WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |

«г.товстоногов БЕСЕДЫ С КОЛЛЕГАМИ (Попытка осмысления режиссерского опыта) Москва, СТД РСФСР, 1988 Для меня процесс перевоплощения главное чудо и магия театра. ...»

-- [ Страница 6 ] --

ТОВСТОНОГОВ. Она по-своему борется. Ей помогает то, что она знает, что Варвара не отвечает Рюмину взаимно­ стью. Мне очень важно, чтобы в первом действии под­ черкнуто не происходило ничего нового. На этом пути нам и надо искать — ни одного сюжетного поворота, а все рав­ но интересно. В этом — ход.

РЕЦЕПТЕР. Ничего не играется. Микрособытия.

ТОВСТОНОГОВ. Событие — приезд Шалимова. Но это уже финал акта.

РЕЦЕПТЕР. Почему Рюмин четыре года не говорил о своей любви?

ТОВСТОНОГОВ. Боялся того, что и случилось, когда заговорил. Его чувство — нелепый фанатизм. Придумал и живет этим. Мы должны рассмотреть этих людей как бы изнутри. Чаепитие, болтовня, какие-то старые отношения, на которые все намекают, — все это и есть предмет нашего внимания. Не надо торопиться. Всем надо жить прошлым, воспитать, взрастить его в себе. Все внутри, а на поверх­ ности — кусочки, оболочка.

БАСИЛАШВИЛИ. У Басова есть попытка сближения с Варварой?

ТОВСТОНОГОВ. И это тоже не первый раз. Ситуация у вас тоже давнишняя, если не многолетняя. Затертость отношений, привычный драматизм. Как шарманка. Смот­ рим настоящее, через которое все время выглядывает прошлое. А дальше в этой же среде все время происходит прорыв в новое. Вот, например, Калерии и Власу, обоим уже обрыдло ссориться друг с другом. Это — вечное.

КРЯЧУН. Но все ждут Шалимова.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, это неважно. На этом ничего нель­ зя строить. Главное — убить время. Спать еще рано, а де­ лать им нечего. Это характерно именно для дачной жизни.

Ощущение слоняющихся людей, каждому надоело гово­ рить одно и то же.

БАСИЛАШВИЛИ. А Басову — надоело?

ТОВСТОНОГОВ. Он все в тридцать восьмой раз говорит.

БАСИЛАШВИЛИ. Он хочет скорее уйти, но должен ждать Власа, который поехал по его делам в город. И уйти он хо­ чет в хорошем настроении. И чтобы у всех было хорошее настроение.

ТОВСТОНОГОВ. Задача в том, чтобы Варвара не успела остановить его. И не дать ей сказать что-то нехорошее, пор­ тящее настроение. Он хочет думать, что у нее тоже хорошее настроение.

БАСИЛАШВИЛИ. Не было бы все это скучно слушать.

ТОВСТОНОГОВ. Если мы начнем рассиживаться на пе­ реживаниях, то будет скука и пустота. Надо играть мнимые события и давние отношения.

БАСИЛАШВИЛИ. То, что мы слышим, — сотая доля того, что они могли бы сказать.

МАКАРОВА. В «Вишневом саде» на Таганке быстро гово­ рят, а ощущение, что пропущено главное.

ТОВСТОНОГОВ. Демидова успевает ничего не пропус­ тить в Раневской. Важен при этом процесс.

Давайте попробуем действовать.

Начало первого акта.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). Вы играете, что вам все опротивело. Не надо этого, проще. (Головиной и Басила­ швили.) Слишком все обытовляете. Мне хочется найти атмосферу нелепости, абсурдности. У Басова впереди длинный вечер, делать нечего. К Суслову идти еще рано, работать не хочется. Некуда деваться. Хорошо бы в тем­ ноте отплясать канкан. Голос Варвары — как пожар, не видел ее в полумраке. Долго смотрит, собственную жену не узнал. Долго и тупо. Это надо зафиксировать. Незна­ чительные вещи очень трудно сыграть. Басова очень раздражают вещи, обо все спотыкаешься. Можно попробовать сделать Сашу возлюбленной Басова.

БАСИЛАШВИЛИ. А из чего это будет видно?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, это мы найдем. Отправьте ее неза­ метно из комнаты, она слишком откровенна. В какой-то мо­ мент он встрепенулся, ему показалось, что жена что-то заметила, потом сразу успокоится, эти переходы у него мгновенны. Он должен все время напевать какие-то ме­ лодии из оперетт. Это его сфера, оперетту он знает хорошо.

(Головиной.) Вы боитесь соврать и переходите в шепот, это опасно, вы можете привыкнуть шептать текст про се­ бя. (Басилашвили.) Басов, говоря о Шалимове, мстит жене, которая была влюблена в писателя, подшучивает добродушно и пошловато. (Борисову.) Суслов вышел, посмотрел, увидел, что не вовремя, потом кашлянул — дал знать о себе. Для Басова появление Суслова здесь — катастрофа, ему некуда уйти. Суслова больше всего вол­ нует Замыслов, все остальное мало его волнует. (Басила­ швили.) У вас получается хлюпик, нет респектабельности.

У Басова прочное положение, деньги в банке, он уверен в правильности своей жизни, умеет наслаж­ даться достатком. Его достаток строится не на явном воровстве, просто он берется за такие сомни­ тельные дела, за которые дают большой гонорар, именно в силу их сомнительности. В суть дела он не вникает, за­ крывает на это глаза. Теперь он не суетится, у него есть помощники. Ему хорошо жить, его удивляет, почему дру­ гие живут так беспокойно. Варвару он успокаивает перс­ пективой приезда Шалимова — вот приедет он, твое гим­ назическое увлечение, и тебе будет интересно. Теперь мне ясно, что надо искать в первом акте. Надо репетировать на сценической площадке, хватит сидеть за столом.

25 декабря 1975 года.

ТОВСТОНОГОВ. Надо преодолеть актерство, окрашива­ ние слов. Это есть у всех, но особенно у Крячун и Голови­ ной. Это надо преодолеть, сломать. Вот Демич нашел сейчас действие, сразу появился юмор, стало интересно.

Варвара сейчас уже не может жалеть Рюмина, она его жалела раньше и увидела, к чему это ведет — к бесконеч­ ным абстрактным разговорам, которые выдержать не­ возможно.

Первый акт. Сцена Калерии, Власа и Вар­ вары.

ТОВСТОНОГОВ. Влас привычно подтрунивает над Кале­ рией, делает вид, что записывает каждое ее слово, каждую фразу, как бесценный афоризм, плачет, услышав ее слова:

«Вы ничего не понимаете». (Крячун.) Не играйте пародию, для вас все серьезно. (Демину.) Не красьте каждое слово.

ДЕМИЧ. Я могу передразнить только что-то конкретное.

ТОВСТОНОГОВ (Крячун). Должна быть минута вдохно­ вения. Она всерьез может заплакать из-за шутки. С заоб­ лачных высот ее сбрасывают на землю. О встрече с Рю­ миным она рассказывает, как о глобальном событии. Она разговаривает так же, как, вероятно, записывает в своем дневнике.

ГОЛОВИНА. Я отношусь к Калерии так же, как Влас?

ТОВСТОНОГОВ. Думаю, что не совсем. Варвара, ко­ нечно, над ней посмеивается, но жалеет ее. Ведь Калерии так же плохо, как всем остальным. Сейчас вы иронизируете над Рюминым. (Крячун.) Когда Калерия садится за рояль, она долго не может начать играть, пикировка с Власом сбила ей настроение.

БАСИЛАШВИЛИ. Нет ли на моем Басове с самого начала клейма?

ТОВСТОНОГОВ. Почему вы этого боитесь? Впереди четы­ ре акта. Потом мы приподымем завесу — и покажем в нем человеческое, даже трагедию. Мы как бы скажем: не так все просто, товарищи зрители.

БАСИЛАШВИЛИ. А не будет поздно?

ТОВСТОНОГОВ. Думаю, что нет. В каждой роли здесь свой ход. Влас, например, сразу открывает свою трагедию, его главная задача в первом акте — ни за что не показать, как ему плохо. У вас дело обстоит посложнее. (Крячун.) Учтите, что у Калерии есть большая женская неудовлетво­ ренность, хотя и прикрытая флером творчества. (Голови­ ной.) Не играйте гостеприимную хозяйку, несите свою линию. Улыбаться вам запрещено. Только один раз, когда речь идет о Рюмине, можете чуть-чуть улыбнуться. Во всех прочих случаях — исключено. Улыбка, особенно у актрис, часто прикрывает пустоту. Варваре все эти люди неинтересны, она их всех знает до мельчайших черточек.

Ее гостеприимство формально. Ей ненавистно перемыва­ ние косточек, сплетни, пересуды. Она много раз просила Ольгу не сплетничать. Это тоже имеет свое давнее про­ шлое.

30 декабря 1975 года.

Первый акт.

ТОВСТОНОГОВ. Ссора Калерии с Власом — не проход­ ная сцена. Это происходит каждый день, но с нарастаю­ щим ожесточением. Эти люди — два крайних полюса. (Бо­ гачеву.) С вашим приходом всегда становится шумно, весело. Замыслов умеет разогнать скуку. Другое дело, что по сути он — пустышка, у него нет ничего святого, но это мы увидим и поймем позднее. (Теняковой.) Какое у вас отношение к Двоеточию?

ТЕНЯКОВА. Он мне очень понравился.

ТОВСТОНОГОВ. Мы этого не почувствовали. Он ее очень заинтересовал. (Крячун.) Калерии очень хочется прочи­ тать стихи, она отказывается из кокетства — мол, вы не поймете и поэтому вам будет скучно. (Головиной.) Вам надо подтянуться, вы развинчены. Надо воспитывать эту подтянутость. Она и в кресле-качалке качается строго.

(Рыжухину и Рецептеру.) У Рюмина с Дудаковым старые отношения. Рюмина раздражает, когда доктор говорит о колонии, раздражает его и заикание. Заикание должно быть едва заметно. А главное, что этот замотанный жизнью человек самый деятельный из всех. У него должен быть повышенный ритм жизни, а сейчас он нулевой. (Поповой.) Срыв должен быть сильнее. Ольга крайне мнительна, в каждом слове мужа ей чувствуется намек, упрек. Эти дав­ ние отношения прорываются очень бурно, неожиданно для всех. У Дудаковых это бывает часто. (Рецептеру.) Рюмин в образе эдельвейса увидел себя — «это все про меня».

Надо выстроить внутренний монолог на эту тему.

13 января 1976 года.

Первая репетиция на сцене с декорациями.

Первый акт. Сцена Басова и Варвары.

ТОВСТОНОГОВ. Басов все делает для того, чтобы нала­ дить отношения с женой. Все время ищет тему для раз­ говора, на который бы она пошла. А она не идет. Не хочешь говорить о даче, поговорим о Власе. Но Варвара снимает все. Все время отход и новый заход. Ему будет спокойнее у Суслова, если он оставит ее в хорошем настроении. А у него — нетерпение. Напряженные моменты он снимает опереточными напевами. Есть и некоторая обида на жену — не идешь со мной на контакт — не надо. Она его все время обрывает. Только он приготовился произнести уничтожающий Власа монолог, как она его прерывает:

«Хочешь чаю?» И так все время. (Басилашвили.) Вы бои­ тесь здесь оправдать своего героя, но потом будет трудно его оправдать. Напрасно вы боитесь. Я призываю вас к этой трудности. В этом особенность пьесы Горького и самого характера Басова. Адвокатство роли не в том, что­ бы сглаживать все противоречия с самого начала. Надо обострять характер, тогда неожиданными будут другие черты, которые заставят нас пристальнее и глубже вгля­ деться в вашего Басова.

14 января 1976 года.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). Вы слишком многозначи­ тельны. Например, когда вы говорите про Власа, что «он в кабинете», у него, мол, много работы, создается такое впечатление, как будто речь идет о чем-то глобальном.

О проходном вы говорите так же значительно, как о глав­ ном.

ГОЛОВИНА. Мне очень важны и Влас, и Марья Львовна, я серьезно отношусь к ним.

ТОВСТОНОГОВ. Мы это увидим и узнаем, когда придет время. Не нагружайте каждую фразу смыслом всей роли.

ОЛЬХИНА. Марья Львовна говорит: «Я пойду к нему» — не знаю, как мне здесь быть.

ТОВСТОНОГОВ. И очень хорошо. Вам неловко, но вы не можете не пойти. Не надо только все время улыбаться и стараться играть хорошую и добрую женщину. Марья Львовна совсем другая.

15 января 1976 года.

ТОВСТОНОГОВ (зав. музыкальной частью Розенцвейгу).

Слишком полнокровная музыка для «Эдельвейса». Надо найти нечто более эфирное, декадентское, воздушное. Не от мира сего. Сейчас музыка слишком материальна для «Эдельвейса» и Калерии.

Крячун долго размешивает сахар в чашке с чаем.

ТОВСТОНОГОВ (Крячун). Что вы делаете?

КРЯЧУН. Надо положить сахар в чашку и размешать.

ТОВСТОНОГОВ. Калерия пьет без сахара. Но пьет как нектар, изысканно, со вкусом. Вам мешают бытовые подробности, это никому не интересно. Бессодержатель­ ные паузы. Она пьет без сахара, а Варвара рядом пьет вприкуску, хрустит сахаром, как кустодиевская купчиха.

В диалоге Варвары и Калерии о Рюмине самый важный вопрос: «Вы объяснились с ним?». Калерии важно, имеет ли она моральное право на Рюмина. (Рецептеру.) Почему вы не поднимаетесь до крика?

РЕЦЕПТЕР. Я думал, что разные люди кричат по-раз­ ному.

ТОВСТОНОГОВ. Начало монолога верное, но к финалу вы должны кричать, сорваться. Именно за это он и просит извинения у всех присутствующих, особенно ему неловко перед Варварой... «Он же лысый» — при появлении Ша­ лимова — не констатация, а крушение. Ничего нельзя сохранить в этом мире.

16 января 1976 года.

Второй акт.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем приехал Двоеточие? Вложить свой миллион в какое-нибудь дело или найти человеческую теплоту, общение с близкими? Конечно, второе.

У Горького есть странные появления персонажей, ко­ торые мы еще несколько усугубили нашими сокращениями.

Человек появляется, говорит две-три фразы и исчезает.

А некоторые вообще не говорят. Если это недостаток, то надо попытаться превратить его в достоинство, благода­ ря приему, найденному при решении оформления — персонажи не приходят и не уходят, а появляются и исче­ зают с помощью системы тюлевых занавесей. Например, появляется Калерия, садится в гамак и говорит: «Кого ты теперь будешь ждать?» Она сказала это и исчезла. Варва­ ра снова осталась одна. Это как бы ее внутренний голос, а не прямой диалог с Калерией. Драматизм разочарования в Шалимове, приезда которого она ждала, как избавления, таким образом будет более явственным.

Второй акт сильно отличается от первого. Если там все было, как отголосок прошлого, то здесь мы сразу вовле­ каемся в настоящее. Там мы познакомились как бы с мас­ ками персонажей, а здесь мы их приоткрываем, загля­ дываем в лицо, постепенно обнаруживая все новые черты и краски. В первом акте тема — так они постоянно живут.

Итог первого акта — этот пузырь должен лопнуть. Во втором акте мы сразу оказываемся накануне какого-то взрыва. Это главное обстоятельство, которое может и должно все сцементировать. На этом пути лежат все оценки и каждый вливается в эту линию. Например, как развиваются отношения Варвары и Ольги? В первом акте это милые, дружелюбные отношения двух задушевных подруг. Во втором акте — ссора, серьезный прорыв в от­ ношениях. Ольга в открытую выступает здесь против Марьи Львовны.

БОРИСОВ. Практически она упреждает монолог Суслова в финале пьесы. У Суслова и Ольги есть какой-то контакт.

ПОПОВА. Она сочувствует Суслову.

БОРИСОВ. Она все время спрашивает: «что с вами?», «как вы?» ТОВСТОНОГОВ. И возмущается поведением Юлии Фи­ липповны.

БОРИСОВ. И она очень права в этом.

ТОВСТОНОГОВ. Очень важно найти, как приносится жизнь из-за кулис на сцену. Главное происходит там.

А здесь обнаруживается личное отношение каждого к общему форуму, который происходил в доме, за обедом.

Это соотношение напоминает кулуары после общего соб­ рания. Там происходят выступления, а здесь обсуждение, дебаты. Сюда сильно, страстно выносится то, что обсужда­ лось там.

ЛЕБЕДЕВ. Я приехал в один день с Шалимовым, но его все знают, а я какой-то чудик, чучело. Несколько раз пытался пробиться к Петру, но не вышло.

ТОВСТОНОГОВ. Вчера он был пьян, ты не мог с ним поговорить, утром ты пытался снова поговорить, но он с утра избегает тебя. Это логично и может произойти в один день.

ЛЕБЕДЕВ. А из чего он заключил, что Влас — хороший парень?

ОЛЬХИНА. Он слышал его монолог.

ПАНКОВ. Он здесь впервые рассказывает про себя, про то, что продал завод.

ЛЕБЕДЕВ. Я хочу разобраться, я не знаю, что делать.

БОРИСОВ. Здесь скрыта какая-то глубина.

ЛЕБЕДЕВ. Мается человек.

ТОВСТОНОГОВ. Оттого, что не может приложить силы.

Он не привык к безделью.

ЛЕБЕДЕВ. Перед Двоеточием встают вопросы — куда я попал? Чего им надо? Должна быть сосредоточенность на чем-то. Может быть, на женщинах?

ПАНКОВ. Женщины здесь ни при чем. Он говорит, что только на уважение способен.

ЛЕБЕДЕВ. Это шутка. Он считает, что они все только на это и способны, мол, вы, интеллигентки, только рас­ суждать способны в вашей России.

БОРИСОВ. А сам он откуда?

ТОВСТОНОГОВ. Он из Малороссии. Там были распрост­ ранены иностранные концессии. На это есть намек у Горь­ кого.

ПАНКОВ. А может быть, он из Сибири?

ТОВСТОНОГОВ. Тогда он вряд ли сказал бы «у вас, в России».

