что больной видел ИЗ своего окна, и то, каким образом его жизнь оказалась ПОД угрозой. Если мне не изменяет память, кульминацией рассказа был момент, когда убийца стрелял в героя с противоположной стороны двора, но калеке удалось схватить timer Бетховена и поставить его перед окном таким образом, что пуля попадала прямо в Бетховена.

Ф. Трюффо: Мне кажется, что первоначально Вас привлекла чисто техническая задача.

Одна гигантская декорация и весь фильм, увиденный глазами одного персонажа.

А. Хичкок: Безусловно. Мне предоставлялась возможность сделать чисто кинематографический фильм. Прикованный к креслу человек, глядящий из окна, — одна часть фильма. Вторая часть показывает, что именно он видит, а третья — как он на увиденное реагирует. Это и есть чистейшее выражение идеи кинематографа.

Как Вы знаете, подобная проблема интересовала Пудовкина. В одной из своих книг об искусстве монтажа он описывает эксперимент, осуществленный его учителем Кулешовым. Вы видите крупный план русского актера Ивана Мозжухина. Сразу следом за ним план мертвого ребенка. Потом снова возврат к Мозжухину, и на его лице Вы прочитываете сострадание. Тогда Вы убираете мертвого ребенка, и на его место ставите тарелку супа, и вновь возвращаетесь к Мозжухину, который на сей раз выглядит голодным. Но в обоих случаях использовался один и тот же план Мозжухина, его лицо оставалось неизменным.

То же самое произойдет и с крупным планом Джеймса Стюарта, глядящего из окна на собачонку, спускаемую вниз в корзине. Потом Стюарт, мило улыбающийся. Но если собачонку заменить на полуголую девицу, разминающуюся у своего открытого окна, а от нее еще раз перейти к улыбающемуся Стюарту, то на сей раз он покажется грязным, старым пошляком.

Ф. Трюффо: Дело в том, что позиция Джеймса Стюарта сводится к чистейшему любопытству.

А. Xичкок: Он настоящий вуаер. Критик из «Лондон обзервер» мисс Лежен уже высказывала недовольство по этому поводу. Она писала о том, что «Окно во двор» ужасный фильм, так как его герой все время смотрит в окно. Но что собственно ужасного в этом? Конечно, он вуаер, но разве все мы не вуаеры?

Ф. Трюффо: Все мы вуаеры хотя бы тогда, когда смотрим в кино интимную драму. Кстати говоря, Джеймс Стюарт у своего окна — тот же кинозритель.

А.Хичкок: Держу пари, что девять человек из десяти, увидев женщину, раздевающуюся перед сном в противоположном окне, или даже мужчину, что-то прибирающего в комнате, остановятся и будут наблюдать. Ни один не отвернется и не скажет;

«Это не мое дело». Они могли бы закрыть ставни, но они этого никогда не сделают — они стоят и смотрят.

Ф. Трюффо: Изначально Вас интересовала лишь техническая сторона, но мне кажется, что, работая над сценарием, Вы сделали эту историю более значительной. В конце концов то, что мы видим на противоположной стороне двора, превратилось в образ мира. До какой степени сознательно это произошло?

А. Xичкок: Здесь представлены все виды человеческого поведения — настоящий каталог.

Без этого фильм был бы очень скучным. То, что Вы видите в окнах, — это набор маленьких историй, которые, как Вы выразились, отражают целый мир.

Ф. Трюффо: И общим во всех этих историях является любовь. Проблема Джеймса Стюарта заключается в том, что он не хочет жениться на Грейс Келли, а на противоположной стене он видит сплошные иллюстрации на тему любви и брака. Тут живут одинокая женщина без мужа и любовника, новобрачные, с утра до вечера занимающиеся любовью, спивающийся холостяк музыкант, танцовщица, к которой липнут мужчины, бездетная пара, сделавшая собачонку предметом своей любви, но главное — супружеская пара, ссоры супругов становятся все более невыносимыми, покуда жена таинственно не исчезает.

А.Хичкок: Здесь та же симметрия, что и в «Тени сомнения». На одной стороне двора имеется пара Стюарт-Колли, где он неподвижен из-за своей ноги в гипсе, в то время как она свободно передвигается. На другой стороне — женщина, прикованная к постели, в то время как ее муж все время приходит и уходит.

Но есть нечто, что отравило мне всю работу над «Окном ко двор», — это музыка. Вы знаете Франца Уоксмена?

Ф. Трюффо: Он когда-то писал музыку для фильмов с Хамфри Богартом?

А.Хичкок: Да, но он еще написал музыку и для «Ребекки». Как Вы помните, один из персонажей, живущих во дворе, был музыкантом. Так вот, я хотел показать, как сочиняется популярная песня, провести через весь фильм ее постепенное развитие, с тем чтобы в финальной сцене она звучала с пластинки в сопровождении оркестра. Но сделать так, как я хотел, не удалось, и я был этим совершенно убит.

Ф. Трюффо: Тем не менее существенная часть этого смысла сохранилась в фильме. Слушая законченную композитором музыку, одинокая женщина отказывается от самоубийства, и мне кажется, что именно в этот момент, благодаря музыке, Джеймс Стюарт понимает, что он любит Грейс Келли. Очень сильна та сцена, где показывается реакция бездетной пары на смерть их собачки. Женщина издает вопль, все соседи подходят к окнам, женщина рыдает и кричит: «Мы соседи, мы должны больше любить друг друга» и т.д.). Это сознательно преувеличенная реакция...

Я думаю, что она была задумана так, как если бы речь шла о смерти ребенка?

А.Хичкок: Разумеется. Собачка была их единственным ребенком. В конце сцены Вы замечаете, что все подошли к окнам и смотрят во двор, кроме вероятного убийцы, курящего в темноте.

Ф. Трюффо: Это также единственная сцена в фильме, где происходит смена точки зрения.

Мы покидаем квартиру Стюарта, и камера располагается во дворе, снятом с разных ракурсов.

Сцена становится всецело объективной.

А. Xичкок: Да, Вы правы. Такая сцена единственная.

Ф. Трюффо: По этому поводу мне приходит на ум нечто, что, вероятно, является правилом в Вашей работе. Вы показываете всю декорацию целиком лишь в самый драматический момент сцены. В «Деле Парадайн», когда униженный Грегори Пек уходит, мы видим его издалека, и впервые весь суд предстает нашему взору, хотя мы и провели в нем пятьдесят минут. В «Окне во двор» Вы показали весь двор только тогда, когда женщина кричит после смерти своей собаки и все жильцы подходят к окнам, чтобы посмотреть, что происходит.

А.Хичкок: Безусловно. Масштаб изображения используется в драматических целях, а не просто для того, чтобы показать место действия.

Однажды я снимал телеспектакль, и там была сцена, где герой приходил в полицейский участок, чтобы сдаться. Крупным планом я снял, как герой входит, за ним закрывается дверь и он направляется к столу. Но я не снял всей декорации. Меня спросили: «Вы что же, не будете снимать всей комнаты, чтобы люди поняли, что мы находимся в полицейском участке?» Я ответил: «Чего ради? На рукаве сержанта в правом углу кадра три нашивки, и этого достаточно, чтобы понять, где мы находимся. Зачем нам транжирить общий план, который может пригодиться в драматический момент?» Ф. Трюффо: Интересна эта идея транжирства и сохранения изображений «в резерве». И еще одно, когда в конце «Окна во двор» убийца входит в комнату и говорит Джеймсу Стюарту: «Чего Вы от меня хотите?», тот не находит ответа, потому что его действия не имели оправдания, им руководило чистое любопытство.

А. Xичкок: Верно. И он заслуживает того, что с ним произошло.

Ф. Трюффо: Но он будет защищаться, ослепляя убийцу магниевыми вспышками в лицо.

А. Xичкок: Эта фотовспышка отсылает нас к механике «Тайного агента». Если помните, в Швейцарии были Альпы, озера и шоколад. Здесь у нас фотограф, который использует свой фотоаппарат, чтобы подглядывать за тем, что происходит во дворе. Когда он будет вынужден защищаться, он также использует свое фотооборудование — магниевые кубики. Я превратил в правило принцип использования элементов, которые связаны с персонажем или местом действия.

Если я не использую их максимально, мне кажется, что я что-то упустил.

Ф.Трюффо: С этой точки зрения экспозиция фильма великолепна. Мы начинаем с сонного двора, потом переходим на покрытое потом лицо Джеймса Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, а затем на стену, где висят фотографии переворачивающихся гоночных автомобилей. Благодаря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло.

А.Хичкок: Речь идет просто об использовании кинематографических средств в чисто сюжетных целях. Это гораздо интереснее, чем возможный диалог со Стюартом: «Как вы сломали ногу?» — «Когда я фотографировал автогонки, от одного из автомобилей оторвалось колесо и врезалось в меня». Сцена была бы банальной. Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорит: «Это мы объясним в диалоге». Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящим из уст персонажей, чьи глаза рассказывают нам историю в визуальном ключе.

Ф. Трюффо: Я также заметил, что часто у Вас нет никаких прелюдий к любовным сценам.

Вот, скажем, Джеймс Стюарт дома один, вдруг в кадр входит лицо Грейс Келли, и начинаются поцелуи. Чем Вы это объясните?

А. Xичкок: Дело в том, что я хочу сразу же перейти к важному моменту, не тратя времени впустую. Здесь поцелуй неожиданный. В ином случае может быть поцелуй саспенса, и тогда все будет иначе.

Ф. Трюффо: В лентах «Окно во двор» и «Поймать вора» поцелуй дан ненатурально, он обработан. Не сам поцелуй, но сближение лиц. Оно идет рывками, как если бы в лаборатории Вы удвоили каждый второй кадр.

А. Xичкок: Не совсем так. Я добился этих пульсаций, сотрясая рукой камеру или толкая тележку с камерой то вперед, то назад, делая и то и другое. Я собирался снять в «Птицах» одну сцену, которую так и не снял. Это была любовная сцена, где две отделенные друг от друга головы постепенно сближаются. Я хотел попытаться дать очень быстрые панорамные движения от одного лица к другому, как бы хлеща камерой из стороны в сторону, от головы к голове, пока они не сблизятся, и тогда размах движения камеры уменьшился бы до того, что оно превратилось бы в легкую вибрацию. Когда-нибудь я это сделаю!

Ф. Трюффо: «Окно во двор» и, возможно, «Дурная слава» со всех точек зрения ваши лучшие сценарии — с точки зрения построения, цельности, богатства деталей.

А.Хичкок: В то время я ощущал настоящий творческий подъем, порох был сухим.

Радиодраматург Джон Майкл Хайес написал диалоги. Не была решена тема убийства, и я использовал две новые истории из английских газет. Одна была делом Патрика Мэгона, а другая — делом доктора Криппена. В деле Мэгона мужчина убил девушку в бунгало на южном побережье Англии. Он разрезал тело и выкинул его по частям из окна поезда. Но он не знал, что делать с головой, — так у меня возникла идея поисков головы жертвы в фильме «Окно во двор».

Патрик Мэгон засунул голову в камин и зажег огонь. И тогда произошло то, что может показаться совершенно ирреальным, но это случилось в действительности. Все произошло словно в театре.

