WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

ИНТЕРВЬЮ Беседы со Стигом Бьоркманом Эта и другие редкие электронные книги о кино на:

CINEMANEMA.RU Санкт-Петербург Издательский Дои «Азбука-классика» 2008 УДК 791 Благодарности ББК 85.373(3) Л 25 Stig Bjorkman TRIER ОМ VON TRIER First published in 1999 by Alfabeta Bookforlag AB © Stig Bjorkman and Alfabeta Bookforlag AB, 2005 • Перевод с шведского Юлии Колесовой Выражаю огромную благодарность сотрудникам ком­ пании «Центропа энтертеймент», которые помогли мне Оформление серии Александра Ефимова сориентироваться в кинематографическом мире Ларса фон Триера: Ханне Пальмквист и Метте Нелунну, и особенно Вибеке Винделёв, которая по просьбе Ларса фон Триера прочла и откорректировала рукопись книги.

Также я хочу выразить благодарность Нильсу Вёрселю, соавтору сценариев ко многим фильмам Ларса, и Йеспе ру Яргилю, автору документального фильма о съемках «Идиотов» («De udmygede», «Униженные») и выставки «Психомобиль № 1», который предоставил фотографии выставки. А также Петеру Шепелерну за бесценную по­ мощь в поиске редких фотографий Ларса Триера, отно­ Л 25 Ларе фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом сящихся к детским годам и периоду, когда снимались Бьоркманом / Пер. с швед. Ю.Колесовой. — СПб.:

его ранние фильмы.

Издательский Дом «Азбука-классика», 2008.— Хочу также поблагодарить «Мемфис-фильм», Ларса 352 с. - (Арт-хаус).

Йёнссона, Анну Энтони и Эмму Салин, которые помогли ISBN 978-5-91181-674- мне ознакомиться с видеокопиями самых ранних филь­ Ларе фон Триер - скандалист и новатор, главный возмути­ тель спокойствия в современном европейском кинематографе, мов Ларса, а также снабдили меня сценариями. Благода­ любимый режиссер директора Каннского кинофестиваля Жиля рю также Фредрика фон Крусенштерна за многочислен­ Жакоба, автор нашумевшего манифеста «Догма-95» и постанов­ ные идеи и комментарии во время работы над докумен­ щик таких кинохитов, как «Преступный элемент» и «Европа», «Королевство» и «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в тальным фильмом «Трансформер».

темноте», «Догвиль» и «Мандерлей». В данной книге, представ­ И в заключение — огромная благодарность фонду ляющей все этапы карьеры фон Триера, от ранних короткомет­ ражек до «Самого главного босса» (2006), собраны его беседы с исследований киноискусства Холгера и Тюры Лаурит видным шведским кинематографистом и кинокритиком Стигом сен. Стипендия, полученная от этого фонда, в высшей Бьоркманом.

степени способствовала созданию данной книги.

© Ю. Колесова, перевод, ISBN 978-5-91181-674-2 © Издательский Дом «Азбука-классика», ментами оказалось много общего. В них обоих ощуща­ Предисловие ется строгость, непреклонность и самозабвенность, ко­ торые, хотя и выражаются совершенно по-разному, яв­ ляются связующей нитью между ними. Это два вол­ шебника из разных эпох, которые разными средствами, но с одинаковой серьезностью и страстью искали но­ вые пути исследования природы кино.

Вскоре после съемок в Стокгольме Ларе связался со мной и предложил вместе написать эту книгу. Это был Моя первая встреча с Ларсом фон Триером произо­ первый шаг. Идея разговора с режиссером, для которого шла в 1995 году, когда я снимал фильм «Мне любо­ кинематограф является как инструментом, так и мате­ пытно, фильм» к юбилею кинематографа - это был риалом для исследования, с самого начала представля­ своего рода обзор киноискусства скандинавских стран лась мне одновременно авантюрой и полезным опытом.

за первые сто лет его существования. Естественно, рас­ суждая о кино Скандинавии, обойтись без Ларса было невозможно. Среди скандинавских режиссеров, да и во­ Наша первая рабочая встреча состоялась летом обще среди кинематографистов его поколения, немного 1995 года. Ларе готовился тогда к съемкам фильма «Рас­ найдется людей, наделенных столь уникальным талан­ секая волны». Работа над книгой и интервью началась том и новаторским стилем. только полтора года спустя. Наши беседы растянулись на много лет. Последняя из них датирована ноябрем 2005 года. Общение по большей части происходило в До этого момента я знал Ларса только по филь­ доме Ларса, в северном пригороде Копенгагена. Кроме мам — оригинальным и провокационным. По слухам, того, мы совершали долгие прогулки по окрестностям с он был человеком замкнутым, с тяжелым характером.

их почти тропической природой, огромными буковыми Но на самом деле нет ничего более далекого от истины.

лесами и лугами, похожими на саванны. А непроходи­ Ларе оказался не только удивительно сговорчивым, но мые заросли кустарника в этой местности напоминали и щедрым собеседником, готовым делиться своим вре­ об одном из самых ярких детских киновпечатлений Лар­ менем и взглядами, и вдобавок настоящим фанатом ки­ са — фильме «Дети капитана Гранта». На фоне этого но. Поэтому наша встреча в Стокгольме вышла очень Дикого пейзажа Ларе с энтузиазмом рассуждал о потен­ плодотворной, и в процессе беседы мы обнаружили, циале воображения.

что любим одни и те же фильмы.

Ларе хотел поговорить о Карле Теодоре Дрейере, и, как ни парадоксально, у этих двух художников со столь Основой наших интервью стали открытость и дове­ противоположными на вид артистическими темпера рие. У меня была возможность читать сценарии как снимающихся фильмов, так и тех, что были еще на В названии содержится отсылка к двум скандально известным стадии замысла. Кроме того, я мог наблюдать Ларса фильмам шведского режиссера Вильгота Шёмана конца 60-х го­ в действии» — на съемках фильмов «Рассекая волны» дов: «Мне любопытно, желтый» и «Мне любопытно, синий». «на острове Скай и «Идиотов» в Сёллерёдской коммуне, Прим. перев.

ненавидимом самими «идиотами» округе, расположен­ ном по соседству от дома Ларса, а также на съемках «Танцующей в темноте» и «Догвиля».

Его эволюция от «Преступного элемента» к «Догви лю» кажется поразительной и дерзкой, однако она впол­ не последовательна. Сомнения, проверка самого себя на прочность и полное обновление базировались на все но­ вых мотивациях и аргументах в творчестве Ларса. И са­ мо собой, сопровождались изрядной долей провокации.

Многие фильмы Триера имели целью раздвинуть преде­ лы его собственного и нашего восприятия. Это желание ИНТЕРВЬЮ продолжить исследовать суть кино, а также упорную ве­ ру в будущее кино и его новые возможности Ларе сфор­ мулировал в эпилоге фильма «Мне любопытно, фильм», где он сравнивает кино с живописью:

«Живопись началась с первого наскального рисунка на стене пещеры. Затем человечество продолжало зани­ маться этим еще сотню лет. Вначале это были неловкие штрихи, но постепенно техника совершенствовалась. Ли­ нии приняли очертания быка или другого животного.

Зная уровень, которого достигло искусство к настояще­ му моменту, бесчисленные столетия спустя, мы можем сравнить киноискусство с живописью. Технике кино все­ го сто лет. Так что мы только что научились рисовать быка. Впереди долгий путь. Поэтому я с оптимизмом смотрю в будущее».

И своими фильмами Ларе доказал, что он в авангар­ де этого развития. Поэтому есть все основания с опти­ мизмом смотреть в будущее кинематографа — и самого Ларса фон Триера.

Стиг Бьоркман Ларе Триер • С чего начнем? С Ларса, «фона» или Триера?

Тебя интересует, откуда взялась приставка «фон»?

Видишь те большие картины, прислоненные к стене?

Я нарисовал их, когда мне было около двадцати. Кажет­ ся, они подписаны «фон Триер»... Или нет, «фон» по­ явилось только на этом огромном автопортрете. Пойду посмотрю. {Ларе подхддит к стене, где стоят в ряд его первые живописные опыты маслом, смотрит на подпись.) Нет, они скромно подписаны «Триер». Стало быть, жут­ кий приступ самомнения настиг меня несколько позже.

Когда ты учился в киноинституте в Копенгагене?

Ты возвел сам себя во дворянство и взял фамилию «фон Триер»...

Точно, я взял себе эту фамилию в институте, пото­ му что это казалось тогда самой ужасной провокацией, какую я только мог выдумать. Людей не особо интере­ совало, что за фильмы я снимаю и насколько они хо­ роши. А вот с этим маленьким «фон» им было очень трудно смириться.

Но почему тебе вообще пришло в голову взять такую а ристократическую фамилию? И когда ты начал так п одписываться постоянно?

Году в семьдесят пятом. Хотя можно сказать, что эта история началась много раньше — во времена моего деда Н О художнике и его феномене, да? Ну, конечно, «Три­ Свена Триера. В Германии он всегда писал свое имя как ер о фон Триере» — очень подходящее название. Хотя «Sv. Тпег», «Sv> — это сокращение от «Свен». И поэтому и обратный вариант тоже мог бы получиться достаточно в Германии его всегда величали «герр фон Триер», так интересным: «Фон Триер о Триере». Пожалуй, нам сто­ как это маленькое «v» было неправильно понято. У нас ит сделать эту книгу в двух версиях. Или так, чтобы ее в семье эту забавную историю часто пересказывали.

можно было читать с двух сторон, вроде журнала с те­ В середине семидесятых я начитался Стриндберга, лепрограммой. Там с одной стороны статьи, а с другой ну и конечно Ницше. Когда со Стриндбергом случи­ программа передач.

лась депрессия в Париже — ее потом назвали «инфер­ нальным кризисом», — он стал подписывать все свои Идея этого проекта твоя, поэтому я хочу спросить — письма «Rex», то есть «Король». И мне Показалось, что почему именно сейчас тебе пришла в голову мысль о книге это очень забавно. Я люблю такие штуки. Сумасшест­ интервью?

вие и высокомерие одновременно. Так что я тоже взял и добавил частицу «фон» к фамилии. Кстати, такое Я вообще люблю такие книги. Например, книгу ин­ нередко встречается в американском джазе. Там многие тервью с Бергманом, которую ты сделал в соавторстве с используют дворянские титулы и именуют себя Дюк другими журналистами, я перечитывал много раз. Фор­ (то есть «герцог») или Каунт («граф»). Ну и потом, мат интервью задает определенное направление, и вдо­ конечно, я имел в виду Штернберга и Штрогейма. Час­ бавок на бумаге остаются твои собственные слова. В ка­ тицы «фон» перед их фамилиями были чистой воды ком-то смысле это интереснее, чем самому писать о себе.

вымыслом, но это совсем не повредило им в Голливуде.

Бергман, пожалуй, исключение, потому что он и сам хо­ рошо написал про свою жизнь и работу, интересно.

Это в каком-то смысле способ «создать себе имя».

Ты уже в юные годы решил прославиться?

Но тебе, во всяком случае, хотелось бы более подроб­ Ну да, то есть нет, не знаю... Ну да, конечно! Ведь но поговорить о своих фильмах, своих взглядах на кино имя — твоя визитная карточка, так что я наверняка в целом и о своей кинематографической эстетике? Ты думал об этом. считаешь, что твой опыт мог бы пригодиться другим?

Ну да, может, он и пригодится. Так что — почему бы Когда мы с тобой начали обсуждать этот проект, и нет? И вообще, если я получил массу удовольствия и ты предложил назвать книгу «Триер о фон Триере»...

пользы от чтения подобных книг о других режиссерах, Я предложил? А разве это не твоя идея? По-моему, то можно надеяться, что кому-то другому пригодится то, твоя. Или Петера Ольбека Йенсена. Как называется к чему пришел я сам.

твоя книга о Вуди Аллене?

Преимущество ситуации в том, что можно отклонять­ ся от темы. Времени полно, и мы не обязаны формулиро­ По-шведски и по-датски она называется «Вуди об вать выводы. Меня просили участвовать в таком «пиаре» Аллене». Я хотел, чтобы человек по имени Вуди Аллен для фильма «Рассекая волны», но я каждый раз отказы­ рассказал о художнике, носящем то же имя.

вался, потому что терпеть не могу эти выводы. Я чувствую себя гораздо свободнее, когда можно просто поболтать.

Имеются в виду Дюк Эллингтон и Каунт Бейси.

Тогда давай вернемся немного назад и заглянем в твое ям музыкой, несмотря на факт, что мои таланты в этой детство, когда ты был просто Ларсом. Насколько я по­ области оставляли желать большего. Но она постоянно нимаю, ты вырос в мелкобуржуазной семье — семье чи­ старалась увлечь меня всякими художественными за­ новника, но твои родители придерживались исключитель­ нятиями. У нее был совершенно четкий план на мой но радикальных взглядов по социальным вопросам.

счет. Я никогда не чувствовал, чтобы это надо мной довлело, хотя и присутствовало постоянно. Только сей­ Даже не знаю, насколько радикальными были взгля­ час, задним числом, я понимаю, как осознанно она шла ды моего отца. Он был социал-демократом. А вот моя к осуществлению своих амбиций.

мать была коммунисткой и убежденной сторонницей свободного воспитания и права ребенка на самоопреде­ Твой биологический отец был художником?

ление. Я как раз сейчас хожу на сеансы к психотера­ певту с целью размежеваться со всем этим и с воспи­ Нет, он тоже был чиновником, но в глазах моей тательными методами моей матери. Нам ведь положено матери его семья обладала скрытым творческим по­ сердиться на своих родителей, да? Ведь в конечном тенциалом. Во всяком случае, на смертном одре она итоге это они во всем виноваты. В первую очередь по­ утверждала, что поэтому все и спланировала. Кстати, тому, что произвели нас на свет.

довольно пикантная история, из нее можно что-нибудь сделать. Оживить с ее помощью биографию кого-ни­ Чего моя мать, Ингрид Триер, добивалась, во вся­ будь из персонажей. Но мне, конечно, далеко до Берг­ ком случае внешне, — это создать свободную личность.

мана с его травматическими детскими переживаниями С другой стороны, было абсолютно очевидно, что она и историями про шкаф, которые, если верить его се­ хотела от меня соответствия целому ряду творческих и стре, — полнейший вымысел.

художественных идеалов, которые сама не смогла реа­ лизовать, но сформулировала для самой себя и заодно • для меня. Это превратилось для нее в навязчивую идею.

А как на тебя повлияло свободное воспитание? Тебе В молодые годы она общалась с писателями-леваками, бывало тяжело? Я имею в виду необходимость прини­ вроде Ханса Шерфига, Отто Гельстеда и Ханса Кирка.

мать самостоятельные решения по множеству вопро­ Для нее много значила эта дружба в то время, так что сов, о которых детям обычно и задумываться не при­ ее круг общения и интересы заставили ее изваять из ходится. Интересно еще, как оно отразилось на отно­ меня символ своей мечты.

шениях со сверстниками, воспитанными традиционно.

Говорят, она родила меня, чтобы не дать пропасть Конечно, было трудно. С одной стороны, я ощущал своим артистическим генам. Мой отец, Ульф Триер, на некое превосходство над приятелями, поскольку меня не самом деле мне не отец. Это она рассказала мне на заставляли следовать четко оговоренным правилам и за­ смертном одре. И она сознательно завела роман с че­ претам. С другой стороны, эта ситуация нередко вызыва­ ловеком, обладавшим, по ее мнению, генами, которые ла у меня чувство тоски и тревоги — ведь все, кроме ро­ могли пригодиться мне в будущем. Например, извест­ дителей, обращались со мной так же, как с остальными.

но, что мой кузен по линии биологического отца обла­ (Младшая дочь Ларса заглядывает к нам и просит дал большим музыкальным даром. Она об этом знала папу помочь ей найти игрушку. Ларе ненадолго уходит, и, помню, в детстве всячески поощряла меня к заняти­ потом возвращается.) Это Сельма. У нее настоящее шведское литератур­ решений. Я был вынужден создать собственный внут­ ное имя [в честь писательницы Сельмы Лагерлёф]. Но ренний авторитет, а для ребенка это задача не из легких.

второе имя у нее Юдит, а у ее сестры Агнес второе имя Ракель. У обеих имена наполовину литературные, на­ Так ты ходил к зубному врачу или задвигал это дело?

половину еврейские. Мы делаем все от нас зависящее, Конечно же, ходил. И делал уроки раньше и бы­ чтобы повлиять на будущее наших детей!

стрее других. Мне-то родители не говорили — дескать, пора делать уроки. Так что я делал их по пути из шко­ Расскажи о влияниях, которым сам подвергался. Мы лы домой, где-нибудь на автобусной остановке.

