WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |

«г.товстоногов БЕСЕДЫ С КОЛЛЕГАМИ (Попытка осмысления режиссерского опыта) Москва, СТД РСФСР, 1988 Для меня процесс перевоплощения главное чудо и магия театра. ...»

-- [ Страница 5 ] --

А если я занят совсем другим и, прихлебывая чай, даже не заметил, что выпил его, это не физическое действие, а приспособление. Подсознательное действие.

РЕЖИССЕР Л. Когда Лебедев в спектакле «На всякого мудреца...» пытается сесть, это приспособление?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Это бессознательная акция.

Человек, извините, болен геморроем, поэтому каждая по­ садка на стул для него процесс. Но какой? Привычный, автоматический. Он не думает об этом, он занят другим, хотя болезнь осложняет ему жизнь. Как только артист сделает это физическим действием, он начнет наигрывать.

Это приспособление, выражение бессознательного.

Здесь много путаницы. Беда, что методология часто применяется только как терминология, а иные режиссеры и ею не пользуются, просто ставят по старинке. Но я пред­ почитаю второе демагогии в применении терминов.

РЕЖИССЕР Б. Вот вы сейчас курите, это что?

ТОВСТОНОГОВ. Приспособление. Я хочу заставить вас внутренне задуматься о своей работе, взволновать вас — это действие. Найти точные слова, найти точные примеры, чтобы все до конца было ясно, — вот мое сквозное дейст­ вие на всех занятиях. А закуриваю я совершенно автома­ тически, не замечая этого. Приспособление.

РЕЖИССЕР Л. На встрече со своими артистами вы гово­ рите им о сверхзадаче?

ТОВСТОНОГОВ. Когда люди начинают работать, они настолько внутренне не подготовлены, что говорить им об этих вещах абсолютно бесполезно. Они не готовы. Наобо­ рот, я вытаскиваю из них их впечатления и ничего не декла­ рирую на первом этапе.

РЕЖИССЕР Л. А как вы заражаете их сверхзадачей?

ТОВСТОНОГОВ. Только в процессе. От экспликаций я давно отказался.

РЕЖИССЕР Б. Какая разница между приспособлением и физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Сознательное и бессознательное. Дей­ ствие всегда сознательно. Это волевое усилие. Выражение его всегда бессознательно. Вот вам простой критерий.

Когда это включается в событие и в мой конфликт с партнером — это действие. Степень выразительности при­ способлений зависит от таланта артиста. Но вся методоло­ гия гроша медного не стоит без импровизационного поиска.

Чтобы определить сквозное действие, надо точно опре­ делить исходное предлагаемое обстоятельство. Какое исходное обстоятельство в первом акте «Дяди Вани»? Кто хочет ответить? Коротко и точно.

РЕЖИССЕР Б. Прежде чем я отвечу на ваш вопрос, я хочу уяснить: исходное предлагаемое обстоятельство — это относится к тем, кто в данный момент находится на сцене, или ко всем персонажам?

ТОВСТОНОГОВ. Раз я говорю «акте», это относится ко всем. Я могу спросить, какое исходное обстоятельство у Войницкого. Это другое дело.

РЕЖИССЕР Б. По-моему, предлагаемое обстоятельство в «Дяде Ване» — то, что два часа самовар на столе. Из-за этого и Астров так себя ведет, и нянька.

ТОВСТОНОГОВ. Какое понятие шире — исходное обстоя­ тельство или исходное событие?

РЕЖИССЕР Б. Скорее обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда вы упустили очень важный мо­ мент: главное исходное обстоятельство первого акта — приезд Серебрякова. В первом акте ничего не происходит по сюжету, и если не будет сыграно это исходное обстоя­ тельство, смотреть будет нечего. Все в нем, в этом обстоя­ тельстве. Поведение любого действующего лица опреде­ ляется им. Для няньки нарушен весь порядок жизни — все смещено, все не вовремя. Астров мельком видел Елену Андреевну, она произвела на него огромное впечатление, и весь разговор с няней идет в этой связи, а не вообще. Что здесь делает Астров? Какое у него психофизическое дей­ ствие? Он по существу продумывает всю свою жизнь. Если бы он приехал потому, что заболел дядя Ваня, задумался бы он об этом? Был бы у него такой разговор с няней?

Вряд ли. Почему он должен рассказывать ей о себе? А тут образовалась пауза: его вызвали к больному, он приехал, а больной гуляет и неизвестно, когда придет. И вдруг он задумался о своей жизни — во что он превратился!

Я часто иду от частного к общему и от общего снова к частному. Если сразу определить сверхзадачу, можно ошибиться. А когда анализируешь предлагаемые обстоя­ тельства, выстраиваешь событийный ряд, больше гаран­ тии, что не ошибешься.

РЕЖИССЕР А. Какое исходное обстоятельство в «Реви­ зоре»?

ТОВСТОНОГОВ. Разграбленный город. Только на этом фоне письмо к Городничему может стать бомбой.

РЕЖИССЕР Г. Не может ли в «Дяде Ване» крах Серебря­ кова, крах той идеи, которой они служили, быть исходным событием всей пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, это обстоятельство важ­ но только для Войницкого. Астрову все равно, какой Се­ ребряков, слава его или крушение. Соню это тоже мало волнует. Елена Андреевна воспринимает отставку мужа просто как несчастье. А Войницкий — человек, который создал себе кумира. В его сквозном действии крушение Серебрякова — важнейшее обстоятельство. Для осталь­ ных нет. Никто об этом просто не думает. Значит, первый акт на этом не построить. Посмотрим второй акт. Кроме дяди Вани кого это волнует? Только самого Серебрякова, который вынужден приехать в эту глушь, как он говорит, в склеп, в ссылку. Когда мы говорим, как строить первый акт, мы, конечно, должны иметь в виду факт приезда Се­ ребрякова.

Что должно быть для нас критерием? Как исходное об­ стоятельство влияет на всех персонажей, как оно опреде­ ляет поведение каждого. Войницкий перестал работать, спит до двенадцати часов дня, чего с ним раньше, никогда не бывало. Растеряна Соня, недовольна няня, оскорблен Вафля. Приехали чужие люди и разрушили его способ жизни: он считал себя ближайшим другом, почти членом семьи, а приезжая красивая дама называет его Иваном Ивановичем, а не Ильей Ильичом. Это крупнейшее собы­ тие для Вафли. Как видите, все связано с приездом Сереб­ рякова. Ничего в первом акте не происходит вне этого важ­ нейшего обстоятельства.

РЕЖИССЕР М. Приехали-то они не сегодня и даже не вче­ ра. Почему же скандал между Войницким и Серебряковым возник именно в этот день?

ТОВСТОНОГОВ. Это происходит сегодня и ежедневно.

Было и вчера.

РЕЖИССЕР Г. Не кажется ли вам, что исходное обстоя­ тельство надо сформулировать не как приезд, а как осто­ чертевшие гости?

ТОВСТОНОГОВ. С этим я могу согласиться. Обязатель­ но нужно отделить уже текущую жизнь в связи с исход­ ным событием и то сегодняшнее, что является новым.

РЕЖИССЕР Б. Я это и имел в виду, когда говорил о само­ варе. Нарушился уклад жизни. Самовар готов, а они не мо­ гут сесть за стол.

РЕЖИССЕР П. В первом акте диалоги и монологи строят­ ся в основном на оценке трудов Серебрякова.

ТОВСТОНОГОВ. Со стороны Войницкого только.

РЕЖИССЕР П. Мать уделяет этому большое внимание.

Не может здесь быть важным обстоятельством то, что Вой­ ницкий прочитал труды Серебрякова в период безделья и задумался: во имя чего, собственно, потрачена жизнь?

Ведь он все время тянется к выявлению отношений, ищет какого-то разговора с Серебряковым. Во имя чего?

ТОВСТОНОГОВ. Прозрение Войницкого произошло тог­ да, когда он узнал, что Серебряков приезжает, что в Петербурге у него уже ничего нет. Отставка, и профессор повис на его шее. Он ничего собой не представляет. Я до­ пускаю, что Войницкий мог перечитать за это время труды Серебрякова, чтобы реально убедиться в этом. Но он не мог вообще не читать их. Он говорит, что тот пишет об искусстве, ничего не понимая в искусстве, на основании прочитанного.

РЕЖИССЕР К. Ему надо убедиться в том, что Серебря­ ков — ноль.

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, что к моменту открытия зана­ веса он абсолютно в этом убежден.

РЕЖИССЕР Г. Дядя Ваня говорит, что они днем рабо­ тали, а по ночам учили труды профессора. Это делалось уже много лет. Они знают эти труды наизусть еще до его приезда.

ТОВСТОНОГОВ. Мы должны взглянуть на события пьесы шире. Нужно изучить историческую обстановку. Что про­ изошло? Восьмидесятые годы прошлого столетия. Безвре­ менье. То, что казалось передовым еще десять лет назад стало пустым и бессмысленным, все эти теории либераль­ ных интеллигентов, к которым принадлежит и Серебряков, вот что стоит исторически за личными отношениями. Это нужно обязательно знать.

РЕЖИССЕР К. Почему мы должны принимать характери­ стику живущего много лет в деревне, хотя и безусловно симпатичного нам дяди Вани по поводу профессора Сереб­ рякова? Тут многое нужно понять — чей он ученик, ска­ жем? На его формирование влияли шестидесятые годы, годы большого общественного актива, он разночинец. Мо­ жет быть, дядя Ваня пристрастен в определении качеств Серебрякова как человека?

ТОВСТОНОГОВ. А зачем вам нужен такой ход мыслей?

Он же не обостряет, а снижает...

РЕЖИССЕР К. Не снижает!

ТОВСТОНОГОВ. Если Серебряков оказывается правым, а не прав Войницкий, тогда вообще все сдвигается и тема напрасно прожитой жизни исчезает. Стало быть, исчезает сверхзадача. Зачем вам такой ход рассуждений? И чем вы его подтвердите? Вот что главное. Аргументируйте вашу точку зрения каким-то словом, фразой из пьесы. Вам это просто не удастся.

РЕЖИССЕР Ш. Войницкий мог бы так вести себя, если бы Серебряков приехал один, без Елены?

РЕЖИССЕР П. Может быть, еше резче был бы.

ТОВСТОНОГОВ. Елена его, конечно, сдерживает. Жизнь все равно погибла, независимо от Елены, а то, что он еще и влюбился, дополнительный усложняющий момент.

И смотрите, как это выстреливает в третьем акте. Он бы не повел себя так безумно, если бы не влюбился. Дядя Ваня, который муху не обидит,— чтобы он стрелял в живого человека! Если бы он не застал целующихся Астрова и Елену, наверное, он повел бы себя иначе. Это тот эмо­ циональный удар, который привел его к поступку почти безумному.

РЕЖИССЕР Г. Это второй удар.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, второй. Само предложение Се­ ребрякова вызывает негодование, ярость и бешенство, но до выстрела без Елены, вероятно, не дошло бы.

РЕЖИССЕР Б. Для меня образ спектакля — часы без стрелок. Они стучат, идут, люди смотрят на них и опреде­ ленно знают, какое время, хотя стрелок нет.

ТОВСТОНОГОВ. Значит не знают, какое время.

РЕЖИССЕР Б. Не в этом смысле. Я образно хочу выра­ зиться. Люди попусту тратят свое время, жизнь свою тра­ тят — я это хочу сказать.

ТОВСТОНОГОВ. Я не против образности, я целиком за нее, только она должна быть театрально-конкретной, а не отвлеченно-литературной, как у вас. Остановившиеся ча­ сы — если вам это помогает...

РЕЖИССЕР Ш. Есть временной разрыв между первым и вторым актом? Астров поехал на завод и вечером вернул­ ся. Это ночь того же дня?

ТОВСТОНОГОВ. А вам как кажется?

РЕЖИССЕР Ш. Мне кажется, это беспрерывная ситуа­ ция. Так создается большее натяжение.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, Астров поехал на завод, потом вернулся...

РЕЖИССЕР Ш. Соня перед отъездом говорит ему: опять через месяц приедете? И это проходит безответно.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, нужно строить обстоятельства, имея в виду и ее слова. Если бы он и раньше приезжал часто, его возвращение не стало бы столь чрезвычайным.

Вы правы, так острее. И ничему не противоречит. А раз не противоречит, почему нужно от этого отказываться.

Если мы скажем: это происходит через месяц — что нам это дает? Только ослабляет впечатление.

РЕЖИССЕР Г. Опять на нулевую позицию надо выхо­ дить!

ТОВСТОНОГОВ. В обычных обстоятельствах Астров не вернулся бы, уехал бы домой. Если бы не Елена Андре­ евна...

РЕЖИССЕР Б. А там не духовные устремления?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, нет. Любовные.

РЕЖИССЕР П. Разговор в третьем акте кончается кон­ кретным предложением со стороны Астрова.

ТОВСТОНОГОВ. Это должна быть настоящая любовь, в которой Елена до определенного момента не отдает себе отчета. Так бывает. Потом она поймет и ломает это в себе.

РЕЖИССЕР Б. Тогда зачем она согласилась разговари­ вать с Астровым о Соне?

ТОВСТОНОГОВ. Это уловка, неосознанная уловка. По­ вод для очень интимного и волнующего диалога. Что он скажет по поводу Сони?

РЕЖИССЕР Б. А не практицизм ли это?

ТОВСТОНОГОВ. Если бы она была практичная женщина, она уехала бы с Астровым, а не с Серебряковым. Нет, она не прагматичная женщина, которая хочет захватить Астрова.

РЕЖИССЕР Б. Я думаю, помешала не мораль, а появле­ ние дяди Вани с букетом роз.

ТОВСТОНОГОВ. Если бы он не появился, она бы по­ ехала?

РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, это возможно.

ТОВСТОНОГОВ. Не тот характер.

РЕЖИССЕР Б. Она говорит Соне, что у нее все неудачно, и в музыке и в романах.

ТОВСТОНОГОВ. Какие романы! У вас пьеса в руках, про­ читайте — никаких романов нет. Она любит Астрова. Лю­ бит, но душит собственную песню. Это тема образа.

РЕЖИССЕР К. Если бы дядя Ваня их не застукал, она могла бы поехать с Астровым.

ТОВСТОНОГОВ. Не могла бы. Измена невозможна. Бро­ сить старого мужа тоже невозможно. Это и есть ее драма.

Иначе нет драмы Елены Андреевны, которая только слу­ чайно не попала к Астрову. Это ее жизненная позиция и драма ее! Красивая молодая женщина замужем за ста­ риком, которому она не может позволить себе даже изме­ нить, не говоря уже о том, чтобы бросить его.

РЕЖИССЕР Б. Там же есть реплика: хотела бы ты иметь молодого мужа?

ТОВСТОНОГОВ. Хотела бы, да! Но сделать-то не может.

В этом ее внутренний конфликт.

У Чехова железная логика. Выражение у него такое, что многое надо угадывать. Но поступок есть поступок.

Если бы она могла уехать, никакой драмы не было бы.

Это загубленная жизнь, загубленная судьба.

РЕЖИССЕР Б. Астров называет ее «хищница».

ТОВСТОНОГОВ. Не в нашем сегодняшнем понимании.

Он говорит это со знаком «плюс»: посмотрите на себя, вы не можете найти себе места, хищница!

РЕЖИССЕР Г. Так же и Войницкий. Он бунтует, но не может перешагнуть через свою мораль и в результате воз­ вращается на прежнее место, хотя становится другим.

ТОВСТОНОГОВ. Здесь другая аналогия. Нужно обяза­ тельно вспомнить, что есть другая пьеса, которая предше­ ствовала «Дяде Ване», — «Леший». Почему Чехов запре­ тил играть «Лешего»? Смотрите, что там происходит: уви­ дев виновника своей разрушенной жизни, герой убивает его. Здесь нелепо стреляет, не попадает, Серебряков про­ сто уезжает. И что, стало лучше? Стало хуже! Вот в чем глубина и смысл этой пьесы. Вот почему нельзя ставить «Лешего», если есть «Дядя Ваня». Чехов глубоко прав.