ЛЕБЕДЕВ. Здесь ничего не указывает, что он из другой страны. «У вас, в России» звучит как обличение, и как признание того, что он не чувствует себя хозяином. Здесь перекличка с «Мещанами», где Петр говорит: «У нас в России»... Разве Россия наша?» И Двоеточие в этом смысле говорит. Это — позиция.

ТОВСТОНОГОВ. Нам важно его одиночество. Единствен­ ный родной человек — племянник, который встретил его отнюдь не по-родственному.

БОРИСОВ. Но он приехал с миллионом. Хочет продол­ жать дело. Он капиталист начала века.

ТОВСТОНОГОВ. Видимо, у него было кустарное русское производство. Пришли немцы, он им не мог противостоять.

Но накопил достаточно, чтобы прожить до конца дней своих. Ему не так важно продолжать дело, как найти человеческую близость, уйти от одиночества.

БОРИСОВ. Он все время говорит про руки, которые бол­ таются без дела, а деньги есть. Он все время намекает на что-то связанное с каким-то делом. «Дело надо делать», как бы взывает он, ищет компаньона, но не получает от­ клика.

ЛЕБЕДЕВ. Он понадобился Горькому, как свежий глаз, который проявляет этих дачников. Они только говорят о деле, а дела не делают. Он им предлагает себя, свой миллион — берите, делайте дело!

ТОВСТОНОГОВ. Ему важнее всего не «дело», а человече­ ское. Он пришел сюда искать человеческие контакты, всю жизнь не может найти этого. Он одинокий человек. Наобо­ рот, он разочарован в своем деле, денег ему больше не нужно, он готов отдать свой миллион. Не новый завод он хочет строить, а сблизиться с людьми и делать что-то совсем новое, полезное, на чем можно объединиться.

Не продолжать, а искать новое.

ЛЕБЕДЕВ. Продолжать-то ему нечего. Надо что-то ре­ шать, а не продолжать.

СТРЖЕЛЬЧИК. Двоеточие говорит про своего племянни­ ка — «какой-то он нежелающий». Он думал, что Суслов чем-то загорится, а он знать ничего не хочет и к дяде и даже к его миллиону относится без всякого интереса.

ТОВСТОНОГОВ. Натолкнулся на самое страшное — на равнодушие.

БАСИЛАШВИЛИ. Конечно, он приехал искать человека.

Хочет остаться здесь жить, у Суслова, вместе, как родные люди.

ТОВСТОНОГОВ. Суслов настолько поглощен своей бе­ дой, что дядя ему только мешает. Этот дядя для него как назойливая муха. И Двоеточие это чувствует.

БАСИЛАШВИЛИ. Конечно, он хочет не завод строить.

ТОВСТОНОГОВ. Он хочет одного — найти человеческий контакт. Он предлагает себя целиком, полностью, как говорится, «с потрохами». От племянника он ничего хо­ рошего не дождался, но благодаря своей активности в конце концов уводит за собой троих.

БАСИЛАШВИЛИ. По-видимому, он умен. Другие разо­ рялись, а он избежал этого.

ТОВСТОНОГОВ. Вовремя понял, что конкуренции не выдержит. Ликвидировал дело, спас капитал.

ПАНКОВ. Так что же все-таки: предложить миллион пле­ мяннику — инженеру или найти душевный контакт?

ТОВСТОНОГОВ. Я — за второе.

ЛЕБЕДЕВ. Эти темы нельзя разделять.

БОРИСОВ. Деньги тоже важны.

ТОВСТОНОГОВ. Он хочет того же, о чем говорит Варва­ ра — делать полезное, нужное людям дело. Встретив пол­ ное равнодушие со стороны племянника, он находит со­ чувствие у Марьи Львовны и Власа. А деньги важны в том смысле, что без денег вообще ничего сделать нельзя.

ПАНКОВ. Он не деляга. Ему не хватает душевного тепла.

ТОВСТОНОГОВ. Только на этой основе у него могут быть контакты с людьми. Его очень волнует вопрос: какие лю­ ди меня окружают?

БОРИСОВ. Раз он сумел заработать миллион, значит, он деловой человек, не деляга, а энергичный человек.

ЛЕБЕДЕВ. Ему много лет, наступил момент, когда переос­ мысливается вся жизнь. Он остался один, у него и жены были, видимо, и друзья, но к концу жизни он одинок. Он наказан одиночеством и теперь хочет оправдаться перед людьми, совершая добрые дела, готов отдать на это свои деньги.

ТОВСТОНОГОВ. В старости стал думать о боге, о совести.

Интересно, что у него с Сусловым только одна сцена. Он в нем быстро разочаровался и уже не идет на контакт. А Влас ему понравился сразу, прежде всего своей прямотой, он уже его не бросает до конца.

ЛЕБЕДЕВ. Он понимает, как трудно жить Власу с его прямотой, и понимает, что будет еще трудней.

ТОВСТОНОГОВ. Влас обвиняет его в стяжательстве, но Двоеточие сам пришел к самообвинению и не намерен больше этим заниматься. Поэтому он так добродушно относится к обличениям Власа.

ЛЕБЕДЕВ. У него есть ирония по отношению к Власу — не знает жизни. Вообще ему свойственна ирония, даже по отношению к себе. Он говорит племяннику: «Может, утону, и наследство тебе достанется». Конечно, он шутит, но такие мысли в нем бродят — уйти из жизни, застре­ литься, утопиться. Он куражится, не щадит себя. В нем есть булычовское начало в этом смысле.

ТОВСТОНОГОВ. Булычов до конца остается деятельным человеком. У него трагедия деятельного человека.

РЕЦЕПТЕР. Все кипят, бурлят, а все равно находятся в трясине. И Шалимов попадает в трясину. Но есть один человек, который спокойно на всех смотрит и выбирает.

Он посматривает, оценивает, а трясина бурлит. Этот один, как глаз, в который можно выговариваться. Может быть, это Двоеточие, может быть, Варвара. Все хотят выгово­ риться. Басов хочет...

БАСИЛАШВИЛИ (перебивает). Я не хочу выговориться, я хочу как-то ликвидировать Марью Львовну в своей жизни.

РЕЦЕПТЕР. Где-то должен быть глаз. Я ощущаю необ­ ходимость даже в обманном глазе, в который я могу выговориться.

ЛЕБЕДЕВ. Это неправильно. Они все кого-то играют, у каждого маска, им не нужен «глаз». Двоеточие просто­ душен, у него нет маски, он сразу зовет с собой, предла­ гает себя.

ТОВСТОНОГОВ. Он всех перебрал — Суслов, Влас, Вар­ вара, Марья Львовна — и выбирает в конце. Это выстрое­ но железно. Ему неважно, родственник или нет, важно найти человека.

Актеры читают сцену Двоеточия и Суслова из второго акта, до реплики Двоеточия:

«Очень легко у вас жен отбивать».

ТОВСТОНОГОВ. Прямо по больному месту.

ДВОЕТОЧИЕ. А муж какое-то ничтожество в шляпе.

ТОВСТОНОГОВ (Борисову). Снимите шляпу.

Смех.

СУСЛОВ. Как же вы думаете жить?

ТОВСТОНОГОВ. Спрашивает, как чужой человек, никак не соединяя дядю с собой. Значит, все мимо, зря Двоеточие душу открывал.

Эта сцена происходит после обеда у Басова. Суслов раздражен тем, что Юлии не было на обеде, и он не знает, где она.

БОРИСОВ. Басов рассказывает Суслову про конфликт с Марьей Львовной за обедом. Значит, и Суслова с дядей за обедом не было.

ТОВСТОНОГОВ. Важно, что он обеспокоен, пришел сюда, а Юлии нет.

СТРЖЕЛЬЧИК. Марья Львовна сильно задела Шалимо­ ва. За обедом он помалкивал, но это его задело.

ТОВСТОНОГОВ. Басову неудобно перед Шалимовым за поведение Марьи Львовны. На вопрос, часто ли она бывает у них, он сначала сказал «нет», а потом поправился и ска­ зал правду: «то есть да...» Ему неловко — не любит, а в доме терпит из-за жены, своей воли не имеет.

17 января 1976 года.

Басилашвили и Медведев читают сцену Ба­ сова и Шалимова из второго акта до реплики Шалимова: «Я должен взять роль громоот­ вода».

ТОВСТОНОГОВ (Медведеву). Вы прямо говорите то, что Басов не может сказать, но к чему ведет. Шалимов понял, что Басов не бескорыстно позвал его на дачу. Для него это открытие. Шалимов ему мстит тем, что не хочет понять личную драму Басова. Басов же, в свою очередь, не пони­ мает переживаний Шалимова по поводу писательства и потери читателя. Полное непонимание, а внешне — два друга.

Басов действительно не понял, что Шалимов от­ крывает ему душу, когда говорит о своем общест­ венном положении. Он отнесся к этому легкомысленно.

Они не контактны — вот что для нас самое важное.

БАСИЛАШВИЛИ. Я не могу серьезно к этому относить­ ся — что это за работа, писатель! Разве тут есть пробле­ мы? Вот стоит дерево — Лев Толстой написал о нем два­ дцать пять страниц. Вот и пиши. Что это за проблема? У него тут срабатывает и юмор, и ирония. Попытка снять серьез.

ТОВСТОНОГОВ. Да, ему все это не важно и не интересно.

Для Шалимова это вопрос жизни, а он не допускает этого до себя вообще.

20 января 1976 года.

Второй акт. Сцена Шалимова и Басова.

ТОВСТОНОГОВ (Басилашвили). Басов решает пробле­ му, как начать разговор о жене. Неловко все-таки просить приятеля поухаживать за собственной женой.

СТРЖЕЛЬЧИК. Я должен возмутиться. Ничего не понял из того, что я сказал. Я изливал ему душу, а он предлагает бог знает что!

БАСИЛАШВИЛИ. Мне трудно сказать: «Она милая...» ТОВСТОНОГОВ. Тут такая логика: ты меня неправильно понял, ты не должен за ней ухаживать, просто развлеки ее, она милая, порядочная, но скучает. Как раз эта часть сцены получается, а разговор о писательстве — пока нет.

Надо смелей играть фальшивую заинтересованность со стороны Басова. Преувеличенное внимание.

БАСИЛАШВИЛИ. Я и хочу показать это внимание.

ТОВСТОНОГОВ. Именно — показать.

БАСИЛАШВИЛИ. Я как бы говорю — «я заинтересован твоей судьбой, поинтересуйся и ты моей».

ТОВСТОНОГОВ. Сейчас было непонятно, что это показ­ ное внимание. Была подлинная заинтересованность. Тут нужна «показуха» — будто нет для Басова ничего важ­ нее судеб русской литературы. И это тесно связано с Ша­ лимовым. Такова природа чувств героев этой пьесы, в осо­ бенности Басова. Сейчас вы сделали схему. Положите теперь сцену на действие — п о к а з а т ь и н т е р е с.

Актеры повторяют сцену.

ТОВСТОНОГОВ. «Пишешь что-нибудь большое?» — ты так долго молчишь, что теперь должно выйти из-под твоего пера нечто грандиозное.

Басилашвили начинает разговор о литера­ туре с такой заинтересованностью, будто услышь он «нет» — и мир рухнет.

БАСИЛАШВИЛИ. Весь спор положен на то, что Шалимов бесспорно талантлив. Этой проблемы нет.

Стржельчик, говоря о потерянном читателе, выходит вперед и вглядывается в зал.

ТОВСТОНОГОВ (Стржельчику). Верно. Это программное место.

Сцена повторяется еще раз.

ТОВСТОНОГОВ (Стржельчику.) Все ложится на то, что вам не дают отдохнуть, все чего-то требуют. За обедом Марья Львовна, теперь Басов. (Басилашвили.) У вас все очень просто. Вы ему говорите: «отдохнешь, и читатель найдется». Басову сегодня все удается. Удалось натравить Шалимова на Марью Львовну, это получилось, в нем по­ явились уверенность и легкость в решении чужих проб­ лем.

СТРЖЕЛЬЧИК. Шалимов только набрел на что-то человеческое, а Басов взял и все опошлил.

БАСИЛАШВИЛИ. Я ему логически доказываю, что он не прав.

ТОВСТОНОГОВ. Шалимов хочет отдыхать как нормаль­ ный человек — купаться, загорать, ловить рыбу. Ничего из этого не получается. Специально уехал из столицы для этого, а попал снова в муравейник. (Призван-Соколо­ вой — она играет женщину, которая ищет ребенка.) У вас получается бытовой проход, а нам он нужен, чтобы раз­ резать философский, серьезный разговор. В этой женщине должна быть огромная степень волнения. Она бегает целый день за этим мальчиком, ее уже ноги не носят. Не надо останавливаться, чтобы объяснять им, какой мальчик — все на ходу. Принесите катастрофичность события — потерялся мальчик, что с вами сделают господа Розовы!

(Рыжухину.) Спокойно присядьте. Вам важно подчерк­ нуть дачное пребывание. Ритм п а с у щ и х с я лю­ дей — проходы, пробеги, беседы, сидения, разговоры.

(Призван-Соколовой.) Вы хорошо сейчас захлопали в ладоши. Посмотрите в зрительный зал, позовите Женечку.

ДЕМИЧ. Почему Влас вдруг заговорил про чай?

ТОВСТОНОГОВ. Ему неловко, что Двоеточие хвалит его при Марье Львовне, к тому же обсуждает, трудно ли ему будет в жизни. Снял шуткой свою неловкость. (Борисову.) С чем вы появились?

БОРИСОВ. В доме — ужас. Юлия опять открыто кокет­ ничает с Замысловым.

ТОВСТОНОГОВ. Это надо принести. Он не выдерживает, не ручается за себя, вышел покурить, а тут Марья Львов­ на. (Призван-Соколовой.) Ваш выход при Суслове еще более катастрофичен — нарвалась на грубость. Вы в таком зашоре, что можете перепутать имя мальчика.

Сцена Варвары и Ольги.

ТОВСТОНОГОВ (Поповой). Ваш диалог прервал своим выходом Рюмин, поэтому она его и обругала. Прошел бы кто-нибудь другой, она бы и его уничтожила. Ей уже все равно, она всех ненавидит, из нее полезла вся дрянь, кото­ рой и кончается ссора с Варварой. Пошел поток, она уже не может остановиться. Она и Марью Львовну не любит, и Рюмина — всех! (Рецептеру.) Рюмин вышел и сразу на­ толкнулся на Варвару, любимую женщину. Это важное обстоятельство, нельзя его пропускать. Он не знает, то ли задержаться, то ли пройти. Но они должны так замолчать при его появлении, что Рюмин почувствовал себя лишним.

Надо уйти. Но уйти с достоинством, он как бы проносит се­ бя перед Варварой. Выстраивается целая гамма, а не слу­ жебный проход.

21 января 1976 года.

Второй акт.

ТОВСТОНОГОВ. Шалимов сразу «рухнул» в глазах Вар­ вары.

СТРЖЕЛЬЧИК. Не до конца.

ТОВСТОНОГОВ. Это нельзя сыграть. На данном этапе — до конца. Потом начнется новая фаза отношений, а на этой стадии для нее все кончено. Того человека, которого она ждала, нет.

СТРЖЕЛЬЧИК. Она разочаровалась еще до спора Ша­ лимова с Марьей Львовной.

ТОВСТОНОГОВ. Но она внимательно слушала их спор.

СТРЖЕЛЬЧИК. Вероятно, она плакала ночью, потом за­ думалась.

ТОВСТОНОГОВ. Он стал лысым — это символ утерянно­ го творческого начала, некий Самсон, который вместе с во­ лосами потерял свою силу. Потом у нее снова зародится надежда, когда Шалимов будет оказывать ей внимание, но это потом. Исходная позиция — рухнул!

БОРИСОВ. Что значит фраза Варвары в диалоге с Оль­ гой, что она не хочет знать, что происходит с Сусловым?

ТОВСТОНОГОВ. Не хочет сплетен, обывательских раз­ говоров. Она чужда всему этому и ни с кем не хочет обсуждать сплетен. Варвара пытается остановить Ольгу, в этом смысле говорит: «Идем в комнаты». Проходных реплик нет. Все проходы и встречи работают на ваше со­ стояние, ничего нельзя пропускать. Когда Ольга спраши­ вает о муже, у вас мысль: и ты бегаешь? Но у тебя не так, как у меня, у меня хуже всего. Он острит зло, беспощадно.

ПОПОВА. Как они все ненавидят друг друга!

ТОВСТОНОГОВ. Они все живут в деревне, среди просто­ людинов. В этом значение образа Женщины с подвязанной щекой. Этот эпизод не проходной, надо играть его истово.

(Борисову.) Грубее разговаривайте с женщиной.

БОРИСОВ. У меня нет оснований.

Сцена повторяется. Призван-Соколова вы­ ходит с детской дудочкой.

ТОВСТОНОГОВ (Призван-Соколовой). Больше приста­ вайте к нему. С трубочкой — хорошая находка, дудит в полном зашоре в детскую игрушку. (Борисову.) Трость у вас как бы для обороны. Вас еще раздражает дядя, кото­ рый ходит за вами, а вы никак не можете с ним нормально поговорить. (Каратаеву — он играет актера-любителя.) Вы все время распеваетесь, готовясь к репетиции, у вас в спектакле есть музыкальная ария.

БОРИСОВ. Я уйду, мне здесь нечего делать.

ТОВСТОНОГОВ. В том-то и дело, что он не может уйти, он далеко от Юлии не уходит. Хотел бы уйти, но не может.

Возьмите в объект и этого странного господина, и эту сумасшедшую бабу с дудочкой. Сумасшедший дом! (Ка­ раваеву.) Предъявляйте Суслову претензии, будто он антрепренер и во всем виноват. «Невежа» надо сказать так, чтобы Суслов слышал. Надо бы ему морду набить, да связываться неохота.

ЛЕБЕДЕВ. Я пытался несколько раз серьезно говорить.

Может быть, прошла неделя.

ТОВСТОНОГОВ. Ты приехал вчера, Суслов напился, за­ валился спать. Когда он проснулся, ты снова пытался по­ говорить. Так могло быть несколько раз. Все сконцентри­ ровалось в одни сутки.

ПАНКОВ. За неделю он бы ему рассказал про завод, здесь он первый раз рассказывает.

ЛЕБЕДЕВ. У меня своя маята — куда я попал? Сосре­ доточенность на своей теме.