говорили о твоем воспитании и отношениях со сверст­ Кроме того, меня преследовали детские фантазии и никами в этой связи. Свободное воспитание предпола­ чувство вины. Ведь я чувствовал себя в ответе за весь мир.

гало, что ты довольно рано мог сам принимать реше­ Помню, например, цветок, росший у дороги. Стебель сло­ ния - пойти ли тебе в школу, к врачу или к зубному.

мался, но я его поднял и чем-то привязал. И каждый раз, Ты даже сам покупал себе одежду и многое другое.

проходя мимо, проверял, ровно ли стоит мой цветок,— Конечно, полное доверие — штука неплохая, но нега­ а иначе мир погибнет.

тивный эффект от такой ответственности тоже присут­ ствует. Я был очень нервным ребенком. В шесть лет я Наверное, сложно однозначно определить, что за ба­ мог часами сидеть, забравшись под стол, в ужасе, что на гаж мы несем в себе с детства — влияющий на нас нас в любой момент упадет атомная бомба. Это была и накладывающий отпечаток на всю нашу взрослую болезненная тревожность. Я и сейчас нервный, хотя сей­ жизнь. Я получил совершенно противоположное воспи­ час это проявляется совсем в других ситуациях.

тание: жесткое, авторитарное и буржуазное, когда ро­ Когда чувствуешь полную свободу выбора, то посто­ дители постоянно держали меня в рамках. В юности я янно будешь набивать себе шишки, сталкиваясь с внеш­ тоже был очень нервным, у меня начинался нервный ним миром, где этой свободы выбора не существует. тик, когда мне приходилось разговаривать с незнако­ Понятно, что мои сверстники и олицетворяли этот мир. мым человеком, особенно старшим или авторитетным.

Главная проблема была в том, чтобы как-то свести эти Но со временем мне удалось победить робость, застав­ два мира воедино. Очень скоро я стал среди них лиде­ ляя самого себя выступать перед публикой, читать до­ ром, взвалив на себя ответственность — решал, во что клады на показах фильмов и так далее...

мы будем играть, и все такое. На самом деле это тяжело.

Моя тревожность выражалась совершенно иначе. Вы­ И конечно, находились те, кто не желал признавать мое ступать перед публикой, перед посторонними, в самых лидерство, и начинались другие проблемы.

различных ситуациях — это у меня, наоборот, отлично получалось. Я никогда не страдал преклонением перед Ты уже тогда воспринимал это как источник кон­ авторитетами. Ни в какой мере. Люди бывают в боль фликтов?

Щей или меньшей степени знающими и подходящими Нет, тогда, пожалуй, нет. Но потом я понял, что это для выполнения определенных задач, но как авторите­ на меня давит — мне не хватало настоящего авторитета, ты они для меня не существуют. Поэтому я никогда не который мог бы помочь мне и направлять в принятии чувствовал себя неполноценным, мне не казалось, что Эссенами, и меня это очень позабавило, потому что я другие затмевают, затирают меня, так как сам я не верю тогда увлекался Стриндбергом. [Сири фон Эссен была в авторитеты. Что мне действительно казалось пробле­ первой женой Стриндберга. После нестабильного брака мой - так это невозможность контролировать весь мир.

они развелись в 1891 году, что послужило причиной «инфернального кризиса» Стриндберга.] А теперь, оглядываясь назад, можешь ли ты ска­ Конечно, я искал в иудаизме чувство принадлеж­ зать, что это воспитание имело положительный эф­ ности к чему-то, — к чему, как выяснилось позднее, я фект?

вовсе не принадлежал. Во мне нет ни одного еврейско­ Что оно мне дало в первую очередь — так это чудо­ го гена. Ну, может быть, капля еврейской крови по вищную самодисциплину, которая одновременно и мой материнской линии. Но тогда, будучи подростком, я бич. Если хочешь, оно дало мне преимущество. Я при­ чувствовал себя евреем до мозга костей и носил кипу, вык полагаться на собственные силы. Но ведь все мы когда ходил на еврейское кладбище.

маленькие чувствительные существа, так что такое вос­ питание принесло мне и немало проблем... Ненужных А в синагогу ты тоже ходил?

проблем.

Нет. Может, пару раз — в моем отношении к «ев­ рейству» не было ничего религиозного. Мой отец ско­ Но у тебя ведь нет проблем с общением, как я понял.

рее был ассимилировавшимся евреем. Для семьи Три­ Даже не знаю. У меня проблем не меньше, чем у еров важнее было быть датчанами, чем евреями. К то­ других. Разумеется, я хочу, чтобы все выходило по-мо­ му же мой отец не был человеком религиозным. По ему. И если других это устраивает, то у меня с ними своим политическим взглядам он был скорее бунтарь.

нет проблем.

У тебя были близкие отношения с отцом?

Твой отец, Ульф Триер, был евреем...

Да, очень близкие. Я обожал его. Он умер, когда Наполовину евреем.

мне было восемнадцать лет. Ему было уже за пятьде­ сят, когда я родился. Так что по сравнению с товари­ Но, насколько я понимаю, в молодости это имело для щами у меня был старый отец. О том, чтобы поиграть тебя большое значение — благодаря ему ты пытался с ним в футбол или что-нибудь в этом духе, даже речи найти себя в иудаизме.

не было. Особенно спортивным его никак нельзя было назвать. Но он был веселый человек и обожал шутить.

Да, можно сказать, что я искал принадлежности к че­ Настолько, что, когда мы с ним куда-то шли, мне не­ му-то большему. В моей семье было принято относиться редко бывало стыдно за него. Он мог идти и хромать ко всему еврейскому с изрядной долей юмора. Сущест­ или приволакивать ногу, притворяясь инвалидом. Или вуют тысячи анекдотов про евреев, и у нас дома их с зайти в витрину и взять под руку манекен. Все эти удовольствием рассказывали. Но конечно же, «еврей­ ужасные штучки, которые дети ненавидят в своих ро­ ство» придавало мне уверенности в себе. Родители нари­ дителях. Постоянно! Это было ужасно! Но при этом совали генеалогическое древо и поощряли меня изучать мне с ним было спокойно. Он всегда знал, чего хочет, историю своего рода. Кстати, я обнаружил родство с фон в отличие от моей матери, которая была человеком сла­ выходит история совершенно в духе Бергмана. (От ду­ бым и нерешительным.

ши смеется.) Убежден, что он тоже страдал мигренями!

Ты рано закончил школу — намного раньше большин­ А мне, кажется, на роду написано брать интервью ства детей и официального выпускного возраста.

у киношников, страдающих мигренью, язвой и ипохонд­ рией, — Бергман, Вуди Аллен, а теперь и ты туда же!

Да, это правда. О школе у меня остались лишь са­ мые неприятные воспоминания. Прежде всего, я учился Да уж, слабенькие и болезненные. Короче, я все ча­ в жуткой школе. Она называлась «Лундтофте сколе» и ще болел, лежал дома и не ходил в школу. В какой-то была чудовищно авторитарной. Трудно было приспосо­ период я даже был на домашнем обучении.

бить то свободное воспитание, которое я получил дома, к заскорузлым школьным правилам. Почти невозмож­ В каком возрасте?

но. Практически на каждом уроке меня охватывал при­ В пятом классе. Мне было тогда около одиннадцати.

ступ клаустрофобии. Когда меня заставляли сидеть за В то время, кажется, было обязательным посещать шко­ партой или стоять в длинном ряду на школьном дворе лу до седьмого класса. Помню, когда я начал прогули­ или в коридоре, на меня это нагоняло невыносимую вать, меня отправили к школьному психологу. И он ска­ тоску. Помню, я часто сидел и смотрел в окно на садов­ зал мне: «Не будешь ходить в школу, полиция поймает ника, работавшего в школьном саду. И мечтал стать са­ тебя и все равно приведет!» Вот такое решение пробле­ довником, потому что он сам мог решать, когда ему мы, — а ведь он был психолог! Его методы убеждения сесть, когда встать, когда заняться своей работой.

никак нельзя назвать педагогичными.

Школа наверняка вызывала у тебя больший внут­ Итак, ты сидел дома, все чаще прогуливая школу.

ренний конфликт, чем у твоих сверстников, которые не И наконец совсем перестал туда ходить. Как тебе да­ пользовались в семье такой свободой, как ты.

лось это решение?

Естественно. И когда я жаловался родителям, они Моя мать решила эту проблему, позаботившись о том, отвечали, что вообще не понимают, как я все это вы­ чтобы меня обучали на дому. Так я и учился дома полгода, держиваю и почему я до сих пор не встал и не ушел.

пока моя мать не прекратила это. К этому моменту поло­ Если бы мои друзья пожаловались своим родителям на женные семь классов остались позади. Учеба в «Лундтоф­ школу, им, скорее всего, грозила бы хорошая оплеуха.

те сколе» была очень отупляющим занятием. Я могу вспомнить от силы пару хороших учителей. Остальные В результате в один прекрасный день ты встал были просто жуткие, и я чувствовал, что напрасно трачу и ушел...

время. Кажется, в этой школе я не научился абсолютно Да, можно сказать, что именно так я и сделал. Но ничему, что пригодилось бы мне в дальнейшем.

до того меня преследовала масса проблем. Я был про­ После этого я начал учиться экстерном и через не­ сто болен. Большую часть детства я мучился мигре­ которое время сдал экзамен на аттестат зрелости. Тут нью... Сам не понимаю, как это получилось, но у меня учеба давалась мне легко. К тому же было интересно.

Воспитывая меня, мать всегда подчеркивала, как важ­ Сколько лет прошло с того момента, как ты бросил но быть откровенным. Дескать, обо всем можно погово­ школу, до того, как ты начал учиться самостоятельно?

рить, все можно друг другу рассказать. Ничего не нужно скрывать друг от друга. Секрет, который она так долго Года два-три. На самом деле был длительный пери­ носила в себе, был для нее травмой, я уверен. Это пол­ од, когда я вообще ничего не делал. Иногда я что-то ностью противоречило той открытости, за которую сама рисовал. А чаще всего мы с другом катались на бревнах она всегда ратовала.

на озере рядом с домом. Сидели там и пили белое вино.

И разговаривали — до поздней ночи. Этим я занимал­ Ты говорил о том, что все в доме было открыто, не ся года три. И моя мать считала, что это совершенно было запретных уголков. Но в одной из комнат стоял нормально. Просто потрясающе! Думаю, немногие ро­ запертый шкаф. В этом шкафу, лежали, как ты сам дители придерживались бы в этой ситуации такого же рассказывал, письма твоей матери к твоему настояще­ мнения.

му отцу. Тебе не было любопытно, что там, особенно Ты очень откровенен. Думаешь, все это надо делать если учесть, что все остальное было открыто?

всеобщим достоянием? Теперь, когда ты публичный че­ По-датски «skab» (шкаф) — вообще очень интерес­ ловек.

ное слово. Оно означает не только шкаф, но и насеко­ Ну у тебя и вопросы! мое. Есть еще выражение «at skabe sig» — притворять­ ся или суетиться. Если хочешь, можно вывести целую А что, я не прав? теорию на тему насекомого в доме.

Но, так или иначе, на сеансах психотерапии я при­ Прямо с ножом к горлу. Как будто ты хочешь вы­ шел к тому, что мое детство вовсе не было таким сво­ рвать у меня какие-то программные откровения. С Берг­ бодным, как мне это раньше представлялось. Посколь­ маном ты был повежливее! «Господин Бергман, почему ку у моей матери были свои планы относительно меня вы решили написать книгу о своем детстве? Чтобы дру­ и она вела меня в желаемом направлении, при этом гие могли чему-нибудь научиться?» Ему ты не задавал делая вид, что никаких планов на мой счет у нее нет.

таких вопросов.

Так что, возможно, эта скрытность была для нее нор­ Даже не знаю. Наверное, я все это рассказал из те­ мальной.

рапевтических соображений.

Она, так сказать, создала образ тебя и твоего бу­ По-моему, очень мужественно с твоей стороны так дущего, оказавшись как бы режиссером твоей жизни. То открыто рассказать о своем происхождении. Мне самому же самое можно сказать о многих родителях — что они понадобилось гораздо больше времени, чтобы прийти к создают образ своего ребенка, что ребенку предстоит такой ясности и примириться с собственным детством.

осуществить желания и мечты, которые они сами не Такое ощущение, что ты все для себя прояснил и разо­ сумели реализовать. Но в том сценарии, который созда­ брался во всем намного раньше.

ла твоя мать, эта тайна являлась важной составляю Ничего я не прояснил и ни в чем я не разобрался!

щей. Настоящая мистификация.

Самое ужасное — это не знать, кто твой настоящий отец.

И это чувство оказалось даже сильнее, чем скорбь по Да. Моя мать была чрезвычайно творческой лич­ поводу смерти матери.

ностью.

Такого рода мистификации нередко встречаются в ки­ Сейчас мы сидим и беседуем в доме, где прошло твое но. Тайна, которая проясняется под конец фильма. Вроде детство. Ты вернулся сюда — уже во второй раз. В пер­ слов «розовый бутон»-, которые герой фильма «Гражда­ вый раз ты приехал и поселился в этом доме с первой женой Сесилией рСольбек]. А сейчас ты живешь здесь нин Кейн» шепчет на смертном одре. Какие тайны скры­ со своей возлюбленной Бенте [Фрёге] и вашими детьми, ваются за портретом Лауры в одноименном фильме От близнецами Людвигом и Беньямином. Что значит для то Премингера? Немалая часть фильмов жанра ну ар тебя этот дом?

устроена именно таким образом.

Да, думаю, она в этом неплохо разбиралась. Пред­ Прежде всего, он означает для меня покой и уверен­ ставить только, что она могла бы так и не раскрыть мне ность. Пару раз я пытался уехать отсюда, но мне это тайну. Но она это сделала, да к тому же еще и на смерт­ никогда не удавалось. Каждый раз я снова возвращался ном одре! Более мелодраматичной концовки и не при­ домой. В молодости каждый мечтает отправиться в даль­ думать. Так что, если смотреть с кинематографической ний путь, стремится уехать из родительского дома — чем точки зрения, можно сказать — слава богу, что все рас­ дальше, тем лучше. Но в один прекрасный день я понял, крылось. Иначе не получилось бы никакого сюжета.

что ничего не выйдет. Мой дом — здесь. Это и не хижи­ на, но и не дворец. У этого дома нет каких-либо дра­ Но для тебя это не просто сюжет. Эта история матических особенностей. У него только одно достоин­ сильно на тебя повлияла. ство — отсюда я родом. Я прожил тут всю жизнь. Не знаю, хорошо это или плохо, но этот дом значит для Честно говоря, поначалу я на удивление легко вос­ меня очень, очень много.

принял это ее признание. Оно было совершенно аб­ сурдным и свалилось как снег на голову. Неожиданно.

А что тебя не устраивает за пределами родных Я никогда не сомневался в отце и его любви ко мне.

стен?

Все это было так неожиданно и к тому же не имело для меня никакого значения в свете того воспитания, Думаю, это связано с тоской по дому. Я имею в виду которое дали мне родители, — поскольку они считали, в первую очередь свое душевное состояние. Могу по­ что влияние среды сильнее и гораздо больше форми­ нять Тарковского, снявшего «Ностальгию» в Италии, рует личность, нежели наследственность. Наследствен­ вдалеке от родного дома. Думаю, это проявляется и в ность не столь важна.

моих фильмах. Даже если я снимаю их на другом конце Реакция наступила позднее. Я дошел почти до нерв­ света, в них все равно есть связь с домом. Например, ного срыва. вода во всех моих фильмах. Здесь неподалеку есть река, где я плаваю на байдарке. Эта река очень много значила Когда это произошло? Спустя месяцы, годы?

Для меня в детстве. Она для меня — жизненный нерв, Хотя это может выглядеть как клише. Но когда я плыву Нет, через несколько дней. В каком-то смысле я вдруг На лодке, разглядывая пейзаж по берегам, с мельницами ощутил, что одновременно лишился и матери, и отца.

и старыми заводскими постройками, — это очень много Тебе случается заново перезкивать ситуации своего значит для меня. Всякий раз, уезжая далеко отсюда, я детства, находясь в этом дож? Он вызывает у тебя становлюсь несчастен. Вода успокаивает. Если я вынуж­ воспоминания?

ден куда-то ехать, то стараюсь оказаться рядом с водой.

Вообще, я об этом не думаю, хотя, конечно, случает­ Просто невыносимо находиться в тех местах, где на ся. Что мне нравится в этом доме, так это не только, что много миль вокруг нет воды.