Когда Астров говорит Войницкому: наше с тобой положе­ ние безнадежно, обратите внимание, какая огромная зона молчания у Войницкого. О чем он думает? Он воевал с Се­ ребряковым, считая его главной причиной разрушенной жизни, но сейчас понял, что, кроме него самого, никто не виноват. Приход к этому выводу и есть смысл пьесы. Вот почему Чехов написал четвертый акт. Совсем другой ход, ничего общего с прежним не имеющий. Вы понимаете эту логику? Неистовство, дошедшее до безумства, до выстре­ ла, — и после этого еще целый акт! Для чего? Только для этого. Дело совсем не в Серебрякове, и это должен понять дядя Ваня. Он ищет виновных где угодно — и это свойст­ венно людям — всех обвинять, кроме себя, — и только экстремальные события открывают ему глаза на самого се­ бя. Если это происходит, тогда есть четвертый акт, иначе его нет. И финала пьесы нет, если этого не происходит. А Елена — это загубленная жизнь совершенно в другом смысле.

РЕЖИССЕР П. Няня права: гогочут гусаки, погогочут и успокоятся.

ТОВСТОНОГОВ. С внешней стороны она права. Действи­ тельно, они успокоятся, но трагически успокоятся.

РЕЖИССЕР Ш. Если Иван Петрович способен понять се­ бя, то Елена Андреевна, способна ли она себя понять?

ТОВСТОНОГОВ. Способна. Что из этого? Есть нравствен­ ные границы, которые она перейти не может. В этом и за­ ключается ее драма. Она все понимает. Я же не говорю, что она не понимает, это же не по недомыслию.

РЕЖИССЕР Б. Но что она живет с ничтожеством!

ТОВСТОНОГОВ. Тем не менее. Она сама говорит, что при­ няла ненастоящую любовь за любовь. Серебряков был, очевидно, фигурой известной. Сколько мы знаем случаев, когда студентка влюбляется в знаменитого профессора.

Все так и было, но прошло столько лет, у нее открылись глаза. А теперь все кончено для нее.

РЕЖИССЕР Б. Видеть в ней только положительное... На­ верное, надо разобраться.

ТОВСТОНОГОВ. Разберитесь. Что вы ей инкриминируете?

РЕЖИССЕР Б. Ну, хотя бы то, о чем вы сейчас говорите.

ТОВСТОНОГОВ. У меня она вызывает только уважение.

Это так немыслимо сегодня, такой женский идеал! Ведь она дочь сенатора, из интеллигентной среды, окончила консер­ ваторию, она красива. Для чего Чехов дает ей все это? На поступок, который определяет ее счастье, она не может пой­ ти из нравственных соображений. Это трагическая фигура.

А если она прагматик, если она хищница, почему она не уезжает с Астровым? На этот вопрос ответить невозможно.

РЕЖИССЕР Б. А почему она не уехала в Харьков раньше?

ТОВСТОНОГОВ. Она без мужа никуда не может поехать.

РЕЖИССЕР Б. Не было желания, не было необходимости.

ТОВСТОНОГОВ. Как?! Она мучается и страдает первые два акта жутчайшим образом. Но она не может коман­ довать Серебряковым, он все решает.

РЕЖИССЕР Б. Любовный треугольник возник. В глазах дяди Вани она оказалась последней...

ТОВСТОНОГОВ. Это точно! Но в глазах дяди Вани.

РЕЖИССЕР К. А что было бы, если бы дядя Ваня не во­ шел в этот миг? Что было бы?

ТОВСТОНОГОВ. Все равно был бы разрыв с Астровым, даже при этом порыве.

РЕЖИССЕР К. Он на нее так эмоционально воздейство­ вал, что еще немножечко, и она была бы сломлена.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, это и надо играть. Вы рас­ суждаете сейчас как литературоведы. Вы должны опреде­ лить, что вам нужно, а не как вообще могло быть. Зачем вам эти рассуждения? Это уже не режиссерская позиция.

Что вам нужно? Если вы хотите показать гетеру, доступ­ ную, легкую женщину, тогда все правильно. Если же я строю драму, хочу показать жертву своего времени и мо­ рали, красивую, привлекательную, обаятельную, женст­ венную женщину, которая душит в себе естественное чув­ ство, мне такие рассуждения не нужны. Я рассуждаю ина­ че: это был порыв, неожиданный взрыв, и застали или не застали ее с Астровым, она бы к нему не поехала. Таким я вижу этот характер в общей концепции произведения.

Рассуждать отвлеченно можно как угодно, но вы долж­ ны исходить из логики характера. Предполагать можно что угодно. Ваш коллега предложил: а почему бы не пред­ положить, что Серебряков не так уж виноват. Можно и так рассуждать. Но зачем нам его оправдывать? Нам инте­ реснее обострить его конфликт с Войницким, но в этой логике, а не в противоположной. Другое дело, что надо его максимально очеловечить. При всей его объективной вине субъективно он вызывает сострадание. Он больной чело­ век, сама ситуация трагична для него — он же видит отно­ шение жены к Астрову и переживает это. Вот эти челове­ ческие струны и надо искать. Но не надо снимать природу его конфликта с Войницким. Наоборот, нужно макси­ мально обострять его, исходя из главного.

Конечно, можно думать: не вошел бы дядя Ваня и гре­ хопадение совершилось бы. Но нужно ли нам это? Тот это характер или не тот, мы должны из этого исходить. О ком мы играем спектакль? В чем драма Елены? Если она изме­ нила Серебрякову, никакой драмы не будет. В таком слу­ чае можно предположить, что у нее уже было десять рома­ нов, как вы и сделали.

У нас в спектакле, в конце второго акта звучит музы­ ка — в пьесе ее нет. Она звучит в душе Елены. О чем она?

О ее несостоявшейся любви. И удерживает ее только нрав­ ственность. Время было такое. Сегодня это кажется абсур­ дом. Я понимаю, что вам, современным людям, очень труд­ но проникнуть в психологию женщины прошлого века. Это же сто лет назад происходило! Выпускницы Смольного, что это были за женщины с точки зрения морально-нравст­ венной? Вы знаете это? Надо знать. А как воспринима­ лись Чеховым женщины того типа, о котором вы говорите, мы знаем — об этом написано в «Попрыгунье».

Если понимать характер Елены, как вы предлагаете, он не войдет в трагический круг разрушенных судеб. В ва­ шей вариации она в этот круг не входит. И совершенно необъяснимым кажется мне предположение, что ее тянет в Харьков. Там еще хуже будет, чем здесь. Жить без денег у какого-то приятеля, который делает одолжение... Здесь она хоть по праву живет, а там вообще превращается в Вафлю.

Только чрезвычайное обстоятельство — то, что Вой­ ницкий застал ее с Астровым,— заставляет Елену уехать отсюда, хотя и здесь было достаточно трагично.

В искусстве нельзя говорить: так и только так! Мое ре­ шение не есть истина в последней инстанции. Может быть, вам удалось бы поставить спектакль, совсем по-другому решенный, и я понял бы, что Елена не такая, какой кажет­ ся мне. Может быть, это меня и убедило бы. Это другой вопрос. Я сейчас исхожу из логики моего решения и пока вы не нашли аргументов, которые я не мог бы опроверг­ нуть. Но теоретически все возможно. Может быть другая концепция, другая логика. Если вам удастся сделать ее убедительной и заразительной, я скажу: да, можно, ока­ зывается, и так! Но убедить можно только спектаклем, словами трудно убедить.

РЕЖИССЕР Л. Нам нужно, наверное, поговорить и о Вой­ ницком. Прежде чем прийти к общему, нужно, по-моему, определить одну частность, которая должна стать решаю­ щей: он действительно талантливый человек, как говорит о себе, или он бездарен?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, это погибший талант.

Можно понимать и иначе, но если он бездарен — неинте­ ресно. Только в приступе истерики он мог сказать слова, каких талантливый человек о себе никогда не скажет, но если он бесталанный, нет драмы.

РЕЖИССЕР Л. Он осознанно пошел на жертву ради Се­ ребрякова?

ТОВСТОНОГОВ. Ради идеи. Он верил в Серебрякова, и вдруг к концу жизни — по тем временам он считал, что он старый человек, а ему пятидесяти еще не было...

РЕЖИССЕР Л. Он ведь совершает подвиг!

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Жертвует всем. И оказалось — напрасно.

РЕЖИССЕР П. Это определяет и атмосферу пьесы.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Что такое гроза во втором акте? Для меня она имела огромное значение. Как обстоя­ тельство. Предгрозовая атмосфера создает особое настрое­ ние. Электризует существование всех. Так же как светлый, однообразно унылый день — прекрасная среда для первого акта, где почти ничего не происходит. Во втором — одно событие за другим.

Важно, чтобы атмосфера возникала из действия. Но и в действиях второго акта разобраться вне учета атмосферы невозможно. Это абсолютно взаимосвязанные вещи.

В предгрозовой атмосфере возникают именно те действия и происходят те события, которые невозможны ни в какой другой обстановке. Они в своем имении ложились спать в десять часов, а второй акт в половине первого только начинается. У Чехова атмосфера становится обстоятель­ ством.

Но самое важное для меня — одно слово, которое опре­ деляет способ существования, природу чувств, слово «бац!» после выстрела. Оно определяет все. Это трагико­ мический выстрел. И я хотел добиться, чтобы зрительный зал после выстрела смеялся. Войницкий нелепо целится, он никогда не брал в руки пистолет, после выстрела говорит:

«Бац! » — для меня это был ключ к сцене. Зрители должны засмеяться, а потом осознать трагизм ситуации. Только после такой нелепости можно сказать о Шопенгауэре и Достоевском, а потом взять морфий, чтобы покончить жизнь самоубийством. В этом природа чеховской пьесы — я так ее понимаю. А если разыгрывать серьезную драму, это будет против автора.

Художественный театр поразительно уловил эстетику начала века и открыл миру Чехова после провала «Чайки» в Александринке — низкий ему за это поклон. Но я беру на себя смелость утверждать, что природу игры Чехова они не открыли. Они играли драму. И вечное неудовлетворе­ ние Чехова в его письмах, я думаю, именно из этого проис­ текало. Театр не открыл трагикомический принцип его дра­ матургии.

РЕЖИССЕР П. Вы говорите «трагикомический», а Чехов все время говорит о комедии.

ТОВСТОНОГОВ. Драма там уже есть, ему не хватало ко­ медии. Трагикомедия — природа чувств, способ существо­ вания у этого автора. И одно слово «бац! » может быть у него определителем жанра, способа игры.

РЕЖИССЕР Л. В последнем акте Войницкий досадует — как я не попал! Нет ли здесь клоунского способа существо­ вания?

ТОВСТОНОГОВ. Думаю, что нет. Здесь есть внутренний драматизм, а форма выражения смешная, нелепая. Это и есть главное новаторство Чехова. Он серьезнейшие, тра­ гичнейшие обстоятельства, как в жизни, выражает через обыденное, нелепое, парадоксальное, за которым лежит что-то огромное. И Чехов подсказывает нам: хорошая по­ года, а Серебряков приходит с зонтиком, в пальто, в гало­ шах, как человек в футляре. Это должно навести на какой то нелепый сценический ход.

РЕЖИССЕР П. Это определяет жанр. Отсюда и надо тан­ цевать.

ТОВСТОНОГОВ. Но это совсем не снимает, а, наоборот, подчеркивает внутренний трагизм происходящего. Нужно почувствовать природу игры и чеховскую стилистику. Она особенная.

РЕЖИССЕР П. Главное — открыть это для себя.

РЕЖИССЕР Л. Как вы выбирали актеров на «Дядю Ва­ ню»? Почему именно Басилашвили — Войницкий и Лав­ ров — Астров, а не наоборот?

ТОВСТОНОГОВ. Для меня Войницкий — человек неле­ пый. Я хотел, чтобы ни в коем случае не получился герой, неудавшийся трагический любовник. Басилашвили может это сыграть, у него очень развито чувство юмора. А Лавров больше подходит к роли Астрова — интеллектуальная сто­ рона в нем сильна и данные хорошие.

Обращение к личной человеческой судьбе и определяет успех Чехова, обращение к внутреннему миру людей.

РЕЖИССЕР Г. Вы сказали, что в первом акте действие статично. Чем занимаются Астров и няня, на чем строить их сцену?

ТОВСТОНОГОВ. Для него важны два обстоятельства:

вынужденная пауза в его сумасшедшей жизни поездок по больным и то, что он уже встречался с Еленой Андреевной.

Отсюда самоанализ — чем он стал сегодня.

РЕЖИССЕР Б. Если я скажу это артисту, ему будет этого достаточно?

ТОВСТОНОГОВ. Вы думаете, он не поймет вас?

РЕЖИССЕР Б. Мне кажется, что все останется на уровне слов. Он будет философствовать по поводу своей жизни, разбираться, советоваться с няней. Что он делает кон­ кретно — как это объяснить актеру, чтобы ему было по­ нятно?

ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от уровня актера. Одному скажешь, и он сразу схватит суть и все сделает, а другому нужно шаг за шагом выстраивать роль. Но, если хотите, давайте проанализируем первую сцену по действию. Что здесь происходит?

РЕЖИССЕР Б. Был скандал.

ТОВСТОНОГОВ. Няня не в курсе этого, Астров тем более, он приехал позже скандала.

РЕЖИССЕР П. Мне кажется, здесь два события. Там две точные ремарки. Одна о том, что чай готовит. Астров ходит чем-то взволнован, чего-то ждет. Затем пауза.

И начинается другое действие.

ТОВСТОНОГОВ. Справедливо. Да.

РЕЖИССЕР Л. Она видит, в каком он состоянии, и пред­ лагает выпить. Но если мы говорим о событии глобаль­ ном...

ТОВСТОНОГОВ. Мы говорим не о глобальных событиях.

Мы анализируем, что происходит в первой сцене. Вы пра­ вильно сказали: есть жизнь, которая продолжается, новое событие начинает Астров. Теперь, прежде чем понять, что делает Астров, что определяет его поведение, скажите, что для него является важнейшим событием, без которого он не может начать свой монолог?

РЕЖИССЕР Г. Он мельком видел Елену Андреевну.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Он мельком видел Елену Андреевну, и она произвела на него сильнейшее впечатле­ ние. Так что же здесь происходит? Какое главное действие у Астрова? Подумайте, не говорите сразу. Это очень важ­ ный момент, потому что, по существу говоря, теперь уже до выхода Войницкого ничего не изменится. Огромный тек­ стовой кусок должен быть положен на такое действие, которое определяло бы поведение артиста и было бы абсо­ лютно психологически точным. У меня к вам просьба: не бойтесь говорить неверно, не бойтесь говорить глупости.

Пробуйте рассуждать. Тогда мы что-то и определим.

РЕЖИССЕР Б. Он извиняется перед нянькой за бесцельно прожитые годы.

ТОВСТОНОГОВ. Извиняется? Перед нянькой? Почему?

РЕЖИССЕР Л. Мне кажется, действие можно определить так: он ждет встречи с Еленой Андреевной. Раз сцена завя­ зана на том, что он видел ее, от этого можно идти. Следую­ щее событие — появление Войницкого — для него непри­ ятно. Он ждал Елену, а встретился с дядей Ваней. Потом пойдет сцена с Войницким.

ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю вашей логики. Пока мы еще не знаем, появится Войницкий или не появится. Мы долж­ ны определить действие Астрова.

РЕЖИССЕР Л. Гости пошли гулять. Он ждет появления Елены Андреевны. В связи с этим возникает текст: сильно ли я изменился? Насколько я постарел? Как она будет ко мне относиться, могу ли я на что-то рассчитывать, когда мы встретимся?

РЕЖИССЕР П. Мне кажется, он сейчас всячески пытается отвлечься от мыслей о Елене Андреевне. Какой человек Астров? Достаточно циничный, говорящий и думающий о себе, что он человек погибший, что у него ничего нет впере­ ди. Тогда понятно, почему он не находит себе места, почему испытывает дискомфорт.

ТОВСТОНОГОВ. Определите его действие глаголом.

РЕЖИССЕР П. Отвлечься от мысли о Елене Андреевне.

ТОВСТОНОГОВ. И он может произнести на этом такой длиннющий монолог о себе? Представьте себе живого артиста, который будет это делать — отвлекаться от мысли и говорить текст роли. Вот я артист, играющий Астрова.

Я не понимаю, что мне делать. Как я могу отвлекаться и произносить монолог? Вы совершенно не даете мне ника­ кой возможности существовать в этой сцене.

РЕЖИССЕР Б. Он настолько уже привык к своим меди­ цинским инструментам, ко всей этой жизни, что в данной сцене он затрепетал как мальчишка, он разволновался перед встречей с Еленой Андреевной. Он понимает, что сей­ час она выйдет из сада.