Как только он положил голову в огонь, разразилась гроза с громом и молниями. Каким-то образом, вероятно из-за огня, глаза открылись и, казалось, уставились на Мэгона. С криком он выскочил на пляж в разгар грозы и вернулся назад лишь несколько часов спустя. За это время голова сгорела.

Через несколько лет один из четырех ведущих инспекторов Скотланд-Ярда побывал у меня.

Он вел следствие после ареста Мэгона, и он сказал мне, что поиски головы были для них трудной задачей. Находили различные следы, но голову найти не могли. Он знал, что голова была сожжена, но ему нужны были сведения о том, когда голова была положена в огонь и сколько времени потребовалось на ее сожжение. И тогда он пошел к мяснику, купил баранью голову и сжег ее в том же камине.

Как видите, во всех делах, связанных с расчленением тела, самой большой проблемой для полиции является обнаружение головы.

Теперь о докторе Криппене, который жил в Лондоне. Он убил свою жену и разрезал ее на части. Когда люди заметили, что его жена исчезла, он дал привычное объяснение: «Она уехала в Калифорнию». Но Криппен совершил грубейшую ошибку, которая привела к его разоблачению.

Он разрешил своей секретарше надеть кое-какие украшения своей жены. Начались пересуды соседей. Делом заинтересовался Скотланд-Ярд, и инспектор Дью снял допрос с Криппена.

Последний дал чрезвычайно убедительное объяснение отсутствию своей жены. С особой настойчивостью он утверждал, что она уехала жить в Калифорнию. Инспектор Дью уже почти оставил это дело, но однажды он зашел к Криппену из-за каких-то формальностей, а тот удрал с секретаршей. Разумеется, начался большой переполох, и описание исчезнувшей пары разослали по всем кораблям. В то время на кораблях как раз начинали использовать радиосвязь.

Теперь, если позволите, перенесемся на борт парохода «Монтроз», идущего из Антверпена в Монреаль. Послушайте версию капитана судна, касающуюся событий, развернувшихся на борту.

Среди своих пассажиров капитан заметил мистера Робинсона и его молодого сына. Отец был исключительно привязан к сыну. Будучи вуаером, я должен был бы снять его в «Окне во двор» — капитан обратил внимание на то, что мистер Робинсон набил купленную им шляпу бумагой, чтобы она не сваливалась с головы, а также на то, что брюки мальчика были подогнаны под талию английской булавкой. Согласно полученному им описанию, доктор Криппен носил зубной протез, а на носу у него были следы от очков в золотой оправе. Капитан заметил у мистера Робинсона такие следы. Однажды капитан пригласил мистера Робинсона на ужин и рассказал ему анекдот, чтобы он расхохотался, и капитан обнаружил, что у него действительно фальшивые зубы.

После этого капитан передал на землю, что, по его мнению, разыскиваемая пара находится на его корабле. В тот момент, когда послание передавалось, доктор Криппен случайно проходил мимо радиорубки и, услышав стук телеграфного ключа, сказал капитану: «Не правда ли, беспроволочный телеграф — изумительное изобретение?» Когда инспектор Дью получил сообщение, он сел на быстроходное судно Канадской тихоокеанской компании и прибыл на Сент-Лоуренс-ривер в место, называемое Фазер-Пойнт. Он поднялся на борт «Монтроза» и подошел к мистеру Робинсону со словами: «Доброе утро, доктор Криппен». Он привез их в Лондон. Криппен был повешен, а девушка оправдана.

Ф. Трюффо: Так, значит, история с драгоценностями легла в основу сцены с Грейс Келли?

А.Хичкок: Да, в основу сцены с обручальным кольцом. Если бы жена действительно уехала в поездку, она бы взяла обручальное кольцо с собой.

Ф. Трюффо: Поистине замечательна в фильме эта интересная идея. Грейс Келли хочет выйти замуж за Джеймса Стюарта, а он этого не хочет. Она проникает в квартиру убийцы, чтобы отыскать против него улики, и находит обручальное кольцо его жены. Она надевает это кольцо на палец и прячет руку за спину, чтобы с противоположной стороны двора Стюарт увидел кольцо в бинокль. Для Грейс Келли это как бы двойная победа;

она успешно завершает следствие и добьется желанного брака. Обручальное кольцо уже у нее на пальце.

А. Xичкок: Совершенно точно. Это был иронический штрих.

Ф. Трюффо: Когда я первый раз увидел «Окно во двор», я, будучи журналистом, написал, что это очень черный, очень пессимистический и даже злой фильм. Сегодня он вовсе мне таким не кажется, и я даже ощущаю известную доброту в том взгляде на мир, который он предлагает.

Джеймс Стюарт видит в окно вовсе не ужасы, но зрелище человеческих слабостей. Согласны ли Вы со мной?

А. Xичкок: Абсолютно.

АЛЬФРЕД ХИЧКОК. «НЕ ТОТ ЧЕЛОВЕК» Два с половиной года назад мой друг Клод Шаброль и я познакомились с Альфредом Хичкоком, упав в замерзший водоем на студии Сен-Морис прямо на глазах «маэстро ужаса», наблюдавшего за нами сначала язвительно, а затем сочувственно.

Несколько часов спустя, вымокшие, мы вновь явились к нему с новым магнитофоном, поскольку предыдущий в прямом смысле слова потонул и навсегда вышел из строя.

Состоялся допрос с пристрастием: мы хотели заставить Хичкока признать, что его нынешние американские фильмы были лучше старых английских! Добиться этого оказалось не слишком трудно: «В Лондоне некоторые журналисты жаждут услышать, что все поступающее из Америки — плохо. В Лондоне настроены страшно антиамерикански;

не знаю почему, но это факт». Поскольку Хичкок заговорил с нами об идеальном фильме, какой ему хотелось бы снять для собственного удовольствия, чтобы смотреть на него как на произведение живописи на стене гостиной, мы уцепились за этот сюжет.

« — Этот идеальный фильм был бы ближе к «Я исповедуюсь» или к «Леди исчезает»?

— Конечно, к «Я исповедуюсь»!

— «Я исповедуюсь»?

— Ну, разумеется, я, например, думаю об идее одного фильма, которая мне очень нравится.

Два года назад один музыкант из нью-йоркского Сторк-клуба возвращался домой. И возле дома, около двух часов ночи, его окликают двое, а потом таскают за собой по разным местам, вроде салунов, показывают его людям и спрашивают: «Это тот человек? Это тот человек?» Короче, его арестовывают, обвиняя в грабежах. Хотя он совершено невиновен, он должен предстать перед судом и все такое, его жена, в конце концов, сходит с ума: ее поместили в клинику, где она, вероятно, находится и поныне. На суде присутствовал один присяжный, совершенно убежденный в виновности обвиняемого;

и в то время, как адвокат допрашивает одного из свидетелей обвинения, этот присяжный встал и сказал: «Господин судья, неужели так уж необходимо, чтобы мы все это выслушивали?» Мелкое нарушение ритуала, но процесс откладывается, в ожидании нового суда арестовывают настоящего виновного, который во всем признается. Я думаю, что, постоянно показывая события с точки зрения невиновного человека, рассказывая о том, что должен он был пережить, рискуя головой за другого, можно сделать интересный фильм. Тем более что все ведут себя с ним очень дружелюбно, любезно;

он говорит: «Я невиновен», а ему отвечают:

«Ну конечно, разумеется». Настоящий кошмар. Я хотел бы сделать фильм из этого эпизода уголовной хроники. Это было бы очень интересно. Видите ли, в подобных фильмах невиновный всегда находится в тюрьме и никогда не появляется на экране. Вечно какой-нибудь репортер или детектив стараются вызволить его из темницы;

никогда не снимают фильмы с точки зрения обвиняемого. Именно это я и хотел бы сделать».

Год назад из американских газет мы узнали, что Хичкок ставит фильм под названием «Не тот человек», нетрудно догадаться, что речь идет именно об этом эпизоде уголовной хроники, Никогда еще Хичкок не был в такой степени самим собой, как в этом фильме, который между тем рискует разочаровать любителей саспенса и английского юмора, столь мало в нем саспенса и юмора — английского или какого-либо иного. «Не тот человек» — это самый чистый фильм Хичкока со времен «Спасательной шлюпки», это жаркое без подливы, факт из хроники без всяких примесей и, как сказал бы Брессон, «без украшений», Хичкок не безумец, и если «Не тот человек» — его первый после «Я исповедуюсь» черно-белый фильм, скромно снятый на улицах, в метро, в подлинных местах действия, то это означает, что он понимал, что снимает трудную и относительно менее коммерческую ленту, чем предыдущие. По окончании работы Хичкок несомненно испытывал беспокойство, так как он отказался от своего обычного появления в фильме и предстал в виде силуэта еще до титров, чтобы предупредить нас, что на сей раз речь идет об ином произведении, основанном на подлинных фактах.

Нельзя не сравнить фильм «Не тот человек» с фильмом Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал», и было бы глупо обратить это сравнение против Хичкока, в чьем фильме достаточно благородства, чтобы им не спекулировать. Сопоставление этих двух фильмов тем более увлекательно, что позволяет увидеть их по-новому.

Исходный момент одинаков: скрупулезное воссоздание факта из газетной хроники, в котором сохранена лишь верность событийной канве, поскольку фильм Брессона в действительности так же далек от рассказа майора Девиньи, как фильм Хичкока — от происшествия, рассказанного в «Лайф». Я хочу сказать, что для Хичкока, как и для Брессона, реальность была лишь предлогом, трамплином в иную реальность, ту единственную, которая их интересует.

Поскольку мы пока обсуждаем общность двух фильмов, отметим, что перед лицом одинаковой проблемы, хотя и предполагающей различные решения, Брессон и Хичкок оказались во многом близки. Например, в области актерской игры. Так же как Летеррье в фильме Робера Брессона, Генри Фонда бесстрастен, последовательно неэкспрессивен, почти неподвижен. Фонда здесь — лишь воплощение взгляда, а большая, чем у приговоренного к смерти, подавленность и униженность определяется тем, что он не является политическим заключенным, который знает, что с ним солидарна половина человечества, мыслящего, как и он;

тем, что в глазах людей он просто уголовник, против которого все улики, и по ходу фильма у него все меньше шансов доказать свою невиновность. Никогда еще Фонда не был так прекрасен, величествен и благороден, как в этом фильме, где между тем он лишь демонстрирует свое лицо честного человека, едва озаряемое грустным и ясным до прозрачности взглядом, и больше не делает ничего.

И другой общий и самый поразительный момент заключается в том, что Хичкок сделал невозможной идентификацию зрителей с героем драмы, ограничив их ролью свидетелей;

мы постоянно находимся рядом с Фондой, в его камере, у него дома, в машине и на улице, но мы никогда не занимаем его места, и это — новация в творчестве Хичкока, поскольку в предшествующих фильмах в основе саспенса как раз лежала идентификация.