здесь комфортно, но что я могу его перестраивать. Я все Эту местность я считаю своей, к тому же я знаю время что-то в нем меняю. Он уже полностью изменил­ всех в округе. Многие переехали сюда с тех пор, как я ся. Переделывать комнаты для меня означает владеть был ребенком, и в определенном смысле у меня больше домом. Так бывало и в старину. Один из детей наследо­ прав тут жить. Я первый тут поселился? Здесь я дома.

вал хутор, а родители переселялись в небольшую при­ Здесь я могу расслабиться.

стройку на участке. После этого наследник уже сам при­ Сейчас мы значительно перестроили дом. К тому же нимал решения по поводу дома и ведения хозяйства на сделали отдельный домик на участке — мой кабинет.

хуторе.

Я получил огромное удовольствие, ломая вещи, которые Я иногда испытываю тревогу при мысли, где имен­ были дороги моей матери. Стеклянные вазы, фарфоро­ но мне предстоит умереть. Иногда мне представляется, вые статуэтки и все такое. Огромную вазу для фруктов, как я лежу в какой-то палате в незнакомой больнице которая всегда стояла на кухонном столе. Ее я разбил и умираю, запертый в четырех безликих стенах. При вдребезги вскоре после смерти моей матери. Прекрасное этой мысли у меня начинается клаустрофобия. Я пы­ ощущение.

таюсь справиться с этим чувством, возвращаясь домой.

Сейчас я здесь и здесь намерен остаться. Возможно, со Когда ты впервые уехал отсюда?

временем я передумаю. Но это решение и эта опреде­ ленность дают мне спокойствие и уверенность. Я точно Я был не так уж и юн. Я собирался поступать в знаю, что меня никогда не увлечет мысль поселиться в киноинститут. Мне было тогда около двадцати. Потом США или где-нибудь еще. И это неописуемо приятно.

я снова переехал в этот дом после смерти матери, вмес­ Думаю, человек умирает раньше, если он оторван от те с моей тогдашней женой Сесилией. Между этими своих корней, не ощущает своей принадлежности.

двумя моментами я жил в разных местах в Копенгаге­ С другой стороны, это решение далось мне нелегко.

не. Мне никогда не нравилось жить в городе. Когда мы У меня были разные фантазии, мечты и амбиции. Конеч­ развелись, Сесилии достался дом, в котором она оста­ но, среди прочего, я представлял и то, как живу в другой лась жить с двумя нашими дочерьми. Потом она захо­ стране...

тела его продать, но не нашла покупателя, и тогда наша продюсерская компания «Центропа» его выкупила. Те­ Как выглядит твой самый обычный день, когда ты перь, когда дом куплен моей фирмой, я чувствую себя we работаешь?

его владельцем. Самое удивительное, что в этом доме выросла когда-то и мать Сесилии. Мы случайно узнали Когда я не работаю?! (Очень долгая пауза.) Даже и об этом, когда ее посетила одна очень дальняя родст­ Не знаю, что это за день такой мог быть... Тогда я, по­ венница. Такое иногда бывает в кино...

жалуй, сижу за компьютером и играю в «Тетрис». Обо оно рождается, — думаю, так и будет до конца жизни.

жаю эту игру. Она очень хорошо придумана, и она ме­ Я не черпаю вдохновение извне, выходя в свет или от­ ня успокаивает. А ещё я провожу время с детьми, се­ правляясь в путешествие. Во всяком случае, если я это мьей, делаю самые обычные домашние дела. Немного и делаю, то неосознанно.

занимаюсь спортом — плаваю на каяке, одноместной лодке. Потом еще смотрю телевизор, но, учитывая ко­ А если мы назовем это не вдохновением, а движущей лоссальный выбор программ, я чаще всего сижу и щел­ силой?

каю пультом, перескакивая с одной программы на дру­ гую. Лучше, конечно, посмотреть видик.

Мне кажется, движущая сила напрямую связана с психическим дискомфортом. Возможно, это чисто ме­ А день, когда ты работаешь?

ханический эффект, но, думаю, тут действует все тот же адреналин. Воодушевление. А вот как оно возника­ Ну, таких дней у меня как раз большинство. По ет, это я затрудняюсь объяснить.

утрам я обычно сижу и пишу в своем кабинете в новом домике на участке. После обеда еду в «Центропу» и А на тебя влияет другое искусство — литерату­ занимаюсь неотложными проблемами. А вечером пла­ ра, музыка, чужие фильмы? Дают тебе вдохновение ваю на лодке. После этого я чувствую, что изрядно и идеи?

устал.

А вот и нет! Я человек совершенно невозможный.

Как тебе кажется — все дни заполнены творчест­ Меня вообще не интересует искусство в этом смысле.

вом того или иного рода? Временами я слушаю поп-музыку, но она никак не мо­ жет сыграть роль движущей силы.

Творчество на самом деле имеет позитивные и не­ Мне кажется, большинство моих фильмов возни­ гативные стороны. Во-первых, попадаешь в зависимость, кают так: я ставлю перед собой задачу. Бывает, я го­ постоянно ощущаешь потребность что-то придумывать.

ворю себе: «ну вот, теперь я должен сделать что-ни­ Я ведь страдаю множеством фобий, и если не направ­ будь веселое» или «пора бы мне создать что-нибудь лять энергию на творческую работу, она сразу хлынет печальное». И тогда я спрашиваю себя — а что тебе в эти дьявольские силы, вызывающие у меня страх и самому кажется веселым, или печальным, или каким тревогу. Мои занятия искусством, наверное, предста­ то там еще? Тревожным, например. Если я хочу при­ ют в странном свете: это не только потребность и вле­ думать что-нибудь страшное, я выбираю то, что пу­ чение к творчеству, но прежде всего стратегия выжи­ гает меня самого. Я обращаюсь к некой внутренней вания.

картотеке и извлекаю из нее то, что могу использо­ вать.

Откуда ты черпаешь вдохновение?

А ты не мог бы привести конкретный пример, как Трудно сказать. В молодые годы человек вбирает в возник сюжет какого-нибудь твоего фильма? (Следу­ себя темы и мотивы за счет того, что читает и смотрит, ет долгая пауза.) Если взять, к примеру, «Рассекая за счет сферы интересов, которую создает для себя. На волны»?

этом и зиждется мое вдохновение. Из этого источника Я не очень-то помню, как возник этот сюжет, но он «Королевства» были сплошным стрессом, поэтому там основан на книге сказок из моего детства. Я хотел со­ самым приятным этапом оказался монтаж. В моих са­ здать невинную героиню. А где найти чистоту и невин­ мых первых фильмах, наоборот, мне больше всего нра­ ность? Конечно, некоторые исходники я придумал сам, вилась финальная фаза: озвучка, звуковые эффекты.

кое-что почерпнул из внешних источников, возможно Потому что только на этом этапе возникало ощущение из рефлексии на тему чужих работ. И тогда у меня целого, того, ради чего я и снимаю. На первых фильмах сложился образ — вот так должна выглядеть Бесс, и мне всегда недоставало времени для маневра на съем­ вот так она должна себя вести. Создание сюжета, по­ ках. Поэтому тогда работа над сценарием давала мне строение интриги — банальное занятие, как кроссворд больше, чем его реализация.

решить. Если у меня уже есть эта невинная героиня, с какими людьми я хотел бы ее свести и каким испыта­ ниям подвергнуть? Должен существовать некий проти­ вовес ей, и его я нахожу в мужчине, в Яне, который, стало быть, должен обладать противоположными каче­ ствами, и так далее. А затем работа становится совсем примитивной — надо только следовать правилам клас­ сической драматургии. Чистая математика. Вернее, я подхожу к этому как к математической задаче. Хотя я могу выступать противником засилья драматургиче­ ских правил, но все равно продолжаю руководствовать­ ся ими как основой. Обычный здравый смысл, навер­ ное, тоже подходит сюда в качестве определения.

Какую часть в работе над фильмом ты любишь больше всего? Если ты, конечно, делишь ее на отдельные процессы.

Могу сказать, что я люблю тот период, на который у меня остается больше всего времени. Когда у меня больше пространства для маневра. Когда просто следу­ ешь букве сценария, это неинтересно, а когда прихо­ дится работать в условиях дефицита времени, это все­ гда вызывает фрустрацию, Мои ощущения от работы над фильмами очень из­ менились с течением лет. В последних — «Рассекая вол­ ны» и «Идиоты» — я больше всего удовольствия по­ лучал от самих съемок и работы с актерами. Съемки 30.

ми являются правителями. Ничего оскорбительного нет в признании, что в основе многих предметов искусства Первые фильмы лежат детские желания. Инфантилизм обладает собствен­ ной ценностью, в этом я глубоко убежден.

Режиссерская работа — тоже создание собственно­ го мира. Главная задача режиссера — убедить всех, кто работает над фильмом — за камерой и перед ней, — принять участие в его игре, согласиться на предложен­ ные им правила. Даже будучи ребенком, ты скоро об­ Давай опять перенесемся назад в то время, когда ты наруживаешь, что недостаточно будет просто сказать другим детям, что они должны делать, чтобы они сразу в довольно юном возрасте брал у матери кинокамеру и же согласились играть в твою игру. Лучше найти ка­ начинал снимать с ее помощью собственное кино. Ты кой-нибудь прием, который убедит их, что они сами уже тогда хотел стать режиссером?

хотят в нее играть. Вообще, эта игра — создание филь­ Да, пожалуй. В нашей семье уже были кинематогра­ ма — означает, что тебе придется манипулировать дру­ фисты. Мой дядя, Бёрге Хёрст, был вполне успешным гими.

документалистом и поддержал мои амбиции. Я чувство­ Думаю, в последние годы я придумал способы по­ вал потребность запечатлеть собственную реальность.

лучше, позволяющие вовлечь в игру почти всех. Что Можно назвать это бегством от действительности. Ес­ касается актеров, то здесь ключевое слово — сотрудни­ ли испытываешь дискомфорт в реальной жизни, мож­ чество. Однако мы с ними все же играем в мою игру.

но жить в мире своих фантазий и контролировать в нем то, что не поддается контролю на самом деле. Мне Какие твои лучшие качества как режиссера?

кажется, это прекрасный повод начать сочинять.

Упорство. А также чутье в отношении того, какими Это желание, то есть потребность создать для се­ именно вещами я могу управлять на расстоянии.

бя другую жизнь — через кинематограф, — ты начал А худшие?

ощущать очень рано.

Да, достаточно рано. Мне было лет десять-двенадцать, {Длительная пауза.) Смотря что ты понимаешь под худшими. Ты имеешь в виду мои собственные недо­ когда я начал снимать собственное кино. И мне было, статки или влияние на других? В том и другом случае совершенно очевидно, что именно этим мне и хотелось это, наверное, недостаток терпения. Но будь я более бы заниматься всю жизнь. Было ужасно увлекательно терпелив, возможно, моя работа не получалась бы та­ придумывать истории и еще иметь дело со всем тем, что кой жесткой, как я хочу. А строгость я ценю очень вы­ связано с производством фильма, с техникой. Но на бо­ соко.

лее глубоком уровне речь шла о том, чтобы создать соб­ ственную вселенную, которой сам можешь управлять и Потом, я очень сожалею, что мое воображение огра­ владеть. Это давало чувство глубочайшего удовлетворе­ ничено. Оно чересчур эгоцентрично и потому имеет пределы.

ния. Многие дети создают свои сказочные миры, где са 2 Интервью ровизированных отрывков, которые я оставил, собира­ Ты много фильмов посмотрел в детские годы, часто ясь что-нибудь из них смонтировать. Среди них есть ходил в кино?

кадры, где я снимал самого себя на черно-белую плен­ Пожалуй, не чаще, чем мои друзья. Но мой интерес ку, — там я сижу и исследую свое лицо, делаю странные к кино развился благодаря дяде. Мне очень нравилось комбинации из пальцев. Я уже смутно помню, когда монтировать сцены, которые я снимал, и больше всего снимал эти отрывки. У меня были какие-то нечеткие я мечтал тогда про собственный монтажный стол. Когда представления о том, что именно я хочу делать.

мои приятели мечтали о велосипеде, лошади или маши­ не, я мечтал о монтажном столе. О настоящем профес­ А когда ты более осознанно начал интересоваться сиональном монтажном столе марки «Стенбек».

кинематографом ?

Ну, мой интерес всегда был довольно сильным — Тебе хотелось снимать кино на шестнадцатимилли­ настолько, чтобы мечтать, например, о том монтажном метровой пленке?

столе фирмы «Стенбек». У меня-то был только малень­ Формат не имел для меня никакого значения. Лишь кий ручной монитор для просмотра пленок, да еще со­ бы можно было смонтировать изображение и звук. Ме­ всем примитивный аппарат для соединения кадров при ня всегда безумно влекла техника. А камера моей ма­ помощи клея.

мы, маленькая восьмимиллиметровая «Эльмо», могла делать массу разных вещей. В ней можно было прокру­ Знаю-знаю, у меня у самого был такой же.

чивать пленку задом наперед, менять скорость, делать стоп-кадр и двойную экспозицию. Отличная была ка­ Для шестнадцатимиллиметровой пленки?

мера! И естественно, мне все хотелось попробовать.

Теперешние камеры сильно проигрывают в сравнении с Нет, для восьмимиллиметровой, как у тебя.

тогдашними. Те давали возможность решать более фун­ И место склейки всегда получалось толще, чем сама даментальные задачи, в них было больше технических пленка, так что фильм дергался в проекторе, когда там возможностей. Это было невероятно интересно. Позд­ проходил стык. Меня это дико раздражало. А иногда нее мама купила мне проектор со звуком. Звук запи­ пленка из-за этого вообще застревала в проекторе, и ее сывался на магнитной полосе на кинопленке.

прожигало насквозь.

В какой-то момент мне удалось купить в фотомага­ Ты сохранил все эти старые фильмы, и теперь их зине старый шестнадцатимиллиметровый проектор. За очень занятно смотреть. В одном из них есть момент, сто пятьдесят крон. Огромный черный прибор, без зву­ привлекший мое внимание. Это ты сам, снятый долгим ка. И еще подруга матери, работавшая в Госкиноцентре крупным планом. Такое ощущение, что при помощи ки­ [датский центр дистрибьюции короткометражных филь­ нокамеры ты хотел разглядеть самого себя, как в зер­ мов], принесла мне несколько фильмов. Среди прочих кале. Помнишь эти кадры?

там были два отрывка, которые я смонтировал вместе.

Один из них — отрывок документального фильма про Да, помню. Это были очень странные съемки. У ме­ тараканов, а второй — допрос Жанны д'Арк. Сцена, где ня сохранилась целая серия таких разрозненных, имп­ Именно так. Я решил попробовать всего понемнож­ ее допрашивают судьи, которую я сам смотрел тысячу ку. Но большую часть времени я тратил на съемки.

раз. Я свел их воедино, сделав своего рода параллель­ Я вступил в клуб кинолюбителей «Группа фильм-16».

ный монтаж. Тогда я понятия не имел, что это фильм Дрейера. Кроме того, часть кадров я раскрасил вручную. У них было свое кинооборудование, которым они не пользовались годами. Я стал членом клуба. Кажется, И ты решил посвятить себя киноискусству... годовой взнос составлял двадцать пять крон! И вот у меня вдруг появился доступ к технике. Я сразу же на­ Кажется, мне было лет семнадцать, когда я предпри­ чал снимать пару фильмов на шестнадцать миллимет­ нял первую попытку поступить в киноинститут. Но ме­ ров. Параллельно я работал, чтобы добыть деньги на ня не приняли. Но еще до того я снялся в детском закупку пленки и всего необходимого для съемок. Сре­ телесериале. Это было совместное датско-шведское про­ ди прочего, я работал строителем самолетных ангаров изводство, он назывался «Тайное лето», и снимал его в Верлозе. Помню, ворота ангаров были гигантского Томас Виндинг. Во время съемок меня больше всего размера. А когда они стояли нараспашку, получался на­ интересовала техническая сторона. И когда полгода спус­ стоящий формат «Синемаскоп»!

тя я снова появился на студии, мне разрешили поуча­ Кроме того, благодаря все тому же дяде по матери ствовать в процессе — помогать ставить свет и так далее.

я стал работать в Госкиноцентре. Я занимался своего Было страшно интересно. Когда я снимался в «Тайном рода экспертизой. Работа заключалась в том, чтобы про­ лете», мне было двенадцать, стало быть, первую прак­ сматривать присланные фильмы и определять, достой­ тику на киностудии я прошел в тринадцать.

ны ли они дистрибьюции. А по вечерам я имел доступ Помню, я случайно наткнулся на Томаса Виндинга к монтажным столам Киноцентра, так что мог си­ в кафе в Копенгагене, когда собирался снимать «Пре­ деть там и монтировать собственные фильмы. Чертов­ ступный элемент». Он тогда сказал мне: «Если собира­ ски удобно.