ТОВСТОНОГОВ. Я не могу этого играть — затрепетал как мальчишка. Говорите со мной как с артистом. Что жду — да. Но почему я говорю эти слова? Я могу ходить и мол­ чать.

РЕЖИССЕР П. Нянька не замечает, что он стал другим.

В результате встречи с Еленой в нем что-то произошло, а она не замечает. И он спрашивает: я изменился?

РЕЖИССЕР Л. Молодость Елены, ее красота напомнили ему о его нынешнем состоянии, и возрастном, и интеллек­ туальном. Это заставляет его осмыслить свою жизнь. Он сознает свое несовершенство рядом с молодой женщиной.

Поэтому разговор с няней не построен на вспыхнувшем чувстве.

ТОВСТОНОГОВ. Он еще не сознает свое чувство.

РЕЖИССЕР Л. В данном случае он размышляет, имеет ли он право подойти к ней, продолжить знакомство. Даль­ ше развитие их взаимоотношений определит их конфликт.

ТОВСТОНОГОВ. Из ваших правильных слов я все-таки не понял, что мне играть. Вы сейчас комментируете обстоя­ тельства, правильно комментируете. Но я хочу, чтобы вы научились рассуждать в законах действенного анализа.

То есть уйти от главной режиссерской болезни — коммен­ тировать, умно или неумно, но комментировать. Я хочу увести вас от этого. Вот моя цель. Вы сейчас хорошо ком ментировали, но, если я играю Астрова, я хотел бы знать, что мне делать.

РЕЖИССЕР Л. Астров должен решать: продолжить взаи­ моотношения с Еленой или нет. С ним неучтиво обошлись.

В другом случае он просто взял и уехал бы обратно, а он почему-то здесь остался.

ТОВСТОНОГОВ. И что с ним происходит в этих обстоя­ тельствах?

РЕЖИССЕР Ш. Нянька предлагает ему покушать, вы­ пить. Нет! Отказ, отказ, отказ. У него внутри идет какая-то борьба. Это человек циничный, ему сорок, он уже опоздал жениться, он цинично относится ко всему, много женщин перевидал и вдруг в один прекрасный момент увидел мель­ ком женщину и не знает, что с ним происходит. Он влю­ бился. И сейчас в нем идет внутренняя борьба, у него не­ определенное состояние в данный момент.

ТОВСТОНОГОВ. Нельзя играть неопределенное состоя­ ние.

РЕЖИССЕР Б. Он останавливает себя от этого порыва.

ТОВСТОНОГОВ. Какого порыва? Елены Андреевны еще нет!

РЕЖИССЕР Г. Он ищет повод, чтобы задержаться.

РЕЖИССЕР П. Может быть, он в первый раз сам на себя взглянул. Он оправдываться начинает в том, что он сего­ дня такой. Оправдываться перед самим собой. Это по тому, что мы видим. А по сути, он говорит о том, что не так про­ житы эти десять лет.

ТОВСТОНОГОВ. Вы пересказываете его монолог, а я хо­ чу, чтобы вы нашли точное психофизическое действие.

РЕЖИССЕР Б. Если бы я играл Астрова, я бы добивался у няньки комплимента, потому что мне важно выглядеть в чьих-то глазах лучше, чем я есть. А она — да, постарел.

Он ждет от нее другого ответа.

ТОВСТОНОГОВ. Разве? Вы не учли одной важной вещи, которая может подвести вас к определению действия. Что дает встреча с Еленой Андреевной, пусть мимолетная?

Я бы не говорил здесь слова «влюбился». Он не влюбился.

В этом возрасте с первого взгляда, как Ромео, не влюб­ ляются. Вы здесь правильно охарактеризовали Астрова — влюбиться сразу такой человек не мог. Но что она задела его, это безусловно. Что вы здесь не учитываете? Что не­ обычного в этом куске? Вам это нужно обязательно для себя определить. Как правило, существует конфликт меж­ ду двумя людьми, которые разговаривают. Здесь няня играет неконфликтную роль по отношению к Астрову, что бывает очень редко. Она для него слушатель. Он может при ней говорить все, что думает. Его действие не направ­ лено на няню. Он говорит с самим собой.

РЕЖИССЕР Б. Она же ему отвечает, она осуждает его образ жизни. Здесь конфликтная ситуация!

ТОВСТОНОГОВ. Она не осуждает, она констатирует.

Только при очень хороших взаимоотношениях можно ска­ зать: ты постарел, голубчик, и водку пьешь, и внешность у тебя уже не та.

РЕЖИССЕР Б. Она очень переживает за его судьбу.

ТОВСТОНОГОВ. Откуда вы взяли, что она очень пережи­ вает? Чем это подтверждается в дальнейшем?

РЕЖИССЕР Б. Она няня, она может осуждать. Она его зеркало.

ТОВСТОНОГОВ. Она не его няня. Он уважительно отно­ сится к ней, потому что она нефальшивый человек, прав­ дивый человек, и это выражается прямо: она ему говорит то, что о нем думает. То, что ему и нужно, кстати говоря.

Что вы не учитываете, чтобы обнаружить действие? Астров говорит в своем монологе, что за десять лет ни разу не от­ дыхал. Что за этим стоит? Он не только не отдыхал, а ни разу не оглянулся на себя. Елена Андреевна заставила его впервые посмотреть на себя со стороны. Няня ему в этом помогает. Она ему жестокую правду говорит. Кто-то ска­ зал — зеркало. Правильно, как зеркало. Астрову здесь нужен любой человек, его понимающий, перед которым он может все говорить,— только и всего. Ему надо проверить себя через нее — прав ли он. Эта проверка и есть конфликт в данном случае. Но что еще важно? Это его первая оста­ новка. Поэтому пьеса начинается с очень энергичной, очень интенсивной жизни. Человек вдруг задумался: что я десять лет делал и во что я превратился? Эта остановка в жиз­ ни — событие. Важнейшее событие.

Можно и по-другому ставить: сидит нянька, они бесе­ дуют, он хорошо знает монолог и логически грамотно его произносит. Может так быть? Начало еще, экспозиция, за­ дается Астров, все о себе рассказывает. И катастрофа.

Спектакль не начался. Эспозиционная информация. Как же построить действие Астрова, чтобы оно не было инфор­ мационной экспозицией, а было активнейшей, интенсив­ нейшей жизнью?

РЕЖИССЕР Ш. Может быть, я сейчас скажу глупость, но невольно от вашего разговора мелькнуло, что можно на­ чать спектакль с пролога.

ТОВСТОНОГОВ. О постановочных вещах говорить пока не нужно.

РЕЖИССЕР Ш. Я хотел через это выразить свою мысль:

исходное событие — как Астров ее заметил — воспроиз­ вести на сцене. С его оценки начать спектакль.

ТОВСТОНОГОВ. Он так и начинается. Вы хотите, чтобы Астров реально ее увидел, галлюцинацию ему устроить?

С Чеховым так обращаться нельзя. Тут главная задача — через внутренний процесс все раскрыть, а вы думаете о постановочных вещах, хотите показать исходное обстоя­ тельство зримо. Такой ход мыслей Чехову несвойствен как никакому другому автору. Вы должны добиться, чтобы все через артиста возникло. Мы об этом и говорим.

РЕЖИССЕР Г. Может, он думает о том, как Елена отне­ сется к нему?

РЕЖИССЕР Л. Годится он для нее или нет?

ТОВСТОНОГОВ. Это делает осознанным его отношение к Елене, а оно еще неосознанно. Он что, рассчитывает на успех, поставил себе цель добиться ее взаимности?

РЕЖИССЕР Б. Нет. Нянька ему сказала, что он стар, некрасив, водку пьет, а она красивая, она вызывает у него желание отказаться...

ТОВСТОНОГОВ. Здесь не отказываться и не соглашаться надо — не об этом речь. Речь идет о нем самом. Елена просто оказалась тем раздражителем, который привел его к определенному образу действий, который нам и нужно открыть. Из-за нее он задумался и решает собственную судьбу.

РЕЖИССЕР Б. Это повод для его размышлений.

ТОВСТОНОГОВ. Это есть предмет его размышлений, а не повод. Получается, что если бы он ее не встретил, он так бы и жил как жил, а вот встретил и всю свою жизнь осмыслил. Почему существует в этом монологе история с умершим под хлороформом человеком? Видите, как сложно. Вот вы репетировали бы «Дядю Ваню» и промах­ нули бы это место, то есть прокомментировали бы его и пошли дальше. А этого нельзя позволять себе. Почему няня предлагает Астрову выпить водки? Ведь он еще ниче­ го не сказал. Что-то с ним происходит. Это важно. Нако­ нец, он задал вопрос: изменился я, няня, или не изменился?

Значит, эти мысли его мучили еще до открытия занавеса, только он молчал.

РЕЖИССЕР П. Он говорит, что изменился внешне, он не имеет в виду внутренне.

ТОВСТОНОГОВ. Главным образом — внутренне. Я стал чужаком, нянька, — это важнее всего.

РЕЖИССЕР Б. Мы немного умозрительно берем его внут­ реннее смятение, а мы должны идти от какого-то внешнего повода.

ТОВСТОНОГОВ. Об этом мы уже говорили: он встретил поразившую его женщину.

РЕЖИССЕР Б. Может быть, ее отношение к нему...

ТОВСТОНОГОВ. Никаких отношений еще нет. Поздоро­ вались и разошлись. Произвела впечатление — не больше того.

РЕЖИССЕР Л. А мне кажется, если он ставит вопрос: из­ менился ли я, то, наверное, он знает, что не представляет уже никакого интереса для молодой, красивой женщины.

ТОВСТОНОГОВ. Это не может быть прочитано в моноло­ ге. Нет материала для этого.

РЕЖИССЕР Г. Он сейчас, мне кажется, ищет повод остаться. Ему надо найти какой-то формальный повод, что­ бы остаться.

ТОВСТОНОГОВ. Его вызвали, Он завсегдатай здесь. Чего же ему искать?

РЕЖИССЕР П. Человек переосмысливает жизнь. Были обстоятельства, в которых он жил, лечил людей, все нор­ мально делал.

ТОВСТОНОГОВ. Разве это его устраивало? Он просто вошел в машину этой жизни.

РЕЖИССЕР П. Но он смирился с действительностью.

Данная встреча с Еленой заставила его все переосмыс­ лить, увидеть в истинном свете.

ТОВСТОНОГОВ. Почему «пере»? Он же ничего не осмыс­ ливал до сих пор. Он покорялся жизни, не задумываясь.

И впервые задумался.

РЕЖИССЕР П. Он же обвиняет себя в том, что уже десять лет неправильно живет, что человек умер под хлорофор­ мом.

ТОВСТОНОГОВ. Почему он вспомнил этот случай? Он, наверное, был аналогичен сегодняшнему. Астров тогда тоже задумался, но не остановился, пошел дальше. Исто­ рия с больным именно по этой ассоциации возникла. Он задумался, но пошел по проторенному пути. Я подвожу вас все время к тому, чтобы вы назвали мне действенный глагол, определяющий существование Астрова в этом со­ бытии.

РЕЖИССЕР Б. Она заставила его покаяться, испове­ даться.

ТОВСТОНОГОВ. Разве это монолог покаянный? Он жес­ токий по отношению к себе, это верно, но покаяния тут нет.

Возьмите себе такую аналогию: человек выбрал режиссер­ скую профессию, окончил вуз, поехал в театр. Репетирует и чувствует: все, что он говорит, мимо. Сопротивление огромное. Он пришел к себе в номер гостиницы или в Дом колхозника, остался один и не может заснуть. Думает: мо­ жет, я вообще неправильно выбрал профессию. Зачем я потратил столько лет? К чему все это?

РЕЖИССЕР Б. Там есть лес, который он сажает.

ТОВСТОНОГОВ. Здесь он о лесе не говорит, и не случайно.

РЕЖИССЕР Б. Он говорит: а помянут ли нас в будущем?

А няня ему: не люди, так бог помянет. Спасибо, ты хорошо сказала. И кусок заканчивается. Значит, каким-то обра­ зом она его успокоила.

ТОВСТОНОГОВ. Это совершенно неожиданно для него было. Раз бог помянет, значит будущие поколения помя­ нут. Это чеховская тема, она через все его пьесы проходит.

Итак, вы почти совсем подошли к цели, но вы так и не назвали действие. Что даст артисту импульс к существова­ нию в длиннющем монологе? Вы на этот вопрос обязаны ответить.

РЕЖИССЕР П. Астров хочет понять, почему он умер?

Что произошло? А произошло то, что остановок у него не было. Ведь только в этой остановке пробудилась у него совесть. Вся нить его рассуждений — попытка вывести для себя эту страшную формулу.

РЕЖИССЕР Г. Может быть, это приговор самому себе?

ТОВСТОНОГОВ. Это результативно должно получиться.

Вы найдите такое действие, чтобы получился приговор.

РЕЖИССЕР Г. Обвинение самому себе.

РЕЖИССЕР П. Найти причину. Начинается с того, что я умер, а причины нет. Причина в том, что мы не останав­ ливаемся.

ТОВСТОНОГОВ. Это все-таки еще не действие. В моно­ логе Астрова весь смысл пьесы.

РЕЖИССЕР Б. Бессмысленная жизнь. Приехал сюда, а они пошли гулять. Маленькая бессмысленность породила мысль о большой.

ТОВСТОНОГОВ. Вся пьеса дальше будет на тему, выра­ женную в монологе.

РЕЖИССЕР Г. Тогда, может быть, он хочет оправдать прожитые десять лет.

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сформулировал так: понять, кто виновен в его несостоявшейся жизни. Найти виновника.

Это то, что будет делать и Войницкий. То, к чему Астров пришел сейчас, Войницкий поймет в результате четырех актов. И в финале Астров ему выскажет уже как сформи­ ровавшуюся мысль: наше с тобой положение безнадежно.

РЕЖИССЕР Б. Почему же тогда пьеса называется «Дядя Ваня»?

ТОВСТОНОГОВ. Чехов не любил вытаскивать тему на по­ верхность. Он обозначает или место действия — «Вишне­ вый сад», или родственные отношения — «Три сестры».

Он не любил выносить в название смысловую сторону, как многие современные драматурги.

РЕЖИССЕР П. Но чеховская тональность существует и в названии.

ТОВСТОНОГОВ. Она всегда существует. Если главный персонаж дядя Ваня, в этом уже есть ирония.

РЕЖИССЕР Г. Как отнестись к таким словам: «Те, кото­ рые будут жить через сто-двести лет после нас и для кото­ рых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!» Что это, ирония по от­ ношению к этой мысли или действительно его убеждение?

Здесь восклицательные знаки. Наверное, это дорого, как-то свято для Астрова.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно.

РЕЖИССЕР Г. А как отнестись к тому, что он говорит «пробиваем дорогу»? Значит, он активно что-то делает?

ТОВСТОНОГОВ. Астров погрузился в рутину жизни, но он всегда что-то делал для людей. А этого никто не заме­ тил. Так, может быть, в будущем помянут? «Бог помянет».

Действительно, это единственный шанс. И посмотрите, как эта мысль повторится у Сони в конце пьесы. Почему я и говорю, что этот монолог по существу определяет тему пьесы и задает ее через личную судьбу одного персонажа.

Здесь есть все, что потом в пьесе будет развиваться. Это по существу гамлетовский монолог — о смысле жизни.

А психофизическое действие Астрова — найти виновника своей несостоявшейся жизни. Тогда мне есть что играть.

Здесь мы сразу переходим к главному — кто виноват?

Виновата жизнь!

РЕЖИССЕР Б. Это о чем говорит? О том, что он не может иронизировать.

ТОВСТОНОГОВ. Он и не иронизирует нигде. Что сделала со мной жизнь?— вот нота, на которой начинается спек­ такль. Здесь задается тема.

РЕЖИССЕР Л. А дальше — он летел к больному и знал, что увидит женщину, которая произвела на него впечат­ ление. Прискакал — они гуляют. Значит, я не нужен? По­ чему же я здесь? Там, может быть, умирает под хло­ роформом стрелочник, служащий, а я здесь. Чего я жду?

ТОВСТОНОГОВ. Это мельчит. Масштаб монолога, если его построить на том, о чем вы говорите, станет другим.

Получится оскорбленное профессиональное самолюбие.

А он шире говорит.

РЕЖИССЕР Л. Я хотел быть полезным людям, а меня вызвали и — гуляют. Значит, я никто, я ничто?

