WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

«ИНТЕРВЬЮ Беседы со Стигом Бьоркманом Эта и другие редкие электронные книги о кино на: ...»

-- [ Страница 4 ] --

И последний, важнейший пункт — имя режиссера не В качестве гида, ведущего нас через события филь­ должно фигурировать в титрах.

ма, выступает молодая женщина по имени Корен, при­ Почему вы с Томасом Винтербергом решили высту­ соединившаяся к группе последней. В центральной сцене пить с этим манифестом именно в тот момент?

фильма она ставит под сомнение смысл провокационно­ го поведения группы. Стихийный лидер группы Стоф Честно говоря, мне трудно вспомнить, что именно фер объясняет ей, в чем суть. Он говорит, что все они явилось причиной. Хотя... да-да, мы опубликовали «Дог должны искать и найти своего «внутреннего идио­ му-95» в тот момент, когда вопрос с финансированием та», то есть глубинную болевую точку, где скрывают­ «Рассекая волны» еще не был решен. И мне смертельно ся истинные чувства. Быть идиотом, по его словам, — надоело сидеть и ждать, дадут или не дадут мне сделать это роскошь. В обществе, которое неуклонно богатеет, этот фильм. К тому же я только что закончил первую в то время как его граждане становятся все беднее часть «Королевства» и почувствовал, что сейчас надо по­ и несчастнее, идиот — человек исключительно дально­ пытаться сделать что-то принципиально новое.

видный.

Карен по-прежнему сомневается в смысле происхо­ То есть манифест «Догма-95» появился не в знак дящего и в экстравагантной миссии, которую взяла на протеста против современного состояния датского ки­ себя группа, и задает себе вопрос, почему она остает­ нематографа и кинопроизводства?

ся.в группе и продолжает жить одной с ними жизнью.

Возможно, ответ появится, когда она однажды решит­ Нет, я давно уже отказался от того, чтобы протес­ ся отпустить внутренние тормоза и проявить свое товать против датского кинематографа. Если уж выра 248 в том, чтобы привлечь к проекту нескольких очень раз­ жать протест, то против чего-то, наделенного авторите­ ноплановых кинематографистов и посмотреть, что из том. А если явление начисто лишено авторитета, то нет всего этого выйдет. Эксперимент, на мой взгляд, ока­ смысла против него протестовать. Авторитетом в мире зался очень удачным, потому что фильмы получились обладает только американское кино — со всеми день­ совершенно разные.

гами в его распоряжении и с его невероятным господ­ ством на мировом кинорынке. Я вообще не склонен к Ты не мог бы объяснить, в чем их различия?

протесту, я по натуре либерал. Мне ближе выступить с предложением, — и таким предложением стал мани­ Ну... э-э... мне проще рассказать о том, в чем сход­ фест «Догма-95». Кстати, я послал наш манифест Берг­ ство. Самое удивительное, что все они части единого ману и предложил ему тоже снять фильм по правилам целого. Как ни странно, все четыре фильма повествуют «Догмы».

о группе людей. И это произошло само собой, мы во­ обще не обсуждали вместе наш проект. Возможно, ос­ И что, он тебе ответил?

новная концепция «Догмы-95» вдохновляет именно на такие истории.

Нет, понятное дело. Но я ведь считаю его своим Могу только сказать, что у Томаса, который моложе духовным отцом, а у него самого проблемы с его ду­ нас всех, взгляд на его историю более юношеский.

ховным отцом. Он же не получил ответа от Господа Бога, ну а я не получил он него, так что все в норме.

То же самое можно сказать о твоем подходе в «Идио­ И потом, было бы странно получить ответ от человека, тах», нет?

который снял фильм «Молчание».

Нет, если и так, то это моложавость пожилого чело­ Но благодаря продюсерской компании «Центропа», века. Знаешь, все эти кондовые идеи, что раньше все которую создали вы с Петером Ольбеком Йенсеном, «Дог­ было лучше. Я надеюсь, что «Идиоты» — современный ма-95» стала реальностью. На сегодняшний день четы­ фильм, но вместе с тем и ностальгический, это тоска по ре «догматические» картины уже выпущены или нахо­ ушедшей французской «новой волне», и то, что случи­ дятся в производстве. Фильм «Идиоты» имеет подза­ лось на ее поминках. Невозможно отрицать, что «Дог­ головок «Догма №2».

ма-95» навеяна «новой волной», которая в те времена была как глоток свежего воздуха. Вероятно, мы не в Да, первый фильм по «Догме» — «Торжество» — сде­ силах повторить его, мы можем разве что слегка про­ лал Томас Винтерберг, и еще два фильма скоро выйдут.

ветрить помещение.

Один снял Серен Краг Якобсен, а второй — Кристиан Мы с Томасом Винтербергом считаем, что это было Левринг.

самое интересное из всего, чем нам до сих пор приходи­ лось заниматься в кинематографе. Было круто следовать Вы были довольны результатами?

этой концепции и руководствоваться теми правилами, Да. Интересно, что эти четыре фильма получились которые мы сами для себя сформулировали. Это просто такими непохожими друг на друга, хотя все они следу­ сродни религиозному фанатизму. Вроде: «Следуй Писа­ ют предписаниям «Догмы». Наш замысел заключался нию, и обретешь радость!» Но это так и есть.

250 В одном эпизоде фильма говорится: «За идиотами — Ты говорил, что написал сценарий «Идиотов» за че­ будущее».

тыре дня.

Да, их можно воспринимать как противовес всему Ну да. Идея фильма возникла у меня еще тогда, тому рационализму, который нас окружает. Рациона­ когда мы писали манифест. Я придумал группу лю­ лизм, на мой взгляд, зиждется на страхе. Человек, кото­ дей, которые решили вести себя как идиоты, — но это рый боится хаоса, который не решается принять жизнь были только наметки. Затем в течение долгого време­ такой, какая она есть, со всеми противоречиями и кон­ ни эта зачаточная идея развивалась в историю. Я по­ фликтами, хватается за рассудочность, как за оружие.

стоянно ходил и размышлял над теми возможностя­ Так происходило со мной — в свете того воспитания, ми, которые заложены в этой фабуле, представлял се­ которое я получил. В моей семье практически все рас­ бе различных персонажей, и постепенно они начали сматривалось с рациональных позиций.

реагировать и жить собственной жизнью в моем во­ Я же всегда питал слабость к иррациональному. Ра­ ображении. Так что когда в конце концов я сел за бота в кино предполагает полный набор качеств, проти­ стол и стал писать сценарий, вся история была уже воречащих здравому смыслу. Фильм «Идиоты» создан более или менее готова. Да, я написал ее за четы­ не для того, чтобы защитить тезис Штайнера. Этот те­ ре дня.

зис послужил лишь основой для теорий, которые изла­ гает Стоффер, лидер группы. Одновременно он, так ска­ В документальном фильме Йеспера Яргиля «Унижен­ зать, извращает идею, точно так же, как пытается сбить ные» ты говоришь, что идея возникла у тебя благодаря 1 с пути истинного других членов группы. Здесь можно Рудольфу Штайнеру и его утверждению о том, что провести параллели с политиками или людьми, которые «сумасшедшие посланы с небес».

по тем или иным причинам работают в группе.

Черт подери, понятия не имею, откуда я дернул эту цитату из Штайнера, но у него была своя теория о том, Узловым моментом фильма является сцена, где Ка что люди с синдромом Дауна — дар человечеству, что рен спрашивает Стоффера: «Зачем вы все это дела­ они пришельцы с другой планеты или с небес. Мне эта ете?» Насколько я понимаю, съемки этой сцены вызвали идея показалась очень привлекательной — восприни­ целый ряд затруднений. Сначала вы несколько раз сни­ мать тех, кто не похож на других, как подарок. Пове­ мали ее в помещении, на вилле, но в окончательной вер­ дение группы в «Идиотах» навеяно этой мыслью. Но сии она происходит во время похода в лес.

никому не приходило в голову использовать эту мысль Сцена очень важная, но трудно было сделать так, что­ в психотерапевтических целях, для того чтобы найти бы все сработало. Я предполагал, что так получится, по­ самого себя. Открыть в себе ребенка или зверя. Но тому что уже в самом сценарии этот диалог был сфор­ можно найти нечто, что сможет принести радость дру­ мулирован слишком «в лоб». Эта прямолинейность стала гим. Точно так же, как идиоты — дар. Не самим себе, еще заметнее, когда мы снимали сцену в закрытом поме­ а окружающему миру.

щении. Карен и Стоффер сидят на полу в одной из ком­ нат, у них недостаточно места, чтобы реагировать на то, Ру д о л ь ф Шт а й н е р (1861-1925) - австрийский философ что они говорят и что слышат. Проблема в том, что Карен и педагог, создатель антропософии и Вальдорфской школы.

задает Стофферу несколько вполне приземленных во­ Да, во всяком случае, это был очень интенсивный просов, а он отвечает ей совсем на ином уровне. В конце опыт.

концов я сделал так, чтобы он давал ей такие же призем­ ленные ответы. И ответы получились совсем неглупые, Готовый фильм тоже дает ощущение поразительной хотя и не такие чеканные, как в первом дубле. И еще тут свободы.

нам помог выход из замкнутого пространства, предоста­ Мне тоже так кажется. Думаю, для всех, кто участ­ вив участникам диалога большую свободу движений. Чу­ вовал в его создании, это стало незабываемым ощуще­ десно было оказаться в этом лесу в духе Феллини.

нием. В проекте присутствовал момент психодрамы.

Во всех своих фильмах я стремился к тому, чтобы Стоффер отвечает Карен, что надо найти в себе фильм в момент съемок выходил за пределы мнимого, «своего внутреннего идиота»...

переставал быть фикцией. Начиная с «Преступного эле­ Мысль заключается в том, что идиот не менее тонок, мента». То, что раньше происходило на чисто техниче­ чем человек рациональный. Что под маской «разрешен­ ском уровне, я попытался теперь перевести в психоло­ ной личности» скрывается истинная личность, сложная гическую плоскость.

и уникальная. Мне кажется, это интересная мысль. И она стоит того, чтобы защищать ее до конца.

Когда заканчиваются съемки очередного фильма, ты чувствуешь себя покинутым?

Ты сам ходил на сеансы психотерапии?

Ты хочешь сказать — чувствую ли я страх? Естест­ Да, я массу всего в этой жизни попробовал.

венно! Но в настоящий момент все мои страхи назы­ ваются «канцерофобией». У меня тысяча и одна разно­ И когда же это было?

видность рака. Раньше со мной такого не бывало, при­ ступ паники мог возникнуть у меня от чего угодно.

Боже мой, да все время, все эти годы. Но с этим А теперь они предельно конкретны. Так что я начал дело обстоит так же, как с гипнозом. Трудно получить принимать франтекс. Это лекарство немного приглу­ от этого пользу, если все время пытаешься разгадать шает страх.

технику. А мне трудно чему-либо отдаться, не пони­ мая, как это работает. То есть можно сказать, что мне Сейчас у тебя есть семья, у тебя есть Венте и близ­ вообще трудно чему-либо отдаться. Снова появляется потребность в контроле. Наверное, поэтому результаты нецы, и еще твои дочери от первого брака. Разве это не не соответствовали ожиданиям. дает тебе чувства защищенности, которое способно дер­ жать страхи на расстоянии?

Тогда «Идиоты» наверняка стали для тебя терапев­ Скорее наоборот. В моих новых отношениях куда тическим переживанием. Я присутствовал на съемках в больше пространства для страхов.

течение одного съемочного дня, и мне показалось, что ты был на редкость раскрепощен в обществе своих «идио­ Разновидность психотерапии, предполагающая проигрывание тов», стоявших перед камерой.

травматических ситуаций в виде ролевых игр.

254 моему, потрясающий фильм. Самый лучший из всех В дневнике, который ты вел во время съемок «Идио­ фильмов Мальмроса. Он, в числе прочих, вдохновил тов», ты называешь фильм «игрой нескольких обстоя­ меня на то, чтобы взяться за «Рассекая волны». Но тельств». Ты пишешь: «Хорошо, что все играют в мою остальные актеры не имели никакого опыта съемок в игру». Или: «Это маленькая игра, которую придумал кино. Большинство из них — театральные актеры, и ни маленький Ларе».

с кем из них я не был знаком раньше. Я думаю, через Это чистой воды цитата из Бергмана! Он однажды пробы прошло актеров сто пятьдесят. У меня был от­ именно так и выразился: что для него фильм — это личный директор по кастингу, Ри Хедегард, который игра. И еще он писал, что никогда в жизни так не ве­ их всех нашел. Затем мы провели несколько больших селился, как на съемках, когда у него перед камерой кастинговых сессий, где несколько актеров играют од­ позировали двадцать полицейских. Он всегда боялся новременно. Я хотел посмотреть их в групповой ситуа­ их авторитета, и вдруг он стал авторитетом для них. Я, ции, вроде той, что будет в фильме. У нас был режис­ правда, не понимаю, почему Бергман все время возни­ сер, который делал с ними упражнения на импрови­ кает в нашем разговоре, как чертик из коробочки...

зацию, и эти упражнения записывались на видео. На Помню, когда я еще ребенком снимал свои первые основании этих видеозаписей я позднее отобрал акте­ фильмы, для меня важнее всего было, что все это — ров для фильма. А потом этот список пополнился дру­ моя игра. Так и было. Эти идеи, эти игры, на которые гими актерами, такими, как Эрик Ведерсё и Паприка я подбивал друзей, принадлежали мне. Это давало мне Стеен, которые играли в фильме важные эпизоды. Очень удовлетворение, но требовало ответственности. Я отве­ весело было работать с этими молодыми актерами, ко­ чал за то, чтобы игра получилась.

торые все до единого стремились к самовыражению.

Не трудно было убедить остальных играть в твою Что ты думаешь о тесном сотрудничестве со съе­ игру?

мочной группой «Идиотов»?

Бывало трудновато. Но чаще всего удавалось. И я Оно означало для меня большую свободу. Эта тех­ очень обижался, если кто-то не хотел играть. Мне было ника — просто мечта для актера. Никакой установки также обидно, когда актеры отказывались сниматься в света, никаких долгих технических приготовлений. Мы «Идиотах». Такое ведь случалось. Они не хотели иг­ описывали сценографию в общих чертах, а затем дава­ рать в мои игрушки.

ли актерам полную свободу. Да и съемочной группы как таковой не было. На съемках были в основном я Как ты находил актеров — твоих товарищей по иг­ сам за камерой и звукооператор, который следовал за рам — для этого фильма? Большинство из них малоиз­ ними в процессе их игры.

вестны, а многие вообще никогда ранее не снимались Это дало им возможность работать совсем по-дру­ в кино.

гому. Они скорее должны были прожить своих персо­ нажей, чем сыграть их. Возможно, не на все сто про­ Да нет, практически все никогда раньше не снима­ центов удалось именно так, как я задумал, но попробо­ лись. Кроме Анны Луизы Хассинг, она играла главную вать такой способ было очень интересно. Я пытался роль в фильме Нильса Мальмроса «Боль любви». По 9 Интервью вается красивым словом «сочувствие». Но в каждом но­ также экспериментировать с некоторыми вещами, ко­ вом дубле Анна Луиза сидела с совершенно отсутству­ торые мне давно хотелось проверить на практике.

ющим видом, и все это выглядело неубедительно.

Тут мой терапевтический опыт подсказал мне, что Например?

если бы Анна Луиза узнала в проблемах Карен свою Ну, постараться войти в контакт со страхами, горес­ проблему, она смогла бы выказать то сочувствие, кото­ тями и внутренними конфликтами актеров. Об этом по­ рого ей явно недоставало. Ведь невозможно проявить стоянно думаешь на съемках, но времени на это никогда сочувствие, когда не можешь поставить себя на место нет. А здесь времени было предостаточно. Я мог потра­ другого. Сочувствие требует фантазии, а она не всем тить целый день на то, чтобы сидеть с двумя актерами дана. Я исходил из того, что если нам удастся заста­ и беседовать об их детстве, об их воспоминаниях и о вить Анну Луизу пережить или вспомнить скорбь, по­ том, что они пережили в жизни. Это безумно интересно, хожую на ту, о которой говорит Карен, — скорбь от но и очень тяжело для того, кто решил поиграть в пси­ потери ребенка, тогда она сможет сыграть эту сцену хотерапевта.

с нужной эмоциональной нагрузкой.

Так что мы создали чисто психотерапевтическую си­ Насколько я понимаю, это касалось одного из цент­ туацию, где Анна Луиза под конец начинает всхлипы­ ральных эпизодов фильма — той нежной и задушевной вать, вспоминая события своего детства. В документаль­ сцены, где Карен открывает душу Сюзанне. Они разго­ ном фильме Йеспера Яргиля о съемках «Идиотов» есть варивают, сидя на подоконнике, а ты подбираешься к длинный кусок, где мы видим ее, бредущей из комнаты ним совсем близко — ив визуальном, и в эмоциональном в комнату с заплаканными глазами. Это сильная сцена.