Хичкок — режиссер, более других думающий о постоянном обновлении, — на сей раз захотел, чтобы публика испытала эмоциональный шок иного рода и, разумеется, менее привычный, нежели знаменитая и традиционная «дрожь». И последняя общая черта: Хичкок и Брессон построили свои фильмы на одном из тех совпадений, которые вызывают ярость у добросовестных сценаристов;

лейтенант Фонтен чудом бежит из тюрьмы, идиотское вмешательство безжалостного присяжного спасает Генри Фонду;

к этому подлинному чуду Хичкок добавил еще одно, собственного изготовления и безусловно шокирующее моих коллег:

Генри Фонда (в фильме он по национальности итальянец и носит имя Балестеро) находится в безвыходном положении: он ждет второго процесса, но ему не удалось найти ни одного доказательства своей невиновности;

его жена находится в лечебнице, и его мать говорит ему: «Ты должен молиться».

И тогда Фонда начинает молиться перед образом Иисуса Христа: «Господи, только чудо может меня спасти». Крупный план скованного Христа, наплыв и план улицы, по которой к нам приближается человек, отдаленно похожий на Фонду, приближается, покуда не выходит на крупный план так, что лицо его сливается с лицом героя. Этот план безусловно самый прекрасный в творчестве Хичкока, концентрирует в себе все его мотивы: перенос вины, тему двойника, легко различимую, начиная с первых английских фильмов и вплоть до самых последних, очищаемую, обогащенную, углубляемую от фильма к фильму. В этом утверждении веры в Провидение — в творчестве Хичкока дух тоже дышит, где хочет, — сходство фильмов достигает высшей точки и прекращается.

У Брессона происходит диалог между душой и вещами. Но Хичкок человечней, его всегда преследует тема невиновности и вины, его действительно волнует судебная ошибка. Девизом к картине «Не тот человек» Хичкок мог бы взять следующее высказывание из «Мыслей» Паскаля:

«Справедливость и истина — это два настолько тончайших острия, что наши инструменты слишком тупы, чтобы точно коснуться их. Даже когда эти инструменты к ним приближаются, они скрывают собой острие и тычутся мимо, скорее в ложь, чем в правду».

Хичкок предлагает нам фильм о функции обвинения, о его роли, об обвиняемом человеке, о ненадежности людских свидетельств и правосудия;

документальность этого фильма — лишь видимость, а в своем пессимизме и скептицизме, мне кажется, Он ближе к «Ночи и туману», чем к фильмам Каната. Как бы то ни было, это, вероятно, его лучший фильм, и Хичкок максимально далеко продвинулся здесь по тому пути, который он очень давно для себя избрал.

ИЗ КНИГИ «КИНЕМАТОГРАФ ПО ХИЧКОКУ».

«НЕ ТОТ ЧЕЛОВЕК».

Трюффо: Потом Вы сняли фильм «Не тот человек», сюжет которого чрезвычайно близок фактам газетной хроники...

Хичкок: Сценарий основывался на рассказе, который я прочитал в журнале «Лайф». Это случилось, мне кажется, в 1952 году. [...] Я подумал, что эта история может превратиться в интересный фильм, если показать все события с точки зрения невинно осужденного, представить его страдания как результат преступления, совершенного другим. Процесс становится еще более ужасным из-за того, что, когда подсудимый уверяет всех в своей невиновности, окружающие чрезвычайно любезно отвечают ему: «Ну конечно же!» Трюффо: Я понимаю, что привлекло Вас в этом сюжете: живая и конкретная иллюстрация к вашей излюбленной теме — человек, обвиняемый в преступлении, совершенном другим, со всеми подозрениями, логически падающими на него в результате игры обстоятельств повседневной жизни.

Мне интересно узнать, до какой степени Ваш фильм следует жизненной правде, иначе говоря, где и почему вы были вынуждены отойти от фактов?

Хичкок: Это хороший вопрос. Во время съемок этого фильма я многому научился. Для достижения достоверности все было скрупулезно реконструировано с помощью тех самых людей, которые участвовали в настоящей драме. Мы даже использовали некоторых из них в отдельных эпизодах и, где было возможно, снимали относительно неизвестных актеров. Съемки проводились на местах реальных событий. В тюрьме мы наблюдали за жизнью заключенных, видели, как они переносят свое постельное белье и одежду, потом мы нашли пустую камеру и заставили Фонду исполнять все тюремные ритуалы точно так же, как это делали заключенные. Мы использовали ту самую психиатрическую лечебницу, куда попала жена обвиняемого, и попросили играть в фильме подлинных врачей.

Но вот пример того, чему можно научиться, снимая фильм, в котором все сцены являются реконструкцией реальности. В финале фильма настоящего преступника арестовывают благодаря мужеству хозяйки магазина деликатесов в тот момент, когда он пытался его ограбить. Я хотел снять эту сцену следующим образом: человек входит в магазин, вынимает пистолет и требует содержимое кассы. Женщина должна была каким-то образом нажать на сигнал тревоги, или должна была начаться борьба или что-то в этом роде, чтобы в результате вора схватили. Но вот что случилось в действительности — и именно так все и происходит в фильме;

человек зашел в магазин и попросил у хозяйки несколько сосисок и несколько ломтиков ветчины. Когда она проходила мимо него, чтобы зайти за прилавок, он нацелил на нее сквозь карман свой пистолет.

Женщина держала в руке большой нож, чтобы резать ветчину. Не теряя самообладания, она приставила острие ножа к его животу и, покуда он замер в растерянности, дважды стукнула ногой об пол. Встревоженный, мужчина сказал ей: «Спокойно, миссис». Но женщина оставалась на удивление спокойной, она не пошевелилась и не проронила ни звука. Грабитель был настолько ошеломлен ее хладнокровием, что не мог ничего предпринять. Неожиданно муж хозяйки, вызванный ударами в пол, появляется из подвала, хватает грабителя за плечи и швыряет его в угол магазина на полки с едой, в то время как хозяйка вызывает полицию. Перепуганный вор начинает канючить: «Отпустите меня, меня ждут жена и дети». Мне очень понравилась эта фраза, никогда в жизни не придет в голову написать такое в сценарии, а если и придет, то не хватит смелости.

Трюффо: Да, но я думаю, что в иные моменты Вы были вынуждены драматизировать реальную историю?

Хичкок: Конечно, и в этом была вся проблема. Я, например, постарался драматизировать обнаружение подлинного преступника. Мы показали, как Генри Фонда молится перед образом, а затем наплывом перешли к настоящему грабителю и «наложили» его лицо на лицо Фонды.

А потом, в отличие от таких картин, как «Бумеранг» или «Северная сторона, 777», где все показано глазами следователя, человека, который работает на свободе, чтобы вызволить из тюрьмы невиновного, мой фильм показывает все так, как это видит сам заключенный. В самом начале его арестовывают и сажают в машину между двумя полицейскими, возникает крупный план его лица, а когда он смотрит налево, мы видим, с его точки зрения, массивный профиль его стража. Потом он поворачивается направо, и мы видим другого стража, прикуривающего сигару;

он смотрит прямо перед собой и видит в зеркале наблюдающего за ним водителя. Машина трогается, и он оглядывается на свой дом. На углу квартала находится бар, куда он обычно ходил, перед баром играют девочки. Когда они проезжают мимо стоящей машины, женщина в ней настраивает радио. Во внешнем мире все происходит, как обычно, словно ничего особенного не случилось, только он находится в автомобиле и лишен свободы.

Вся постановка носит субъективный характер. Например, ему надевают наручники, чтобы связать его с конвоиром. Во время переезда из полицейского участка в тюрьму его охраняют разные люди, но ему стыдно, он не поднимает головы, глядя все время себе на ноги, а потому мы ни разу не видим сопровождающих его полицейских. Время от времени один из наручников открывается и видно новое запястье. Точно так же во время всего переезда мы видим только ноги стражей, пол и нижнюю часть дверей.

Трюффо: Я высоко оценил все это, но мне кажется, что с течением времени Вы уже не испытываете полного удовлетворения конечным результатом. Считаете ли Вы, что «Не тот человек» удачный фильм?

Хичкок: Да, мое стремление точно следовать подлинной истории привело к нескольким провалам в конструкции фильма. Первый провал — это долгий перерыв в истории героя, возникший потому, что мне хотелось показать, как его жена постепенно сходит с ума. Поэтому, когда мы подходим к суду, драматическое напряжение уже утрачено. Потом, суд кончался слишком резко, как это и произошло в жизни. Возможно, я был слишком захвачен идеей подлинности, чтобы позволить себе необходимое отступление в трактовке драмы.

Трюффо: Я считаю, что Ваш стиль, достигший совершенства в сфере вымысла, неизбежно вступает в противоречие с эстетикой чистой документальности. Это противоречие ощущается на протяжении всего фильма. Вы стилизовали лица, взгляды и жесты, реальность же никогда не бывает стилизованной. Вы драматизировали реальные события, и это отняло у них всю подлинность. Не думаете ли Вы, что в этом и заключаются противоречия картины «Не тот человек»?

Хичкок: Но Вы должны помнить, что «Не тот человек» был сделан как коммерческий фильм.

Трюффо: Конечно. Но я не далек от мысли, что этот фильм был бы более коммерческим, если бы его поставил кто-нибудь другой, может быть, менее талантливый и менее точный и совершенно не осведомленный в законах зрительского восприятия. Это был бы совсем другой фильм, сделанный в совершенно нейтральном стиле и похожий на документальное кино. Надеюсь, я не очень Вас этим огорчаю?

Хичкок: Вовсе нет. Не то чтобы я с Вами не согласен, но я просто чувствую, в этом трудно разобраться. Вы считаете, что, рассказывая историю по-настоящему большого человеческого значения, следовало бы снимать ее без актеров.

Трюффо: Необязательно. Генри Фонда был превосходен, очень нейтральный и такой же достоверный, как любой человек с улицы. Речь идет о постановке фильма. Вы пытаетесь вызвать у публики идентификацию с Генри Фондой, но когда он входит в камеру, вы показываете, как стены кружатся перед объективом: это нереалистический прием;

если бы мы видели только, как Фонда садится на табурет, мне кажется, мы бы верили в это больше.

Хичкок: Может быть, но не было бы ли это скучно?

Трюффо: Честно говоря, я так не считаю, ведь речь идет о происшествии, имеющем собственную силу. Его, может быть, можно было бы снять более нейтрально, с высоты человеческого роста, как документальный фильм, как хронику?

Хичкок: Мне кажется, Вы хотите, чтобы я начал работать в некоммерческом кино.

Трюффо: Конечно, нет. Извините меня за настойчивость. Вам прекрасно удалось ввести в «Окно во двор» детали из «дела Криппена» и из «дела Патрика Мэгона», но я искренне считаю, что стопроцентно документальный материал не для Вас.

Хичкок: Ну что ж, скажите прямо, что это был фильм не для меня. В это время промышленность переживала кризис, а поскольку я много работал с «Уорнер бразерс», я сделал этот фильм для них, не требуя для себя оплаты. Это была их собственность.