ТОВСТОНОГОВ. А что важнее, оскорбленное профессио­ нальное самолюбие или поиск виновника несостоявшейся жизни? Вы написали ему внутренний монолог. Но вслух произнесенный монолог глубже и шире, выводит на боль­ ший масштаб.

РЕЖИССЕР Л. Чего я жду здесь? Я как врач, может быть, кому-то нужен.

ТОВСТОНОГОВ. Когда приходят и говорят, что он нужен, как он реагирует? Совсем не так, как вы говорите.

РЕЖИССЕР Л. Здесь есть еще личный интерес, какая-то заноза, эта женщина.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Поэтому он и не уходит. Встре­ ча-то с Еленой была.

РЕЖИССЕР Л. Я об этом и говорю. Она его никак не при­ нимает. Даже сейчас, когда его вызвали, она с мужем гу­ ляет. Значит, ее отношение к нему — второй факт.

РЕЖИССЕР П. Первый факт — то, что он увлекся ею, плюс то, что она не обратила на него внимания, плюс то, что сейчас их нет,— все это раздражило его, и раздраже­ ние накапливается.

РЕЖИССЕР Г. Это фабульный ход — встретил Елену Андреевну, не встретил. На уровне фабулы рассуждать не надо.

ТОВСТОНОГОВ. Как не надо? Это же важнейшее обстоя­ тельство!

РЕЖИССЕР Л. Может быть, здесь такой момент: в пьесе идет разговор о Серебрякове, о его таланте, о его значи­ тельности. Войницкий и Астров знают, что Елена — жена замечательно талантливого человека, который существует как миф. Астров рядом с Серебряковым чувствует себя личностно мелким и пытается оправдать свою жизнь в этой провинции. Он чувствует, что проигрывает рядом с Се­ ребряковым.

ТОВСТОНОГОВ. Я не думаю, что в монологе Астрову нужен такой раздражитель, как Серебряков. Во-первых, он его не знает. Во-вторых, это уже старый человек.

РЕЖИССЕР Л. А почему, на каком основании она ему принадлежит?

ТОВСТОНОГОВ. Потому что она его жена. Чтобы найти импульс к монологу, Серебряков не нужен. Этого ни один зритель не прочтет, это останется при вас. Смысл должен открываться в результате верно выстроенного действия, и зритель все исходные импульсы должен понимать. А ваш импульс он не поймет ни при каких обстоятельствах, даже если у вас будут гениальные артисты. Поэтому я считаю это лишним.

РЕЖИССЕР Л. С одной стороны, Астров исповедуется, с другой — отстаивает свою значительность.

ТОВСТОНОГОВ. Он не исповедуется и не отстаивает. Он ищет причину своего крушения. Это разные вещи.

РЕЖИССЕР Л. В этой сцене Серебряков в круг его вни­ мания не входит?

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Астров услышит в первый раз о Се­ ребрякове от Войницкого. Кроме того, вы должны гово­ рить артисту только то, что потом реально откроется зрите­ лю. Только это должно существовать в логике рассужде­ ний. В результате выстроенного процесса зритель должен прочесть смысл сцены. Неважно, сформулирует он его для себя или не сформулирует, важно, зачем он смотрит и что понимает. Зрителя надо погрузить в процесс разгадыва­ ния всего того, что стоит за словами, которые он слышит.

Наша задача, грубо говоря, перевести эмоции, чувства — а монолог Астрова очень эмоциональный, взволнован­ ный — на язык простейшего психофизического действия.

Надо приучить себя мыслить действенно, уйти от коммен­ тариев. Сколько мы потратили слов и времени на коммен­ тарии, пока не пришли к определению действия, которое позволяет артисту первое и второе событие начать пробо­ вать физически. Надо овладеть логикой, все аргументиро­ вать автором и быть в этом заразительным, чтобы увлечь артиста своей задачей. И надо обязательно иметь крите­ рий. Бот ваш артист начнет пробовать монолог;

имея кри­ терий, вы увидите, правильно он действует или нет? Реша­ ет жизненную задачу, доходит до нужного масштаба или нет? Ищет виновника своей несостоявшейся жизни в себе самом или в окружающем мире или нет? Превращается монолог в экспозицию темы Астрова и всего произведения или нет? Все надо донести до зрителя через монолог.

РЕЖИССЕР Л. Я для себя сформулировал действие ина­ че: не искать виновного, а предъявлять претензии к своей несостоявшейся жизни. Эта формулировка меня эмоцио­ нально трогает. Искать виновника мне тяжелее. Может быть такое решение?

ТОВСТОНОГОВ. Если это объективно получится. Очень трудно предсказать, что явится раздражителем для арти­ ста. Иногда какая-то мелочь может пробудить его интуи­ цию, а это главное. Может быть артист такой силы, что он только прочтет монолог и все в нем будет выражено. Глупо такого артиста останавливать. Если он все верно делает, надо оставить его в покое. Но сами вы должны точно вла­ деть методом. Нужно, чтобы он был не догмой, а спосо­ бом пробудить интуицию артиста. Если она и без вас про­ снулась, ваше дело только следить, в верном ли направле­ нии идет поиск, потому что интуиция тоже может увести исполнителя в сторону. Для этого и нужно, чтобы верно и точно вы сами существовали в логике пьесы.

РЕЖИССЕР П. Если будет другой исполнитель, действие не изменится? Формулировка действия?

ТОВСТОНОГОВ. Приспособление изменится. Способ вы­ ражения изменится, а мысль останется. Способ выражения зависит от индивидуальности артиста. Это то, что нельзя навязывать, иначе будет мертвый спектакль.

РЕЖИССЕР Л. А если артист скажет: я не понимаю вашей формулировки, я буду играть свое?

ТОВСТОНОГОВ. Тут наступает момент, когда вы должны судить, что объективно может получиться. Если артист пришел к тому, что нужно вам, зачем спорить о словах?

Мы здесь спорим для того, чтобы добиться чистоты и точ­ ности владения методом. А от артиста что требуется? Го­ товность к импровизационному поиску. Вы здесь как его зеркало выступаете, как Немирович говорил. Вы смотрите, верно он ищет или неверно. Но для этого вы сами должны постоянно существовать в этом процессе. Режиссер, кото­ рый не проживает все вместе с артистом в своем воображе­ нии, в его ритме, градусе, артисту никогда не поможет.

Это важнейший момент в нашей профессии. Вы обязаны в течение репетиции быть на его уровне, тогда вы можете ему помочь. Тогда он будет вас искать. Если же вы отклю­ чены от реального процесса и существуете в нем лишь умозрительно, вы становитесь врагом артиста. В то же вре­ мя вы должны время от времени смотреть на ход поисков холодным взглядом. Без такого двойного существования режиссера творческий процесс будет мертвым. Если вы точно определили логику, овладели ею во время действен­ ного анализа, дальше процесс работы с артистом станет органичным и обещающим.

Итак, что вам надо делать? Найти точные исходные обстоятельства, событие, определяющее поведение чело­ века, конфликт, проанализировать пьесу по событиям, определить действия каждого персонажа. Проделав такую работу, вы можете выходить к артистам. И тогда вам не потребуется много слов. Мы сегодня были многословны.

А выиграет тот, кто будет наиболее краток и точен. Вы уловили сегодня, где идет комментарий, а где то, что нам нужно? Комментарии могут быть очень правильные, но они нам не нужны.

РЕЖИССЕР П. Но без них тоже нельзя обойтись.

ТОВСТОНОГОВ. Рассуждения обязательны, но конечный вывод должен быть лаконичным. Если я буду сомневаться в чем-то, вы меня этими комментариями и рассуждениями будете убеждать. И здесь принцип: ваша фантазия долж­ на подкрепляться автором. Любое предположение должно быть подкреплено авторским текстом.

РЕЖИССЕР Л. Но есть определенные характеры.

ТОВСТОНОГОВ. Характер строится из логики поведения.

По ней вы проверяете точность найденного характера, су­ ществует ли артист в верной для данного характера логике.

Вывод, к которому пришел в результате стольких столкно­ вений и драматических коллизий Войницкий, потребовал четырех актов. А Астров уже в первом к нему пришел.

Вот вам разные характеры.

Через эти характеры и раскрывается в основном особая природа конфликта чеховской пьесы, о чем мы и говорили в начале нашего занятия: первые три акта кажется, что все дело в Серебрякове, но вот он уезжает, все должно быть хорошо, причина устранена. А стало еще хуже!

Почему нарастает трагедия?

РЕЖИССЕР Г. Люди заживо погребены. Раньше был возможен бунт, попытка протеста, теперь ее уже не будет, теперь они будут просто доживать свою жизнь.

ТОВСТОНОГОВ. До приезда Серебрякова не было такой драмы?

РЕЖИССЕР Г. Она была, но проходила, видимо, где-то глубоко внутри.

ТОВСТОНОГОВ. В чем же тут дело? Почему они погре­ бены? Они ведь боролись с Серебряковым, который внес в их жизнь разлад.

РЕЖИССЕР Л. Но разлад-то внутри их самих, а не в при­ сутствии Серебрякова. Я думаю, что они поняли это.

РЕЖИССЕР К. То, на что они закрывали глаза, во что не хотели верить, через приезд Серебрякова стало явным.

Это был процесс длительный, шло накопление, а в резуль­ тате столкновения все выплыло наружу.

ТОВСТОНОГОВ. Борьба шла не с тем противником. Про­ тивник другой. Все персонифицировалось в Серебрякова, а когда он уехал и они вернулись в прежнее положение, они поняли, что противник не тот. По логике «Лешего» выстрелом все разрешалось, а здесь дяде Ване дан еще целый акт. И в результате, несмотря на то, что все встало на свои места, он оказался самым трагическим персона­ жем. Почему он самый трагический? Ответьте на этот вопрос и вы поймете, зачем Чехов написал «Дядю Ваню».

РЕЖИССЕР П. Я бы все-таки хотел уточнить, когда именно режиссер может прибегать к комментариям.

ТОВСТОНОГОВ. На первом этапе репетиций с актера­ ми, когда мы оговариваем обстоятельства, погружаемся в среду, выявляем логику характеров, создаем «роман жизни». И на всех других этапах работы, когда у актеров возникают вопросы, когда исполнители не точны в вы­ полнении сценических задач, когда они не соглашаются с вашим решением. Вы должны быть готовы ответить на их вопросы, доказать свою точку зрения или согласиться с актером, если он предложит более интересную версию.

Чтобы быть готовым к этому, вам и необходимо проделать ту работу, которой мы сейчас занимаемся. Кстати, только такие моменты и поддаются фиксации и, читая записи репетиций разных режиссеров, даже Немировича-Данчен­ ко, которого мы никак не можем заподозрить в методоло­ гической некомпетентности, мы находим в них много рас­ суждений.

То, что мы делали сегодня, есть с а м о с т о я т е л ь ­ н а я работа режиссера до встречи с актерами. В а ш а работа. Иногда вы ограничиваетесь чтением пьесы и изуче­ нием исторических материалов. Все это необходимо, но не для того, чтобы просто знать и рассказать актерам, а для того, чтобы разобраться в большом круге предлагае­ мых обстоятельств и через него прийти к простейшему и неделимому атому спектакля — физическому действию.

Этим нужно постоянно заниматься, чтобы овладеть мето­ дикой. Тогда вы будете вооруженными людьми, действи­ тельно полезными артисту.

Н. В. Гоголь «РЕВИЗОР» ПОСТАНОВКА И ОФОРМЛЕНИЕ Г. А. ТОВСТОНОГОВА КОСТЮМЫ И СУПЕРЗАНАВЕС ПО ЭСКИЗАМ М. В. ДОБУЖИНСКОГО КОМПОЗИТОР С. М. СЛОНИМСКИЙ РЕЖИССЕР Ю. Е. АКСЕНОВ БАЛЕТМЕЙСТЕР С. П. КУЗНЕЦОВ РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РОЛЕЙ:

А н т о н А н т о н о в и ч С к в о з н и к Д м у х а н о в с к и й, городничий — К. Ю. ЛАВРОВ А н н а А н д р е е в н а, жена его — Л. И. МАКАРОВА Ма р ь я А н т о н о в н а, дочь его — Н. М. ТЕНЯКОВА Л у к а Л у к и ч Х л о п о в, смотритель училищ — Н. Н. ТРОФИМОВ А м м о с Ф е д о р о в и ч Л я п к и н Тя п к и н, судья — В. В. МЕДВЕДЕВ А р т е м и й Ф и л и п п о в и ч Зе м­ л я н и к а, попечитель богоугодных за­ ведений — В. А. КУЗНЕЦОВ И в а н К у з ь м и ч Шп е к и н, почт­ мейстер — М. Д. ВОЛКОВ Пе т р И в а н о в и ч Д о б ч и н с к и й городские — Г. А. ШТИЛЬ Пе т р И в а н о в и ч помещики Б о б ч и н с к и й — М. В. ДАНИЛОВ Ив а н А л е к с а н д р о в и ч Хле­ — О. В. БАСИЛАШВИЛИ с т а к о в, чиновник из Петербурга — О. И. БОРИСОВ Ос и п, слуга его — С. Ю. ЮРСКИЙ Х р и с т и а н И в а н о в и ч Г и б н е р, уездный лекарь — И. М. ПАЛЬМУ Фе д о р А н д р е е в и ч отставные Л ю л ю к о в чиновники, — В. Н. ЧАЙНИКОВ И в а н Л а з а р е в и ч почетные Р а с т а к о в с к и й лица в — Г. П. БОГАЧЕВ С т е п а н И в а н о в и ч городе К о р о б к и н — М. В. ИВАНОВ С т е п а н И л ь и ч У х о в е р т о в, частный пристав — А. А. АНДРЕЕВ Свистунов — В. А. МАКСИМОВ Пуговицын полицейские — Ю. Н. МИРОНЕНКО Держиморда — Л. В. НЕВЕДОМСКИЙ А б д у л и н, купец — А. В. АБРАМОВ Ф е в р о н ь я П е т р о в н а П о ш л е п ки н а, слесарша — В. П. КОВЕЛЬ Же н а у н т е р - о ф и ц е р а — Т. А. ТАРАСОВА Ми ш к а, слуга Городничего — В. А. КОЗЛОВ С л у г а трактирный — Е. А. ГОРЮНОВ Г о с т и и г о с т ь и, к у п ц ы, м е щ а н е, п р о с и т е л и — артисты театра Г о л о с а в т о р а — И. М. СМОКТУНОВСКИЙ 11 января 1972 года.

ТОВСТОНОГОВ. К «Ревизору» я всегда относился с огромным пиететом, как к шедевру мировой литературы, но воспринимал это гениальное создание Н. В. Гоголя как бы на расстоянии, отделяя его от себя как режиссера.

Не было личного отношения, личной заинтересованности, личной страсти. Я же всегда понимал, что для сценическо­ го воплощения такой пьесы необходима и особая страсть.

Все, что я видел на сцене, скорее отдаляло меня от «Ревизора». Особняком стоит в истории театра спектакль Вс. Мейерхольда, который гениально «сочинил» своего «Ревизора». Большинство же постановок не вызывало ни­ чего, кроме чувства тоски. Все было заведомо известно, каждая реплика звучала, как в тысячу первый раз рас­ сказанный анекдот, и ничего по-настоящему не волновало.

Конечно, в каждом спектакле было что-то любопытное, были выдающиеся актерские работы, но находки не каса­ лись целого.

«Ревизор» в представлении зрителей — бытовая сати­ рическая комедия. Иногда бывает смешно, иногда нет, но разоблачительная сила пьесы воспринимается умозритель­ но. Авторитет пьесы выше непосредственных впечатлений.

Уважение к пьесе всегда оставалось незыблемым, но же­ лания ставить ее не было, и только всегда подспудно му­ чила тайна, загадка великого произведения.

Личный интерес к «Ревизору» пришел через Достоев­ ского. Бывает, что один писатель начинает воспринимать­ ся по-новому через другого, и для тебя лично открывается нечто такое в преемственности и развитии мировых идей, что прежде понимал лишь умозрительно.

Достоевский всегда был мне лично особенно близок.

Работая над спектаклями «Униженные и оскорбленные» и «Идиот», погружался в мир его неповторимых характе­ ров, в глубину человеческих отношений и не раз вспоми­ нал знаменитые слова: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Я стал возвращаться к Гоголю, и мне показа лось странным, почему пушкинское определение «фанта­ стический реализм» относят ко всему творчеству Гоголя, кроме... «Ревизора».

