WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
-- [ Страница 1 ] --

ББК 85.374(3) Т80 Составление и комментарий Н. Нусиновой Вступительная статья К. Разлогова Редактор 3. Федотова Трюффо Ф.

Т80 Трюффо о Трюффо. Пер. с фр./Вступ. ст. К.Разлогова;

коммент.

Н.Нусиновой,М.:Радуга, 1987.- 456 с.

Франсуа Трюффо (1932-1984) — известный французский кинорежиссер, сыгравший значительную роль и в киноведении. В молодости — кинокритик, в более зрелые года — автор многочисленных предисловий к книгам по кино, Трюффо сочетал в себе кинематографическую и литературную одаренность.

Сборник включает его статьи и высказывания по вопросам киноискусства, интервью, данные им журналистам, а также представляет самого Трюффо в качестве интервьюера во время бесед с одним из его любимых режиссеров А. Хичкоком. В сборнике опубликованы сценарии фильмов Трюффо: «Антуан и Колет» и «Американская ночь».

Книга иллюстрирована кадрами из фильмов Трюффо и фотографиями режиссера.

Рекомендуется широкому кругу читателей, интересующихся вопросами киноискусства.

© Вступительная статья, состав, комментарий, перевод на русский язык издательство «Радуга», 4910020000- Т — — — — — — — — 87- 030 (01)-87 ББК 85.374 (3) АВТОПОРТРЕТ МАСТЕРА Книги о мастерах современного западного искусства принято предварять размышлениями на тему о сложности, неоднозначности, противоречивости их личности и творчества. Со страниц этого издания перед читателем возникает образ совершенно иного плана — человека удивительно цельного, последовательного, человека одной идеи, которую он пронес через всю свою не очень долгую жизнь, — идеи любви к ближнему и служения искусству экрана, так как для Франсуа Трюффо жизнь и кино не только постоянно переплетались, но и составляли нерасторжимое единство. «Фильмы будущего будут сниматься под знаком любви», — утверждал он, тогда еще молодой критик, в 1957 году. Прошло всего несколько лет, и его имя стало своеобразным символом наиболее плодотворных и гуманистических тенденций в киноискусстве Франции.

Безвременная кончина режиссера в 1984 году в возрасте 52 лет явилась большой потерей для мировой культуры.

Представляя советскому читателю Франсуа Трюффо в трех лицах — зрителя, критика и режиссера, — настоящий сборник в конечном итоге показывает нам личность цельную и, безусловно, гармоничную — явление в современном, разрываемом противоречиями мире весьма редкое и потому особенно ценное.

Конечно же, многие высказывания Франсуа Трюффо противоречат друг другу. Автор этого не скрывает, а, выступая как обычно от первого лица, подчеркивает и объясняет в основе своей изменившуюся позицию. Яркое свидетельство тому — переход от критики к созиданию, от оппозиции к общественному признанию, сопровождавшийся ломкой целого ряда устоявшихся представлений, которые сам Трюффо иронично прокомментировал на примере своего отношения к Каннскому кинофестивалю — Мекке «официального» киноискусства. Молодой критик Трюффо прославился своими нападками на сугубо конъюнктурный характер этого кинофорума.

Раздражение дирекции кинофестиваля выразилось в том, что ему — представителю ведущего искусствоведческого еженедельника «Ар» — даже отказывали в аккредитации. И по иронии судьбы именно здесь получил признание его кинодебют — фильм «400 ударов», удостоенный специального приза жюри в 1959 году. Вспоминая об этом в изданной в 1975 году книге «Фильмы моей жизни», Трюффо пишет, что его, привыкшего сидеть в первом ряду партера, чрезвычайно раздражали поставленные на авансцену корзины с цветами, мешавшие читать субтитры иностранных фильмов. Когда же как гость фестиваля он оказался на почетном месте на балконе, то те же самые корзины уже представились вполне уместным украшением. В этом самокритичном комментарии, как в капле воды, проявились лучшие черты Трюффо — критика и режиссера:

внимание к деталям, в которых проявляется сущность происходящих перемен, — деталям парадоксальным, запоминающимся и по-своему симптоматичным. Но в главном он остается верен себе, своей жизни и фильмам — своим и чужим, — оставившим неизгладимый отпечаток в его душе. Подобно тому как в каждом портрете талантливого мастера высвечивается личность не только портретируемого, но и его создателя, — в каждой рецензии или даже отдельном суждении Франсуа Трюффо всегда присутствует он сам — художник, продолжающий дело своих предшественников, соратник или оппонент современников.

Не менее важно понять и другое — в каждом своем произведении режиссер помнит о прошлом, ссылается на него, вырисовывает причудливые узоры по канве, прочерченной многие годы, а то и десятилетия тому назад. Как бы в противовес своему пристрастию к быту, ярко проявившемуся уже в первой полнометражной автобиографической по духу ленте «400 ударов» (1959), режиссер любил помещать своих персонажей и в «лабораторные» условия, вызывающие и выявляющие подлинные чувства. Причем, характерно, что и в сюжетах, взятых «прямо из жизни», и в весьма вольных экранизациях американских детективов, действие которых как правило переносилось во Францию, в полной мере проявилось дарование Трюффо — тонкого психолога и изощренного стилиста, творчески переосмысляющего опыт мирового кино. С этой точки зрения интересно сопоставить две известные советскому зрителю работы, завершившие его творческий путь, — «Соседка» (1981) и «Веселенькое воскресенье», (1983), где главные женские роли сыграла Фанни Ардан (ее партнерами были в первом случае Жерар Депардье, во втором Жан-Луи Трентиньян).

«Соседка» — предельно заземленная история возвышенной, роковой страсти, неизбежно ведущей возлюбленных к гибели. Взаимное влечение героев не только противостоит условностям, потому что у каждого есть своя семья, но и не приносит им счастья, ибо удовлетворение желаний — мимолетно, а всепоглощающая страсть, не столько сыгранная, сколько переживаемая на экране Фанни Ардан, неукротима.

По контрасту с этим простым до обнаженности сюжетом, силой таланта актеров и режиссера приобретающим подлинно трагическое звучание, «Веселенькое воскресенье» — экранизация изданного и в русском переводе детективного романа Чарлза Уильямса — на первый, поверхностный взгляд приносит чувства людей в жертву условностям расследования.

Однако стилизованная черно-белая гамма, свидетельствующая об эстетических пристрастиях режиссера, в подражание французскому кино 50-х годов вынесла на первый план дуэт Жан-Луи Трентиньяна и Фанни Ардан, динамику чувств героев, не столько рождающихся, сколько проявляющихся на глазах у зрителя в ходе запутанной детективной интриги. Любовные сцены, неожиданно возникающие в момент высшего напряжения, когда, казалось бы, все помыслы героев должны быть направлены на собственное спасение, проникновение в характер не только центральных персонажей, но и тех, кто выступает на периферии сюжета, ломают традиционную конструкцию, свидетельствуя о верности Трюффо сформулированной им когда-то заповеди о том, что фильмы должны выражать одновременно представление о жизни и представление о кино, рассказывать о радости кино творчества или творческих муках, тех самых муках, которые придают лучшим фильмам режиссера подлинное идейно-художественное совершенство.

Приметы стилизации в картине «Веселенькое воскресенье» можно было бы счесть поверхностными, если бы не авторская интонация. Внимательному зрителю, каким, будем надеяться, станет и читатель этой книги, может раскрыться все богатство этого фильма, на первый взгляд построенного на стереотипах, а на самом деле пронизанного тоской по уходящему времени — времени, когда кино было черно-белым, когда начинающий, совсем еще молодой критик, Франсуа Трюффо смотрел американские картины не в излюбленном интеллектуалами оригинале с субтитрами, а во французском дубляже, в обычном дешевом кинотеатре, где постоянно «крутили» ленты такого же среднего качества, на столь же банальные и запутанные сюжеты. В «Веселеньком воскресенье» Трюффо стилизует условную интригу под безусловные воспоминания уверенной рукой профессионала. Мастером же он стал благодаря почти маниакальной любви к экрану, завораживающему окну в большой мир — единственной радости среди невзгод его неустроенной юности.

Детство Франсуа Трюффо (родился он в 1932 году в Париже) пришлось на тяжелые годы оккупации Франции. Отрочество будущего режиссера отмечено не только тяготами послевоенных лет, но и печатью семейных неурядиц, горечью одиночества и отсутствия взаимопонимания с окружающими, превратностями судьбы, которые станут своеобразным камертоном к пониманию человеческой натуры в его фильмах, где каждый по-своему прав и все глубоко несчастны.

Становление характера и неистребимость творчества — две ведущие темы режиссера Трюффо, темы, которым он оставался верен на разных этапах своего пути в искусстве. Так, известный советскому зрителю фильм «Карманные деньги» (1976) построен на своеобразных вариациях на тему «400 ударов». Драматизм бесправия юных героев перед лицом взрослых, хаос зарождающихся чувств, найти выход которым в реальности невозможно, — об этом говорила и знаменитая короткометражка Трюффо, поставленная еще до «400 ударов», «Шпанята» (1958).

Глубоко закономерно также, что в своей исповедальной по сути картине «Американская ночь» (1973), — сценарий ее публикуется в этом сборнике, — режиссера Феррана, роль которого играет сам Трюффо, преследует назойливое видение — маленький мальчик с большой палкой в руках, направляющийся к зданию кинотеатра, чтобы снять с афиши фотографии любимого фильма «Гражданин Кейн». Это опять-таки тот самый обычный дешевый кинотеатр, где показывались и фильмы, подобные прототипам «Веселенького воскресенья», и неумирающая киноклассика.

Затянувшееся отрочество и муки взросления не случайно станут главной темой цикла фильмов, посвященного судьбе Антуана Дуанеля, в образе которого причудливо сочетается художественный вымысел с воспоминаниями режиссера о собственном детстве и чертами характера исполнителя этой роли, взрослеющего с каждым фильмом актера Жан-Пьера Лео.

Новелла «Антуан и Колет» (1962, этот сценарий также публикуется в сборнике) — прямое продолжение «400 ударов» — носит, по признанию самого Трюффо, непосредственно автобиографический характер. В лентах «Украденные поцелуи» (1968) и «Семейный очаг» (1970) режиссер и актер Лео акцентируют не столько взросление Антуана, сколько его отказ от зрелости, неприспособленность к буржуазной жизни, разбросанность, приносящую несчастье окружающим.

События здесь трактуются в печально-ироничном ключе, отмеченном стилистической раскованностью. Глубоко закономерно, что в последнем фильме цикла — «Ускользающая любовь» (1979) — герой наконец-то обретает равновесие, спасение от внутреннего разлада в писательском труде. Эту эволюцию вымышленного персонажа, конечно, нельзя отождествлять с жизненной траекторией автора, но важность проявляющегося здесь мотива обретения себя в творчестве для самого Трюффо несомненна.

Любовь к искусству, в том числе и к искусству в себе, уважение к работе кинематографиста и глубокое понимание ее специфики характеризовали уже первые критические выступления автора, отмеченные юношеской бескомпромиссностью и иконоборческим темпераментом. 50-е годы, на которые пришлось формирование Трюффо как критика, были на Западе периодом становления кинематографической культуры, точнее — кинематографа как культуры, а не просто как предмета потребления — процесса, во Франции отмеченного в первую очередь влиянием просветительской деятельности Французской синематеки. Не будет преувеличением сказать, что Франсуа Трюффо стал одним из первых художников нового типа, воспитанных, если не исключительно, то преимущественно экраном, воспринимавшим историю кино не как устаревший реквизит, а как живое и развивающееся целое. Отсюда далеко не всем свойственное и сегодня уважение к кинематографии и высокие мерки, по которым оценивается настоящее экранного искусства, переживавшего в середине 50-х годов во Франции период одного из самых глубоких, не столько экономических, сколько творческих кризисов. Не случайно в противовес разоблачаемой «Одной тенденции французского кино» (1954, статья эта опубликована в русском переводе в сборнике «Франсуа Трюффо», Москва;

1985) автор восхваляет классиков прошлого и молодых режиссеров настоящего, порывающих со стереотипами «драматических комедий» в прорыве к лирическим откровениям или вечным истинам, причем крайности эти для Трюффо и в критике, и в творчестве в чем-то виделись тождественными.

Читатели смогут познакомиться с участием Франсуа Трюффо в зарождении, формировании и развитии французской «новой волны» — движения, поставившего своей целью обновление не только и не столько киноязыка, сколько проблематики искусства экрана, приближение его к жизни и к самым высоким культурным традициям. Группа молодых критиков, сплотившаяся вокруг журнала «Кайе дю синема», действительно способствовала, пусть недолговечному, но безусловному, творческому взлету французской киношколы, сделавшей Франсуа Трюффо одним из наиболее своеобразных выразителей именно национального характера в искусстве.

«Новая волна» как течение оказалась недолговечной. Уже к середине 60-х годов соратники Трюффо по журналу и первым экранным работам пошли разными путями. Здесь и кричащие противоречия в работах Жан-Люка Годара, неоднократно переходившего из крайности в крайность, и чрезвычайно неровное творчество Клода Шаброля, обретавшего подлинное вдохновение лишь при обращении к живительному источнику собственного прошлого — жизни французской провинции, которую ему удалось показать на экране, пожалуй, лучше, чем кому бы то ни было другому, и экспериментальность работ Жака Ривета, и морализирующий консерватизм Эрика Ромера, не случайно реализовавшийся в спокойной академичной эстетике, — все эти тенденции восходили к единому взрыву творческой энергии, первотолчок которому дал известный критик Андре Базен, открывший путь в критику и творчество далеко не только одному Франсуа Трюффо. Однако именно Трюффо удалось в наибольшей степени сохранить верность идеалам своей юности.

В конце 50-х годов во Франции траектория, казавшаяся ранее невозможной — от зрителя к критику и далее к режиссуре, — стала естественной и чуть ли не закономерной. Прорыв в современность как киноязыка, так и мыслей и чувств, стал одновременно и прорывом к зрителю, в профессиональный кинематограф.

«400 ударов» поразили зрителей вниманием к жизни как она есть, какой она чрезвычайно редко представала в те годы с экрана. Свою вторую картину «Стреляйте в пианиста» (I960) Трюффо как бы в противовес строит по мотивам американского детектива, опять-таки перенося действие во Францию и обогащая его правдивостью интонаций и взаимоотношений между персонажами. Горьким лиризмом пронизано исполнение главной роли Шарлем Азнавуром, создающим по-своему трагический образ человека, потерянного в переплетении роковых обстоятельств и превратностей судьбы.

Этими двумя произведениями — «400 ударов» и «Стреляйте в пианиста» — открываются и две линии в творчестве Франсуа Трюффо: с одной стороны, своеобразная эстетизация повседневности, наиболее ярко проявившаяся в цикле фильмов об Антуане Дуанеле, с другой — переосмысление традиционных форм, в первую очередь детектива, придание им неожиданной психологической и бытовой достоверности, которые идут как бы в противовес сложившейся специфике жанра. При этом режиссера и тут и там в первую очередь интересуют человеческие взаимоотношения, их сложности и парадоксы, не укладывающиеся в традиционную схему, противопоставляющую порок и добродетель, зло и добро, «черное» и «белое». В этом смысле он выступает и критиком традиционного кинематографа американского образца, где «плюс» и «минус» всегда категорически разведены на противоположные стороны сюжетного спектра.

Глубокое своеобразие человековедческой проблематики творчества Трюффо ярко проявилось в его следующей и, на мой взгляд, лучшей картине первого периода творчества — фильме «Жюль и Джим» (1962) — экранизации романа Анри-Пьера Роше, тонкой и грустной истории взаимоотношений двух друзей — француза и немца — и женщины, которую они оба любят, но не могут сохранить. В этом фильме сказалось пристрастие Трюффо к стилизации и тонкому воспроизведению примет жизни прошлых лет (в данном случае — первых двух десятилетий нынешнего столетия), что в какой-то степени предвещало возникшую пять лет спустя моду «ретро». В исключительном интересе к личной, интимной жизни персонажей, в которой и проявляются те глубинные коллизии, где каждый по-своему оказывается правым, Трюффо выступает наследником горячо любимых им французских режиссеров — Жана Виго и Жана Ренуара.