Трюффо: Заметьте, моя критика этого фильма, который я очень люблю, основывается на Вашей собственной точке зрения, ведь Вы убедили меня, что лучшие фильмы Хичкока те, которые пользовались максимальным успехом. Так и должно быть: Вы работаете таким образом, что реакция публики входит составной частью в Ваши фильмы. Многие сцены из ленты «Не тот человек» я очень люблю, в частности, вторую сцену в адвокатской конторе, когда защитник говорит с супругами. В первой сцене у адвоката Генри Фонда был подавлен, а Вера Майлс была очень оживленной, даже болтливой. Чувствовалось, что ее возбуждение раздражало адвоката. Во второй сцене Генри Фонда защищается более энергично, чем в первый раз, адвокат настроен более оптимистически, но Вера Майлс на этот раз совершенно погасла. Она не слышит то, что ей говорят. Генри Фонда не замечает в ней изменений, так как видит свою жену ежедневно, но на лице адвоката, сидящего за письменным столом, прочитываются сначала удивление, а потом беспокойство. Он встает, обходит комнату, проходит за спиной Фонды и Веры Майлс, и на его лице легко прочитывается ход его мыслей: у него нет сомнений, жена его клиента сходит с ума, и мы думаем: и верно, адвокат прав, она сходит с ума. Все это становится понятным в то время, как в диалоге нет ничего тревожного. Вот великолепная сцена чистого кино, совершенно хичкоковская сцена — но все это настоящий кинематограф вымысла, не имеющий никакого отношения к ситуации точно воспроизведенного факта.

Хичкок: Да, Вы правы. Поместим «Не тот человек» в разряд хичкоковских неудач.

Трюффо: Нет, не думаю... Я бы хотел, чтобы Вы защищали фильм...

Хичкок: Это невозможно, я не чувствую в себе достаточных сил для этого. Но я придумал начало фильма из-за собственного страха перед полицией. Мне также нравился эпизод, где во время молитвы Фонды обнаруживается реальный преступник. Да, мне нравилось это совпадение по иронии судьбы.

ОРСОН УЭЛЛС. «ГРАЖДАНИН КЕЙН», ХРУПКИЙ ГИГАНТ Снятый в Голливуде в августе–октябре 1940 года и на следующий год показанный в США, «Гражданин Кейн» появился на французских экранах лишь 6 лет спустя — из-за второй мировой войны. Для парижских киноманов моего поколения появление «Гражданина Кейна» на афишах кинотеатров в начале июля 1946 года было поистине грандиозным событием. Освобождение Франции означало для нас еще и открытие американского кинематографа и предание анафеме одного за другим тех французских режиссеров, которыми мы восхищались во время войны. Чем сильнее мы любили американских актеров, тем меньше нам нравились французские;

долой Пьера Френе, Жана Маре, Раймю, Арлетти, Эдвиж Фейер;

да здравствуют Кэри Грант, Хамфри Богарт, Джеймс Стюарт, Гари Купер, Спенсер Треси, Лорин Бэкол, Джин Тирни, Ингрид Бергман, Джоан Беннет.

Единственным оправданием столь радикального изменения взглядов служило, пожалуй, то, что французские киножурналы (особенно «Экран франсе») занимали в то время позицию корпоративного антиамериканизма, вызывая у нас возмущение. В период оккупации на немецкие фильмы (весьма посредственные) никто не ходил, англосаксонский кинематограф был запрещен, зато французское кино процветало: фильмы окупались в национальном прокате, залы почти никогда не пустовали. Но заключенные после освобождения Франции политические соглашения, известные под названием «Блюм-Бирнз», допускали весьма широкое представительство американской кинопродукции на наших экранах;

сборы от французских фильмов резко снизились, и нередко по улицам Парижа двигались процессии французских кинозвезд и кинорежиссеров, требовавших сокращения числа картин, импортируемых из США.

Ведомые жаждой нового и романтического, тягой к чужестранному, но также, конечно, духом противоречия и любовью ко всему живому, мы решили восхищаться абсолютно всем, что создавалось в Голливуде. Вот при каких обстоятельствах мы впервые услышали летом 1946 года имя Орсона Уэллса. Уверен, что его редкое имя (Орсон для французского уха звучит как ourson — медвежонок) придавало ему еще больше очарования. Тогда же мы узнали, что этот 30-летний «медвежонок» еще в 26 лет снял «Гражданина Кейна» (в этом же возрасте Эйзенштейн сделал «Броненосец «Потемкин»).

Французские критики осыпали фильм Уэллса похвалами («почва» была подготовлена статьей Сартра, уже посмотревшего его в США), но многие из них запутались, пересказывая сюжет;

дело дошло до того, что в разных газетах по-разному толковался смысл слова «Rosebud»3, некоторые считали, что это название стеклянного шара со снежными хлопьями, который падает из рук умирающего Кейна. Так было до тех пор, пока Андре Базен и Дени Марион не провели специального «расследования» и не убедили американскую прокатную фирму РКО сделать дополнительный субтитр «Rosebud» на том кадре, где мы видим сгорающие санки Кейна-ребенка.

Эта путаница входила, однако, в намерения Уэллса, ведь снежные хлопья падают на домик маленького героя, и, кроме того, Кейн дважды произносит слово «Rosebud» в связи со стеклянным шаром: перед смертью, роняя его, и еще раньше, когда он сжимает шар в руке в эпизоде ухода от него второй жены, Сьюзен Александер.

Столь же магическим, как «Rosebud», казалось нам имя Xanadu («Ксанаду»), — ведь мы, во Франции, не имели ни малейшего представления о поэме Колриджа «Кубла Хан» («Kubla Khan»), цитируемой в фильме. Но для наших «французских» ушей поэтический текст сливался с политическим комментарием кинохроники:

В стране Ксанад благословенной Дворец поставил Кубла Хан, Где Альф бежит, поток священный, Сквозь мглу пещер гигантских, пенный, Впадает в сонный океан.

На десять миль оградой стен и башен Оазис плодородный окружен, Садами и ручьями он украшен4.

Логично предположить, что имя Кейн происходит от имени героя поэмы Колриджа, так же, как Аркадин — от Ирины Аркадиной, героини чеховской «Чайки».

Фильм Уэллса можно было увидеть лишь в оригинальном варианте (по-английски), что сильно охладило наш проголливудский фанатизм и превратило нас в более требовательных киноманов. Бесспорно, именно этот фильм вызвал к жизни самую многочисленную плеяду режиссеров во всех странах мира. Это мое предположение может показаться парадоксальным, если вспомнить, что картину Уэллса чаще всего называют (и совершенно справедливо) «неподражаемой», а ее влияние (хотя и угадываемое в таких лентах, как «Босоногая графиня» Манкевича, «Дурные встречи» Астрюка, «Лола Монтес» Макса Офюльса, «Восемь с половиной» Феллини) сказалось на развитии мирового кинематографа весьма опосредованно и, во всяком случае, непросто. Голливудская продукция, которой мы так восхищались, конечно, нас «соблазняла», она казалась нам неподражаемой», можно было смотреть и пересматривать картины «Дурная слава», «Большой сон», «Леди Ева», «Улица Скарлет», но ничто в них не предвещало нам, что когда-нибудь мы сами станем кинорежиссерами. Они заставили нас понять, что если кинематограф — это страна, то Голливуд бесспорно ее столица. Именно своей двойственностью — причастностью к Голливуду и борьбой с ним — так взволновал нас «Гражданин Кейн», но еще — своей юношеской дерзостью и, наконец, «европейским» духом Орсона Уэллса, который так сильно чувствуется в этом фильме. Виной тому, как я думаю, были не столько его поездки за рубеж, сколько весьма раннее и очень глубокое знакомство с Шекспиром, приведшее Уэллса к антиманихейскому взгляду на мир, заставляющее его с таким наслаждением переворачивать наши привычные представления о герое, о добре и зле. Здесь я должен сделать признание самоучки: в 1946 году мне было 14 лет, учебу я уже бросил, и именно благодаря Орсону Уэллсу я открыл для себя Шекспира, подобно тому, как моя любовь к музыке Бернарда Хермана дала мне возможность познакомиться с творчеством Стравинского.

Гений Орсона Уэллса именно благодаря его юности и романтизму казался нам ближе, чем мастерство более известных американских режиссеров. Когда в одной из сцен «Гражданина Кейна» Эверет Слоан, играющий роль Беркштейна, рассказывает о том, что однажды, в 1896 году, переплывая на пароме Гудзонов залив, он увидел на встречном пароме девушку в белом платье с зонтом в руках и что, хотя он видел ее всего лишь несколько секунд, он вспоминал о ней каждый месяц на протяжении всей своей жизни, — так вот, за этой поистине чеховской сценой мы с “Розовый бутон” (англ.) Перевод К. Бальмонта.

восхищением увидели не великого режиссера, а нового друга, сообщника, близкого нам сердцем и душой.

Мы были беспредельно преданы этому фильму, потому что он сам был беспределен — с его психологизмом, социальным анализом, поэтичностью, драматизмом, комизмом, барочностью.

«Гражданин Кейн» — это одновременно «демонстрация» воли к власти и насмешка над ней, гимн юности и размышление о старости, эссе о тщете человеческого честолюбия и поэма о дряхлости и упадке;

и за всем этим стоит осмысление одиночества, свойственного всем исключительным существам, будь то монстры, гении или гениальные монстры.

«Гражданин Кейн» — одновременно дебют, с характерным для эксперимента переизбытком разнородных элементов, а также по своему глобальному изображению мира — фильм-завещание.

Лишь много лет спустя после первого шока, испытанного мной в июле 1946 года, я понял, что такое «Гражданин Кейн» и в чем состоит его уникальность: это первый фильм, поставленный знаменитым человеком. Чаплин был неизвестным мимом-эмигрантом, когда он дебютировал в Голливуде;

Ренуар в глазах своих будущих коллег был лишь сыном своего отца, балующимся кинематографом и тратящим попусту семейный капитал, когда он снимал картину «Нана»;

Хичкок перед тем, как он сделал «Шантаж», был рисовальщиком титров. Орсон Уэллс, еще до начала работы над «Кейном», был известен всей Америке — и не только благодаря своей радиопостановке о марсианах. Он уже был знаменит, и все ждали, каким будет его следующий шаг;

корпоративные голливудские газеты писали с иронией: «Тише! Работает гений». Обычно режиссер становится известен только после нескольких хороших картин;

стать знаменитым в лет — редкость, но еще большая редкость получить в такой ситуации право на постановку фильма. По этой причине «Гражданин Кейн» — первый фильм, избравший своей главной темой...

сам феномен знаменитости. И, наконец, именно легендарно «ранний» гений Уэллса позволил ему так правдиво и достоверно воссоздать всю жизнь своего героя — от детства до смерти... В отличие от пугливого дебютанта, стремящегося первым фильмом обеспечить себе место в киноиндустрии и поэтому претендующего лишь на «добротность», Орсон Уэллс, сделавший себе достаточно громкое имя до прихода в кинематограф, поставил своей целью снять фильм с большой буквы, который вобрал бы в себя все достигнутое в кино и предвосхитил будущее этого искусства. Как мы видим сегодня, это «безумное пари» режиссер выиграл.