плане. Над этой сценой вам пришлось работать несколь­ На грани садизма. Во всяком случае, я это воспринимаю ко дней. именно так.

В конце концов сцена получилась великолепно. Очень Да, это была, если можно так выразиться, болевая убедительно. В готовом фильме она должна была быть точка фильма. Ее оказалось на удивление трудно сделать гораздо длиннее. Мы ее очень сильно сократили, потому так, как мне того хотелось. Бодиль Йоргенсен, которая что иначе она стала бы почти мучительной и отяготила играет роль Карен, обладает потрясающей способностью бы характер Карен слишком большой скорбью. Мы вы­ подключить свою внутреннюю скорбь. Она пережила нуждены были закончить сцену улыбкой, заверением в личную трагедию, которую умеет с успехом использо­ том, что Карен принадлежит к группе и может оставаться вать в своей актерской игре. А Анна Луиза Хассинг, с ними. Сохрани я более длинную версию — рисковал бы которая играет Сюзанну, умеет великолепно вести диа­ превратить Карен в настоящую плаксу.

лог — естественно и раскрепощенно. Проблема заключа­ Для меня самое главное, что сцена вышла убедитель­ лась в том, что, когда они начали разговаривать между ной. Я отношусь к этому очень серьезно, хотя Стеллан собой, что-то не клеилось. Анне Луизе не удавалось убе­ Скарсгард дразнит меня, что некоторые эпизоды работа­ дить меня, что ее героиня всерьез интересуется Карен.

ют вхолостую. У него вообще есть привычка наступать По замыслу, Сюзанна обладает таким запасом эмпатии мне на мозоль! Сцена, где Стоффер бежит в голом виде и понимания, что она в состоянии принять и понять по Сёллерёду, по мнению Стеллана, начисто лишена ло проблемы Карен. Ей нужно было выразить то, что назы гики и психологической подоплеки. Тут я готов согла­ По-моему, это можно прочесть в дневнике съемок, ситься, только это ее нисколько не портит. Мне как раз который сейчас опубликован вместе со сценарием филь­ нравится отсутствие психологических соответствий. Этот ма. Каждый день по окончании съемок я садился с ма­ срыв очень соответствует характеру Стоффера.

леньким диктофончиком и наговаривал в течение пят­ надцати—двадцати минут, что произошло за день. Неза­ А в прежних фильмах тебе удавалось быть внима­ висимо от того, нравится ли тебе результат, это все же тельным и последовательным? То есть снимал ли ты уникальная возможность заглянуть за кулисы производ­ до тех пор, пока не оставался полностью доволен сце­ ственного процесса. Я это написал не ради литератур­ ной? Или шел на компромисс, а потом жалел?

ных амбиций. Я потом отдал материалы журналисту Пе­ Так бывало, и не раз. Преимуществом «Идиотов» теру Эвигу, который переписал и отредактировал мои было то, что мы могли повторять до посинения. Фильм заметки, чтобы они стали более-менее внятными. Я его снимался на видео, так что технические расходы были версию не правил. Я ее даже не читал.

незначительными. Кроме того, мы снимали все сцены Мне никогда не попадалась такая книга, а жаль, что в том порядке, в котором они стоят в сценарии, — рань­ Бергман такую не написал. День за днем, пока снима­ ше не было такой возможности.

ется фильм. Что сказала Биби и как он заставил Биби играть то или другое. И почему Биби не хотела играть А в чем основное преимущество этой техники?

так-то и так-то, и почему она дура, и так далее. В этих автобиографиях, которые он сочинял на старости лет, Мы сразу видели, как все это будет. При нормальном больше всяких случаев из жизни, и поэтому они вы­ порядке работы это видно в отдельных сценах. А здесь глядят весомее. Вроде книги Бунюэля «Мой послед­ мы могли отслеживать естественное развитие характе­ ний вздох», которую жутко смешно читать. Там на­ ров. Мы знали, как они дошли до определенной точки, верняка половина — вранье, но какая разница. Всегда на каком этапе находятся в своем развитии, и акте­ можно передернуть на свой вкус, это же твои воспо­ ры могли себя корректировать, исходя из этого. Когда минания.

фильм делается традиционно, то есть снимаются от­ дельные эпизоды то из начала, то из конца, то из сере­ Из твоего дневника понятно, что в начале съемок все дины сценария, чтобы вписаться в график съемок, за пошло не слава богу. Вы снимали сцену в замке Амали монтажным столом тебя могут ждать неприятные сюр­ енборг, и она не вошла в фильм.

призы. Можно обнаружить, что психологическая после­ довательность нарушена. Я заметил, что, когда фильм Да вообще ужас нечеловеческий. Невозможный кош­ снимается традиционным способом, как большая мо­ мар! Мы же две недели подряд готовились и репети­ заика, которую потом собирают в единое целое, неред­ ровали. И все шло прекрасно. Но вот камера включе­ ко приходится приглушать актерскую игру, чтобы из­ н а —и вдруг все стало не понарошку. И тут все начали бежать переборов, которые потом будет не вписать в кривляться. А я перед началом съемок произнес длин­ общую канву. Здесь мы могли провести линии разви­ ную речь, в которой подчеркнул, что в этом фильме тия характеров куда более отчетливо и позволить пер­ как раз НЕ НАДО ничего изображать. Но актеры учи­ сонажам реагировать в соответствии с ними.

лись в театральном институте и привыкли — вот ис Конечно, кое-какие реплики тут и там выпадали. Мне тория, вы должны рассказать ее зрителю. А в «Идио­ ведь пришлось работать с огромным материалом — по тах» им не надо было ничего никому рассказывать. От сценарию, фильм должен был бы продолжаться сто три­ них требовалось просто быть и реагировать на ситуа­ дцать часов, не меньше. Но каждый раз, когда мы в про­ цию. А зрителю я потом как-нибудь сам все расскажу.

цессе съемок что-то меняли, то потом возвращались к сце­ После того как мы две недели тренировались, я решил, нарию. Можно сказать, что готовый фильм очень близко что можно выпускать их в кадр. Но тут они кинулись соответствует сценарию. Что само по себе удивительно, изо всех сил изображать сумасшедших, и вышло пол­ потому что мы к этому специально не стремились.

ное фуфло.

Кроме того, общеизвестный факт: если дать актерам импровизировать, все равно надо исходить из опреде­ Я гостил на съемочной площадке в течение одного ленной идеи, направлять импровизацию в нужное русло.

дня, и меня потрясла общая эйфория. Работа отлича­ лась заразительной легкостью. Хотелось тоже всту­ Иначе ничего не выйдет. Только кучу пленки зря угро­ пить в игру и поучаствовать. бишь. Надо посеять характер. Создать человека из му­ сора, а потом вдохнуть в него жизнь. Но для этого нужен Ну, так было не всегда. Я точно не помню — в ка­ план, который ты навязываешь актерам, независимо от кой день ты был там?

того, осознают они это или нет. А затем они могут про­ должать работать над характерами, которые ты для них Когда вы снимали сцену с отцом Жозефины. Он при­ создал.

езжает, чтобы забрать ее домой.

А, так это прекрасный пример того, когда все рабо­ В сценарии не было интервью с участниками. Когда тало наилучшим образом. Съемки близились к концу, у тебя возникла эта идея?

и группа была сыгранной. Единственным человеком, не На самом деле в сценарии сказано, что мы включим принадлежавшим к группе, был Андерс Хове, который в фильм сцены интервью, просто не указано, когда или играет отца Жозефины. Его раздражало, что он остался где. Так что это было запланировано. Но потом они то за бортом, и он смог умело использовать это в своей появлялись в фильме, то снова исчезали. Я вырезал их, актерской игре. Меня много критиковали за то, что у потом вставлял обратно. Этот прием с интервью не раз него из кармана торчала газета «Информасьон». Мно­ использовался в кинематографе и раньше. И не припо­ гим показалось, что это слишком банально. Но дело в мню, чтобы где-нибудь они пришлись к месту. Если я том, что Андерс Хове действительно приехал на съемки в конце концов решил оставить их, так только потому, с этой газетой в кармане. Не ради вклада в характер что они получились, на мой взгляд, очень удачными.

персонажа — он просто читал ее по дороге. В соответ­ Это на сто процентов импровизация. Актеры говорят ствии с постулатами «Догмы» я не мог снабдить его от имени своих персонажей и защищают их позицию.

дополнительным реквизитом. Но когда он спросил, вы­ Такого рода реплики невозможно написать заранее — нуть ли ее из кармана, я сказал: оставь.

они буду звучать фальшиво и надуманно.

Паузы за счет интервью создают дистанцию. Но эти Сценарий «Идиотов» довольно объемный. Ты откло­ интервью несут в себе и подтверждение. За счет интер нялся от него в связи с импровизациями на съемках?

Они сочли, что кинокамера в такой ситуации слиш­ вью этот феномен — несколько человек бегают по райо­ ком тяжелая и громоздкая. Потом решили снимать на ну и изображают идиотов — приобрел совершенно иное шестнадцать миллиметров, потому что в правилах ска­ значение. Если те, кто этим занимался, готовы позднее зано, что фильм должен распространяться в тридцати­ сесть и обсудить свои впечатления, значит, это не про­ пятимиллиметровом формате. Отлично, тогда мы с та­ сто так. И в этом смысле интервью выполняют важную функцию, снабжая мотивацией сюжет и фильм в целом. ким же успехом можем снять все на видео, а потом сделать копию для показа на тридцать пять миллимет­ ров. Тут есть преимущество: когда часовой материал Ты записывал эти интервью после окончания съемок?

урезаешь до двух минут, при съемке на видео лег­ Да. Все было сделано за три дня, — я потратил на че добиться той же концентрации выразительности.

каждого по два-три часа. На каком-то этапе мы вына­ В эти две минуты удается вдохнуть массу энергии. А это шивали планы создать более длинную версию для те­ как раз то, чего в «Идиотах» с избытком, — фильм левидения, ведь отснятого материала у меня оказалось буквально бурлит энергией. Для меня это было самое полно. Но я понял, что выдохся.

важное.

Немалую часть фильма ты снимал сам. Какова доля В твоих ранних фильмах, «Преступном элементе» твоего участия?

и «Европе», большое внимание уделялось кинематогра­ Процентов девяносто, как мне кажется.

фической эстетике. Пересмотрев свое отношение к ней в «Королевстве» и «Рассекая волны», ты практически И что ты думаешь по поводу этой работы?

полностью отказался от нее в «Идиотах». Как ты оце­ ниваешь такое развитие?

Это было здорово, просто потрясающе. Это самый лучший способ делать кино. Особенно в данном случае, «Идиоты» предполагали полное освобождение от эс­ когда камера любопытствует, везде вторгается. Для ме­ тетики. По правилам фильм должен сниматься в цвете, ня существовало в тот момент только происходящее но каким-то образом обрабатывать цвет в лаборатории перед камерой и вокруг нее. Движения камеры были не разрешается. И было приятно, что не нужно ломать результатом моего любопытства. Я вместе со своим гла­ над этим голову. В ранних фильмах я проводил немало зом-камерой мог отвернуться от людей и от ситуации и времени в лаборатории, добиваясь точной цветовой гам­ обратиться к чему-то другому, что происходило вне мо­ мы и нужной интенсивности цвета. Тут я не имел права его поля зрения. Я превратился в глаза и уши, находя­ этим заниматься — менять освещение, цвет или оттен­ щиеся в постоянном поиске, — этот поиск мне потом ки. Мне не пришлось выбирать. И я почувствовал себя хотелось сохранить при монтаже.

свободнее.

Кроме того, при монтаже мы в первую очередь ис­ Есть ли какие-то минусы в таком способе работы?

ходили из того, чтобы совпал звук, склеились реплики, не обращая внимания на изобразительный ряд. Как в Сначала мы хотели снимать на тридцать пять мил­ документальном фильме. И это тоже интересный ас­ лиметров. Ведь так записано в постулатах «Догмы».

пект.

Но тут вся съемочная группа проголосовала против.

«Идиоты» своим свободным стилем напоминают Я не уверен, что нагота позволяет увидеть человека французскую «новую волну» и течения в кинематографе, таким, какой он есть, но она дает ему, по крайней ме­ которые сформировались в начале шестидесятых: «но­ ре, инструмент. Инструмент, позволяющий отказаться от вое американское кино», самым ярким представителем контроля и сокрытия своей сущности. Ибо какой бы тео­ которого стал Джон Кассаветес, Бу Видерберг в Шве­ рии о сотворении мира мы ни придерживались, прихо­ ции, новый польский и чешский кинематограф, англий­ дится исходить из того, что человек начал свое истори­ ские реалисты во главе с Кеном Лоучем...

ческое развитие без одежды. Поэтому, если мы хотим вер­ нуться к начальной стадии, нагота — прекрасное средство.

«Идиоты» не совпадают с моим представлением об По наивности я думал, что все мои актеры в итоге этом периоде. Они отражают скорее мою собственную перетрахаются. А вот и нет. В шестидесятые годы этим тоску по этому времени и событиях, в которых мне не бы все и кончилось! Но, слава богу, все меняется к луч­ довелось поучаствовать. Это была эра, когда всячески шему. Троим удалось во время съемок удержать эрек­ пропагандировались свобода и либерализация. На всех цию, что в таких условиях задача не из легких. Так что уровнях. И мы от души присоединились к этому тече­ мы не лыком шиты. Но для съемок настоящего полово­ нию. Нудистские сцены как ничто иное способствовали го акта пришлось воспользоваться услугами профессио­ освобождению. Они стали очень важными. И это было налов.

просто здорово.

Съемки «Идиотов» принесли тот опыт, который Ты хочешь сказать, что не только актеры раздева­ тебе хотелось бы развивать и использовать в дальней­ лись перед камерой?..

шем? Или ты воспринимаешь этот фильм как разовый Конечно же нет! Мы за камерой тоже раздевались.

эксперимент?

И я, и Кристофер Нюхольм, который тоже снимал и ко­ Думаю, мне еще захочется так поработать. Здорово торый постарше меня. Это был кайф!

было бы время от времени возвращаться к этой идее и Дело в том, что можно контролировать свое лицо, делать новый «догматический» фильм. Я никогда не знать, что профиль или иной ракурс наиболее выиг­ относился к своим картинам как к эксперименту, кото­ рышный. Но невозможно таким же образом контроли­ рый хочу развивать далее и для чего-то использовать.

ровать обнаженное тело. Когда ты голый, не удается Каждый раз я делаю фильм ради него самого. Напри­ держать в руках рычаги контроля. И приходится отка­ мер, сейчас мое сознание полностью поглощено новым заться от своего тщеславия — на все сто. Это совсем не фильмом, которым я очень доволен.

такое глупое открытие, и его можно использовать, даже когда для фильма не требуется обнаженка.

Ты сказал как-то, что «Идиоты» — важнейший из твоих фильмов, особенно с точки зрения поиска аутен­ Аналогичные идеи пропагандировал шведский режис­ тичности.

сер Вилъгот Шёман. Вот реплика из одного его фильма, которая могла бы стать девизом для всей его деятель­ Да, аутентичности! «Идиоты» — подлинность под ности в кино: «Разденьте людей — и увидите, что все маской комедии. Две, на первый взгляд, несовместимые одинаковые».

вещи. Но фильм дал мне то же ощущение, как когда-то «Преступный элемент» — ощущение целостности. Оба эти фильма очень разные. Но оба стали для меня ве­ «Танцующая в темноте» хами.

«Идиотов» показывали на Каннском фестивале в рам­ ках конкурсной программы, как и «Торжество». Ты по­ ехал в Канны и принял участие в кинофестивале. Как, по-твоему, были восприняты манифест «Догма-95» и оба «догматических» фильма?

Небольшой промышленный городок штата Вашингтон, Естественно, наш манифест привлек к себе внимание, середина шестидесятых. Сюда эмигрировала из Чехосло­ поскольку оба фильма вошли в официальную програм­ вакии тридцатилетняя Сельма со своим сыном, которому му. Все говорили о «Догме». Тем более что «Догма» — сейчас двенадцать лет. Сельма работает на фабрике по отличное слово. Так же как «коммунизм» — отличное производству кухонного оборудования, однако берется за слово. Многие думали, что это бред. Но нам удалось любую дополнительную работу, чтобы отложить деньги спровоцировать серьезные дебаты, и это отлично. Дав­ на будущее сына. Однако она находит время, чтобы репе­ ненько мы уже не обсуждали, зачем делается кино, что тировать мюзикл в местном любительском театре. Ее должно содержаться в настоящем фильме и каким он подруга Кэти всегда рядом и поддерживает ее во всех си­ должен быть.