С другой стороны, внимание к достоверности каждой детали, к тонкому воспроизведению повседневного быта, ранее казавшегося недостойным внимания экрана, безусловно, восходит к итальянскому неореализму, в частности, к краткому опыту совместной работы с его классиком — режиссером Роберто Росселлини. Уже на этом этапе в 50-е — начало 60-х годов прочерчиваются линии традиции, которой Трюффо остается верным и в дальнейшем.

Если попытаться окинуть одним взглядом весь творческий путь режиссера, то первое, что в нем действительно поражает, — это последовательность его обращения к одним и тем же проблемам, мотивам, конфликтам, которые подчас предстают неразрешимыми. От любовного треугольника «Нежной кожи» (1964), трагически разрешающегося гибелью главного героя от руки ревнивой жены, до самоубийства любовников в уже упоминавшейся «Соседке» — всюду звучит ностальгия по сильным чувствам, несоразмерным бытовому окружению, которое именно в этих картинах воспроизводится во всей своей обыденности и именно здесь становится очевидным, что страсти не подвластны времени и пространству.

Те же аффекты, но в ином, исключительном контексте детективных сюжетов предстают перед зрителем в цикле экранизаций между уже упоминавшимися картинами «Стреляйте в пианиста» и «Веселенькое воскресенье». «Новобрачная была в черном» (1968) и «Сирена „Миссисипи“» (1969) — запутанные истории преступлений, обманов и роковых недоразумений, в изложении которых Трюффо проявляет себя более всего как тонкий стилист и знаток человеческих душ.

Те же души в обстоятельствах, отмеченных крайностями судьбы или крайностями страсти, предстают с экранов в картинах «История Адели Г.» (1975) — роковая неразделенная любовь дочери Виктора Гюго, доводящая ее до сумасшествия, — и «Дикий ребенок» (1970) — тяжелый путь приобщения к культуре ребенка, выросшего вне цивилизации, — реконструкциях подлинных событий, где мы вновь узнаем излюбленные темы режиссера. И в том и в другом случае он не случайно прибегает к стилизации под хронику, но в разных вариантах. Первый фильм — хроника субъективных ощущений героини, второй — достоверная экранизация научного трактата, где черно-белая гамма призвана придать изображению необходимый оттенок документальности, а использование приемов, характерных для немых фильмов и в дальнейшем вышедших из употребления, призвано как бы подчеркнуть дистанцию между днем нынешним и днем минувшим.

Так сливаются воедино две стороны творческого процесса — художественная и техническая, которые, как свидетельствуют материалы этого сборника, для Трюффо были в равной степени важны. Создание эффекта, поддержание интереса зрителя, выявление сути происходящего, одним словом, кинематографическая школа всегда не только интересовали, но и волновали его и как критика, и как практика. Отсюда пристальное внимание к приему, к детали на самых разных уровнях — от общего драматургического решения до того или иного аксессуара или нюанса актерского исполнения.

Профессиональный интерес Франсуа Трюффо к технологии кинотворчества наиболее ярко раскрылся в его книге «Кинематограф по Хичкоку» (первое французское издание — 1966 год, окончательный вариант — 1983 год и переводы на многие языки мира), в основу которой лег цикл многочасовых бесед двух крупнейших мастеров кино. Сразу отметим, что мы относимся к творчеству Альфреда Хичкока значительно более критически, чем его французский собеседник. В лентах английского режиссера, особенно сделанных в США, есть и элементы эстетизации насилия и произвольного нагнетания чувства страха, и неприемлемые для нас черты этического и религиозного консерватизма. Впрочем, и в работах самого Трюффо, как и в его высказываниях, много дискуссионного и вызывающего возражение. Однако это отнюдь не умаляет бесспорной ценности квалифицированного и тонкого анализа тайн и опасностей профессии кинорежиссера, путей преломления замысла на экране, позволяющего читателю, как свидетельствуют публикуемые ниже небольшие фрагменты из этой книги, проникнуть в творческую лабораторию не только Хичкока, но и самого Трюффо.

Так, мы понимаем, почему в его фильмах взаимопересечения между искусством и реальностью, жизнью действительной и жизнью экранной и сценической занимают привилегированное место. Творчество как высшая цель жизни — собственной и своих героев — противостояние искусства враждебным обстоятельствам, переплетение вымышленных и реальных чувств в кино и театре — тема и «Американской ночи» и «Последнего метро», где сила искусства открыто противопоставляется идеологии фашизма. Французский театр в годы оккупации, его жизнь и быт, драмы сценические и реальные пронизывают судьбы героев-актеров и вынужденного творить в подполье режиссера. Пронзительная чуткость к психологии людей, сложностям взаимоотношений — сценических, экранных, повседневных и исключительных — предопределяла внимание режиссера к актерам и проблемам их творчества. Фильмы Трюффо в целом — это своеобразная галерея блестящих исполнителей, нередко обязанных режиссеру своими лучшими ролями.

Мастерство режиссера в работе с актерами, умение раскрыть сильные стороны их дарования объясняются пристальным вниманием к индивидуальности людей, к личности другого человека. Вершиной в творчестве Жанны Моро стала роль Катрин в фильме «Жюль и Джим»;

индивидуальность Жан-Поля Бельмондо неожиданными гранями предстала в «Сирене „Миссисипи“», где его партнершей была Катрин Денев, сыгравшая главную роль и в фильме «Последнее метро». Сильная индивидуальность Жерара Депардье, которого не случайно во Франции называют новым Жаном Габеном, по-своему раскрылась и в «Последнем метро», и в «Соседке». Наконец, заключительный этап творчества Франсуа Трюффо дал возможность раскрыться незаурядному и самобытному дарованию Фанни Ардан, быть может наиболее ярко сыгравшей подлинную страсть. Любовь к актерам, глубокое понимание специфики их труда как в глубинных психологических процессах, так и в случайных превратностях съемок составляют один из смысловых и эмоциональных центров фильма «Американская ночь».

Не случайно говорят, что режиссерское мастерство наиболее ярко проявляется в работе с непрофессиональными исполнителями, в первую очередь с детьми. Именно в этой сложнейшей сфере Трюффо также достигает бесспорного успеха, свидетельство чему и подросток Жан-Пьер Лео в «400 ударах», и Жан-Пьер Карголь — «Дикий ребенок», и маленькие герои «Карманных денег». Здесь опять-таки сказывается свойственная режиссеру любовь к человеческому в человеке, которое по-своему проявляется в любом возрасте. Именно это делает французского режиссера виднейшим представителем гуманистического киноискусства, не случайно вызывающего интерес и далеко за пределами его родины.

К сожалению, история западного кино не столько подтвердила, сколько опровергла прогноз Трюффо, что фильмы будущего будут сниматься под знаком любви. Ненависть разных родов и видов заняла на экранах значительно большее место, нежели любовь. В сложном контексте современного мира непреходящее значение творчества Франсуа Трюффо состоит в актуальности защиты ценностей культуры, причем культуры не только кинематографической, в противовес разного рода разрушительным тенденциям, которыми изобилует нынешний буржуазный экран.

Хотя сделанная режиссером в Англии в 1966 году картина «451° по Фаренгейту» (экранизация одноименного романа Рея Брэдбери, известного советскому читателю) не принадлежит к числу наиболее удавшихся его работ, тем не менее, само по себе обращение к теме сохранения культуры во враждебных обстоятельствах для него глубоко закономерно. Он не случайно ощущал себя как представитель классической культуры (для его поколения классическими представали и литература и кинематограф). Поэтому он столь обостренно ощущал угрозу культуре и столь настойчиво доказывал ее неистребимость в условиях опасности, как в реальном мире (фашистская оккупация), так и в фантастическом мире будущего.

Творчество Трюффо свидетельствует поэтому не только о неизбежных потерях по сравнению с глобальными замыслами его юности, но и о его верности себе, следовании той эстетической культуре, которую молодой критик некогда приобрел в залах Французской синематеки, десятки раз пересматривая классические фильмы.

Плодотворность традиции поисков совершенства «золотой середины» — пожалуй, наиболее ценное, что сохраняется и поныне во французской киношколе, которой невзирая на яростные филиппики своей молодости Трюффо сохранял верность на протяжении всего творческого пути и которую достойно представлял на экранах мира.

Конечно, многие страницы сборника оставляют впечатление наивного идеализма, который при этом не теряет своей привлекательности. Творчество Трюффо уже принадлежит истории. В превратностях последней четверти века ему — одному из немногих — удалось сохранить чистоту и подлинность звучания гуманистических тенденций в искусстве.

Искренняя вера в возможности человека в сочетании с глубоким пониманием многих конфликтов и противоречий бытия делают творческое наследие этого художника безусловно ценным и интересным для нас. Парадоксально, что, охотно раскрывая свою творческую лабораторию на экране (это очевидно и по публикуемому сценарию «Американской ночи»), Франсуа Трюффо относительно менее подробно говорит о ней в своих интервью, где, вспоминая об опыте критика, опять-таки больше обращается к опыту других режиссеров. Это позволяет ему одновременно раскрыть универсальные закономерности творчества и их индивидуальное своеобразие, по-своему проявляющееся в каждом конкретном случае. Перед читателем сборника тут пройдет своеобразная панорама творческих портретов различных мастеров мирового кино, по отношению к которым и в зависимости от которых Трюффо пытается определить свое место в искусстве, а также его программные статьи по важным проблемам киноискусства и кинокритики.

В первом разделе сборника помещены статьи и рецензии, написанные в разное время и в совокупности своей составляющие как бы персональный Пантеон великих мастеров, сыгравших определяющую роль в становлении и развитии творческой индивидуальности Франсуа Трюффо. В итоге получается своеобразная история кино в миниатюре. Поэтому и материалы здесь расположены по хронологии создания анализируемых произведений, а не по времени публикаций, как правило случайно приуроченных к повторному выпуску фильмов на французские экраны, фестивальным ретроспективам или юбилейным датам. Особое место занимают критические статьи молодого Трюффо и его разновременные обращения к творчеству тех, кого он сам называл «приятелями по „новой волне“».

Второй раздел построен на нескольких интервью, посвященных общим вопросам киноискусства, профессии режиссера и собственным работам. Наконец, в третий раздел сборника включены, как уже говорилось, сценарии новеллы «Антуан и Колет» и «Американской ночи» с авторскими предисловиями к ним.

Комментарии и фильмографические сведения помогут читателю сориентироваться в разноплановых и многообразных материалах, составляющих значительную часть наследия Франсуа Трюффо, хотя, естественно, не исчерпывающих его. Настоящее издание не ставит своей целью фильм за фильмом охарактеризовать творческий путь режиссера, что сделано в советском сборнике «Франсуа Трюффо», изданном издательством «Искусство», или в недавно изданной во Франции книге «Трюффо о Трюффо». Здесь решается иная, пожалуй, более сложная задача — дать автопортрет мастера как зрителя, критика и режиссера, что позволяет раскрыть и особенности его дарования, и некоторые существенные черты развития современного киноискусства под страстным и пристрастным взглядом Франсуа Трюффо.

К. Разлогов Издательство и авторский коллектив, работавший над этой книгой, выражают искреннюю благодарность французским кинематографистам и исследователям Фанни Ардан, Изабель Пастор, Франсуа Альбера, Пьеру Бёшо, Филиппу Коллену и Бернару Эйзеншитцу, любезно предоставившим часть изобразительного материала, биобиблиографических сведений и текстов Ф. Трюффо. В сборнике напечатаны последние переводы Изабеллы Германовны Эпштейн (1925 1986), по инициативе которой начиналось данное издание.

ЗАВСЕГДАТАЙ СИНЕМАТЕКИ ТРЮФФО РАССКАЗЫВАЕТ О СЕБЕ Вероятно, моя страсть к кинематографу была в значительной степени вызвана тем, что в ранней юности, во время оккупации (мне было 10 лет в 1942 году), меня не оставляло чувство неудовлетворенности жизнью. 42-й год стал важной вехой моей биографии — началом бесчисленных просмотров. С 10 до 19 лет я буквально бросался на фильмы, и с тех пор моя любовь к кино не ослабевала.

Синематека стала для нас настоящим пристанищем, родным домом. Там был маленький зал мест на пятьдесят, где обычно, особенно когда показывали популярные фильмы, мы растягивались прямо на полу перед первым рядом. [...] Я начал ходить на улицу Мессин году в 1947-м (а может, в 48-м), и здесь-то мы все и перезнакомились: Ж. Ривет, Жан-Люк, полька по имени Лилиан, Сюзанна Шифман и еще одна шведка — не помню, как ее звали. Этот дом на улице Мессин стал постоянным местом наших встреч. К моему удивлению, просмотры фильмов здесь заканчивались очень поздно, когда уже закрыто метро, так что нам приходилось возвращаться домой пешком.

[...] Саму улицу Мессин я, пожалуй, так и не разглядел — все наше внимание занимал Фредерик Россиф, стоявший на контроле. Кстати, он был для нас весьма опасной личностью, потому что мы всеми силами пытались после каждого сеанса замешкаться в зале, чтобы лишний раз не платить.

Звезда немого кино Мюзидора вместе с Лоттой Эйснер тоже всегда стояли в дверях. Но вот Мери Меерсон я почему-то не помню.

Сам основатель Французской синематеки был человек восхитительный, одновременно простой и экстравагантный, одержимый одной идеей.

Как все «маньяки», Анри Ланглуа делил мир, людей и события на две категории: полезное для синематеки и вредное. Даже если вы были знакомы с ним десять лет, он не тратил времени на расспросы о вашем здоровье или о семейной жизни, ибо сами эти понятия связывались для него исключительно с жизнеспособностью синематеки или же с «синематечной семьей». Он мог по настоящему тепло относиться к вам, если вам удавалось на ходу подключиться к разговору с ним, вернее, к его монологу на одну тему — о заговоре, обстоятельства которого могли быть вам неизвестны, что его ничуть не смущало. [...] Мы привыкли слушать его, не понимая и не задавая вопросов, — так смотрит в музыкальную партитуру человек, не знающий сольфеджио, — и получали удовольствие от его параноидальной скороговорки и таинственного выражения лица, от души потешаясь над этим между собой. Однако в феврале 1968 года выяснилось, что все это было достаточно обоснованно. [...] Как только правительство де Голля ополчилось против Анри Ланглуа и попыталось изгнать его из созданной им синематеки, тут же поднялась волна протеста, и на улицы Парижа высыпали возмущенные. По прошествии времени становится ясно, что по отношению к майским событиям 68-го года демонстрации в защиту Ланглуа были тем же, чем является по отношению к полнометражному фильму рекламный ролик, возвещающий о его скором выходе на экран.

Это сравнение абсолютно точно, поскольку в первой демонстрации 15 февраля 1968 года участвовали исключительно «дети синематеки», во всех же последующих демонстрациях — толпы протестующих пополнялись посторонними людьми. Среди них были студенты, маоисты или анархисты, некоторые из них впоследствии стали заметными фигурами. Их лидеры подходили к нам, делали замечания, критиковали нашу политическую непрофессиональность. [...] Впрочем, Ланглуа не был более изощренным политиком, чем все мы, и, пока «детей синематеки» на парижских мостовых избивала полиция, Анри сидел у себя дома, на улице Газан, и раскидывал карты, чтобы узнать, каков шанс на победу, или же отправлялся к гадалкам, по его мнению, способным предсказать будущее синематеки.

И все же это не означает, что Ланглуа смирился. Если и был человек еще более непреклонный, решивший не уступать и поддерживавший Ланглуа в его непримиримости, то этим человеком оказалась Мери Меерсон. Давно предчувствуя приближение грозы, она разгадала маневры завистников Ланглуа, жаждущих заполучить его синематеку, и то, что произошло, не было для нее неожиданностью. Хотя Ланглуа с дьявольской хитростью умудрился не проронить ни слова за все время, пока продолжалось его дело, избегая каких бы то ни было заявлений в прессе или официальных демаршей, он прекрасно сумел возглавить и воодушевить спонтанно сложившуюся группу своих единомышленников, которые предоставили себя в его распоряжение.