В связи с Уэллсом велось много споров по вопросам технического порядка. Научился ли он ремеслу за несколько недель до начала съемок, посмотрел ли большое число фильмов в голливудских просмотровых залах? Но все это лжепроблемы. Голливуд кишит режиссерами, снявшими более 40 картин и не умеющими хорошо и изящно смонтировать два плана — таковы, например, Дэниел Ман или Дэлберт Ман... Для того чтобы сделать хороший фильм, режиссеру нужны ум, впечатлительность, интуиция и несколько «кинематографических идей». У Орсона Уэллса их было столько, что он мог ими торговать. На вопрос Тэтчера: «Именно так вы намерены руководить газетой?» — молодой Кейн отвечает: «У меня нет никакого опыта в издании газет, мистер Тэтчер. Я просто использую идеи, которые приходят мне в голову».

Пересматривая сегодня «Кейна», я заметил, что знаю его наизусть, но скорее как пластинку, чем как фильм: я не всегда точно знал, какой кадр возникнет сейчас на экране, но о звуке мог сказать это безошибочно, будь то тембр голоса того или иного персонажа, которому предстояло подать реплику, или музыкальная перебивка, отделяющая одну сцену от другой (до «Гражданина Кейна» никто в Голливуде не умел правильно использовать киномузыку). С этой точки зрения, «Гражданин Кейн» — первый (и единственный) великий «радиофонический» фильм. Каждый эпизод содержит своеобразную звуковую «идею», сообщающую ему неповторимый колорит: дождь, барабанящий по стеклянной крыше кабаре «El Rancho» (где ведущий расследование журналист встречается с опустившейся певичкой из Атлантик-Сити), эхо в мраморном зале библиотеки, продуманная полифония голосов во всех многофигурных сценах, и т.д. Многие режиссеры осознали необходимость следовать совету Огюста Ренуара: нужно во что бы то ни стало наполнить изображение. Орсон Уэллс — один из немногих, кто понял необходимость во что бы то ни стало «наполнить» звуковую дорожку фильма.

Перед тем как остановить свой выбор на сценарии «Кейна», Орсон Уэллс работал над экранизацией повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы». В этом фильме роль рассказчика должна была выполнять субъективная камера. От этой режиссерской «идеи» тянется ниточка к «Гражданину Кейну», где ведущий расследование репортер Томсон снят — на протяжении всего фильма — со спины: так Уэллс упраздняет классический монтаж и, в частности, знаменитую «восьмерку». Сюжет движется здесь наподобие журналистского репортажа, и, описывая визуальную сторону картины, можно в той же мере говорить о «сверстанности» фильма, что и о его «поставленности». Четвертая часть всех планов фильма создана с помощью комбинированных съемок: манипуляции с кинопленкой превращают картину в нечто, напоминающее мультипликацию. Сколько планов, построенных по законам глубинной композиции (начиная с того, где мы видим стакан с ядом в комнате Сьюзен), сняты с помощью маски и контрмаски, этих кинематографических эквивалентов фотомонтажа, неизменного спутника всех газетных сенсаций?

«Гражданина Кейна» можно поэтому рассматривать как «фильм-манипуляцию» в отличие от следующего произведения Уэллса, «Великолепных Амберсонов», «романтического» фильма, сознательно снятого режиссером как полная противоположность его дебюту: длинные сцены, главенствующая роль персонажей (а не камеры), «растяжка» экранного времени, и т.д.

В «Амберсонах» сюжет, растянутый на 25 лет, «рассказан» всего в двухстах планах (против 562 планов «Гражданина Кейна»), как будто второй фильм снят уже другим режиссером, яростно ненавидящим первого и желающим преподать ему жестокий урок скромности. В Уэллсе художник уживается с критиком, он очень «порывист», но потом способен сурово осудить свои порывы.

Отсюда все возрастающая — от фильма к фильму — роль стадии монтажа. Многие последние фильмы Уэллса кажутся снятыми эксгибиционистом и смонтированными цензором.

Вернемся к «Гражданину Кейну», который, как кажется, создан в порыве фантастической режиссерской гордыни, наперекор всем «законам» кинематографа, в том числе и оптическим: ведь здесь Уэллс с помощью спецэффектов (один удачнее другого) довел пластику своей картины до уровня американских комиксов, в которых фантазия художника позволяет крупный план героя совместить на одном рисунке с изображением в полный рост его собеседника, а на «третьем» плане изобразить еще с десяток человек, у которых рисунок их галстука столь же отчетливо виден читателю, как и бородавка на лице героя. Именно это ни с чем не сравнимое и никогда более не повторявшееся чудо совершается на наших глазах пятьдесят раз кряду и придает фильму ту визуальную стилизованность и «идеализацию», о которых никто не помышлял в кинематографе, пожалуй, после фильмов Мурнау «Последний человек» и «Восход солнца». Великие мастера кинопластики — Мурнау, Ланг, Эйзенштейн, Дрейер, Хичкок — сделали свои первые фильмы в эпоху Великого Немого, поэтому не будет преувеличением почтить в лице Орсона Уэллса единственного великого визионера, рожденного эпохой звукового кино.

Автором очень хорошей сцены из вестерна с одинаковым успехом может быть Джон Форд, Рауль Уолш, Уильям Уэллман или Майкл Кертиц, стиль же Уэллса (как и Хичкока) опознается уже по первому эпизоду картины. Визуальная манера произведений Уэллса уникальна и неподражаема, кроме всего прочего, еще и потому, что он, как и Чаплин, организует фильм вокруг физического присутствия автора-актера, все время находящегося в центре экрана. Это Орсон Уэллс, как вездеход, перемещается из кадра в кадр, это Орсон Уэллс гонит звуковую «бурю», чтобы внезапно оборвать ее и заговорить самому глубоким низким голосом, это Орсон Уэллс бросает реплики поверх голов своих партнеров по эпизоду, как будто он снисходит до диалога лишь с облаками (влияние Шекспира), это Орсон Уэллс — вопреки всем писаным и неписаным правилам — освобождает камеру от «горизонтальной блокады», и внезапно оптические законы начинают «колебаться» вместе с почвой, по которой герой большими шагами движется к объективу.

Орсон Уэллс с полным правом мог бы назвать все кинофильмы вялыми, статичными и невыразительными, ведь его картины невероятно динамичны, они разворачиваются перед нами как музыкальное произведение.

Пересмотрев сегодня «Кейна», можно сделать еще одно неожиданное открытие: фильм, казавшийся в свое время неслыханно дорогим суперколоссом, на самом деле в буквальном смысле «собран по кусочкам», «смастерен» из материалов, оказавшихся в тот момент под рукой у режиссера. Здесь очень мало статистов, но много архивных кадров;

много разнообразной мебели, но много и обычных задников и очень много крупных планов звоночков, цимбал, различных «планов-врезок»: бесчисленных газетных заголовков, аксессуаров, фотографий, миниатюр;

в картине много наплывов. «Кейн», без сомнения, был если и не бедным, то, во всяком случае, скромным фильмом, который «стал» дорогим и даже роскошным лишь на монтажном столе и в тонстудии благодаря поистине магическому использованию всех элементов картины и, главным образом, благодаря тому, что мощь изобразительного ряда подкреплена и еще усилена самой изобретательной в истории кинематографа звуковой дорожкой.

* * * Когда я смотрел «Гражданина Кейна» подростком-киноманом, меня переполняло восхищение главным героем картины, который ослеплял своим могуществом и великолепием, я одинаково поклонялся Орсону Уэллсу и Чарлзу Фостеру Кейну, я был уверен, что фильм воспевает честолюбие и силу. Потом, много раз пересматривая фильм уже кинокритиком (т.е.

таким человеком, который в большей степени склонен анализировать свое эстетическое наслаждение), я открыл для себя в «Кейне» критические элементы, его памфлетность;

я понял, что зритель должен испытывать симпатию к Джедедии Лиланду (его роль играл Джозеф Коттен), что фильм высмеивает любой социальный успех. Сегодня, став кинорежиссером, я пересмотрел «Кейна», наверное, в 30-й раз, и меня больше всего поразило в нем соседство волшебной сказки и назидательной притчи.

Мне трудно сказать, является ли творчество Уэллса пуританским, ведь точное значение этого слова в Америке мне неизвестно, но целомудрие Уэллса всегда меня поражало. «Падение» Кейна вызвано скандалом, возникшим на сексуальной почве: «Кандидат Кейн найден в любовном гнездышке с певичкой». Но совершенно очевидно, что отношения Кейна со Сьюзен чисто покровительственные, отеческие: это защита и опека. Причем эта «связь» (если ее можно так назвать) имеет в фильме самое прямое отношение к детству Кейна и теме «семьи». Ведь именно возвратившись из паломничества в отчий дом (куда он ездил посмотреть старую мебель и поискать в сарае санки с изображением розового бутона), он знакомится со Сьюзен: она выходит из аптеки, держась за щеку (у нее болят зубы), в тот самый момент, когда его окатывает грязью проезжающая машина. Заметим, что позже Кейн дважды произнесет загадочное «Rosebud»:

умирая, но также и в тот момент, когда Сьюзен его бросает. В этом эпизоде он разбивает все вещи в своей комнате: сцена описывалась бесчисленное множество раз, но заметил ли кто-нибудь, что гнев Кейна стихает только после того, как он берет в руки стеклянный шар? Совершенно очевидно, что «Rosebud», уже прочно связанный с «отрывом» от материнского лона, отныне будет также связан с поступком Сьюзен. Некоторые уходы равносильны смерти.

Уже в «Гражданине Кейне», но с еще большей силой в последующих картинах Орсона Уэллса выражено его чрезвычайно личное, открытое и благородное видение мира. Никакой вульгарности или пошлости вы не найдете в этом сатирическом фильме, который весь проникнут твердой, но отнюдь не косной, антибуржуазной моралью, четко определяющей этику поведения, сферу дозволенного и недопустимого.

Все фильмы Уэллса проникнуты либерализмом, утверждением того, что консерватизм — это ошибка;

стоящие в центре его жестоких притч хрупкие гиганты приходят к выводу, что ничего нельзя сохранить: будь то юность, могущество или любовь. Чарлз Фостер Кейн, Джордж Майнефер Амберсон, Майкл О'Хара, Грегори Аркадин вынуждены, в конце концов, признать, что жизнь состоит из утрат.

ОРСОН УЭЛЛС. «ПЕЧАТЬ ЗЛА» Даже если убрать из титров имя Орсона Уэллса, все равно, с первого же кадра (на котором и идут титры), становится ясно, что фильм сделан «гражданином Кейном».

Картина начинается с того, что какой-то человек кладет в багажник машины бомбу с часовым механизмом. В этот автомобиль садится парочка, и он трогается с места, а камера, установленная на движущемся кране, неотрывно (вся сцена снята одним планом) следит за маршрутом белой машины, то обгоняя ее, то отставая — и так вплоть до самого момента взрыва.

Изображение в фильме сильно деформировано, так как Уэллс систематически использует здесь широкоугольный объектив, позволяющий достичь большей (по сравнению с обычной) четкости второго плана. Этим достигается эффект поэтизации реальности: зрителю кажется, что человек, идущий к камере, преодолевает пятью шагами расстояние в 10 метров. И действительно, перед нами абсолютно феерический фильм, персонажи которого надели сапоги-скороходы или «плывут» по невидимым эскалаторам.