ешься шокировать публику, показав ей массу мертвых За это время мне удалось отснять два фильма про­ животных, то лучше вовремя отказаться от этой затеи».

должительностью по часу. Один из них назывался «Са­ довник, выращивающий орхидеи», а второй — «Блажен­ Твое участие в съемках «Тайного лета» укрепило в те­ ная Менте». Он был снят по-французски, хотя я ни бе желание продолжать заниматься кино?

слова не знаю по-французски. Я посмотрел «Индий­ Да, меня совершенно заворожила кинотехника. Рель­ скую песнь» Маргерит Дюрас и был просто вынужден сы, по которым движется камера, приспособления для снять фильм на французском. В «Менте» я впервые «наездов» и так далее. Мне еще больше захотелось са­ экспериментировал с рипроекцией. Позднее я приме­ мому снимать кино. Томас Виндинг оказал на меня нял ее в нескольких фильмах, снятых в киноинституте.

определенное влияние, и я придумал несколько проек­ Очень интересный прием. Вроде лабораторного экспе­ тов в духе Виндинга. Однако это все же было не мое.

римента, вынесенного в поле.

Чересчур по-немецки и со слишком выстроенной дра­ матургией.

Съемка, при которой на экран на заднем плане проецируется подвижное изображение, а актеры играют перед этим экраном. — Прим. а в т.

И ты поступил на киноведческий...

А что в ее фильмах так тебя зацепило?

Итак, в начале твоей кинокарьеры тебя очень инте­ ресовала техника.

Когда создается впечатление, что это фильм из ниот­ куда, что он не мог быть сделан здесь, на земле, — вот Это правда. Помню, мы сделали очень забавные тит­ тогда это действительно потрясающе. Я просто не могу ры к «Менте». Они появлялись по мере очень, очень выразить это никак иначе. Такие чувства у меня вызвала медленной съемки обнаженного женского тела. Осуще­ «Индийская песнь», но в еще большей степени «Зерка­ ствить такое движение камеры было чрезвычайно труд­ ло» Тарковского — фильм, который я смотрел не мень­ но, поэтому мне пришлось сконструировать специаль­ ше двадцати раз и которым просто бредил. Я видел не­ ную стальную стойку, на которой укрепили камеру, так сколько фильмов Дюрас, но ни один из них не произвел что мы могли двигаться так медленно, как нам было на меня такого впечатления, даже «Хиросима, любовь нужно, — сантиметр за сантиметром. Я был впечатлен моя», сценарий которого она написала для Алена Рене.

возможностями техники. В те времена техника означа­ ла совсем другое. Это сейчас можно сотворить на плен­ ке все, что угодно, — в цифровом формате. Все это де­ Как режиссер, Дюрас часто использует те же нар­ лается на студиях спецэффектов, на компьютерах, — и ративные техники, что и ты. Например, когда дейст­ от этого все стало куда скучнее. Ощущение мастерства вие ведут несколько рассказчиков за кадром. В этих го­ пропало. Так что сейчас мне кажется совершенно есте­ лосах скрывается какой-то гипнотический эффект, как ственным желание отказаться от спецэффектов.

в «Преступном элементе» и «Европе».

Да, я тоже хочу подчеркнуть этот гипнотический «Садовник, выращивающий орхидеи»- и «Менте» бы­ эффект. «Индийская песнь» — это необыкновенно ат­ ли сняты по твоим собственным сценариям?

мосферный фильм, сюжет там не так важен. Можно Я написал пару романов, которые остались неопуб­ сказать, что фильм переполнен символами. Но мне со­ ликованными, и «Садовник» снят по одному из них.

вершенно не хочется искать для них толкований в дан­ Очень эксгибиционистский фильм. Там я появляюсь в ном случае. Фильм просто волшебный, и настроение нацистской форме и в образе трансвестита. Тут уж я в нем передано великолепно.

действительно разгулялся. Но в те времена моим идеа­ лом был Дэвид Боуи, что совершенно явно прослежи­ А ты видел у нее второй такой же, парный фильм?

вается в фильме. Любопытство все время побуждало Он называется «Ее имя Венеция в пустыне Калькут­ меня пробовать что-то новое. Но я не хочу называть та». Знаешь, она ведь сделала еще один фильм, исполь­ это экспериментами и классифицировать свои ранние зуя тот же звукоряд, что и в «Индийской песни», но с фильмы как экспериментальные.

другой картинкой. Актеров там вообще нет, он в основ­ Фильм «Менте» — это вроде эксцентрического пе­ ном состоит из долгих планов строящихся фасадов и реложения «Истории О.», и, как я уже сказал, он был роскошных интерьеров. А за кадром слышны голоса, му­ снят под большим влиянием Дюрас. «Индийская песнь» зыка и звуковые эффекты из «Индийской песни».

стала для меня просто открытием. Это один из не­ Хм, очень любопытно. Своего рода иконография. Ин­ многих фильмов, которые действительно на меня по­ тересная мысль — взять фрагменты разных образов и на влияли.

дожить на саундтрек. Фильм «Зеркало» тоже во многом проводить какой-то большой общеевропейский кино­ построен по этом принципу, — там актуальная съемка конгресс, и я получил приглашение от Жака Ланга, тогдашнего министра культуры Франции, приехать в смонтирована с архивным материалом и документальны­ качестве представителя от датского кино. Там были все!

ми вставками.

На приеме я сидел напротив Антониони, рядом с Бер­ А есть еще режиссеры, которых ты обнаружил, учась толуччи и Кеном Лоучем. От Швеции пригласили Берг­ на киноведческом, и которые на тебя повлияли? мана, но он, конечно же, не приехал. Но все остальные там были! А для меня, вчерашнего выпускника кино­ Конечно, в первую очередь Йорген Лет и два его института, только что сделавшего свой первый фильм, фильма — «Совершенный человек» и «Добро и зло».

это был, конечно, интересный опыт.

Особенно второй. Это те фильмы, к которым я все вре­ Первый день я завтракал в одиночестве. Они органи­ мя возвращаюсь. Я смотрел их раз двадцать.

зовали питание в одном из офисов министерства куль­ туры. Социалисты только что пришли к власти. Я сидел, Что именно привлекло тебя в этих фильмах?

вжавшись в стену, и вдруг обнаружил, что позади меня Во-первых, они были нетрадиционными, не ставили висит картина Пикассо, которую они, должно быть, взя­ целью рассказать историю в привычном смысле. В то ли на время из Лувра. Если бы я раскинул руки, то время меня очень интересовали рекламные образы, как одной рукой мог бы попасть по Пикассо, а другой — по у Йоргена Лета. Или на фотографиях из «Вога» и дру­ Браку!

гих подобных журналов. Своего рода натюрморты из Я жил в гостинице неподалеку, и мой номер нахо­ людей. А фильмы Йоргена Лета были сделаны в той дился как раз над Лилианой Кавани. Однажды утром же эстетике. Но я не хотел бы определять их в узком я сбегал на цветочный рынок, находившийся поблизос­ смысле, ограничиваясь этой эстетикой, — фильмы Лета ти, и купил букет белых лилий на все свои датские для меня значат нечто большее. Они передают настро­ командировочные, а потом постучал к ней и поблаго­ ение, опыт, впечатления не только чисто эстетического дарил за «Ночного портье». Но она пришла в ярость.

характера. Я был впечатлен, увидев фильмы, которые Она сказала, что это была коммерческая поделка, дрян­ так отличались от датской кинопродукции того време­ ной империалистический фильм, который она сделала ни. То, что снимали в Дании в середине семидесятых, просто из-за нехватки денег. Позднее она стала снимать было, на мой взгляд, сплошной скучищей.

настоящие левацкие фильмы на свой вкус. А «Ночного портье» она действительно считала полнейшим дерь­ Помню еще один фильм того времени, «Ночной пор­ мом. Букет она взяла, но без малейшего энтузиазма.

тье» Лилианы Кавани с Дирком Богардом и Шарлоттой Рэмплинг. Я только что снова посмотрел его на видео, Забавно, что ты упоминаешь именно эти две карти­ и на сегодняшний день он выглядит как китч. В нем ны — «Добро и зло» Йоргена Лета и «Ночной портье» есть своего рода примитивный юмор, которого я не за­ Лилианы Кавани. Дело в том, что сам я посмотрел оба метил, когда смотрел его в первый раз. Очень итальян­ этих фильма вскоре после своего приезда в Копенгаген ское кино и по стилистике, и по атмосфере.

в семьдесят пятом году, когда поступил на работу кон­ Я один раз пересекался с Лилианой Кавани. После сультантом в Датский институт кинематографии. Один выхода «Преступного элемента». В Париже собирались Из первых датских фильмов, который я видел — а я в 40 начале своего пребывания пересмотрел, пожалуй, боль­ типичный любовный треугольник, однако он явно пе­ шую часть датской кинопродукции семидесятых годов, — реигран, с преувеличенной гомосексуальностью, и бед­ был именно фильм «Добро и зло». Мне показалось, что ному Эрланду Юзефсону приходится обнимать лошадь это необычная, запоминающаяся картина — во всяком и говорить: «Вагнер». Фильм очень натянутый и очень итальянский.

случае, по сравнению с другими датскими фильмами, которые я с большим или меньшим усилием заставлял себя смотреть.

Ранее в нашем разговоре ты упомянул фильм, кото­ А через несколько месяцев после приезда в Копенга­ рый оказал на тебя сильное влияние в детстве и в ка­ ген я вместе с Йенсом Йоргеном Торсеном побывал на кой-то мере сказался на твоих собственных фильмах, — премьере фильма Кавани в Копенгагене. Ни я, ни Йене я имею в виду диснеевский «Дети капитана Гранта» Йорген не смогли досмотреть его до конца. После первого [«In search of the Castaways*]. Ты сказал, что он вдох­ часа нас просто выгнали из кинотеатра, потому что мы с новил тебя на большинство собственных фильмов.

ним сидели и хохотали — видимо, не в тех местах, где Да, он мне безумно нравился. И я признаю, что многое надо. Директор кинотеатра пожаловался потом в правле­ оттуда позаимствовал. В «Детях капитана Гранта» есть ние Института кинематографии, поскольку счел, что кон­ сцена, где им удалось спастись от наводнения, забравшись сультант института не должен публично выражать свое на огромный баобаб. Это незабываемые кадры, вроде во­ мнение по поводу фильма так, как это делал я.

площенной детской фантазии. Я сам в детстве строил ша­ А меня в то время потряс «Ночной портье» со всеми лаши на ветках и отлично умел лазить по деревьям. Про­ его символами и намеками. Пожалуй, я многое позаим­ сто обожал. Так что эта сцена вдохновляла меня и при ствовал из него, когда снимал «Королевство». Несмот­ создании «Преступного элемента», и при работе над по­ ря ни на что, он очень своеобразный. Показательный следней сценой «Европы».

суд над бывшим начальником концлагеря дает понять, насколько глубоко укоренились нацистские идеи. Дирк Богард гениально сыграл свою роль! Лилиана Кавани Да, это очень поэтичная сцена. Дети нашли убежи­ ще в кроне дерева, и туда же забралось огромное коли­ плохо умеет работать с актерами, но Богарду удалось чество зверей.

создать характер вопреки ей. Этот фильм много для меня значил. Я тогда сильно увлекался Дэвидом Боуи, Сцена, где они спасаются на огромной скале, тоже а он-то частенько расхаживал в нацистской форме. И я очень хороша. Есть еще один старый фильм, который мне старался ему подражать. Думаю, так отчасти выражал­ запомнился. Я был тогда уже чуть постарше, но это дей­ ся мой протест против матери. Она во время войны ствительно один из лучших фильмов, которые я видел.

участвовала в движении Сопротивления.

•«Билли-лжец» Джона Шлезингера. Я еще раз посмотрел Лилиана Кавани сделала позднее совершенно убо­ его на видео несколько дней назад. Потрясающая вещь.

гий фильм о Ницше и Лу Саломе, с Эрландом Юзеф соном и Доминик Санда, — «За гранью добра и зла».

А что тебе там нравится?

Доминик Санда — потрясающая актриса, красивая и чувственная, она такой и остается даже в роли тонкой Фантазия. Бунтарский характер мечтаний главного интеллектуалки-еврейки Лу Саломе. В фильме показан ^роя. Вдруг он стоит с гранатой в руке и кидает ее вслед старушке. При этом он работает в похоронном картины до того, как приехать сюда. А потом он пре­ вратился в своего рода норвежского Карла Ларссона.

бюро и должен раздавать календари своей фирмы, но Нет, художнику должно быть плохо, — тем лучше бу­ ему на это наплевать. Во время обеденного перерыва дут произведения!

он просто спускает их в унитаз. Я в восторге от «Бил­ ли-лжеца». Немногие фильмы так прочно осели в моей В молодости ты тоже увлекался живописью...

памяти. «Капитана Гранта» я вообще смотрел всего один раз, но эти сцены навсегда отпечатались в моем сознании.

Ну да... Я написал картин десять—пятнадцать, а по­ том забросил это дело, намалевав гигантский авто­ Ну а искусство, литература тоже на тебя влияли?

портрет размером два на три метра. После него мне Существуют ли произведения искусства или книги, ко­ абсолютно нечего было сказать! Несмотря на это, мне, торые ты помнишь так же живо, как те фильмы, ко­ кажется, удалось за этот период пройти большинство торые видел в молодости?

«измов» в живописи. Я начал с экспрессионизма, затем через импрессионизм дошел до примитивизма. Но до В молодости я много читал. Особенно Стриндберга.

модернизма и абстрактной живописи у меня руки так Возможно, тогда у искусства было больше авторитета.

1 и не дошли. Я очень любил Шагала, который был лю­ Я был сильно впечатлен образом Эдварда Мунка в те­ бимым художником моей матери. Его картины бывают лефильме Питера Уоткинса. Это было просто открове­ слишком приторными, но мне нравится их легкость — ние. Когда я посмотрел его, то сам взялся за кисть, а фигуры, парящие под сводом небесным.

потом соскребал краску обратным концом кисти. Без­ Когда я был помоложе, то обожал Феллини. За его умие Стриндберга и Мунка казалось мне тогда верши­ легкость и способность приподнять персонажей над зем­ ной романтизма художника. Интересно, что и Стринд лей — даже буквально. «Амаркорд» показался мне то­ берг, и Мунк ездили в Копенгаген лечиться к профес­ гда потрясающим фильмом. Веселый, сказочный, рас­ сору Якобсену. Он был тогда крупнейшим в Дании сказанный великолепными изобразительными средст­ психиатром. Он был весьма эксцентричен и ходил в вами. Позднее мне стало сложно выносить Феллини.

плаще с капюшоном. Однажды я повстречался с одной Мне кажется, он режиссер, от которого с годами отхо­ шведкой, такой старой, что она была когда-то его па­ дишь, хотя «Сладкую жизнь» и «Восемь с половиной» циенткой. Но после встреч с ним Стриндберг начинал я ценю до сих пор.

писать куда более скучные романы, а Мунк - рисо­ вать посредственные картины, так что в моих глазах он По поводу «Сладкой жизни». Об этом, возможно, не был негодяем. Возможно, на душе у них стало полег­ всегда упоминают, говоря о Феллини, — об его журна­ че, но их искусству его консультации явно повредили.

листском стиле изложения. Он делает небольшие ре­ Кстати, Стриндберг написал здесь, в Дании, свои самые портажи или эссе, а затем объединяет их в большую выдающиеся драмы — «Отец» и «Фрекен Жюли», а многокрасочную фреску.

вот Мунк написал свои невероятные шизофренические Ка рл Ла р с с о н (1853—1919) — шведский художник, созда­ Э д в а р д Му нк (1863—1944) — норвежский живописец и тель монументальных произведений, хранящихся в Национальном график, один из основателей экспрессионизма. — Прим. перев. Ыузее в Стокгольме. — Пр и м. перев.

44 Верно. И это объясняет также, почему его фильмы Или «Эмигранты» Яна Труэльса. До чего хорошо! Взять, иногда выходят такими неровными. Например, «Рим», — к примеру, сцену, где Карл Оскар [Макс фон Сюдов] там есть обожаемые мною сцены, и они соседствуют с путешествует по Америке. Мы видим его в панорам­ другими, очень посредственными. Например, эпизод ных съемках, которые вдруг прерываются и срезаются на середине. Очень необычные ракурсы, любопытные с фресками на строительстве метро ужасно приторный.

съемки.

Когда его символика становится слишком явной, ее труд­ но переносить. Лучше, чтобы присутствовала некая за­ гадка. Думаю, все объясняется тем, что в противном слу­ Мне нравится также работа со звуком в итальянских чае в кадр попал бы какой-нибудь неподходящий, совре­ фильмах. Когда я учился в киноинституте, мне хоте­ менный предмет реквизита...