туациях. Сельма дружит также с Биллом и Линдой, сво­ ими соседями по трейлерному парку, где все они живут.

Интересно, что «Торжество» прошло с колоссальным Билл остался без работы и скрывает это от жены. Он успехом. В первые два месяца после премьеры его по­ хочет одолжить у Сельмы денег, но она ему отказывает.

смотрело в Дании более двухсот тысяч человек. И «Идио­ Ее накопления неприкосновенны, потому что нужны на ты» тоже пошли хорошо. Занятно, что эти два фильма глазную операцию сына. Тогда Билл крадет деньги Сельмы.

стали такими популярными.

Сельма не может и не хочет заявлять на Билла в полицию.

Я общался с Мартином Скорсезе, председателем жю­ Сама лишившись работы, она отправляется к Биллу и ри в Каннах. Исключительно приятный человек. Но требует у него свои деньги назад. Он отказывается от­ меня добило, что он такого маленького роста, — я сразу дать их, говорит, что это его деньги. В отчаянии Сельма понял, что пролетел и фильм не получит награды. В Кан­ убивает Билла. Ее задерживают, обвиняют в убийстве и нах мне всегда не везло с низкорослыми режиссерами и краже. Она не может доказать, что деньги на самом деле кинематографистами итальянского происхождения! Сна­ принадлежали ей и что она действовала в целях самообо­ чала с Полански, а потом с Копполой.

роны. Впереди суд, на котором будет решаться ее судьба.

Ты давно вынашивал планы сделать мюзикл. И вот теперь ты снял «Танцующую в темноте».

Да, поначалу я собирался назвать фильм «Безвыход­ концов признали. А он все равно продолжал гнать одно ное положение», но оказалось, что фильм с таким на­ и то же, только усовершенствовал стиль. Слово «три­ званием уже существует. Пришлось переименовать его логия» означает, что тема все та же, но в каждом филь­ в «Танцующую в темноте». Его нельзя было назвать и ме предстает в другом свете. Или ту же самую идею ты «Танцуя в темноте», над чем я одно время подумывал.

пытаешься развить дальше, — это извиняет тебя, когда Это название тоже оказалось занято. Этот мюзикл — ты повторяешься. Но я надеюсь, что все-таки раздела­ третья часть моей трилогии о Золотом Сердце, а две юсь с некоторыми темами окончательно, а не буду пе­ предыдущие — «Рассекая волны» и «Идиоты». Сначала режевывать их до старости.

Бесс и Карен, а теперь Сельма.

Когда ты писал третью часть трилогии о Золотом Как получилось, что ты взялся за новую трилогию?

Сердце, то исходил из образа главной героини или из Сначала ты снял трилогию о Европе, теперь — о Золо­ сюжета?

том Сердце.

Женский образ появился первым. Так было и в «Рас­ Это не я, это шведы во всем виноваты, как обычно.

секая волны», но еще в большей степени в этом фильме.

Особенно Бергман со своими трилогиями... Но это до­ вольно практично. Вроде покупки носков в супермар­ А Карен в «Идиотах»?

кете — по три пары в упаковке. Так сегодня торгуют и Мне кажется, она просто проходила мимо. На пути фильмами — по три штуки в пакете. Хочет дистрибью­ из одного фильма в другой она заглянула в Сёллерёд.

тор получить хороший фильм, ему приходится заку­ пить в нагрузку два плохих.

В твоих фильмах есть тема, проходящая красной нитью, — идеалист, который становится жертвой сво­ Тем самым ты облегчаешь задачу критикам. Всегда их убеждений и вынужден принести себя в жертву.

можно написать статью, сравнивая три фильма три­ логии между собой. Здесь можно много рассуждать о (Усмехается.) Да, это ты верно обрисовал. Даже не развитии образа главной героини... Тебе не кажется, что знаю, откуда все это взялось. Но очень примечательно.

так получается немного....

Я и сам понимаю. Конечно, Сельма — наивная просто­ душная идеалистка.

Скучнее?

Тут напрашивается сравнение с «Медеей». Там ге­ Нет, проще. Банально раскладывать фильмы по пол­ роиня жертвует своими детьми. В «Танцующей в тем­ кам. Для других искусств это обычная практика. Для ноте» героиня жертвует собой ради ребенка.

живописи прежде всего, где художника вписывают в кон­ Нет, разница не столь велика. Не думаю, чтобы жизнь текст стиля' или стадии, ну, или в музыке.

Медеи стала лучше после той жертвы, которую она вы­ Вопрос в том, может ли художник позволить себе нуждена принести. Во всяком случае, по версии Дрейера.

повторяться. Как Моне, который без конца рисовал од­ В фильмах Дрейера герои жертвуют всем. И в моих то­ ни и те же штуки. И так всем надоел, что его в конце же. Должно быть, это такая датская национальная черта!

Что сказать о жертвенности? Я по сто раз на дню Потом девочка все время разговаривает с куклой — как прихожу к выводу, что жизнь — совершенно бессмыс­ Бесс в «Рассекая волны»! С куклой она путешествует по ленная штука. Человек приходит в эту жизнь, скрючи­ городу, и кукла становится ее глазами. Но фильм закан­ вается и уходит, успев запихнуть в себя некоторое ко­ чивается тем, что девочка впервые увидела свою мать.

личество еды. Немногое остается после нас. Но тот, кто Сентиментальный до нелености, но очень интересно сде­ жертвует собой, придает хоть какой-то смысл своему ланный мультик.

существованию. Если, конечно, видеть смысл в том, что­ Слепота — гениальный инструмент для мелодрамы.

бы делать что-либо ради других, ради идеи, ради веры.

У меня сразу же возникает ассоциация с Дугласом Сер­ Герои в этих фильмах борются за то, чтобы время, от­ ком и его «Великолепной одержимостью». Совершен­ веденное им на земле, приобрело смысл. Наверняка лег­ но невероятная история. Джейн Уэйман теряет зрение че умирать, когда умираешь за то, во что веришь.

в автомобильной катастрофе по вине Рока Хадсона, и он становится врачом, чтобы вылечить ее. А затем они С помощью «Танцующей» ты пытался реформиро­ женятся, само собой! Да, это сильно, просто убойный вать жанр мюзикла? материал! Но я избегал таких развесистых приемов в «Танцующей».

Я пытался вдохнуть в него жизнь и свежесть, кото­ рую я вижу в «догматических» фильмах или в «Рассе­ Действие у тебя происходит в шестидесятые. Это кая волны». Но я больше не хотел исходить из формы чтобы наметить ассоциации со старыми американски­ или стиля, я отталкивался от содержания.

ми мюзиклами?

Когда я делал последний вариант сценария, у меня возникла новая идея по поводу отношений Сельмы и Нет, если бы я хотел сделать стилизацию, то забрал­ ее сына, очень важная для всей истории. А именно: что ся бы еще глубже, по меньшей мере в пятидесятые, у них обоих наследственное заболевание, которое мо­ когда жанр был на подъеме. Тогда вышли «Американец жет впоследствии привести к слепоте. Сельма копит в Париже» и «Музыкальный фургон», великий фильм деньги, потому что не хочет, чтобы сын ослеп. Так что с Фредом Астером. И «Поющие под дождем», конечно, когда под конец ее спрашивают, почему она так посту­ тоже.

пила, она отвечает, что ей очень хотелось подержать на В «Танцующую в темноте» я включил песню из «Зву­ руках маленького.

ков музыки», «Му favorite things*. Она очень хорошо Эта идея возникла у меня благодаря одному мульт­ вписалась в ситуацию. Интересно было услышать ее в фильму. Совершенно невозможный и жутко сентимен­ трактовке Бьорк. Но эра мюзикла уже прошла, когда вы­ тальный мультик. Действие происходит в Нью-Йорке, шел фильм «Звуки музыки». Хотя то и дело появлялись где полицейский находит на помойке куклу. Он отдает отдельные исключения, вроде «Вестсайдской истории».

ее итальянке, в которую, по всей видимости, влюблен. Ну и «Кабаре», конечно же.

Женщина дарит куклу своей маленькой дочери. В ка­ кой-то момент девочка роняет куклу, и когда она начи­ «Кабаре» показывает, как много возможностей дает нает водить руками по полу, ища ее, становится ясно, жанр мюзикла. Этот фильм не в последнюю очередь что девочка слепая. Вот это сцена! Очень эффектная.

интересен своим политическим содержанием.

272 риканский степ — своего рода народный вариант, уко­ Это верно, но я смотрел его так много раз, что он ренившийся в «черной» культуре. «Барбер-шоп-дэнс».

начал меня утомлять. Но когда он только вышел, я про­ Очень своеобразная форма танца, которая на самом деле сто обалдел. Проблема большинства мюзиклов в том, совершенно неоправданна за пределами мюзиклов.

что они откровенно американские. И «Кабаре» не ис­ ключение. Наверно, поэтому я предпочитаю «Вестсайд Степ — это нередко «танец на одном месте», который скую»,— потому что там все крутится вокруг американ­ не требует сложной хореографии. Как в некоторых тан­ ских архетипов. «Вестсайдская история», по моему мне­ цевальных номерах в «Поющих под дождем», где Джин нию, самый удачный мюзикл в кино. Возможно, потому, Келли, Дебби Рейнольде и Дональд О'Коннор стоят в ряд что этот фильм вывел мюзикл на улицы.

и танцуют степ. Хотя среди танцоров степа попадались Среди старых фильмов моему сердцу ближе всего и исключения. Помнишь Энн Миллер? Она обычно неожи­ «Поющие под дождем». Не в последнюю очередь из-за данно врывалась в ход действия и откалывала потрясаю­ Джина Келли. Фред Астер был потрясающий танцор, но щий танцевальный номер, занимая собой всю сцену. Она Джин Келли не только танцор, но еще и выдающийся, била чечетку просто виртуозно!

фантастический хореограф, как позднее Боб Фосс. Не­ вероятный талант! По нему очень ударил маккартизм — Да-да, ты имеешь в виду эту темноволосую длинно­ он попал в черные списки, и ему все труднее было по­ ногую танцовщицу, которая всегда улыбалась улыбкой лучить работу в Голливуде.

сумасшедшего? Да, она здорово танцевала. Но Джин Джин Келли — один из символов Америки, но во Келли поставил несколько гениальных сольных номе­ многих аспектах он был радикален. Однако он совер­ ров для самого себя. Например, сцена с газетой, кото­ шенно исчез с экрана. Ну да, он появляется у Жака рая прилипает у него к ногам в «Поющих под дождем».

Деми в «Девушках из Рошфора», в паре с мадемуазель Мне очень нравятся те танцевальные сцены, где все Денёв...

события растворяются в полной абстракции. Такие сце­ ны есть и в «Поющих под дождем», и особенно в «Му­ В молодости ты брал уроки степа...

зыкальном фургоне», где реальность отступает, а фан­ тазия и мечты полностью захлестывают.

Ну да, я пытался научиться танцевать степ. Сейчас я изучил новую технику степа. Ведь с годами традиция Действие «Танцующей в темноте» происходит в степа значительно изменилась. В ее основе лежит фла­ шестидесятые годы в штате Вашингтон. Почему ты менко, а также то, что называется «ривердэнс».

выбрал именно этот штат?

Ты хорошо танцевал степ?

Сам я там никогда не бывал, но выбрал штат Ва­ шингтон, потому что там в шестидесятые годы пригово­ Нет, это чертовски трудно. Но попробовать было ин­ ренных к смерти все еще казнили через повешение, что тересно. На самом деле это очень странный танец. Осо­ является важным конструктивным элементом фильма.

бенно в его американской версии. Это своего рода ак­ Кстати, повешение еще сохранилось, но приговоренный терская игра, которая при этом остается танцем. Но это так мало похоже на традиционный танец. Во фламенко От barber shop ( анг л. ) — парикмахерская.

этот способ более интегрированный и мощный. А аме к смерти может выбрать укол ядом, если захочет. Кроме И то, что Сельма живет в трейлере.

того, меня вдохновило американское выражение «Тар Да, типично американский способ существования.

dancing at the end of the горе».

Но эта идея возникла у меня благодаря старому филь­ Мне удалось посмотреть видеозапись, сделанную в му Вернера Херцога «Строшек», где играет актер из тюрьме, где вешают осужденных. Это строгий и страш­ картины о Каспаре Хаузере [«Каждый за себя и Бог ный ритуал. Узел на веревке делается определенным против всех»], Бруно С. Этот фильм я очень люблю.

образом. Когда я смотрел вестерны, то думал, что узел У Херцога очень нестандартный талант.

завязывается особым образом для того, чтобы веревка лучше скользила. Но здесь этот узел предназначен для Что, на твой взгляд, было самым положительным того, чтобы переломить казненному шейные позвонки.

в съемках «Таниующей в темноте»?

Самым положительным?.. Ну, скажем, так: когда ты Ты смотрел «Смерть через повешение» Нагисы Осимы?

урезал сценарий настолько, насколько это было возмож­ но, или упростил его до того, что он отчасти приобрел Нет, но я только что посмотрел «Хладнокровно» Ри­ характер телесериала, получаются отчетливые и выпук­ чарда Брукса — очень хороший, но тяжелый фильм. Сце­ лые сцены, над которыми хорошо работать дальше вмес­ ны-казни — благодатный материал для кинематографиста те с актерами. Потому что в сценах содержатся основные конфликты, очищенные практически от всяких наслое­ Сельма родом из Чехословакии, потому что ты хо­ ний. Кто-то должен умереть, кто-то любит кого-то и т. д.

тел дать ей восточноевропейское происхождение?

Актерам представляются образы, едва очерченные, и это Да. И еще мне кажется, что Сельма — отличное имя.

для них наверняка куда интереснее, чем когда все заранее Одну из моих дочерей зовут Сельма. Очень европей­ прописано и определено. Поэтому работа над фильмом ское имя. И мне захотелось взять восточноевропейскую получилась еще увлекательнее.

страну как противовес США. Это все немного как в Такой метод работы использовал Дрейер. Он стре­ «Джо Хилле». Кстати, тоже отличный фильм. Помнишь мился к максимальному упрощению. С той разни­ финальную сцену? С птицей, которая пролетает мимо, цей, что он никогда не позволял актерам что-то добав­ когда Джо Хилла должны расстрелять? Насколько я лять или давать собственную интерпретацию характера.

помню, он ее не видит. Глаза у него завязаны. Он ее Я стремлюсь к обратному. Я хочу дать актерам свобо­ только слышит. Гениально!

ду для развития их собственных идей.

Это отчасти напоминает игру в вора и полицейского, В «Танцующей в темноте» очень много американско­ где характеры и конфликты четко определены с самого го — такого, что в нашем сознании связано с Америкой начала. А потом на этой основе можно строить и над­ и американским кинематографом. Сцены судебных про­ страивать до бесконечности..

цессов, например.

Но существовал некий записанный на бумаге диалог, Да, это классика.

которому вы с актерами следовали?

«Чечетка на конце веревки» ( анг л. ). Строго говоря, Бруно Ш. (р. 1932 как Бруно Шляйнштайн).

Кроме того, когда сам снимаешь, возникает совер­ Здесь я действовал по тому же принципу, что и шенно иное ощущение. Когда камерой управляет твое в моих последних фильмах. В первых дублях мы ста­ любопытство. Например, в «Танцующей» я часто ис­ рались максимально придерживаться текста сценария, пользую функцию «зум». Неожиданно, интуитивно, под но затем с каждым новым дублем уходили от него все влиянием минутного впечатления.

дальше и дальше. Для меня, например, очень интерес­ Я могу приблизить объект в тот момент, когда пе­ но оказалось работать с Катрин Денёв. Она велико­ ред камерой происходит что-то неожиданное. Это моя лепно умеет импровизировать. А, судя по ее словам, импровизация, мой вклад в импровизацию. И это дико ей никогда раньше не приходилось этим заниматься.

круто!

Для нее это была новая и сложная задача, она взялась за нее с душой, и получилось просто чертовски здо­ Ты снимал продолжительные сцены, где актеры имп­ рово.

ровизируют перед камерой, как в «Идиотах». Несколько месяцев назад я видел на монтажном столе сцену ми­ Этим летом, упоминая о съемках у тебя, Катрин нут на двадцать, где собраны все главные действующие Денёв сказала, что ее очень вдохновила работа с режис­ лица фильма — Бьорк, Катрин Денёв, Питер Стормаре, сером, который настолько открыт для обсуждения с ак­ Дэвид Морс и Кара Сеймур, а также Владан Костиг, терами происходящего на съемочной площадке.

который играет в фильме сына Сельмы. Это сцена, в Да, мне кажется, именно так я себя и вел, — разуме­ которой он опробует свой новый велосипед. В оконча­ ется, насколько это вообще возможно. Тем не менее ме­ тельной версии фильма эта сцена занимает около двух ня удивило, с какой готовностью Катрин восприняла минут, и создается впечатление, что при монтаже ты наши, мягко говоря, нетрадиционные методы работы.