ТОВСТОНОГОВ. Кто такая Варвара? Стоящее над всеми существо или человек среди людей, который чутко при­ слушивается ко всему, сомневается, ищет? Я думаю, вто­ рое.

СТРЖЕЛЬЧИК. Она получает удары, но не озлобляется, а возвышается в наших глазах.

РЕЦЕПТЕР. Она слушает всех. Это — глаз, око, в которое можно выговориться. А Головина меня не слушает.

ГОЛОВИНА. Вы не заставляете себя слушать. Мне не ин­ тересно вас слушать.

ТОВСТОНОГОВ. Она действительно слушает всех, внима­ тельна, хочет разобраться. У нее всегда большая неудов­ летворенность от своей жизни при внешнем благополу­ чии. Она все время получает удары, в том числе от лучшей подруги. Она чувствует незаслуженность удара и навсегда теряет дружбу с Ольгой. Но она ни в коем случае не долж­ на возвышаться над другими. Ей свойственно просветление через страдание. В то же время ее не покидает чувство, что она неправильно живет, и у многих есть основания ее обвинять.

22 января 1976 года.

Второй акт.

БАСИЛАШВИЛИ. Почему Басов стал плохо говорить о Шалимове? Потому что он отказался поухаживать за моей женой. Да еще благородного из себя разыгрывает!

Я мщу ему?

ТОВСТОНОГОВ. Да, по своему жизненному принципу:

сам хорош, хочет прибрать к рукам имение своей бывшей жены. Знаем мы это благородство!

МАКАРОВА. Марья Львовна как-то специально выходит после того, как всех вывела из себя.

ТОВСТОНОГОВ. У вас покой от сознания собственной правоты. Они разъярились, расшумелись — от слабости своих позиций. Хорошо бы найти иронию по отношению к ним. Кипятиться ей не надо. Она не теряет спокойствия.

Я бы предложил найти место, где она как бы прислуши­ вается к себе — «а может, я не права?» Чтобы действи­ тельно не быть «прямой, как палка», как о ней говорят.

Принесет с собой раздумье и уйдет в раздумье.

МАКАРОВА. К ним я не обращаюсь — что они могут мне сказать?

ТОВСТОНОГОВ. Там, в доме, были кипучие споры, она была в самом центре этих споров. А здесь — покой и раз­ думье. (Басилашвили.) Вам все надо положить на возню с удочками. И сплетни, и открытие, что доктор Дудаков тоже безумен, как и все. Вы здесь открыли его как безумца.

БАСИЛАШВИЛИ. Он мне симпатичен.

ТОВСТОНОГОВ. Был. Сейчас открылось новое — безу­ мен, как и все. Говоря о Шалимове, вы хихикаете, грязно­ вато шутите. У доктора должно быть основание сказать о том, что «все мы опротивели друг другу». Это — от вас.

Басов — пошляк и циник. От него в основном и распрост­ раняется это болото. Все сплетни идут от него. Его метод очень характерен — все хорошо, но... И такое скажет, что все хорошее зачеркивается. Это очень типично для многих, даже в отношении друзей. А тут такая логика — Яшка Шалимов благороден, писатель, все у него хорошо, да только имение жены хочет незаконно присвоить. В сущно­ сти он такой же, как и мы все, грешные.

БАСИЛАШВИЛИ. Все мы люди, все человеки. Ты читал Бальзака? Нет, конечно, и я не читал. Вот это нормально, а другие лицом изображают, что читали. Никто не читал, как я.

РЫЖУХИН. Доктор долго наблюдает, как все друг друга ненавидят. Это должно было как-то прорваться, и про­ рвалось.

ТОВСТОНОГОВ. В какой же тине мы живем! Это — пик сцены. И полная неожиданность для Басова. Он счи­ тал Дудакова нормальным человеком, а тот оказался пси­ хом. Говорит то же, что и Варвара. (Басилашвили.) От­ влекитесь от удочек, когда говорите о Шалимове. Это место не проходное, оно открывает роль, характер. Ба­ сов считает себя нормальным, здоровым человеком, а все остальные — больны.

ОЛЬХИНА. Соня все время сбивает с Власа его гри­ масничанье. В этом проявляется ее отношение к матери, она относится к Власу так же, как и Марья Львовна, ста­ рается снять с него маску.

ЛЕБЕДЕВ. Я не понял, что такое Влас. Они все время кокетничают. Я должен за балагурством увидеть серьез­ ность. За его игрой должна быть сила, позиция.

РЕЦЕПТЕР. В дурашливых стихах Власа есть большой смысл.

ТОВСТОНОГОВ. Влас относится к Соне, как к малому ребенку. Он не будет перед ней раскрываться.

ЛЕБЕДЕВ. Я хочу понять их отношения. Что он ей говорил всю дорогу, пока мы гуляли?

ТОВСТОНОГОВ. Он все время демонстрирует свою маску, которую он снимет только перед Марьей Львовной.

ЛЕБЕДЕВ. А действие? Какое действие?

ДЕМИЧ. Избавиться от серьезного разговора.

ЛЕБЕДЕВ. Вот и избавляйтесь. Соня ведь серьезно гово­ рит, она все знает. (Ивановой.) В Соне должно быть мен торское начало. Не надо кипятиться, трепыхаться. Она вся в мать. Но мать прожила большую жизнь, а взгляды у Сони такие же.

ОЛЬХИНА. Не забывайте, что Марья Львовна — врач.

У нее есть дело, она помогает людям, как может и чем мо­ жет, у нее есть надежда и вера в будущее.

ТОВСТОНОГОВ (Ивановой). У вас все вопросы к Власу очень серьезные, не попадайте в его тон.

23 января 1976 года.

Второй акт. Сцена Басова, Дудакова и Марьи Львовны.

ТОВСТОНОГОВ. Сцену вы сыграли верно, но нет лег­ кости, все должно быть намного легче.

БАСИЛАШВИЛИ. Я не знаю, как сказать про Шалимова.

Я радуюсь — и что?

ТОВСТОНОГОВ. Вовлекайте Дудакова в эту сплетню.

Вы хотите развивать эту тему, но у вас ничего не полу­ чается, Дудаков на это не идет.

РЫЖУХИН. Басов потрясен тем, что Дудаков заодно с Власом и Марьей Львовной.

БАСИЛАШВИЛИ. Я говорю о Марье Львовне с неко­ торым уважением. Мне не дает покоя ее кипучесть. Ее кипучесть подчеркивает мое безразличие со всему. Меня хотят заставить думать о том, о чем я не хочу думать.

Мне это не нужно, меня это раздражает. А как здесь возникла тема Шалимова?

ТОВСТОНОГОВ. Все время должен быть шлейф от сцены спора между Шалимовым и Марьей Львовной.

БАСИЛАШВИЛИ. Я и говорю о Марье Львовне, меня это волнует.

ТОВСТОНОГОВ. А это — другая сторона. Вот Шалимов спорит, рассуждает о высоких материях, а сам хочет оттягать имение своей бывшей жены. Вот каков он! Сейчас эти линии существуют сами по себе, а они должны быть слиты. Должен быть живой, подвижный диалог, с точны­ ми акцентами. Сейчас все одинаково важно, а тут одна мысль набегает на другую, одно вытекает из другого, не по внешней, а по внутренней жизненной логике. Кроме того, увидав настроение доктора, Басов хочет уйти от серьезного разговора.

Сцена Власа и Сони.

ТОВСТОНОГОВ (Демичу). У вас совершенно одинаковые приспособления по отношению и к матери и к дочке. Вы одинаково к ним подсаживаетесь.

ДЕМИЧ. Я к этой девочке хорошо отношусь, но раскры­ ваться перед ней не хочу, поэтому от серьезного разго­ вора ухожу в шутку. Мне нравится с ней шутить.

ТОВСТОНОГОВ. Он привык получать от этого удоволь­ ствие. (Ивановой.) У вас все время протест против этих шуточек — я не могу больше этого слышать, не верю, что вас устраивает эта маска. Загляните ему в глаза, пробивайтесь к нему. Когда он говорит, что у него есть стихи, вы понимаете, что он сейчас опять понесет ахинею.

Соня — напористая девочка. Ее вопросы не буквальны, а глобальны, за каждым из них — как жить? Вы с Власом ничего не можете поделать, он непробиваем. (Демичу.) Не готовьтесь специально к чтению стихов, не такие уж они интересные.

ДЕМИЧ. Зачем же я их читаю?

ТОВСТОНОГОВ. Вы дразните ее.

28 января 1976 года.

Второй акт. Сцена Власа и Сони.

ДЕМИЧ. Мне самому нравятся мои шутки?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Это его стихия, он получает удовольствие. Привычка.

ТОВСТОНОГОВ (Басилашвили). Вы вышли в превосход­ ном настроении с удочками, все прекрасно. А у вас не тот градус. Чем выше возьмете здесь, тем ярче можно сыграть неудачи. А их у Басова две. Во-первых, жена слышала то, что не должна была слышать. Во-вторых, доктор ока­ зался не тем, за кого он его принимал, не союзником, не любителем сплетен. Начинается сцена с полного кай­ фа — дача, рыбная ловля, пиво в жаркий день... От всего получайте удовольствие. Не хватает этакого раблезиан­ ства. Басов испытывает физическое наслаждение от всего.

Это единственное хорошее в Басове. Вы все время ищете в нем хорошее — вот оно! Больше ничего не найдете. Он чувствует жизнь, радуется ей. Сейчас вы делаете все на градусе — «мило», «симпатично». Этакая легкая красочка.

Этого мало. Хочется, чтобы это ощущение стало вашей сущностью. Пора уже двигаться, воспитывать в себе это ощущение. И смело делайте это, у вас все для этого есть, нужно только смелее раскрываться, довести до высокой ноты.

Повторяется сцена Дудакова и Басова.

ТОВСТОНОГОВ. Вас обоих непреодолимо тянет к воде.

Все, что здесь происходит, мешает. Наконец-то можно будет уединиться, уйти от идиотских споров, от разгла­ гольствований Марьи Львовны. Наконец-то можно пойти на речку. Вода, закатный час, прекрасный клев. У вас прекрасные снасти, только кто-то спутал удочки, наверное, этот неврастеник Рюмин. Отношение к этому такое, как у человека, у которого каждая бумажка на своем месте, а какой-то озорник пришел и все бумажки переме­ шал. Это для вас не пустяк, надо играть крупно. Все остальное — между делом. Наконец-то наступило самое главное — пошли!

Вы пробалтываете текст, а у Басова — вкусная адво­ катская речь. Он получает удовольствие от слова. Очень сочно говорит.

БАСИЛАШВИЛИ. Я это понимаю.

ТОВСТОНОГОВ. А не делаете.

БАСИЛАШВИЛИ. Мы сегодня только договариваемся, сцена не была решена.

ТОВСТОНОГОВ. Мы обговаривали все это, вы забываете.

И о Шалимове, и о вашем отношении к нему. Одно дело — умозрительное понимание, другое — чувственное.

БАСИЛАШВИЛИ. Что-то начинаешь проверять, и сразу уходит главное.

ТОВСТОНОГОВ. Естественно. Это еще не стало «вашим», еще не воспитано. Помните, мы говорили о радости возвращения с купания, а здесь — предвкушение. С вас пытаются сбить эту радость, сначала Марья Львовна, потом доктор. Но Басов отряхнулся и пошел дальше.

Есть у него это свойство. Отряхнулся — и пошел в свое, привычное, к себе, к радости жизни. Стойкая жизненная позиция. Действие всех актов строится на том, что вас сбивают. С первого акта все против вас, против вашего способа существования.

БАСИЛАШВИЛИ. Мира, покоя, радости — вот все, что мне нужно. Марья Львовна мне не нужна, она все разру­ шает. Для меня она просто демагог.

ТОВСТОНОГОВ. И она портит вашу жену, которая «клюет» на демагогию Марьи Львовны. У вас с нею непре­ кращающийся конфликт.

БАСИЛАШВИЛИ. И больше ничего!

ТОВСТОНОГОВ. Ничего. Полярные позиции в жизни.

По всем вопросам и проблемам.

БАСИЛАШВИЛИ. Конечно. Первый мой враг — Марья Львовна. Я не совсем верно это понимал. Мне казалось, что я ей иногда даже сочувствую.

ТОВСТОНОГОВ. Какое у него может быть к ней сочув­ ствие? Такой закоренелый эгоист, как Басов, вообще никому сочувствовать не может, а тем более Марье Львовне. Она влезла в ваш дом. А если говорить грубо, влезла к вам в постель. Кто дает Варваре книжки? И какие! Варвара постоянно читает, все в вашем доме нарушено. Кто виновник? Марья Львовна. В борьбе с влиянием Марьи Львовны Басов даже выписал сюда Шалимова, может быть, он отвлечет Варвару от пагуб­ ного влияния. Но скоро стало ясно, что Шалимов не спасет. Тогда он и Шалимова продает за две ко­ пейки.

БАСИЛАШВИЛИ. У меня ощущение, что я играю махро­ вого сплетника и больше ничего. Слишком впрямую.

ТОВСТОНОГОВ. Не думайте о том, что вы сплетничаете.

Вы получаете удовольствие от того, что узнали о человеке нечто нехорошее и хотите рассказать другим. Между делом. Скоро вы расскажете о том, что застали Власа на коленях перед Марьей Львовной.

БАСИЛАШВИЛИ. У меня все равно ощущение, что я мелкий сплетник.

СТРЖЕЛЬЧИК. Куда ты собрался?

БАСИЛАШВИЛИ. Ловить рыбу.

СТРЖЕЛЬЧИК. Так и занимайся этим делом. Ты сейчас сидишь и просто болтаешь. Ничего не происходит. А у тебя кто-то спутал удочки. А кто-то путает твою жизнь.

ТОВСТОНОГОВ. И между делом говорите о Шалимове.

БОРИСОВ. О чем же сцена? О том, что Басов и Дудаков идут на рыбалку?

ТОВСТОНОГОВ. Люди не понимают друг друга.

БОРИСОВ. Доведенные до определенного градуса раздражения.

ТОВСТОНОГОВ. Басов делится совсем не с тем челове­ ком, с которым нужно.

БАСИЛАШВИЛИ. Я не понимаю эту сцену, как и многие другие.

ТОВСТОНОГОВ. Какие еще?

БАСИЛАШВИЛИ. Сцену с Варварой в первом акте.

ТОВСТОНОГОВ. Там мы нашли.

БАСИЛАШВИЛИ. У меня она не идет.

ТОВСТОНОГОВ. Это другое дело. Вы еще не нашли природу чувств. Нагружаете себя умозрительными вопросами.

БАСИЛАШВИЛИ. Я считал, что сцена с Дудаковым построена на том, что было в доме, а там был скандал.

ТОВСТОНОГОВ. Это и надо сыграть через удочки.

Получается формально, когда вы специально пересказы­ ваете, что было за столом.

БОРИСОВ. Не является ли сплетня о Шалимове продол­ жением той сцены, когда Шалимов отказался выступать в роли «громоотвода»?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Шалимов поставил его в нелов­ кое положение, и Басов мстит ему, плотоядно сообщая о том, как «Яшка хочет оттягать имение покойной жены».

БАСИЛАШВИЛИ. Может быть, мне по-другому играть эту сплетню? Не получая удовольствие от самой сплетни, а отплачивая за обиду?

ТОВСТОНОГОВ. Удовольствие вы получаете от предстоя­ щей рыбной ловли. Но вам все мешает. Все словно сгово­ рились испортить вам прекрасный летний день. Перепу­ танные удочки, мысли о Яшке, о Марье Львовне, а тут доктор, который для вас открылся как безумец. Но все таки надо идти с ним на речку, окуни все спасут. Он через все препятствия рвется к удовольствиям.

БАСИЛАШВИЛИ. Надо точнее сыграть в сцене с Шали­ мовым обиду, поражение. Мне стало неловко.

ТОВСТОНОГОВ. Я поэтому и оставил вас на некоторое время одного.

БАСИЛАШВИЛИ. Мне стало неловко, поэтому я остался один. А потом я себя успокоил: Шалимов играет роль моралиста, а сам жулик, он хуже меня. Варвара предъяв­ ляет мне бесконечные претензии. А все хуже, чем я.

И доктор.

ТОВСТОНОГОВ. Доктор — вне игры. Он, оказывается, безумец.

РЫЖУХИН. Он меня спрашивает про удочки, а потом бросает.

ТОВСТОНОГОВ. Вы для него случайный свидетель, до. вашей реплики о том, что все опротивели друг другу, он вас вообще не замечает. После этой реплики он должен вас о т к р ы т ь для себя и с этого момента его внимание на вас целиком сосредоточивается. А сначала у вас параллель существования. Кому вы говорите про «опроти­ вели»? Кому вы задаете этот вопрос? Главному предста­ вителю обывательщины? (Ольхиной.) Не идите на герои­ ческий монолог Марьи Львовны. Текст тянет на это, а вы не идите. Существуйте просто, как мыслите вслух.

(Басилашвили.) Вы подчиняете все простой логике.

А нужны перепады, смелые переходы, тогда нам будет интересно за вами следить. Надо смелее искать эти пере­ пады. Ему свойственно отгонять от себя все неприятное.

Актеры повторяют сцену.

БАСИЛАШВИЛИ. Теперь вернее?

ТОВСТОНОГОВ. Да, но вяло выражено. Нет упоения жизнью.

БАСИЛАШВИЛИ. Мне вдруг стало жалко Марью Львов­ ну. Надо — ну что, Марья Львовна, съели? А я ее жалел.

ТОВСТОНОГОВ. Это напрасно. Но думаю, что наметили верно — предвкушение удовольствия и тысяча препят­ ствий, которые он все-таки преодолевает, такое в нем сидит жизнелюбие. Он страстный жизнелюб, ценитель всяческих благ и житейских удовольствий.

29 января 1976 года.

Финал второго акта. Сцена Варвары и Басова.

ТОВСТОНОГОВ. Укрупните сплетню — будто вы видели обнаженную Марью Львовну и бог знает что.