лось, чтобы мои фильмы были дублированы на италь­ Ну, это ты из вредности говоришь! А может, дело янский, то есть были немного несинхронными. А весь в том, что ты тоже швед. Даже не знаю, почему у ме­ фоновый шум чтобы был стилизован. Если два человека ня всегда улучшается настроение, когда я смотрю этот сидят в машине, их должен сопровождать не естествен­ фильм. Возможно, все дело в том, что он так выдержан ный звук мотора, а наложенный равномерный гул. Как в стилевом отношении.

у Росселлини в «Путешествии в Италию», - я его тоже Да, в современном кинематографе определенно че­ очень люблю. Одно время мне он страшно нравился.

го-то не хватает. Многое облекается в очень стандарт­ И еще «Ночь» Антониони. Величественная вещь со сво­ ные традиционные формы или делается по лекалам ей неповторимой атмосферой. Чего стоит один туман MTV — быстро сменяющиеся кадры, учащенный пульс.

над полем для игры в гольф! Поразительный, своеоб­ Или фильм настолько стилизован, что за формой не разный и глубоко личный фильм.

остается места содержанию. Мне не хватает той осо­ Но таких фильмов, как те, о которых мы только что знанности и чувства формы, которое демонстрировали говорили, сейчас уже нет. Сегодня я не вижу фильмов режиссеры в сороковые и пятидесятые, как в США, так с такой мощной экспрессией. Может, я мало смотрю и в Европе.

кино, — и они есть, но я пропустил. Чего лично мне не Может быть, все это еще вернется. Но тогда был хватает в сегодняшнем киноискусстве, так это увлечен­ невероятно плодотворный период. Кстати, на днях я ности рассказчика и радости изобретателя. И ощуще­ посмотрел на видео один старый фильм, годов семиде­ ния загадки. Вот этого, пожалуй, в первую очередь.

сятых. «Пять легких пьес» Боба Рафелсона. Чудный фильм! Великолепный! Его я никогда раньше не видел.

Радость изобретателя. Не этим ли ты занимаешь­ А потом посмотрел «Короля Марвин-Гарденс» того же ся, пытаясь заново изобрести искусство кино?

Рафелсона, но не выдержал. Он невыносимо баналь­ Да, мне бы этого хотелось. Другое дело — получа­ ный и манерный.

ется ли. Сейчас, когда сам я стал старше, меня больше интересуют старые ленты. Я получаю удовольствие от Фильм, конечно, неровный, но он начинается с уни­ стиля старого кино. Вот только что посмотрел зано­ кального эпизода, где Джек Николсон, снятый предельно к во «Семейную жизнь» Кена Лоуча. Отличный фильм.

Рупным планом, рассказывает дурацкую историю про своего дедушку и его гастрономические привычки в от­ Наверное, уже к двенадцати годам ты посмотрел немало фильмов, где применялись наезды камеры и дру­ ношении рыбы.

гие технически сложные операторские приемы, и обра­ Да, этот эпизод хорош, но в целом от фильма оста­ тил внимание именно на технические тонкости.

ется ощущение сплошного расчета, в то время как в «Пяти легких пьесах» чувствовались спонтанность и Наверняка, но я не могу вспомнить какой-то один легкость. Такое ощущение, что все участники картины фильм, который оказал бы на меня особое влияние в этом взяли и сказали друг другу: «О'кей, давайте вместе сни­ плане.

мем кино», и сделали «Пять легких пьес» быстро, легко и с удовольствием. Вкус вообще очень интересная вещь.

Сейчас ты часто смотришь кино?

Он требует большой точности. Иногда кажется — вот Нет. В том-то и дело. Я практически не смотрю новых то, что нужно, единственно верное. Но это верно толь­ фильмов. Мне не нравятся все эти штуки, которые сейчас ко для тебя.

в моде. Вроде «Бразилии» Терри Гиллиама. Терпеть не мо­ Допускаю, что большинство людей не видят разни­ гу этот фильм! Или эти французы, которые сделали «Де­ цы между фильмами. Я имею в виду стиль. Мне кажет­ ликатесы». Смотреть невозможно. Он такой манерный и ся, большинство просто не задумывается на эту тему.

поверхностный, а смысла никакого. «Деликатесы» — это Для них главный критерий — скучный фильм или нет.

гротеск, лишенный щедрости, яркости и духа подлинного гротеска. Зато эти качества присутствуют у Феллини.

А когда ты сам стал замечать эту разницу? Когда «Бразилию» я вообще не смог досмотреть до конца.

стиль и вкус приобрели для тебя особое значение?

То же самое у меня происходит с фильмами Питера Кажется, когда начал снимать первые фильмы на Гринуэя. Потому что в них полностью отсутствует за­ восемь миллиметров. По-моему, уже тогда я восприни­ гадка. Тяжеловесная и очевидная эстетика страшно при­ мал кино осознанно. Ведь пытался же я построить соб­ земляет его фильмы. А самое смешное, что с этими ре­ ственный кран для подъема камеры. У меня были гран­ жиссерами меня иногда сравнивают.

диозные планы по поводу того, как его сконструиро­ вать и как он должен выглядеть. В одном из первых Ты поступил в киноинститут в Копенгагене в нача­ фильмов я снимал с велосипеда. Я хочу сказать: если ле восьмидесятых.

человеку двенадцать лет, он снимает кино и хочет, что­ бы вышли хорошие кадры, — значит, он понимает, что Да, в первый раз я попробовал попасть туда, как я делает.

уже говорил, когда мне было лет семнадцать. Потом снова подал документы, и на этот раз поступил. Во Для первых фильмов на шестнадцать миллиметров второй раз в мою пользу было то, что я уже снял пару я конструировал всякие технические приспособления.

фильмов. Кажется, благодаря «Садовнику, выращива­ Во втором фильме сделал к тому же очень изысканные ющему орхидеи» мне удалось убедить приемную ко­ титры. Они были написаны на женском теле, и я сам миссию, что у меня есть потенциал.

придумал рельс для камеры, позволявшей ей двигаться вдоль тела с минимальной скоростью. Всю механичес­ Когда дошло дело до последнего, решающего экза­ кую часть я делал сам. Это было безумно интересно. мена, я немного схитрил. Каждому абитуриенту дали 48 В одном интервью много лет назад ты сказал, что камеру и отрывок пленки на три минуты, так что в научился чему-то стоящему не благодаря учебе в ин­ течение трех часов мы должны были снять свою корот­ ституте, а вопреки ей.

кометражку, смонтировав ее прямо в камере. То есть нам пришлось бы снимать все кадры в нужном поряд­ Да, учеба иногда дает именно такой эффект. Я про­ ке — так, как мы планируем расположить их в готовом тестовал против многого, что нам говорили и чему нас фильме.

учили. Но, чтобы нарушать правила, я должен был сна­ И тут я пошел на хитрость. Я не особо задумывался чала их изучить. Полный идиотизм. Просто потерянное над художественными достоинствами своей коротко­ время. Я-то уже знал, как все должно быть. Что ни метражки. Вместо этого я задался вопросом — что сде­ говори, я ведь отснял два фильма, по часу каждый, еще лают другие? Само собой, они возьмут свои камеры и до поступления в киноинститут. И ведь, согласись, са­ пойдут туда, куда успеют дойти: в Кристиансхаун не­ мые интересные фильмы сняты не теми режиссерами, подалеку от киноинститута. Скорее всего, они пойдут которые честно отучились в киноинститутах, изучая пе­ на главную площадь Кристиансхауна и поснимают бед­ рекрестный монтаж и как избежать пересекания оси ных гренландцев,, которые сидят там и пьянствуют, или в сцене с двумя персонажами перед камерой.

в близлежащий парк, чтобы снять хозяев, которые вы­ гуливают там своих собак.

Что же дала тебе учеба в киноинституте?

Мне повезло — у меня на тот момент была машина, так что я решил уехать куда-нибудь подальше и посни­ Начнем с того, что мне не пришлось самому опла­ мать там. Отведу час на дорогу туда, час на дорогу чивать расходы по фильмам, которые мне хотелось сни­ обратно, и у меня останется еще час на съемку. Так что мать!

я отправился в Скоуховед — район вилл, где стоят на­ У меня была почти фетишистская страсть к кино­ стоящие дворцы богачей. Помню, в этот день выдалась технике, а в киноинституте я вдруг получил доступ очень солнечная погода, и улицы там были совершенно к более продвинутой, профессиональной аппаратуре.

пустынными. Так что я наснимал этих вилл, кое-где в Я был страшно доволен, что такое оборудование попа­ кадр попадал садовник, работающий в саду, или кто-то ло мне в руки! Прежде всего я понял, какие неограни­ из обитателей, расслабляющийся возле своего бассей­ ченные технические возможности оно дает. Киноинс­ на. Получился своего рода «репортаж через замочную титут я скорее воспринимал как мастерскую. Здесь мне скважину», и, на мой взгляд, довольно удачный. Фильм разрешали экспериментировать, тестировать разную ап­ вышел забавный и, что самое главное, совершенно не паратуру. Теоретические занятия дали мне гораздо мень­ похожий на то, что представили остальные. Это была ше, чем практические упражнения.

тактическая хитрость.

Я вообще был бунтарь и перессорился почти со все­ Так что я поступил в киноинститут! На нашем кур­ ми профессорами. Считал их идиотами. Поладил я толь се подобралась весьма эксцентричная компания. Одна­ ко не могу назвать это время своей жизни особенно Осью называется воображаемая линия между двумя актерами, счастливым. Я постоянно впадал в депрессию и к то­ Играющими сцену. Чтобы потом можно было сделать перекрестный му же часто болел — у меня были проблемы с же­ Монтаж, камера при обеих съемках должна находиться по одну сто­ рону от этой оси. — П р и м. а в т.

лудком.

ко с Могенсом Руковом, который вел сценарный курс. что я делал в киноинституте, делалось назло. Задания, Он взял меня под свою опеку, потому что находил мои которые нам давали, были совершенно идиотскими. Как будто ты снова попал в начальную школу.

опыты нестандартными. Зато я находился в постоянном конфликте с преподавателями режиссуры Гертом Фред В этот период тебя занимала эротика и эротическое хольмом и Хансом Кристенсеном. Они выступали про­ повествование как таковое. Как ты считаешь, адекват­ тив всего, что я делал. Им нужно было совершенно дру­ но подается эротика в кино? Можешь ли ты назвать гое кино. Не то чтобы совсем традиционное, а нечто какие-нибудь фильмы, которые тебя возбуждают?

среднее. И красивое, и правильное, и приятное, и... Ко­ роче, не знаю, какого именно кино они от нас добива­ В каком смысле? Эротически?

лись и какое делали сами. Но для меня они оба означали посредственность.

Да.

Кроме того, нам преподавали историю искусств и (Долгая пауза.) Нет, так, с ходу ни одного не могу теорию музыки, хотя я так и не понял, для чего все это назвать. Одно время мне очень нравился «Ночной пор­ было нужно. Художественное чутье уже должно быть тье» Лилианы Кавани, но скорее все же в теоретическом развито до поступления в киноинститут. Туда поступа­ плане. Он ведь не особо эротический и не особо воз­ ют взрослые люди. Их уже несколько поздно учить та­ буждающий. Он для этого слишком «парфюмерный».

ким вещам, потому что они обладают собственным опы­ «История О.» в киноверсии тоже получилась не очень.

том и представлением о том, что хотят делать. Их надо Зато сам роман действительно можно назвать возбуж­ учить технике. А наполнение они привнесут сами. Мне дающим.

куда больше нравится идея творческой мастерской. Где учащимся дают снимать как можно больше. Я вообще Как ты думаешь, чем это объясняется, что эротика не сторонник академического образования...

(я не имею в виду порнографию) на круг выходит такая вялая?

Ты как-то говорил, что всегда носил с собой книгу де Сада или «Историю О.» Полин Реаж на случай, если на Ну, это ведь такая вещь, которой приятнее занимать­ занятиях станет скучно.

ся, чем смотреть на нее со стороны. Но гениальная осо­ бенность кино — способность создавать эротичные обра­ Да, так оно и было. Как-то я даже написал сцена­ зы. На киноэкране огромное количество эротичных жен­ рий по «Философии в будуаре» маркиза де Сада. Серь­ ских образов. И не обязательно в эротических фильмах.

езную драму в трех актах, восхитительно вульгарную.

Кино умеет создавать эротичные образы с чувственными Я надеялся использовать этот сценарий для пробного и харизматичными актерами в центре.

фильма. Но преподаватель режиссуры Герт Фредхольм заставил меня его уничтожить. Мало того, что мне не Можешь назвать актрис, обладающих такой ха­ дали сделать фильм, так еще и все доказательства того, ризмой?

что такой сценарий был написан в стенах киноинсти­ тута, подлежали уничтожению! Вместо этого я снял ко­ Мне кажется, что Шарлотта Рэмплинг буквально ис­ роткометражку по новелле Боккаччо. Многое из того, точает чувственность. Одно время я был просто без ума 52 А теперь после этого лирического отступления да­ от нее. А Доминик Санда — помнишь ее? Она безум­ вай вернемся к твоей учебе в киноинституте. Что еще но хороша. Их много. Катрин Денёв — удивительная ты можешь сказать об этом периоде?

женщина. Многие французские актрисы обладают та­ кой эротической аурой.

Главное, что именно там я познакомился с операто­ ром Томом Эллингом и монтажером Томасом Гисласо Ты назвал трех европейских актрис. А в американ­ ном. Из нас получилась отличная команда. Наша со­ ском кино есть актрисы, которых ты считаешь столь вместная работа для меня очень важна, она началась и же привлекательными?

потом развивалась на моих первых фильмах. Мы нача­ ли с короткометражки «Ноктюрн», которая и по сей Многие звезды наделены этой чувственной хариз­ день остается моим самым ярким визуальным опытом.

мой. Мне кажется, она была у Кэтрин Хепберн и, ко­ Сегодня он скорее напоминает клип MTV, но тогда он нечно же, у Мерилин Монро. На самом деле мы могли смотрелся смело. В основном его делал Том Эллинг.

бы просто открыть энциклопедию кино и насчитать от­ Он был художником до того, как поступил в киноинс­ туда массу актрис. Потому что кино чаще всего пред­ титут. После «Ноктюрна» мы сделали не слишком удач­ лагает им обыграть свои эротические преимущества, ную «Последнюю деталь», пародию на гангстерский дает шанс построить образ, исходя из эротического по­ фильм, в духе Мельвиля — я имею в виду Жана-Пьера тенциала. За большинством женских ролей прослежи­ Мельвиля. Но наше сотрудничество продолжилось на вается мощный сексуальный подтекст. Странно, но это съемках «Картин освобождения» и «Преступного эле­ факт.

мента».

В этой связи мне вспомнилось высказывание Макса Что тебе дала работа с Томом Эллингом и Томасом Офюльса: «Нет ничего проще, чем снимать кино. Един­ Гисласоном?

ственное, что для этого требуется, — красивая женщи­ на и подвижная камера, позволяющая следовать за ней Очень много. Я получил возможность применить на на максимально близком расстоянии».

практике массу их теорий. Том посвящал много времени занятию, которое можно назвать символической живо­ Да, что-то в этом есть. Я только что посмотрел «Лу писью. Мы много работали над символами, символиче­ лу» Мориса Пиала, с Изабель Юппер и Депардье. Вы­ ским языком, придумывали сложные теории о символи­ дающийся фильм. И вспомнил дебют Юппер в картине ческом содержании отдельно взятого кадра. Разрабаты­ «Кружевница» Клода Горетта. Помню, когда я смотрел вали структуру и форму образа. Мы снимали некоторые его в первый раз, то подумал: «Какая невзрачная де­ сцены в воде или поливали стены павильона маслом, вушка, вряд ли это главная героиня». Но, досмотрев чтобы придать образам четкость. Как в живописи или фильм до конца, я был сражен, просто очарован ею.

скульптуре. Мы покрывали специальным налетом пред­ Жанна Моро — тоже роскошная актриса.

меты в кадре, много времени тратили на то, чтобы на­ нести патину на различные вещи. В «Преступном эле­ Да уж, в эту тему мы могли бы углубиться надолго.

менте» интерес к патине перешел все границы. Нильс Вёрсель ввел в оборот понятие «опасность естественнос Да, и с удовольствием.

ти». И нас совершенно захватила эта коллизия: столк­ тективного фильма и предложил ему вместо Вагнера свой проект. И мы вместе написали сценарий «Пре­ новение между природой и культурой. Она интересовала ступного элемента» — за пару месяцев, насколько я нас только с точки зрения визуального — во многом под помню.