Мы с молниеносной быстротой создали организацию под названием «Комитет защиты Французской синематеки». [...] Борьба велась на всех фронтах — на улице, в кабинетах, по телефону. Наши статьи и сообщения наводнили газеты, вначале поддерживавшие нас, но затем все более и более запуганные правительством. Несколько сот режиссеров, активно участвовавших в этой борьбе, — от Чаплина до Куросавы, от Сатьяджита Рея до Росселлини — послали в «Кайе дю синема» телеграммы с угрозой забрать свои фильмы из синематеки, если в ней не будет Ланглуа. В результате, как об этом пишет в своей книге Ричард Рауд, правительство вынуждено было уступить, и не только по требованию любителей кино — немаловажную роль сыграла и поддержка влиятельных лиц, во главе с покровителем искусств Жаном Рибу. Как только Ланглуа был возвращен его пост, мы наконец вновь обрели сон и смогли вернуться к своим занятиям.

— Какие фильмы Вас сформировали?

—...Быть может, оттого, что это был период оккупации и в прокате не шли американские фильмы, я формировался под влиянием «горсточки» французских лент. Я говорю «горсточки», потому что между 42-м и 44-м годами у нас было сделано не более 40–50 картин, наиболее значительная из которых, бесспорно, «Ворон». Возможно, это было связано также и с тем, что мне хотелось видеть на экране близкий к реальности мир. [...] Я предпочитал историческим лентам фильмы на современную тематику и особенно любил детективы и психологические драмы. [...] Позже, продолжая любить французское кино, я открыл для себя и американское. По правде говоря, в какой-то степени я отошел от своих былых пристрастий после встречи с Риветом. Ривет тогда был решительным противником французского кино, хотя сейчас, по-моему, он сам к нему обратился. Мне кажется, что теперь он любит такие фильмы, как, скажем, «Дети райка», хотя в свое время мы из-за них немножко поссорились.

Я очень любил два фильма, и они бесспорно оказали влияние на мои «400 ударов», — это «Ноль за поведение» Жана Виго и «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини.

«400 ударов» — пожалуй, фильм росселлиниевского плана, ведь я два года вместе с Росселлини писал сценарии, и он мне как следует «вправил мозги». Сам он был ярым противником американских и голливудских фильмов и «заводился» по этому поводу с полуоборота, а во мне он видел горячего поклонника американского кино. Росселлини, например, терпеть не мог, когда фильмы начинались с заставок перед титрами, ему это казалось вульгарным... И он был прав, ведь это равносильно тому, что, читая книгу, вы вдруг, где-нибудь на десятой странице, увидели бы: ««Галлимар» — ул. Себастьяна Батена...» В фильме «400 ударов» многое от Росселлини, в том числе линеарность построения и простота. Он объяснил мне, что, создав фильм, вполне достаточно попытаться сказать правду и потому не следует опасаться сходства с документалистикой. А ведь я решительно не приемлю документальное кино, для меня оно полная противоположность всему, что мне близко в искусстве.

И тем не менее документальный ракурс не чужд моим художественным лентам, и в «400 ударах» это явственно ощущается. Работая над «Диким ребенком», я coзнавал, что фильм этот подтверждает одну из идей Росселлини: незачем придумывать сюжеты, достаточно раскрыть книги. Но истории разных стран, народов, цивилизаций, и готовые сюжеты можно снимать на пленку. Кстати, Жан Грюо, помогавший мне в работе над «Диким ребенком», является в то же время сценаристом картины «Взятие власти Людовиком XIV».

— Кто Ваши любимые режиссеры?

— Во Франции — Эрик Ромер;

в Италии — Феллини, Висконти;

в Америке — Хичкок, Полянский;

кроме того — Бунюэль, Бергман. Я люблю режиссеров, которые создают фильмы как роман, то есть сами сочиняют даже сюжет, их картины хочется посмотреть еще до выхода на экран, в них приятно узнавать черты, присущие более ранним лентам их создателей, а также находить нечто новое, свидетельствующее об изменениях в их жизни и во взглядах.

— Как на Вас повлиял Ренуар?

— Он повлиял на всех нас не только как кинематографист, но и в мировоззренческом плане: как философ, писатель, как человек большого ума. В каком-то смысле он был антиподом Хичкока, чьи фильмы — замкнутая система, а герои далеки от реальности, не похожи на тех людей, которых встречаешь на улице. Ленты Хичкока лишены психологизма. Ренуара интересуют живые люди. Философия Ренуара — терпимость, милосердие, желание понять окружающих...

— А в чем состояло влияние на Вас Хичкока?

— Он сделал меня смелее и придает мне мужества всякий раз, когда я о нем думаю. Он был очень дерзок в работе. Именно дерзок, ведь некоторые сюжеты с трудом поддаются переносу на экран. Вспоминая о нем, я чувствую, что могу попытаться, и думаю: а как бы он разрешил ту или иную проблему? И это помогает мне найти правильное решение, даже если в целом фильм и не «хичкоковский». О его влиянии говорят обычно только тогда, когда в фильме совершается какое нибудь преступление или убийство. Я же более всего обязан ему своими фильмами «Дикий ребенок» и «Адель Г.». Он подсказывал мне звуковые решения, изобразительные приемы, движения камеры... Я даже не могу все это объяснить. Это какой-то энергетический заряд.

К тому же Хичкок формировался в эпоху немого кино. Режиссеры, начавшие работать после 1930 года, оказались в более невыгодном положении. У них нет такой силы, на пути им встречалось меньше трудностей, что отразилось и на их творчестве. Естественно, кинематографисты моего поколения восхищаются режиссерами немого кино.

— По-моему, влияние Любича и Жана Кокто ощущается в Ваших фильмах ничуть не меньше, чем влияние Ренуара и Хичкока?

— Да, да! Влияние Любича — результат наблюдений за его методом работы над сценариями. Он особенно заинтересовал меня в последние годы. Но Кокто — постоянный источник вдохновения. Это нечто глубинное, волновавшее меня уже в пятнадцать лет, что-то вроде неосознанных реминисценций.

...некоммуникабельность: это когда мы говорим на одном языке, но не понимаем друг друга. По-моему, с этим понятием перемудрили. Например, Антониони. Я часто говорю, что это единственный хороший режиссер, которого я не люблю.

ЧАРЛИ ЧАПЛИН, КТО ОН?

Чарли Чаплин — самый знаменитый в мире режиссер, но творчество его едва ли не стало самой таинственной страницей истории кино. По мере того как кончался срок проката его фильмов, Чаплин запрещал повторный их выпуск, раздраженный, надо признать, еще и наличием большого числа пиратских копий, которые стали появляться уже в самом начале его карьеры.

Таким образом, вырастали новые поколения зрителей, которые лишь понаслышке знали о таких картинах, как «Малыш», «Цирк», «Огни большого города», «Великий диктатор», «Месье Верду», «Огни рампы».

В 1970 году Чаплин вновь выпустил в прокат почти все свои фильмы, и это дало нам возможность поэтапно проследить за развитием его творческой мысли.

В период немого кино многие презирали кинематограф, в особенности писатели и интеллектуалы, считая его ярмарочным извлечением или второсортным искусством. Признавали только Чаплина.

Такая точка зрения естественно вызывала возмущение тех, кто внимательно смотрел фильмы Гриффита, Штрогейма, Китона. Начались яростные споры на тему, является ли кино искусством?

Эти разногласия в среде интеллектуалов ни в коей мере не касались публики, которая отнюдь не задавалась подобными вопросами. Благодаря зрительскому энтузиазму, масштабы которого сегодня трудно себе представить (его всемирная популярность в те годы сравнима лишь с культом Евы Перон в Аргентине), Чаплин к концу первой мировой войны стал самой известной фигурой в мире.

И этот факт восхищает меня теперь, когда прошло шестьдесят лет с тех пор, как Шарло появился на экране, потому что я вижу в этом определенную закономерность, великую и прекрасную по своей сути. С момента возникновения кинематографа в нем работали представители привилегированных слоев населения, хотя вплоть до 1920 года и речи не было о том, чтобы считать кино искусством. Я не намерен придерживаться лозунга «Кино — это буржуазное искусство», ставшего популярным после мая 1968 года, но я хотел бы заметить, что люди, снимающие фильмы, значительно отличаются от тех, кто эти фильмы смотрит, не только в культурном отношении, но и с чисто житейской точки зрения.

Чарли, брошенный отцом-алкоголиком, первые годы жил в страхе, что его мать попадет в сумасшедший дом, а когда она туда попала, над ним нависла угроза в любой момент угодить в полицию. Девятилетний бродяга, слонявшийся вдоль Кеннингтон-роуд, принадлежал, как он сам пишет в своих мемуарах, к «...низшим слоям общества». Я привожу этот факт, который так часто упоминался и комментировался, что в конце концов потерял свою остроту, лишь для того, чтобы подчеркнуть, какие колоссальные силы таят в себе нищета и безысходность. И когда Чаплин в Кистоуне будет снимать фильмы с погонями, он побежит быстрее и дальше своих коллег из мюзик-холла, потому что он, если и не единственный кинематографист, снимавший фильмы о голоде, то единственный, кто испытал его сам. Именно это почувствуют зрители всего мира, когда в 1914 году на экранах появятся его картины.

Я не далек от мысли, что Чаплин, чья мать сошла с ума, был сам на грани безумия, от которого его спас унаследованный как раз от матери мимический дар. В последнее время стали гораздо серьезнее изучать проблему развития детей, выросших в одиночестве, в условиях моральных, физических или материальных лишений. Специалисты расценивают аутизм («уход в себя») как механизм защиты. В поступках и движениях Шарло все можно считать самозащитой. И когда Базен пишет, что Шарло не антисоциален, а асоциален и, более того, стремится стать членом общества, он описывает почти в тех же выражениях, что и Каннер, разницу между шизофреником и аутичным ребенком: «В то время как шизофреник пытается решить свои проблемы путем ухода из мира, частью которого он является, наши аутичные дети постепенно приходят к компромиссу:

они осторожно, крадучись, вступают в тот самый мир, который изначально был им чужд».

Я проиллюстрирую примером один тип сдвига (слово «сдвиг» мы постоянно находим как у Андре Базена, так и у Бруно Беттельхейма, когда он описывает аутичных детей в «Пустой крепости»). Вот две цитаты о роли вещей в восприятии аутичных субъектов и чаплиновских героев: «Аутичный ребенок материальных предметов боится меньше, чем людей, он даже может взаимодействовать с ними, поскольку для него опасны люди, а не вещи. Однако использовать вещи он будет не по назначению» (Бруно Беттельхейм).

«Создается впечатление, что вещи оказываются полезными Шарло лишь вне того назначения, которое уготовило им общество. Самым ярким примером такого сдвига является знаменитый танец булочек, когда предметы явно подыгрывают герою, кружась в какой-то совершенно немыслимой хореографии» (Андре Базен).

Говоря современным языком, Шарло изгой, он в своем роде изгой среди изгоев. Став самым знаменитым и самым богатым художником в мире, он чувствует себя вынужденным, в силу возраста или природной скромности, из соображений здравого смысла, наконец, расстаться с образом бродяги. В то же время он понимает, что роль человека «благополучного» ему не подходит. Он должен изменить свой миф, оставаясь мифом. И вот он готовится снять фильм о Наполеоне, о жизни Христа, но затем отказывается от своих замыслов и снимает «Диктатора», «Месье Верду» и «Короля в Нью-Йорке», выступив попутно в «Огнях рампы» в роли Кальверо — клоуна, опустившегося до такой степени, что он спрашивает своего импресарио: «А что, если мне работать под чужим именем?» В течение пятидесяти лет Чарли Чаплин был ведущей фигурой в мировом кино, он оказал огромное влияние на его развитие. Созданный им образ легко угадывается в персонаже Жюльена Карета из «Правил игры», его Анри Верду четко просматривается в образе Арчибальда де ла Круса, а еврей-цирюльник в «Диктаторе» смотрит на свой горящий дом точно так же, как это сделает двадцать шесть лет спустя старый поляк в картине Милоша Формана «Горит, моя барышня».

Для творчества Чаплина характерны две основные темы: бродяги и самого знаменитого человека на свете. В первом случае он задается вопросом: существую ли я? Во втором — делает попытку ответить на вопрос: кто я? В целом творчество Чарли Чаплина сконцентрировано вокруг важнейшей темы: темы человеческой личности.

АБЕЛЬ ГАНС. «НАПОЛЕОН» На этот раз главный фильм недели — произведение двадцативосьмилетней давности. Не каждую неделю выпадает счастье писать рецензию на такой фильм, как «Наполеон». Даже не каждый месяц. И, увы, не каждый год. Вот почему немного странно и как-то нелепо писать о нем так, будто речь идет о фильме «текущего репертуара»: отмечая удавшееся и менее удавшееся, выискивая недостатки в произведении, о котором необходимо говорить как о цельном и недоступном для критики монолите. Ибо, подчеркиваю, о «Наполеоне» нужно говорить смиренно.

Какой современный французский или иностранный фильм, встреченный единодушными восторгами прессы и публики, можно будет показать через 28 лет и услышать тот гром аплодисментов, которым зал, наполненный преимущественно критиками и кинематографистами, встретил вчера вечером «Наполеона» Ганса?

Впервые мысль о постановке «Наполеона» возникла у Ганса в 1921 году. Он только что закончил «Колесо» и приехал в Нью-Йорк на премьеру картины «Я обвиняю», которую Гриффит вскоре покажет всей Америке, пользуясь каналами фирмы «Юнайтед артистс», организованной им совместно с Чарли Чаплиной, Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом. В 1923 году начался подготовительный период. В 1924 было создано общество «Наполеон». Торжественная премьера фильма состоялась в здании парижской «Опера», где был повешен «тройной» экран, 7 апреля года.

«Наполеон» потребовал от Ганса четырех лет работы, из которых три ушли на съемки.

Прежде чем приступить к сценарию, Абель Ганс прочел более 300 книг: воспоминания Бонапарта, переписку, воззвания, произведения Тьера, Мишле, Фредерика Массона, Лякур-Гайе, Стендаля, Эли Фора, Шюэрманса, Олара, Луи Мадлена, Сореля, Артура Леви, Артура Шюке и других.

Фильм стоил 18 миллионов франков — по тем временам сумма неслыханная. Технический персонал включал 200 человек самых разных профессий: операторы, фотографы, архитекторы, художники, оформители, ассистенты, постановщики, электрики, пиротехники, оружейники, гримеры, консультанты и т.д. В фильме принимали участие 40 кинозвезд. В некоторых сценах число статистов доходило до 6 тысяч человек. Было построено — в павильоне и на натуре — декораций;

многие сцены снимались на натуре в Тулоне, на Корсике, в Италии, Сен-Клу, Бриенне, Мальмезоне и Париже. Фильм должен был состоять из трех частей: 1. Юность Бонапарта. 2.

Бонапарт и террор. 3. Итальянская кампания. Но сняты были только первые две части. Во время подготовительного периода на складах в Бийянкуре хранилось множество разнообразного оружия, 8 тысяч костюмов, 4 тысячи ружей, палатки и знамена. В это же время декораторами был выстроен целый район Парижа XVIII столетия.

Для пробы на главную роль Абель Ганс пригласил: драматурга Рене Фошуа, писателя Пьера Бонарди, шансонье Жана Бастия, двух актеров — ван Даэля (который в фильме играет Робеспьера) и Ивана Мозжухина. Последний — к его чести — отказался от роли, полагая, что Бонапарта может играть только француз. В конце концов на эту роль был утвержден Альбер Дьедонне, писатель, актер и режиссер, с которым Ганс был связан узами давней дружбы. Антонен Арто был выбран на роль Марата, который должен был погибнуть под ножом Эжени Бюффе — очаровательной Шарлотты Корде.