вернул сцену к тому, что было написано в сценарии. Так Возможно, актеров несколько сбивало с толку, что я ты и работал над всем фильмом? Ты позволяешь акте­ давал инструкции прямо в процессе съемки дубля. Ведь рам импровизировать, но окончательный результат все большую часть фильма я снимал сам в качестве опера­ равно близок к изначальном сценарию?

тора, так что зачастую начинал давать директивы в раз­ гар сцены. Как в «Идиотах». Но все актеры восприняли «Танцующая в темноте» имеет очень своеобразную это совершенно нормально.

структуру — вернее, предельно ясную структуру. Пона­ чалу непонятно, что происходит. Постепенно все разроз­ Ты с самого начала решил, что будешь снимать «Тан­ ненные ниточки сводятся воедино, и далее драма разы­ цующую в темноте» сам?

грывается по традиционному алгоритму. Мне очень нра­ вится первая часть фильма, более рыхлая. Но и здесь Да, я сам снимал «Идиотов», и мне хотелось исполь­ развитие событий подчиняется определенным ограниче­ зовать приобретенный опыт. Я остался не очень дово­ ниям.

лен операторской работой в «Рассекая волны», посколь­ Так что, наверное, здесь ситуация такая же, как в ку у нас там был слишком профессиональный оператор.

«Идиотах», — в результате монтажа я вернулся к сце­ На мой вкус, съемки получились излишне красивыми.

нарию. С другой стороны, надеюсь, что я сумел со­ Трудно заставить хорошего профессионала делать свою хранить те подарки, которые были мне преподнесены работу плохо!

в процессе работы. Как одна реплика, которую Питер тельно массу случайных кадров, снятых наобум, кото­ Стормаре бросает в той сцене, которую ты только что рые могут порой оказаться очень выразительными.

упомянул: «Русские женщины все одинаковые... Мой отец говорил — все они одинаковые». И все смеются.

Откуда у тебя взялась идея по поводу ста камер?

А потом он добавляет: «Впрочем, я не знаю, что он На самом деле эта идея возникла у моего старого имел в виду». На мой взгляд, это забавная и загадочная друга, монтажера Томаса Гисласона, с которым мы до реплика.

этого много лет были в ссоре. Однажды мы с ним си­ Позднее в той же сцене Бьорк говорит сыну: «Я не дели и обсуждали, каким должен быть мюзикл. Мы такая мать». А сын отвечает совершенно спонтанно: «А проговорили все до деталей и сошлись в одном: чтобы ты не можешь стать такой матерью?» Такую реплику создать очень современный мощный мюзикл, надо от­ я никогда не смог бы написать или придумать сам. Та­ казаться от всякой искусственности.

ким образом получаешь иногда неожиданные подарки.

Представим себе, к примеру, что нам надо снять сцену с жонглером. Тут можно либо пригласить настоящего Этот довольно бессистемный способ подачи персо­ жонглера, который хорошо знает свое дело, или взять нажей пробуждает зрительскую активность. Мы вы­ актера, который будет стоять и делать жонглерские дви­ нуждены размышлять над тем, кто такие эти люди жения в воздухе, а затем скопировать и технически на­ и какие между ними отношения.

ложить на этот кадр несколько мячей. Обе сцены могут Надеюсь, таким образом зритель оказывается во­ получиться почти идентичными. Но чувство-то будет влечен в судьбы этих людей. Если с самого начала на­ разное. Когда перед нами стоит человек, который дей­ делить главные действующие лица четкими однознач­ ствительно умеет жонглировать, мы воспринимаем это ными характерами и сразу же изложить обстоятельства совершенно иначе, чем когда видим человека, который их драмы, повествование получится одномерным. Го­ притворяется. То же самое с каскадером. Чувство аб­ раздо лучше показать главную героиню в других, слу­ солютно иное, когда видишь каскадера, бросающегося чайных ситуациях, делающих ее более живой и понят­ с высоты, чем когда сбрасывают куклу.

ной. Например, в начале «Танцующей» есть момент, где Поэтому мы с самого начала решили, что все музы­ Сельма предстает не в лучшем свете. Чтобы нарисовать кальные номера Бьорк в фильме будут записаны «жи­ портрет, нужно иметь в своей палитре и светлые, и тем­ вьем». Чтобы получилась своего рода концертная запись.

ные тона. И в «Танцующей в темноте» я делал это со­ К сожалению, по целому ряду причин это оказалось не­ знательно.

возможно. Но изначально мы намеревались записать все песни «живьем», и когда потом снимали эти сцены, то Создается впечатление, что при помощи этого слу­ исходили из этого чувства.

чайного метода, — как в музыкальных сценах, которые Подавляющее большинство лучших номеров в клас­ снимались при помощи сотни статичных видеокамер, — сических мюзиклах сняты очень подвижной камерой.

ты ищешь неожиданности.

Но как раз сейчас я нахожусь на таком этапе своей Ну да. При работе с сотней камер плюс в том, что жизни, когда мне осточертели элегантные движения ка­ получаешь все, чего ожидал от сцены, и еще дополни меры. А вот мюзикл мне всегда хотелось сделать. И ес ли бы я стал снимать его в классической манере, с беке Винделёв, что в преддверии двухтысячного года краном и тележкой для перемещения камеры и очень уместнее всего было бы взять две тысячи камер.

сложной схемой хореографических движений камерой, то все это пришлось бы снимать в студии. А мне этого И тогда ты попал бы в «Книгу рекордов Гиннесса».

не хотелось.

Вот именно.

Поэтому для меня было важно снимать все эти сце­ ны исключительно стационарной камерой. Все это уси­ Трудно ли было монтировать потом музыкальные ливает ощущение мюзикла. Во всяком случае, мне так сцены?

кажется. Кроме того, я люблю роскошь. Роскошь я ви­ жу в том, чтобы не использовать кран для подъема Да. В ситуациях типа этой я всегда стараюсь найти камеры в той ситуации, когда это наиболее естествен­ некую общую систему. А здесь мне пришлось искать ее ное решение. Это своеобразное извращенное понима­ уже после окончания съемок. Те сцены, в которых сис­ ние роскоши. Так что я наслаждался своим расточи­ тема была продумана заранее, получились, на мой взгляд, тельством, когда развешивал сто камер, чтобы снять наиболее удачными. Как музыкальный номер сразу по­ одну сцену. Потому что если мы хотели придать музы­ сле убийства. Его оказалось легче всего монтировать, по­ кальным номерам вид концертной записи, ее надо было тому что там все камеры были подвешены на манер ка­ снимать максимальным количеством камер. Что бы ни мер слежения, что придавало сцене совершенно особое происходило в сцене, все это следовало запечатлеть на настроение. Другие сцены, которые не были столь тща­ пленке. Нам не удалось выполнить это до конца во всех тельно продуманы, монтировать оказалось весьма мутор­ музыкальных номерах, о чем я могу только сожалеть.

но. Однако я многому научился благодаря этому.

Но в двух-трех случаях мы настолько приблизились к совершенству, насколько это возможно. Поскольку Какова система в монтаже музыкальных сцен?

«Танцующая в темноте» — не «догматический» фильм, Здесь система заключалась в том, чтобы работать я и не связан необходимостью соблюдать абсолютные совершенно бессистемно! Просто собрать настолько по­ правила. Но в мои намерения входило создать ощуще­ дробный видеоматериал, чтобы из него можно было потом ние концерта вживую.

слепить все, что угодно. Проблема в том, что отдельные планы при монтаже оказались, на мой вкус, слишком Но только за двумя камерами из ста стояли опера­ короткими. Мне бы хотелось иметь более продолжи­ торы?

тельные отрывки. Но при таком методе съемок это не Да, и это понадобилось, в первую очередь чтобы получается. Камеры расположены так, что ни одна из сделать крупные планы Бьорк. Их невозможно снять них не удерживает образ долго.

иначе на тех больших площадках, где разыгрываются Еще мне хотелось бы иметь побольше крупных пла­ музыкальные номера. А главная ценность этих музы­ нов участников музыкальных номеров. Все они — фан­ кальных номеров — присутствие Бьорк. Хотя, если уж тазии Сельмы, но она населяет свои грезы людьми из по-честному, при съемке этих сцен надо было бы под­ непосредственного окружения. В музыкальных номерах весить тысячу камер! Я вообще сказал продюсеру Ви они остаются самими собой, действуют в соответствии Проблем никаких. «Танцующая» снята на видео в с характерами своих персонажей в реалистичной части формате «Панавижн». При переводе на кинопленку вы­ фильма. Поэтому мне хотелось показать их крупным шло отлично. Вот поверь! Ощущение — как будто это планом, но эти крупные планы вынужденно получились кино, хотя очевидно, что изображение получено путем слишком короткими.

перезаписи с видео. Качество превосходное, просто убой­ ное! Думаю, через пару лет большинство фильмов будет Но благодаря обширному отснятому материалу за сниматься на видео, и уже сейчас это открывает огром­ счет выбора видов тебе удается создать определенную ные возможности.

хореографию монтажа. Как, например, в первом боль­ Я по-прежнему обожаю смотреть старые видеосъемки, шом музыкально-танцевальном номере — на фабрике.

где Нейл Армстронг делает первые шаги по Луне. В кадре Это была, пожалуй, самая проблемная сцена. Я хо­ сбоку виден странный предмет, напоминающий штатив.

Помню, что я не спал всю ночь, без конца прокручи­ тел, чтобы на заднем плане все время были видны рабо­ вая эти несчастные кадры. Они выглядели так, как будто тающие станки, но это оказалось невозможно организо­ их снимали в студии. Ходили слухи, будто их и снимали вать. И еще я желал более отчетливого реального звука в павильоне на Земле.

работающих машин, но его оказалось сложно смодули­ ровать на фоне музыки и пения. Не знаю, пошло бы это Благодаря методу, который ты выбрал для съемок на пользу фильму, но вполне возможно, что да.

«Танцующей», тебе удается совместить стилизацию Музыкальный номер с поездом был изначально бо­ и реализм.

лее продуманным. И это неправильно, потому что сто камер были подвешены абсолютно не для этого. А так Да, это основная идея фильма — столкновение че­ отчетливо видно, что некоторые кадры скомпонованы ловека и абстракции... то есть... черт, как бы это лучше сознательно. Случайность здесь не играет особой роли.

выразить? Человека и всего искусственного. Настоя­ Плюс в том, что при съемке сцены с поездом наличие щего и ненастоящего. Потому что песни рождаются сотни камер дало нам возможность снять сцену за два в голове Сельмы, а Сельма прежде всего гуманист.

дня. При традиционной технике съемок у нас ушло бы Она ценит многое из того, что люди давно уже пе­ не меньше месяца.

рестали ценить. Шум и человеческую неуклюжесть.

Так что оптимального функционирования системы И все это превращается в музыку и танцы — силой все равно добиться не удалось. Возможно, надо было ее мысли.

поставить тысячу камер. И это вполне реально. Камеры не особенно дорогостоящая вещь. Они становятся все Как возникла хореография фильма?

меньше и меньше, и их все легче спрятать в декорациях.

Ну, краеугольным камнем всего проекта была сама Мы наши очень ловко спрятали, и лишь в некоторых Бьорк. Она должна была написать музыку, соответст­ случаях вырезали при монтаже те, что попали в кадр.

вующую главной идее фильма, то есть музыку, которая выражает и человечность Сельмы, и бесчеловечность Значит, «Танцующая в темноте» снята на видео?

музыкального жанра. И на мой взгляд, ей великолепно Какие проблемы у тебя в связи с этим возникли и какие удалось это уловить.

преимущества ты видишь?

Замысел заключался в том, чтобы выразить нечто по­ Тем не менее я отчасти облегчил себе задачу, так добное посредством танца. Я потратил немало времени как в жанре мюзикла воплощены мечты и фантазии на изучение «стомпа» (это сейчас очень модное танце­ Сельмы. Но для меня это была единственная возмож­ вальное направление, когда используют все, что попадет­ ность как-то оправдать музыкальные вставки. Возмож­ ся под руку, чтобы создать ритм). Сначала я собирался но, это наивность или трусость. Считаю, что можно взять старомодную хореографию, пригласить кого-ни­ было пойти дальше и быть более изобретательным. Но будь из корифеев, работавших в Жанре мюзикла, кого это требует не только продвинутое™ самого фильма, привлекла бы возможность раздробить этот жанр на мо­ но и определенного уровня зрелости публики. То есть лекулы. Но найти кого-либо оказалось сложно, тем бо­ возврата к ситуации, когда сидишь, глотая слезы, в то лее что я не знаток в данной области.

время как какой-нибудь великий исполнитель Вагнера Так что вместо этого я сел и просмотрел массу ви­ или Верди поет со всей дури, чуть не падая в оркестро­ деоклипов. Один из немногих клипов, который мне с вую яму. Если удастся достичь такого уровня абстрак­ самого начала запомнился и показался ярким и инте­ ции, перед нами откроется прекрасный новый мир.

ресным в танцевальном плане, был клип Мадонны к ее песне «Vogue». Поставил этот номер хореограф Вин­ Именно поэтому ты решил начать фильм с увертюры?

сент Патерсон. Кроме того, он делал хореографию к Мне всегда нравилась торжественность и помпез­ паре клипов Майкла Джексона. И я подумал: если уж ность увертюр. Как в «Космической Одиссее 2001 го­ брать клипмейкера, то только его.

да», «Лоуренсе Аравийском» или «Вестсайдской исто­ И он действительно оказался безумно толковым.

рии», когда фильм начинается классически, как опера.

Он постарался создать хореографию в точном соответ­ В кинотеатрах, где еще сохранился занавес, мне бы ствии с моими представлениями о танце в этом филь­ хотелось, чтобы увертюра исполнялась при закрытом ме. На меня его работа произвела наилучшее впечат­ занавесе, и лишь потом он раскрывался бы, когда начи­ ление.

нается сам фильм. Проблема в том, что занавес обычно заслоняет динамики. Но это наверняка можно как-то В одном из эпизодов Сельма говорит, что любит мю­ решить. Я мечтаю о том, чтобы сразу погрузить зрителя зиклы, потому что в мюзиклах никогда не случается в определенное настроение. К этому я всегда стремился.

ничего плохого. Этот тезис ты полностью опроверга­ Настроить чувства на нужную волну прежде, чем запус­ ешь в фильме «Танцующая в темноте».

тить сам фильм.

Да, в каком-то смысле так и получается. Я пытался Достаточно необычно для этого жанра, что прак­ сделать мюзикл опасным. Не в стилистическом плане, тически все музыкальные номера вплетены в ткань по­ конечно. Но я хотел создать более концентрированную вествования в самые тяжелые и драматичные для глав­ атмосферу, пробудить чувства, которые в жанре мю­ ной героини моменты.

зикла обычно не встречаются. Классический мюзикл — наследник оперетты. В опере же, напротив, разрешает­ Это сделано сознательно. Я хотел заложить музы­ ся куда более широкий регистр чувств, вот к такой кальные номера в кризисные ситуации или в поворот­ интенсивности я и стремился.

ные точки драмы. Это касается и первых номеров, хотя ситуации там менее остры, чем в последующих. Я но­ Естественно. Но решающим отличием является то, вичок в этом жанре, но мне такое расположение музы­ что Эмили играет свою роль, в то время как Бьорк пере­ кальных номеров показалось очень логичным.

живает ее. Не могу сказать, какой метод лучше, а какой хуже, но это полные противоположности.

Первый музыкальный номер — на фабрике — появ­ ляется в фильме далеко не сразу, минут через сорок Мечты и музыкальные фантазии Сельмы напомина­ ют отчасти беседы Бесс с Богом. Это для тебя осо­ пять после начала.

знанная параллель?

В этом есть определенная фишка. Зритель знает, что пришел смотреть мюзикл, но проходит немало времени, Да, в том смысле, что в обоих случаях речь идет о прежде чем кто-то разражается песней. диалогах, разыгранных главной героиней. Можно ска­ зать, что в обоих фильмах они выступают режиссерами собственной драмы. Не уверен, что все это на сто про­ Музыкальные номера очень яркие и создают инте­ центов работает именно так, как я задумал. Не всегда ресный контраст с характером фильма в целом. Мы все получается. Может быть, и слава богу.

довольно неожиданно оказываемся в самой гуще собы­ тий уже с первой сцены — репетиции любительского В связи с премьерой «Идиотов» ты сам дебютировал театра.

как певец. Ты записал сингл, где актеры, снимавшиеся Мне нравится резкий переход от строгой увертюры в фильме, хором подпевают тебе.

к ситуации, которая также связана с музыкальным во­ Эта идея у нас возникла совершенно спонтанно — что площением, хотя и на гораздо более скромном уровне.