влиянием Тома.

У Томаса тоже были свои теории по поводу монта­ Нильс Вёрсель к тому времени уже что-нибудь опуб­ жа. Он, например, помешался на так называемом по­ ликовал?

следовательном просмотре — когда точка фиксации зрительского взгляда на кадре остается неизменной в У него вышла маленькая книжечка, «J. В.», концеп­ двух последовательно монтируемых кадрах. Эти тео­ туальное произведение. Крошечным тиражом. Кроме то­ рии мы подхватили в киноинституте, но старались под­ го, он писал пьесы для радиотеатра. Он и в «Эпидемии» ходить к ним творчески, использовать как точку отсче­ играет, — но об этом ты знаешь.

та или базу. Можно сказать, что нас вдохновляли чисто технические элементы. В киноинституте такая позиция Да-да, он и его жена, и твоя бывшая Сесилия была непопулярна. Там требовалось отталкиваться не Хольбек...

от техники, а от содержания, вернее, посыла. Снача­ ла месидж, потом вокруг него выстраивается исто­ Да. И она играет там медсестру. Хотя уж кем она рия, и уже в последнюю очередь можно позаботиться никогда не была в жизни, так это медсестрой, это факт.

о стиле. Кажется, за все время, пока мы были женаты, она разве что чашку чаю мне налила, когда я болел. Один-един­ Ты упомянул Нилъса Вёрселя, который был твоим ственный раз!

ближайшим соратником и соавтором многих сценариев твоих фильмов. С ним ты тоже познакомился в кино­ Но на сегодняшний день вы с Нильсом сделали вместе институте?

немалое количество фильмов. Как вы работаете вдво­ ем? Сидите каждый у себя и пишете или сотрудничае­ Нет, на самом деле он снимался в качестве статис­ те непосредственно?

та в моей дипломной ленте «Картины освобождения».

У нас был общий друг, через него-то Нильс и попал Мы пишем вместе. Сидим вместе и работаем. Пона­ ко мне на съемки. Нильс был писателем. Однажды мы чалу он стучал на огромной электрической пишущей с ним снова случайно встретились в кафе, и он начал машинке, с которой ему пришлось расстаться;

теперь обсуждать со мной один проект. Ему хотелось экрани­ он осваивает компьютер. Когда мы писали «Королев­ зировать «Кольцо нибелунгов» Вагнера в Рурской об­ ство», Нильс взял на себя большую часть работы по ласти. Насколько я понял, снимать предполагалось с сбору материала. Но, как оказалось, ее было так много, автострад, а затем показывать фильм на огромных эк­ что нам пришлось поделить ее между собой. В основ­ ранах, которые были бы видны с автострад. Гигант­ ном же мы работаем таким образом: вместе составляем ский и совершенно безумный проект. И я сказал, 4TOj план, своего рода скелет будущего фильма, а затем, бы­ на мой взгляд, все это жутко увлекательно. А я тогда вает, распределяем работу и пишем отдельные сцены каждый сам по себе.

как раз получил стипендию на создание сценария де Мы совместно написали то, что называем трило­ ние. Институт кинематографии отнесся к нашему про гией, — «Преступный элемент», «Эпидемия» и «Евро­ екту с пониманием, и, кроме того, мы получили сти­ па». И еще «Королевство». Кроме того, мы вместе ра­ пендию от Госкиноцентра. На каком-то этапе я пред­ ботаем над проектом под условным названием «Изме­ ложил, чтобы нам дали грант на производство фильма рение» — фильм, который будет сниматься в течение в том размере, в каком его обычно дают на датский тридцати лет. Мы начали снимать его, кажется, в де­ игровой фильм, — определенную сумму, которую мы вяносто втором. И в нем участвует вся моя маленькая / могли бы поместить в банк и затем каждый год полу­ «кинематографическая семья». Поначалу Эдди Кон­ чать проценты и снимать на них по отрывку. То есть стантин тоже принимал участие, но теперь мы не мо­ учредить своего рода фонд, а затем, когда фильм будет жем его больше привлекать. В декабре девяносто шес­ снят, выплатить грант обратно Институту кинематогра­ того года мы отсняли несколько сцен с участием Кэт­ фии. Но оказалось, что это невозможно, — это проти­ рин Картлидж, Стеллана Скарсгарда и Эрнста-Хуго воречит правилам Института и тому договору, который Ярегарда. Главная мысль заключается в том, что я ра­ к заключен между Институтом и государством. Так что ботаю с теми актерами, которые только что снялись мы вынуждены каждый год заново подавать заявку на у меня в очередном фильме.

финансирование. Но деньги мы получаем. Остановить такой проект, когда он уже пошел, довольно сложно.

Ты не мог бы рассказать об этом проекте подроб­ Ведь в результате нам придется отправить в мусор­ нее?

ную корзину все те материалы, которые мы отсняли до сих пор.

Идея заключается в том, чтобы сделать игровой фильм, где каждый год снимается по две минуты — и И ты намерен закончить его не ранее две тысячи так до две тысячи двадцать четвертого года. У нас нет двадцать четвертого года?

готового сценария, мы каждый год придумываем новые сюжетные ходы. Очень специфический проект.

Да, черт побери! Если доживу. Ты тоже должен ус Меня всегда раздражало, что в кино людям накла­ петь его посмотреть. Тебе тогда сколько будет — семь­ дывают грим, делая их моложе или старше. В «Изме­ десят пять?

рении» время будет центральной темой. Проект кажет­ ся почти невыполнимым. Сцены в фильме получаются Нет, мне будет восемьдесят пять. Если ты плани­ слишком короткими. Но это и будет в каком-то смысле руешь премьеру весной. А если позже, то мне уже ис­ фильм о том, как трудно сделать такой фильм.

полнится восемьдесят шесть.

Ну, тогда мы организуем для тебя закрытый показ, То есть ты каждый год монтируешь отснятый ма­ чтобы ты мог въехать в кинозал на своем кресле-катал­ териал и добавляешь его к тому, что было сделано рань­ ке и расположиться так, чтобы хорошо видеть экран.

ше? Или оставляешь монтаж на потом?

Изначально мы решили не монтировать по ходу де­ Но ведь и ты сам должен будешь присутствовать.

ла, но в конце концов нам все-таки пришлось. В пер­ Правда, ты уже выйдешь на пенсию, но тебе будет все­ вую очередь для того, чтобы обеспечить финансирова­ го шестьдесят восемь.

Лично я совершенно уверен, что могу в любой мо­ рошо подготовлены в тот день, когда столкнемся с ним мент умереть от рака. У меня полный набор фобий, в реальности, поскольку у нас был такой длительный связанных с раком. А у тебя разве нет?

период репетиций.

Самое печальное, что из этого постоянного страха Нет. У меня фобий вообще негусто.

ничего нельзя извлечь. В страхе заложена такая сила, что с ее помощью можно было бы взобраться на гору А вот у меня фобий предостаточно. Страхи пе­ или пуститься в путешествие. Но страх ничего не дает ред онкологией хороши тем, что они подавляют все взамен, хотя и отнимает у меня массу сил, пота и слез, остальные. Когда я боюсь умереть от рака, для дру­ когда я продираюсь сквозь мучительную бессонную ночь.

гих страхов просто не остается места. В этом есть А когда наступает утро, все исчезает. Не остается ни­ своя логика. А сейчас я страдаю оттого, что моя фо­ каких видимых доказательств того, что я пережил. Мне бия проходит. Проблема с фобиями и страхами тако­ не удалось поднять флаг на вершине какой-нибудь го­ го рода заключается в том, что они не конструктив­ ры. Очень жалкое состояние.

ны. Из них ничего путного не выжмешь. Страх надо бы конвертировать во что-то полезное — в нем ведь Ты можешь стать бессмертным благодаря своим масса энергии. Но вместо этого он порождает одну фильмам...

апатию.

Я могу стать бессмертным благодаря моим филь­ Ты говорил о том, что работа для тебя — это спо­ мам... (Смеется.) А сейчас что я с этого буду иметь?

соб справиться с фобиями и страхами. Ты не мог бы Кроме того, бессмертным — это слишком сильно ска­ развить эту мысль? зано, но, возможно, в далеком будущем кто-нибудь откопает один из моих фильмов и будет считать, что Разумеется, я могу извлечь некоторую пользу из мо­ нашел стоящую вещь. Я все еще думаю, что бессмер­ их фобий. Человек, который боится темноты, скорее тие родится из здорового начала, а не наоборт. Если всего, сделает более качественный ужастик. Но боль­ предмет обладает качествами, которые кажутся лю­ шинство страхов просто превращает тебя в невротика.

дям целесообразными, в нем обязательно содержит­ В настоящий момент я так зациклен на себе, что вооб­ ся неотрицательная энергия. По крайней мере, я так ражаю собственную смерть по пять-шесть раз на дню.

думаю.

Это уже просто смешно... Поглядите на идиота, кото­ рый целыми днями фантазирует о том, как он будет Как бы то ни было, «Измерение» — масштабный про­ умирать!

ект, который предполагает твое присутствие в этом Об этом я то и дело беседую с Эрнстом-Хуго Ярегар мире, вроде страховки.

дом. Мы оба одинаково боимся смерти. Мне, пожалуй, самый большой страх внушает сам процесс умирания.

Страховки? Смотря что ты понимаешь под словом У Эрнста-Хуго страх иного рода. Ему просто трудно •«страховка». Гарантию бессмертия? Но я полагаю, что представить себе мир без Эрнста-Хуго Ярегарда! Однаж­ ты имеешь в виду обычную практику страхования — ды я сказал ему, что раз мы с ним каждую ночь пережи­ в том смысле, что оставшиеся в живых родственники ваем ужас собственной смерти, то будем чертовски хо получат деньги.

Я имею в виду, что фильм мог бы стать твоей стра­ ховкой в том смысле, что ты будешь жить, пока не «Картины освобождения» закончишь его.

Да, могу себе представить. Я готов сделать все, что угодно, чтобы заставить себя самого поверить, что у ме­ ня еще вся жизнь впереди.

Первый день после освобождения, Копенгаген, май 1945 года. Группа немецких солдат собрана где-то в не­ определенном месте, среди воды и огня. Мужчины, про­ игравшие войну, кончают жизнь самоубийством или освобождают своих товарищей от унижения быть за­ хваченными в плен союзниками. Лео, главный герой филь­ ма, также пытается свести счеты с жизнью, но в ре­ шающий момент его револьвер дает осечку. Он пишет письмо Эстер — своей датской возлюбленной.

Мы видим Эстер в доме на окраине города, где празд­ нуют освобождение. Она обнимает чернокожего амери­ канского солдата, когда замечает Лео, тайно проникшего в дом. Оставшись с ним наедине, она упрекает его в том, что он принимал участие в пытках. Одному юноше из отряда Сопротивления выкололи глаза. Лео отрицает, что принимал в этом участие, и утверждает, что это дело рук эсэсовцев. Эстер не сомневается в его виновнос­ ти, однако обещает спрятать его в тайном месте в лесу.

В лесу Лео вспоминает детство. Между деревьями появляются люди, Лео попал в западню. Участники Со­ противления захватывают его в плен, и Эстер выкалы­ вает ему глаза, прежде чем он возносится на небо. За стеклом автомобиля мы видим лицо Эстер в слезах.

ш т ш Ла р е фо н Трие р: Это длинный фильм. Фильм с долгими сценами, особенно финальной. Проходит Нет, мы сделали этот фильм очень быстро. Он толь­ много времени, прежде чем наступает затемнение. Пом­ ко кажется дорогостоящим. Затраты на его производ­ ню, в кадре оказался маленький песик, который посто­ ство высоки, если иметь в виду рамки бюджета. Нам янно вздрагивал, потому что вдали гремели взрывы.

чертовски повезло, что мы нашли заброшенную фабри­ Прошло невероятно много времени, прежде чем он ку, где и снимали всю первую часть картины. Очень успокоился. И тогда я затемнил кадр.

впечатляющая обстановка со старыми сохранившимися печами и всем прочим. Ну а мы ее еще и улучшили.

Нет там затемнения. В финале этой сцены Кирс тен Олесен смотрит прямо в камеру, и кажется, ты рад, что сцена закончена. Но камера продолжает ра­ Киноинститут выражал как-то свое мнение по по­ ботать, и создается впечатление, что Кирстен выхо­ воду этой ленты до того, как она была закончена?

дит из образа, и тогда ты прекращаешь съемку. Во­ Нет, насколько я помню. У нас была изрядная дис­ прос об этой последней сцене я хотел задать позднее, куссия насчет длительного плана, снятого при помощи но мы с таким же успехом можем начать с нее. Эта крана в финальной сцене фильма. Эдвард Флеминг, идея возникла за монтажным столом или ты с самого который сам кинорежиссер и играет в фильме главную начала намеревался закончить фильм подобным обра­ роль, не хотел подниматься на подъемный кран. А в зом?

качестве фона мы планировали восход солнца. Лесник, Я с самого начала так задумал... Хотя нет, пожалуй, который помогал нам при съемках на севере, в Норд эта мысль возникла у меня на каком-то этапе... Вначале шелланде, думал, что на заднем плане будет лес. Но у нас долгий план едущей машины, а потом кадр, сня­ когда мы наконец-то поставили кран, солнце взошло не тый снизу от земли, который вышел, по-моему, очень с той стороны. Мы неправильно посмотрели на карту.

хорошо. Мы достигли нужного эффекта. Всякий раз, Поэтому на заднем плане у нас вместо этого озеро Эсп когда мне нужно достичь определенного результата при руп. И получилось очень красиво, хотя изначально за­ помощи техники или применить спецэффект, я рассчи­ думывалось совсем не так. Но мы подумали: да ну его тываю, что мои приемы будут заметны. Я делал так еще в задницу, сделаем, как получилось. Так что мы при­ в киноинституте. Если в сцене присутствовало зеркало, цепили Эдварда Флеминга к крану, и я поднялся за я старался так повернуть камеру, чтобы в нем отрази­ ним на самую верхотуру, на высоту двадцать восемь лась вся съемочная группа.. Мне очень нравится, когда метров, потому что оператор побоялся. Все нужно бы­ в какой-то момент камера становится видна.

ло делать очень быстро. Нам пришлось делать сцену с одного дубля, чтобы захватить и рассвет, и легкий ту­ Это было очень характерно для ранних фильмов Го­ ман, который висел над землей. Правда-правда, это на­ дара. Он оказал на тебя какое-нибудь влияние?

стоящий туман, не какой-нибудь там пар из специаль­ ной машины.

Нет, он мало что значил для меня.

Так что мы сделали этот длинный, медленный на­ езд. А я поклялся Эдварду Флемингу не поднимать «Картины освобождения» производят впечатление его выше десяти метров над землей. А в конце сцены весьма затратного фильма для учебной работы. Тебе он открывает глаза, смотрит вниз и спокойно говорит трудно было реализовать этот замысел?

3 Интервью Для датчан это вообще провокация — рассматривать тоном, не допускающим возражений: «А теперь поеха­ капитуляцию с позиции немцев. Мы гораздо больше ли вниз!» привыкли рассматривать ситуацию с датской точки зре­ ния. Но однажды мне довелось посмотреть докумен­ То есть все-таки существует одна фобия, которой тальные материалы, где были сняты захваченные в плен у тебя нет?

«stikkere» («приспешники»), то есть датские коллабора­ Да, боязнь высоты — одна из немногих фобий, ко­ ционисты, и несколько немцев. И эти кадры были сня­ торыми я совсем не страдаю. Едва завижу подъемный ты с оглядкой на роль камеры, то есть на принадлеж­ кран, меня так и подмывает на него залезть. В ситуа­ ность точки зрения.

циях, которые находятся под контролем, я, если могу принимать решения, не испытываю страха. Когда мы Но ведь ты написал эту историю вместе с двумя снимали «Преступный элемент», я все время находил­ соавторами по фильму — оператором Томом Эллингом ся на какой-нибудь высокой точке. Либо там, либо в и монтажером Томасом Гисласоном.

канализации. Мы бродили по колено в сточных водах Ну, это не совсем так...

или плавали там. Или болтались на верхушке стро­ ительного крана.

Во всяком случае, так написано в титрах.

А вот я, наоборот, панически боюсь высоты. Однако Ну да, мы вместе сделали раскадровку, а какая-то не могу отказаться от съемки с высокой точки. Но когда часть истории возникла уже в процессе работы. Но не оператор подходит, например, к краю крыши, то я стою, могу сказать, чтобы мы вместе писали сценарий. Это судорожно вцепившись в задвижку на слуховом окне или только так кажется. Во всяком случае, мы сделали очень люке, и голова у меня кружится до такой степени, что детальную раскадровку, прежде чем начать работать.