ГОЛОВИНА. Я не успеваю осознать услышанное и делаю невыразительные вещи.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). К моменту, когда он гово­ рит, что Влас целовал руки Марьи Львовны, уже должно произойти осознание. До нее это быстро доходит. Каждую деталь подсмотренной сцены объяснения Власа и Марьи Львовны Басов подает в разрядку, медленно, с нараста­ нием, смакуя. Что же так долго осознавать? Надо немед­ ленно действовать. Вам нанесен сильнейший эмоцио­ нальный удар. Тут может быть самая неожиданная, даже нелепая реакция — подбежать, остановить! Остано­ вить ту любовную сцену. Остановить словоизвержение мужа, остановить сплетню! Мне хотелось бы, чтобы первое побуждение было нелепым. А он все говорит, говорит... И тут — к нему: «Сергей, послушай... пожалуйста, молчи об этом!» А он уже разошелся, кричит. Если поначалу сообщал конспиративно, то теперь уже дошел до крика.

Вот сейчас соберет всех, митинг устроит по этому поводу.

Вы же знаете своего мужа. Всему миру расскажет. Это надо предотвратить, остановить!

Сцена повторяется еще раз.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной.) Не хватает градуса.

Она должна просто припереть Басова к стенке.

ГОЛОВИНА. Я не могу так. Почему я должна куда-то бежать?

ТОВСТОНОГОВ. Как почему? Случилась катастрофа!

ГОЛОВИНА. Потом это нарастает.

ТОВСТОНОГОВ. Как потом, когда это уже случилось?

Вам надо бежать, пока он не заговорил дальше. А потом вы поняли, что бежать глупо, так как катастрофа совер­ шилась здесь. Она — в языке Басова. А Басову понра­ вилось, что жена побежала. Сейчас он начнет рассказы­ вать всем подряд.

Сцена повторяется снова.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной.) Сейчас оценила верно.

Когда Басов вас усаживает, неотрывно смотрите на него.

Что он собирается делать? Есть надежда, чтобы он внял вашим уговорам, или нет? Попробуйте еще смелей.

Сцена повторяется.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). Зачем вы остановились?

Вы же не знаете, что будет дальше, он еще не заговорил.

Надо дойти до такого состояния, что можно броситься перед мужем на колени, умолять его молчать.

ГОЛОВИНА. Может быть, дальше?

ТОВСТОНОГОВ. Почему — «дальше»? Никогда не рас­ считывайте на «дальше», на «потом». Порыв должен быть всегда первым, должен проявиться сразу. Здесь самая высшая точка, дальше, наоборот, все пойдет рациональней, рассудочней. Вы найдете нужные логи­ ческие аргументы, будете убеждать, уговаривать, а в пер­ вый момент — заткнуть ему рот, руками, подушкой, чем угодно. Как хлынувший поток. Потом актив уходит, на­ чинает работать мысль. Первая реакция самая непосред­ ственная, а не наоборот. А вы хотите разогнаться, отло­ жить... Неверно. Когда встанет с колен, начнет увещевать мужа, приводить разумные доводы. А в первый момент — катастрофа! Нужно взобраться на самый гребень этого события. Здесь можно все, поэтому я и предлагаю вам броситься на колени.

Сцена повторяется еще раз.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). Жалко, что вы потеряли другой объект — там, в лесу. Что происходит с Власом и Марьей Львовной? Вы уперлись в одного Басова, а мы ее видим здесь на разрыве между двумя объектами.

(Басилашвили.) Вы потеряли физическое зерно роли.

Хорошо, что вы каждый раз ищете что-то новое, но этакая мелкая перебежка, какая-то подростковая манера — не басовская. Пропала вальяжность, которую нельзя терять нигде и которая составляет его особенность. Вы должны играть и другое — эта Марья Львовна, которая всегда всех поучает, такая правильная, сидит теперь в лесной беседке и позволяет мальчишке целовать себе руки. Вот каков он, твой кумир, Варвара! Это основ­ ная тема Басова — Яшка Шалимов красиво говорит, а жулик, Марья Львовна всех учит, а развратничает, бездельник Влас бегает за старухой. Вот на что они способны. Вот что они такое на самом деле! Чем же они лучше меня? Хуже. Я по крайней мере не притворяюсь.

БАСИЛАШВИЛИ. Для меня главное — все это ей преподнести.

ТОВСТОНОГОВ. Удар оказался даже слишком сильным, сильнее, чем он рассчитывал. Сам испугался того, что натворил.

Сцена повторяется.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). Падение на колени неоп­ равданно. Это надо отменить. Не возникает. Усадите Басо­ ва на скамейку, попытайтесь ему втолковать. Мне важно не падение на колени само по себе, важна степень вашего эмоционального потрясения. А как это выразить — другой вопрос. Вы бежите куда-то слишком осознанно. Важнее не бежать, а заметаться. Метнулась куда-то туда, на помощь, хотя это бессмысленно.

ГОЛОВИНА. У меня это рушится из-за того, что я должна бежать. Может быть, попробовать то же самое на месте?

ТОВСТОНОГОВ. Попробуйте, чтобы не рушилось. Да­ вайте искать, менять, пробовать, лишь бы главное полу­ чилось — ее смятение.

Сцена повторяется.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). «Это не роман» нужно произнести длинно. Надо втолковать ему, раздельно, внятно, «не р о м а н », совсем-совсем другое. (Баси­ лашвили.) Вас это предельно удивляет—«а что же?» Уж совсем какая-то чепуха. Если это не роман, то что же?

Что я уже совсем из ума выжил, перестал понимать, что такое роман? Даже интересно. Крайняя степень удивления и заинтересованности — что же это может быть, так похожее на роман? (Головиной.) Варвара даже готова пойти на ласку. Он думает, что победил, что теперь она спокойно будет лежать в его объятиях. (Басилашвили.) Линия его поведения такова: ничего никому не скажу, но у нас будет отныне мир. Баш на баш. И когда ему кажется, что все в порядке, что он победил, Басов решил рассказать еще одну историйку — про Шалимова. И этот кумир надо разрушить. Заодно. Вот этим рассказом он все испор­ тил окончательно. Отсюда: «Прошу тебя, молчи!» Линия Варвары — если ты хочешь нашей близости, ничего не говори. Вообще не говори! Она дорого продает свою близость. Должна быть уступка с ее стороны. Если в первом акте Варвара выдергивала свою руку из рук Басова и уходила, то здесь она идет на объятие, только бы он согласился молчать про Власа и Марью Львовну.

Получается его победа. Но тут наплывает новая сплетня — про Шалимова. Этого она не может выдержать. Ей совсем невыносимо. Надо резко отойти от него, тогда у Басова будут основания обидеться. (Головиной.) Закройте глаза, вскочите и уйдите. Тогда он сможет сказать: «Тебе надо лечить нервы, Варя! » (Басилашвили.) Начните рассказы­ вать про Шалимова, как про идиллию.

БАСИЛАШВИЛИ. У меня вопрос: что же нам теперь делать?

ТОВСТОНОГОВ. Жалко, что у вас нет плотоядного наслаждения от рассказа о виденном вами любовном объяснении. Вы просто возмущаетесь. Этакий морадист!

Это вне характера Басова. Если делать в его харак­ тере, то вы просто делаете вид, что возмущаетесь, а на самом деле пребываете в восторге, в плотоядном вос­ торге.

БАСИЛАШВИЛИ. Так сейчас не получилось.

ТОВСТОНОГОВ. Поэтому я и остановился. У вас сейчас огромное счастье предвкушения — что будет с Варварой!

Какой восторг! И какая там, в беседке, была прекрасная картина. Сейчас Варвара обо всем узнает! Он смеется внутренне, а на поверхности — будто бы огромная забота о Власе. Что будет с ним? Это и есть двуплановость. Когда вы все переводите в один план, сразу получается информа­ ция. Живой человек пропадает. У него все время меняется ритм. «Не роман?» Ну да, не роман, что-то мне непонятное другое, только не волнуйся! Он соглашается с ней, только бы мир сохранить. Хорошо, хорошо, «ничего не видел», а самому смешно, потому что — видел! Я не видел, будем так считать, но ты, голубушка, теперь у меня в руках, не будешь мне с утра до вечера читать нотации. (Головиной.) Всякий надрыв здесь фальшив. «Прошу тебя» — просто, без всякого стона. Уход здесь сильнее любой интонации.

Драму надо играть действием, а не словами. Надо трениро­ ваться, разминать сцену, не пропускать ни одной подробно­ сти, ни одного перехода.

БАСИЛАШВИЛИ. Басов пришел поделиться тем, что увидел. Его поразило событие само по себе: маленький мальчик, которого покорила коварная Марья Львовна.

Видишь, какова Марья Львовна!

ТОВСТОНОГОВ. Я вам это и предлагал, когда говорил о плотоядности. Басов еще весь в том событии, которому был свидетелем.

БАСИЛАШВИЛИ. Меня волнует то, что мне не с кем поделиться.

ТОВСТОНОГОВ. Для вас счастье, что попалась жена.

Он бы всему миру рассказал о том, что увидел.

БАСИЛАШВИЛИ. Он хочет поделиться, посоветоваться.

Что делать дальше? Пришел к Варваре как к родному человеку. А родной человек говорит — не надо об этом, молчи, Сергей! Смысл сцены: он пришел к ней с самыми лучшими намерениями, а она сказала: «Не надо, не надо!

И вообще — лучше молчать!» ТОВСТОНОГОВ. На это он ей советует «лечить нервы».

БАСИЛАШВИЛИ. Он обратился к ней, как к своему союзнику.

ТОВСТОНОГОВ. Тут еще одно важное обстоятельство — Влас. Вы заботитесь о брате своей жены — как будет с его репутацией? Он связался со старухой! Это событие в семье и вас касается непосредственно. Все это очень важно — семейное дело! Вы делитесь с близким чело­ веком.

БАСИЛАШВИЛИ. У него обоснованная обида на то, что Варвара не допустила даже обсуждения проблемы — значит, не считает меня родным.

ГОЛОВИНА. Я поняла, что мое первое побуждение — закрыть поток, это самое важное.

ТОВСТОНОГОВ. Попробуйте, попробуйте, все надо пробовать.

31 января 1976 года.

Повторение первого и второго актов.

ТОВСТОНОГОВ. Во время исполнения Калерией «Эдель­ вейса» неврастеник Рюмин падает в обморок от впечат­ ления. Может быть, в спектакле этого и не будет, но актеру надо существовать в таком градусе. Это — пример дове­ дения до предела логики характера в определенной для этого, конкретного спектакля «природе чувств». (Борисо­ ву.) Сделайте какой-то акцент перед уходом. Хочется, чтобы Суслов проявился и сдержался. Он не может не видеть, что даже служанка над ним смеется. Не надо бояться даже слишком жестких и неприятных проявлений.

Лишнее мы всегда сможем убрать, важно накопить в себе предельное ощущение. Вы сыграйте так, будто здесь нет Басова и Шалимова. Только вы и нагло смеюща­ яся вам в лицо служанка. Что бы вы сделали? Попро­ буйте сымпровизировать.

Пробуют. Борисов весь съеживается, крепче сжимает трость, будто сейчас ударит, но в по­ следний момент сдерживается и уходит, пы­ таясь сохранить внешнее достоинство.

ТОВСТОНОГОВ (Караваеву). Вы играете артиста, который не получил ангажемента и поэтому согласился за небольшие деньги играть в самодеятельности. Он выгнан отовсюду, но держит повадку. Его важность обратно пропорциональна истинному значению. Нику­ дышный и надутый спесью индюк. Не надо торопиться.

БОРИСОВ. Почему я не ухожу, а вступаю с ним в диалог?

ТОВСТОНОГОВ. Вы привязаны к этому месту из-за Юлии. Видеть Юлию с Замысловым невозможно и уйти тоже невозможно. Он уходит и тут же возвращается.

БОРИСОВ. С уходами более логично. Меня раздражает, что этот индюк берет меня под руку, хотя мы даже незнако­ мы. А я все-таки иду с ним, не зная, о чем он меня спросит.

Когда он спрашивает о репетиции, я вырываю руку.

Отсюда — уход. Это понятно.

ТОВСТОНОГОВ. Но получается острее, если он уходит и снова приходит. День сплошного невезения. Кроме основной ситуации с Юлией и Замысловым — дядя, старуха, этот артист. Все досаждает. (Караваеву.) Чем спокойнее вы все проделываете, тем больше юмора.

Сыграйте абсурд — вроде бы Суслов вам обязан ответить и все объяснить: почему не начинается репетиция, где режиссер? Хороший эпизод, если довести до конца все обстоятельства. Полный покой и достоинство. «Я пригла­ шен играть первую роль, а вы не так со мной разгова­ риваете, как я того заслуживаю».

МАКАРОВА. Он должен говорить громко, на поставлен­ ном голосе.

ТОВСТОНОГОВ (Караваеву). Не спешите закончить фразу, длинней играйте. И проход ваш под руку с возму­ щенным Сусловым должен быть длиннее.

Сцены Басова и Варвары из первого и второго актов.

БАСИЛАШВИЛИ. Я натыкаюсь на откровенное недобро­ желательство.

ТОВСТОНОГОВ. Включайте его в свою жизнь. Это и есть драматизм ваших отношений. Вы хотите его снять, но трещины уже существуют. Этого не надо бояться.

Тогда и получится, когда мы достигнем остроты отноше­ ний. Басов хочет замазать трещины, но Варвара не под­ дается. Она все время на него как-то укоризненно смот­ рит, живет своей внутренней жизнью, куда его не допу­ скает. Не бойтесь остроты. Мне кажется, что у них давно уже нет супружеской близости. Меня пугает, когда вы говорите, что поначалу не все так уж плохо. Плохо!

Дачный вечер вдвоем с Варварой для Басова — пытка!

Это с самого начала. Это задано.

БАСИЛАШВИЛИ. Басов пытается снять серьезность конфликта.

ТОВСТОНОГОВ. Это ничего не меняет по сути. Другое дело, что он чувствует свое превосходство над Сусловым, которому жена изменяет и все об этом знают. «Моя хоть с книжкой ходит»,— наверно думает Басов.

БАСИЛАШВИЛИ. Когда я рассказываю жене о том, что видел Власа и Марью Львовну, я как бы демонстри­ рую, какой я сплетник.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, неверно. Вы приносите свою победу. «Что я говорил! Благородная Марья Львовна, которая соблазняет молодого человека, твоего брата.

С этим надо покончить!» БАСИЛАШВИЛИ. Я должен выйти возмущенным?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, ни в коем случае! Совсем другое чувство: теперь я на коне, я оказался прав в оценке этой женщины. Вас распирает от радости, но вы разыгры­ ваете моралиста. Басов знает, что Марья Львовна тоже моралистка. Вы победили, а Марья Львовна скомпроме­ тирована, теперь ей можно отказать от дома. А вот то, что вы сказали о Шалимове, было лишним. Тут победа обратилась в поражение. Басов вообще не ощущает грани отхода от благородства. Вы не должны нигде отождествлять Басова с собой. Ему кажется, что он ведет себя по отношению к другим людям, совершающим ошибки, как заботливый родственник, и имеет на этом основании право всех поучать. Он переполнен ликова­ нием — теперь все узнают, какова на самом деле Марья Львовна! А он знал это всегда.

БАСИЛАШВИЛИ. Басов к тому же пользуется любой возможностью ликвидировать трещину, которая возникла между ним и Варварой. Он не может этого игнорировать, его это беспокоит, мешает легко жить. Отсюда желание как-то все уладить, замять, загладить. Для этого все средства хороши.

ТОВСТОНОГОВ. Верно. Но это должно создавать остроту в сцене, а получается монотонно.

5 февраля 1976 года.

Прогон второго акта.

ТОВСТОНОГОВ (Басилашвили). Очень важная фраза перед рыбной ловлей: «Не будем говорить серьезно».

Это важное условие, а не проходная фраза.

Повторяют акт сначала. Все идет без останов­ ки до сцены Басова с Варварой, когда он сооб­ щает ей о Власе и Марье Львовне.

ТОВСТОНОГОВ (Басилашвили). Вы не принесли собы­ тие, ничего не происходит. Вы все время хотите снять событие. В чем дело? Что вас тормозит?

БАСИЛАШВИЛИ. Меня тормозит то, что мне кажется — я иду против автора.

У автора написано так, что приходит озабоченный человек. Очень серьезно озабоченный.

ТОВСТОНОГОВ. И получается прямолинейное решение.

Вы упускаете победность этого события. Мы уже делали это, пробовали, высекался юмор. Теперь этого нет. Если вас не будет распирать от счастья сообщить то, что вы видели, этот кусок не получится. Басов озабочен внешне, а внутренне он ликует. Иначе получается прямолинейно.

Выходит и озабоченно сообщает — это не в характере Басова, о котором на протяжении всей пьесы говорят, что он сплетник.

БАСИЛАШВИЛИ. Сплетник — в результате.

ТОВСТОНОГОВ. Чтобы добиться этого результата, я и советую вам говорить все радостно, победно. Он ведь не думает о том, что это сплетня. Просто вы все ставите на свое место, вы один это и предвидели. У вас же получается вестник из мелодрамы — «Там, под сухой сосной, он застрелился». А там просто Марья Львовна целовалась с Власом. Если бы эта озабоченность была вашим способом подачи, а на самом деле мы видели бы, что вы переполнены радостью, тогда бы я вас понял.

Из этого и складывается характер мелкий, гадкий, пош­ лого сплетника. Но вы вытаскиваете второй план на первый и получается информация, которая мне, как зрите­ лю, совершенно неинтересна.

Для озабоченности у вас есть целый кусок дальше.

«Она ему в матери годится» — нельзя так! Пожалуйста, станьте здесь моралистом. Сбросьте Марью Львовну с пьедестала. Но когда вы несете весть — вас распирает, вы предвкушаете впечатление, обсуждение этой новости.

А внешне надо сохранять серьезность. Это очень трудно, но надо. Нельзя Варваре показывать, как вам весело и ра­ достно от этой истории.

Сцена повторяется.

6 февраля 1976 года.

Прогон третьего акта. Он быстро прервался, так как началась дискуссия о том, в какой мере мы приближаемся к автору, в какой мере удаляемся от него, в какой мере можно заострять те или иные конфликты, взаимо­ отношения. Артисты боятся выглядеть смеш­ ными. В результате дискуссии выясняется, что, помимо общих творческих поисков, есть не­ которая недоговоренность и боязнь режис­ серского «взрывания» Горького, трагико­ мического стыка, боязнь довести все до пре­ дела, до конца обнажить героев, их недостат­ ки, их ярко выраженные отрицательные черты, которые должны проявляться в сиюминутной жизни персонажей, что является особенностью именно этой пьесы Горького.