я и «Идиоты», то есть актеры из фильма, могли бы что нибудь вместе записать. А мне давно нравилась эта песня Актерскую игру Бьорк можно назвать выдающейся, Петера Скеллерна — «You're a Lady». И я подумал: возь и она заслуживает тем большего восхищения, поскольку му-ка я ее, а остальные пусть поют что-нибудь другое.

певица не имеет актерского опыта.

Это было очень интересно. Мне очень понравилось петь.

Да, портрет главной героини создан почти полнос­ До этого я пять недель брал уроки пения. Моя учи­ тью ею самой. Она играла на чистых эмоциях, и это, тельница музыки высказала одну верную мысль. Она естественно, было очень мучительно для нее. И для нас, сказала, что нужно отдаться музыке. Представь себе, конечно...

что ты идешь против ветра, а потом сдаешься и отда­ Интересное дело, я никогда ранее не пробовал так ешься на его волю. Тут-то и возникает чувство, что ты работать с актерами. Когда актеру предлагают роль та­ можешь парить над землей.

кого рода и такого формата, они обычно очень довольны.

По-моему, Бергман такого не делал. Я имею в ви­ Потому что такая работа — это вызов, интересная задача.

ду — не записывал пластинок. Но чувство, когда сли­ ваешься со своим искусством, он наверняка испытывал.

Здесь само собой напрашивается сравнение между Эмили Уотсон в «Рассекая волны» и Бьорк в «Танцую­ щей в темноте»...

10 Интервью го мюзикла Сельмы не похожи ни на один другой мю­ Манифест Сельмы зикл. Это сплав обрывков мелодий, песен, звуков, инстру­ ментов и танцев, которые она видела в кино и жизни, в которой она — за счет своего дара — умеет видеть пре­ красное.

Это не просто эскапизм... Это нечто большее... Это искусство! Оно происходит от истинной внутренней по­ требности играть с жизнью, включая ее в свой внутрен­ Сельма родом из Восточной Европы. Она обожает ний мир.

мюзиклы. Ее жизнь тяжела, но ей удается выживать, Ситуация может быть невыносимо мучительной, од­ потому что у нее есть тайна. Когда ситуация становит­ нако она может вызвать к жизни еще одну крошечную ся совсем невыносимой, она представляет себя герои­ манифестацию искусства Сельмы. И эта манифестация ней мюзикла... всего на пару минут. Вся та радость, в включена в тот маленький мирок, который подчиняет­ ся только ей.

которой жизнь ей отказывает, заключена в этом мюзик­ ле. Это не радость жизни. Это радость, которая помо­ гает сносить жизнь. Та радость, которую она сама вы­ зывает в своей душе, и есть ее искра счастья.

Сельма обожает «Звуки музыки» и другие знаменитые О фильме музыкальные фильмы. Но теперь ей предстоит исполнить главную роль в постановке «Звуков музыки» любитель­ ским театром. В то же время она близка к осуществлению Чтобы рассказать историю Сельмы, фильм должен главной цели в жизни. Кажется, мечты и реальность для придать конкретную форму ее внутреннему миру. Все сцены, не являющиеся ее музыкальными фантазиями, Сельмы наконец-то сольются воедино.

должны быть предельно реалистичны в плане игры, де­ Итак, популярная музыка и знаменитые-мюзиклы — кораций и т.д. Сцены из повседневной жизни Сельмы вот чем полна ее душа. Но она не только мечтатель! Она становятся прообразами ее музыкальных номеров — и человек, обожающий всякое проявление жизни! Она бла­ потому должны быть правдивыми. То, что она видит годарно реагирует на маленькие чудеса, которые иногда в кино, лишено изъянов и боли... то есть полностью посылает ей нелегкая жизнь. Она умеет видеть детали — противоречит настоящей жизни, где именно ошибки и каждую деталь. Странные вещи, которые видит или слы­ боль заставляют ее сиять, придают ей оттенок человеч­ шит только она. Она истинный наблюдатель, наделенный ности... природы... самой жизни!

фотографической памятью. Двойственность натуры пре­ Поэтому события, из которых складывается повест­ вращает ее в художника: ее любовь и энтузиазм в отно­ вование, частично воплощены в прекрасной музыке, за­ шении искусственного мира музыки, песен и танца, и ее писанной определенным методом — и смешанной со восхищение реальным миром... ее гуманизм. Она сама всеми теми перипетиями и неуклюжими ошибками, ко­ творит искусство, разыгрывая в воображении музыкаль­ торые привносит реальность. Эти два оркестра должны ные номера, в которых она находит убежище от реально­ слаженно играть вместе.

сти, когда нуждается в этом... Эти фрагменты собственно Это главный принцип мюзикла Сельмы. Здесь мне хо­ хлопнувшей окно, нежели тот же звук, произведенный телось бы употребить слово «панк», чтобы подчеркнуть искусственно. Если имеет место искусственный отбор, главное: насколько я понимаю, панк — противоречие меж­ то его место на искусственной стороне. Музыка должна ду традицией и природой. Он не деструктивен, не высоко­ колебаться от одной стороны к другой... допускаются парен, потому что стремится к истокам, сталкивая систе­ моменты, где царят лишь естественные звуки.

му с современным, истинным подходом к жизни... вдыхая В любом случае здесь должны происходить взрывы жизнь в затхлое и застойное... путем насилия. Пожалуй, чувств, и в первую очередь прославление радости, ко­ это единственное насилие, которому способствует Сельма.

торую может подарить фантазия. Звуки реальности ис­ ходят не только от станков и повседневных занятий...

но и от творческих людей — таких, как Сельма, кото­ Музыка рые умеют использовать все, что угодно, в любом ме­ сте как музыкальный инструмент! Это область, в кото­ Музыкальные номера включают в себя инструмен­ рой Сельме нет равных. Она умеет добывать золото из ты и мелодии из ее любимых мюзиклов. Это могут навоза. Она слышит музыку среди гула — и, когда она быть фрагменты, принадлежащие иному контексту... или показывает ее нам, мы тоже начинаем ее слышать...

инструментальные звуки, использованные иначе. Сель­ гул — признак жизни и может быть не менее прекра­ ма обожает дешевые музыкальные эффекты: риффы и сен, чем музыка в традиционном понимании, прослав­ другие клише... и злоупотребляет ими, используя на ленный шедевр, звучащий со сцены. Обе стороны со­ грани хорошего вкуса... но эти фрагменты смешиваются существуют рядом — такие разные и такие похожие.

со звуками настоящей жизни, и поэтому ее невозможно обвинить в банальности. Она любит простые звуки вы­ ражения жизни — руки, ноги, голоса (вздохи, порож­ Танец денные тяжким трудом?)... звучание машин и других механических приспособлений... и прежде всего незна­ Принцип тот же: Сельма использует и очень любит чительные звуки, возникающие из недостатков, — скрип банальные эффекты: позы, единообразие, романтиче­ половицы, имеющей какой-то дефект. Ее музыка, с од­ ский ореол... но она сочетает все это с реальными людьми, ной стороны, восхваляет мечту, с другой — жизнь. Она реальными движениями и шероховатостями. С хаосом использует свое повседневное существование, чтобы тво­ жизни. С игрой. С пригодностью и непригодностью. Ее рить посредством музыки... в основном чтобы исполь­ злоупотребление эффектами бросает вызов хорошему зовать ее для чего-то позитивного... но иногда — чтобы вкусу... а ее забота о нюансах жизни не знает пределов.

пропеть о своей боли... Важно, чтобы искусственное про­ Все пространство используется. Она видит возможнос­ должало оставаться искусственным и звучать искусст­ ти, скрывающиеся в каждом крошечном неожиданном венно... мы должны все время помнить, что происхо­ предмете. Танцовщики могут использовать все, что угод­ дящее родилось из музыкальных клише... и еще более но, в музыке и танце. Она давно работает на фабрике важный момент: звуки реальности не должны «облаго­ и умеет радоваться каждому человеческому движению.

раживаться»... чем ближе они к настоящим, тем луч­ Она знает, на что способно человеческое тело, стремя­ ше... мы предпочтем ритм, произведенный рукой, за щееся достичь совершенства в танце — как в знамени Декорации тых фильмах, и она знает, как муки и радости повсе­ дневной жизни могут выразиться в одном движении.

Суперреализм. Не более, не менее. Никто не должен Сельма танцует, как ребенок... только для себя самой...

сказать, что этот фильм не снимался в реальном месте это может выглядеть чудовищно... но вдруг, на сотую действия... и что эти места не были ранее задокументи­ долю секунды, все сливается в единой гармонии, и она — рованы при помощи кинокамеры. Каждый предмет, ко­ королева.

торый находится в этих местах и используется в танце Танец не имеет фасада — он направлен во все сторо­ или в музыке, должен находиться там в связи с историей, ны. У него нет никаких ограничений, — и кончик паль­ местом или человеком. Тут мы полностью идем против ца, движущийся по стеклу, это тоже танец! (Если нам принципов обычного мюзикла... здесь НЕ МОГУТ не­ потребуются объяснения или подготовительные момен­ ожиданно появиться десять одинаковых предметов рек­ ты перед переносом из реальности в фантазию, мы мо­ визита для исполнения танца. То же касается одежды.

жем показать это в немузыкальных фрагментах.) Не должно быть танцевальной труппы в одинаковых кос­ тюмах. Одежда тоже выражает реализм, она что-то гово­ рит о людях, которые ее носят.

Песни И, как всегда, неожиданный отход от логики и здра­ Песни из мюзиклов обеспечивают низкие частоты... вого смысла придает всему убедительность, оживляет и задают ритм! Они примитивны... это наивный способ происходящее! Именно за счет этого все становится че­ Сельмы рассказать историю через песню... но иногда ловечным! И все это происходит из Сельмы. Потому прорывается ее восторг перед звуком, ритмом, словом что она — тот человек, который видит и рассказывает.

или рифмой... она начинает играть им и забывает обо всем. Песни — это разговор Сельмы с самой собой...

даже когда они вкладываются в уста других людей, ко­ торые говорят от ее имени, выражая ее сомнения, страх, радость и т. д. Это наивные песни, наполненные затас­ канными рифмами поп-музыки... но иногда что-то у нее не складывается, и сквозь слова просачивается глу­ бинная правда. Когда это происходит, Сельма мгновен­ но снова превращает все в игру... играет словами или фрагментами слов, как ребенок... чистый восторг по по­ воду того, как слова срываются с губ!

И помните, что она умеет имитировать. Она может звучать как машина или как скрипка. Даже ошибка может использоваться как дополнительный эффект...

слово, произнесенное неправильно, может наполниться новым содержанием, когда его произносят тридцать че­ ловек!

Тебе знакомо понятие «фьюжн-джаз»? Это нечто чудо­ вищное, дикая смесь различных стилей, загнанная в рам­ «Догвиль» ки монотонного ритма. Как и понятие «фьюжн» в кули­ нарии — своего рода смесь несочетаемых блюд. В отсут­ ствие более удачного слова я хотел бы охарактеризовать «Догвиль» как фильм в стиле фьюжн.

Самый реакционный подход к искусству всегда вы­ ражался в вопросе: «Что такое искусство?» А за ним следовало утверждение: «Это не искусство!» Ограниче­ Прекрасная беглянка Грейс, молодая женщина, скры­ ния, приклеивание ярлыков. Точно так же не раз пред­ вающаяся от банды гангстеров, поздно ночью прибывает принимались попытки ограничить и загнать в жесткие в Догвиль, крошечный изолированный поселок в Скалис­ рамки кинематограф — да, кстати, и литературу. Я бро­ тых горах в США. Действие происходит в тридцатые саю вызов всему этому, создавая смесь кино, театра и годы, однако Депрессия еще не коснулась этого относи­ литературы. Но здесь речь не о записи театральной по­ тельно благополучного места. Грейс берет на свое по­ становки. «Догвиль» живет собственной жизнью, в со­ печение Том, молодой человек, мечтающий стать писа­ ответствии со специфическими высокими критериями телем, самозванный выразитель интересов жителей по­ качества в рамках жанра, который начиная с сегодняш­ селка. Он уговаривает жителей поселка помочь Грейс и него дня можно называть фьюжн-фильм. Важно, что спрятать ее от тех, кто ее преследует. Взамен она здесь мы не упираемся в вопрос о том, что кинемато­ обещает бесплатно на них работать. Когда власти на­ графично, а что некинематографично. Потому что сей­ чинают разыскивать Грейс, жители Догвиля требуют час мы, кажется, уже достигли состояния, когда все от нее все новых услуг в обмен на рискованное укрыва­ возможно. Кинематографическая сущность выведена в тельство. Требования к ней становятся все более раз­ столь чистом виде, что все стало совершенно неинте­ нузданными и унизительными, и Грейс понимает, что ресным. Ну вот тебе небольшая порция философство­ доброта — понятие относительное. Ее готовность к са­ ваний на тему кино!

мопожертвованию тоже имеет свои пределы, и когда ее Естественно, все немедленно бросят снимать тради­ отец, от которого она бежала, и его сомнительные ком­ ционное кино и кинутся создавать фьюжн-фильмы! Те­ паньоны появляются в поселке, чтобы увести ее отту­ перь будут снимать только такое кино! И тогда очень да, она готова добиваться справедливости. Грейс владе­ пригодится термин, которым все это можно назвать...

ет опасной тайной, и жители Догвиля могут горько Нет, шутки в сторону, —' вот эти вещи я и хотел иссле­ пожалеть обо всем.

довать в «Догвиле».

Но на этот раз ты не написал нового манифеста до начала съемок?

Ла р е фон Трие р: Я назвал бы «Догвиль» филь­ Нет, все это я сформулировал для себя только сей­ мом в стиле фьюжн. Фьюжн, к сожалению, довольно час, когда съемки закончены. Но суть в том, чтобы эле скучное слово, но я не могу придумать ничего лучше.

Если провести параллель с театром, то «Догвиль» менты, заимствованные из театра и литературы, не про­ во многом напоминает Брехта и его «Доброго человека сто смешивались с выразительными средствами кино.

из Сезуана» или «Мамашу Кураж».

Все это должно функционировать в виде единого, тща­ тельно перемешанного блюда. Речь не о том, чтобы до­ Конечно же, фильм навеян Брехтом. Я назвал бы это бавить к датской еде экзотических специй и придать вдохновением во втором поколении. Моя мать была без ее вкусу пикантность. Должно возникнуть тщательно ума от Брехта. Она сбежала из дому после того, как ее перемешанное гармоничное вещество.

отец разбил ее пластинки с зонгами Курта Вейля — ста­ рые пластинки на семьдесят восемь оборотов. Ей было В «Догвиле» присутствуют элементы, напоминающие всего шестнадцать лет, но Вейль был ее кумиром, и она классическую англосаксонскую литературу, от Филдинга не могла простить отцу его поступок. В годы моего дет­ до Диккенса, — это всезнающий голос рассказчика, деле­ ства Брехт был своего рода домашним божеством, в то ние на главы, когда в начале каждый главы сообщается, время как мое поколение воспринимает Брехта как по­ что в ней будет происходить.

крытого пылью гения. Ведь вкусы и течения, как из­ Это верно, но, когда я писал сценарий, мне пред­ вестно, постоянно меняются.

ставлялось скорее что-то вроде книги о Винни-Пухе. Но «Догвиль», конечно же, навеян Брехтом. Отправ­ Там в начале главы можно прочитать: «Глава, в которой ной точкой на самом деле явился зонг Пиратки Дженни Пух и Пятачок отправляются на охоту, и им почти из «Трехгрошовой оперы», который я лучше знаю в но­ удается поймать Слонопотама». И прочие заголовки, вой версии. Знаменитый датский поп-музыкант и ком­ возбуждающие воображение. Один из моих самых лю­ позитор Себастиан некоторое время назад написал но­ бимых фильмов — «Барри Линд он» — тоже подразде­ вую музыку к «Трехгрошовой опере», по-прежнему в ляется на главы, хотя я не помню, есть ли там указания духе Вейля, но с куда большим размахом. Я много раз на то, что будет происходить в каждой главе. Сценарий ее слушал, и меня совершенно заворожил мощный мо­ «Догвиля» поделен на сцены. Там написано: сцена, в тив мести: «Меня спросили, чьи головы полетят с плеч, которой случится то-то и то-то. Сцена — более много­ и в порту стало тихо, когда я ответила: „Все!"» Я был значное понятие, поэтому я сознательно предпочел это в восторге от датской версии текста. Но, поскольку слово. Но позднее мы стали называть сцены главами, «Догвиль» предстояло делать по-английски, я заглянул в отчасти из-за отсылки к литературе. английскую версию — и она оказалась совершенно без­ зубой. Слишком вялая и напрочь лишенная нюансов.

В приеме с рассказчиком заложена драматургиче­ В датской версии Дженни стоит и моет стаканы. «Осто­ ская хитрость. Тем самым у зрителя создаются ожида­ рожнее со стаканами, детка!» В английской версии она, ния по поводу того, что он увидит, а затем происходит кажется, моет пол.