Начало картины было отснято в Бриенне 15 января 1925 года. Именно Абель Ганс первым использовал прием «субъективной камеры» весьма оригинальным образом. С помощью специальных приспособлений камеры крепились на лошадях. Их устанавливали и на санках, которые неслись с бешеной скоростью. Во время съемок конного сражения на Корсике группа недосчиталась двух человек. Приступив к съемкам знаменитой «снежной баталии» в Бриенне, когда Бонапарт-ребенок (Руденко) выказал свои недюжинные способности тактика, Ганс приказал установить над «полем битвы» специальную систему канатов и «пустил» по ним кинокамеры, траектория движения которых совпадала с полетом снежков.

На Корсике Дьедонне должен был по ходу сцены перепрыгнуть с лошади на барку. Но он промахнулся и упал в воду;

как и Бонапарт, актер не умел плавать, и Ганс взревел: «Спасите Бонапарта!» Последние дни съемок на Корсике совпали с выборами, энтузиазм местных жителей был настолько велик, что бонапартисты полностью восторжествовали над республиканцами.

Для эпизода бури, когда Бонапарт в лодке сражается со стихиями с трехцветным флагом (заменяющим ему парус) в руках, в павильоне было «сооружено» Средиземное море. Камера уже не могла повиноваться обычной команде «Мотор!» и включалась лишь после револьверных выстрелов, световых сигналов или воя сирены.

Хотя фильм был немой, Ганс выбрал на роль Дантона профессионального певца, который громко пел «Марсельезу» в Национальном собрании. Статисты должны были 12 раз подряд исполнить национальный гимн, В «Лe Тан» Эмиль Вюйермоз так описывал этот незабываемый съемочный день: «Непрофессиональные артисты отнеслись к своим ролям с чрезвычайной серьезностью. Костюмы передали им свою душу. Вездесущий Ганс — великолепный организатор — словно наэлектризовал человеческую массу... Все эти мужчины и женщины, повинуясь какому то инстинкту, обрели доисторические ощущения и чувства... Режиссер управлял статистами так, как дирижер руководит оркестром... Когда Ганс просто поднялся на трибуну, чтобы дать чисто технические указания, его тихий и мягкий голос был встречен гулом восхищения тех покорившихся существ, которые целиком отдавали себя во власть вождя».

Только наблюдая режиссуру этой «малой» революции, можно было понять механизмы Великой. Если бы в этот день под началом Ганса находилось 10 тысяч статистов, опьяненных историей и жаждущих приказаний, режиссер мог бы послать их на приступ любой крепости и любого дворца — Бурбонского или Елисейского — и провозгласить себя диктатором.

Однажды Ганс был легко ранен в результате взрыва небольшого ящика с патронами, стоящего в углу павильона. Не произнеся ни слова, он доехал в такси до клиники и через неделю уже был на съемочной площадке, в то время как остальные пострадавшие еще залечивали свои раны.

Во время съемок взятия Тулона порт был закрыт, и над городом в течение нескольких часов реял английский флаг. Вечером санитарка сказала Гансу: «Сегодня у нас 42 раненых». И в ответ услышала: «Это хороший знак, ребята дерутся на славу, у фильма будет отличный темп!» В одном эпизоде Бонапарт объезжал войска, которые должны были приветствовать его возгласом:

«Да здравствует Бонапарт!». Но статисты кричали: «Да здравствует Ганс!» Для съемок некоторых сцен не хватало необходимого числа статистов. Тогда ассистенты режиссера вышли на парижские улицы и начали «рекрутировать» безработных, студентов из Латинского квартала, а ночью — бездомных бродяг.

Известно, что в 1934 году Ганс озвучил свой фильм. Он доснял много новых сцен, а также планы с говорящими героями: Робеспьером, Сен-Жюстом и особенно Маратом (которого играл тот, кто должен был бы стать величайшим актером Франции, — Антонен Арто). Критики того времени предпочли изругать звуковую версию самыми последними словами, от чего я поостерегся бы, ведь без нее мы были бы лишены таких потрясающих сцен, как монолог Теруань де Мерикур (Сильви Ганс), всех планов с Антоненом Арто, Владимиром Соколовым и многими другими. Я даже думаю, что удивительное умение Ганса работать с актерами вызвало к жизни звуковой кинематограф — чтобы в нем обрести полную силу.

Создавая сценарий «Наполеона», Ганс впервые обнаружил, что обычный экран не соответствует размаху этого фильма. Тогда он изобрел «тройной» экран — некий гибрид широкого экрана и синерамы, который сейчас, 30 лет спустя, прибыл к нам из Америки. Осада Тулона и некоторые другие сцены снимались тремя камерами, давая зрителю возможность взглянуть на происходящее под углом в 100°. Иногда события, разворачивающиеся на боковых экранах, не совпадают с тем, что происходит на центральном, обрамляя его, комментируя и усиливая. В сценах ухода армии из Италии какие-нибудь десять планов создают впечатление объемности происходящего и его приближенности к нам — эффект, которого не могут достичь или 15 широкоэкранных фильмов, вот уже полтора года идущих в Париже.

«Я снял «Наполеона», так как он был пароксизмом своей эпохи, которая сама была пароксизмом истории» (Абель Ганс).

И действительно, фильм являет собой гигантскую лирическую поэму, сгусток пароксизмов, сюиту оживших барельефов. На мой взгляд, только Гриффит в «Сиротках бури» и Жан Ренуар в «Марсельезе» добились столь же убедительного изображения террора на экране.

В «Наполеоне» каждая сцена кажется центральной, каждый план эмоционально заряжен до предела, каждый актер выкладывается весь, без остатка.

Абель Ганс, вопреки своему возрасту, остается самым юным французским кинорежиссером.

БЕЛИЗНА КАРЛА ДРЕЙЕРА Когда я думаю о Карле Дрейере, в памяти сразу всплывают белые кадры, великолепные немые крупные планы из фильма «Страсти Жанны д'Арк», последовательная смена которых полностью соответствует сжатому диалогу между Жанной и ее судьями в Руане.

Затем перед глазами встают кадры «Вампира», белизна, окаймленная звуками, криками и в особенности душераздирающими стонами доктора (Ян Иеромнико), сгорбленная тень которого навсегда исчезает в клети с мукой на безостановочно работающей мельнице, где уже никто никогда не придет ему на помощь.

Насколько скромна была камера Дрейера на съемках «Жанны д'Арк», настолько раскрепостилась она здесь и, уподобившись перу молодого писателя, стала, предугадывая или опережая, следить за движениями Вампира, крадущегося вдоль серых стен.

После трагического провала этих двух шедевров в прокате Карл Дрейер вынужден будет ждать одиннадцать лет, одиннадцать лет жизни, одиннадцать лет своей жизни, прежде чем вновь сможет сказать: «Мотор!» Он начнет снимать «День гнева», фильм о колдовстве и религии, как бы синтез двух предыдущих картин, ленту, в которой можно увидеть самую красивую в истории кино обнаженную натуру — наименее эротичную и наиболее «осязаемую», я имею в виду белое тело Марты Херлоф, старой женщины, сожженной на костре за колдовство.

Через десять лет после выхода фильма «День гнева», в конце лета 1956 года, фильм «Слово» произведет неизгладимое впечатление на зрителей и участников Биеннале в Лидо.

Присуждение Золотого льва этой картине — самое справедливое награждение за всю историю Венецианского фестиваля. «Слово» — трагедия веры, или, точнее, метафизическая притча о заблуждениях, к которым приводит догматическое соперничество.

Герой картины Йоханнес — провидец, воображающий себя Иисусом Христом, — обретает духовную силу только после того, как осознает свою ошибку.

Каждый кадр «Слова» отличает формальная безупречность, достигающая высшего совершенства. Но мы знаем, что Дрейер не просто «живописец». Картина снята в очень медленном ритме, игра актеров величественна и строга, но и ритм, и игра полностью контролируются режиссером. Ни один квадратный сантиметр пленки не ускользнул от бдительного его ока. После Эйзенштейна Дрейер был, несомненно, самым требовательным к себе режиссером: картины его в законченном виде почти полностью соответствовали тому, что было им задумано.

Актеры «Слова» работают практически без мимики, их игра заключается лишь в том, что они так или иначе наклоняют голову и придерживаются с самого начала определенной манеры поведения, уже не отклоняясь от нее до конца. Основная часть действия разворачивается в гостиной богатого фермерского дома. Режиссура, включающая очень подвижные планы-эпизоды, впитала в себя опыт Альфреда Хичкока, в частности его фильма «Веревка». (Кстати, Дрейер в своих интервью неоднократно с восхищением говорил об авторе «Окна во двор».) В «Слове» опять-таки главенствует белый цвет, молочно-белый цвет, белизна залитых солнцем занавесок — такого белого цвета никто никогда не видел ни раньше, ни потом. И звук в «Слове» великолепен.

В финале картины в центре экрана появляется гроб, в нем лежит героиня Ингер, которую Йоханнес — безумец, воображающий себя Христом, — обещал воскресить. Тишина в доме, погруженном в траур, нарушается лишь звуками шагов хозяина — характерным скрипом новых парадных ботинок.

Творческий путь Карла Дрейера был трудным, он мог позволить себе заниматься своим искусством лишь потому, что параллельно получал доходы от кинотеатра «Дагмар», которым руководил в Копенгагене. Этот художник, глубоко религиозный человек, влюбленный в кинематограф, всю свою жизнь лелеял две мечты, которые ему так и не суждено было осуществить: он хотел снять фильм «Иисус» о жизни Христа и работать в Голливуде, как его учитель Д. У. Гриффит.

Я встречался с Дрейером всего три раза, но я горжусь тем, что пишу эти строки, сидя в его кресле из дерева и кожи, в рабочем кресле, подаренном мне после его смерти. Карл Дрейер был небольшого роста и отличался мягкой манерой речи. Он был удивительно настойчив, внешне суров, но в действительности чуток и человечен. Вот его последний общественно значимый поступок: за три недели до смерти он собрал восемь виднейших представителей датского кино и вместе с ними составил письмо, в котором выразил свой протест против изгнания Анри Ланглуа из Французской синематеки.

Карл Дрейер умер, он воссоединился с Гриффитом, Штрогеймом, Мурнау, Эйзенштейном, Любичем, с виднейшими представителями первого поколения кинорежиссеров, с теми, кому удалось сначала укротить тишину, а затем и слово. Нам еще многое предстоит узнать как о них, так и о белизне Карла Дрейера.

БУНЮЭЛЬ-«КОНСТРУКТОР» Иногда я спрашиваю себя: действительно ли Ингмару Бергману жизнь представляется такой же безнадежной, какой он изображает ее в своих фильмах последнего десятилетия? В отличие от Ренуара Бергман, бесспорно, не облегчает своими фильмами наше существование. А между тем — не знаю, насколько это верно, — всегда кажется, что художник-оптимист значительнее и нужнее для своих современников, чем отчаявшийся нигилист (если, конечно, под оптимизмом подразумевать не прекраснодушие, а как бы преодоленный пессимизм).

Пожалуй, Луис Бунюэль занимает промежуточную позицию, где-то между Ренуаром и Бергманом. По-моему, он считает, что люди глупы, но жизнь забавна. Он говорит об этом мягко и не прямолинейно, но все-таки говорит, к тому же это вытекает из большинства его лент. Несмотря на свою неприязнь к пропаганде любого рода, Бунюэль все-таки снял одну из немногих в мире истинно антирасистских лент («Девушка», 1960, — его единственная англоязычная картина) — и только благодаря тому, что сумел чрезвычайно тонко лавировать между симпатичными и антипатичными персонажами, путать карты в своей психологической игре, при этом полностью сохраняя ясность и логику изложения.

Антипсихологизм бунюэлевского сценария зиждется на принципе контраста: перед нами чередование положительных и отрицательных, позитивных и негативных черт, логики и алогизма, что сказывается в его фильмах как на ситуациях, так в равной степени и на персонажах. По своему мировоззрению Бунюэль напоминает Штрогейма — та же антибуржуазность, тот же нонконформизм, но только Бунюэль легкомысленнее, анархичнее, он охотно подрывает общественные устои.

В мае 1968 года ситуация несколько усложнилась, но до этого времени содержание бунюэлевских лент полностью удовлетворяло требованиям политического кино, хотя Андре Базен после просмотра фильма «Забытые» справедливо отметил, что «Бунюэль перешел от революции к морализму». Бунюэль — веселый пессимист, он отнюдь не изверившийся художник, но большой скептик. Заметьте, он никогда не снимает фильмов «за» что-то, но всегда «против» чего-то, и среди его персонажей нет никого, кто мог бы быть назван положительным героем. Бунюэлевский скептицизм проявляется по отношению к людям, которые выполняют чересчур четкую социальную функцию, ко всем тем, чья жизнь подчинена идее. Подобно писателю XVIII века Бунюэль преподает нам урок сомнения, и по-моему, Жак Ривет справедливо сравнивает его с Дидро. В своей статье «О работе с Бунюэлем» Катрин Денев дает нам ценное свидетельство его душевного состояния в момент, когда он стоит за камерой: «Даже тогда, когда Бунюэль снимает печальную историю, он все равно рассматривает ее сквозь призму черного юмора. Он лукавый, веселый и большой шутник. Он часто развлекал нас на съемочной площадке. Все мы понимали, что образ дона Лопе (которого так блестяще сыграл Фернандо Рей) был, конечно, выстроен им как синтез всех мужских портретов из предыдущих фильмов, от «Арчибальда де ла Круса» до «Виридианы», как целое скопище жестоких, странных и зачастую интимных черт». Я и впрямь подозреваю, что, когда Бунюэль создает образ не какого-нибудь там героя-любовника, а зрелого мужчины, он шутки ради делает его носителем тех идей, которые ему самому кажутся исключительно глупыми, но уравновешивает их истинными, глубокими и ясными своими собственными мыслями. Вот это слияние критических и автобиографических черт и составляет главный парадокс его творчества, удаляет его от дешевого психологизаторства и приближает к жизни.

В «Тристане» к дону Лопе приходят двое друзей, которые просят его стать свидетелем на дуэли;

узнав, что предполагается драться до первого ранения, до первой капли крови, он выпроваживает пришедших со словами: «Господа, больше никогда не приглашайте меня на столь жалкое подобие дуэлей, где мало заботятся о чести».

Вот хороший пример того, как Бунюэль ломает принцип психологизма: если бы дон Лопе был полным идиотом (исходя из того, что сама идея дуэли уже идиотская), он бы так не реагировал;

но в то же время жажда крови — это, по-видимому, всего лишь другая форма идиотизма, хотя, на фоне всеобщего обмельчания чувств, и более симпатичная нам в своем безумии. То усилие, которое прилагает Бунюэль, чтобы сломить первоначальный смысл, обойти, исказить его, часто приводит к тому, что великий конструктор становится импровизатором.

Отправляясь в Испанию на премьеру, я решил добраться до Толедо, где Бунюэль снимал «Тристану». Я знал, что он сожалеет о том, что не смог захватить из Франции несколько блоков сигарет «Житан» с фильтром, которые предпочитал испанскому табаку. С сигаретами меня приняли вдвое теплее на съемочной площадке, где как раз репетировали весьма интересную сцену.

По сценарию, глухонемой юноша, Сатурно, вьется вокруг Тристаны как мотылек у огня.

Желание не покидает его и тогда, когда героине ампутируют ногу и она возвращается к дону Лопе. В какой-то момент Тристана и Сатурно встречаются в коридоре, обмениваются взглядами, и наконец Тристана проводит молодого человека к себе в спальню. Перед съемкой этой сцены Бунюэль немного нервничал, она казалась ему слишком грубой, слишком примитивной, одним словом, сделанной «в лоб», и он решил ее изменить. Вот что мы видим в фильме:

Сатурно в саду, он бродит под окном Тристаны и бросает в него мелкие камешки. Тристана раздевается в своей комнате, мы видим только ее нижнее белье, которое ложится на кровать рядом с отстегнутым протезом. Камера возвращается к Тристане. Она застегивает ночную рубашку и, опираясь на костыли, подходит к окну, привлеченная звуком барабанящих по стеклу камешков.

Затем мы вновь видим юношу, который жестами просит ее снять рубашку. По реакции Сатурно, который отступает в глубь сада, не сводя глаз с окна, ясно, что Тристана выполнила его просьбу.