БОРИСОВ. И все-таки и Суслов и другие — представи­ тели интеллигенции. Как же мы их выведем в таком отри­ цательном свете?

ТОВСТОНОГОВ. Это не настоящая интеллигенция.

Скандал на премьере 1904 года произошел при других исторических обстоятельствах. Сейчас надо вытаскивать то, что многие люди интеллигентных профессий на са­ мом деле живут бездуховной жизнью, гонятся за благами, что стало самоцелью. Этим и современны Суслов, Ша­ лимов, Басов. Они хотят сладко кушать — и только.

Чего стоит, например, саморазоблачение Суслова в чет­ вертом акте!

БОРИСОВ. Это слова.

ТОВСТОНОГОВ. Это не слова, а суть характера, прог­ рамма. Он проговорился и обнажил себя до предела, уверенный, что и все другие думают так же, как он. Это его просчет.

БОРИСОВ. Но играть мы должны серьезно, это ведь не «Энергичные люди».

ТОВСТОНОГОВ. Серьезность мы понимаем по-разному.

Мы должны ставить себя на место зрителей, для них смешное и серьезное должно чередоваться. В смешном и заключена узнаваемость. Конечно, эта пьеса — не прямая сатира, но это п с и х о л о г и ч е с к а я с а т и р а.

Многое заложено в самом названии — «Дачники», здесь не один план и не один смысл.

БОРИСОВ. У Суслова многое идет от поведения жены.

ТЕНЯКОВА. Жене хуже с ним, чем ему с ней. Он груб, как извозчик, он ее развратил.

БОРИСОВ. Это она так говорит. Она же была развратна еще в шестом классе, когда на нее смотрели масляными глазами.

ТОВСТОНОГОВ. Если пойти по пути создания положи­ тельных героев, все будет примитивно, поверхностно и прямолинейно. У вас эта тяга крепко засела — играть хороших людей во что бы то ни стало. Надо все доводить до конца, нельзя буквально соблюдать ремарки. Вы стараетесь соблюдать не дух пьесы, а букву. Если у них есть человеческое, оно все равно проявится, но для этого надо все обострять и доводить до предела. Они мелкие люди. И чем они занимаются? Строят тюрьму, защищают сомнительные дела, да и это они делают плохо, и это не главное. Дело для них — только способ вкусно пожить.

Позиция понятная, но героев сделать из них вам не удастся. Вы хотите их оправдать, это вам тоже не удастся.

Другое дело, что их недостатки свойственны очень многим людям. В этом и есть современность пьесы. И настоящая интеллигенция от этого нисколько не пострадает.

11 февраля 1976 года.

Начало третьего акта. Сцена пикника.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). У вас уже должно быть нажито отношение и к прошлому и к настоящему. Уже третье действие, нельзя все начинать сначала. Песня возникает не как сейчас у вас — вдруг запела, а как продолжение мысли.

ЛЕБЕДЕВ (Головиной). Как вам было плохо, как вы бедно жили в молодости, а теперь вы живете в полном достатке, а вам очень плохо, только тогда, в бедной жизни, и было хорошо, чисто. Это очень важная горьковская мысль, А вы просто попадаете в настроенчество.

ТОВСТОНОГОВ. Это очень опасно — впасть в лирическое настроенчество. И сразу скучный штамп — ах, воспоми­ нания, ах, как пели.

ЛЕБЕДЕВ. Выехали на пикник повеселиться, а ничего не вышло, стало еще грустнее.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). Вы вспоминаете, как вас любили эти женщины-прачки, а думаете о том, что теперь вас никто не любит. (Шарко.) Отреагируйте на слова Юлии о том, что она красива. С вашей точки зрения неловко так говорить о себе. (Теняковой.) Задайте вопрос Калерии о Шалимове: «Вам нравится этот госпо­ дин?» — чтобы он еще не успел уйти и услышал ее слова.

(Стржельчику.) Шалимов открыто дает понять, что слы­ шал. Это обостряет отношения Юлии и Шалимова, они хорошо понимают друг друга и не испытывают друг к другу симпатий.

Сцена объяснения Власа в любви Марье Львовне. Сцена заканчивается появлением Варвары.

ОЛЬХИНА. Никак не могу сладить с этой сценой.

ТОВСТОНОГОВ. Потому что вы находитесь в сфере театра, а не жизни.

ОЛЬХИНА. Я сама это чувствую.

ТОВСТОНОГОВ. Не нужно разукрашивать слова. Вы как будто все время на цыпочках. Доверьтесь пластике, слова подчините вашему внутреннему состоянию.

ОЛЬХИНА. Я чувствую, что не получается.

ТОВСТОНОГОВ. Когда появляется Варвара, быстро уходите, а вы театрально вскрикиваете. Эту сцену надо отдельно работать. Ваша главная задача — не допустить Власа говорить с вами вообще, вы боитесь не совладать с собой.

Сцена объяснения Рюмина с Варварой.

ТОВСТОНОГОВ. Варвара спускает Рюмина с облаков на землю. (Рецептеру.) Вам надо забраться на такую высоту, чтобы было откуда падать. (Борисову.) У вас очень трудная сцена, это надо накопить. Все должно быть крупно.

БОРИСОВ. Скотское опьянение, а мысль должна работать философски, крупно. Попытаюсь к этому подойти.

ТОВСТОНОГОВ. (Теняковой). У вас появилась «сума­ сшедшинка», что для роли Юлии очень важно. Появляется смелость, это необходимо. В четвертом действии мне бы хотелось сделать настоящий, длинный обед, во время которого и произойдет главный, решающий скандал.

12 февраля 1976 года.

Прогон третьего акта.

ТОВСТОНОГОВ (Демичу). По отношению к Марье Львовне вы ведете себя, как опытный соблазнитель, потенциальный любовник. Мне бы хотелось мальчишеской неопытности и непосредственности в объяснении. (Рецеп­ теру.) У вас ничего не произошло. Вы потеряли контакт с партнершей, идете на монолог. Забудьте о монологе, начинайте издалека, приносите выстраданное, накоплен­ ное. Сначала вам важнее всего, чтобы Варвара догада­ лась о вашем чувстве. Догадалась! Тогда в чем же дело?

Не любит? Как же так? Почему? Все очень конкретно.

Он не просит, не выясняет, он требует любви, ни больше ни меньше. Он просит любви, как жалости. И вдруг становится циничным, когда начинает говорить о Шали­ мове. «Я опоздал» — здесь он становится на одну позицию с Сусловым, который говорит: «Эта гордая Варвара никак не решится выбрать любовника». Рюмин думает только о себе, ему не дано проникнуться переживаниями другого человека. Это сразу чувствует Варвара.

13 февраля 1976 года.

Четвертый акт.

ТОВСТОНОГОВ (Теняковой). В третьем акте у Юлии Филипповны был кризис. Она должна была или убить мужа, или смириться. Убить не смогла и смирилась.

После сцены с револьвером она начала философство­ вать — с Марьей Львовной, говорить об абстрактных вещах, из чего видно, что она примирилась с такой своей жизнью. В четвертом акте она уходит вместе с мужем — «продолжать нашу жизнь».

ТЕНЯКОВА. Мы зря выкинули текст о детях. Это делает ее больше женщиной, как-то оправдывает и примиряет с мужем, с домом.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Текст вернем.

БАСИЛАШВИЛИ. Я призываю всех к ясности, к детскому взгляду на мир, почему же я резко обрываю Шалимова:

«Не суди — да не судим будешь».

ТОВСТОНОГОВ. Потому что вы знаете, что он замешан в грязных делах и по пьяному своему состоянию не хотите этого скрывать. Здесь новая стадия вашего отношения к Шалимову.

БАСИЛАШВИЛИ. Да, какая-то враждебность появилась.

ТОВСТОНОГОВ. Вы приносите конфликт с Шалимовым по всем вопросам — и по глобальным, и по отношению к Варваре, к Марье Львовне. (Стржельчику.) Чем вы тут живете?

СТРЖЕЛЬЧИК. Надо приступать к решению своих дел, а я все слушаю пьяную болтовню. Все время меня вынуж­ дают откладывать серьезный разговор с Басовым как с адвокатом.

БОРИСОВ. Я вовсю играю пьяного, а они все трезвые.

БАСИЛАШВИЛИ. Конечно, Басов тоже сильно пьян, но я пока не играю пьяного, ищу логику.

ТОВСТОНОГОВ. Пока вы не играете пьяного, получает­ ся очень сентиментально, особенно про природу.

Сцена повторяется. Басилашвили прибавил градус опьянения, сразу стало очень смешно и выразительно.

ТОВСТОНОГОВ. Вот это другое дело. Не хватает еще открытий. Басов делает в пьяном виде потрясающие «открытия». Например: «Душа у меня нежная, как пер­ сик» — это открытие. Любовь к природе должна выра­ жаться очень конкретно. Можно, например, понюхать сено так, как нюхают нежнейшие розы.

БАСИЛАШВИЛИ. У меня есть какие-то сексуальные мотивы?

ТОВСТОНОГОВ. Нет.

БАСИЛАШВИЛИ. Я тоже так думаю. А жалко.

СТРЖЕЛЬЧИК. В моей сцене с Варварой оказался вымаранным момент, когда она ему поверила.

ТОВСТОНОГОВ. По мысли все сохранено.

СТРЖЕЛЬЧИК. Хочется продлить их хорошие отношения, чтобы было развитие и окончательный разрыв.

МЕДВЕДЕВ. У него нет времени убедить эту женщину в своей значимости.

СТРЖЕЛЬЧИК. Но он должен дать ей возможность пове­ рить в искренность своих слов. Надо быть искреннее, лучше, умнее — вот на что он ее покупает. Иначе в этой сцене не произойдет перелома. И у него нет права подойти к поцелую руки.

ТОВСТОНОГОВ. Она разрешила вам это, подарив цветок.

Вы ее поблагодарили.

РЕЦЕПТЕР. В этом акте все накапливается для развязки.

Тут все вне логики, все пьяные. И Шалимов в этом же су­ ществует.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда бы Варвара не подарила ему цветок и не затеяла бы с ним разговор.

МЕДВЕДЕВ. Шалимов трезвее всех.

СТРЖЕЛЬЧИК. У Шалимова другие планы в жизни, он намерен ухаживать за Варварой, доказать ей свою исключительность, поэтому он не стал напиваться. И вдруг она идет ему навстречу, дарит цветок, проявляет инициа­ тиву.

ТОВСТОНОГОВ. Он срывается, когда она от него требует быть не таким, как все. Его это больше всего раздра­ жает — раз писатель, то все чего-то особенного требуют, а у него нет для этого душевных сил, он давно превратился в обыкновенного обывателя, в «дачника».

МАКАРОВА. Требования Варвары он объясняет влиянием Марьи Львовны и еще больше ее ненавидит.

СТРЖЕЛЬЧИК. В конце сцены с Варварой Шалимов рассуждает цинично — не вышло адюльтера, ну и ладно, забудем эту встречу, а то ее понесло вспоминать био­ графию, мою молодость. Мне это сейчас ни к чему.

ТОВСТОНОГОВ. Начинает на высокой ноте, но не выдер­ живает. Срывается. (Головиной). Шалимов для вас здесь рухнул, кончился навсегда. Вы от него спасения ждали, духовности. Это готовит ваш четвертый акт.

Интеллектуальный роман мог стать банальной интрижкой.

ГОЛОВИНА. Мне стало страшно от этой разгадки.

ТОВСТОНОГОВ. Верно. Но в начале сцены вы обязатель­ но должны ему верить. Все случилось на наших глазах, тут же. Подарила цветок, а в конце — «Бросьте мой цветок».

18 февраля 1976 года.

Третий акт. Сцена Марьи Львовны и Власа.

ТОВСТОНОГОВ (Ольхиной). Стало хуже, чем на прош­ лых репетициях. Ничего не наработано. Ничего не проис­ ходит. Сцену с Варварой вам уже не сыграть, потому что ничего с вами не случилось в сцене с Власом. Уходите в слова, все в словесной сфере.

ОЛЬХИНА. Я должна скорей избавиться от Власа, а я его жду. Это меня сбивает.

ТОВСТОНОГОВ. А вы не ждите. Вы убегаете от него, все время старайтесь уйти туда, где его нет, а он вас находит.

ЛЕБЕДЕВ. Но она хочет еще раз услышать от него признание. Она его любит.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но она убегает от этой любви, от самой себя.

ЛЕБЕДЕВ. Бежит, но хочет удостовериться.

ПОПОВА. Ей не убежать от самой себя.

ЛЕБЕДЕВ. Сейчас это любовная сцена вообще, а должна быть огромная радость жизни.

Сцена повторяется.

ТОВСТОНОГОВ (Ольхиной). Не надо смотреть на Власа. Вы боретесь с собой, чтобы не упасть в его объятия.

СТРЖЕЛЬЧИК. Ты не должна позволить ему сказать главное.

ТЕНЯКОВА. Не дать себе сказать.

ТОВСТОНОГОВ. Вы не оцениваете, что он становится перед вами на колени. Это же не сцены из рыцарских времен, это событие чрезвычайное, тем более что всюду люди, сейчас сюда могут прийти. Выход Варвары для вас спасение. Но, с другой стороны, разрушилось то, что дорого, и радостно, и страшно. Влас упал на колени — это и удар и сладостно в одно и то же время.

ДЕМИЧ. А я откровенно падаю на колени, мне бояться нечего.

ТОВСТОНОГОВ. И все-таки вы не нашли неловкости в объяснении. Это с вами впервые в жизни, а получается, что Влас — опытный любовник.

ДЕМИЧ. Но ему все ясно, он счастлив и решился все высказать. Мне нечего стесняться. Моя любовь — огонь.

Влас здесь поэт, он говорит почти стихами. Он и Марью Львовну призывает ничего не бояться.

ТОВСТОНОГОВ. Вот сейчас вы говорите лучше, чем репетируете. Это убеждает.

ДЕМИЧ. Я говорю своими словами.

ТОВСТОНОГОВ. Переходите на авторский текст. В этом же качестве. (Ольхиной.) Вам неловко смотреть на Вар­ вару, стыдно. Очень мешают цезуры, которые вы ставите внутри каждой фразы. Здесь все нелогично, нескладно, слова идут как бы без вашей воли, но это не значит, что надо делать театральные паузочки.

ЛЕБЕДЕВ. Марья Львовна очень серьезно должна прогонять Власа, когда он встал перед ней на колени.

Неужели он может полюбить такую старую? Что он, издевается, что ли? Горький доводит эту сцену до накала.

Она должна убедить себя, что это невозможно. Поэтому и не уходит от него, ей это дороже всего в жизни.

Сцена повторяется.

ОЛЬХИНА. Что мне теперь делать?

ТОВСТОНОГОВ. Очень хорошо. Пришла Варвара, так и оставайтесь при ней — не знаете, что вам делать. (Голо­ виной.) «Вы были бы матерью ему» — поняла, что сказала страшную правду, осеклась.

Сцена Варвары и Рюмина.

ТОВСТОНОГОВ (Рецептеру). Нет оценки, когда она говорит, что не любит вас. Если бы вы проживали весь процесс верно, вы бы не забывали. Самая главная оценка появится, когда вы будете жить процессом, действием.

У вас рвется ниточка.

РЕЦЕПТЕР. Я считаю, что этого не может быть, она не может меня не любить.

ТОВСТОНОГОВ. Он хватается за эту соломинку, но потом понимает, что это — конец. «Как это просто все» — это он уже не ей говорит, себе. (Головиной.) Не переживайте, все просто и трезво — что же я могу поделать? Тогда для него будет по-настоящему трагично.

Когда вы переживаете, у него остается надежда.

ГОЛОВИНА. Я думала про свое.

ТОВСТОНОГОВ. А получился «Чехов для бедных».

(Рецептеру.) Вы все время снимаете действие, каждую фразу начинаете сначала. Интересно же, что с вами проис­ ходит. У Рюмина должно быть самочувствие человека, который мчался к цели и вдруг оказалось, что все впустую.

Ненужные паузы. Вы отдельно оцениваете и отдельно говорите слова роли. Все оценки должны быть положены на слова. Вы облегчаете себе жизнь, получается театр одного актера.

РЕЦЕПТЕР. Я пробую, это очень сложная сцена.

ТОВСТОНОГОВ. Когда вы делаете паузу, вы пропус­ каете оценку. Последите за собой.

РЕЦЕПТЕР. У меня нет времени на подготовку, я не успеваю.

ТОВСТОНОГОВ. У вас всего пять реплик, которые поло­ жены на оценку, а вы проговариваете каждое слово и делаете оценку в паузах. Поэтому все реплики идут вхолостую. Я вас не тороплю, я хочу, чтобы вы поняли, в чем наше с вами расхождение. Это принципиально.

Не успокаивайтесь, сцена растет не в смысле нарастания голоса, а во внутреннем вашем существовании.

Сцена Шалимова и Варвары.

ТОВСТОНОГОВ (Стржельчику). После разоблачения это совсем другой человек. Обязательно должен получить­ ся контраст. (Головиной.) Трезво, конкретно, не надо лирики. Произошло окончательное, необратимое отрезв­ ление, прозрение. Не надо романтики. «Бросьте мой цветок» — вы оказались заурядным пошляком, — вот что она ему говорит, и он это понимает.

ГОЛОВИНА. Не хватает последней точки. Хотелось бы точку.

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть точка. Ничего сильнее вы не сделаете.

Прогон третьего акта.

ТОВСТОНОГОВ (Панкову). Больше активности. Двое­ точие тут разошелся, разгулялся. (Борисову и Басилаш­ вили.) Два разных опьянения, злое у Суслова и благодуш­ ное у Басова.

ТЕНЯКОВА. Подумаем о первой сцене трех женщин.

Скучно.

ТОВСТОНОГОВ. Она непонятна без аккомпанемента мужской сцены.

ТЕНЯКОВА. Может, мне играть быстрее, веселее?

ТОВСТОНОГОВ. Не нужно настроенчества. Конфликтно по отношению к мужской сцене. Надо построить мужскую сцену.