совсем не то, чего он ожидал. Вступительные слова по­ Именно эти слова в датской версии заставили меня могают задать алгоритм, согласно которому осущест­ превратить семью Хенсонов в «Догвиле» в полировщи­ вится кинематографическое событие. Они становятся ков стаканов. Потом я решил сохранить для них это за­ частью конструкции.

нятие, хотя фильм на английском языке, а в английской Фильм Стэнли Кубрика 1975 года, по роману У. Теккерея. версии Пиратки Дженни стаканы не упоминаются.

298 не бывавший. Кафка ведь написал исключительно инте­ Ты сразу создаешь дистанцию, утверждая во всту­ ресный роман под названием «Америка», а он тоже ни­ пительном тексте: «Это фильм». А в конце голос рас­ когда там не был. Так теперь я намерен делать только сказчика провозглашает: «Так кончается этот фильм», такие фильмы, где действие происходит в США. Во вся­ а не «Так кончается эта история».

ком случае, такой у меня сейчас период.

Да, это я особенно подчеркиваю. Даже не знаю по­ К тому же действие «Догвиля» разворачивается в чему. Вероятно, это влияние Брехта. Я видел постанов­ Скалистых горах — для меня они символ США: вели­ ки Брехта в очень юном возрасте, и потом больше не чественный пейзаж, разрезанный бездонными пропас­ возвращался к нему. В моей памяти они сохранились тями.

большей частью как некое настроение или атмосфера.

Идея изображения Догвиля возникла у тебя одновре­ Расскажи, пожалуйста, подробнее, как родился за­ менно с замыслом фильма?

мысел фильма, кроме песни Пиратки Дженни, конечно.

Нет, когда я писал сценарий, мне представлялось бо­ По-моему, идея возникла в тот день, когда мы ехали лее традиционное воплощение. Но я решил, что так будет на машине с Йенсом Альбинусом, который исполняет скучно. К тому же меня вдохновила театральная поста­ главную роль в «Идиотах». Мы случайно услышали эту новка диккенсовского «Николаса Никльби», сделанная песню, и я сказал, что готов снять целый фильм о мести.

Тревором Нанном с участием Королевской Шекспиров­ Я подумал, что интереснее всего было бы придумать ской труппы. Это выглядело так, будто актерам разреши­ историю, выстроенную так, что все ведет к мести. Кроме ли импровизировать, отступая от текста. Отличная рабо­ того, у меня возникла навязчивая идея, что теперь дей­ та. Он поставил этот спектакль в восьмидесятые, если не ствие моих фильмов будет происходить в США. Воз­ путаю, и все его видели. Но спектакль и сейчас не устарел.

можно, потому что в связи с премьерой «Танцующей в Необычным казалось то, что спектакль будто запо­ темноте» меня много критиковали за то, что я сделал лонил собой все пространство сцены. Нанн потом под фильм о стране, в которой сам никогда не был. Такого монтировал кое-где к сценическому действию съемки рода критику мне трудно понять. (Возможно, причина публики в зале и использовал другие эффекты, созда­ заключалась в том, что я в своем фильме поставил под ющие дистанцию. Например, когда актер вдруг перени­ сомнение американскую правовую систему.) И возьму мает роль рассказчика или декорации и реквизит ме­ на себя смелость утверждать, что я знаю об Америке няют прямо на глазах у публики.

больше — через средства массовой информации, — чем Еще я признаю влияние одной из классических аме­ американцы знали о Марокко, когда снимали «Каса­ риканских пьес, которая входит во все учебники, — «На­ бланку». Нога Хамфри Богарта никогда не ступала в этот шего городка» Торнтона Уайлдера.

город.

Задолго до начала съемок «Догвиля» мы провели В нынешней ситуации наоборот — трудно избежать довольно тщательные пробные съемки. После этих проб информации об Америке. Я имею в виду, что львиную я решил, что фильм не должен выглядеть так, словно долю новостей и кинопродукции поставляют США. Кро­ мы отсняли на пленку театральное представление, что ме того, мне кажется, американцам должно быть любо­ все должно быть стилизовано настолько, чтобы не было пытно, как воспринимает их страну чужак, никогда у них собаки, чтобы обозначить, что в доме есть собака, или похоже на театр, но ощущение театра все же присутст­ поставлю в угол ящик из-под пива, чтобы обозначить, вовало. Хотя и в стилизованной форме. На самом деле что это бар.

вы можете позволить себе все, что угодно, но для начала надо определить границы — то есть решить, что имен­ но собираешься делать. Пока ты еще не видел готового Действие «Догвиля» сопровождается голосом рассказ­ фильма. Ты посмотрел фильм, где слышны голоса ак­ чика, немного в духе старого английского романа. Рас­ теров и голос рассказчика, но пока не наложены звуко­ сказчик был частью замысла с самого начала?

вые эффекты. С ними еще предстоит большая работа.

Да. Как обычно, я написал сценарий очень быстро.

Потому что в звуковом ряде не предполагается никакой Это объемистый сценарий на полторы сотни страниц, но стилизации. Наоборот. Звук, который зритель услышит когда сама идея повествования уже зародилась у меня в в готовом фильме, будет предельно реалистичен. Мож­ голове, слова обгоняют друг друга, и сам процесс напи­ но будет, например, услышать хруст гравия под ногами, сания — дело нехитрое. Честно говоря, я не много читал хотя на полу в студии не будет никакого (видимого) классической английской литературы. Но я прочел, на­ гравия. Да и сам актерский стиль игры не имеет ника­ пример, Вудхауса, у которого присутствует тот же хит­ кого отношения к театру.

рый, вкрадчивый тон, который я пытался придать свое­ му тексту. После показа фильма художник Пер Киркебю Возникает очень яркое ощущение напряжения за счет (с которым я сотрудничал на «Рассекая волны») сказал, смешения общих планов, где все участники событий вид­ что это похоже на экранизацию «Больших надежд» Дик­ ны одновременно, как на сцене, и очень крупных планов кенса. Этот фильм я видел. Там тоже есть слегка на­ Грейс [Николь Кидман]и других главных героев, в первую смешливые комментарии рассказчика, который раскры­ очередь Тома [Пол Беттани].

вает порой тайные мотивы поступков персонажей.

Предполагалось, что игра актеров будет максималь­ Съемочный период оказался невероятно напряжен­ но реалистичной, хотя декорации и внешняя атрибути­ ным. «Догвиль» был снят всего за шесть недель. А это ка далеки от реальности. Они просты, как детский ри­ очень быстро. Чересчур быстро. Я мог бы дать себе боль­ сунок. Если дать ребенку цветные мелки и попросить ше времени, но как-то еще до начала работы легкомыс­ нарисовать дом, он сделает это при помощи нескольких ленно заявил, что справлюсь одним махом. А работать линий. Так устроены и наши декорации. Мы заключа­ было физически очень трудно. Ведь мне пришлось це­ ем с публикой соглашение, что она примет все услов­ лыми днями бегать по студии с проклятой камерой на ности. Если такая договоренность предельно ясна, нет плече. Можно подумать, что это совершенно бестолковая никаких границ для творчества. В этом я нисколько не операторская эстетика, но я видел это только так, и ни­ сомневаюсь!

как иначе. Я не могу оправдать эту технику никакими На сегодняшний день в кинематографе стало воз­ иными аргументами, кроме того, что она лучше всего можно почти все. При помощи компьютера я могу до­ подходит для моих фильмов.

бавить в сцену стадо слонов, если моя душа того поже­ лает, или вызвать землетрясение. Но мне это неинтерес­ Эту технику и операторскую эстетику ты стал ис­ но. Тогда я уж лучше нарисую мелом на полу контуры пользовать, начиная с «Идиотов».

Да, после этого фильма я становлюсь все более и бо­ Тогда ты еще не видел ее в «Широко закрытых гла­ лее эгоцентричным. зах» Кубрика?

По-моему, нет. «Широко закрытые глаза» я увидел И тебе все больше хочется прибрать к рукам весь на довольно позднем этапе, когда уже закончил свой съемочный процесс?

сценарий. Но там она безумно хороша.

Ну, даже не знаю. Может быть. Но мне кажется, что Да, и фильм многое теряет, когда она исчезает из у меня лучше складывается контакт с актерами, когда кадра, ее очень не хватает.

я сам стою за камерой. Я могу общаться с ними совсем иначе, чем когда стою рядом с Энтони Додом Мантлом Это правда. Кстати, нам пришлось ждать ее доволь­ и он направляет камеру — что со мной пару раз слу­ но долго. Когда мы должны были запускать фильм в чалось.

производство, она была занята на других съемках, так что мы перенесли начало съемок ради нее. Когда пи­ Что думают все эти американские звезды Голливуда, шешь сценарий для определенной актрисы, а она недо­ которыми ты украсил фильм, по поводу твоей техники ступна, возникают проблемы. Но мы дождались Ни­ съемок, которая им наверняка очень непривычна?

коль, и я очень рад этому. Потому что она безумно хорошо играет в фильме, это просто находка.

Понятия не имею. У них наверняка появилось мно­ жество соображений насчет моего стиля работы, но, не­ А остальные? Ты сам их выбрал или кого-то пред­ смотря ни на что, они остались очень довольны. Во вся­ ложил кастинговый директор?

ком случае, я знаю, что Николь [Кидман] полностью приняла правила игры. Я просил ее делать перед каме­ По-разному. Некоторых я знал раньше, как, напри­ рой очень непростые вещи, и она делала. Судя по всему, мер, Стеллана Скарсгарда. А работать с таким актером, она поняла, что за всем этим стоит определенная мысль как Бен Газзара, я мечтал давно. И с Филипом Бейке и есть какой-то смысл в том, что мы работаем именно ром Холлом, которого я видел в «Магнолии». Некото­ таким образом.

рые сами обратились ко мне и выказали желание участ­ вовать — как Джереми Дэвис и Хлоя Севиньи. И это На каком этапе в проект вошла Николь Кидман? здорово, потому что они оба отличные актеры. Так что нам повезло. Но ты только представь себе, какое стадо Она была в нем с самого начала, потому что я писал мне пришлось пасти! Боже мой, детский сад в квадрате сценарий в расчете на нее как исполнительницу главной и в кубе!

женской роли. Я видел ее в «Далекой стране» — кстати, не очень удачный фильм, и к тому же я прочел, что она Ты снимал «Догвиль» последовательно. Каковы, на в одном из интервью упомянула, что с удовольствием твой взгляд, преимущества этого способа?

поработала бы со мной. И я подумал: «Отлично, тогда я напишу фильм для нее». На тот момент я еще не Я могу начать с минусов. Они более очевидны. Ча­ встречался с ней лично. Например, я и не подозревал, ще всего мне нужно время, чтобы включиться в новый что она такая высокая. Великолепная женщина!

фильм, найти его стиль, его форму. Когда эпизоды сни 304 нравоучительная история? Не уверен. Если уж говорить маются не по порядку, промашки и огрехи менее за­ вообще, большинство фильмов посвящены тому, что че­ метны. Но здесь все слабые места видны очень отчет­ ловек в глубине души — скотина, не владеет собой и его ливо. Например, мне кажется, что с точки зрения ак­ жизнь управляется его ненасытными страстями и глу­ терской игры фильм слабее в начале, но чем дальше, постью. Это распространяется на большинство персона­ тем больше нарастает интенсивность игры. Разумеется, жей, независимо от того, герои они или злодеи. К счас­ это объясняется и самим повествованием, которое ста­ тью, я знаю о сути человеческой натуры не больше, чем новится все острее и драматичнее. Чем более расслаб­ другие, так что я могу лишь рассказать историю и офор­ ленно и непринужденно чувствуют себя актеры, тем мить ее на свой вкус.

лучше они играют, но я оказался просто не в состоя­ нии создать эту спокойную атмосферу взаимопонима­ В начале «Догвиля» голос рассказчика говорит нам о ния в начале съемок.

главном герое, Томе: «Да, Тому не приходилось проби­ Поэтому я считаю, что это очень разумная мысль — ваться сквозь горную породу, он пробивался сквозь по­ сделать один за другим три фильма одинаковым спо­ роду куда. более твердую и неподатливую, а именно:

собом. Тогда мне не придется еще раз выворачивать человеческую душу, пробивался к ее сияющим глубинам».

наизнанку понятие «кино». Возможно, так мне будет Именно об этом ты хочешь рассказать?

спокойнее.

А вот преимущества, если говорить о них, очевид­ (Смеется.) В любом случае могу сказать, что Том — ны. Конечно, для актеров колоссальным плюсом явля­ своего рода автопортрет. Как сказал как-то датский пи­ ется возможность последовательно следить за развити­ сатель Клаус Рифбьерг: «Я разрезаю себя на несколько ем характера своего персонажа, по ходу повествования, маленьких кусков — и получаю героев моего произве­ избегая перескакивания с одного эпизода на другой.

дения». Думаю, в отношении меня это тоже верно. Во Но, как я уже сказал, по-хорошему нам нужно было всяком случае, так обстоит дело с Грейс и Томом. Я мо­ двенадцать недель, а не шесть. Несколько дней мы по­ гу привести аргументы в защиту и того и другого.

теряли, когда Кэтрин Картлидж вынуждена была поки­ Знаешь, в детстве мы играли в игру, где требовалось нуть съемочную площадку. Мне пришлось снова пере­ занять определенную позицию и защищать ее. Очень за­ снять все сцены с ее участием, заменив ее Патрисией бавная игра, и веселее всего было защищать позицию, Кларксон, которая взяла на себя эту роль, получив из­ которая полностью противоречила твоим собственным вестие за четыре дня, и сделала ее совершенно по-дру­ убеждениям. Приводить аргументы в пользу нелепых и гому, но очень прочувствованно.

неправильных точек зрения. Поэтому мне было неверо­ А теперь Кэтрин умерла. Мне очень не хватает ее.

ятно весело писать речь, которую отец Грейс [Джеймс Каан] произносит в конце фильма, — где он распростра­ Возвращаясь к теме Брехта, — ты воспринимаешь няется о недостатках гуманизма. Я пытался убедить себя «Догвиль» как нравоучительную историю?

в полной противоположности той позиции, на которой стою сам. Это было дико весело! Я остался очень дово­ Возможно. Правда, чаще всего мне удается создать в лен теми репликами, которыми обмениваются Грейс и своих историях некую беспорядочность, так что основ­ ее отец, когда он говорит, что люди как собаки, а она ная мысль, к счастью, остается немного неясной. Но — отвечает, что собаки лишь следуют своей природе и мы Да, она все время вела себя как Золотое Сердце — должны понять и простить их. А отец отвечает: «Собак вроде трагических героинь в трилогии о Золотом Серд­ можно обучить полезным вещам, но при одном условии:

це: «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в тем­ если не прощать им каждый раз, когда природа берет ноте».

верх».

Правильно, Грейс ведет себя по-доброму, но она не Я наделен определенной самоиронией, и ее я вло­ Золотое Сердце, и не должна быть такой. Она должна жил в образ Тома. Когда он сидит и любуется окрест­ обладать способностью к чему-то иному. Я попробовал ностями и мечтает, а голос за кадром комментирует:

два-три приема, чтобы все это заработало, но даже не «Возможности ждут за горизонтом, и это для них самое знаю, получилось ли у меня. Тут-то и появляется поня­ подходящее место». Не надо никому ничего доказы­ тие «высокомерие» — как нежелание обсуждать, анали­ вать. Ты знаешь, что возможности есть где-то в другом зировать. Поэтому я очень доволен, когда отец Грейс месте, но пытаться поймать их — дело слишком хло­ бросает ей обвинение в высокомерии. Она не понимает потное.

этого и спрашивает отца, как он может так говорить.

И он отвечает — она, мол, так несокрушимо моральна, Образ Тома — специфическая смесь идеализма и рас­ что никто другой не может тягаться с ней в святости.

четливости.

И она высокомерно относится к другим жителям город­ Да, он чудовищный циник. Но ведь и я такой!. Мой ка, которые не видят разницы между плохим и хорошим.

первый короткометражный фильм, «Садовник, выра­ щивающий орхидеи», начинается с небольшого текста, Аналогичная дискуссия, но с иным выводом, где «вы­ где говорится, что фильм посвящается маленькой де­ сокомерие» опять фигурирует в качестве ключевого сло­ вочке, умершей от лейкемии, с указанием даты ее рож­ ва, ведется ранее в фильме между Грейс и Томом.

дения и смерти. Это чистейшей воды выдумка! Откро­ Вот именно! Писать сценарии вообще проще про­ венная ложь. Это цинизм и манипулирование, потому стого. Надо сконструировать сюжет, а потом заложить что я подумал: если начать фильм таким образом, зри­ три дискуссии по поводу главной проблематики по­ тели воспримут его куда серьезнее. Потому что болезнь вествования в трех тщательно выбранных местах и и смерть вызывают уважение.