Как подойти к этой пьесе, чтобы передать все ее вели­ чие, в один эмоциональный сгусток соединить ее разобла­ чительный пафос и ее неповторимый юмор, ее стихию смеш­ ного? Что делает «Ревизора» вечно живым?

Начиная работу, мне было необходимо найти ход, стер­ жень, нанизывающий всю пьесу, объединяющий всех лиц, все сюжетные линии. Я не собираюсь отказываться от юмо­ ра, от стихии высокой комедии. Я только отказываюсь от того, чтобы добиваться смеха самоцельно. «Бывало скуч­ но? Значит, сейчас должно быть смешно. Давайте приду­ мывать трюки, каких еще не было». Вот об этом мне и не хочется думать — о трюках, о том, чтобы зрители смеялись у нас больше, чем в других театрах. Думать об этом — значит отвлечься от какой-то более важной задачи.

Чем можно объяснить стремительность развития дейст­ вия, общую слепоту, загипнотизированность, недоразуме­ ния, каскад ошибок, совершаемых Городничим и его при­ сными? Ответ пришел не сразу. Но когда он возник, он по­ казался таким само собой разумеющимся, таким «первопо­ павшимся», настолько лежащим на поверхности, что не­ сколько раз приходя к этому ответу, я вновь и вновь отбра­ сывал его.

Ответ этот определился для меня словом — с т р а х.

С т р а х — как реальное действующее лицо пьесы. Не просто страх перед начальством, перед наказанием, а с т р а х глобальный, космический, совершающий аберра­ цию в мозгу человека.

Страх, рождающий н а в а ж д е н и е.

Наваждение, делающее Хлестакова ревизором.

Тут на помощь приходит сам Гоголь. «...В итоге оста­ ется что-то чудовищно мрачное, какой-то страх от беспо­ рядков наших. Самое это появленье жандарма, который...

является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего реви­ зора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец, — все это как-то необъяснимо страшно! » — читаем в «Развязке «Ревизора».

И тут стало ясно, что то, что казалось «первопопав­ шимся», само собою разумеющимся, должно проникнуть в самую ткань спектакля, окрасить особым фантастиче­ ским светом все происходящее, соединить комедию с «Пе­ тербургскими повестями», с призрачностью «Мертвых душ». Для этого надо только найти сценическое выра­ жение тому, что разумеется для меня под понятием «фан­ тастический реализм».

Мне кажется странным, когда иные театральные дея­ тели стараются убедить себя и других, что особенного стра­ ха у Городничего нет, что об этом и в пьесе говорится («Бывали трудные случаи в жизни, сходили, еще даже и спасибо получал»), что он, мол, быстро обвел Хлестакова.

Но мне кажется, что вся пьеса говорит о всеобщей, зара­ зительной силе страха. Страх захватывает даже тех, кому вроде, совсем нечего бояться. Вероятно, артистам и ре­ жиссерам кажется, что страх мешает комедийности. Ду­ маю, что это не так. Мы видели городничих, которые не так уж боялись, а смешны они вовсе не были. Страх — это обстоятельство, которое не только не убивает смех, а, напротив, позволяет добывать его и искать в таких пло­ скостях пьесы, где он на первый взгляд и не предпола­ гался.

Страх позволит нам проникнуть в фантастическую природу пьесы, создать атмосферу, в которой происходят необъяснимые с точки зрения нормальной логики явления.

«...Это лицо фантасмагорическое, лицо, которое, как лжи­ вый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог весть куда...» — так сказал Гоголь о Хлестакове, вполне реальном молодом человеке из Петербурга.

В сочетании реальности с фантасмагорией заключено художественное величие «Ревизора». Все объяснимо и в то же время фантастично, призрачно. Есть еще какая-то сила, которая управляет событиями пьесы, управляет героями пьесы, их жизнью. Эта сила вполне реальна — сила само­ державия, полицейская машина царской России. Но в ху­ дожественном выражении эта сила, взятая в синтезе, в обобщении, вырастает в символ. Эта сила, когда ее не на­ зывают, приобретает характер фантастический, таинствен­ ный. Окрашивая и проникая во все поры произведения, эта сила создает фантастический реализм, полный неиз­ веданного, свежего смысла.

Чтобы пробиться к этому, надо сделать попытку объя­ вить войну водевилю с его «кви про кво», надо попробо­ вать забыть, что это должно быть смешно, забыть, что играем комедию. Комедия свои права все равно возьмет.

Инфернальность, силу наваждения попробуем искать через умного, здравомыслящего человека, крепко стоя­ щего на ногах, каким несомненно является Городничий.

Его надо поставить в центр. Если мы этого не сделаем соз­ нательно, он все равно займет собой три четверти пьесы и отомстит нам самим фактом своего традиционного суще­ ствования.

Реальный, маленький, ничтожный Хлестаков в глазах Городничего становится страшным, инфернальным суще­ ством — фантомом.

Сила Гоголя в том, что он делает все, чтобы Хлестакова было как можно труднее принять за сановника, за реви­ зора. Он демонстративно опрокидывает все здравые мо­ тивировки. Ревизором Хлестакова сделали Городничий и его окружение. Только с т р а х может оправдать столь стремительную общую ошибку.

Отличие Гоголя от его предшественников, которые разрабатывали ту же тему, в том, что Хлестакова не толь­ ко п р и н я л и за ревизора, его с д е л а л и ревизором.

Страх Городничего сделал Хлестакова ревизором, говорит В. Белинский.

Развивая эту мысль в своем блестящем исследовании творчества Гоголя, советский литературовед Г. А. Гуков­ ский пишет: «Происходит странная вещь. Фитюлька, спич­ ка, мальчишка Хлестаков силою страха и благоговения к нему вырастает в «персону», с т а н о в и т с я сановни­ ком, становится тем, кого в нем видят. Он делается «на са­ мом деле» грозен. И сам Гоголь в «Предуведомлении» подчеркивает, что Хлестаков в эти минуты вовсе не клоун, не опьяневший мальчишка-хвастун, а выглядит как то са­ мое «значительное лицо», распекание коего убило Акакия Акакиевича».

И далее: «Он на наших глазах стал ревизором, сановником, взяточником. Его с д е л а л и всем этим.

И он выполняет то, что ему положено... Уезжает он как ревизор и взяточник».

Гоголь показывает механизм этого «делания», он пока­ зывает, как общество, среда, уклад невозвратимо, неизмен­ но делают из маленького, ничем не замечательного че­ ловека негодяя, грабителя и участника системы угне­ тения.

В этом гениальном гоголевском ходе мне видится воз­ можность сценической метафоры, выражающей пласти­ чески то, что составляет в «Ревизоре» фантастический элемент.

Когда Городничий и другие «отцы города» узнают о приезде ревизора, об инкогнито, то в их представлении сра­ зу возникает определенный типический образ этого реви­ зора. Мы тоже можем реально представить себе облик это­ го человека, одно ожидание которого вселяет всеобщий ужас. Образ этого человека — результат наваждения. Он сам становится воплощением наваждения. В его незримом присутствии уже есть элемент фантастики, ирреальности, хотя это вполне реальное лицо. Он уже едет в этот го­ род и действительно приедет, о чем мы узнаем в конце пьесы.

Это призрачное лицо, по моему глубокому убеждению, должно появиться в спектакле. С самого начала. Это фан­ том, воплощающий «идею призрачности», о которой писал В. Белинский. Для появления фантома необходимо начать спектакль с самой высокой ноты. Для этого чрезвычайно важно найти «вздыбленность» существования актеров на сцене. Страх возник сразу, как только было получено ро­ ковое письмо. Такой страх, который проникает в сердце, в мозг, в кровь и заставляет подкашиваться ноги. Для этого совсем не нужно громких голосов и суеты. Напротив.

Внутреннее напряжение подчеркивается внешней тиши­ ной. И вся первая сцена — тихая сцена. Все наставления Городничего, которые обычно играются впрямую, не затра­ гивают истинной глубины преступлений, совершаемых в этом городе. Они гораздо серьезнее. О них даже и вслух сказать нельзя. И вот в эту атмосферу напряженного стра­ ха и лихорадочных дум врывается призрак — в черном пространстве сцены над колосниками все собравшиеся у Городничего внутренним зрением видят того, кого они ждут. И когда они все молниеносно поверили, что молодой человек в гостинице, заглядывающий в чужие тарелки, и есть ревизор (какой накал состояния нервов и ума нужен для этого! );

и когда Городничий впервые лицом к лицу столкнулся с Хлестаковым, он увидел не дрожащего от страха и голода мальчишку, а того самого ревизора, кото­ рого должен был встретить. Грозного, «классического» ре­ визора, в крылатке, в очках... Через мгновение призрак исчезнет и Городничий увидит реального Хлестакова. Но и в нем он теперь видит ловкого, хитрого, притворяющегося оборотня.

Этот призрак-фантом появится в спектакле несколько раз. Для этого нужно достичь такого градуса существова­ ния актеров, какой только и может оправдать лихорадоч­ ную игру воображения.

«Ревизор» — комедия превращений. В ревизора пре­ вращается фитюлька Хлестаков, в вельможу превращает­ ся в момент своего мнимого торжества сам Городничий.

И сила разоблачительного таланта Гоголя в том, что эти превращения реальны, что они могут происходить в самом деле, что они жизненны. Если можно принять Хлестакова, пустышку и ничтожество, за власть, то можно поверить в Нос статского советника, который разгуливает по Невско­ му проспекту.

В этом переплетении сказочного, невозможного и реального и заключен смысл фантастического реализма Гоголя.

Фантастический реализм — принадлежность гениаль­ ного художника, он дает ему возможность идти от прав­ дивого изображения жизни к огромным обобщениям фило­ софского и социального порядка.

Мне бы хотелось средствами театра передать величие комедии, вскрыть серьезность смысла происходящего, уйти от водевиля и пронести это в каждом персонаже, в каждой сцене через весь спектакль. И чтобы в резуль­ тате прозвучал через «незримые миру слезы» и всеочи­ щающий смех вопрос великого гуманиста и художника:

как же это получается, что человек, созданный для высо­ кого, становится негодяем, обманщиком, мучителем и разо­ рителем и угнетателем ближнего своего.

12 января 1972 года.

Репетируется начало пьесы — чиновники при­ ходят по вызову Городничего, который полу­ чил письмо — предупреждение о приезде ре­ визора из Петербурга.

ТОВСТОНОГОВ. Тема страха, о которой я говорил, пока привела к игре в состояние. Страх — это результат, про­ явления его целиком зависят от характера, поэтому каждо­ му надо искать свое действие, свою линию поведе­ ния. Выигрыш будет у того, кто избежит изведанной дороги.

МАКАРОВА. У Лаврова у одного пока получилось, он очень серьезен и занят делом. Поэтому его замечания смешны.

ТРОФИМОВ. Сейчас получается, что один Городничий боится, будто он один во всем виноват, все остальные в порядке.

КУЗНЕЦОВ. Невольно снимаешь напряжение, когда отчи­ тывают не тебя, а другого. Надо найти свою жизнь и не успокаиваться, когда ругают другого.

ТОВСТОНОГОВ. Вам нельзя забывать о ревизоре, может быть, он едет по вашему доносу. Как только появляется мысль — получается живой кусок.

ТРОФИМОВ. Вдруг становится очень смешно.

ТОВСТОНОГОВ. Когда они не стараются быть смешными.

Нельзя терять событие.

МЕДВЕДЕВ. Мы рано садимся. Хочется походить, поду­ мать каждому о своем.

Актеры сидят молча, они очень озабочены и не смотрят друг на друга. Молчание длится долго.

ТОВСТОНОГОВ. Вот сейчас вы очень хорошо сидите. Так и начните.

Сцена повторяется.

ЛАВРОВ. Спокойный с виду разговор, и страх прорывает­ ся физически.

ТОВСТОНОГОВ. Происходит осмысление того, что каж­ дому грозит. (Кузнецову.) Вам не надо горячиться, надо сохранить саркастический тон — «Ну, это еще ничего. Кол­ паки, пожалуй, можно надеть и чистые». Мол, мы знаем кое-что посерьезнее «колпаков».

Важно вскрыть внутренние связи всех между собой.

Момент объединения перед лицом опасности для всех бу­ дет потом, а сейчас, в первые минуты, каждый думает о себе и хочет найти виновника. Городничий держит себя в руках, внешне очень сдержан, от этого у него с сердцем неважно. Срывается на мелочах. Вдруг набросился на Гибнера, который хотел подать ему воды. (Лаврову.) Распекая чиновников, не теряйте своих дум, он ни в кого не влезает, он над ними.

13 января 1972 года.

Первое действие.

ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, вы все понимаете, что страх сыграть нельзя, это состояние. Но обстоятельства таковы, что страх перед ревизором определяет поступки, действия и слова персонажей. Они говорят именно то, что может быть сказано только при этих обстоятельствах. Когда это получается — начинается действие. Иначе все стоит на месте и начинается изображение.

МАКАРОВА. Они не все говорят.

ТОВСТОНОГОВ. Да, конечно. О главном — не говорят.

Каждый боится другого, кроме того, вдруг рухнул автори­ тет Городничего. Каждый проявляется по-своему, ни в коем случае нельзя попадать в штампованное изображе­ ние страха. Начало сцены очень замедленное, иначе некуда будет раскручивать пружину действия. Необходимо уйти от раскрашивания слов. Если вы почувствуете это — оста­ новитесь.

Начало сцены.

ТОВСТОНОГОВ. Мы слишком хорошо знаем текст, все звучит знакомым и привычным. Играется слово само по себе. Надо идти только по мысли, каждая фраза — резуль­ тат напряженной работы мысли.

Сцена повторяется. Городничий долго сидит один. Чиновники появляются не вместе, а по одному. Сначала судья, потом Хлопов, потом Земляника... Последним входит Гибнер. Дол­ гое молчание. Узнавая о ревизоре, каждый реагирует по-своему, у Хлопова слова «как ре­ визор?» вырываются как истерический вскрик.

ТОВСТОНОГОВ (Лаврову). Попробуйте сказать «реви­ зор из Петербурга, инкогнито» — самым обыденным то­ ном, как будто это обычное сообщение и ревизоры явля­ ются ежедневно.

Прогон первой сцены, ищут органику мысли и поведения.

ТОВСТОНОГОВ (Медведеву.) У вас сейчас притупился конфликт с Городничим. «Своим умом дошел! » — это не­ зависимо, гордо, мол, раз ты, городничий, не сумел убе­ речь нас от ревизора, то слушай умного человека. В целом в сцене нет остроты. (Абрамову — Хлопову.) У вас все не органично, он самый слабый и трусливый, его пугает все.

Как бы надвигается гора на маленького человечка. Тут органика решает все, иначе неубедительно. (Пальму — Гибнеру.) У вас абракадабра не звучит, надо за основу взять подлинные акценты немецкого языка. (Кузнецову — Землянике.) Вы влетаете так, будто все уже знаете и про письмо и про ревизора. Формально, нет оценки. (Абрамо­ ву.) Крик у вас может получиться, если вы к нему подгото­ витесь. Нужна полная отрешенность, расслабленность, а не активное участие в сцене. Закон обратного хода. Пол­ ное непонимание происходящего, и — вдруг дошло! После слов «секретное предписание» даже можно упасть в обмо­ рок. (Медведеву.) Вы делаете массу каких-то мелких движений, все разрушается. Полная статика внешне, а мысль работает, и вдруг одно какое-то нелепое внешнее выражение.

Падения Хлопова в обморок от «страшных слов» — короткие выключения, он моменталь­ но выходит из «обмороков», никто на это даже не реагирует. Только Гибнер привычно щупает пульс.

ТОВСТОНОГОВ (Лаврову.) Больше всего Городничего раздражает переглядка и какая-то связь между Земляни­ кой и Ляпкиным-Тяпкиным. Отсюда и сарказм и ирония.

МЕДВЕДЕВ. А как это задать, что они на самом деле совершали поступки похуже, чем говорят вслух?

ТОВСТОНОГОВ. Ничего задавать не нужно, это прочиты­ вается. Круговая порука дает им право так себя вести.

Все друг про друга знают, а говорят о незначительном, о ерунде с вельможной важностью. Сейчас это получилось.

Со слов «вдруг заглянет» начинаются как бы галлюцина­ ции Городничего. Это заражает всех. «А подать сюда...» — каждый невольно замирает;

когда очередь доходит до Хло­ пова, он может упасть в обморок от одного слова «а...» Как он повторяет это «а» — хлоп в обморок!

АБРАМОВ. Получается искусственно. У меня нет такого накала, чтобы ответить на это «а»...