БАСИЛАШВИЛИ. Женщины живут сейчас отдельно друг от друга. Надо подчеркнуть контры между Юлией и Калерией, а Варвара хочет их примирить.

ТЕНЯКОВА. Это не получится. Каждая думает и гово­ рит о своем.

ТОВСТОНОГОВ. Они не понимают друг друга и не слу­ шают друг друга.

ТЕНЯКОВА. Может, они сидят тесной кучкой, пьют, поют и упорно говорят о своем?

СТРЖЕЛЬЧИК. Юлия взяла на пикник револьвер. Это и надо сыграть в начале акта.

ТОВСТОНОГОВ. Градус отчаяния здесь самый высокий.

До встречи с пьяным мужем.

ТЕНЯКОВА. В четвертом акте у нее со всеми хорошие отношения, она перед всеми извиняется.

ТОВСТОНОГОВ. Перестала бороться со своей жизнью, с самой собой. Примирилась.

19 февраля 1976 года.

Третий акт.

ТОВСТОНОГОВ (Ольхиной). После любовной сцены с Власом вы долго не можете включиться в жизнь окружа­ ющих, вся в себе.

ЛЕБЕДЕВ. Все мои шутки, реплики повисают. Никак не могу наладить контакт. Все, что он говорит, никому не интересно.

ТОВСТОНОГОВ. Тут все трудно, все чужое, он никому не нужен, даже его миллион никому не нужен.

Варвара, ее судьба должна быть центром спектакля, а не одной из его линий. Все воспринимается через нее.

В пьесе неубедителен ее уход в новую жизнь, чуть ли не в революцию. Это не вытекает из всего развития. Мне кажется, тут должна быть аналогия с Надеждой Мона­ ховой из «Варваров» — трагедия русской женщины.

Хочется в спектакле ввести ее в безумие. Самый здоровый человек, из народа, здоровая психика, и именно она не выдержала. Не Юлия, не Калерия, что было бы естест­ венней, а именно Варвара. Про нее говорят — «Она сошла с ума», но это фигурально. А у нас она сойдет с ума буквально. Ее уведут со сцены, как безумную. Четвертый акт надо играть в очень высоком градусе. Все линии накладываются на эту основу. У Варвары в четвертом акте уже нет рассуждений, резонерство уйдет, ее бросили в атмосферу, где нет кислорода. Это подчеркнет пустоту всей жизни «дачников».

ГОЛОВИНА. Тогда будет перспектива роли, если такой финал получится, а то все уходит в песок, ничем не кон­ чается.

ТОВСТОНОГОВ. Должно быть страшно именно от обы­ денности ударов. От этого и сходят с ума. В третьем акте она попрощалась навсегда с Шалимовым, с мужем, а тут еще выстрел Рюмина, который во всеуслышание заявляет, что стрелялся из-за нее. Надо искать непосредственное, детское восприятие окружающего. Варвара — белая ворона в стае, но не надо стараться быть хорошей. Я боюсь в этой роли доктринерства, чтобы не было молодой Марьи Львовны. Ее прорвало в четвертом акте, случилось перевозбуждение. Басов ничего в ней не понимает, отсю­ да — «Валаамова ослица». Варвара — молодая женщина из другой среды, но общественного пафоса у нее нет.

Это отделяет Варвару от Марьи Львовны, для Варвары это не выход. Юлия была на грани безумия в третьем акте, там был ее кризис, но она его пережила и примири­ лась. Варвара не примирилась. Но она никого не обвиняет, она делает открытия. В этом варианте все оправдано — почему она не уходит.

СТРЖЕЛЬЧИК. У меня получается традиционный, шаб­ лонный Шалимов. Я не знаю, как выйти из сцены, чтобы ей все открылось. Варвара мне верит, и я не знаю, в чем ее обманываю, что, собственно говоря, случилось, где она поняла, что я попросту ее соблазняю.

ТОВСТОНОГОВ. Надо найти очень точный момент, что-то очень грубое, привычное, какой-то жест, взгляд.

25 февраля 1976 года.

Четвертый акт.

ТОВСТОНОГОВ (Головиной). В четвертом акте у вас особенно активно должно накапливаться состояние, близ­ кое к стрессовому. Ничего не пропускайте. Все происходит за столом, при всех.

ДЕМИЧ. В каком качестве мне читать стихи?

ТОВСТОНОГОВ. Как пародию на стихи Калерии.

СТРЖЕЛЬЧИК. Когда я спрашиваю Басова: «Тебе нра­ вится Сергей?» — я имею в виду, что он хозяин и должен убрать отсюда этого хулигана.

ТОВСТОНОГОВ. А Басов снимает остроту. «Как шутка...» Рифма, конечно, слабая, как стихи — это бред, но ведь мы все время шутим. (Борисову.) Ваш монолог в четвертом акте — главный момент в жизни Суслова.

Попробуйте начать совсем спокойно, не меняя позиции, сидя в кресле, заложив ногу за ногу, отпивая вино из бокала. Никакого актива, даже можно пальцами закрыть глаза. И не торопитесь к концу. Есть даже возможность подсесть к Марье Львовне и спокойно, по-дружески объяснить ей, как она вам противна. Только в самом конце — «Наплевать...» — прорвалось все, что в вас сидело. Главное, чтобы не было ощущения монолога, идет продолжение сцены. (Басилашвили и Демину.) Ваша ссора подчеркнуто происходит при всех, они ругают­ ся и оскорбляют друг друга с разных концов сцены.

(Демину.) Сильнее звучит сцена, когда вы внешне спокой­ ны, не мельчите. А в зрительном зале должно быть ощу­ щение, что они сейчас подерутся. (Ольхиной.) Где-то в середине монолога вы начинаете понимать, что «мечете бисер», что этим людям вас не понять. Она умная женщина.

26 февраля 1976 года.

Четвертый акт.

ТОВСТОНОГОВ. Скандал между Басовым и Власом должен дойти до грани настоящей драки. Чтобы подчерк нуть драматизм финала, Варвара должна оставаться все время на сцене и слышать все грубые и циничные рас­ суждения Суслова, Шалимова и Басова о женщинах.

РЕЦЕПТЕР. Хорошо, если бы Рюмина выносили как мертвое тело.

ТОВСТОНОГОВ. Обязательно это сделаем. А теперь займемся вот чем: каждому надо отобрать самые решаю­ щие реплики у его персонажа. Например, у Суслова:

«Просто нужно, чтобы она чаще была беременна, тогда она вся в наших руках». Или у Рюмина: «А я хочу быть обманутым. Не любви прошу — жалости». И завершает все реплика Басова: «Заговорила валаамова...» Сделаем в финале такой бобслей.

27 февраля 1976 года.

Четвертый акт.

ДЕМИЧ. Наверное, у меня сильнее должно проявиться ожесточение против тех, кто подсмотрел любовную сцену и пустил сплетню.

ТОВСТОНОГОВ. Тут дело не только в Марье Львовне, а в стыдном ощущении, что его интимная жизнь стала достоянием гласности. Это важнейший стимул для край­ него ожесточения, и это состояние Власа будет длиться уже до конца пьесы. Если раньше он шутил, то теперь перестал. (Лебедеву.) Двоеточие резко осуждает Сусло­ ва — его бездействие, как инженера, привело к гибели людей. Подлый поступок.

ЛЕБЕДЕВ. Кровь этих людей на нем.

ТОВСТОНОГОВ. Верно, в этом качестве. (Всем.) Когда начинает говорить Марья Львовна, все встают из-за стола и расходятся в разные стороны. Это похоже на бегство. Не все сразу, конечно, но все. Заранее знают, что она скажет. (Крячун.) Калерия повторяет Рюмину мысль Варвары: «Имейте мужество молчать». А вы гово­ рите, как в первый раз, как свое. «Вам же сказали» — вот что вы имеете в виду. (Борисову.) Монолог Суслова тихо, без взрыва. Весь накал внутри. Огромная убежден­ ность. И взрыв в конце: «И, наконец, наплевать мне на ваши россказни... призывы... идеи!» У Варвары вымары­ вается реплика: «Куда я уйду?» и соответственно у Двое­ точия: «Ко мне бы».

ЛЕБЕДЕВ. Почему?

ТОВСТОНОГОВ. Если мы ведем ее к безумию, то для нее уже нет вопроса, куда уйти. К этому моменту ясно, что ей некуда уходить. И Влас ей об этом сказал прямо.

Диалог Дудакова с женой — ссора на последнем пределе.

Может быть, она его даже бьет.

СТРЖЕЛЬЧИК. Получается, что после скандала мы все трое с Басовым и Сусловым пришли к сговору.

ТОВСТОНОГОВ. Надо, чтобы первым вышел Суслов, сел в сторонке в полутьме, а Басов и Шалимов могут прийти вместе и обнаружить его. Потом сели к столу поесть, ведь поесть толком не дали.

БОРИСОВ. А есть хочется.

ТОВСТОНОГОВ. Когда Суслов скажет: «Я не сдержался», Басов и Шалимов оба дают ему понять, что сдержаться было невозможно, и они ему сочувствуют.

2 марта 1976 года.

Первая репетиция на сцене.

Идет работа с массовкой — нарядные группы людей, все время движение, коловращение, идет дачное гуляние. У каждого должен быть свой осмысленный выход. Массовые сцены в основном происходят за тюлевым занавесом, на дальнем плане, но иногда кто-то пройдет по сцене и на авансцене, перед занавесом.

Дождь перед последним актом, как признак надвигающейся осени, зонтики, лужи, но движение людей не прекращается. Огромное пространство дачи — таких дач не бывает, космическая дача — все залито холодным светом. Мертвящая сфера.

Первый акт.

ТОВСТОНОГОВ (Сапожниковой). Вы минуете все человеческое в роли, играете горничную функционально.

Вы пропускаете все, что создает объем роли, игровой, человеческий. Не понимаю этой тенденции. Сейчас вы сообщили о приходе Суслова, как «кушать подано».

А она все знает о нем, о сложных отношениях с Юлией, об изменах жены, она живет этой сферой сплетен, дачных романов, у нее у самой роман с хозяином. (Борисову.) Надо, чтобы Суслов стремился уйти до прихода Замысло­ ва, но не успел.

БАСИЛАШВИЛИ. А я стою и нагло наблюдаю.

ТОВСТОНОГОВ. Так и надо.

БАСИЛАШВИЛИ. Хорошо бы мне какое-нибудь дело найти.

ТОВСТОНОГОВ. Вы с большим интересом наблюдаете за Сусловым и Замысловым, ощущая всю остроту их отношений. (Головиной.) Все гораздо острее в сцене с Власом. (Крячун.) Уберите всяческие придыхания, говорите максимально низким голосом, насколько вам это доступно.

КРЯЧУН. Брать Власа в расчет или игнорировать?

ТОВСТОНОГОВ. Даже если вы его игнорируете, вы не можете не брать его в расчет, он над вами откровенно насмехается.

Сцена повторяется.

ТОВСТОНОГОВ (Крячун). Все звучит понарошке, театрально, неестественно. Играете готовую пародию на декадентствующую поэтессу, а надо искать человеческое, особенно в первом акте. (Демичу.) Чем меньше будет внешнего напора, тем больше юмора. У вас получается, что Влас сегодня особенно взвинчен, а это его постоянное, ежедневное состояние. Стычки с Калерией повто­ ряются ежедневно. От нажима пропадает юмор, всякое подчеркивание здесь излишне многозначительно.

3 марта 1976 года.

Первый акт.

ТОВСТОНОГОВ. Сторожей надо воспринимать через Варвару. Они по-своему говорят то же, к чему и она приходит в конце концов. Она слышит их разговор и понимает, что ее тоже осуждают, ведь и она дачница.

(Демичу.) Не лезьте к Калерии, свободно живите своей жизнью. Сидите за столом, не вставайте. Надо подчеркнуть обыденность их отношений. Как бы между прочим. Их перепалка происходит ежедневно, как и завтрак. (Голо­ виной.) Не погружайтесь все время в свои страдания.

Она охотно идет на разговор с Калерией о Рюмине.

(Крячун.) Вы играете пародию, а не человека. Надо проще, мягче.

КРЯЧУН. Я ищу форму.

ТОВСТОНОГОВ. Вот и получается выдуманный человек, все фальшиво, неорганично. Формой надо овладевать изнутри, форма больше в пластике.

4 марта 1976 года.

Первый акт.

ТОВСТОНОГОВ (Рецептеру). Не надо буквально обра­ щаться к Марье Львовне с монологом.

РЕЦЕПТЕР. Хочется иметь Варвару в объекте.

ТОВСТОНОГОВ. Получается буквальный спор. Вы все это говорите ради Варвары, вы привлекаете ее своей мыслью, изяществом ума, неожиданностью, как вам кажется. Он в восторге от своего ораторского таланта.

(Головиной.) Вы отключаетесь от общей беседы и зани­ маетесь только разливанием чая. Надо внимательно следить за ходом беседы. (Рецептеру.) Марья Львовна дискредитирует вас перед Варварой, этого нельзя допус­ кать. (Головиной.) А вы не пропускайте реплик Марьи Львовны — как хорошо и умно она отвечает! (Рецептеру.) Для Рюмина реакция Варвары — разрушительна для следующей мысли. Он не хочет уступать в споре из-за Варвары, а Варвара явно на стороне Марьи Львовны.

Сцена повторяется — поиск стержня сцены для всех.

ТОВСТОНОГОВ (Рецептеру). Рюмин, как тетерев на току, ораторствует до тех пор, пока не услышал, что он кричит.

Увидел реакцию Варвары и понял, что не понравился ей.

Уронил пенсне, сразу стал беспомощным, близоруким.

На него неловко смотреть. Вас поставили в глупое поло­ жение перед любимой женщиной, передернув, исказив, как вам кажется, ваши мысли. (Ольхиной.) Марья Львов­ на не входит с ним в прямой спор, она как бы повторяет его же мысли, а не спрашивает в лоб. А Рюмин от этого еще больше заводится. Вот он как будто закончил, ушел в глубь комнаты, потом вдруг, неожиданно для всех, снова заходится с самой высокой ноты, до того, что все три женщины вздрагивают от неожиданности. Так появит­ ся юмор.

9 марта 1976 года.

Прогон второго акта.

ТОВСТОНОГОВ. Акт не строится. Надо все делать заново. Создавать непрерывное движение конфликтов, это создаст жизнь, накал. Сейчас получилась просто читка по ролям.

Дальше запись не велась.

Запись репетиций Д. Шварц.

А. Н. Островский «ВОЛКИ И ОВЦЫ» Постановка — Г. А. ТОВСТОНОГОВА Художник — Э. С. КОЧЕРГИН РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РОЛЕЙ:

М у р з а в е ц к а я — Э. А. ПОПОВА, Н. А. ОЛЬХИНА М у р з а в е ц к и й — Г. П. БОГАЧЕВ, В. В. ГВОЗДИЦКИЙ К у п а в и н а — С. Н. КРЮЧКОВА Г л а ф и р а — Е. К. ПОПОВА, Г. Н. ЩЕПЕТНОВА н — Л ы О. я е в В. БАСИЛАШВИЛИ Ч у г у н о в — Е. А. ЛЕБЕДЕВ, Б. С. РЫЖУХИН Б е р к у т о в — В. И. СТРЖЕЛЬЧИК А н ф у с а — Т. А. ТАРАСОВА Г о р е ц к и й — А. Ю. ТОЛУБЕЕВ, В. Е. МАТВЕЕВ П а в л и н — А. Е. ГАРИЧЕВ В л а с — А. П. МОСКВИН 30 октября 1979 года.

Читка первого действия по ролям.

СТРЖЕЛЬЧИК. Ощущение длиннот, повторов. Сейчас живут быстрее, другие ритмы.

ТОВСТОНОГОВ. У меня было такое же ощущение, когда я перечитал пьесу, а сейчас почему-то этого нет. Вероят­ но, во время читки я уже следил за внутренним дейст­ вием.

ЛЕБЕДЕВ. Островский дает массу приспособлений, он доверяет актеру — играй! Если убрать подробности, приспособления — не будет характеров. Сюжет ясен сразу, а как все совершается? Тут важно все, вплоть до «табачка». Можно о многом сообщить кратко, телег­ рафно, но уйдет самое главное — аромат. Как играли актеры Малого театра? Они могли десять минут чихать, не уступая друг другу,— и все было ясно. Это сложная вещь. Казалось бы, детектив, сюжет ясен и прост, по нынешним временам даже наивен. И в то же время все закрыто. Вот мы вымарали просителей у Мурзавецкой — это уже какое-то нарушение. Будет ли понято начало?

ОЛЬХИНА. Почему сегодня нужен спектакль «Волки и овцы»?

ТОВСТОНОГОВ. В нашей современной жизни во всем мире мафиозность приобрела огромный масштаб, на это нельзя закрывать глаза, она уже стала определять образ жизни.

ЛЕБЕДЕВ. По сравнению с сегодняшней жизнью здесь все очень наивно.

ТОВСТОНОГОВ. Да, если всерьез играть сюжет. Нам надо сыграть откровенно комедийный спектакль, чтобы раскрыть сегодняшнее звучание пьесы. Кроме того, в способе игры должна будет прозвучать добрая ирония над старым русским провинциальным театром. Играть вроде бы всерьез, но с неким отношением к происходящему.

Спектакль в городском саду. Играет оркестр. Спектакль начинается с того момента, когда на сцену поднимутся музыканты. Потом пойдет балет — дивертисмент, потом появится суфлер с чаем, пройдет в будку-раковину, даст рукой сигнал — начинайте, мол, — и пойдет действие пьесы. Техника должна быть провинциальной, умышленно простой, даже примитивной. Например, символ победы Глафиры над Лыняевым — сердце, пронзенное стре­ лой. В результате смысл пьесы будет звучать острее и серьезнее.

СТРЖЕЛЬЧИК. Я думаю, что надо играть так серьезно, будто такой истории в жизни и быть не могло. Публика должна смеяться от сопоставления мира пьесы и мира сегодняшнего, когда не подделывают векселя на две-три тысячи, а грабят банки в невиданных масштабах.

ТОВСТОНОГОВ. Финал первого акта — кликушество Мурзавецкой. Это очень важно. (Крючковой.) Почему вы так строго читали?

КРЮЧКОВА. Я не понимаю про Купавину ничего.

ТОВСТОНОГОВ. Прежде всего она неумна.