Пока я следил за съемкой этой сцены, мне вспомнилось интервью с Бунюэлем в 1953 году.

Собственно, это было первое в моей жизни интервью, взятое у кинорежиссера. На вопрос вроде:

«Нет ли у Вас «неосуществимого замысла?», он ответил: «Отвечаю: нет, хотя могу рассказать Вам о фильме, о котором мечтаю, но который никогда не сниму. Идея его возникла под влиянием книг Фабра, персонажи фильма были бы столь же реалистичны, как и в прочих моих картинах, но только они обладали бы сходством с разными насекомыми: героиня вела бы себя как пчела, герой любовник — как жук-скарабей, и так далее. Вы понимаете, почему подобный проект обречен?» Этот «фильм об инстинкте», который Бунюэль так и не снял, несмотря на то, что постоянно ходил вокруг да около, может стать хорошей подсказкой для тех, кто хочет понять, почему он заставляет своих персонажей столь необычно жить и двигаться. Вопреки распространенному среди почитателей его таланта мнению Бунюэль пишет сценарий и подготавливается к съемкам очень ответственно, продуманно, ничего не принимая на веру. Как все крупнейшие кинематографисты, Бунюэль знает, что в первую очередь надо заботиться о том, чтобы «было интересно», и что вариантов решения бывает несколько, но лучший — только один.

Слишком многие комментаторы представляют Бунюэля погруженным в грезы поэтом, который руководствуется лишь капризами своей неуемной фантазии. А на самом деле, он крупнейший сценарист, ас драматической «конструкции», как это превосходно доказала в вышеупомянутой статье Катрин Денев: «Бунюэль — это в первую очередь превосходный рассказчик, дьявольски ловкий сценарист, без конца улучшающий свой сценарий для того, чтобы сделать сюжет более интригующим, более захватывающий. Луис Бунюэль говорит порой, что он не думает о публике и делает фильмы для нескольких друзей, но, по-моему, своих друзей он считает чрезвычайно трудными и требовательными зрителями, чью благосклонность можно завоевать ценой столь огромных усилий, что попутно его успевают понять, полюбить и возвести на пьедестал киноманы всего мира».

Чтобы подтвердить справедливость свидетельства актрисы, бывшей исполнительницей главных ролей в «Дневной красавице» и сразу вслед за этим в «Тристане», я позволю себе на ваших глазах проанализировать конструкцию гораздо более раннего фильма Бунюэля. Это «Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса», снятая в Мексике в 1955 году. В те времена гениальность Бунюэля еще не была признана во всем мире, и мексиканская цензура, по всей вероятности, должна была воспротивиться появлению на экране симпатичного и безнаказанного убийцы.

Фильм начинается с того, что герой, маленький мальчик, наводит музыкальную шкатулку, и его гувернантка тут же умирает у него на глазах. На самом деле ее убила шальная пуля революционера — на улице шла перестрелка. Затем мы видим Арчибальда уже тридцать лет спустя, в монастырской больнице, в обществе сестры милосердия, в тот самый момент, когда он делится с ней своими воспоминаниями о детстве. Он глядит на серпообразное лезвие опасной бритвы, и, по-видимому, ему приходит в голову мысль об убийстве, или, может быть, им овладевает смутное желание. Во всяком случае, монахиня вдруг, перепугавшись, убегает по коридору и кидается в шахту лифта, не заметив, что кабины на месте нет. Она падает с шестого этажа и разбивается. Во время следствия Арчибальд чистосердечно признает все свои мнимые преступления. Его рассказ отсылает нас к недавнему прошлому, к тому, что, по-видимому, произошло несколькими неделями раньше.

В одной антикварной лавке Арчибальд видит музыкальную шкатулку своего детства в тот самый момент, когда ее готовится приобрести одна любопытная пара. Это старичок с козлиной бородкой и молодая брюнетка, которая, как мы выясним позже, работает гидом. Арчибальду все же удается настоять на своем, он покупает и уносит музыкальную шкатулку, сказав, что она ему дорога как воспоминание о детстве. Позже он отправится к своей невесте и по пути повстречается с красивой, чувственной, истеричной женщиной. Я упоминаю всех этих проходных героев, поскольку мы с ними еще столкнемся на протяжении фильма. Все это — крючки тех многочисленных удочек, которые Бунюэль забрасывает одну за другой, по мере того как разворачивается его повествование. Если память меня не подводит — к сожалению, я не располагаю никакой документацией по поводу «Арчибальда де ла Круса», сценарий его не публиковался, — мы раньше героя узнаем, что его невеста — обманщица, во всяком случае, к превеликому горю своей матери, она оказывается любовницей женатого человека, архитектора.

Причем выясняется это в тот самый день, когда Арчибальд обсуждает с невестой подробности их будущей свадьбы.

В следующий раз мы увидим Арчибальда в казино. За карточным столом сидит истеричная женщина, она сотрясается от приступов безудержного смеха — это та самая, с которой Арчибальд столкнулся днем, обменявшись многообещающим взглядом. Она пришла в казино вместе с мужчиной, по всей видимости, своим любовником, и, поскольку тот отказывается без конца снабжать ее новыми жетончиками для игры, она ведет себя безобразно, спорит, «мечет молнии», и наконец у них происходит окончательный разрыв. Во всяком случае, когда Арчибальд уходит из казино, красавица-истеричка, только что разбившая свою машину, просит отвезти ее домой.

И вот мы уже у нее, и в лучших традициях дешевой литературы, она стягивает с себя платье и возвращается в прозрачном дезабилье. Пока Арчибальд дожидается в ванной, у него мелькает мысль убить эту, одновременно влекущую и отталкивающую его, женщину.

Воображаемое Арчибальдом убийство предстает перед нашими глазами, естественно, под аккомпанемент мелодии из музыкальной шкатулки. Но позже герой приходит в себя, возвращается к действительности, и в этот момент возвращается любовник истеричной красавицы.

Арчибальд поспешно ретируется, а на следующий день полиция находит два окровавленных трупа. К этой трагедии страсти Арчибальд не имеет ни малейшего отношения: ужасные любовники не могли обойтись друг без друга, но, поскольку их совместная жизнь также оказалась невыносимой, они предпочли умереть вместе!

Затем Арчибальд приглашает свою невесту на ужин, но она отказывается — по-видимому, у нее есть более интересные занятия, например какая-нибудь прощальная встреча. Короче говоря, чтобы убить время, Арчибальд отправляется в маленькое кабаре и встречает там красивую брюнетку из антикварной лавки, ту, которая собиралась купить злосчастную музыкальную шкатулку. Вы, может быть, помните, что ни профессии эта молодая темноволосая женщина — гид, она водит группы американских туристов. Тут же крутится и бородатый старичок, в чьей компании мы встретили ее в первый раз. Мне кажется, она представляет его то как дядю, то как жениха, что, так же как и многое другое в этой истории, вполне вписывается в романическую традицию. Арчибальд теряет женщину из виду, но она все же успевает бросить ему бумажку с адресом, по которому ее можно найти в любой день.

Назавтра, отправившись по этому адресу, Арчибальд оказывается перед магазином готового платья, он останавливается как вкопанный перед восковым манекеном, который весьма точно копирует... ту самую темноволосую женщину, которая заинтересовала его! Удачно пускается по следу, быстро находит оригинал, то есть саму женщину, и приглашает ее к себе, в гончарную мастерскую, в следующую субботу. Я извиняюсь, что забыл упомянуть раньше о том, что Арчибальд, материально вполне обеспеченный человек, ради собственного удовольствия занимается керамикой. Наступает суббота. Арчибальд выстроил очаровательную мизансцену: он удобно усадил в кресло тот самый, купленный им, манекен. Затем он принимается ждать прихода женщины во плоти и крови, и вот уже она пришла, удивилась и развеселилась одновременно, а он не упустил возможности иронически пройтись по поводу одеяний этих двух столь похожих дам, их исподнего и т.д.... Но когда должно уже наконец нечто произойти между Арчибальдом и его посетительницей (сам факт, что я толком не помню, уголовные у него намерения или сексуальные, доказывает, что в данном случае это одно и то же), в этот самый момент раздается звонок и в дверь вваливается группа дураков туристов, на минутку покинутых гидом. Она здорово подшутила над Арчибальдом и ушла, оставив его в весьма дурном настроении. Однако в одиночестве он не бездействует: хватает манекен за волосы, открывает заслонку разожженной гончарной печи, и мы становимся свидетелями единственного подробно описанного в фильме убийства. Перед нами, совсем как в песенке Шарля Трене «Королевская полька», в буквальном смысле слова тает восковая женщина, языки пламени не лижут, а скорее терзают ее, и это ужасное зрелище воскрешает в нашем сознании как печи фашистских крематориев, так и домашнюю печку Ландрю.

Следующая сцена — также у Арчибальда, к нему приходят невеста и будущая теща. Ему приходится в спешке запихивать под диван женскую туфлю (вернее, туфлю от манекена), случайно потерянную при переноске....Затем Арчибальд получает анонимное письмо, в котором ему сообщают о связи его невесты с архитектором. В тот же вечер он прячется в саду соперника и видит у него свою невесту. Между любовниками происходит сцена прощания, но подглядывающий в окно Арчибальд этого не понимает. Я смутно вспоминаю, в фильме, кажется, есть какая-то деталь, указывающая, что это письмо послал сам архитектор, надеясь разрушить брак, который может прекратить его связь.

Мы опять оказываемся свидетелями рождения нового преступного плана в сознании Арчибальда: он представляет себе, как он заставит невесту встать на колени, ну и так далее, а затем — музыка, и мы вновь возвращаемся к действительности.

Перед нами день свадьбы. Арчибальд и его нареченная, свежая, в белом платье, позируют перед фотографом. Тут Бунюэль использует тот же прием, что и Хичкок в фильме «Иностранный корреспондент», — он намеренно путает зрителя, не давая ему понять, что перед ним:

фотовспышка или выстрел, поскольку отвергнутый архитектор на глазах у Арчибальда убивает новобрачную.

Теперь действие переносится в сегодняшний день — предыдущие восемьдесят минут длилась ретроспекция, о чем мы уже совершенно забыли. Но вот мы опять видим полицейского комиссара, с которого начался фильм, он от души посмеялся над историей Арчибальда и, конечно, пришел к выводу, что никакого преступления им не совершено.

Арчибальд выходит из комиссариата, швыряет в озеро источник всех бед — музыкальную шкатулку — и идет по парку. Вот он увидел какое-то насекомое, помешкал — не раздавить ли его тростью, — но передумал, и тут навстречу ему, заливаясь смехом, идет молодая брюнетка, гид манекен, и они удаляются вместе.

Я не знаю литературных источников «Арчибальда де ла Круса», но его кинематографические истоки достаточно ясны, это: «Тень сомнения» (1943) А. Хичкока — фильм об убийце вдов (Джозеф Коттен), строящийся вокруг одного музыкального лейтмотива «Веселой вдовы»;

а кроме того, лента Престона Старджеса «Ваш не навеки» (1948), герой которой, дирижер (Рекс Харрисон), в то время как оркестр под его управлением исполняет симфонию, придумывает три разных способа убийства своей жены. Однако главный источник ленты Бунюэля — »Месье Верду» (1947) Чарли Чаплина. Та истеричная женщина, которая встречается Арчибальду, — это, вне всякого сомнения, близкая родственница необыкновенной Марты Рей (супруги Капитана — Бонёр), которую Верду — Бонёр так и не может убить.

Однако главным образом «Арчибальд» представляет интерес с другой точки зрения. Он поражает остроумием конструкции, смелостью в обращении со временем, мастерством киноповествования. Если вы прямо у выхода из кинотеатра начнете расспрашивать зрителей, только что просмотревших этот фильм (напомним, что полное его название довольно хитроумно:

«Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса»), то все или почти все скажут, что они видели историю об одном симпатичном парне, который убивал женщин, а ведь это ложь, Арчибальд никого не убивал, он всего лишь пожелал смерти: а) своей гувернантке, когда был маленьким мальчиком, б) сиделке-монахине, в) истеричной красавице, г) темноволосой женщине-гиду, д) вероломной невесте. Четыре из этих пяти женщин по той или иной причине оказались мертвы, стоило Арчибальду высказать подобное пожелание.

Вначале эти смерти в форме видений (переброс действия в будущее) представали перед нашими глазами еще до того, как они происходили на самом деле, а затем некоторые из них действительно наступали. Правда, на экране они появлялись уже в рассказе Арчибальда (то есть в ретроспекции).

Большинство сценаристов сделали бы «Арчибальда» фильмом из нескольких новелл, однако Бунюэль и Эдуардо Угарте сумели связать между собой отдельными нитями многочисленные эпизоды, практически в самом начале введя в сюжет все женские персонажи, с тем чтобы во второй части картины оставалось лишь деликатно расправиться с ними в определенном ритме: по десять минут на женщину.

Нельзя забывать о том, что «Арчибальд» относится к числу очень немногих, изысканно сконструированных фильмов, чьи сценарии пишутся со столь точным расчетом на эффект проекции пленки на экран, что чтение самого по себе такого сценария дает лишь очень слабое представление о будущем фильме, а часто даже откровенно сбивает с толку. Точно так же, как невозможно правильно пересказать «Арчибальда», выходя из зала, я уверен, мучительно было бы чтение его сценария. То же можно сказать и в отношении почти всех фильмов Любича, и особенно о его ленте «Быть или не быть». Если представить себе все сцены из этого фильма, одну за другой изложенные в литературной форме, — получилось бы нечто неприемлемое. Дело в том, что Любич и Бунюэль — короли незаметной ретроспекции, той самой ретроспекции, которая возникает в фильме, не только не разрывая развития сюжета, но, наоборот, укрепляя его в нужный момент. Однако столь же мастерски они владеют и искусством возвращения в сегодняшний день.

Чтобы мы не подпрыгнули на месте, эти скачки как бы амортизируются крючками, загнутыми вперед и назад, причем получается такой рыболовный крючок из гэга: у Любича — комического, у Бунюэля — драматического.

Слишком многие сценарии мирового кино писались из расчета того литературного эффекта, который должны оценить в производственном отделе студии, это своего рода романы в картинках: их приятно читать, они многообещающе выглядят, и, вероятно, эти обещания будут исполнены, если режиссер и актеры окажутся на уровне их автора. Я отнюдь не собираюсь порочить линеарные повествовательные структуры, одним из лучших образцов которых являются «Похитители велосипедов», но просто хочу отдельно отметить достоинства сценаристов, написавших «Большой сон», «К северу через северо-запад», «Небо может ждать» или «Арчибальда де ла Круса», поскольку логика кинематографа подчиняется особым законам, эти законы до сих пор еще недостаточно хорошо исследованы и сформулированы, и выявить их мы когда-нибудь сможем именно благодаря фильмам Бунюэля или произведениям других великих режиссеров-сценаристов.

ПО ПОВОДУ ЖАНА ВИТО Как-то раз, субботним вечером 1946 года, мне посчастливилось открыть для себя разом все картины Жана Виго. Благодаря киноклубу «Камера обскура», организованному Андре Базеном и другими сотрудниками «Ревю дю синема», я оказался на просмотре в Севр-Патэ. До этого я никогда не слышал даже имени Жана Виго, но его фильмы, весь просмотр которых занимает меньше 200 минут, покорили меня тотчас же. Хоть у меня тогда и не было привычки смотреть фильмы, снятые до 1942 года, я сразу же оценил «Ноль за поведение» и поначалу предпочитал его, возможно, из-за того, что идентифицировал себя с происходящим на экране. Позднее снова и снова пересматривая эти два фильма, я стал решительным поклонником «Аталанты» и никогда не забываю эту картину, отвечая на вопросы анкеты, типа: «Назовите 10 лучших фильмов мирового кинематографа».

В некотором отношении «Ноль за поведение» — более редкое явление, чем «Аталанта», поскольку посвященные детству шедевры литературы и кино можно пересчитать по пальцам. Они поражают нас вдвойне, так как к эстетическому восприятию прибавляется личностное, интимное, биографическое. Любой фильм о детях — это фильм об «эпохе», он возвращает нас к коротким штанишкам, школе, классной доске, к каникулам и к началу нашей жизни.