ТОВСТОНОГОВ. А что надо, чтобы получилось?

АБРАМОВ. Вероятно, в предыдущую сцену надо накопить это, чтобы одно слово «а» вызвало картину допроса реви­ зором.

ТОВСТОНОГОВ. Вот именно.

ЛАВРОВ. Вероятно, Хлопов, помимо того, что боится ре­ визора, один по-настоящему боится и Городничего как огня. Остальные перемигиваются между собой, намекают, что и у Городничего рыльце в пуху, входят в сговор, а Хлопов безумно боится.

ТОВСТОНОГОВ. Должны быть отношения дрессировщи­ ка с тиграми. Есть более опасные, менее, а есть совсем ручные. Хлопов — ручной. (Кузнецову и Медведеву.) Вы слишком открыто глумитесь над Городничим. Они это де­ лают исподтишка, один раз он их поймал и не на шутку разгневался. Все-таки он начальник, они знают, как он умеет выкручиваться, а их может утопить и продать запро­ сто.

Появление Почтмейстера.

ТОВСТОНОГОВ. Принес событие в легкомысленной фор­ ме — вскрыл письмо, узнал, что какой-то чиновник едет — глупейшая история!

ЛАВРОВ. Что-то подозрительно он себя ведет.

ТОВСТОНОГОВ. Почтмейстера безумно радует, что будет война с турками. А когда Городничий рассказал ему о письме, которое получил он, почтмейстер безумно заволно­ вался — как это письмо прошло без его контроля? Все ду­ мают, что донес Земляника. Давайте попробуем эту вер­ сию. (Кузнецову.) Ликующего настроения у вас быть не может. Вы еще не знаете, по вашему ли доносу едет ревизор. Пока вы во власти Городничего. После слов «Не было ли на меня доноса?» — все смотрят на Землянику.

Но сам он будто не замечает этого: окаменевает, перестает слышать и видеть. (Волкову.) Почтмейстер говорит с Го­ родничим по секрету. Прохаживайтесь и говорите с ним, гоголевский текст сочетайте с шепотом, которого мы не слышим. Наслаждайтесь секретностью беседы. Надо сы­ грать чрезвычайное обстоятельство, а пока сцена снижает предыдущую, напряжение снимается. Надо принести «вой­ ну с турками» как реальное событие.

Н. Гоголь « РЕВИЗОР» Городничий — К. Лавров Анна Андреевна — Л. Макарова Хлестаков— О. Басилашвили Анна Андреевна — Л. Макарова Сцена из спектакля М. Горький «ДАЧНИКИ» Басов — О. Басилашвили Шалимов — В. Стржельчик Варвара Михайловна — Л. Малеванная Басов — О. Басилашвили Влас — Ю. Демич Сцена из спектакля А. Островский «ВОЛКИ И ОВЦЫ» Лыняев — О. Ба с ила шв или Глафира — А. Фpейндлих Мурзавецкая — Э. Попова Беркутов — В. Стржельчик Анфиса — Т. Тарасова Лыняев — О. Басилашвили Купавина — С. Крючкова А. Островский «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ» Крутицкий — Е. Лебедев Глумов — В. Ивченко Мамаева — С. Крючкова Глумова — О. Волкова Городулин — В. Стржельчик Глумов — В. М. Ивченко Турусина — Э. Попова Мамаева — С. Крючкова Крутицкий — Е. Лебедев 14 января 1972 года.

Сцена появления Бобчинского и Добчинского.

ТОВСТОНОГОВ. Надо сбить «парный конферанс». Всегда они были заодно, какие-то мелкие распри из-за того, кому первому говорить. Попробуем сделать их врагами. Тема плохих отношений может дать неожиданный эффект.

ТРОФИМОВ. Они входят не вместе, один обогнал другого.

Начало пьесы.

ТОВСТОНОГОВ (Лаврову). Надо избежать суеты, всю­ ду идет процесс осмысления. Никакой судорожности.

(Медведеву.) Вы привыкаете к словам и теряете перво­ зданный смысл. Не надо искать варианты окраски слов, надо почувствовать природу жизни этого «философа».

(Кузнецову.) Замечание Городничего про колпаки вы должны воспринимать иронически — что-то вы по мелочам пошли, нет оснований разоряться из-за такой ерунды.

А Городничий все больше распаляется из-за такой реак­ ции. Все чиновники пришли через черный ход, вызов на особое совещание, ночное. Это подчеркивает незауряд­ ность события. Почтмейстер, Добчинский и Бобчинский пришли сами, через парадный ход.

Сцена с Бобчинским и Добчинским. Начало получилось — Бобчинский обогнал Добчин­ ского, вбежал первый, но так запыхался, что слова выговорить не может. Чем дольше длит­ ся эта пауза, тем выразительнее. Добчинский, наконец, догнал, но тоже сказать ничего не может. Смотрят друг на друга с ненавистью.

Кто из них первый зажал рот другому? Вце­ пились в челюсти друг другу и закружились в каком-то причудливом танце.

ТОВСТОНОГОВ. Как только сели на стулья, жизнь кон­ чилась. В начале сцены нашли верную физическую жизнь, это надо сохранить до конца. Нельзя полагаться на комизм текста, сразу попадем на изведанные рельсы. И Бобчин­ ский и Добчинский рассказывают свою встречу с предпола­ гаемым ревизором как бы под дамокловым мечом — каждую секунду могут прервать.

Начало пьесы. Вместо А. Абрамова роль Хло­ пова репетирует Н. Трофимов. У Трофимова эксцентрика органична, все падения в обморок стали смешными и естественными.

ТОВСТОНОГОВ (Медведеву). Вы недооцениваете силу вашего выпада против Городничего: «если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль...» — это крамола, первый раз сказал такое в лицо Городничему.

Пошел на баррикады.

17 января 1972 года.

ТОВСТОНОГОВ. В первой картине квартальные присут­ ствуют не как стража, а как секретари. У одного из них даже может быть блокнот в руках.

Повторяется первая картина. Отменяется крик Хлопова: «Как ревизор?» ТОВСТОНОГОВ. Когда Городничий сказал: «Инкогнито проклятое!», дверь откроется сама по себе. Все застывают.

И никто не входит. Просто дверь то ли от ветра, то ли от старости со скрипом открывается сама. Все застывают, и от этого у Городничего пошло дальше: «Вдруг заглянет:

«А, вы здесь, голубчики!» МАКСИМОВ. Надо, чтобы дверь открылась после слов «вдруг заглянет» и чтобы другой голос (не Лаврова) ска­ зал: «А, вы здесь, голубчики!» ТОВСТОНОГОВ. Вы почувствовали правильно, этот голос принадлежит и Городничему и кому-то другому. Это уже как бы не Городничий. Но от реальной основы мы не имеем права отойти, поэтому голос будет только Лаврова.

МАКАРОВА. Началась фантасмагория...

ТОВСТОНОГОВ (Трофимову). Не надо готовиться к паде­ нию в обморок — он моментально реагирует.

ТРОФИМОВ. И поднимать его надо мгновенно.

Бобчинского вместо Трофимова репетирует Михайлов, Добчинского — Штиль.

ТОВСТОНОГОВ (Михайлову и Штилю). У вас сцена не получается, получается склока на словах, все это носит привычный характер. Реплики не надо адресовывать друг другу, а апеллировать к окружающим. Никакой окраски интонаций, все подряд, на одном дыхании, очень быстро.

Борьба внутренняя, глухая. Добраться до главного — рассказать про человека, который заглянул в ваши тарел­ ки, когда вы ели семгу. Продирайтесь сквозь текст. (Лав­ рову.) Не влезайте в них, вы привыкли к их вечным сплет­ ням и склокам, думайте о своем. (Медведеву.) Судья — единственный здесь, кто способен к абстрактному мышле­ нию. Вот какие превратности судьбы — шел попотчевать Городничего собачонкою, а нарвался на фатальное собы­ тие — ревизор. Философское обобщение, все житейское по­ теряло смысл. (Лаврову.) Не надо впадать в озлобление.

«...Не милы мне теперь ваши зайцы» — почти мягко, как далеко теперь ушли все милые забавы... Вам очень важно каждый раз подчеркнуть слово «инкогнито». Он видит его реально, как фантом. (Михайлову.) Вы тратите слишком много сил, колоссальные физические усилия — и мизерный результат. Тело врет. Эта сцена — настоящий актерский этюд. Пока не будет правдивое начало, дальше ничего не пойдет. Все усилия зря. Опередил Добчинского на целых сто метров, а сказать ничего не может. Желание сказать, и сказать первому, обуревает обоих. Сейчас играется фи­ зическое состояние, а нет этого желания. (Лаврову.) То, что приезжий не платит за гостиницу и заглянул в тарел­ ки — для Городничего явилось решающими фактами. Сом­ нений больше нет — ревизор уже в городе и живет в гости­ нице.

ЛАВРОВ. Сразу соскочили все защитные одежды, появил­ ся подлинный страх. Рассказ Бобчинского — важнейший кусок. Сквозь дебри ерунды — важнейшее событие: реви­ зор в городе.

ТОВСТОНОГОВ. У Городничего нет сил идти. Говорит «едем», а подняться со своего стула не может. Хочется избежать традиционного мотания по сцене. Перед уходом мы еще раз покажем фантома — едет коляска с ревизором, звучит колокольчик. Звук колокольчика на этот раз моби­ лизовал Городничего. Без мельтешни просто рухнул на ко лени, нет сил. Распоряжения дает на пассиве. Все распоря­ жения ложатся на прострацию и звучат крупно. Иначе будет мелко и суетливо. В минуту опасности преувеличенно ласков с квартальными, с частным приставом. Никогда раньше по имени-отчеству их не называл. Всегда играется крайняя грубость, а здесь — почти ласковость. Важен уход Городничего в конце первого акта. Взял себя в руки, про­ мелькнула та же мысль, что в начале: не раз попадал в трудное положение, но искал и находил выход. Может, спасется и сейчас. Полная физическая слабость при моби­ лизации всех умственных способностей.

ЛАВРОВ. Необходимость принять все меры лишила по­ следних сил. Старается сосредоточиться.

ТОВСТОНОГОВ. Звук колокольчика — сигнал к мобили­ зации.

Прогон первого действия.

ТОВСТОНОГОВ. Были срывы у всех — как только съез­ жаем на привычные рельсы — все кончается. Слова нель­ зя играть, в них юмора не обнаружить, несмотря на гени­ альность текста. В роли Городничего обнаруживается юмор, когда мы перестаем слушать слова, а следим за дей­ ствием. Смеяться заставляют нас слова, вытекающие из действия. Только так они воспринимаются.

20 января 1972 года.

Пьеса репетируется с начала.

ТОВСТОНОГОВ. Я прошу всех исполнителей ролей чинов­ ников включить еще одно обстоятельство — каждый не знает, что вызваны и другие, каждый новый выход надо принять в расчет. Это усложняет задачу и каждому дает свое приспособление в зависимости от характера. Судья реагирует на присутствие квартальных, Земляника прене­ брежительно оглядывает всех, мол, «и эти здесь».

Вместо Михайлова, который не справляется с ролью Бобчинского, репетирует М. Данилов.

ТОВСТОНОГОВ (Данилову). Роль получится, если взять сразу самый сложный барьер. Принес важнейшее со общение, но оказался физически бессильным: в стремлении опередить Добчинского потратил все силы. Прибежал первым, а сказать ни слова не может: нет дыхания, болит селезенка. Задача трудная.

Хлопов после своих падений моментально оправляется и молча, взглядом, просит проще­ ния у Городничего и всех присутствующих.

Чем серьезнее играют артисты, тем становится смешнее, комический эффект явно возрастает.

ТОВСТОНОГОВ (Волкову). Вы несколько искусственно строите свою роль.

МАКАРОВА. Я ничего не поняла. Мне казалось, что он должен выведать, что случилось, сейчас слишком подроб­ но разыгрывается тема войны с турками.

МЕДВЕДЕВ. Все должно быть быстрее и легче. Я тоже про себя чувствую, что играю, будто жернова ворочаю.

ТОВСТОНОГОВ. Но за легкостью нельзя терять главное.

Мне нравится, что вы делаете, видно, как у этого «мысли­ теля» мозги ворочаются.

ШВАРЦ. Почтмейстеру нельзя терять легкомыслия. Это зерно характера. Он думает, что будет война с турками, а через несколько реплик соглашается с Городничим:

«А если так, то не будет войны с турками». Вот что говорит Гоголь: «Почтмейстер — простодушный до наивности че­ ловек, глядящий на жизнь как на собрание интересных историй для препровождения времени, которые он начи­ тывает в распечатываемых письмах. Ничего больше не остается делать актеру, как быть простодушну сколько воз­ можно».

ТОВСТОНОГОВ. «Как вы думаете, Иван Кузьмич?» — переход к серьезной теме. Хочется и в этой роли найти необычное. Легкомыслие ведет к обычному.

ЛАВРОВ. Я веду его к серьезному тону, а он все время начинает болтать, причем при всех, хотя я намекаю, что это секретный разговор.

Сцена повторяется.

ТОВСТОНОГОВ (Волкову). Не надо играть слова. Он всерьез увлечен описанием бала из вскрытого им письма.

«Хотите, прочту?» — тут понял, что попал впросак. Город­ ничий ведет его на конспирацию, а он этого не понял.

Сцена повторяется.

ТОВСТОНОГОВ (Волкову). Почему вы такой радостный?

ВОЛКОВ. Я уже все знаю.

ТОВСТОНОГОВ. Вы приносите сообщение о войне. Отсю­ да — загадочность, переполненность своим знанием. Он — международник. У них сложилась своя градация интеллек­ т о в — если самый «умнейший» Судья, то Почтмейстер — самый большой кретин. Зная всю ситуацию с ревизором, он только к концу сцены понял то, что всех остальных сразу привело в содрогание. Раньше всех знал, позже всех понял.

Городничий ждет от него свежих сведений, но сам должен ему все объяснять.

Сцена повторяется. Возникла игра с письмом:

Городничий вырывает из рук Почтмейстера вскрытое им письмо поручика, бросает на пол.

Судья поднимает, Городничий выхватывает у него из рук и рвет письмо, Почтмейстер выхва­ тывает у него клочья и глотает их.

ТОВСТОНОГОВ: После сцены с Почтмейстером идет сце­ на, где раскрывается философия Судьи. Как все могло быть прекрасно — охота, травля зайцев, собачонка, но...

таковы уж превратности судьбы! Ничего этого нет, а есть ревизор. А как все могло быть хорошо! «А я, признаюсь, шел было к вам...» (Басилашвили и Борисову.) Вам надо примерить костюм и маску Фантома. Должен быть зловещий эффект. Этого человека тоже надо сыграть. Он страшным образом похож на Хлестакова, и голос тот же.

возникает неожиданно, например, в гостинице он может возникнуть из одежды, которая висит на вешалке, и т. д.

Надо эту метаморфозу ощутить актерски. Эффект не коми­ ческий, а зловещий.

Прогон первых сцен.

ТОВСТОНОГОВ (Волкову). Монолог о письмах очень ти­ хий. Он не улыбается, а удивляется.

МЕДВЕДЕВ. Мне очень нравится, что вся наша «тайная вечеря» идет тихо. А когда выйдем на большую сцену?

ТОВСТОНОГОВ. Надо наживать право играть тихо и на большой сцене. Кричать нельзя, хороша эта сосредоточен­ ность и серьезность, которой удалось добиться.

21 января 1972 года.

Сцена с Почтмейстером.

ТОВСТОНОГОВ. Городничий хочет говорить с Почтмейс­ тером приватно, призывая его вскрывать все приходящие в город письма. Но Почтмейстер апеллирует ко всем — что он от меня хочет? Я всегда вскрываю письма. Почт­ мейстер не идет на секрет, получается провокация. Это эпи­ зод о том, как из секрета ничего не вышло из-за природно­ го идиотизма Почтмейстера. (Волкову.) Не надо подчер­ кивать идиотизм. Идиота надо играть как очень умного человека.

ВОЛКОВ. Он съедает письмо демонстративно — попро­ буйте, мол, на меня донести.

ТОВСТОНОГОВ. Это хорошо, подчеркивает его несооб­ разность. (Лаврову.) Для Городничего все чиновники в свете приезда ревизора стали выглядеть в новом качестве.