КРЮЧКОВА. Но и не идиотка, она все понимает.

ОЛЬХИНА. Если она все понимает, что делать Мурза­ вецкой?

КРЮЧКОВА. Непонятен стержень роли.

ТОВСТОНОГОВ. Доверчивость и наивность. И отсутствие воли.

КРЮЧКОВА. Сразу ведь и не поймешь, кто овца, а кто волк. Если все время играть в Купавиной овцу, то неинте­ ресно. С ней должно что-то происходить.

ТОВСТОНОГОВ. В пределах характера надо найти свой способ борьбы.

ЛЕБЕДЕВ. Сам по себе ум не имеет значения. Ум ничто перед хитроумными каверзами, нарушениями закона.

Любой ум сдается перед подлостью. Они не знают зако­ нов, поэтому не могут распознавать и своевременно реагировать на их нарушение, это и приводит к тупику.

ТОВСТОНОГОВ. Когда я говорю о способе исполнения, то не имею в виду капустник. Необходима наивность исполнения.

СТРЖЕЛЬЧИК. Надо прочитать всю пьесу — тогда многое станет ясным, в частности, нужны ли сокращения и какие. Мне нравится, что Крючкова защищает Купавину.

Когда я репетировал Кулыгина в «Трех сестрах», меня возмущало, если говорили, что он мещанин, как бы веша­ ли ярлык. Крючкова уверена, что ее Купавина все понима­ ет и будет властвовать над Беркутовым, но мы увидим, что это совсем не так.

Просмотр макета, эскизов и костюмов Э. Ко­ чергина.

ТОВСТОНОГОВ (об оформлении). Это — театр, а по теме — с и т ц е в ы й В е р с а л ь. Легкие переходы, много света, цветочки...

31 октября 1979 года.

ТОВСТОНОГОВ. Продолжим разговор, возникший вчера, — о чем пьеса, почему мы ее ставим сегодня?

БАСИЛАШВИЛИ. «Волки и овцы» — по чисто внеш­ ним ассоциациям очень легко перекинуть мостик в на­ ши дни.

ЛЕБЕДЕВ. Поначалу все хорошо выглядят, хорошо одеты, у всех бог в душе, правильные слова. Сразу и не поймешь, кто волк, а кто овца. Глафира — скромница, вся в черном.

Мурзавецкая — благочестивейший, честнейший человек.

Словом, всюду благодать. В этом смысле мне понравилось оформление — идиллия. А второй план совсем в другом.

Оказывается, говорят не то, что думают, а что полагается говорить. Мне кажется, я понял, почему Островский так любил слушать текст своих пьес за кулисами Малого театра. Правда и неправда все время рядом. Это своего рода остранение.

ТОВСТОНОГОВ. Это уже речь о способе исполнения.

БОГАЧЕВ. Побеждает в этой жизни тот, кто последо­ вательно добивается своей цели.

БАСИЛАШВИЛИ. Но Лыняев думает не только о себе.

Э. ПОПОВА. Люди любят силу и охотно ей подчиняются.

СТРЖЕЛЬЧИК. Все здесь за что-то борются, с самыми близкими людьми борются... Я много раз видел, как играли Беркутова в разных театрах: приезжал человек, который все знал заранее. Он не знал деталей, кто именно писал подложные письма, но знал, кого надо наказать, кого помиловать. Этого не хотелось бы. Приехал человек, который якобы хочет установить общий мир. Кто-то мешает жить, я разберусь, всем будет хорошо. Потом становится ясно, что он делает черт знает что, но все это под видом борьбы за общее благо. Хочется довести его тему до крайности, до абсурда.

БАСИЛАШВИЛИ. Лыняев и все остальные довольны, что приехал человек, который все устроит,— в Париж так в Париж, лишь бы кто-то за него решал. Приехал вождь, не надо самим ничего делать. У Беркутова есть своя железная цель — прибрать к рукам богатое имение Купавиной.

СТРЖЕЛЬЧИК. Да, но каким способом. Я хочу всех научить, как надо жить.

ТОВСТОНОГОВ. Вы все говорите только о своем персо­ наже.

СТРЖЕЛЬЧИК. Я пытаюсь через своего героя сказать обо всех.

Е. ПОПОВА. Мне кажется, современность в том, что у всех этих людей есть убежденная вера в правоту своего способа существования. Их убежденность приводит к тому, что они не стесняются в средствах.

БАСИЛАШВИЛИ. Тут только два порядочных чело­ века — Лыняев и Купавина.

ЛЕБЕДЕВ. Они хуже всех — равнодушные люди.

БАСИЛАШВИЛИ. Лучше иметь дело с равнодушными, чем с подонками, а вокруг все подонки.

ЛЕБЕДЕВ. Вы же ничего не сделали хорошего, ни тот, ни другой.

БАСИЛАШВИЛИ. Чугунов — прожженный мелкий мер завец, Беркутов — бандит новой формации, он читал, вероятно, Спенсера, знает что-то о капитале. Их всех в тюрьму надо сажать. Только два человека не вызывают отвращения — Лыняев и Купавина.

ТОВСТОНОГОВ. А если тему искать не в злодеях, а как раз в этих людях. П о п у с т и т е л ь с т в о — вот тема спектакля, которая сегодня может волновать.

ЛЕБЕДЕВ. Они виноваты.

ТОВСТОНОГОВ. Лыняев, понимающий больше всех, палец о палец не ударил, чтобы поймать злодеев. Так же, как и его соседка Купавина.

БАСИЛАШВИЛИ. Когда же он мог что-нибудь сделать?

Он только узнал, что приехал Горецкий... Потом приехал его друг.

ТОВСТОНОГОВ. Он только приехал, а вы уже давно все знаете и ничего не делаете. В этом его равнодушие.

Откуда возникают волки? И тогда и теперь? Из-за вашего попустительства. Вот в этом — современность произве­ дения.

БАСИЛАШВИЛИ. Хорошо, но «попустителей» здесь только двое — Купавина и Лыняев.

ТОВСТОНОГОВ. А остальные все жулье или подонки, которые вообще отключились, вроде Аполлона.

БАСИЛАШВИЛИ. А Купавина понимает, что Меропа закрутила ее, нечестно ведет себя с ней?

ТОВСТОНОГОВ. Не понимает, но чувствует.

БАСИЛАШВИЛИ. Но не хочет связываться. А Лыняев понимает, что ее обманывают, он даже узнал, кто пишет подложные письма...

ТОВСТОНОГОВ. Но ничего не сделал. Сразу уступил.

Все говорят о нем, как о силе — он дворянин, мировой судья, он фигура здесь, но он уступает Беркутову, хотя знает свою правоту. Это и есть попустительство, из-за которого может процветать все что угодно. Прекрасно­ душие, равнодушие, аморфность души... Эта тема очень актуальна сегодня.

БАСИЛАШВИЛИ. Ладно, он человек, который уступает, но я хочу понять пружину этого. Что это такое?

ТОВСТОНОГОВ. Аморфность души.

БАСИЛАШВИЛИ. Но какая-то задача есть. Может, не совсем правильная.

ТОВСТОНОГОВ. Задача правильная, но нет сил ее вы­ полнить.

БАСИЛАШВИЛИ. Если бы задача была правильная, он бы ее выполнил.

ТОВСТОНОГОВ. У него было все, чтобы разоблачить Мурзавецкую, а он этого не сделал.

БАСИЛАШВИЛИ. Почему? От лени?

ТОВСТОНОГОВ. От эгоизма.

БАСИЛАШВИЛИ. Лень — это общее понятие, так же как эгоизм.

ТОВСТОНОГОВ. Это самое страшное — про это мы долж­ ны играть пьесу. Это не общее понятие. Это мораль!

ШВАРЦ. Это ожирение души. Не случайно они самые богатые в пьесе, Лыняев и Купавина.

ТОВСТОНОГОВ. Эгоизм — не тронь меня... Парадокс в том, что он, Лыняев, и оказывается плененным, попа­ дает в самое худшее положение. В том смысле, в каком мы это понимаем. Он оказывается в руках Глафиры, прагматической девицы, он у нее в кармане. Это не общее понятие, это мораль.

ЛЕБЕДЕВ. Это позиция самого Островского — до чего дошли, допустили такого Беркутова.

ТОВСТОНОГОВ. Каков ход Беркутова — самого страш­ ного человека в пьесе? Мурзавецкую он выводит из игры, потому что ему это выгодно, он собирается стать здесь предводителем дворянства, заправилой, он проведет железную дорогу и станет крупным капиталистом. Главное зло он оставил, остальное ликвидировал в своих личных, отнюдь не общественных или моральных интересах. Он все подчинил своей эгоистической цели, а остальные приняли это как должное.

БАСИЛАШВИЛИ. Потому что за этим сила.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Нет сил бороться.

БАСИЛАШВИЛИ. Значит, Лыняев по отношению к Бер­ кутову меняет свою позицию? Он же видит, что тот делает.

Или он не понимает этого?

ТОВСТОНОГОВ. Почему не понимает? Понимает, но уступает.

ШВАРЦ. Не случайно он, по ремаркам Островского, в конце каждой сцены плачет, либо говорит сквозь слезы.

БАСИЛАШВИЛИ. Он говорит, что мы тоже поедем в Париж, оценивает, как Беркутов быстро все сделал.

Вроде бы сохраняются прежние отношения.

ТОВСТОНОГОВ. Внешне. В конце он погасший человек.

БАСИЛАШВИЛИ. Да, конечно.

ТОВСТОНОГОВ. Тема полного нравственного пораже­ ния — это сегодня мне кажется очень важным. Волки другие, в пьесе они достаточно примитивны, но все это касается нас, все мы в этом участвуем — эта тема жива сегодня и предельно актуальна. Мы уступаем, и уступаем, и уступаем...

Э. ПОПОВА. А попробуй не уступить.

ТОВСТОНОГОВ. Вот и Лыняев так рассуждает.

БАСИЛАШВИЛИ. Лыняев не из страха уступает.

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Из эгоизма, для самообороны, из желания себя не побеспокоить. Из того, из чего мы все исходим: стоит ли ввязываться?

ЛЕБЕДЕВ. И потом — что о нем скажут? Что о нем будут говорить? Он честнейший человек, а его вдруг чуть без штанов не оставили — ладно, да женюсь я, женюсь...

ТОВСТОНОГОВ. Когда мы говорим «волки» и «овцы», то надо не социологическую метафору здесь искать, которая напрашивается. Нас должны интересовать овцы, а они тут разные. И овцы они все потому, что уступают.

Неважно, понимают они это или не понимают. От того, что Лыняев понимает, а Купавина понимает меньше, ничего не меняется, все равно они сидят на одной скамье подсудимых.

БАСИЛАШВИЛИ. Когда мы были в Грузии на гастролях, мы выехали в Казбеги. Там был храмовой праздник, резали петухов и овец для жертвоприношения. Петух орал, сопротивлялся, а овца подходила, будто ей удоволь­ ствие готовили. Она все видела, все понимала, но ни­ сколько не сопротивлялась ножу.

ТОВСТОНОГОВ. Хорошая ассоциация. Так поступил и ваш уважаемый герой. Только это надо не в социоло­ гическом плане делать, а в ироническом. Способ подачи темы должен быть иронический. Отсюда мы с Кочергиным и исходили, когда задумывали декорацию. Это должно быть красиво, легко, в формах старого провинциального театра. Мы еще должны нащупать способ игры, при котором есть и отношение к происходящему и в то же время все совершенно всерьез.

Тема попустительства меня больше всего привлекла в пьесе. Казалось бы, все чужое — и дворянский быт, и эти люди, всего этого уже нет, но не в этом дело. Внешние признаки изменились, а психология людей, которые, как бараны, идут на все, — жива. Мы ежедневно в мелочах, сталкиваясь с неким «волчьим» явлением, уговариваем себя — «что я буду в это ввязываться?» Разве мы не стоим на этих позициях? И сколько было бы предотвра­ щено всего, если бы был общий дух неприятия, о чем так тоскует Островский, когда говорит о России.

БАСИЛАШВИЛИ. Когда мы вчера читали пьесу, мне показалось, что Лыняев по наивности верит Беркутову.

ТОВСТОНОГОВ. От этого ничего не меняется, можно и так трактовать, ну поверил он Беркутову... Тема та же.

БАСИЛАШВИЛИ. Просто глупость? Или душевная инерция?

ТОВСТОНОГОВ. По-моему, второе. Когда будем решать эту сцену, мы должны обнаружить очень важный момент в мыслях Лыняева — «ну и пусть Беркутов все это делает».

Это принципиально. Ведь в самом начале пьесы вы заяв­ ляете Мурзавецкой, что здесь происходит что-то чудовищ­ ное — появились подложные письма, и вы этим займетесь.

Но вы палец о палец не ударили. Он знал, но ничего не сделал. Делают тут двое — Беркутов и Глафира. Два человека, которые совершают акции. И побеждают. А те, которые ничего не делают, хотя могли бы, потому что знают, а плывут по воле волн, — они овцы. Это и есть попустительство. Это главное. Не само столкновение, не элементарная борьба, которая лежит на поверхности, а — на какой почве волки могут существовать и действо­ вать. Это объединяет всех персонажей. Это делает тему сегодняшней. А не сам конфликт. Он только повод, чтобы это раскрыть. Тогда пьеса становится шире, тогда все туда входит, все объединяется.

ЛЕБЕДЕВ. Лыняев даже усилий не прилагает, чтобы узнать что-нибудь про документ. Просто пришла Глафира, ему надо о чем-то с ней говорить. Это — Обломов.

ТОВСТОНОГОВ. Обломовское начало вообще есть в Лыняеве.

БАСИЛАШВИЛИ. Обломов — другое.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, совсем другое, но я говорю о том, что их объединяет. Сам брак Обломова, и эта общественная тема — она тоже обломовская.

ЛЕБЕДЕВ. Проектов много, а ничего не делается.

БАСИЛАШВИЛИ. У Обломова есть тема сознательного отхода от действия. Оправдывая собственную лень, он говорит, что не хочет принимать в этой жизни никакого участия. Здесь же этого нет.

ТОВСТОНОГОВ. Но фактически Лыняев делает то же самое.

БАСИЛАШВИЛИ. Лыняев считает, что он должен зани­ маться общественной деятельностью, но он из породы тех людей, Для которых это не главное. Он хочет искоре­ нить зло — это искренне, но для него это не самое глав­ ное, не совсем важное, не жизненное.

ТОВСТОНОГОВ. Он воспитан в этих идеалах.

БАСИЛАШВИЛИ. Воспитан, да. Хорошо бы бороться со злом и надо бороться, он даже получает удовольствие от этой борьбы.

ТОВСТОНОГОВ. От слов о борьбе.

БАСИЛАШВИЛИ. Да, от слов, от того, что он все узнал, какой он молодец. А когда надо что-то делать — делай теперь ты, Беркутов, а я — все.

СТРЖЕЛЬЧИК. Значит, он просто перекладывает на другого? Я этого не думаю.

БАСИЛАШВИЛИ. Не знаю, перекладывает ли, но надо определить эту задачу. Если это борец в начале, то нет повода для слома в конце. Он сам все отдает.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно.

БАСИЛАШВИЛИ. Глафира ломает его личную жизнь, а не общественную. В общественной он остается просто байбаком.

ТОВСТОНОГОВ. Нам нужно было установить общее, тогда мы сумеем определить место каждого.

ЛЕБЕДЕВ. Если бы все это нарисовать, то глаза у всех были бы удивленные. Такой открытый глаз. Не хитрый глаз, а удивленный. В этом большая наивность.

ТОВСТОНОГОВ. Такая хитрость, которая впереди чело­ века идет.

ЛЕБЕДЕВ. Она в воздухе, ею еще не воспользовались, еще не осознали.

Е. ПОПОВА. Меропа натворит гадостей, потом кается, а у Глафиры уже не осталось никакой совести. Вот моло­ дые и старые.

Э. ПОПОВА. У Меропы есть какой-то остаток совести — страх перед богом.

ТОВСТОНОГОВ. Вы думаете, она искренне кается?

Она же не искренне кается.

Э. ПОПОВА. Поначалу. Она поиграла с богом, вот ее бог и наказал. С богом шутки плохи. Потом она стала больше понимать, что натворила, и это ее мучает. А у Глафиры никаких проблем, никаких мучений, ловчее обмануть, надо надеть платочек — и все.

ТОВСТОНОГОВ. Я не очень-то верю в мучения Меропы.

Э. ПОПОВА. Правда? А мне кажется иначе. Поначалу-то она, конечно, окаянная...

ТОВСТОНОГОВ. Целую сцену кликушества устроила.

Э. ПОПОВА. Поначалу да, а потом...

ТОВСТОНОГОВ. А потом — страх. Совсем другая природа. Раскаяние имеет цену только, если человек не боится, а здесь страх. А если бы у нее все пошло хорошо, то все и было бы хорошо. Поэтому мне подозрительно ее раскаяние. Какое же это раскаяние, если она просто на каторгу должна пойти, и Беркутов ее спасает.

БОГАЧЕВ. Она просит его замять это дело.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Не знаю, где у нее раскаяние.

БАСИЛАШВИЛИ. Я три раза смотрел эту пьесу в Малом театре, все три редакции, и сейчас, читая ее, понял, что мне, как зрителю, самый симпатичный человек — Мурза­ вецкий. Человек ведет себя откровенно. Ему все эти разговоры, интриги, видимость борьбы — все безразлично.

Он не хочет участвовать в жульничестве и откровенно заявляет: я вот такой, какой есть, я — подлец...

БОГАЧЕВ. Юродивый. «Подайте копеечку». Обидели юродивого — волки съели любимую собаку, и плачет по настоящему.

БАСИЛАШВИЛИ. Он симпатичен, потому что открове­ нен, и никакого двойного дна.

ТОВСТОНОГОВ. Он вне игры, поэтому и симпатичен.

БАСИЛАШВИЛИ. А остальные почему-то все производят впечатление несимпатичных людей. И Лыняев в том числе.

Потому что их борьба у одних продиктована чувством стяжательства, у других является прекраснодушием.