Существует кинематограф бездарностей, которые к тому же всегда еще и циники, — «Мост через реку Квай», «Молодые львы»;

это блефующее кино, стремящееся польстить зрителю, который, выйдя из кинотеатра, «должен» почувствовать, что стал лучше и умнее. Но существует также сокровенный и гордый кинематограф, творимый несколькими бескомпромиссными, искренними и умными художниками, предпочитающими волновать и будить, а не успокаивать и убаюкивать. После таких фильмов, как «Ночь и туман» Алена Рене, чувствуешь, что стал не «лучше», а хуже. После «Белых ночей» и «Печати зла» чувствуешь себя поглупевшим, но зато переполненным поэзией и подлинным искусством. Эти фильмы взывают к совести кинематографа и заставляют нас устыдиться снисходительности, проявленной нами по отношению к поделкам, в которых так мало таланта и так много штампов.

Подумаешь! — скажете мне вы, — сколько шума из-за проходного детективного фильма, его сценарий и диалоги Уэллс написал за неделю, а монтаж даже не смог проконтролировать до конца (и поэтому в фильме мы видим с десяток «разъяснительных» планов, снятых вопреки воле Уэллса другим режиссером). Одним словом, это заказной фильм, которого он так и не увидел в законченном виде и от которого с яростью отрекается!

Все это я знаю, но знаю также и то, что раб, в один прекрасный вечер разбивающий свои оковы, лучше того, кто не осознает своих цепей. Вот почему «Печать зла» — самый свободный фильм, какой только можно увидеть. В картине «Тихоокеанская плотина» Рене Клеман был полновластным владыкой: он сам ее монтировал, сам выбирал музыку, озвучивал, делал сотни сокращений. И несмотря на это, Клеман — раб, а Орсон Уэллс — трубадур. От всей души рекомендую вам смотреть фильмы трубадуров.

Орсон Уэллс экранизировал ничтожный детективный роман (опубликованный во Франции под заглавием «Невезение»), до предела упростив интригу и сведя ее к своему излюбленному сюжету: изображению парадоксального монстра (его роль всегда играет сам режиссер), ради которого создается самая простая мораль, утверждающая абсолют и чистоту абсолютного. Орсон Уэллс, этот капризный гений, везде соблюдает личный интерес и прямо говорит нам следующее:

прошу прощения за то, что я негодяй;

моей вины нет в том, что я гений;

я умираю, любите меня.

Как и в «Гражданине Кейне», «Чужестранце», «Амберсонах», «Мистере Аркадине», здесь вступают в противоборство два главных персонажа: монстр и симпатичный молодой герой. Цель режиссера состоит в том, чтобы, делая монстра все более... чудовищным, а молодого героя все более симпатичным, в конце концов заставить зрителя, образно говоря, «пролить слезу» над трупом величественного монстра;

мир не терпит и не переносит исключений, но исключение (пусть даже разрушительное) является последним прибежищем чистоты. [...] В «Печати зла» Орсон Уэллс избрал для себя роль жестокого и алчного полицейского, короля уголовной полиции, человека с очень хорошей репутацией. Поскольку его профессиональными действиями движет одна лишь интуиция, он находит убийцу, не прибегая к поиску доказательств. Но судебный аппарат, состоящий из одних посредственностей, не может без улик вынести обвинительный приговор. Вот почему инспектор Квинлен (Орсон Уэллс) постепенно привык к фабрикованию лжеулик и вымогательству лжесвидетельств: ведь восторжествовать должна его точка зрения, восторжествовать должна справедливость.

После взрыва автомобиля в расследование вмешивается американский полицейский (Чарльтон Хестон), оказавшийся в городе во время своего свадебного путешествия. Привычный ход следствия «ломается», и между двумя полицейскими завязывается ожесточенная борьба:

Чарльтон Хестон находит улики, изобличающие Орсона Уэллса, который фабрикует улики против Хестона. Весьма скоро (после совершенно умопомрачительного эпизода, который убеждает нас в том, что лучше Орсона Уэллса никто не смог бы экранизировать романы Сада) жену Чарльтона Хестона находят в номере отеля обнаженной и потерявшей сознание от сильной дозы наркотиков.

Именно на нее падает подозрение в убийстве Акира Тамирова, которое на самом деле совершил инспектор Квинлен (О. Уэллс), чьей демонической «режиссуре» наивно ассистировал убитый.

Как и в «Мистере Аркадине», симпатичный герой вынужден совершить низость, чтобы погубить монстра: Чарльтон Хестон записывает на магнитофон несколько решающих фраз, которых оказывается достаточно для доказательства виновности Уэллса. Смысл фильма сконцентрирован в этом эпилоге: слежка и посредственность одерживают верх над интуицией и абсолютной справедливостью. Мир чудовищно относителен, приблизителен, нечестен в осуществлении своей морали, грязен в осуществлении справедливости.

Я употребил несколько раз слово «монстр», для того чтобы лучше передать феерический характер этого фильма, да и вообще творчества Уэллса. Все режиссеры, не являющиеся «поэтами», возмещают эту нехватку психологизмом, и коммерческий успех «психологических» лент, казалось бы, свидетельствует в их пользу. «Всякое великое искусство — абстрактно», — сказал Жан Ренуар. Но абстрактность не достигается с помощью психологии. С другой стороны, абстрактность всегда — рано или поздно — приводит к морали, единственной морали, которая для нас важна, то есть к той, которая постоянно — вновь и вновь — творится художниками.

Все это очень близко тому, что хочет сказать Орсон Уэллс: удел посредственности — доказательства, а другим достаточно интуиции. Вот где кроется причина великого недоразумения, и если бы руководству Каннского кинофестиваля хватило мудрости включить в конкурсную программу «Печать зла», а не «Долгое жаркое лето» Мартина Рита (где Уэллс выступает лишь в качестве актера), хватило бы мудрости жюри увидеть в фильме Уэллса всю мудрость мира?

«Печать зла» будит нас и напоминает о том, что среди первооткрывателей кинематографа были Мельес и Фейяд. Этот магический фильм воскрешает в нашей памяти волшебные сказки («Красавица и чудовище», «Мальчик с пальчик») и басни Лафонтена. Этот фильм в какой-то степени унижает нас, ведь он сделан человеком, гораздо более сообразительным и умным, чем мы;

режиссером, который бросает в лицо зрителям новый восхитительный кадр, не обращая никакого внимания на то, что они еще зачарованы и ослеплены предыдущим. Отсюда — быстрота, стремительность, головокружение и хмель.

Тот, у кого достанет вкуса, интуиции и чуткости, не сможет не признать, что это великое и прекрасное искусство. Если наши собратья по критическому цеху вздумают придраться к фильму, который является «искусством в чистом виде» и ничем иным, то мы окажемся свидетелями гротескного зрелища лилипутов, критикующих Гулливера.

ЖАН КОКТО. «ЗАВЕЩАНИЕ ОРФЕЯ» Нужно ли еще доказывать значение Жана Кокто — кинематографиста? Прежде всего я хотел бы рассказать о его отношении к работе других и к публике.

Его услужливая готовность подписать любое прошение, манифест, составлять предисловия, введения и даже рекламные объявления для первого попавшегося спектакля или другого произведения поражала и часто шокировала. А мне кажется, что это прежде всего проявление скромности. Гордец, тот стремится подать себя как редкость: он мало куда ходит, мало показывается на людях, мало рискует и сосредоточен лишь на собственном существовании.

Кокто же был повсюду;

все его интересовало, он помогал всем и во всем. Можно подумать, что это снижает цену его суждений? Я так не считаю, потому что его рекламы, устные или письменные, обладали поэтической точностью. Это было более, чем описание, — настоящая антропометрическая карточка произведения или художника, которого он решил поддержать.

Кокто очень хорошо знал, что среди людей, которые приходили выпрашивать его помощи, были и лжеталанты. Но я уверен, что втайне он думал: «Самый посредственный артист стоит лучшего из зрителей». Поскольку он сам постоянно выставлял себя на людской суд, он всегда принимал сторону тех, кто этому суду подвергается.

Жану Кокто был присущ цинизм особого свойства, замешанный на великодушии.

Художник до кончиков волос, до краешков манжет своих засученных рукавов, он, казалось, считал, что безоговорочная помощь другим художникам — его жизненное кредо. В чем же тут цинизм? — В необычайном, хотя и не высказанном, презрении Кокто к публике и к критике, то есть ко всему залу, ко всем зрителям, ко всем тем, кто, сидя перед сценой или экраном, судит, ничем не рискуя, тех смельчаков, которые перед ними неистовствуют.

Будучи любезным со всеми, он ожидал того же по отношению к себе, и малейшая критика его уязвляла: «Я не прошу их быть искренними, я прошу их быть вежливыми».

Последний фильм Жана Кокто, «Завещание Орфея», критики, серьезно «обработанные» автором и его друзьями или просто благожелательно настроенные, встретили с единодушным одобрением, но они были столь же единодушно неискренни — это факт.

А коммерческая его судьба была такой, какой она могла бы быть после полного «разноса», словно публика сумела прочитать между строк.

В этом случае отказ зрителей принять «Завещание Орфея» можно было бы воспринимать как коллективную месть человеку, который в отличие от бизнесменов зрелищ считал, что публика всегда ошибается. Но здесь публика, действительно, ошибалась. «Завещание Орфея» — фильм, достойный восхищения, иначе говоря, восхитительный.

«Завещание Орфея» стало как бы вариацией «Крови поэта», вариацией, снятой тридцать лет спустя, таким же эссе о поэтическом творчестве, только вновь пересмотренным и исправленным. Совершенно бесспорно, что самая прекрасная сцена «Завещания», самая «удачная» — встреча поэта с Эдипом (Жан Маре).

Но я предпочитаю остановиться на трех коротких сценах, следующих одна за другой в последние пятнадцать минут фильма. Они показывают, что Жан Кокто, как все великие кинематографисты, в совершенстве владел приемами постановки. Это давало ему творческое удовлетворение, без которого нет хорошего фильма. Режиссура в подобных случаях подвергает критике сценарий, а монтаж выполняет ту же роль по отношению к ней самой.

Первый пример: «Встреча с самим собой» «Я встречаю персонаж, который повторяет меня, и этот персонаж смотрит на меня только тогда, когда я поворачиваюсь спиной. Я жалуюсь моему приемному сыну, а тот посмеивается надо мной.

Сежест: Вы кричали на каждом углу, что, если бы Вы его встретили, Вы даже не подали бы ему руки.

Поэт: Он меня ненавидит.

Сежест: У него нет причин Вас любить. Его достаточно оскорбляли и мутузили вместо Вас...

Поэт: Я его убью».

Эта прекрасная сцена встречи поэта с его двойником, говоря словами самого Кокто, — «стержень» фильма, его «хребет». Натурные съемки предполагалось сперва производить на кольцевой дороге Вилльфранша. Но в связи с погодой они были перенесены под своды улицы Обскюр в том же городе.