Он знал слабости каждого, подшучивал. Теперь все серь­ езно, потенциальные враги стали реальными. Разве Судья раньше позволил бы себе сказать про шубу и шаль? Как бы шла жизнь первого акта, если бы известие о ревизоре пришло не в начале акта, а в конце? Совсем иначе. Но теперь Городничий зависит от кретина Почтмейстера, от Судьи, от Земляники. Все осветились новым светом. Один Почтмейстер продолжает жить по старым законам, его по­ ведение не соответствует обстоятельствам. (Волкову.) Когда вас Городничий учит вскрывать письма, будто вам говорят: «Надо есть три раза в день». И вы радостно отвечаете: «Я ем, ем, это вкусно...» А когда Городничий выхватывает у вас письмо поручика, вы чуть не плачете от обиды. По-настоящему плакать не надо, это не смешно и ничего не дает. Ему просто обидно, что его ни за что обру­ гал любимый Антон Антонович. Городничего же интере­ суют не письма с описанием бала, а доносы и жалобы.

21 января 1972 года.

Сцена с Почтмейстером.

ТОВСТОНОГОВ (Волкову). Не надо сразу съедать пись­ мо. Сначала побеждает морально, а потом съедает — заметает следы. (Медведеву.) О «родной сестре тому кобе­ лю» Судья говорит, как о старых знакомых, конкретно.

Сцена Бобчинского и Добчинского.

ТОВСТОНОГОВ. Бешеный темперамент у обоих. Все должно быть на одном дыхании до слов: «А вот он-то и есть этот чиновник». Самое главное сказал на полном покое, только тут как бы разглядел всех. Когда сказал главное — зажил нормальной жизнью. А до этого — скороговорка, веер слов. Для этого, конечно, надо овладеть текстом.

Сцена повторяется до слов: «Господи, поми­ луй нас, грешных».

ТОВСТОНОГОВ. Здесь я думаю сделать некоторый пере­ монтаж и показать Хлестакова раньше, чем у Гоголя. Для этого сцену в гостинице надо разбить на две части: после слов Хлестакова «...даже тошнит, так есть хочется», снова перенестись в дом Городничего, до конца, потом снова — гостиница, встреча Городничего с Хлестаковым. Гоголь был связан эстетическими условиями своего времени. Мы, ни слова не сокращая и не вымарывая, получаем возмож­ ность показать Хлестакова раньше — вот он, тот, кто вызвал такой переполох! Мы поднимаем ритм приемом «а в это время» — тот, о ком так много говорили, делает то-то и то-то. Освещаем героя с двух сторон. Весь спек­ такль строится на динамичных переходах, сценически вы­ годно задать эту смену мест действия с самого начала.

Мы показываем Хлестакова в тот момент, когда Городни­ чий поверил, что этот человек в гостинице и есть ревизор.

И вот он, этот человек — занят проблемой доставания еды, вспоминает о двух коротеньких человечках в ресторане, ко­ торые ели семгу.

БОРИСОВ. Получается контраст — нагнетание страха и снижение.

ТОВСТОНОГОВ. Важно, что текст мы сохраняем полно­ стью. Гоголеведы придраться не смогут. Выигрываем и по смыслу сценического контраста и по ритму.

9 февраля 1972 года.

Басилашвили показывает костюм Фантома — черный плащ, цилиндр, очки, бакенбарды, при­ крепленные к цилиндру, «типичный» реви­ зор — и из жизни, и из сказки.

Сцена Бобчинского и Добчинского.

ТОВСТОНОГОВ (Данилову). Вы следуете за логикой, а нас интересует поток, это, как рулада на фортепиано, алогизм. Должно быть как заготовленный номер. Сама по себе история нам известна. Рассказывайте все только Доб­ чинскому — мол, видишь, как я все подробно и точно рас­ сказываю, ради бога, не мешай! Во время рассказа мы должны слышать звуки задыхающегося человека. Одно­ образные и ритмичные. (Штилю.) Ваше падение отменяем, это прерогатива Хлопова. Иначе получается, что у нас все падают в обморок. Оба они садятся на стулья, но усидеть не могут, устремлены друг на друга. Первые слова почти беззвучны, потом шепот. Как можно тише, при полном внутреннем напряжении. Оба физически очень слабы, только тогда будет артистично. Сейчас получается надрыв, а они, как мотыльки. (Лаврову.) Слушайте их, на них не глядя, все пытаетесь разобраться в этом бессмысленном бреде, а потом вырвался вопрос: «Кто, какой чиновник?» (Данилову и Штилю.) Фразу: «Чиновник-та, о котором изволили получить нотацию,— ревизор»,— скажите вмес­ те. Тут у Городничего длительный процесс — оценка. Му­ чительно хочет постичь их рассказ, слышал что-то страш­ ное, но непонятное, страшное отбросил, но последние аргу­ менты доконали: «Он! и денег не платит и не едет». Да еще в тарелки заглянул. (Данилову.) Где-то у вас проби­ вается живое, во второй половине сцены, но в целом еще формально. (Штилю.) Каждый взгляд Городничего на Добчинского заставляет его умолкнуть. После рассказа Бобчинский и Добчинский снова объединяются. Это как два боксера после окончания боя. (Всем.) Все осознав, что произошло, медленно выходят вперед и крестятся — поч­ ти скульптурная группа.

Полицейских не двое, а трое. Городничий со всеми тремя говорит, как с одним человеком.

Они все на одно лицо, все одинаковы, один под­ меняет другого, но Городничий этого не заме­ чает.

ТОВСТОНОГОВ. «Пусть каждый возьмет в руки по ули­ це...» — надо сказать серьезно, раздумчиво. Все задума­ лись — как можно взять в руки по улице? Только в этих оговорках Городничего выражается страх, внешне очень спокойно, даже преувеличенно спокойно. И вместо шляпы надевает футляр не как трюк, а как некое смещение ума.

Долго стоит в этом футляре, думая, что это шляпа, никто не смеет этого заметить. Поняв, наконец, свою ошибку, всерьез пугается своего состояния. Тема «сдвинутых моз­ гов» попадает в общее решение — фантасмагория. Это сложная сцена для Городничего. Все смешалось: коробка вместо шляпы, Держиморда, гарниза, церковь... Надо ов­ ладеть сценой ритмически. Внутренняя лихорадочность — помутнение разума.

МАКАРОВА. Сначала было смешно, а потом стало страш­ но. Действительно, помутнение разума. Начиная с «метлы» стало страшно.

ТОВСТОНОГОВ. Здесь это хорошо. Подготавливает гал­ люцинации Городничего в гостинице. Этим оправдывается видение ревизора-фантома.

11 февраля 1972 года.

Сцена Городничихи и Марьи Антоновны.

ТОВСТОНОГОВ. Интересны тиранические отношения ма­ тери к дочери. Вплоть до побоев.

ТЕНЯКОВА. Каждое возражение дочери — подвиг.

ТОВСТОНОГОВ. Интересно поискать контрастные харак­ теры: хитрая, сильная женщина и тихое забитое существо.

Марья Антоновна всерьез влюбилась в Хлестакова, неза­ висимо от того, ревизор он или нет. Не две жеманницы раз­ ного возраста, а два характера. В связи с Хлестаковым соперничество истинное. Мать не хочет уступать его дочери.

ТЕНЯКОВА. В эскизе костюма Добужинского у нее одни бантики. Это помешает истинному чувству.

МАКАРОВА. Мать нарочно одевает ее как ребенка, чтобы в нее не влюблялись, а женщину видели только в матери.

Анна Андреевна далеко не жеманница, она — дипломатка, помогает своими советами мужу.

ТОВСТОНОГОВ. Не обязательно из дочери делать жен­ щину, похожую на мать. Бантики помогут создать кон­ траст.

Сцена в гостинице.

ТОВСТОНОГОВ. Отношения Хлестакова и Осипа — по­ стоянная взаимная борьба. Зависимость Хлестакова от Осипа огромна, он им руководит.

ЮРСКИЙ. Сцену нужно начинать ударно. Замедленный темп неправомерен.

ТОВСТОНОГОВ. Напротив. Здесь есть право на внешний покой. Украл у хозяина последний табак и наслаждается трубкой.

ЮРСКИЙ. Я чувствую, что с самого начала надо взры­ вать.

ТОВСТОНОГОВ. Начните с паузы. Долго сидит, курит, обследует саквояж, в котором держал папиросы, но там пусто, а потом будете иметь право на монологе сразу «взорваться».

Сцена повторяется.

ТОВСТОНОГОВ. Мне нравится, что Осип озверевший.

От лени он ограничил себя кругом кровати. Никуда не вставать, экономить энергию.

БОРИСОВ. Обычно Хлестакова играют голодным, но не слишком. Иногда он отвлекается, как бы забывая о голо­ де. А как сыграть степень отчаянного голода?

ТОВСТОНОГОВ. Надо сделать так, чтобы все отвлечения еще более усиливали чувство голода. Он смертельно хочет есть. После каждого отвлечения градус голода усили­ вается.

14 февраля 1972 года.

Первое действие — сцены у Городничего.

Отказ от некоторых внешних проявлений, уточнение внутренних ходов. Уточняется так­ же абсурдное поведение Городничего с того момента, как он поверил в живущего в номере под лестницей ревизора. Абсурдность усили­ вается.

ТОВСТОНОГОВ. «Грешен» — кульминации сцены. (Ис­ полнителям ролей квартальных.) Играть надо не солдафо­ нов, а архангелов от полиции. Три человека, как один.

Большая сосредоточенность.

ЛАВРОВ. Как три дога.

ТОВСТОНОГОВ. Это ваша опора. Не пропускайте обстоя­ тельства плохого номера. Вы представили себе, как зол этот ревизор, если вот уже две недели живет в таких ужас­ ных условиях. А что он в городе видел! Это вселяет ужас.

МАКСИМОВ. Статика всех внешних проявлений у квар­ тальных. Никакого бытовизма.

Сцена с полицейскими повторяется — они все трое порхают вокруг Городничего, их шагов почти не слышно. Городничий убежден, что перед ним один и тот же человек.

ТОВСТОНОГОВ. Когда Городничий выговаривает за «се­ ребряные ложечки», полицейские меняются местами. Их трое, но это относится к каждому, каждый может украсть.

Когда Городничий говорит: «Ступай!» — убегают все трое.

Очень быстро. (Штилю.) У вас постоянное соперничество с Бобчинским. Здесь вы победили. Вас Городничий берет с собой. (Данилову.) Надо сыграть сцену, в которой вы без слов умоляете взять с собой и вас. Но вы об этом про­ сите не Городничего, а Бобчинского. Вопрос жизни или смерти.

Сцена в гостинице.

ТОВСТОНОГОВ (Юрскому). Главное — тема вины Хлестакова, все он!

ЮРСКИЙ. Где-то рядом. Говорит о действии, а сам все время засыпает. В этом что-то есть.

ТОВСТОНОГОВ. Не забывайте о голодных спазмах. Забу­ дется, а потом опять схватит. Ищет самую удобную пози­ цию.

ЮРСКИЙ. Много мелких кусков. А если все уложить в два куска — будет скучно.

ТОВСТОНОГОВ. Скучно не будет, монолог держит. Надо подчеркнуть противоречия. Говорит, как хорошо ездить на извозчике, а немного спустя упрекает в этом же Хлестако­ ва. Главный виновник всех бед — барин.

БАСИЛАШВИЛИ. Я вхожу с надеждой, что на столе бу­ дет еда — и вдруг! Сразу видит, что ничего нет, а виноват Осип.

ТОВСТОНОГОВ. Хлестаков перед тем, как войти в комна­ ту, снимает перчатки. Осип, наоборот, надевает. Это фор­ ма — внешняя галантерейность при внутреннем хамстве.

Хлестаков требует, чтобы Осип был при перчатках. Осип подчиняется формально.

ЮРСКИЙ. А не получится другой человек — обычный, покорный слуга?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, в нем хамство сидит глубоко, ино­ гда прорывается.

ЮРСКИЙ. В сторону хамства перебрать не опасно.

16 февраля 1972 года.

Начало третьего действия.

ТОВСТОНОГОВ. Анна Андреевна и Марья Антоновна так и стоят у окна в ожидании новостей. Прошло уже много времени, а они все стоят. По действию в этой сцене все ясно.

ТЕНЯКОВА. Это и плохо.

ТОВСТОНОГОВ. Им очень тяжело томиться в неизвест­ ности, от этого их отношения становятся все хуже. То од­ ной, то другой что-то слышится, обе замирают, но ничего и никого. Снова томление. Наконец, увидели Добчинского, идущего к дому. Ждать не могут, бегут к нему навстречу и приводят в дом. (Макаровой.) Возмущайтесь широко, ее возмущает все. В руках у нее записка, из которой она может все узнать, но читать труднее и дольше, чем расспросить. Главное — быстрее все узнать, тысяча воп­ росов.

Всю сцену откладывает чтение записки. (Штилю.) Отмените улыбку, все еще слишком серьезно. (Макаро­ вой.) «Соленые огурцы» и «полпорции икры» из записки она воспринимает как некий шифр, на полном серьезе. Когда Добчинский объяснил, что это ресторанный счет, она расстроилась — так было интересно! Все оберну­ лось грубой прозой — на счете писал, под рукой не было чистой бумаги.

МАКАРОВА. Надо уйти от банальности обсуждения туа­ летов.

ТОВСТОНОГОВ. Этот спор — между прочим. Главное — предвкушение чего-то прекрасного, волнующего. Обе раз­ мечтались и впали в лирический транс. Тут может быть романс у клавесина, танец. В серой однообразной жизни засверкал огонь. Дождались своего часа. Перепалка на­ счет платьев Марье Антоновне надоела, все равно победит мать.

МАКАРОВА. А беспокойство за мужа есть?

ТОВСТОНОГОВ. Есть, конечно, но не это здесь главное.

МАКАРОВА. Я верю, что он справится, как всегда справ­ лялся со своими проблемами. Кроме того, она узнала, что главное сражение будет здесь, в их доме. Она весьма уве­ рена в своих чарах.

ТОВСТОНОГОВ. Предстоит нечто амурное, новое. Все остальное отходит на второй план. (Розенцвейгу, зав. му­ зыкальной частью.) Для танца матери и дочери надо взять тот же романс, который потом будет в любовных сценах с Хлестаковым.

Давайте попробуем следующее: начали играть на клавесине, потом танцуют, а клавесин продолжает играть сам по себе. Это оправдано фантасмагорией всего происходящего.

Повторяется сцена с прихода Добчинского.

ТОВСТОНОГОВ (Штилю). Вы сюда тоже бежали бегом.

Здесь вы ничего нового нам, зрителям, не сообщаете, мы все видели в гостинице и знаем, что Хлестаков будет жить у Городничего. Нам интересно, как вы это расскажете. Тут быстрые реакции, информация на одном дыхании. Уже в солидных годах, постоянно бегая, он выигрывает в ско­ рости, но проигрывает в сути. И сейчас у него времени в обрез, ему некогда, смотрит на часы, хотя сам задерживает свой рассказ, не может кратко сказать о главном.

Не партнеры его сбивают, дело в нем самом, он сам сби­ вается.

МАКАРОВА. Городничиха тоже хочет все узнать, а гово­ рит сама. Не хватает терпения.

ТОВСТОНОГОВ (Штилю). Не отвечайте сразу, занимай­ тесь собой. Выигрывайте время, чтобы перевести дух. Надо улучшить момент, когда женщины занялись перепалкой между собой, и удрать. Они спохватились, догнали его и вернули. Когда они стали звать Мишку, он тоже зовет слу­ гу и, наконец, улучает момент, чтобы убежать. Но мать с дочерью все узнали и остались вдвоем в предвкушении счастья — каждая для себя, но здесь они объединились, затаив свои мечты.

18 февраля 1972 года.

Любовные сцены.

ТОВСТОНОГОВ. Сейчас Хлестаков уедет, это высшая точка роли.

МАКАРОВА. Они искренне влюблены?

ТОВСТОНОГОВ. Вполне. Причем влюбились задолго до его появления. (Басилашвили.) Чего вы будете добивать­ ся? Чего хотите?

БАСИЛАШВИЛИ. Эйфорическое состояние столкнулось с жаждой удовольствий. Расставаться со всем этим тяже­ ло. Это все очень приятно.

ТОВСТОНОГОВ. Ему все равно, мать или дочь. Маль­ чишка отъелся, появилось сексуальное возбуждение. Этот вопрос надо решить немедленно, терять время нельзя, все равно, каков объект. Ему в этом городе везет во всем, по­ везет и в этом деле.

БАСИЛАШВИЛИ. Это все написано в пьесе.