Для Лыняева главное — покой. Он борется, а потом ему говорят, что черное — это белое, и он верит на слово, чтобы и дальше дремать и жить спокойно. Кто-то другой взял на себя ответственность, и он успокоился.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Но что касается симпатий, я не согласен. Все равно вызывают симпатию и Лыняев, и Купавина, и даже Глафира. Если в ней не будет женского шарма, а будет только хищница — это не сыгранная роль.

В Глафире есть талант. И роль Беркутова будет сыграна только в том случае, если в этом волке будет обаяние силы.

СТРЖЕЛЬЧИК. Он глубоко убежден, что в его действиях есть правда. Он понимает: нельзя жить так, как они живут.

Идем к разрухе, русский народ погибает, цивилизация погибает, надо действовать только так, как я. В этом оправдание его поступков. Мы же не встаем утром и глядя в зеркало не говорим: «Да-да, я сволочь», даже если мы сделали что-то нехорошее. Мы себя успокаиваем, что сегодня все исправим, и делаем еще хуже — приспосаб­ ливаемся, отступаем. И каждый раз оправдываем себя:

«Правильно я делаю». Беркутов считает, что может спасти человечество — в этом его обаяние. Глафира считает, что только таким способом может вырваться в другую жизнь. Если их целью будет борьба — за какие-то идеалы...

ТОВСТОНОГОВ. Эти люди не ставили перед собой никаких идеальных общественных задач.

СТРЖЕЛЬЧИК. Я вижу, какие задачи ставит перед собой Беркутов — прибрать к рукам имение Купавиной, запу­ гать и «спасти» Мурзавецкую, она поможет вырваться в предводители — это для него высокая цель. И объектив­ но получается...

ТОВСТОНОГОВ. Да, он считает, что Россия не может существовать без железных дорог, без прогресса, и что именно он, Беркутов, носитель высокой цивили­ зации.

БОГАЧЕВ. Он считает, что делает благое дело: всех спасает от суда, Купавину — от разорения.

СТРЖЕЛЬЧИК. Я об этом и говорю.

ТОВСТОНОГОВ. Я понимаю, что вам необходимо найти субъективное оправдание деятельности Беркутова, кото­ рую сам он считает благородной.

БАСИЛАШВИЛИ. Я не помню актерских побед в роли Беркутова, всегда выходил зловещий артист и все раз­ решал.

ЛЕБЕДЕВ. Вообще здесь не должно быть злых людей.

Э. ПОПОВА. А ты много видел добрых?

ЛЕБЕДЕВ. Они не считают себя злыми.

Э. ПОПОВА. Мы все злые.

ЛЕБЕДЕВ. Нет. Просто мы грешники. Аполлон не то чтобы ушел от этого общества сознательно, он никогда ничего не понимал, ни о чем всерьез не задумывался.

Он в маразме. Как у Салтыкова-Щедрина один из сыновей, который пропил все. А мы помогаем этим про пойцам, жалеем их. Это делает Мурзавецкая по-родствен­ ному, родная кровь.

Э. ПОПОВА. Удушу всех за него.

1 ноября 1976 года.

Первое действие. Сцена Мурзавецкой и Чугу­ нова.

ЛЕБЕДЕВ. Вместе с прогрессом человечества идет про­ гресс и в области воровства. Чугунов стоит на первой ступени. Он боится многого: бога, Павлина... А вот Мур­ завецкую он не боится. Его сила в том, что он знает законы и может пустить Мурзавецкую по миру.

Э. ПОПОВА. Как это он меня не боится? Шевельну пальцем — и его не будет.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда и пьесы не будет, и сцена эта не нужна. Здесь встретились два равных по силе против­ ника. На данном этапе они договорились, и Чугунов стал служить ей.

СТРЖЕЛЬЧИК. Почему же Мурзавецкая так наступает на него?

ТОВСТОНОГОВ. На всякий случай, она видит, что он уже готов, но хочет сохранить дистанцию.

ГАРИЧЕВ. Из текста пьесы видно, что она ему угрожает.

Почему мы этим словам не верим? Ведь это соответствует истинному распределению сил.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, не соответствует, это внешняя форма.

ГАРИЧЕВ. Потом он ее прижал. Это два волка, один хитрый, а другой сильный.

ТОВСТОНОГОВ. Форму раболепства Чугунов сохраня­ ет до конца. Внешний слой нельзя принимать за су­ щество.

ГАРИЧЕВ. Мурзавецкая угрожает, а он под ее воздей­ ствием предлагает конкретные дела.

ТОВСТОНОГОВ. В такой трактовке сцена неинтересна.

Идет борьба двух равных противников, в результате Мурзавецкая берет верх.

СТРЖЕЛЬЧИК. Все время идут весы, но сила у нее.

ЛЕБЕДЕВ. Если идти по такой логике, то я не должен противоречить ей ни в чем. У Островского все эти сутяги разные. Например, Ризположенский тихо клюет по зер­ нышку в сторонке и никуда не лезет. Чугунов — другой.

Он говорит про себя, что дурак, значит — умен. Он боится сказать лишнее слово, чтобы не влипнуть. Мурзавецкая тоже его боится — он может все рассказать Купавиной, если найдет выгодным для себя. Сейчас острый момент — заработать можно много, и очень хочется, но рискованно.

Он нашел способ, но еще не знает, пойдет ли за ним Мур­ завецкая. Чтобы это проверить, провокационно рвет бумагу.

МАТВЕЕВ. Интересно смотреть, как он пресмыкается, а на самом деле они на равных.

Э. ПОПОВА. Мурзавецкой нет равных.

ТОВСТОНОГОВ. Это она так думает. Если бы она была честна, она была бы неизмеримо выше Чугунова. Встав на путь мошенничества, она с ним сравнялась.

БАСИЛАШВИЛИ. Мурзавецкая разоряется, а Чугунов наживается как управляющий в имении Купавиной.

И в этой сцене Мурзавецкой владеет паника, ее имение вконец расстроено. Лыняев знает все ее дела, подозре­ вает ее, сух с ней.

КРЮЧКОВА. Она целиком зависит от Чугунова.

ТОВСТОНОГОВ. И тем более хочет спрятать это за атакующим, нападающим характером диалога.

ЛЕБЕДЕВ. Чугунов умеет приспосабливаться к обстоя­ тельствам.

ТОВСТОНОГОВ. Мурзавецкая обладает очень сильным характером. Зависимость от Чугунова — ее уязвимое место. Отсюда — драма, она загнана в угол. Подложная бумага — ее единственное спасение. Поэтому она решает­ ся на подлог, на уголовщину.

БАСИЛАШВИЛИ. При крепостном праве она была хозяйкой положения. После отмены крепостного права у нее все рухнуло.

ТОВСТОНОГОВ. Она обречена. Приходят более крупные люди, хищники типа Беркутова. Мурзавецкая неизбежно попадает в полную зависимость от этих людей.

Актеры читают сцену Мурзавецкой и Павлина.

ТОВСТОНОГОВ. Что в этой сцене? Почему Мурзавецкая говорит Павлину про племянника: «Суди меня бог, а я его женю»? Она знает, что пути к этой женитьбе нечистые?

ОЛЬХИНА. Павлин всю жизнь в доме. Для нее он проб­ ный камень, она проверяет на нем свои планы.

ТОВСТОНОГОВ. Парадокс в том, что ей стыдно перед Павлином.

ГАРИЧЕВ. Он всегда был глашатаем ее честности, религиозности.

ТОВСТОНОГОВ. И теперь ей неловко перед ним. И вообще — силу интересно играть, если в каждой сцене обнаружить слабость и способы ее преодоления.

Э. ПОПОВА. Мурзавецкая думает, что в ней есть что-то сверхъестественное — могу убить, наказать, прочесть мысли на расстоянии.

ОЛЬХИНА. Но ей неуютно, даже у себя в доме.

ТОВСТОНОГОВ. В пьесе нет такого события, которое говорило бы о наличии сверхъестественной силы.

ЛЕБЕДЕВ. Придет из церкви и тут же сделает какую нибудь подлость. Все время идет внутренняя борьба — страх перед богом и желание добиться богатства любым путем.

ТОВСТОНОГОВ. Если мы обнаружим сложность харак­ тера Мурзавецкой, образ прозвучит по-новому. Ей все можно — в этом источник ее силы. Она сама придумала свою исключительность и старается внушить это окружаю­ щим. И потом — она знает, что умна, а всех считает дураками, которых обмануть не грех. В ней какая-то трансформация тезиса многих героев Достоевского — «все позволено». И многое ей удается внушить. Павлин, например, убежден, что на греховные поступки Мурзавец­ кую толкает Чугунов.

Актеры читают сцену Лыняева и Мурзавец­ кой из первого действия.

КРЮЧКОВА. Это не столь уж безобидная сцена, как кажется.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. В ней завязываются все узлы, но сцена как будто проходная — забежал на минутку Лыняев, завез Анфусу. Он говорит Мурзавецкой о мошен­ никах вообще, мягко и добродушно, ее он безусловно исключает, хотя знает все. Он не то что не борец, он антиборец. Может все знать, намекать, но не сделает ничего. А по форме это салонный выход, визит.

БАСИЛАШВИЛИ. У него такое чувство, какое бывает у каждого порядочного человека — встречаешь подлеца, и так неловко становится, сам себя подлецом чувствуешь.

ТОВСТОНОГОВ. Она его ничуть не боится, слишком хорошо его знает.

БАСИЛАШВИЛИ. Лыняев абсолютно все знает про подложные письма, но говорит с ней по-дружески, как будто хочет ее остеречь от мошенников.

СТРЖЕЛЬЧИК. Он все понял, догадался, убедил­ ся, можно сказать, поймал за руку — и ничего не сде­ лал.

БАСИЛАШВИЛИ. Увидел ее глаза и не смог сказать прямо. А собирался сделать именно это и воспользовался поводом — по просьбе Купавиной заехал с Анфусой.

ЛЕБЕДЕВ. Ему лень что-либо нарушать в своей жизни холостяка и сибарита.

ТОВСТОНОГОВ. Надо сыграть внутреннее беспокойство.

Он что-то сказал, но легко, полушутливо, а должен был сказать прямо и серьезно. Мурзавецкая даже не воспри­ нимает его слова.

2 ноября 1979 года.

Первое действие. Сцена Мурзавецкой и Ку­ павиной.

ТОВСТОНОГОВ. Одно из главных свойств Купавиной — обыкновенное женское кокетство. Она кокетничает даже с Мурзавецкой. О Лыняеве Купавина тоже когда-то думала, как о потенциальном женихе, но перешла этот этап — не годится, нехорош собой, немолод. Она вообще дама эротическая, а от слов Мурзавецкой о женихе и вовсе распаляется. Купавина легко краснеет, возбуж­ дается. Здесь она все время хихикает. А Мурзавецкой улыбаться не надо — серьезно учит, просвещает, опираясь на опыт своей долгой жизни. Учит и благочестивости, и тому, что надо ценить в мужчине. Легкость перехода от одного к другому характерна для Мурзавецкой, рядом ханжество и грех. А Купавина упоена своей женской прелестью. Нарцисс в юбке. Она постоянно занята собой, своими руками, плечами, грудью. Она обязательно посмот­ рит в любое зеркало, когда оно попадается. Все время — полнота чувств. Интересный характер.

КРЮЧКОВА. Очень далекий от меня.

ТОВСТОНОГОВ. Вот и надо искать неожиданное через физическое самочувствие и поведение Купавиной, тогда многое и откроется. Когда заходит разговор про дела, ей сразу становится скучно. О долге мужа заговаривает на ходу, почти в дверях.

ТАРАСОВА. А как Анфуса участвует в разговоре?

ТОВСТОНОГОВ. Главный смысл сцены уловила, а потом дремлет.

ТАРАСОВА. Соглядатай — так она думает о себе. До­ носчица.

ТОВСТОНОГОВ. Это неверно. Она боится козней Мур­ завецкой и следит за ней в меру своего разума, конечно, но и только.

Сцена Мурзавецкой и Павлина из первого действия.

ГАРИЧЕВ. Я думаю, что Павлин верит в сверхъестест­ венную силу Мурзавецкой.

ТОВСТОНОГОВ. Вообще-то он к женщинам относится скептически.

Э. ПОПОВА. Он должен верить безусловно.

ЛЕБЕДЕВ. В последнее время он видит, что происходит что-то новое. Он еще не понимает, в чем дело, и удивляется все больше.

ТОВСТОНОГОВ. С помощью появившихся в книге денег Мурзавецкая хочет убедить Павлина в своей силе. Мне кажется более интересным играть его проницательным.

Он только что проводил Купавину и вполне мог допустить, что его «барышня» ее облапошила и выманила у Купави­ ной деньги. Оценка в этом случае — до чего же дошла хозяйка и до чего еще дойдет! Павлин понимает, что она перед ним играет, и подыгрывает ей. «В газетах надо про этакие дела печатать» — здесь слышится ирония.

Э. ПОПОВА. Хотелось бы здесь какого-то спиритизма.

ТОВСТОНОГОВ. А вы его и совершаете. У Мурзавецкой свой театр, в котором играет она сама, играют Павлин, Глафира и приживалки.

Она сходила в церковь, а потом пошли другие заботы, главная из которых — нужны деньги. Для этого ей потре­ бен прежде всего Чугунов с подложным письмом старика Купавина, затем обработка племянника (не очень вышло, ему нельзя верить), потом пришел Лыняев и предупредил об опасности. Купавину подвела к идее замужества, выманила у нее тысячу рублей, половину отдала Павлину для оплаты долгов — проделана большая, утомительная работа. Теперь можно и покаяться. Здесь есть и искрен­ ность, вызванная страхом перед богом. Сквозное действие в первом акте ведет Мурзавецкая.

ГАРИЧЕВ. Из ее выхода надо сделать праздник. Это представление устраивает Павлин.

ТОВСТОНОГОВ. Мы это будем искать.

ОЛЬХИНА. Мурзавецкая ищет выход. Все, что она наме­ тила, получилось. Значит, покаяние искреннее?

ТОВСТОНОГОВ. Да, искреннее. Для Глафиры в первом акте тоже случилось нечто очень важное — тетка ее предупредила, чтобы она и не мечтала о Лыняеве. Значит, надо скрывать свои планы и от тетки. Осталась в полном одиночестве, все надо делать своими руками.

БАСИЛАШВИЛИ. Зачем Лыняеву нужен Горецкий?

ТОВСТОНОГОВ. Он знает, что пишет подложные доку­ менты не Чугунов, ему надо установить, кто пишет, чтобы узнать всю подоплеку,— этакий детектив.

ЛЕБЕДЕВ. Лыняева беспокоит, что происходит нечто мешающее безмятежной жизни. Горецкий для него не главное.

БАСИЛАШВИЛИ. Он и с Глафирой очень активен.

ТОВСТОНОГОВ. Только тогда и получится, что он неспособен к решительным действиям, если до приезда Беркутова он будет развивать бешеную активность по выявлению мошенников.

БАСИЛАШВИЛИ. Зачем ему нужно знать про почерк?

ТОВСТОНОГОВ. Появился человек, который подделывает письма, документы. Не сама Мурзавецкая это делает — она первый раз пошла на подлог.

БАСИЛАШВИЛИ. Но он связывает эти письма с Меро­ пой — все в ее доме начинается и оттуда выходит. Он хочет разобраться и не понимает, знает Мурзавецкая, кто делал подлоги, или не знает.

ТОВСТОНОГОВ. До начала пьесы — не знает.

ЛЕБЕДЕВ. Лыняев знает, что появилось фальшивое письмо мужа Купавиной, и хочет в этом разобраться.

ТОВСТОНОГОВ (Басилашвили). Вы определенно ничего не знаете, но вы знаете, что все происходит не без Чугу­ нова, человека Мурзавецкой.

БАСИЛАШВИЛИ. Я не могу ее предупреждать?

ТОВСТОНОГОВ. Вы не допускаете ее до мошенничества и предупреждаете, что в ее доме нечисто. Но когда вам говорят, что все в порядке, вы отступаете.

КРЮЧКОВА. У Купавиной есть настороженность по отношению к Меропе?

ТОВСТОНОГОВ. Делового начала в ней нет совсем.

Ее как-то беспокоят слухи о долге покойного мужа, она хочет разобраться — надо отдавать деньги или нет? Но пока она никого ни в чем заведомо плохом не подозревает.

Второе действие. Сцена Чугунова и Купа­ виной.

КРЮЧКОВА. Насколько ее волнует претензия Мурза­ вецкой? Ведь это серьезно — двадцать пять тысяч!

ТОВСТОНОГОВ. Казалось бы, да, очень серьезно. Но не для Купавиной, она просто не способна относиться серьез­ но к какому-либо делу, всем занимался муж, она даже не знает, как выглядит вексель. «Для меня все эти разговоры неприятны, кончите как-нибудь с этим делом» — вот природа ее отношения к иску Мурзавецких. Чугунов иск­ ренне тронут доверием Купавиной — мало того что подпи­ сала пустой вексель, еще и попросила его спрятать.

Интересна в пьесе тема совести жуликов — Чугунова и Мурзавецкой. Она кается, а он плачет. Искренне тронут.

Ненадолго, но искренне. У него и у Мурзавецкой еще сохранились патриархальные мотивы совести, связан­ ные с религиозностью. Со стороны Купавиной надо играть полную бездумность, тогда будет острее. Поэтому их и жрут новые волки, что у них еще есть чувства, а у тех нет. Беркутов слезу не пустит.

БАСИЛАШВИЛИ. Лыняева, вероятно, очень тяготит необходимость действовать.

ТОВСТОНОГОВ. В этом разговоре с Купавиной Лыняев, вероятно, впервые связал подлог с Мурзавецкой. А это создает массу неприятностей.

БАСИЛАШВИЛИ. Конечно. У нее имя, положение. Это большое событие.

ТОВСТОНОГОВ. У него и раньше была к ней антипатия, а тут он заподозрил ее лично.

Сцена Купавиной и Аполлона Мурзавецкого.

КРЮЧКОВА. Как она относится к Аполлону? Она ведь понимает, что Меропа его сватает. И вдруг — попросил пять рублей, явно на выпивку. Поэтому у нее могла даже возникнуть симпатия к нему.

БОГАЧЕВ. У него две задачи — объясниться и выпить.

ТОВСТОНОГОВ. Да, две — получить возможность вы­ пить и выпить.

БОГАЧЕВ. Сначала он хотел объясниться, но отложил.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.