Перед нами одна из тех сцен, придумывать которые, наверное, было упоительно. Идея — сильная и красивая. Появится ли она за год, полгода или за неделю до того, как оператор дотронется до камеры, но она приносит большое удовлетворение еще до начала съемок.

Потом в конкретной реальности и повседневности съемочной работы ее воплощение оказывается малоприятным. Надо таким образом расчленить сцену, чтобы сохранить четкость замысла. Его не должны разрушить ни остановки персонажей при ходьбе, ни направление их взглядов, ни остановка камеры при съемке с наезда. Жану Кокто приходилось меняться одеждой со своим дублером-двойником (в данном случае это был инженер-метеоролог мсье Белей). Короче говоря, работа одновременно кропотливая и неблагодарная.

Во время съемок подобной сцены не должно быть никакой импровизации, ни малейших случайностей. Речь идет лишь о том, чтобы снять восемь или десять намеченных планов наиболее ясным и четким образом.

Здесь мы сталкиваемся с действенным кинематографом, с кинематографом хичкоковского типа. Он безукоризненно воплощает зрительные идеи, в основе которых — цепочка заранее продуманных и будто бы нарисованных образов.

Действительно, легко представляешь себе Хичкока, снимающего эту сцену «Встречи с двойником», к примеру, по какому-нибудь сценарию шпионского фильма, строящемуся на истории двойников.

Таким образом, наибольшей удачей Кокто была не съемка, а момент рождения идеи: «Вот, я сниму сцену, где поэт встречает самого себя».

В литературном отношении эта идея не представляет никакого интереса. Пластически, да.

Кстати, она напоминает полотна Дали. Но прежде всего — это большая кинематографическая идея. Ее воплощение на экране воссоздает радость той минуты, когда рождается замысел, а ее красота компенсирует неблагодарность съемочного периода.

Второй пример: «Влюбленные интеллектуалы» «Поэт и Сежест даны полукрупным планом. Мы видим то же, что и они: обнявшихся молодых влюбленных. Каждый записывает свои впечатления в тетрадочку за спиной другого».

Еще одна прекрасная идея, которая не покажется интересной, если ее передать на словах. В отличие от предыдущей, ее увлекательно разрабатывать, потому что в процессе съемки она может улучшиться в десять раз. Во-первых, важен выбор пары, который придаст замыслу особую сочность, затем — расстановка обоих актеров и, наконец, их мимика, жесты и детальки, придающие сцене юмор. Легкость прочтения здесь также чрезвычайно важна, но теперь она достигается не столько связью планов между собой, сколько построением каждого из них. Ясность и точность этого замысла проверяются тут же, на съемочной площадке, а не на следующей неделе за монтажным столом.

Вот еще одна пластическая идея, но на сей раз она уже не связана с живописью. Живостью штриха и сатиричностью взгляда она напоминает юмористический рисунок. Франк Татлин в период расцвета своего таланта был асом такого «ликующего» киноискусства, в первую очередь кинематографа ренуаровского. В кино такого типа первая репетиция не дает ясности. После пятой все как бы уточняется, совершенствуется и в то же время приобретает насыщенность. Вся группа включается в работу режиссера, участвует в ней и понимает ее. Воцаряется атмосфера импровизации, ансамбль стремится к наиболее жизненному, наиболее живому воплощению.

Третий пример: «Смерть поэта» «Минерва отказалась от воскрешенного поэтом цветка ибикуса, который он ей дарит. Поэт отступает: «Я прошу прощения... Я прошу прощения». Только он отошел, как Минерва поднимает свое копье и бросает его. План идущего поэта. Копье вонзается ему в спину, между лопаток.

Анфас. Копье пронзает тело поэта и выходит из груди. Он прижимает к этому месту руки и падает на колени, потом опускается на бок, бормоча: «Какой ужас... Какой ужас... Какой ужас...»» Идея этой сцены задается всем контекстом фильма и потому не может обсуждаться вне его. В конце «Завещания Орфея» должна была еще раз пролиться кровь поэта.

Невыигрышная для съемок сцена, самая трудная в фильме.

Прежде всего немаловажным делом было найти костюм Минервы. Его подсказали резиновые костюмы водолазов. Потом — трюк с копьем. Это бумажный дротик весом в граммов. Он состоит из двух трубок, входящих одна в другую таким образом, чтобы, достигнув цели, то есть спины Жана Кокто, он сокращался на сорок сантиметров. Кокто был защищен куском фанеры, спрятанным под курткой. Копье бросал его изобретатель, мсье Дюрен.

Съемка затягивается до бесконечности, сверхурочные, волнения, нервозная обстановка в группе. В конце такой работы намеченные кадры удаются, но настоящего удовлетворения нет.

Режиссер, как и все свидетели съемки, не может забыть технологии трюков. Поэтому он мучается или во всяком случае сомневается: «пройдет» ли это или покажется смешным?

И в конечном итоге гениальной находкой этой сцены становится звук. Страшный шум самолета будет сопровождать метание дротика, и поэт оторвется от земли под оглушительный, нечеловеческий рев, который все мы слышали в аэропортах.

Я не думаю, что идея этого озвучивания пришла уже после удара копьем. Наоборот, Кокто, как и все великие кинематографисты, всегда знал, что идеи сами по себе ничего не значат. Их надо еще уметь подать, иногда «представить», постоянно думая о публике. Поэтому как раз перед тем, как поэт проникает в зал Минервы, слышится голос стюардессы: «Просим вас пристегнуть привязные ремни и потушить сигареты». Таким образом, «авиационный» образ уже присутствует, ощущается нами, позволю себе сказать, что он «витает в воздухе».

Поскольку уж речь зашла о творческом удовлетворении, которое получаешь на съемках, то вот как раз в этой сцене смерти поэта Жан Кокто мог испытать настоящее режиссерское счастье, когда видел в монтажной полет копья под аккомпанемент громового шума. Результат соединения звука и изображения должен был рассеять всякие сомнения относительно эмоционального воздействия сцены. Жан Кокто, вероятно, был доволен — мог быть доволен, должен был быть доволен и, я думаю, был доволен.

ЖАК ТАТИ. «МОЙ ДЯДЯ» Нам так часто говорят, что в кино главное — это деньги, что в этом должна быть какая-то доля истины. Но на самом деле дороже всего время. «Подорожали» съемочные дни кинозвезд, по часам оплачивается технический персонал, а потребность в нем все возрастает. Баснословно дорого стоит аренда павильона. Поэтому случай и играет такую важную роль в кинематографе, благоприятствуя способным людям и не благоприятствуя всем остальным.

Как бы то ни было, некоторые режиссеры не хотят зависеть от случая. Они хотят осуществлять полный контроль над фильмом, управлять всем процессом от А до Я, иметь возможность переснять неполучившийся эпизод или неудачную сцену, двадцать раз все перекраивать на монтажном столе... Выход у них только один — не торопиться, никуда не спешить, работать столько времени, сколько необходимо. Но как? Снижая стоимость съемочного дня, делая его в двадцать, в тридцать раз дешевле за счет отказа от использования звезд и кинопавильонов.

Только два режиссера последовательно проводят политику «полного контроля» — это Робер Брессон и Жак Тати. Именно поэтому при нынешних условиях, при том, как теперь снимают фильмы — наудачу, случайно, чудом, приблизительно, путано и странно, — любое произведение Тати или Брессона будет заведомо гениально, хотя бы в силу особой властности, с которой с первого по последний кадр проступает единая, абсолютная воля, та, которая в принципе должна была бы отличать любое произведение, претендующее на звание художественного.

Поэтому фильм «Мой дядя» можно рассматривать только в сравнении с другими картинами Тати. Надо признать, что «Мой дядя» в Каннах не оправдал ожиданий многих зрителей: до просмотра это был самый вероятный претендент на главный приз — после просмотра он стал одним из возможных претендентов на главный приз.

Юмор Тати очень специфичен и узок, возможно потому, что Тати намеренно ограничивает себя комизмом подсмотренных ситуаций, не считая находок, построенных на чистом бурлеске. Но даже в рамках такого узкого комизма Тати вводит второе ограничение, исключая все неправдоподобное. Более того, он ничего не сообщает нам о характере своих персонажей, то есть сознательно отказывается от их обрисовки, от проникновения в человека, поскольку у него нет классической раскадровки, нет драматического построения сцен, у него нет и психологической разработки характеров. Его комизм построен только на событиях повседневной жизни, пусть слегка видоизмененных, но всегда правдоподобных.

Поначалу это делалось, по всей видимости, бессознательно, интуитивно. Из трех гэгов Тати всегда выбирал наименее надуманный, самый правдоподобный, но снимал все три. Теперь его отвращение к чистому фантазированию, его пристрастие к «настоящему», наиболее достоверному, превратилось в систему, которую, как и любую другую систему, можно анализировать и критиковать. Фильм «Каникулы господина Юло» одним очень понравился, другие не приняли его совсем, но придраться к этой совершенной, логически стройной, целостной картине, к этой прекрасной, безупречной конструкции было невозможно. Но в фильме «Мой дядя» уже нет той гармонии, зрелище не так завораживает. Один эпизод приводит в восторг, другой причиняет боль, повторы раздражают. С нетерпением ждешь, когда же, наконец, действие перенесется с завода Арпель обратно в Сэн-Мор, ловишь себя на том, что уже сам не знаешь, к чему бы придраться.

Тати в своей картине (как Чарли Чаплин в «Новых временах» или Рене Клер в фильме «Свободу нам!») делится с нами своими очень общими «мировоззренческими» идеями. Его фильм — о современности, хотя именно ее-то нам и не показывают: в нем противопоставляются две эпохи — та, что была двадцать лет назад, и та, что будет через двадцать лет. Часть «Сэн-Мор» действительно удалась: жизнь улицы, рынок, деш — все это выглядит очень мило, красиво, радует глаз. Что касается его прогноза на будущее, то дом семьи Арпепь, завод порой показаны навязчиво, возникает чувство неловкости, что явно вызвано излишней детальностью. Декорации, хотя и являются только фоном, тем не менее мешают зрителю. Сверхсовременная кухня первый раз кажется смешной, второй раз уже смешной не кажется, а в третий раз воспринимается как вовсе не смешная. Тати не допускает никаких пропусков, что приводит к перегрузке картины мелкими деталями и мешает восприятию фильма. Так, металлическая рыба, которая автоматически плюется водой каждый раз, когда кто-то входит, если только это не сам Арпель, становится откровенно лишней в последней трети фильма, когда принцип уже понят и все ресурсы трюка исчерпаны. Но Тати не может убрать эту рыбу из интерьера или отказаться от ее использования, потому что это было бы нелогично. Ее следовало бы незаметно скрыть, но это невозможно при его технике режиссуры: он признает только длинные статичные планы, точка зрения камеры соответствует взгляду персонажа, он не приемлет крупных планов, потому что «в жизни людям под нос не лезут», и т д.

Так и стук каблучков мадам Арпель поначалу забавляет, а к концу уже почти раздражает.