немного разнообразить эти дискуссии. Это делается чисто механически. Но, когда освоишь эту механику, Слово, которое часто упоминается в диалогах и ком­ она срабатывает безупречно.

ментариях рассказчика, — «высокомерие», — немного с разными оттенками.

В твоей трилогии о Золотом Сердив женщины жерт­ Верно, и, возможно, оно произносится слишком ча­ вуют собой ради мужчины, ради идеи, ради благой цели.

сто. Моей главной проблемой было найти оправдания В «Догвиле» ситуация иная. Героиня фильма, Грейс, тому изменению, которое происходит с Грейс в конце действительно готова жертвовать собой, но ее жерт­ фильма. Жители Догвиля, долго использовавшие ее, дей­ венность имеет границы, и ее протест оказывается ствительно становятся все жестче и наглее, но мне все мощным и разрушительным. Похоже, тебе надоели му­ же трудно было объяснить перевоплощение самой Грейс.

ченицы.

Ну да, я хотел сделать фильм о мести, а женская месть вается потенциал, исследование которого мне хотелось куда интереснее для рассмотрения, чем мужская. (Пират­ бы продолжить.

ка Дженни — тоже женщина, которая мстит.) Женская Естественно, при попытке сделать три фильма в еди­ месть больше возбуждает. Загадочным образом именно ном стиле возникают проблемы. Но замысел заключает­ женщины лучше могут изобразить и выразить эту сторо­ ся в том, чтобы продолжить историю Грейс. Я написал ну моего характера. Возможно, это женская грань моей следующую часть, которая называется «Мандерлей», личности. Мне проще найти оправдание себе и своим действие там происходит в южных штатах, а в последней мыслям, если дать выразить их женщине. Когда я пыта­ части местом действия станет Вашингтон или какой-ни­ юсь воплотить то же самое в мужском образе, получается будь большой город. Можно сказать, что в этой трило­ только грубость и жестокость.

гии описывается процесс взросления женщины. Николь [Кидман] выказала желание продолжить сотрудничество Если продолжить тему цинизма... Ты снимаешь по и снова сыграть роль Грейс. Возможно, она изменит свои английски ради популярности?

намерения, когда прочтет сценарий, но я надеюсь, что этого не произойдет. Здорово было бы сделать три филь­ Ну, действие моих последних фильмов происходит ма, близких друг к другу по времени действия. Вторая в США, и естественно, что диалоги в них произносятся часть начинается через два дня после того, как закан­ по-английски. А поскольку, действие разворачивается в чивается действие «Догвиля», так что действие во всех США, мне хотелось бы, чтоб и американский зритель трех фильмах происходит в Америке в период Депрес­ мог их увидеть. Но тут есть один важный момент.

сии тридцатых годов.

В «Догвиле» я хочу, чтобы голос за кадром принадле­ Я люблю такие длинные повествования. Это как чи­ жал британскому актеру. Я не хочу скрывать, что США тать хорошую книгу и забегать на несколько страниц в данном фильме описывает сторонний наблюдатель.

вперед — убедиться, что впереди еще много часов при­ ятного чтения.

Ты планируешь продолжение «Догвиля»?

Ага. Одна из моих проблем — что с каждым новым фильмом я стремлюсь начать новый эксперимент в от­ ношении формы. На этот раз я хочу довести свой экс­ перимент до конца и создать трилогию. Три трехчасо­ вых фильма в этом стиле. Вот уж будет монументаль­ ное произведение!

Ранее я написал сценарий под названием «Дорогая Венди», но его я передал Томасу Винтербергу, потому что этот сюжет надо рассказывать в чисто натуралис­ тическом стиле. Мне этот проект просто надоел, пото­ му что мир, который я создал в «Догвиле», так меня вдохновляет, что мне хотелось бы побыть там еще не­ много. Это совершенно непаханая целина. В ней скры Вряд ли. Я точно не помню, откуда взялась эта мысль, но она превратилась для меня в навязчивую идею. Со­ «Мандерлей» гласно моему первоначальному замыслу, за названиями фильмов должны были прочитываться большие буквы «U», «S», «А». Кроме того, в трилогиях есть нечто вели­ чественное. Кажется, именно Бергман сделал первую на­ шумевшую кинотрилогию — «Как в зеркале», «Причас­ тие» и «Молчание». Или эти фильмы изначально не были задуманы как трилогия?

Грейс покидает Догвиль со своим отцом и его ганг­ стерской бандой. Они отправляются на юг и попадают Может быть, эти фильмы и обрели статус три­ на плантацию Мандерлей в штате Алабама. Планта­ логии постфактум, -но они начали считаться трило­ цией управляет стареющая, но жесткая и непреклон­ гией почти сразу из-за общей темы — о божественном ная владелица Мэм. Когда прибывает Грейс, хозяйка молчании. Вот ты сразу начал объединять свои филь­ только что распорядилась наказать одного из черных мы в связки: сначала была трилогия о Европе, вклю­ рабов, но, прежде чем кнут поднимается для первого чавшая «Преступный элемент», «Эпидемию» и «Евро­ удара, Грейс прекращает этот спектакль. Она назна­ пу», затем трилогия о Золотом Сердце, объединившая чает себя на роль освободительницы Мандерлея. Раб­ «Рассекая волны», «Идиотов» и «Танцующую в тем­ ство должно быть отменено. На плантации вводится ноте». Что так привлекает тебя в самой форме три­ демократия. Грейс — при помощи вооруженных пособ­ логии?

ников своего отца — собирает темнокожих работников Мне нравится, что тогда фильмы могут прочиты­ плантации на «лекции» о демократии, но ее благотво­ ваться в широком контексте. Кроме того, вся затея ста­ рительная деятельность скоро наталкивается на со­ новится монументальной! А монументальное мне все­ противление. Негры, многие годы подчинявшиеся дис­ гда нравилось. Оно позволяет рассмотреть проблему циплине и порядку, которые установила бывшая хозяй­ под более широким углом зрения. Тем более что вели­ ка плантации Мэм, не могут принять свободу, чественное обычно воспринимается более серьезно.

предложенную им Грейс. И когда в конце повествования Грейс стоит с кнутом в руке, готовясь ударить негра, Имена главных героев драмы могут иметь большое с которым хотела переспать, но получила отказ, она значение. В «Догвиле» и последующих фильмах ты дал понимает, что ее миссия потерпела крах, и покидает героине имя Грейс, и некоторые интерпретаторы ре­ сцену.

шили, что неспроста. Ты придаешь значение тому, как зовут персонажей в твоих фильмах?

Я не вкладывал в ее имя особого значения. И по­ Когда ты начинал писать сценарий «Догвиля», то том, в финальных сценах «Догвиля» она не больно-то уже тогда решил, что проект со временем выльется грациозна. Нет, имя Грейс заряжено таким неуклюжим в трилогию? символизмом, от которого даже трудно абстрагировать 312 ся. Обычно я беру имя с потолка и называю им пер­ Дональда Дака. Сама схема похожа на мультики о До­ сонажа. Чаще всего останавливаюсь на первом попав­ нальде. Благодаря им я получил свое самое первое дра­ шемся. Думаю, так лучше всего. Потому что если я матургическое образование. В детстве я всегда жадно сяду и начну подыскивать наиболее подходящее или проглатывал истории о Дональде.

«говорящее» имя, оно рискует оказаться пустышкой Естественно, существует некий культурный фон, ко­ или, напротив, перегруженным банальной символикой. торый тоже по-разному на что-то влияет. Но я никогда Но, ясное дело, имя Грейс вызывает желание как-то его не задумываюсь, как тот огромный материал в виде трактовать. А главного героя я к тому же назвал Том! книг, кино и прочих художественных впечатлений, ко­ Мне пришлось объяснить англоязычным зрителям, ка­ торый я вобрал в себя, может повлиять на меня при кое значение слово «tom» имеет по-датски. создании моих историй. Эти впечатления остаются со мной, и, естественно, тот опыт и те знания, которые я В моих фильмах легко выискать символику, потому приобрел в своей предыдущей жизни, могут просочить­ что созданный в них мир не реалистичен, то есть не ся в рассказ, над которым я работаю.

обладает однозначностью реализма. Но если сознатель­ но загружаешь свое произведение символами, тогда ты Ты читаешь отзывы критиков на свои фильмы? Тебя ступил на скользкий путь.

это забавляет или, может быть, открывает тебе что то новое? Именно в «Догвиле» и еще в «Рассекая волны» Находятся толкователи, желающие придать драме критики усмотрели религиозную подоплеку. Некоторые «Догвиля» чисто религиозную трактовку, опираясь, ви­ воспринимают Грейс в «Догвиле» как своего рода вопло­ димо, как раз на имя главной героини. Ты допускаешь щение образа Иисуса Христа, который, однако, не под­ возможность такой трактовки?

ставляет вторую щеку.

На это я могу сказать одно: я пишу сценарии, полнос­ Я вижу возможности для такого толкования. Однако, тью находясь под влиянием тех идей и мыслей, которые работая над фильмом, я ни о чем таком не думаю. Я не возникают у меня в голове в процессе работы. Я не исхо­ рассчитывал на то, чтобы его обязательно истолковывали жу из жанровых классификаций, не говорю себе: «А сей­ таким образом. Не хочу полностью отвергать такую трак­ час напишем религиозную драму» или «А сейчас затро­ товку, однако я не стремился создать интригу, которая нем политическую тему». Нет, конечно же, библейская укладывалась бы в эту схему. Если бы мне захотелось история присутствует как некий общеизвестный фон, и, снять фильм об Иисусе Христе, я его и сделал бы глав­ разумеется, драматические коллизии в написанном мною ным героем, а не использовал какое-то «воплощение».

могут иметь параллели с сюжетами Ветхого и Нового Я сам когда-то изучал киноведение в Копенгагене.

Заветов. В них вообще представлены едва ли не все воз­ И я согласен, что сторонний анализ фильма может по­ можные комбинации человеческих отношений.

лучиться очень увлекательным — но не для автора. По­ Но с тем же успехом можно сказать, что сюжет «Дог­ тому что зачастую анализ страшно далек от той реаль­ виля» и «Мандерлея» инспирирован приключениями ности, которая влияла на фильм. Многие критики даже подчеркивают, что им безразлична эта реальность ав­ Grace (англ.) — грация, благодать.

Тот ( д а т. ) — пустой. тора. Но я не хочу ничего опровергать. Иногда бывает 314 Ты любишь формулировать правила. Я имею в виду интересно прочесть критику как некий плод мысли­ твои киноманифесты — «Догму-95» или те сто видео­ тельного эксперимента.

камер, которые ты использовал при съемках музыкаль­ ных номеров в «Танцующей в темноте». Как и те ри­ Но тебя радует, что твои фильмы подвергаются туалы и постановления, которыми ты снабжаешь геро­ различным толкованиям?

ев своих фильмов, — правила для проводников спальных Да, в том смысле, что это показывает: то, что я сде­ вагонов в «Европе», ритуалы тайного ордена в «Королев­ лал, наделено определенной релевантностью. Не то что­ стве» или закон Мэм в «Мандерлее».

бы я утвердил одну из предложенных схем и сказал:

По-моему, неплохая идея — предложить такого рода «Да, в этом вся соль!» — просто это признак того, что свод правил и посмотреть, как люди отреагируют, как фильм работает, а это здорово.

в кино, так и в реальной жизни.

И, как я уже говорил, было бы безумно интересно, Когда «Мандерлей» был представлен на Каннском ки­ если бы американец, не очень хорошо знающий Данию, нофестивале, ты сказал на пресс-конференции: «США сделал бы фильм о Дании — через тот фильтр, который владеют миром. Я делаю фильмы о США, потому что обеспечивается географическим расстоянием и Атлан­ США составляют шестьдесят процентов моей жизни.

тическим океаном. Когда я снимаю фильм, действие Так что я практически американец. Но я не обладаю которого происходит в штате Вашингтон (как в «Тан­ правом голоса в США. Я не могу ни на что повлиять.

цующей в темноте») или, как на этот раз, в штате Ала­ Но, несмотря на это, я американец и поэтому делаю бама, — ни разу не посетив эти места, — возникает свое­ фильмы о США».

образный «эффект отчуждения», когда я описываю их Да, без всякого преувеличения я переполнен Аме­ пейзажи на основании моих снов и фантазий или толь­ рикой. За счет того массивного влияния американской ко на базе сухих исторических фактов. Из всего этого культуры и популярной культуры, которому мы еже­ рождаются искаженные картины, и они возникли бы и часно подвергаемся, хотим мы того или нет. Так что я у американца, делающего фильм о Дании. Жизнь рас­ в большей степени американец, чем датчанин. И меня сматривается под совершенно неожиданным углом. Но это не тревожит. Но это дает мне право иметь свое это не означает, что результат будет близок к расхо­ мнение о США и описывать американскую жизнь со жим клише. Единственная разница между мной и тем своей точки зрения* американцем, который взялся бы делать фильм о Да­ нии, заключается в том, что меня каждодневно бомбар­ На той же пресс-конференции американский критик дируют разнообразной информацией о США, в то вре­ спросил: «Как бы вы отнеслись к тому, если бы амери­ мя как ему придется искать свои образы и завязки на канец сделал подобный фильм о Дании?» И ты ответил, месте.

что всячески приветствовал бы такой проект.

Могу сказать, что я больше всего люблю фильмы, в которых реальность предстает искаженной.

Конечно! Искусство во многом предполагает созда­ ние препятствий и ограничений для самого себя. И это Какие, например?

интересно!

Ну, например, «Ночь охотника» Чарльза Лоутона.

смотря на ее молодость, в ней есть авторитет и реши­ О нем мы уже говорили. Кроме того, меня привлекают тельность, необходимые для роли.

монументалисты в кинематографе, такие, как Дэвид Лин.

Или Стэнли Кубрик и его «Заводной апельсин» и «Бар­ Но Николь Кидман готова была снова взяться за ри Линдон». Кассаветес — «Убийство китайского букме­ роль Грейс?

кера» и «Премьера». Но когда я хочу позволить себе Да, у меня сложилось именно такое впечатление. Про­ момент полного наслаждения, мне достаточно посмот­ блема состояла в том, что она подписала контракты на реть в течение получаса «Солярис» Тарковского, — он участие в других проектах, и они не позволяли ей этого.

вызывает у меня восторг, и на душе становится теплее.

Тогда я подумал, что эту роль могут вообще сыграть три разные актрисы — тоже вариант. Еще одна возможность, В «Догвиле» Грейс сыграла Николь Кидман. В «Ман над которой я думал, — что и Николь, и Брайс вместе дерлее» ее заменила Брайс Даллас Ховард. Для тебя будут играть в завершающей части трилогии, которая бу­ имеет значение, кто создает образ главной героини?

дет называться «Вашингтон». Я обдумывал вариант, что у В данном случае просто так вышло. Я писал главную Грейс может быть сестра. Как у маркиза де Сада — сестры роль для Николь. Но она была занята в других фильмах, Жюльетта и Жюстина. Вот это было бы забавно!

и мы не могли ее ждать. Мы, то есть «Центропа», не Кстати, на «Вашингтон» меня вдохновили оба ро­ можем позволить себе ждать целый год, пока освободит­ мана де Сада — «Жюльетта» и «Жюстина». Когда-то ся одна актриса. И я тоже не могу ждать. Я не могу тем давным-давно я вынашивал планы их экранизации, но, временем снять какой-то другой фильм. Если я отвле­ пожалуй, так получается куда интереснее. Ранее у меня кусь на что-то другое, мне будет потом очень трудно был период увлечения Стриндбергом, теперь я обра­ вернуться к «Мандерлею». Если от момента возникно­ тился к маркизу де Саду. Обожаю такие завихрения!

вения идеи до ее воплощения проходит слишком много Так же как мне нравится мое фальшивое «фон». И мне времени, теряешь интерес или желание ее воплощать.

нравится Стриндберг, который в периоды полного по­ мешательства титуловал себя Rex — король.

Как ты нашел Брайс Даллас Ховард?

Во многих твоих фильмах центральной фигурой явля­ Я решил найти молодую и относительно малоизвест­ ется наивный идеалист, и в повествовании дилемма идеа­ ную актрису, которая контрастировала бы с Николь и лизма рассматривается достаточно критично. Зачас­ ее изображением Грейс. Поэтому мы обратились в раз­ тую этот идеалист становится орудием в руках зла и личные агентства, которые лучше знают новых актеров.

тех негативных сил, против которых он или она борют­ Эмили Уотсон для «Рассекая волны» я нашел в театре, ся. Как ты считаешь, в современном обществе у идеалис­ до меня она практически не снималась в кино. Брайс тов есть шансы?