более всего на свете хочется подбежать к краю и ки­ нуться вниз. Жуткое чувство.

И фильм снят по этой раскадровке?

Это я хорошо понимаю, но боязнь высоты и голо­ Ну да, по большей части.

вокружение на самом деле не моя фобия.

Ты с тех пор всегда так тщательно прорабатывал Да-да. А в «Эпидемии» есть большая сцена, где ты предварительный план фильма?

висишь на веревке под вертолетом, паря над землей.

Да, до «Королевства». После него перестал. «Рассекая волны» я сделал без всякой раскадровки. Когда снимаешь Да, именно так, и это тоже оказалось совсем не ручной камерой, ничего невозможно заранее предвидеть.

страшно.

Уже в киноинституте я очень разборчиво подходил к движениям камеры. Сформулировал для себя массу Действие «Картин освобождения» разыгрывается в правил. Я запретил себе панорамирование и вертикаль­ первые дни после освобождения Дании от немецкой окку­ ное движение фиксированной камеры, движения каме­ пации, а главным героем в твоей истории стал немецкий ры вверх и вбок.

солдат. Почему ты выбрал именно такого главного героя?

Почему? в «Картинах освобождения». Там все было заведомо не­ синхронно. Меня больше всего интересовало, что язык Непараллельные движения камеры казались мне не­ тела совершенно автономен и не совпадает с голосами.

красивыми. Мне не нравилась искаженная перспектива.

Это помогло создать ощущение нереальности, которое Кроме того, я не хотел комбинировать вертикальную и нужно было мне в этих фильмах.

съемку нефиксированной камерой с панорамированием.

Когда мы записывали закадровый голос рассказчика Взгляд камеры должен быть абсолютно параллельным, в «Европе», я попросил Макса фон Сюдова лечь на пол.

чтобы получались чистые вертикальные или горизон­ При этом голос приобретает совсем другое звучание.

тальные линии. Помню, у меня был отличный второй Так же мы работали и с Майклом Эльфиком в «Пре­ оператор на съемках «Европы», его все время тянуло ступном элементе», когда записывали его внутренний сделать небольшие сдвиги вправо-влево, чтобы улуч­ монолог. Многое из того, чем я тогда занимался, бази­ шить картинку. Но я запретил ему это делать. Я вооб­ ровалось на определенных теориях.

ще с удовольствием зафиксировал бы головку штатива, чтобы камера не могла двигаться вбок.

Во многих ранних фильмах ты используешь внутрен­ В этом вопросе я оставался большим консервато­ ний монолог, чтобы рассказать историю. По этому по­ ром, пока не перешел на съемки ручной камерой, что воду у тебя есть какие-нибудь теории?

вообще является полным анархизмом.

Для меня внутренний монолог всегда обладал теми А раньше ты чувствовал необходимость сформули­ же качествами, что и сон или мечта. Кроме того, тут ровать эти требования к самому себе?

еще присутствует элемент наблюдения. Человек, кото­ рый говорит или мыслит вслух, был свидетелем како­ Да. Все вышло само собой. Однако, ограничивая се­ го-то события. Этот стилевой прием отчасти напоми­ бя определенными правилами, человек выбирает также нает фильмы по Раймонду Чандлеру сороковых годов.

и стиль. Съемки фильма по канону требуют большой дисциплины. Я широко применял наезды камеры с раз­ ных точек. Это немного напоминало мультфильмы. Мы И фильмы в жанре нуар.

тщательно прорабатывали детали переднего плана, но Ну да, само собой.

не меньшее внимание уделяли и глубокому фокусу. На заднем плане происходили важные вещи, и действие В «Картинах освобождения» ты тоже используешь могло смещаться с одного плана на другой. Все это эту нарративную технику.

было сознательно сконструировано.

Да, и там есть несколько сцен с дождем, что тоже Ты создал такие же переходы на звуковой дорожке, типично для нуаров. Дождь вообще потрясающе создает где голоса переплетаются, накладываясь друг на друга.

настроение, он может высветить многие моменты и сде­ Диалоги в некоторых сценах иногда прерываются голо­ лать сцену более интенсивной.

сом рассказчика, двигая действие дальше.

В киношколе ненавидели сцены с дождем. Но я воз­ Я это придумал еще в киношколе и впервые при­ ражал, указывая на преимущество таких съемок на прак­ менил этот метод в «Ноктюрне», а потом продолжил тике: если в назначенный день будет идти дождь, съем 68 Фильм вышел довольно серьезным, не в последнюю ки не придется отменять. Такого рода аргумент они очередь за счет хоралов, сопровождающих видеоряд.

приняли.

Это тоже влияние Тарковского. Он использовал Ба­ Но ведь вы работали и с дождевальной машиной?

ха. Я просто пошел еще дальше и взял хоралы. От это­ Ну да, и с пожарной частью тоже. В моих ранних го фильм получился еще более пафосным, но, по-мое­ фильмах я использовал пожарных на все сто! Вода ли­ му, это хорошая музыка.

лась рекой!

Ты часто слушаешь музыку?

И актеров ты тоже с удовольствием поливал...

Нет, сейчас я в основном слушаю одноразовую попсу.

Да, тогда и лицо, и тело обрисовываются более четко.

Но музыке я в свое время уделил немало внимания. Од­ Особенно на черно-белой пленке. Это чертовски красиво.

но время я очень увлекался импрессионистской и фор­ тепьянной музыкой. Во многом благодаря фильму Кена Что касается работы с цветом, то тут ты разде­ Рассела про Делиуса. Потрясающий фильм. Самый со­ лил «Кар/пины освобождения» на три акта. Первый акт вершенный фильм Рассела. Он пробудил во мне интерес сделан в оранжево-красных тонах, а еще у тебя там к музыке Делиуса. Рассел ведь снял несколько фильмов есть желтый и зеленый. Почему ты решил тонировать о композиторах — «Любителей музыки» о Чайковском, фильм подобным образом?

«Листоманию» и другие, и они получились у него совер­ Честно говоря, не помню. Наверное, мне казалось, шенно дрянными. А вот «Делиус» вышел отлично, да что красный тон придает всему инфернальный вид. Кро­ к тому же он еще и черно-белый.

ме того, там много огня. В сценах мы просто зажигали огонь в разных местах. Получилось чересчур, но по-свое­ Главный герой в «Картинах освобождения» Лео пы­ му красиво. Там у нас было дикое количество факелов, тается связаться с разными немецкими городами. Он я много лет потом просто смотреть на них не мог. И до вызывает их на связь. Потом это повторяется в «евро­ сих пор их недолюбливаю.

пейской трилогии» — «Преступном элементе», «Эпиде­ Почему мы решили сделать вторую часть в желтом мии» и «Европе».

цвете, я уже не помню. Но там огромное значение имел На самом деле это Лейф Магнуссон, режиссер, в ветер. В первой части главными стихиями были огонь одной из сцен сидит и пытается дозвониться до Герма­ и вода, а во второй — воздух. Думаю, вряд ли кому-то нии. «Fraulein, geben Sie mir bitte Berlin», — начинает станет легче, если мне удастся сейчас объяснить, почему он. Но соединения ему не дают, и он продолжает на­ фильм в середине желтый. Само по себе тонирование зывать те города, до которых хочет дозвониться: «Lune черно-белого фильма — чистейшей воды подражание burg an der Heide, Essen im Ruhrgebiet...» Когда видишь Тарковскому, навеянное «Зеркалом». Когда мы стали или слышишь эти названия, тут же представляешь себе экспериментировать с различными цветами, то замети­ картины городов. На самом деле, когда начинаешь го­ ли, что оранжево-красный — просто великолепный от­ ворить о городах, получается весьма зримая картина, тенок, создающий совершенно особое ощущение, пото­ потому что города обладают чем-то вроде души, неза му что в нем есть и желтый, и красный.

Эту сцену мы запланировали задолго до съемок — висимо от того, был ты там или нет. Города — они как за несколько недель. Сделали сценографию на боль­ люди. Возьми, к примеру, «Молчание» Бергмана, — там шом столе, там было все предусмотрено — вода, расти­ чувствуешь атмосферу города. Этот выдуманный город тельность, ветер. В одном месте насыпали песок, а под где-то в Восточной Европе действительно наделен ха­ ним спрятали несколько маленьких лампочек, которые рактером, хотя и очень депрессивным.

просвечивали его насквозь. Получилась фантастическая картинка. Обожаю модели пейзажей. Нечто похожее я Что так завораживает тебя во всех этих немецких пытался сделать в «Преступном элементе», но там на названиях городов? Они звучат как заклинание и в «Эпи­ это просто не хватило времени. А вот когда я учился демии», и в других твоих фильмах.

в киношколе, времени у нас было вагон. Мы могли В этих городах, в этих названиях заключена для меня прорабатывать все эти детали столько, сколько хотели.

определенная мифология. Ведь речь идет о Германии, так же как в «Преступном элементе» и «Европе». Она А сколько времени ушло на съемки самого фильма?

наделена неким тевтонским духом. Мне трудно это объ­ Не очень много, кажется около недели. Это доста­ яснить. Но во всем этом есть какое-то очарование, о ко­ точно сжатый съемочный период, но ведь и фильм-то тором тебе лучше расспросить Нильса Вёрселя, потому идет всего час. Зато сколько времени мы потратили на что это его навязчивая идея в большей степени, чем моя.

подготовительные работы!

Во всем этом чувствуется страшно депрессивная атмо­ сфера нуаров. Так же загадочно выглядят американские Помещения, где разворачивается действие в «Карти­ города, где разыгрывается действие нуаров. А названия нах освобождения», нередко очень большие, к тому же немецких городов производят еще более сильный эф­ трудно сориентироваться в комнатах и их расположе­ фект. А если еще добавить ночь, темноту, дождь или ту­ нии относительно друг друга. Как ты подбирал съемоч­ ман... «Здесь всегда три часа ночи», как говорится в од­ ные площадки и какими критериями руководствовался ном из этих фильмов.

в первую очередь?

Кстати, это была любимая сцена Нильса Вёрселя. Он не был соавтором сценария «Картин освобождения», но Съемочные площадки — которые с таким же успе­ именно эту сцену просто обожал. На самом деле проис­ хом можно было бы назвать внутренним пространст­ ходит следующее: камера предпринимает символическое вом фильма — имеют огромное значение для повество­ путешествие по полу фабричного здания, которое являет­ вания, не в последнюю очередь потому, что было важно ся местом действия,— и кажется, что это движение повто­ не показывать, как они устроены и как взаимосвязаны, ряет расположение городов на карте. По-моему, неплохая не раскрывать тайны. Фильм исследует эти внутренние идея. Когда мы доходим до Люнебурга на Хейде, пустоши пространства, так же как в других фильмах объектом символизирует песок на полу. Это одна из самых удачных для изучения может стать развитие сюжета или психо­ сцен в фильме. Я просто обожаю такие съемки подвиж­ логия главных героев. А когда исследуют психологию, то не начинают с того, чтобы демонстрировать и объ­ ной камерой, когда камера снимает строго сверху вниз, яснять связи и обстоятельства. Вместо этого зрителям вертикально, потому что нормальная перспектива нару­ подбрасывают несколько фрагментов мозаики, которые шается и уже не знаешь, где верх и где низ.

постепенно складываются в законченную, ясную карти­ В классической драме говорится о единстве дейст­ ну. Неинтересно сразу давать немедленные разъясне­ вия, времени и пространства, но тебя это нисколько не заботит. У тебя существует единство действия, а вот ния любой психологии. Здесь я пытался таким же об­ единства времени и пространства ты в своих первых разом использовать пространство.

фильмах, кажется, сознательно избегаешь.

Но нужно добавить, что между помещениями в «Кар­ тинах освобождения» на самом деле и нет никакой свя­ Даже не знаю, насколько сознательно. Но, если зи. В реальности они не существуют. Это скорее вопло­ выразить эту мысль иначе, я никогда не сомневался, щение идеи, нежели настоящие места.

каким образом в моих фильмах вещи должны быть Первое место действия, где находится Лео с немец­ выражены и воплощены. Ни разу ни на секунду не кими солдатами, состоит из нескольких комнат. Мы со­ усомнился. Это вовсе не означает, что я действовал здали пространство, которое существует только в объек­ осознанно, — скорее наоборот. Просто предметы и яв­ тиве кинокамеры. Оно вызывает клаустрофобию. Хотя ления должны быть именно такими, и больше ника­ лично я считаю, что «клаустрофобия» — скучное слово, кими.

вернее, плоское определение для данной ситуации. Здесь скорее имеет место осознанное ограничение поля зре­ Метод работы с пространством в «Картинах осво­ ния. Мы сами выбираем, что показывать зрителю, а чего бождения» ты воспроизвел потом в «Преступном элемен­ не показывать. Мы дискредитировали связи.

те» и «Европе». Помещения ничем четко не ограничены, Это как пытаться снимать Наполеона и его стоты­ что создает у зрителя ощущение ирреальности и неза­ сячную армию. Я могу показать только одного солдата, щищенности...

отставшего от строя, и наложить звуковую дорожку с А вот этого я добивался сознательно, потому что грохотом сотен сапог, марширующих на заднем плане.

именно это чувство хочу вызвать у зрителей. Когда я Вы можете получить впечатление о целом по одной де­ делал скачки во времени в «Королевстве», намерение тали. Мне кажется, это лучше всего удалось в первой было то же самое. Там, где я хочу обнаружить неиз­ сцене «Картин освобождения». Мы выделили некото­ вестное, тревожное, ужасное, очень важно не показать, рые детали, создающие ощущение огромного лабиринта, как сообщаются и расположены по отношению друг к где происходит масса всяких событий. Неплохой прием!

другу помещения. Так что там я предпочел показывать лишь отдельные фрагменты комнат.

Ты помнишь, как вы создавали эту съемочную пло­ В этих ранних фильмах — в «Картинах освобожде­ щадку?

ния» и «Преступном элементе» — я не стремился со­ Меня всегда тянуло работать симметрично и мате­ здать ощущение опасности, страха — скорее распада.

матически точно. Мы сделали подробную раскадровку, Моя застарелая ненависть к панорамированию и дви­ нарисовали схемы того, как будет двигаться камера, и жениям вправо-влево приводит к тому, что простран­ так далее. А затем создали различные элементы обста­ ства становятся более изолированными и нереальными.

новки в соответствии с этими схемами. Я точно не по­ Если следовать с камерой за персонажем через комна­ мню, да лучше и не вспоминать, но уверен, что все ты, то неизбежно придется показать всю квартиру. Но было сделано в высшей степени систематизированно.

если камера фиксирована или движется параллельно возможно, — надо поставить актера на стол. Но это со­ персонажу, можно ограничить поле зрения и воспри­ здает абсурдную ситуацию, у которой, на мой взгляд, ятие места действия.

есть и свои плюсы: кто-то вдруг оказывается стоящим Этот способ повествования очень эффективен и для на столе — без всяких объяснений. Так что в ситуации создания напряжения. выбора между естественным и сконструированным я ча­ сто выбираю последнее.

Да-да, техника съемки может компенсировать даже Такой подход к делу иногда доводил съемочную груп­ недостатки сценария с точки зрения интриги.

пу до белого каления. Один раз помреж ушел прямо со съемок. В конторе Осборна в «Преступном элементе» Этот способ позволяет тебе играть с иллюзиями и мне понадобились занавески, но укрепить их в интерьере даже восприятием времени и заставать зрителя врас­ оказалось невозможным. Я сказал, что это не важно — плох. Например, в «Преступном элементе»- есть сцена, ко­ повесим снаружи. «Но ведь на улице дождь», — сказал гда главный герой идет в бордель. Это очень долгая сцена он. «Тем лучше»,— ответил я. Тут он повернулся и ушел.

длинным планом, где мы поначалу следуем за главным ге­ Такая логика оказалась выше его понимания. Конечно, роем, когда он входит в дом. Затем мы на некоторое время занавески должны висеть внутри. Но, на мой взгляд, та­ теряем его из виду, пока камера следует вдоль натянутых кой абсурд только украшает фильм.

веревок, на которых развеваются на ветру белые просты­ ни. А когда камера заканчивает движение в его финальной «Картины освобождения» ты снял очень быстро. Это точке, герой вдруг снова оказывается в кадре, только по­ из-за длинных сцен?

вернувшись в другую сторону, так что создается впечат­ ление, что он находится в двух местах одновременно.

Само собой — тебе это известно из собственного опы­ та. Когда все тщательно спланировано и все на месте, Только не спрашивай меня, зачем я снял эту сцену.