Как почти в каждом дебюте, в фильме «Ноль за поведение» есть доля эксперимента, проверки разного рода идей, а той или иной степени мотивированных сценарием и перенесенных на экран по принципу: «снимем-ка вот так, посмотрим, что выйдет». Я имею в виду, например, сцену праздника в школе, когда на трибуне, которая одновременно — и ярмарочный балаган, живые персонажи соседствуют с манекенами. Это могло бы оказаться и в фильмах Рене Клера того же периода — мысль, во всяком случае, не новая. Но одна такая теоретическая идея оборачивается в фильме девятью разными находками: превосходными, смешными, поэтичными или душераздирающими, наделенными огромной изобразительной силой и пока еще неравной степенью зрелости.

Чуть позже, работая над «Аталантой», Виго уже, без сомнения, извлек уроки из «Ноля за поведение», и на этот раз он достигает совершенства, создает шедевр. Он еще пользуется рапидом для поэтичности изображения, но уже отказывается от ускорения движения для достижения комического эффекта. Нет больше манекенов, он направляет свой объектив только на реальность, превращая ее в феерию. Снимая прозу, он без труда переводит ее в поэзию.

На самом поверхностном уровне можно сравнить блиц-карьеры Виго и Радиге. Оба они — безвременно ушедшие, молодые художники, оставившие после себя лишь по два произведения. У обоих откровенно автобиографический дебют, а следующая работа, на первый взгляд, достаточно далека от автора, поскольку основой для нее служит материал, не имеющий к нему прямого отношения. Однако нельзя недооценивать «Аталанту» только потому, что она снята по заказу.

Ведь второй фильм почти всегда бывает заказным. Радиге написал «Бал графа д'Оржель» по заказу Кокто, а может, и по своему собственному. Второе по счету произведение имеет особое значение, поскольку оно открывает истинное лицо автора: кто он — творец одной вещи, талантливый дилетант или же настоящий художник;

человек, которому просто повезло, или же — тот, кто будет двигаться вперед с единственной целью: работать лучше. Наконец, можно проследить идентичность путей Виго и Радиге, их эволюцию от реализма и бунтарства к прециозности и эстетизму, — то и другое в самом положительном смысле слова. Однако, как бы ни хотелось помечтать о великолепном фильме «Дьявол во плоти», который мог бы снять Виго, я не стану продолжать это сравнение писателя и режиссера. Отметим только, что в исследованиях творчества Жана Виго часто упоминались имена Алена-Фурнье, Рембо, Селина и всякий раз вполне обоснованно.

«Аталанта» обладает всеми достоинствами «Ноля за поведение», но к тому же еще и другими, такими, как мастерство, зрелость. Тут мирно соседствуют две главные тенденции кинематографа — реализм и художественное изображение действительности. В истории кино есть великие реалисты, такие, как Росселлини, или мастера преображения действительности, например, Эйзенштейн. Но немногие режиссеры пытались сочетать в своем творчестве обе тенденции, как будто они несовместимы. В «Аталанте» же, по-моему, одновременно присутствуют «На последнем дыхании» и «Белые ночи» — две совершенно разные картины, даже антиподы, но каждая в своем роде — совершенство. Первый фильм — это фрагменты истины, которые, сложившись в мозаику, превратились в современную волшебную сказку. Отправная точка второго — современная волшебная сказка, и через нее лежит путь к всеобъемлющей истине.

Наконец, мне кажется, что «Аталанту» часто недооценивают, видя в ней маленький, «частный» сюжет, противостоящий большому, «общечеловеческому» сюжету «Ноля за поведение».

В «Аталанте» рассматривается важная тема, не так часто попадающая в поле зрения кинематографа: начало совместной жизни молодой четы, трудности в приспособлении друг к другу, эйфория открывшейся им телесной близости (то, что Мопассан в «Натурщице» называет «грубая физическая страсть, которая весьма скоро угасает»), а затем первые столкновения, восстание, бегство, примирение и, наконец, приятие друг друга. Если взглянуть на сюжет «Аталанты» под таким углом зрения, он оказывается ничуть не мельче сюжета «Ноля за поведение».

Если мы обратимся к французскому кино начала звуковой эры, то увидим, что в 30-е годы рядом с гуманистом Жаном Ренуаром и с визионером Абелем Гансом, по сути дела, только и был один Жан Виго, хотя значение Марселя Паньоля и Саша Гитри незаслуженно принижается историками кино.

Конечно, Виго ближе всего к Ренуару, но он сохранил куда большую свежесть изображения и любовь к нему. Оба режиссера воспитывались в пансионе, в смешанной атмосфере достатка и бедности, аристократизма и простонародности, но сердце Ренуара никогда не обливалось кровью.

Будучи сыном признанно гениального художника, Жан Ренуар столкнулся с одной проблемой:

ничем не опорочить имени, полученного им от рождения. Известно, что до кино он занимался керамикой, от которой отказался, сочтя ее чересчур близкой к живописи. Жан Виго тоже был сыном человека знаменитого, но отвергаемого обществом, — Мигеля Альмерейды, революционера-анархиста, умершего в тюрьме при загадочных и темных обстоятельствах.

Оказавшись сиротой, Жан Виго кочевал из пансиона в пансион под вымышленным именем и столько страдал, что его творчество, естественно, приобрело остроту. В замечательной книге, которую П.Э. Салес Гомес посвятил Жану Виго, мы воспринимаем каждую биографическую деталь как подтверждение того образа, который и возник в нашем сознании после просмотра его фильмов. Прадедушка режиссера Бонавентура де Виго был в 1882 году окружным судьей в Андорре. Сын Бонавентуры, Эжен, умер от туберкулеза в возрасте двадцати лет, дав жизнь Мигелю. Мать Мигеля, Эме Саллес, выйдя замуж вторично за Габриэля Обеза, из Сета, впоследствии сошла с ума, и в 1901 году ее поместили в психиатрическую лечебницу. Мальчиком Мигель возьмет фамилию Альмерейда, звучащую как имя испанского гранда. Он женится на Эмили JGiepo, молодой анархистке, матери пятерых детей, рожденных от первого, свободного брака и умерших в раннем возрасте (один из них погиб, выпав из окна). В 1905 году у них родится сын Жан. Жан, который появится на свет для трудной и недолгой жизни, осиротеет и останется один-одинешенек на свете, получив в качестве наследства от своего прадедушки по отцовской линии только девиз;

тот самый Жан Виго, странные, грустные, всегда острые, но теплые и задушевные фильмы которого окажутся точной иллюстрацией этого девиза: «Я защищаю слабейшего».

Слова девиза выражают основную точку соприкосновения между Виго и Ренуаром: их страстную любовь к Чаплину. Я не могу в доказательство сослаться на истории кино, поскольку их авторы не придают большого значения хронологии фильмов и влиянию режиссеров друг на друга. Но я всегда был убежден, что композиция «Ноля за поведение» (1932), принцип перемежения действия интертитрами, забавно комментирующими жизнь в дортуаре, в столовой и т.д., возникли под влиянием «Лодыря» Ренуара (1928), который, в свою очередь, непосредственно навеян Чаплином, в частности, фильмом «На плечо!» (1918). И точно так же трудно представить, что, приглашая Мишеля Симона на «Аталанту» (1933), Виго не ориентировался на тот образ, который Симон создал годом раньше для ренуаровского фильма «Будю, спасенный из вод».

Читая мемуары режиссеров немого кино, мы почти всегда узнаем, что в кинематограф они пришли по чистой случайности: приятель привел для участия в массовке, старый дедушка пригласил на экскурсию по студии. Ничего подобного с Жаном Виго. Он — один из первых режиссеров по призванию. Сначала зритель, потом киноман, Виго смотрит все больше и больше фильмов. Он организует киноклуб, чтобы иметь возможность лучшие картины отвезти в Ниццу, а вскоре у него появляется желание самому заняться кино. Он повсюду пишет письма, пытается устроиться ассистентом («Я готов убирать навоз за звездами»). Затем покупает камеру и самостоятельно финансирует свой первый короткометражный фильм «По поводу Ниццы».

В повествовании «Ноля за поведение» критика всегда отмечала лакуны, их принято связывать с поистине бесчеловечным темпом работы, который был задан его создателю. Однако мне кажется, что эти лакуны можно также объяснить лихорадочностью Жана Виго, который был вынужден спешить, чтобы успеть сказать главное, и тем особым состоянием, в которое впадает режиссер, еще не до конца верящий, что ему впервые улыбнулась удача: это было бы слишком прекрасно. Он снимает картину, не зная, увидит ли она свет. В бытность свою зрителем он не сомневался, что хорошо, а что плохо, но, оказавшись режиссером, внезапно растерялся. Ему кажется, что сделанное им слишком необычно, выходит за рамки общепринятого. Возможно, он мучается вопросом: а выйдет ли фильм на экран, узнав о строжайшем запрещении «Ноля за поведение» цензурой1. Виго, оправившись от первоначальной подавленности, мог увидеть в этом подтверждение собственных сомнений. Возможно, у него мелькает такая мысль: Я же прекрасно знал, что снял не настоящий фильм, не такой, как другие... И отголосок этого состояния послышится несколько позже, когда он будет представлять «Ноль за поведение» в Брюсселе.

Жан Виго сомневался в себе, но, едва отсняв пятьдесят метров пленки, он стал, сам того не ведая, великим режиссером, равным Ренуару и Гансу, а также Бунюэлю, дебютировавшему тогда же. По словам Виго, личность полностью формируется между 7 и 12 годами, и точно так же можно сказать, что режиссер всесторонне раскрывается на первых пятидесяти метрах пленки. Его дебют — это он сам. Ну а то, что он сделает впоследствии, — конечно, тоже он. Он постоянно будет снимать одно и то же, иногда лучше (шедевр), иногда хуже (промах). Весь Орсон Уэллс в первой части «Гражданина Кейна», весь Бунюэль — в «Андалузском псе», весь Годар — в «Кокетке» (16 мм), и весь Жан Виго — в ленте «По поводу Ниццы».

Как и другие художники, режиссеры стремятся к реализму или же к созданию своей собственной реальности. И обычно их мучает расхождение между целью и результатом их труда, между тем, как они ощущают жизнь и как им удается ее воссоздать.

Я считаю, в этом отношении у Виго больше причин быть довольным собой, нежели у его собратьев. Он гораздо дальше них ушел в воссоздании различных сторон действительности:

предметного мира, социальной среды, мира героев, чувств, а особенно — физической реальности.

Я даже думаю, что не будет преувеличением назвать кинематограф Виго «обонятельным».

Эта мысль пришла мне в голову после того, как один журналист выдвинул против фильма, который я защищал, следующий весомый довод: «И еще от него пахнет портянками». Тогда я ничего не ответил, но впоследствии вспомнил эту фразу и подумал: вот аргумент, который могли бы использовать цензоры, запрещая «Ноль за поведение». Салес Гомес приводит в своей книге следующие цитаты из разгромных рецензий: «Это вода из биде» или «Фильм на грани скатологии». В статье о Виго Андре Базен нашел удачное выражение, он пишет о его «почти непристойной любви к плоти». Действительно, никто еще столь откровенно не показывал на экране человеческую кожу, плоть. За прошедшие тридцать лет мы не видели ничего, что могло бы сравниться в этом отношении с кадром жирной руки учителя на маленькой белой ручке ребенка из «Ноля за поведение»;

или с объятиями Диты Парло и Жана Даете, которые собираются предаться любви;

или, тем более, с той сценой, когда, после их расставания, параллельный монтаж показывает нам их обоих, мечущихся каждый в своей постели, его — на барже, ее — в гостиничном номере, обоих во власти любовного недуга. В сцене музыка Мориса Жобера имеет первостепенное значение, это чувственный и лирический кадр, который очень точно создает ощущение соития на расстоянии.

Будучи одновременно реалистом и мастером художественного преображения действительности, Виго сумел благополучно избежать всех ловушек, которые встречались у него на пути. Он манипулировал со взрывоопасным материалом. Вспомним, например, кадр, где Дита Парло в подвенечном платье стоит в тумане на барже. Или, наоборот, сцену, где из стенного шкафа Жана Даете вываливается куча грязного белья. И каждый раз изысканность, тонкость, юмор, изящество, ум, интуиция и чувственность позволяли ему выйти из положения.

В чем же секрет Жана Виго? По всей вероятности, он жил интенсивнее, чем обычно живут люди. Работа в кино — дело неблагодарное, уж очень она раздробленна. Снимаешь пять-десять секунд картины — затем пауза на целый час. На съемочной площадке невозможно войти в раж, испытать чувство, которое знакомо многим писателям, например, Генри Миллеру. На двадцатой странице ими овладевает нечто, подобное лихорадке, это потрясающее чувство захватывает их, и тогда они, наверное, испытывают наивысшее блаженство.

Мне кажется, Виго постоянно работал в таком состоянии транса, не теряя при этом ясности ума. Известно, что во время съемок обеих картин он уже был болен и даже ставил некоторые сцены, лежа на походной кровати. Поэтому естественно возникает мысль о том, что он находился в лихорадке. Это весьма возможно и вполне правдоподобно. Ведь действительно, порой бываешь ярче, сильнее, собраннее, когда у тебя «жар». На совет одного из друзей поберечь себя, «поэкономить» силы, Виго ответил, что он чувствует — времени не хватит, и потому отдать нужно все и сейчас же. Как у нас любят повторять, сознание того, что он приговорен, что дни его сочтены и срок расплаты близок, стало для этого режиссера мощным творческим стимулом. Стоя Картина оставалась закрытой в течение двенадцати лет. – Прим. Ф. Трюффо.

за камерой, он, должно быть, находился в том самом состоянии духа, которое имел в виду Ингмар Бергман, говоря: «Каждую картину нужно снимать так, будто она последняя».

1967– ЖАН РЕНУАР. «ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ» «Великая иллюзия» — это одна из самых известных и самых любимых зрителями кинолент. Успех к ней пришел сразу же, в 1937 году, но тем не менее, как вспоминает сам Ренуар, ни одна постановка не давалась ему с таким трудом. В своих мемуарах «Моя жизнь и мои фильмы» режиссер пишет: «История моих хлопот по розыску денег на съемку «Великой иллюзии» могла бы послужить сюжетом для фильма. Целых три года таскался я с рукописью сценария по кабинетам всех французских или зарубежных продюсеров, как традиционалистов, так и авангардистов. Без вмешательства Жана Габена никто из них не отважился бы на подобную авантюру. Очень часто он сопровождал меня в визитах к продюсерам. Наконец нашелся финансист, который, потрясенный внушавшей доверие солидностью Жана Габена, согласился стать продюсером фильма».

Если «Великая иллюзия» и не автобиографический фильм в полном смысле этого слова, он все-таки имеет некоторые точки соприкосновения с судьбой своего создателя. Ведь Жан Ренуар после ранения, полученного им в 1915 году в рядах альпийских стрелков, был переведен для продолжения службы в разведывательную эскадрилью. Однажды, выполняя боевое задание на старой машине марки «Кодрон», он подвергся нападению в воздухе. В самой критической ситуации его спасло вмешательство французского истребителя, пилотируемого старшиной Пенсаром. Восемнадцать лет спустя в городе Мартиге, на съемках «Тони», судьба неожиданно столкнула Ренуара с его спасителем. Неподалеку от съемочной площадки находился аэродром, и доносившийся оттуда шум портил фонограмму. Когда режиссер отправился к военному руководству с соответствующим ходатайством, его принял бывший старшина, а ныне генерал Пенсар: «У нас вошло в привычку вместе обедать всякий раз, как мы оказывались свободны. Во время этих обедов он рассказывал мне о своих военных приключениях. Семь раз его сбивали немцы. И каждый раз ему удавалось приземлиться живым и здоровым. Семь раз он бежал из плена. История его побегов показалась мне хорошей основой для приключенческого фильма. Я записал те подробности, какие счел наиболее характерными, и вложил листки с записями в свои бумаги, намереваясь когда-нибудь сделать по ним фильм».