Дело не в том, что Тати не хватает гэгов и он вынужден дергать все время за одни и те же ниточки:

просто такова его эстетическая программа, такова его безумная логика, которая приводит к совершенно извращенному, почти маниакальному взгляду на мир. Чем больше он пытается приблизиться к реальности, тем дальше он от нее отходит, так как в жизни логики нет (в жизни к звукам привыкаешь и перестаешь их замечать). В результате он воссоздает на экране безумный, кошмарный, навязчивый мир, который скорее парализует смех, чем вызывает его.

Я был бы очень огорчен, если бы все, сказанное мною, показалось мелочной придиркой, потому что я требователен к Тати в той же степени, в какой я восхищаюсь им и его фильмом «Моя дядя». И именно потому, что он настоящий художник, хотелось бы, чтобы его картины можно было принимать полностью, и именно потому, что фильм его слишком удался, мы холодеем от ужаса, глядя на эти документальные зарисовки из нашего завтрашнего дня.

Тати, как и Брессон, во время съемок создает свой кинематограф: он не принимает чужих схем.

МАКС ОФЮЛЬС. «ЛОЛА МОНТЕС» Подходящий к концу кинематографический сезон обещает быть самым плодотворным и вдохновляющим с 1946 года. Открывшись «Дорогой» Феллини, он завершается апофеозом благодаря «Лоле Монтес» Макса Офюльса.

Этот фильм, похожий на свою героиню, имя которой он носит, может вызвать скандал и разжечь страсти. Ну что ж, нужно будет бороться, мы будем бороться, нужно будет спорить, мы поспорим!

Вот то кино, которое действительно нужно защищать сегодня, в 1955 году. Кино авторское и одновременно зрелищное. Кинематограф режиссерских идей, где каждый образ искрится выдумкой. Кино, не заимствующее открытия предвоенной эпохи, а взламывающее слишком долго заколоченные двери.

Но сдержим наш энтузиазм, будем действовать по порядку и попробуем остаться объективными, даже не испытывая к этому большого желания.

Пренебрегающее хронологией событий повествование заставляет вспомнить о «Гражданине Кейне», только тут мы имеем дело с широким экраном, возможности которого, похоже, впервые использованы во всей полноте. Вместо того чтобы попросту подчинить своих актеров бесчеловечным требованиям широкого экрана, Макс Офюльс как бы укрощает изображение: делит его, дробит, сжимает, растягивает в зависимости от того, что требуется для его потрясающих мизансцен.

Структура произведения отличается в равной степени новизной и смелостью. Рассеянный или пришедший на середине картины зритель рискует быть сбитым с толку. Тем хуже для него.

Существуют фильмы, которые нужно смотреть с неослабным вниманием: «Лола Монтес» принадлежит к их числу.

В конце своей бурной жизни Лола Монтес играет и мимически изображает в американском цирке свои «Страсти» — то есть несколько эпизодов удивительной «любовной Голгофы», Атмосфера цирка напоминает бред или ночной кошмар. В трех эпизодах режиссер заставляет нас покинуть цирк: конец связи с Францем Листом, юность Лолы и ее роман с королем Баварии, как раз перед поступлением в цирк. Четвертый эпизод биографии — ее цирковая жизнь, где Питер Устинов исполняет обязанности шталмейстера, палача и последнего любовника.

В действительности настоящая Лола Монтес, авантюристка и куртизанка английского происхождения, несмотря на свой испанский псевдоним, была ангажирована в американский цирк, чтобы стать звездой представления, рассказывающего о ее жизни. Вместо того чтобы вместить в двухчасовой фильм сюжет, который вполне оправдал бы создание шестнадцати серий, Макс Офюльс предпочел ограничиться цирковым представлением, прерываемым воспоминаниями Лолы. Питер Устинов, шталмейстер-биограф, ведет этот спектакль с бестактностью, вульгарностью и бессознательной жестокостью, которые царят в подобного рода телепередачах. И если крупный актер внушает нам большее доверие, чем ведущие телепрограмм, то потому только, что искусство имитирует жизнь... немножко ее приукрашивая!

Макс Офюльс снял фильм о ничтожности любого успеха, о шумных карьерах и спекуляции на скандале. Лола Монтес (эта тема часто всплывает в фильме) не умеет петь, не умеет танцевать, просто она нравится, она провоцирует, вызывает скандал. Шталмейстер нас убеждает, что она роковая женщина и что если она столько путешествовала, то это потому, что «роковые женщины не знают постоянства». Три экскурса в прошлое Лолы: ее детство, ее свадьба с пьяным подонком (Иван Десны), ее интрижка с напыщенным дураком (Франц Лист) и ее артистические неудачи — противоречат торжественным репликам шталмейстера. Лола всего лишь женщина, как и все остальные, уязвимая и неудовлетворенная, которая делала «то, что женщины, выйдя из дома, мечтают, но не осмеливаются сделать». Именно за-за того, что героиня прожила свою жизнь в бешеном ритме, она после восхитительной остановки в Баварии у анахронического короля (Антон Уолбрук) умирает теперь каждый вечер в этом американском цирке, изображая свои страдания.

Макс Офюльс не забыл о том, что сто лет назад требовалось много недель на то, чтобы пересечь страну, вот почему самые существенные сцены фильма происходят в колясках на дорогах Европы.

В конце этой жизни «на износ» Лола истощена, преждевременно состарилась. «Я ее осмотрел, — говорит врач, — сердце слабое, а боль в горле — это может быть и совсем серьезно».

В фильме множество подобных высказываний из сферы физического, чувственного, телесного: «Жизнь для меня движение». Однажды вечером король Баварии ее спрашивает: «Вам не хотелось бы остановиться, отдохнуть, немножко сосредоточиться?» Конструкция «Лолы Монтес» крайне строга, и, если она оказалась непонятной для некоторых зрителей, то лишь потому, что вот уже пятьдесят лет в большинстве фильмов повествование ведется одинаково инфантильно. И н этом отношении «Лола Монтес» напоминает не только «Гражданина Кейна», но также и «Босоногую графиню», «Дурные встречи» и все картины, где хронология приносится в жертву поэзии.

В этой картине мы скорее рассматриваем портрет женщины, чем следим за развитием истории. Образ так полон, так богат, что невозможно все увидеть сразу. Но таков и был авторский замысел — порой даже до нас одновременно доносится несколько диалогов. Совершенно очевидно, что Офюльса куда меньше интересуют наиболее острые моменты интриги, чем то, что разворачивается вокруг них.

Текст, который доносится до нас обрывками — то, что нам удается расслышать, позволяет нам восстановить и остальное, — мудро лаконичен. Персонажи не облекают ситуации в красивые формулировки, и если они страдают, это мы видим, но об этом они не говорят. Вот он, самый точный и умный диалог, который мы не слышали во французском фильме со времен «Ноля за поведение» Жана Виго, диалог строго утилитарный, типа: передай мне соль — вот — спасибо. И, однако, какой юмор в каждой реплике! Единственный персонаж говорит громкие фразы и тщится быть красноречивым — его играет Питер Устинов. Но и он с трудом подыскивает слова, сбивается, начинает сначала, — опять-таки как в жизни. Если бы Макс Офюльс был итальянцем, он мог бы сказать: «Я снял неореалистический фильм», ибо совершенно очевидно, что здесь мы имеем дело с качественно новым реализмом, хотя именно своей поэзией фильм пленяет нас в первую очередь.

«Лола Монтес» снята в трех версиях, в ней заняты актеры всех национальностей: Питер Устинов — русско-английского происхождения, Антон Уолбрук — англо-австрийского, Оскар Вернер — австриец. Во французской версии — собственно, единственной, которая интересует нас, — все актеры говорят по-французски с более или менее ощутимым акцентом. Чтобы представить себе звуковую дорожку этого фильма, прибавьте, что порой в ней слышны одновременно обрывки двух или трех разговоров, перешептывание, а отдельные фразы теряются, совсем как в жизни, — при первом просмотре одной пятой не разобрать.

Поскольку диалоги в фильме восхитили и заинтересовали меня, я раздобыл сценарий, решив сравнить его с окончательным звуковым решением. Диалог в режиссерской разработке был хорошим, но диалог, который звучит в фильме, просто потрясает по той простой причине, что актеры смогли произнести его в точности по тексту, а отчасти еще и за счет изменений, которые были внесены прямо на съемочной площадке. Например, фраза из монтажного листа «Хищник, в сто раз кровожаднее тех, которым вы только что аплодировали в нашем зверинце» в фильме произносится по гениальной оплошности Питера Устинова так: «Хищник, в сто раз кровожаднее тех, что в нашем зверинце». Все реплики танцмейстера в цирке заменены на съемках вскриками и ворчанием, производящими гораздо больший эффект.

В окончательном варианте монтажа Макс Офюльс смело оставил подпорченные дубли, предпочитая их снятым безукоризненно. И потому в фильме есть кадр, когда хлыст Питера Устинова захлестывает бахрому одной из частей декорации. Или, например, король Баварии в театре: «Я шел к вам, мадам... Нет, так не пройдешь...» Он огибает декорацию и начинает снова:

«Я шел к вам, мадам... чтобы избавить вас от беспокойства...» Великолепная идея с «так не пройдешь» наверняка происходит от ошибки Антона Уолбрука, не туда шагнувшего во время съемок этого плана.

В постоянной и счастливой импровизации, цель которой — стремление к максимальной жизненной правде, Макс Офюльс следует за Жаном Ренуаром, за его «Преступлением господина Ланжа».

В приеме двойного и тройного смещения, который постоянно используется в «Лоле» — в «зазоре» между личностью актеров и их дикцией, между дикцией и текстом, — заключено особое очарование, сходное с тем, которым наделены запинки Маргаритиса в «Аталанте». «Лола Монтес» первый косноязычный фильм, где красота слова всякий раз одерживает верх над значением фразы (чего стоит сладострастная бархатистость, которой Уолбрук наделяет слово аудиенция). Мне вновь вспоминается Жан Виго из-за их общего с Офюльсом пристрастия к версифицированному тексту.

Между крошечным стихотворением из «Аталанты»:

Ах, ножи столовые Блещут, как вода, Не ржавеют, новые Навсегда – и этим, продекламированным Питером Устиновым:

В Рагузе в платье кружевном войти нельзя в господен дом – раздваивается мое сердце.

«Лола Монтес» — своеобразный фильм-рекордсмен: это лучший французский фильм года, лучшая широкоэкранная картина на сегодняшний день. В этом фильме Макс Офюльс показал себя лучшим на сегодняшний день французским кинорежиссером — как в плане владения техническими средствами, так и в отношении работы с актерами. Впервые игра Мартин Кароль вполне удовлетворительна, Питер Устинов — прекрасен так же, как прекрасен Оскар Вернер, а Антон Уолбрук и Иван Десны просто великолепны.

Решительно Макс Офюльс — кинематографист XIX века. Ни на минуту у вас не появляется ощущения, что вы смотрите исторический фильм, — ощущаешь себя просто человеком 1850 года, так же как когда читаешь Бальзака. Этот новый портрет женщины в произведении Офюльса как бы синтезирует все предыдущие, и Лола Монтес совмещает в себе любовные переживания героинь фильмов «Без завтра», «Письма незнакомки» и «Мадам де...».

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.