остается достаточно времени на саму съемку. То же са­ Последний раз я пересматривал этот фильм очень дав­ мое происходило, когда я снимал «Королевство-2». Пос­ но, много лет назад. Хотя занятно было бы посмотреть ле массы коротких сцен, снятых ручной камерой, я смог его снова.

уделить время длинной сцене, где мы долго следовали за Проблема в том, что мы заранее точно определяем, актерами... И вдруг оказалось, что мы отработали восемь как будет выглядеть та или иная сцена. А потом прихо­ страниц сценария. Работа сделана! И продюсер прекра­ дим на съемочную площадку, и тут выясняется, что бу­ тил материться.

дет чертовски трудно отснять эту сцену так, как заду­ мано. Но результат может получиться все равно инте­ ресным, если ты из кожи вон вылезешь, но станешь Да, удивительно, до чего продюсеры боятся длинных снимать эту сцену точно как собирался, любой ценой. сцен. Им кажется, что на это потребуется больше вре­ Потому что и тебе, и актерам приходится двигаться не­ мени и денег, хотя чаще всего получается как раз наобо­ натурально. Но может получиться интересно и в случае, рот. Продюсер пересчитывает страницы сценария в на­ когда выбираешь простейший и более удобный путь.

дежде, что режиссер отснимет три-четыре сцены в день.

Это, если исходить из традиционного решения сцен с мон­ Если, например, решено закончить длинную сцену, сняв крупным планом ноги, и выясняется, что это не- тажом и делением, общие, средние и крупные планы. Но снять длинными планами восемь страниц в день — это монолог. И каждый раз, когда он открывал рот, я гово­ вовсе не удивительно.

рил спасибо, потому что в начале сцены постоянно шел какой-то сбой. Помню, под конец он был просто вне себя Ну да, и нужно вносить изменения в сценарий вся­ от злости. Мы переснимали эту сцену много раз, и когда кий раз, когда меняешь площадку. А продюсер подсчи­ наконец у Эрнста-Хуго появился шанс, он сбился с текс­ тывает затраты, исходя из количества съемочных пло­ та. Когда сцена была снята, я решил пошутить и сказал щадок. Но иногда их можно соединить или скомбини­ ему: «Лучше бы я пригласил вместо тебя Макса фон ровать. Так мы делали, например, в «Королевстве-2».

Сюдова!» Там у меня было много сцен в кабинете врача, напри­ мер, или в коридоре и в палатах. Благодаря стэдикаму Это как в сцене с Валентиной Кортезе в «Американ­ мы свободно перемещались из одного помещения в дру­ ской ночи» Трюффо, где она произносит длинную реп­ гое и могли отснять десять—двенадцать сцен за один лику и при этом должна сыграть сложную сцену, пе­ дубль. В результате кусок, на который продюсер поло­ редвигаясь по квартире. Ей трудно запомнить текст, жил три дня, мы отсняли за утро.

и она умоляет Трюффо разрешить ей говорить «под озвучание», как у Феллини, где актерам разрешалось во Как относятся актеры к длинным дублям?

время съемок произносить все, что угодно, или просто Мне кажется, что они сами предпочитают работать считать до ста. Когда актриса наконец-то осилила эту именно так, это позволяет им действовать в контексте, сцену и должна была покинуть квартиру, она открыва­ которого обычно не создать в условиях киносъемок.

ет не ту дверь и попадает в шкаф!

В «Королевстве» мы почти ничего не определяли зара­ Да, Эрнст-Хуго был не в восторге от наших техни­ нее. В отличие от моих ранних фильмов, где все было ческих приспособлений и наездов камеры при помощи предварительно запланировано и подсчитано.

крана. Его интересовала только собственная актерская Помню некоторые весьма сложные сцены в «Европе», игра, которая в этой ситуации вообще терялась. Но мо­ которые потребовали от актеров полной отдачи. Особен­ гу сказать, что у меня сложились отличные отношения но сцена с Эрнстом-Хуго Ярегардом, где мы начинаем с с Эрнстом-Хуго. Конфликты между нами случались ис­ модели поезда, потом камера снимает модель железной ключительно редко.

дороги, далее движется сквозь крышу в направлении на­ стоящего поезда, который движется параллельно с игру­ Я по-прежнему горжусь этой сценой. Было техниче­ шечным, а потом попадает в купе, где Эрнст-Хуго должен ски очень сложно, но очень увлекательно. Изначально произнести длиннющий монолог. Все это снималось еди­ мы планировали снять эту сцену, используя рипроек ным дублем без монтажа. Камера была укреплена на кра­ цию, но техник, который тогда с нами работал, предло­ не, а вагон поезда, где находился Эрнст-Хуго, сотрясался жил снять все вживую. Я-то думал, он имеет в виду про­ и покачивался, к тому же мы подсветили его специаль­ екцию на экран, расположенный за спинами актеров.

ной подсветкой, чтобы казалось, будто поезд движется.

А он имел в виду другое, но навел меня на мысль, что Это означало, что Эрнст-Хуго должен стоять на подвиж­ можно сделать эту сцену без всяких технических трюков.

ной платформе в полутора метрах над землей и покачи­ Просто поставить настоящий вагон поезда рядом, непо­ ваться, будто он в поезде, проговаривая свой длинный средственно соединив его с моделью железной дороги.

Так мы и сделали и сконструировали крышу вагона с Ты смотрел фильм Ежи Сколимовского «Без боя» люками, через которые могла проходить камера на кране. [«Walkover»]?

Так что камера переходит от модели железной дороги Нет, не смотрел.

через отверстие в крыше прямо в вагон, который тоже стоит в съемочном павильоне. А вагон обдувается дымом Он состоит из двух десятков сверхдлинных сцен без и специально подсвечивается, и создается впечатление, монтажа, около четырех минут каждая — ровно столь­ что поезд едет. Камера движется вдоль вагона к окну ко технически мог длиться дубль в середине шестидеся­ купе, где Эрнст-Хуго произносит свой монолог. А когда тых. Это фильм о боксере, который должен добраться он опускает штору, свет бликует на окне, а вагон продол­ из одного городка в другой, чтобы принять участие в жает раскачиваться, имитируя движение.

матче. Там много съемок ручной камерой. Среди прочих я помню сцену, где он садится в поезд — и оператор за Ты помнишь, сколько дублей пришлось сделать?

ним. Очень интересный эксперимент. И до чего изобре­ тательно решены сцены! Получился очень живой фильм.

Насколько я помню, на это у нас ушел целый съе­ мочный день. Но мы так и рассчитывали.

В «Печати зла» Уэллса есть гениальная и в то же время очень простая сцена, где он заходит в лифт, а Многие сцены в «Европе» — это чистые трюки.

его напарник бежит вниз по лестнице и ждет, пока от­ кроются двери лифта. Отличная идея.

Да ну! Я бы не сказал... Это были попытки решения проблем сценографии по методам Голливуда. Хеннинг Ну что, давай вернемся к «Картинам освобождения»?

Бас, когда-то работавший с Дрейером, делал сценогра­ фию фильма. Он был просто переполнен идеями и пред­ С удовольствием.

лагал массу оригинальных решений. Но я всегда мечтал снять целый фильм одним планом, как ты — «Женскую Как ты относишься к символам? В самом начале филь­ интуицию». Интересно было бы попробовать. Кроме то­ ма много кадров с птицами.

го, так гораздо проще.

Эти птицы имеют непосредственное отношение к сю­ жету. Позже Лео говорит, что умеет разговаривать с пти­ Ты, конечно, имеешь в виду «Веревку» Хичкока...

цами. Мне показалось, что эти маленькие птички, снятые Да, но она меня разочаровала, поскольку в фильме эта Крупным планом, создают такое чудесное меланхоличе­ идея не несет никакой смысловой нагрузки. Было бы куда ское настроение. Вот и все. Я ничего не имею против интереснее свободно перемещаться на открытом ланд­ символов, — только не надо их анализировать. Они теря­ шафте, а затем, возможно, перебраться в интерьер. А Хич­ ют в выразительности, если начать их объяснять. Если кок ограничивает себя пределами маленькой квартирки. птица означает не себя самое, а что-то другое, от этого Не думаю, что именно этот сюжет подходит для экспери­ не становится менее интересно. У птицы может быть мента такого рода. Правда, фильм называется «Веревка», масса значений. Я противник пояснений, которые ослаб­ что выражает идею непрерывности. Но нет, сам фильм ляют интенсивность переживания. Я против анализа, получился неинтересный. пытающегося загнать широкий контекст в тиски объяс 80 трудничали с киношколой, — что у меня возникла идея и нений. Потому что тогда возникает вопрос: зачем ты во­ я отправился с ней к Тому [Эллингу]. Предполагалось, обще используешь символы, ведь слова ничем не хуже?

что в фильме будет несколько мест действия, которые мы Предметы и явления могут означать одновременно потом постараемся увязать в некий контекст. Вместо себя самих и в то же время символизировать что-ни­ обычной съемочной площадки Том мог предложить, на­ будь другое. Зачастую мы все упрощаем, пытаясь найти пример, заброшенную фабрику (где мы в конечном итоге некий скрытый смысл. Ведь с тем же успехом можно и сняли фильм) и указать на все преимущества и возмож­ утверждать, что любое действие, любой предмет есть ности этого места. Я многому у него научился и позднее символ. Символы в кино меня не особенно интересуют.

применял этот опыт в фильмах.

Я с большим удовольствием говорю о «чистых величи­ нах». Они волнуют меня куда больше.

Наверное, это потому, что он художник по профессии.

Ты читаешь, что критики и журналисты пишут о Наверное. Умение видеть предметы и явления в не­ твоих фильмах?

обычном ракурсе. Да, конечно.

Рецензии я читаю с закрытыми глазами. Как только вижу заголовок — закрываю глаза, и всё. Я прочел нема­ В «Картинах освобождения» основной драматиче­ ло статей, посвященных научному анализу киноискус­ ский конфликт создает предательство женщины.

ства. Я ведь и сам когда-то изучал в университете ки­ В «Европе» тоже проходит тема предательства, и новедение. Все эти критические разборы интересны в опять предает женщина...

основном тем, кто их пишет. Не припомню ни одной Да они все время предают! Меня самого предавали статьи о кино, которая заставила бы меня подумать: «Да, Женщины. К тому же оказалось, что за самый большой точно, так и есть!» Но замечательно, что люди пытают­ обман в моей жизни ответственна моя мать. Вдобавок ся изучать смысл кинематографа, его многогранность существует литературная традиция описания женского и многомерность. Но лично мне это ничего не дает.

коварства. Что мужчины предают и обманывают — это банально как мир. Когда предают женщины, драмати­ Предметом конфликта в фильме «Картины осво­ ческий эффект куда ярче. Ведь женщина еще и мать, а бождения» является предательство, а тема предатель­ на мать принято полагаться. Если 5ке и матери нельзя ства проходит через все твои фильмы.

доверять, последствия будут ужасны. Трагедия стано­ вится отчетливее, когда предает женщина.

Боюсь, что да. В «Картинах освобождения» расска­ зывается жуткая история. Но это действительно фильм о предательстве. Весь жанр ну ар строится на образах коварных жен­ щин...

Как родился сюжет «Картин освобождения»?

Да, там женское коварство безгранично и бесконеч­ но- Мужчины более четко очерчены: они либо герои, Не помню. Воспоминание полностью отсутствует. Да­ либо мерзавцы. А вот женщины постоянно меняют об­ же не знаю, как получилось, что в фильме речь зашла о личье.

нацизме. Вполне вероятно, — учитывая, как тесно мы со «Картины освобождения» отражают также борьбу и с киношным опытом. А на главную мужскую роль ты полов. В одной сцене Эстер [Кирстен Олесен] говорит: взял Эдварда Флеминга, он режиссер, а в прошлом, если «Ты удобен. Тебя легко использовать». не ошибаюсь, балетный танцовщик. В этом актерском дуэте изначально возникает перевес в пользу женского Да уж... Просто стыдно за этот диалог. Правда — персонажа.

стыдоба!

Да, это верно в том, что касается актерского опы­ та. Правда, я не сильно ладил с Кирстен Олесен. Позд­ Почему?

нее мы еще сделали вместе «Медею». Она никогда до Он такой претенциозный. Неудачный. Это место мне конца не понимала, чем мы на самом деле занимаемся, в фильме нравится меньше всего. Очень плохо! В «Пре­ да и не пыталась понять. Это касалось и «Картин осво­ ступном элементе» тоже есть дурацкая патетика, но не бождения», но особенно «Медеи».

такая ужасная, как в «Картинах освобождения». «Тебя «Картины освобождения» довольно необычное кино, легко использовать»! Как это глупо, глупо, глупо! Пол­ это ведь ученическая работа. Кирстен должна была делать нейшая бессмыслица. Болтовня. Ненавижу диалоги из нестандартные вещи. Например, она поет одну из «Пе­ этого фильма. Все ужасно. За исключением, может быть, сен» Брамса в замедленном темпе, а на озвучке должна рассказа о птичках — он довольно поэтичен, реплики не изобразить то же самое писклявым голоском в ускорен­ такие тяжеловесные, и Эдвард Флеминг произносит их ном темпе, как у Микки Мауса. Вдобавок Эдвард Фле­ довольно мило.

минг — гей, что дает некоторое преимущество позиции Моя короткометражка «Ноктюрн» страдает тем же женщины в этом противостоянии полов. По-моему, Эд­ самым, там такие же высокопарные диалоги. Но слава вард Флеминг очень хорош в этой роли. У него вырази­ богу, я избавился от этого после «Рассекая волны». Он тельное лицо, и ему хорошо удается роль немецкого сол­ хорош тем, что там люди говорят ровно о том, о чем и дата в состоянии внутреннего конфликта.

идет речь. О самых обычных повседневных вещах и де­ лах. «Ян заболел, что же мне делать, чтобы он снова Тогда давай вернемся к моему первому вопросу, ко­ поправился?» Это правильно, когда персонажи говорят торый я хотел задать тебе в самом конце, — по поводу о том, чему посвящен фильм, вместо того чтобы сидеть финальных кадров с Кирстен Олесен,в машине. Ты со­ и высокопарно рассуждать на идиотские темы. Я те­ знательно заставил ее смотреть прямо в камеру, что­ перь этого просто не выношу.

бы создать эффект отчуждения, или это получилось Саундтрек в «Картинах освобождения», насколько само собой?

я помню, вполне нормальный, с музыкой и звуковыми Я не могу ответить на этот вопрос, но сценой я до­ эффектами. Но тем ужаснее сами реплики.

волен. Один из фильмов Пазолини кончается точно так Что ты можешь сказать по поводу выбора актеров же, нет? Я одно время увлекался Пазолини и много на роли? Если в «Картинах освобождения» речь о войне времени потратил на его изучение. Мне очень нрави­ полов, то тем более интересным представляется под­ лась его поздняя трилогия, в которую входят «Цветок бор исполнителей. В женской роли у тебя Кирстен Оле­ тысячи и одной ночи» и «Кентерберийские рассказы».

сен, профессиональная актриса как с театральным, так И «Теорема» — тоже отличный фильм. «Сало» тоже интересный. Он сильно рисковал с ним: это по-насто­ Манифест i ящему радикальный фильм. Здорово, что в кино были Декларация о намерениях такие яркие личности, как Пазолини. Без них история кино была бы беднее. Или Фассбиндер. Хорошо, что I существовали все эти геи.

Режиссеры-геи заявили о себе в полный голос. И со­ здали очень сильные фильмы. И Фассбиндер, и Пазоли­ ни были яркими личностями, которые и в искусстве про­ двигались гораздо дальше, чем отваживались другие. На­ На первый взгляд все вполне благополучно: кине­ верное, Фассбиндера я знаю лучше благодаря Удо Киру, матографисты состоят со своей продукцией в незапят­ который снимался во многих моих фильмах и до сих пор нанных отношениях. Возможно, в этих любовных связях иногда приезжает сюда навестить меня. Он жил с Фасс уже ощущается привкус привычки, однако это хоро­ биндером несколько лет... Но я не всегда восторгался шие, солидные взаимоотношения, где мелкие житей­ Фассбиндером. Меня восхищали многие его фильмы, и ские проблемы настолько заполняют собой время, что я считаю, что «Берлин, Александерплац» — это шедевр.

только они стали содержанием жизни! Короче, идеаль­ Но я уважаю образ жизни, который он выбрал, в боль­ ный брак, против которого и соседу нечего сказать, — шей степени, чем его режиссерские работы. Пазолини никаких громких ссор посреди ночи, никто не выбегает для меня более значим.

в полуголом виде на крыльцо, полное согласие между Что касается геев... Однажды я сказал в интервью этими двумя: создателем и его «фильмом-женой», ко на радио, что очень уважаю их как режиссеров. Однако всеобщему удовольствию... в гармонии с самим собой...

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.