С просьбой подготовить для него черновой вариант сценария будущего фильма режиссер обратился к Шарлю Спааку. Однако, по натуре своей не вынося бездействия, пока суд да дело, он снял «Преступление господина Ланжа», «Жизнь принадлежит нам», «Загородную прогулку» и «На дне». Последний из этих фильмов положил начало сотрудничеству Ренуара с Жаном Габеном, весьма важному для обоих, если вспомнить, что оно возобновится при постановке «Великой иллюзии», «Человека-зверя» и «Французского канкана».

Всеобщее недоумение вызвало название фильма, найденное Ренуаром уже после окончания съемок. А между тем достаточно вспомнить несколько финальных реплик, которыми обмениваются Марешаль (Ж. Габен) и Розенталь (М.Далио), перед тем как расстаться у заснеженной швейцарской границы:

М а р е ш а л ь: Хоть бы уже кончилась эта чертова война... надеюсь, что это последняя.

Р о з е н т а л ь: Не создавай себе иллюзий!

Таким образом, «Великая иллюзия» — это представление о том, что нынешняя война — последняя, но одновременно это еще и иллюзия жизни, та иллюзия своей значимости в мире, которой тешится каждый из нас. Мне кажется, что «Великая иллюзия» могла бы называться «Правила игры» (и наоборот), ибо, как и многие другие ленты Ренуара, эти два фильма косвенно соотносятся с высказыванием Паскаля, которое режиссер часто повторял: «Больше всего на свете человека интересует он сам».

Если не все удачно складывалось в творческой судьбе Ренуара, то объясняется это тем, что он всегда отдавал предпочтение персонажам, а не драматическим ситуациям. Однако в «Великой иллюзии», действие которой разворачивается в двух лагерях для военнопленных, столь любимая зрителем драматическая ситуация сложилась сама собой: все может случиться в подобном месте, где даже мельчайшие повседневные события воспринимаются как острые перипетии. По той же причине публика приняла и оценила в «Великой иллюзии» те черты ренуаровского стиля, которые раньше вызывали у нее раздражение или даже полное неприятие: неожиданную смену тональности, банальность диалога, любовь к парадоксам, а главное — острое ощущение барочности обыденного, того, что Ренуар называл «феерией действительности». Вынужденное сосуществование бок о бок разных людей, основа военной жизни, а еще больше — тюремного заключения, позволяет выявить классовые, расовые различия, разницу в образе мыслей.

Естественно, что Ренуар чувствует себя в этой обстановке как рыба в воде. Его излюбленная идея о том, что мир делится по горизонтали, а не по вертикали, то есть по принципу человеческого сходства, а не по национальному признаку, заявлена уже в самом начале фильма, когда Эрик фон Штрогейм говорит своему узнику Пьеру Френе: «Я знал одного де Бельдье, графа де Бельдье», на что Френе отвечает: «Это мой кузен». С этой минуты они уже сообщники, их отношения носят столь исключительный характер, что, даже если бы в фильме не было немецкой крестьянки (Дита Парло) и ее блиц-романа с Жаном Габеном, которого она укрывает у себя на ферме, можно было бы все же утверждать, что в «Великой иллюзии» есть любовная линия. На протяжении фильма Штрогейм — старый вояка, считающий свой пост коменданта крепости столь же унизительным, как должность сторожа в парке, — с горечью и презрением взирает на всех французских военнопленных, за исключением де Бельдье. Именно его он в какой-то момент просит дать честное слово, что в камере ничего не спрятано. Френе слово дает, хотя он только что собственноручно припрятал веревку, правда, за окном, спустив ее вдоль водосточной трубы.

После этого он спрашивает у Рауффенштейна (Штрогейма): «Но почему Вы просите дать слово меня, а не других?», на что тот отвечает: «Ха! Слово какого-то Марешаля или Розенталя?» — «Оно стоит нашего». — «Ну, может быть».

По-видимому, в силу особых отношений, которые сложились у них со Штрогеймом из-за их аристократического происхождения, Френе и отказался бежать со своими друзьями, сославшись на то, что вдвоем у них больше шансов. Тем не менее он помог им в их попытке, подняв шум в назначенный для операции час. Эту сцену, где так восхитителен Френе, прекрасно описал Жан Кокто: «Вы увидите Френе, этакого отпрыска старинного рода, вспыльчивого и благородного. Чтобы прикрыть побег своих товарищей, он играет на флейте в белых перчатках, при свете прожекторов немецкой крепости, будто призрачный пастушок с картины Антуана Ватто». В этой же сцене мы увидим и потрясенного Штрогейма, который, чтобы никто больше их не понял, обращается к Френе по-английски, умоляя его сдаться до того момента, когда он, Штрогейм, вынужден будет стрелять. А позже, когда смертельно раненный его пулей Френе испускает дух, Штрогейм ножницами срезает распустившуюся на подоконнике герань — единственный цветок в крепости. Вот любовная история, которая пунктиром проходит через всю «Великую иллюзию», параллельно с разворачивающейся перед нашими глазами хроникой взаимоотношений Жана Габена, Марселя Далио и Карета. Каждый из этих троих представляет характерный тип жителя Франции: выбившийся из народа инженер, еврей из богатой семьи и актер парижского театрика. Конечно, мое описание достаточно упрощенно, в фильме же эти персонажи отнюдь не шаблонны и вполне реалистичны, как то и задумал Ренуар: «В «Великой иллюзии» я был еще очень озабочен реализмом. Я даже просил Габена надеть мою летную форму, оставшуюся после демобилизации». Однако в поисках истины Ренуар сумеет избежать штампов военного фильма.

Когда прямо перед побегом Жан Габен предлагает Пьеру Френе перейти на «ты», тот в ответ дает ему понять, что это абсолютно исключено: «Я на «Вы» с женой и с матерью». А немногим позже, в снегу, не терявший до сих пор мягкости и спокойствия Жан Габен вдруг бросается на Далио, который не может больше идти, и кричит ему в гневе: «Ты просто обуза для меня, виснешь как гиря! И вообще, я всю жизнь не выносил евреев, ясно тебе?» Верный своему методу, то есть в большей степени заботясь о морали, нежели о психологии, Жан Ренуар строит фильм по принципу взвешивания, он как бы постоянно подкидывает гирьки то на одну, то на другую чашу и все глубже обнажает перед нами человеческую суть своих персонажей, не прибегая при этом к документалистике — к этому «самому лживому жанру кино». Жан Ренуар этот метод изобрел, а Андре Базен сумел лучше всех понять и описать его: «Здесь следует говорить именно об изобретении, а не о простом документальном воспроизведении действительности. Точности деталей Ренуар всегда добивается в той же мере благодаря своей фантазии, как и путем наблюдения над действительностью, из которой он всегда сумеет почерпнуть красноречивый, но при этом необычный факт».

«Великая иллюзия» — это еще и начало сотрудничества Жана Ренуара с Жюльеном Каретом, который станет в некотором роде Сганарелем этого фильма. Созданный здесь образ получит свое развитие в «Марсельезе», в «Человеке-звере» (где он играет в паре с Габеном) и особенно в «Правилах игры» (там он в паре с Далио). Уже в том, как Ренуар использует Карета, его лукавство, живость, непоседливость и остроумие, нетрудно увидеть дань уважения актеру, восхищавшему Жана Ренуара всю жизнь: это Чарли Чаплин. Да, тот самый Шарло, который спасается от своих преследователей с помощью гениальных уловок и детских хитростей — например, спрятавшись за спину толстой женщины, которую, улучив удобный момент, он толкает на своего противника. Именно персонаж Карета, в сценарии именуемый просто «актер», позволяет Ренуару ввести в «Великую иллюзию» мотив театра, характерный для большинства его фильмов.

Если предположить, что «Великая иллюзия» условно делится на три части, то совершенно очевидно, что центральная часть посвящена теме зрелища, спектакля, который готовят заключенные. Когда во время репетиции разносится весть о том, что немецкие войска взяли Дуомон, они поначалу собираются отменить свое представление. Но оно все же состоялось, и во время этой торжественной церемонии, на которой особенно отличился «актер», Жан Гибся просят минутку внимания и объявляет о том, что французы «отбили Дуомон». Тут начинается лучший эпизод фильма: переодетый «герл» английский солдат срывает с головы парик, наполовину распускает тесемки корсажа и запевает «Марсельезу». Габен за свою выходку отправляется в карцер, а когда он выйдет оттуда, то окажется, что теперь Дуомон «отбили» немцы. Такое переплетение общественно-исторических событий с фактами личной жизни прекрасно отражает дух времени, ощущение бесконечности этой войны.

В «Великой иллюзии» не найдешь ни одной реплики, ни одной детали, выдающей негативное, пренебрежительное отношение к Германии, сама по себе война показана здесь если не как изящное искусство, то по меньшей мере как спорт. В ответ на то, что один из персонажей извиняющимся тоном поясняет: «Теперь ведь война», де Бельдье говорит: «Конечно, но ведь и воевать можно вежливо». Через тридцать лет, в интервью Пенелопе Жиллиат из «Нью-Йоркера» Ренуар вынужден будет признаться: «Во время работы над «Великой иллюзией» я был против войны, но за униформу».

Короче говоря, Жан Ренуар — воплощение интеллектуальной свободы, сама терпимость, но тем не менее, и даже несмотря на свой огромный успех, «Великая иллюзия» немало пострадала от цензуры. Жюри Венецианского фестиваля 1937 года не решилось присудить фильму Гран-При (его получила «Бальная записная книжка» Дювивье) и изобрело для него специальный утешительный приз. А еще через несколько месяцев Муссолини попросту запретит показ этой картины в Италии, хотя даже Геббельс ограничился тем, что выкинул из прокатной копии сцены, свидетельствующие о щедрости еврея Далио. Во Франции же в 1946 году, при повторном выходе на экраны, фильм подвергся обвинению в антисемитизме со стороны одного журналиста, Жоржа Альтмана. Тогда, в первые послевоенные годы, по свету бродили сплошь некомплектные копии «Великой иллюзии», в каждой из них не хватало тех или иных сцен, и только в 1958 году Ренуару удалось полностью восстановить свою картину. Тем, кто так смело орудовал ножницами, в отличие от Андре Базена, не дано было понять, что «гениальность Ренуара в том-то и состоит, что, когда он защищает ту или иную нравственную или же социальную позицию, он никогда не делает это в ущерб герою, выражающему ошибочную точку зрения, он не позволяет себе даже скомпрометировать идеалы этого героя. И людям и идеям он предоставляет все шансы». В году по инициативе брюссельских кинематографистов в разных странах было проведено анкетирование на тему «Двенадцать лучших фильмов мира», и «Великая иллюзия» оказалась единственной французской картиной, фигурировавшей в финальном списке. После того как в году Жан Ренуар эмигрировал в Соединенные Штаты, «Великая иллюзия» стала для него лучшим паспортом, ценнейшей визитной карточкой, позволившей возобновить свою прерванную войной работу: «Хуго Батлеру (ему называли меня возможным постановщиком фильма) нравилась «Великая иллюзия», и он готов был принять мои предложения по доработке сценария. Ох уж эта «Великая иллюзия»! Вероятно, именно этот фильм создал мою репутацию. Но ему же я обязан множеством недоразумений. Если бы я согласился снимать подделки «Великой иллюзии», то, возможно, разбогател бы».

Всю жизнь Жана Ренуара интересовали в первую очередь не ситуации, а персонажи — вспомните тут один из ярмарочных аттракционов, «Комнату смеха», — персонажи, которые в поисках истины наталкиваются на стеклянный щит действительности. Ренуар выводит в своих фильмах не сами по себе идеи, но их носителей — женщин и мужчин. И какими бы ни были эти идеи, странными или нелепыми, он не предлагает нам принять их или рассортировать, но лишь призывает отнестись к ним с уважением.

Если человек несуразно пыжится, чтобы показать, сколь важное место в обществе он занимает, будь то «необходимый стране» политический деятель или же страдающий манией величия артист, он, естественно, не думает ни о кричащем в колыбели младенце, которым он был когда-то, ни о хрипящем на смертном ложе немощном старике, которым когда-нибудь станет.

Можно с уверенностью сказать, что Жан Ренуар в своем кинематографическом творчестве никогда не забывает об этом беспомощном человеке, который ищет опору в «Великой иллюзии» общественной деятельности, о человеке, как он есть.

ФРИЦ ЛАНГ В АМЕРИКЕ Для тех, кто не разделяет восторгов молодого поколения киноманов перед американским кинематографом, следует заметить, что среди лучших голливудских лент — фильмы, созданные англичанином Хичкоком;

греком Элиа Казаном, датчанином Серком, венгром Бенедеком, итальянцем Капра, русским Майлстоуном, венцами Преминджером, Ульмером, Циннеманом, Уайльдером, Штернбергом и Фрицем Лангом!

Как наша «Набережная туманов» и многие другие довоенные фильмы, картина 1936 года «Вы живете только один раз» строится на идее неизбежности, фатальности судьбы. В начале фильма Генри Фонда выходит из тюрьмы с твердым намерением никогда больше не вступать на путь преступления (он угнал несколько автомашин). Герой женится на секретарше своего адвоката, который находит ему работу водителя грузовика.

«Вы живете только один раз» — это повествование о неумолимом сцеплении случайностей;

кажется, что все идет хорошо, но в действительности все очень плохо, и если Фонда, против своей воли, «срывается» и снова «падает», то это происходит вовсе не потому, что «коготок увяз — всей птичке пропасть», но потому, что общество постановило: если коготок увяз — птичка должна пропасть. Другими словами, «честные люди», упорно смотрящие на героя только как на бывшего вора, посылают его снова за решетку, сначала выгнав из отеля, а потом и с работы. Обвиненный в ограблении, которого он не совершал, и приговоренный к казни на электрическом стуле, он бежит из тюрьмы в тот самый момент, когда его невиновность наконец установлена;

во время побега он убивает священника, преградившего ему путь, и бежит с женой в лес, где они вместе погибают от полицейских пуль.

Итак, это бунтарский и умный фильм, основной тезис которого: все «добропорядочные люди» — негодяи. И действительно, художник ставит своей важнейшей задачей доказать красоту того, что считается уродливым, и наоборот. Фриц Ланг на протяжении всего фильма подчеркивает низость «почтенных граждан» и благородство изгоев общества. Так, Эдди и Джоан, истратив все сбережения, заставляют владельца бензоколонки заправить их машину под дулом пистолета. Как только их машина отъезжает, тот немедленно звонит в полицию и заявляет, что у него к тому же ограблен сейф. Когда машина героев преодолевает первый полицейских кордон, пуля, пролетев рядом с Джоан, попадает в банку с концентрированным молоком;

молоко — символ чистоты, и чистота героев на короткий момент защищает их.

Джоан рожает в лесу ребенка, но проблема имени новорожденного совершенно не волнует героев: «Мы будем звать его Малыш».

На всем этом, несомненно, лежит налет романтизма, но, хотя сюжет фильма и кажется сегодня отчасти устаревшим, сама картина производит впечатление только что снятой благодаря своей чистоте и строгости, своей поразительной откровенности, честности рассказа о насилии, удивительной даже дня современного зрителя.

Счеты с обществом — старая тема Ланга. Главные герои его картин — всегда вне общества или на его «обочине». Так, уже герой фильма «М» («Убийца») показан жертвой. В 1933 году Лангу приходится внезапно уехать из Германии, ставшей нацистским государством;

с тех пор все его творчество (не исключая вестернов и триллеров) несет на себе следы этой травмы, и к теме преследования в его эмигрантских работах присовокупилась тема мести. Многие голливудские фильмы Ланга следуют этой схеме: герой (полицейский, ученый, солдат или боец Сопротивления) участвует в борьбе за общее дело;

смерть близкого человека (любимой женщины, ребенка) резко индивидуализирует конфликт, общее дело отходит на второй план, и вперед выдвигается мотив личной мести: «Охота на человека», «Плащ и кинжал», «Ранчо, пользующееся дурной славой», «Сильная жара» и т.д.