же уже снялась в своей первой главной роли в фильме «Таинственный лес». Я тогда не смог его посмотреть, Да, я в это верю. Мы живем среди полного хаоса, потому что он был незакончен. Но она приехала в Ко­ так что необходимо создать себе идеалы, чтобы выжить.

пенгаген, и мы отсняли с ней пару проб, которые меня Иначе жизнь стала бы невыносимой. С другой стороны, окончательно убедили. Мне понравилась ее аура. Не мы знаем, как трудно следовать своим идеалам среди той реальности, в которой мы находимся. Но я не вижу Разговор между Грейс и Уильямом двусмыслен. Она никакой альтернативы.

говорит: «Они не свободны, Уильям! И в этом все дело.

Свобода в тысячу раз дороже, чем все это!» Она имеет Грейс в «Мандерлее» переживает крах своих идеа­ в виду систему поощрения в виде игрушечных денег, ко­ листических, утопических идей по созданию равнопра­ торыми ранее выплачивалась зарплата на плантации.

вия на плантации, так же как и Лео в «Европе», кото­ Но Уильям возражает: «Я назвал бы это чисто философ­ рый пытается взять на себя роль посредника в после­ ским спором. Кто вообще свободен-то в конечном счете?» военной Германии. Когда мы ранее говорили о том, как Да, а потом он добавляет фразу, которую наверняка ты относишься к недостаткам этих идеалистов, ты трудно будет переварить многим афроамериканцам — сказал, что ирония стала твоим важнейшим оружием мол, мы могли бы создать здесь резервацию. Резервацию против их убогих попыток создать лучший мир.

для тех, кто не сумеет самостоятельно существовать по Пожалуй, это скорее разновидность сарказма. В ин­ ту сторону забора. Потому что американское общество за тервью с датским киноведом Петером Шепелерном я пределами этого забора не готово принять их. «Мандер­ пришел к выводу, что в этих ситуациях скорее высту­ лей» отчасти навеян предисловием к «Истории О.», где пал в роли «занозы». Раздражать или насмехаться над рассказывается об освобожденных рабах, которые восста­ кем-либо тоже можно конструктивно. Это детский спо­ ли против своего хозяина, требуя вернуть им рабство.

соб относиться к чему-то, но способ более позитивный и осмысленный, чем просто ирония. Правда, что Грейс «Мандерлей», как и «Догвиль», заканчивается кадра­ в своем идеализме напоминает Лео. С той разницей, ми, представляющими коллаж из фотографий, под ак­ что Лео только пытался творить добро, а Грейс реали­ компанемент песни Дэвида Боуи «Young Americans». На зует свой идеализм с оружием в руках.

экране проходят снимки, изображающие нападение, из­ биение, издевательства, убийства, портреты борцов за В финальной сиене «Мандерлея» Грейс говорит чер­ права человека и куклуксклановцев. Тому, кто останется ному бригадиру на плантации: «Все, что я делала, я в зале до конца, суждено увидеть самую многозначитель­ делала из лучших побуждений». Ты слышал реакцию чер­ ную и ироничную фотографию. На ней изображена ги­ ных зрителей?

гантская мраморная статуя Авраама Линкольна, а в сги­ бе локтя статуи стоит черный уборщик с длинной щет­ Нет, американская премьера еще только предстоит.

кой в руке, готовясь почистить президента, который Но я как раз недавно показал фильм двум темнокожим в 1863 году объявил об отмене рабства в США.

сотрудникам «Уорнер бразерс». Один из них счел, что фильм чудовищно однобокий и упрощенно показыва­ Да, этот кадр задуман для того, чтобы перебросить ет расовую проблему в США, — хотя то же самое мож­ мостик к третьей части трилогии, где Авраам Линкольн но сказать о большинстве американских коммерческих станет центральной фигурой. Но пока еще до конца не фильмов! А второй сказал, что фильм интересный из ясно, как все это будет.

за неоднозначной постановки вопроса. Но я совершен­ но убежден, что многие черные американцы очень не­ Ты уже начал работать над сценарием «Вашинг­ гативно отреагируют на «Мандерлей».

тона»?

11 Интервью рый придумал прекрасный способ, позволяющий мани­ Да, но я не вполне доволен рукописью, так что пока пулировать сотрудниками. Он создал пустой кабинет, отложил работу над этим текстом. Теперь я жду, пока на дверях которого написано «Самый главный босс».

появятся новые идеи и застанут меня врасплох.

Вместо того чтобы самому отвечать за непопулярные решения, он притворяется, что он обычный служащий Но ты, во всяком случае, намереваешься завершить наравне со всеми, который просто вынужден переда­ этот проект? Когда мы с тобой разговаривали в по­ вать остальным неприятные известия — например, что следний раз, ты заявил, что это будет самая короткая кто-то из них уволен. Никто никогда не видел «самого трилогия в мире, поскольку она будет состоять только главного босса», но все сотрудники его ненавидят.

из двух частей.

Но вот настает момент, когда фирма продается, и ди­ Ну, мой замысел заключается в том, чтобы завершить ректору приходится искать человека, который готов сыг­ проект третьей частью. Но если свежие идеи не появят­ рать его роль. И тогда он связывается с актером Йенсом ся, тогда мне ничего не остается. Чему я в первую оче­ Альбинусом, которому и поручает сыграть самого себя.

редь хотел бы посвятить себя, так это попытаться снова Йене Альбинус, кстати, сыграл одну из ведущих ролей в найти в себе желание делать кино, получать удоволь­ «Идиотах». Предполагается, что актеру придется изобра­ ствие от самих съемок, от процесса создания фильма.

жать самого главного босса в течение нескольких минут.

Нельзя сказать, чтобы я находился в кризисе или в деп­ Но разумеется, все идет не по плану, и актер вынужден рессии. Я просто хочу возродить в себе более радостное продолжать свой странный спектакль. А поскольку он отношение к своей работе. Мне просто хочется сделать понятия не имеет, чем занимается фирма, возникает не­ что-нибудь веселое.

мало забавных ситуаций...

Именно этим ты сейчас и занимаешься?

Да, как раз сейчас я сижу и пишу сценарий для небольшого датского фильма, который будет называть­ ся «Самый главный босс». Скромная история без пре­ тензий. Я хочу снять этот фильм по правилам «Дог­ мы». Это не будет настоящим «догматическим» филь­ мом, потому что он не соответствует по содержанию, но я хочу посмотреть, насколько близко смогу следо­ вать правилам «Догмы» в техническом плане. Но глав­ ная причина, почему я решил взяться за этот фильм, — желание дать самому себе передышку.

И о чем же этот фильм?

В основе сюжета — довольно традиционная коме­ дийная интрига. Главный герой — глава фирмы, кото ка, 16 мм). Монтаж: Ларе фон Триер. Музыка: Эрик Са Фильмография ти. 31 мин.

Ингер Видфельт (женщина), Аннет Линнет (Менте), Карл-Хенрик Триер (садовник), Ларе фон Триер (шо­ фер), Йенни Дик (пожилая дама), Бригитта Пелисье (женский голос).

В период с 1979-го по 1982 год Ларе фон Триер сни­ Короткометражные фильмы мает ряд учебных фильмов на кинопленку и на видео в годы учебы в Датском киноинституте. Самые ранние на­ В период с 1967-го по 1971 год Ларе фон Триер сни­ зываются «Продукция I» и «Продукция II», «Видеопро­ мает ряд короткометражных фильмов на восьмимилли­ ба (монолог)», «Видеопроба (диалог)», «Датский фильм метровую пленку, самый ранний — продолжительнос­ Ларса и Уле», «Продукция III: Вторая поездка Марша», тью 1 мин., поздние — 7 мин. Фильмы называются «Продукция IV: История двух законных мужей и их «Поездка в Сквэшланд», «Спокойной ночи, дорогая», слишком юных жен» и «Датское упражнение (Лолита)».

«Странный опыт», «Партия в шахматы», «Зачем убегать от неизбежного?» и «Цветок».

«НОКТЮРН» (Дания, 1980). Производство: Ларе фон Триер. Сценарий: Ларе фон Триер. Раскадровка:

«САДОВНИК, ВЫРАЩИВАЮЩИЙ ОРХИДЕИ» Ларе фон Триер и Том Эллинг. Оператор: Том Эллинг (Дания, 1977). Производство: Ларе фон Триер, «Фильм (черно-белая пленка, 16 мм). Монтаж: Томас Гисласон.

группа 16». Сценарий: Ларе фон Триер. Операторы: Харт 8 мин.

виг Йенсен, Могенс Сване, Хельге Кай, Петер Нёргор, Иветта (женщина), Аннелиз Габольд (женский го­ Ларе фон Триер (черно-белая пленка, 16 мм). Монтаж:

лос), Солбьёрг Хёйфельдт (голос по телефону).

Ларе фон Триер. Музыка: Соло на флейте Ханне М. Сон дергор. 37 мин.

«ПОСЛЕДНЯЯ ДЕТАЛЬ» (Дания, 1981). Производ­ Ларе фон Триер (Виктор Морс), Ингер Видфельт ство: Датский киноинститут. Сценарий: Румле Хамме (Элиза), Карен Оксберг (подруга Элизы), Бригитта Пе­ рих. Оператор: Том Эллинг (черно-белая пленка, 35 мм).

лисье (третья девушка), Мартин Друзи (садовник), Ивон Монтаж: Томас Гисласон. Музыка: Альбан Берг, «Сюита не Леви (женщина на велосипеде), Карл-Хенрик Триер Лулу». 31 мин.

(старый еврей), Бенте Копп (женщина в фильме), Йеспер Отто Бранденбург (Дэнни), Торбен Целлер (Франк), Хоффмейер (рассказчик).

Гитте Пелле (женщина), Иб Хансен (главарь гангсте­ ров), Майкл Симпсон (помощник).

«MENTHE - LA BIENHEUREUSE» («Блаженная Менте», фр.) (Дания, 1979). Производство: Ларе фон «КАРТИНЫ ОСВОБОЖДЕНИЯ» (Дания, 1982).

Триер, «Фильмгруппа 16», Сценарий: Ларе фон Триер, Производство: Датский киноинститут. Сценарий: Ларе вольный пересказ «Истории О.» Полин Реаж. Операто­ фон Триер. Раскадровка: Том Эллинг, Ларе фон Триер.

ры: Ларе фон Триер, Хартвиг Йенсен (черно-белая плен Оператор: Том Эллинг (цветная пленка, 35 мм). Ху сен. Монтаж: Ларе фон Триер, Томас Краг. Музыка:

дожник-постановщик: Серен Скер. Костюмер: Манон Вагнер, увертюра к опере «Тангейзер», песня Петера Расмуссен. Монтаж: Томас Гисласон. Музыка: Струн­ Баха, Ларса фон Триера и Нильса Вёрселя «Epidemic, ный квартет Моцарта до мажор, 1-я часть. 57 мин.

We All Fall Down». 106 мин.

Эдвард Флеминг (Лео), Кирстен Олесен (Эстер).

Ларе фон Триер (Ларс/Доктор Месмер), Нильс Вёр­ сель (Нильс), Майкл Гелтинг, Клаэс Кастхольм Хансен Полнометражные фильмы (киноконсультант), Сусанна Оттесен (Сусанна), Оле Эрнст, Олаф Уссинг, Иб Хансен (врачи из «фильма в фильме»), Сесилия Хольбек Триер (медсестра), Свен «ПРЕСТУПНЫЙ ЭЛЕМЕНТ» (Дания, 1984). Про­ Али Хаманн (гипнотизер), Гитте Линд (медиум), Удо изводство: Пер Хольст / «Пер Хольст фильмпродакшн» Кир (Удо), Анья Хеммингсен (девушка из Атлантик совместно с Датским институтом кинематографии. Сце­ Сити), Кирстен Хеммингсен (женщина из Атлантик нарий: Ларе фон Триер и Нильс Вёрсель. Раскадровка:

Сити), Майкл Симпсон (шофер и пастор).

Ларе фон Триер, Том Эллинг, Томас Гисласон. Опера­ тор: Том Эллинг (35 мм, тонированная черно-белая плен­ ка, цветная пленка в натриевом освещении). Худож­ «МЕДЕЯ» (Дания, 1988). Производство: Бу Лек Фи ник-постановщик: Петер Хёймарк. Костюмер: Манон шер/«Данмаркс радио». Сценарий: Ларе фон Триер по Расмуссен. Монтаж: Томас Гисласон. Музыка: Бу Холь- сценарию Карла Теодора Дрейера и Пребена Томсена.

тен, песня «Der Letzte Turist in Еигора» Могенса Дама Оператор: Сейр Брокманн (видео, переведено на кино­ и Хенрика Блихмана. 103 мин. пленку и снова переснято на видео). Художник-поста­ новщик: Вес Харпер. Костюмер: Аннелиз Бейли. Мон­ Майкл Эльфик (Фишер), Эсмонд Найт (Осборн), таж: Финн Норд Свенсен. Музыка: Йоаким Хольбек.

Меме Лай (Ким), Джерольд Уэльс (Крамер), Ахмед 75 мин.

Эль Шенави (психиатр), Астрид Хеннинг-Йенсен (дом­ работница Осборна), Янос Херско (патологоанатом), Стиг Кирстен Олесен (Медея), Удо Кир (Ясон), Людми­ Ларссон (ассистент патологоанатома), Ларе фон Триер ла Глинска (Главка), Хеннинг Йенсен (Царь Креон), (администратор, «вечный шлемиль»), Пребен Лердорф- Баард Ове (Царь Эгей), Сольбьёрг Хёйфельдт (нянь­ Рей (дедушка девочки), Камилла Овербю (первая де­ ка), Пребен Лердорф-Рей (учитель), Джонни Кильде, вочка), Мария Беренд (вторая девочка), Могенс Руков Ричард Кильде (сыновья Медеи и Ясона).

(архивариус).

«ЕВРОПА» (Дания, 1991). Производство: Петер Оль бек Йенсен, Бу Кристенсен / «Нордиск фильм» совмест­ «ЭПИДЕМИЯ» (Дания, 1987). Производство: Якоб но с Гуннаром Обелем, «Жерар Миталь Продуксьон», Эриксен / «Элемент фильм I/S» совместно с Датским «РСС», «Телефильм», «WMG», Шведским институтом институтом кинематографии. Сценарий: Ларе фон Триер кинематографии, Датским институтом кинематографии.

и Нильс Вёрсель. Оператор: Хеннинг Беннсен (35 мм), Сценарий: Ларе фон Триер и Нильс Вёрсель. Раскадров­ Ларе фон Триер, Нильс Вёрсель, Кристофер Нюхольм, ка: Ларе фон Триер и Томас Гисласон. Операторы: Хен­ Сесилия Хольбек Триер, Сусанна Оттесен, Александр нинг Беннсен, Эдвард Клосинский (Польша), Жан-Поль Грошинский (черно-белая пленка, 16 мм). Художник Мерисс (черно-белая и цветная пленка, 35 мм, формат постановщик: Петер Грант. Костюмер: Манон Расмус «РАССЕКАЯ ВОЛНЫ» (Дания, 1996). Производ­ «Синемаскоп»). Художник-постановщик: Хеннинг Бас.

ство: Петер Ольбек Йенсен, Вибеке Винделёв / «Центро­ Костюмер: Манон Расмуссен. Монтаж: Херве Шнейд.

па» совместно с «Trust Film Svenska АВ», «Либератор», Музыка: Йоаким Хольбек. 113 мин.

«Argus Film Produktie», «Northern Lights A/S», «La sept Жан-Манк Барр (Лео Кесслер), Барбара Зукова (Ка­ cinema», Шведского телевидения, канала «VPRO» при тарина Хартман), Эрнст-Хуго Ярегард (дядя Лео), Йор ген Реенберг (Макс Хартман), Удо Кир (Ларри Харт­ поддержке Скандинавского фонда кино и телевидения, ман), Эдди Константин (полковник Харрис), Эрик Мерк Датского института кинематографии, Шведского инсти­ (пастор), Хеннинг Йенсен (Зигги), Лейф Магнуссон тута кинематографии, Норвежского института кинема­ (врач), Ларе фон Триер (еврей), Сесилия Хольбек Три­ тографии, Голландского кинофонда, голландского фон­ ер (домработница), Холгер Перфорт (мэр Равенштайн), да «СоВо», Финского кинофонда, «Canal+», «DR-TV», Анне Вернер Томсен (госпожа Равенштайн), Янос Хер­ «Исландской кинокорпорации», «Лакки ред», «Окто ско (еврей), Талия (его жена).

бер фильмз», «TV 1000 - Villialfa Filmprod OY», «Yleis Raio TV-1», «ZDF/Arte». Продюсер: Ларе Йонссон. Сце­ нарий: Ларе фон Триер. Оператор: Робби Мюллер (цвет­ «КОРОЛЕВСТВО» («Riget», Дания, 1994). Часть I:

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.