Фриц Ланг одержим темой линчевания, короткой расправы, ему присуще обостренное чувство справедливости;

вот почему его творчество, в котором — фильм за фильмом — все большую победу одерживает пессимизм, стало за последние годы самым трагичным и горьким в истории кино. В этом причина зрительского неуспеха его последних картин. Героя-жертву сменяет герой-мститель, который сегодня уступил место просто грешному человеку. В последних лентах Ланга вообще нет вызывающих симпатию персонажей, все его теперешние герои — это проходимцы, ловкачи, карьеристы, порочные люди, для которых жизнь — борьба на скользком катке.

В фильме «Вне всякого обоснованного сомнения» Фриц Ланг, казалось бы, борется за сохранение смертной казни: герой фильма журналист (Дэна Эндрюс), чтобы успешно завершить кампанию, развернувшуюся в прессе за отмену смертной казни, идет на то, что его обвиняют в преступлении. Он дает обвинению все улики против себя, и ему выносят смертный приговор.

Накануне казни его невиновность устанавливается, и журналиста освобождают. Но в разговоре с невестой он — одним намеком — выдает себя: она понимает, что герой действительно совершил убийство. Идея начать кампанию в прессе пришла ему в голову, чтобы отвести от себя подозрения и запутать следы. И невеста не колеблясь выдает его полиции. Разумеется, все кинокритики были возмущены этим нетривиальным сценарием, весьма заинтересовавшим человека, которого происходящее в мире — нацизм, война, массовая депортация, маккартизм — лишь укрепило в его бунтарстве, принявшем сейчас форму глубокого отвращения к жизни.

Используя «экстравагантные» сюжеты, которые ему предлагают, Ланг улучшает эти сюжеты, но не путем психологической разработки образов или придания событиям большей достоверности, а путем их развития в направлении, позволяющем режиссеру выразить все, что его мучает, и заставляет зрителя без труда его понимать. Посмотрев его, по существу, «заказной» фильм «Пока город спит», я узнаю о режиссере, о его мыслях и чувствах гораздо больше, чем о Рене Клемане после картины «Жервеза», весьма удачной и не лишенной достоинств, но в которой художник, кинозвезда и авторы диалогов играют не меньшую роль, чем сам режиссер.

«Пока город спит» рассказывает о повседневной жизни десяти сотрудников большой газеты. После внезапной смерти директора его сын, никчемный молодой сноб, решает предоставить этот пост тому из трех кандидатов, кто найдет убийцу молодых женщин. Ланг, отказывающийся в фильме от детективной интриги, показывает нам его еще до вводных титров — «убийца за работой». Больше всего в этом произведении Ланга поражает его отношение к персонажам — крайняя суровость, все они прокляты! Как далеки от сентиментальности любовные сцены в этой картине, сколько в них жесткости. Дэна Эндрюс и здесь играет журналиста, его герой предпочел отказаться от унизительного «соревнования». Но лучше ли он других? Отнюдь.

Посмотрите, как разворачиваются его отношения с невестой (Салли Форест), которая озабочена лишь одним — сохранить невинность и удачно выйти замуж. Цели героя несколько иные, ему нужна любовница, и он избирает тактику скрытого «сексуального шантажа»: его ласки каждый раз становятся все более настойчивыми. Невеста не прочь ему кое-что разрешить, но «главное» — только после свадьбы! Эндрюс в конце концов уступит, основательно пофлиртовав с Идой Лупино, газетной сплетницей и «свободной женщиной», озабоченной лишь проблемой улучшения своего социального статуса. Что до жены патрона, то она считает своей обязанностью перед каждым свиданием с любовником нанести визит своей матери. Во время массажа она разговаривает с мужем, и, чтобы солгать ему, ей приходится надеть дымчатые очки.

Изобилие безжалостных деталей нужно Лангу вовсе не для сатирического или пародийного разоблачения своих героев;

оно обусловлено пессимизмом режиссера. Из всех немецких художников, бежавших в 1932 году от нацизма, Ланг принадлежит к числу тех, кто никогда уже не сможет оправиться от этого, да и его новая родина — Америка, кажется, вызывает у него только отвращение.

Фриц Ланг не сомневается в том, что человек рождается злым. Удручающая грусть, пронизывающая его последние фильмы, напоминает «Ночь и туман» Алена Рене: «Вот и все, что оставлено нам, чтобы вообразить эту ночь, прерванную свистками и ловлей вшей, ночь, клацающую зубами. Нужно поскорее заснуть. Подъем с руганью и битьем, ты шевелишься, спросонья ищешь украденные ночью вещи...» В этом удивительном фильме Рене говорит еще и следующее: «Людям удается даже организоваться политически, вступить в борьбу с уголовниками за право внутреннего контроля над распорядком лагерной жизни». Один из крупнейших французских писателей и, во всяком случае, наш единственный моралист — Жан Жене — лучше кого бы то ни было объяснил реванш уголовников над «честными людьми»: «Газеты все еще публикуют фотографии трупов, унавоживающих поля, запутавшихся в колючей проволоке, загружаемых в крематорные печи;

мы видим вырванные ногти, человеческую кожу, пошедшую на абажуры, — это гитлеровские преступления. Но ни один человек не подозревает о том, что издавна — и до сих пор — палачи терзают детей и взрослых во французских тюрьмах. И не так уж важно знать, кто виновен, а кто невинен в глазах сверхчеловеческого и просто человеческого правосудия. В глазах немцев все французы были виновны... Все эти замечательные люди (чьи имена сейчас выгравированы золотыми буквами на мраморных досках) аплодировали, когда мы шли в колонне с наручниками на запястьях и конвоирами по бокам» (из лекций для не вышедшей в эфир радиопередачи «Преступное дитя»).

Именно эту идею — никто не может судить другого, все виновны, все являются жертвами — стремится донести до зрителя гениальное в своей настойчивости творчество Ланга.

Каков его стиль? Достаточно одного слова для его определения — неумолимый. Каждый план, каждое движение камеры, каждое перемещение актера, каждый его жест — значительны и неподражаемы. Вам нужен пример? Вспомните тот план из фильма «Вы живете только один раз», где Фонда, получив свидание с женой, просит переправить ему в тюрьму оружие. Приглушив голос, усилив артикуляцию губ и плотно сжав челюсти, Фонда произносит фразу: «Достань мне пистолет», но мы слышим одни лишь согласные и видим невероятно напряженный взгляд.

Нужно смотреть или пересмотреть «Вы живете только один раз» (это важнейший фильм Ланга), а последние ленты режиссера — с оглядкой на этот фильм, ведь речь идет не только о гениальном художнике, но также об одном из самых одиноких и непонятых современных кинематографистов.

ГОСПОДИ, БЛАГОСЛОВИ ДЖОНА ФОРДА!

Джон Форд был одним из самых знаменитых режиссеров мира, однако все в нем, и в его поведении и в его высказываниях, говорит о том, что он не искал славы и, может быть, так с ней до конца и не смирился. Этот человек, которого всегда представляют угрюмым, но в глубине души нежным, несомненно, гораздо больше походил на своих второстепенных персонажей (в роли которых обычно выступал Виктор Мак-Лаглен), чем на своих главных героев (которых играл Джон Уэйн).

Джон Форд принадлежал к числу тех художников, которые никогда не произносят слово «искусство», к числу тех поэтов, которые никогда не произносят слова «поэзия».

Мне нравится, что дня Джона Форда персонаж всегда первостепенен. В бытность мою журналистом я неоднократно подвергал критике его концепцию женского образа — она казалась мне пережитком XIX века. Но потом, став режиссером, я понял, что именно благодаря Джону Форду такая великолепная актриса, как Морин О'Хара, смогла сыграть несколько лучших женских ролей в истории американского кино в период между 1941 и 1957 годами.

Джон Форд мог бы получить, вместе с Говардом Хоуксом, приз за «невидимую режиссуру»: роль камеры в фильмах этих великих рассказчиков практически незаметна зрителю — мало съемок с движения (камера перемещается только вместе с персонажем), все строится в основном на неподвижных планах, снятых с точно рассчитанного расстояния. Такой стиль обеспечивает гибкую и плавную манеру повествования, которую можно сравнить с манерой Мопассана или Тургенева.

С восхитительной легкостью Джон Форд умел смешить публику, умел вызывать у нее слезы. Ему не удавалось только одно — навеять на нее скуку!

И поскольку Джон Форд верил в бога: God bless John Ford! ГОВАРД ХОУКС. «ЛИЦО СО ШРАМОМ» «Лицо со шрамом» нельзя считать фильмом непризнанным, он занимает достойное место в «историях кино». Однако его автор Говард Хоукс остается самым недооцененным из голливудских режиссеров. Нет, «Лицо» не было «счастливой случайностью». Его бесспорные достоинства не должны заставить нас забыть о более потаенной красоте «Большого сна», «Красной реки» или «Большого неба». «Лицо со шрамом», снятое в 1930 году, изобилует звуковыми находками. Это беллетризироваяный вариант истории Аль Капоне и его пособников.

Не забудем, что Говард Хоукс — моралист. Он не только не выказывает симпатии к персонажам, он их буквально обливает презрением. Для него Тони Кэмонт — тупица, дегенерат, и, работая с Полом Муни, он пытался сделать его похожим на обезьяну — у него полусогнутые руки, искаженное гримасой лицо. Позднее в постановке «Лица со шрамом» появится тема креста (он возникает на стенах, на дверях, создается с помощью освещения и т.д.). Эта навязчивая визуальная идея, как некий музыкальный мотив, служит «оркестровкой» к шраму Тони, знаком смерти. Смерть Бориса Карлофа в этом фильме — быть может, самый прекрасный кадр в истории кино. Для того чтобы во время игры в кегли кинуть шар, он сгибает колени, но подняться ему не суждено, потому что автоматная очередь прерывает его приседание. Камера вновь захватывает в поле зрения шар в тот момент, когда он сбивает все кегли, кроме одной. Она долго еще вращается вокруг своей оси, перед тем как упасть, подобно Борису Карлофу, которого Пол Муни, уничтожая соперничающую банду, убивает последним.

Это мало похоже на литературу, это, быть может, ближе к танцу, к поэзии, и, конечно же, это кино.

ГОВАРД ХОУКС. «ДЖЕНТЛЬМЕНЫ ПРЕДПОЧИТАЮТ БЛОНДИНОК» Вот уже две недели, как людям, для которых смотреть кино — работа или увлечение, есть о чем поговорить. Противники разбились на два лагеря. Одни считают, что цветной американский фильм Говарда Хоукса «Джентльмены предпочитают блондинок» относится к разряду интеллектуальных картин, другие причисляют его к картинам легким и безыдейным.

Для начала я напомню названия основных картин этого режиссера с безупречным прошлым и спорным настоящим: «Лицо со шрамом», «Только у ангелов есть крылья», «Сержант Йорк», «Воспитывая Бэби», «Я был невестой на войне», «Красная река», «Большое небо», «Обезьяньи проделки». Говард Хоукс — единственный режиссер, с которым согласился работать Уильям Фолкнер. Его картины делятся на две группы: приключенческие фильмы и комедии. В одних воспевается человек, прославляется его ум, физическая и моральная сила. В других описывается вырождение и безволие того же человека в лоне современной цивилизации. Следовательно, Говард Хоукс своего рода моралист, и фильм «Джентльмены предпочитают блондинок» совсем не милая и циничная развлекательная лента, а суровое, злое произведение, умное и безжалостное.

Сюжет на первый взгляд может показаться банальным: блондинка Лорелея (Мэрилин Монро) и брюнетка Доротея (Джейн Рассел) идут по жизни, вовлекая в свою орбиту нескольких полных благоговейного восхищения миллиардеров. Лорелея больше всего на свете любит бриллианты, а Доротея — мужские мускулы. В результате различных перипетий обе они вступят в брак прямо на пароходе, который везет их в Америку, — одна выйдет замуж за туповатого миллиардера, другая — за служителя закона без гроша за душой, но с мужественной наружностью. На этом фильме особенно не посмеешься. И тут дело не в том, что плох сценарий Господи, благослови Джона Форда! (англ.) или постановка слабая, напротив;

но смех просто застревает в горле, веселье оборачивается неловкостью, вот тут-то и торжествует мнение о том, что это — «интеллектуальный фильм». В каждой своей картине, будь то драма, комедия, вестерн или детектив, Говард Хоукс всегда придерживался принципа «во всем идти до конца», поэтому многие сцены, которые поначалу могут показаться просто слащавыми, в своем логическом завершении становятся чудовищными.

И тогда Лорелея и Доротея перестают быть просто вымышленными персонажами, они становятся не просто символами — они выражают суть понятий: блондинка вообще и брюнетка вообще, алчность и сладострастие, страсть и холодность. Подлинные намерения авторов (Чарлза Ледерера, постоянного сценариста Хоукса, и самого Хоукса) лучше всего просматриваются в двух ключевых сценах, которые достигают такой степени экзальтации обобщения, что двух танцев и двух песен оказывается явно недостаточно, чтобы втиснуть их в конкретику сюжета. Это, во первых, длинный эпизод в бассейне на корабле, где Джейн Рассел поет в окружении двадцати атлетов в плавках, протягивающих к ней, к Доротее, свои мускулистые руки и демонстрирующих свою физическую силу под предлогом занятий гимнастикой и т.д. Во-вторых, это сцена, где Мэрилин Монро поет «Бриллиант — лучший друг женщины» в окружении пяти юнцов в смокингах — у каждого в правой руке по бриллиантовому ожерелью, а в левой — по револьверу, из которого они застрелятся, когда Мэрилин Монро отхлещет их по щекам своим украшенным алмазами веером. Именно в этой сцене красный свет внезапно уступает место единственному прожектору, создающему «церковное» освещение, и все двадцать мужчин в экстазе тут же падают на колени. Значимой является также сцена, где Лорелея, которой только что подарили бриллиантовую тиару, прячет ее за спиной, держа ее горизонтально и как бы венчая тем самым свой главный козырь, или, вернее, свое орудие труда.

Смешение жанров, к которому прибегают многие современные художники в кино, никому так не удавалось, как Хоуксу. Прекрасным примером тому является небольшой комедийный эпизод, снятый по рассказу О'Генри, который кинокомпания «XX век Фокс» изъяла из проката, потому что никто на нем не смеялся. Сюжет и типичен для Хоукса, и богат возможностями — это тематика, которая всегда была ему дорога;

ужасный ребенок и инфантильные взрослые.

Похитители выкрадывают мальчишку, который оказывается настолько ужасным, что они тщетно предлагают его родителям деньги, чтобы те согласились взять его обратно.

В заключение отмечу, что смешное у Хоукса, какой бы ярлык на него ни вешали, всегда отличается новизной и оригинальностью, и в его основу заложено скорее прекрасное владение техникой абсурда, а не стремление преуспеть на коммерческой ниве. На этом фильме одни будут смеяться, другие скрежетать зубами, но скучать не будет никто.

НЕПРЕВЗОЙДЕННЫЙ ЛЮБИЧ Мне очень нравится какая-то особая яркость кадра в картинах довоенного периода.

Персонажи — маленькие темные силуэты на экране — появляются на фоне монументальных декораций, раскрывая огромные, не соизмеримые с их ростом двери. Тогда еще не было кризиса с жильем, и парижские улицы весь год выглядели нарядно, как в день национального праздника, из за развешанных повсюду объявлений: «Сдаются квартиры».

В то время декорациям придавалось чуть ли не большее значение, чем исполнителям главных ролей. Продюсер дорого платил за них, публика должна была обратить на них внимание, — «человек с сигарой» не хотел тратить деньги зря и, мне кажется, тут же выгнал бы режиссера, осмелившегося снять весь фильм на крупных планах.

В те времена камерой пользовались еще не очень умело, ее ставили слишком далеко от актеров. Сейчас, когда вообще не понятно, как снимать, ее стали совать им прямо под нос. Иначе говоря, от скромной несостоятельности перешли к несостоятельности с претензиями.

Это ностальгическое предисловие я позволил себе потому, что оно имеет непосредственное отношение к Любичу, который был твердо уверен, что лучше приятно проводить время в роскошном отеле, чем рыдать где-нибудь в чулане. Й я чувствую, как говорил Андре Базен, что у меня не хватит времени быть лаконичным.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.