ТОВСТОНОГОВ. Но играется в пределах салонного жуи­ ра. Ничего заранее не задумано, все решается тут же, по случаю. Надо забраться на самую большую высоту, до по­ красневших глаз. Он еще под градусом. Хочется устроить реальную погоню за Марьей Антоновной. Сразу бешеный темп. Погоня за добычей. Марья Антоновна дала для этого повод — заглянула в его комнату. На этом основа­ нии он загоняет ее в ее же комнату, там, в тесном прост­ ранстве, он ее все время загоняет в угол. Наконец, она села — первая победа. Снял платочек, ее запах его сильно взволновал. На протяжении всей сцены Хлестаков создает такую физическую близость, что Марье Антоновне некуда деваться. Он к тому же труслив. Опыта нет, грань перейти опасно.

БАСИЛАШВИЛИ. Он не знает, как подступиться, хотя очень активен.

ТОВСТОНОГОВ. Должен быть такой момент, чтобы че­ ловек со стороны подумал бы, что два человека сидят рядышком и мирно смотрят в окно. Касаться ее не надо, уйдет время, эпоха.

ТЕНЯКОВА. Ей все это очень нравится.

ТОВСТОНОГОВ. В сущности — да. Кокетство и страх.

Но сейчас у вас получается только отказ. Нет игры с огнем.

Ее тянет к нему, она кокетничает, но ужасно боится. (Баси лашвили.) Переключитесь на маменьку моментально, она прошла мимо, он услышал ее по запаху.

БАСИЛАШВИЛИ. Мне не нравится открытый секс в на­ чале сцены. Это надо спрятать и обнаруживать вдруг, взрывами.

ТОВСТОНОГОВ. Попробуйте. На маленьком пространст­ ве все получается острее и интереснее, чем на неограни­ ченном пространстве сцены.

18 февраля 1972 года.

Сцена в гостинице.

ЮРСКИЙ. С момента встречи Осипа и Хлестакова все остановилось.

ТОВСТОНОГОВ. Должен быть поединок. Его не было.

Борьба за приоритет. (Басилашвили.) Вы сами говорили о надежде найти что-нибудь съестное, но этого тоже не было.

ЮРСКИЙ. Тогда он должен войти быстрее. И на что он может надеяться? На Осипа?

ТОВСТОНОГОВ. Есть другое обстоятельство — он знает, что ничего нет и надеяться не на что, но когда подходил к номеру, все-таки надеялся. А ничего нет. Кто виноват?

Осип. Он виноват во всем. Ты — слуга, я тебе доверен, обязан обеспечивать. Ему тошно от морды Осипа, от всего его вида. Он чувствует издевку в том, как Осип ему кла­ няется, чистит его платье, но придраться не к чему.

У Юрского — Осипа издевка в манере речи, в подчеркнуто преувеличенной манере прислу­ живания.

Сцена повторяется. Когда Хлестаков говорит:

«Ты ступай», — Осип сразу уходит, и диалог идет за дверью. До слов «в тюрьму», тогда Хлестаков втаскивает Осипа в комнату. Потом говорят тихо, примирение перед общей опас­ ностью.

Сцена с трактирным слугой.

ТОВСТОНОГОВ (Басилашвили.) У вас тут несколько приспособлений. Важнее этого слуги для вас сейчас никого и ничего нет. Мобилизовал все: интерес к делам в гости­ нице, важные занятия, интерес к состоянию здоровья слу­ ги. Даже шутит: «Ведь мне нужно есть». Впрочем, это в то же время и серьезно. Вступает со слугой как бы в заговор против хозяина. Хозяин — кретин, ничего не понимает, но мы-то с тобой — умные люди. «Мне нужно есть» — ос­ новной аргумент. Ему, мужику, можно день не поесть, а мне, благородному молодому человеку, этого никак нельзя.

Это и шутка, и искреннее убеждение, что он, Хлестаков, избранный, не мужик, ему надо есть.

Монолог Хлестакова — «Это скверно, од­ нако ж...» БАСИЛАШВИЛИ. Не получается монолог.

ЛАВРОВ. Надо искренне поверить, что нашел гениальный выход.

ТОВСТОНОГОВ. Он доходит до высшей точки ликования, до самой вершины, а потом — стремительно падает. И так все время. С вершины — в пропасть. Середины нет. Сцена с трактирным слугой — победа Хлестакова. Все время идет как бы температурная кривая тифозного больного. Искрен­ не верит в свою победу и впадает в уныние от ничтожного повода. Слугу он увлекает блестящей идеей — «Мне нуж­ но есть». Просто и гениально. (Горюнову.) Вы ему сочув­ ствуете — молодой, симпатичный человек.

(Басилашвили.) После ухода слуги он возликовал, внешне это выразилось в каком-то антраша. Сразу нача­ лись голодные боли, конвульсии. От голода — снова уныние.

19 февраля 1972 года.

Сцена в гостинице.

ТОВСТОНОГОВ. Узнали о том, что приехал Городничий.

Первое решение — убежать. Два бандита судорожно соби­ рают вещи. Надо сделать побег двух авантюристов. Но бежать некуда. Лестница перекрыта, прыгать в окно — слишком высоко.

Артисты импровизируют на тему побега. Впа­ дают в дикую панику, мечутся, строят барри­ кады. Получилось — в первый раз. При повторе все куда-то ушло.

ТОВСТОНОГОВ. Жаль, что это ушло. Надо учесть, что самого побега нет. Приготовления к побегу интереснее самого факта.

ЛАВРОВ. Городничий даже не постучал. Вошел, готовый ко всему. И тут начались галлюцинации. Увидел одного (Хлестаков), потом другого (фантом). Рухнул, ноги сами подкосились. Еще раз взглянул — опять другой (Хлеста­ ков).

ТОВСТОНОГОВ. Очень важно, что они друг друга не слышат. Только отдельные слова. Хлестаков чувствует, что говорят что-то вежливое, деликатное, по-хорошему просят сесть в тюрьму. Городничий ухватывает из речи Хлестакова только то, что в городе непорядки — твердая говядина, плохой суп, чай воняет рыбой и т. д. Сцена очень трудная. Каждый слышит то, к чему он готовился, слышит слова, а смысл ускользает. Хлестаков долго не смотрит на Городничего. Когда решился и посмотрел, началось новое качество диалога — Хлестаков перешел в наступление.

«Да как вы смеете?» Но шоковое состояние не прекраща­ ется. У Городничего это первая галлюцинация в жизни, это дает ключ для дальнейшего поведения.

21 февраля 1972 года.

Сцена в гостинице — с прихода Городничего.

Хлестаков говорит «нет ни копейки» и выво­ рачивает карманы. Отсюда у Городничего слова: «О, тонкая штука! » — притворяется так нагло.

ТОВСТОНОГОВ. По наглости и хитрости он превзошел все ваши предположения — такая коварная личность, а ведь так молод.

Все реплики «в сторону» говорят, глядя друг другу в глаза, ничего не слышат, все равно.

ЛАВРОВ. А как взятку дать?

ТОВСТОНОГОВ. Это надо найти, чтобы вышло достаточ­ но выразительно и в то же время как бы случайно.

Долго ищут это действие. Наконец, оно возни­ кает. Хлестаков в отчаянии отворачивается лицом к стене, одна рука безвольно болтается сзади, другой он как бы вытирает глаза — словом, поза полного отчаяния. Городничий эту безвольно повисшую руку воспринимает как намек на требуемую взятку. Он лихора­ дочно ищет купюры, осторожно, нерешительно подходит к Хлестакову со словами: «Что бу­ дет, то будет, попробовать на авось», — и вкла­ дывает ему в руку пачку денег. После коме­ дийной пантомимы с Хлестаковым, в резуль­ тате которой он испытывает огромную радость, Городничий предлагает ему взаймы. Получи­ лось неожиданно, интересно и логично.

ТОВСТОНОГОВ. Надо точно установить, что именно они слышат из речей друг друга и как они это понимают. На­ пример, из слов Городничего «Жена, дети маленькие...» Хлестаков делает вывод, что если он не пойдет в тюрьму, то будет плохо Городничему и его семье, поэтому он прямо и говорит: «От того, что у вас жена и дети, я должен идти в тюрьму, вот прекрасно! » А слов «Помилуйте, не погуби­ те» он вовсе не слышит, он не готов их услышать. Каждый считает другого сумасшедшим. (Басилашвили.) Когда он рухнул перед вами на колени и заговорил об унтер-офи­ церской вдове, которую высекли, что вам слышится?

БАСИЛАШВИЛИ. Что он просит меня дать себя высечь.

И даже на колени встал. Это черт знает что!

ТОВСТОНОГОВ (Лаврову). Давая деньги, Городничий решается на рискованный шаг. Даже перекрестился. Дал деньги и ждет, что будет. Но все обходится самым лучшим образом. Хлестаков, ощутив деньги, сразу впадает в сос­ тояние счастья, все стало прекрасно — тот, кого он принял за тюремщика, оказался добрейшим человеком. Он хочет усадить гостей, особенно настойчиво предлагает сесть Добчинскому.

Комната такая, что и сесть некуда, но под тя­ желым взглядом Городничего Добчинский вы­ нужден «сесть» — он по стенке сползает на пол и сидит на корточках.

БАСИЛАШВИЛИ. Я их усаживаю, чтобы рассказать им, что я про них сначала подумал, про свою ошибку.

ТОВСТОНОГОВ. Слишком логично. Он счастлив безмер­ но — деньги в кулаке, он может расплатиться с долгами и жить в свое удовольствие. Здесь все алогично — берет как бы в долг, ни секунды не веря в это, все страхи отмел, жизнь вернулась. А почему это все случилось, Хлестакова нисколько не заботит. Он хочет есть — значит, должен есть. Ему нужны деньги — значит, естественно, что ему их должны дать. Хлестаков во время последующего раз­ говора постоянно возвращается к деньгам — ощупывает их, разглядывает купюры, наслаждается как мальчик, иг­ рает с деньгами. Между делом жалуется на отца, на неуда­ чу по службе. Городничий все это воспринимает как вранье — приехал обследовать, крупный чин, а говорит всякую чушь — «Какие пули отливает!» 23 февраля 1972 года.

Повторяется сцена в гостинице, с прихода Городничего.

Появление фантома переносится из начала сцены в середину, в момент кульминации — «Я прямо к министру!» ТОВСТОНОГОВ. Так лучше, в начале было слишком впрямую. При встрече у них обоих становятся ватными ноги. Городничий сел, а встать не может. Хлестаков хочет сесть и падает. Хорошо бы дойти до плача — заплакал Хлестаков, а от него — и Городничий.

При повторе сцены Городничий не сразу дает деньги, а прикасается пачкой к руке Хле­ стакова и сразу забирает обратно, оттого, что Хлестаков вздрогнул.

ТОВСТОНОГОВ. Тут Хлестаков круто меняет поведение.

Он что-то почувствовал, похоже на деньги, даже может понюхать свою ладонь — было или показалось?

Теперь Городничий кладет деньги в свою шляпу, протягивает Хлестакову не деньги, а шляпу. Хлестаков сам берет оттуда деньги.

БАСИЛАШВИЛИ. Я не вижу, что стула нет, и предлагаю Добчинскому садиться.

ТОВСТОНОГОВ. В этом и есть Хлестаков. Он в упоении, в эйфорическом состоянии, ему нет дела до стула, ему важно настоять на своем. (Лаврову.) «Апарте» нужно го­ ворить очень быстро, как бы незаметно, ничего не подчер­ кивая. (Басилашвили.) Во время беседы с Городничим (после денег) надо жить своей жизнью — что-то напевает, о чем-то мечтает, проносятся мысли о деньгах, о картах.

Он — в эмпиреях, в предвкушении счастья. Лаврову труд­ но оправдать свое поведение, когда вы буквально влезаете в диалог.

ЛАВРОВ. Слова о том, что мы с Добчинским «прохажи­ вались», мне хочется положить на то, что как же он мог подумать про тюрьму, когда мы просто прохаживались.

ТОВСТОНОГОВ. Как вы мне врете, так и я вам. Это и нужно. (Басилашвили.) Вам раньше было так страшно, что вы не понимали истинных слов Городничего, а теперь вы тоже реально не воспринимаете того, что говорит Городничий. Не от страха, а от видений легкой, «сладкой жизни» с 400 рублями в кармане.

Сцена повторяется, появляется слуга.

ТОВСТОНОГОВ (Горюнову). Вы не можете понять, по­ чему Городничий на вас так странно и «страшно» смотрит.

Главное з де сь — Городничий, а не Хлестаков, хотя раз­ говаривает c вами Хлестаков, а Городничий внушает толь­ ко взглядом. (Басилашвили.) Не вставайте до конца дей­ ствия с кровати — решайте, принять ли предложение Городничего проехаться по городу, выбирайте, куда сто­ ит ехать, куда не стоит, что осматривать, а что нет. Учи­ лище, богоугодные заведения — пожалуйста, а тюрьму — не надо. «Да зачем же тюрьмы?» Репетируется все действие.

ТОВСТОНОГОВ (Басилашвили). «Даже тошнит, так есть хочется» — открытие. Хлестаков все время делает такие открытия. (Горюнову.) С Хлестаковым не надо угодливо­ сти, держитесь независимо. Вы можете его пожалеть, но все равно и Хлестаков и Осип в ваших глазах — шаро­ мыжники. (Басилашвили.) Пока не пришел Городничий, Хлестаков необычайно смел, все считает несправедливым, возмущается.

БАСИЛАШВИЛИ. А я все время чего-то боюсь, это не­ правильно. Он испугался только реальности.

ТОВСТОНОГОВ. Важное место, когда Городничий при­ глашает Хлестакова переселиться к нему в дом. Это очень крупное событие. Для Хлестакова это возможность вы­ браться из гостиничной конуры, а для Городничего тут все решается — согласится или нет? Согласие — надеж­ да, что все обойдется. (Басилашвили.) Надо искать по внутреннему ходу, искать свою жизнь. Иногда вы попада­ ете в давно известное — фат, то, что мы подразумеваем при слове «хлестаковщина». Когда попадаете в существо, все получается.

ЮРСКИЙ. Сейчас Хлестаков слишком занят своими наслаждениями. Он сам по себе, а его очень заинтересо­ вали эти люди, они к нему идеально отнеслись. Он влю­ бился ив Городничего, и в Добчинского.

ТОВСТОНОГОВ. Это все сочетается. (Штилю.) Вы пока разрушаете всю жизнь в сцене. Он испытывает панический страх. Он всегда перед начальством в священном трепете.

Никого выше Городничего из начальства раньше не видел, а тут сам Городничий боится этого человека, значит, он еще выше Городничего. Происходит нечто из ряда вон выходящее. Жизнь Добчинского градусом выше, чем у Го­ родничего.

ЛАВРОВ. Для Хлестакова Добчинский тоже милый человек из этого города, не надо резкости.

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу добиться, чтобы момент получе­ ния денег для Хлестакова был переломным. Все озарилось ярким светом — какая счастливая жизнь в этом городе!

БАСИЛАШВИЛИ. И Хлестаков превращается в другого человека и для него все превращается.

ТОВСТОНОГОВ (Басилашвили). Когда вы целиком уходите в игру с деньгами, уходит общение с Городничим и Добчинским. (Лаврову.) Все оценки должны быть во время «апарте», перед этим делать оценку нельзя. Пока Хлестаков не скажет «покорнейше благодарю», опасность еще не рассеялась.

24 февраля 1972 года.

Хлестакова репетирует Борисов.

ТОВСТОНОГОВ (Борисову). Не надо злиться на Осипа, получается злой человек. Нужно другое качество — удив­ ление: до чего же он обнаглел! Он вас ошарашивает. Осип не выполняет своих обязанностей, но в глубине души Хлестаков понимает, что сам во всем виноват, довел обо­ их до состояния голода. Тема голода звучит у вас хорошо.

БОРИСОВ. Мне хочется показать Хлестакова в самом жалком состоянии — он даже не может говорить как обыч­ но, сил нет.

Когда приносят обед, Осип повязывает сал­ фетку, он тоже приготовился обедать. Хле­ стаков вылизывает тарелку с супом, потом подает ее Осипу со словами: «Там супу не­ много осталось, Осип, возьми себе». Осип смотрит на тарелку, потом наливает в нее воду из кувшина.

ТОВСТОНОГОВ. От полной безнадежности — к протес­ ту. Эти переходы — самое трудное в роли Хлестакова. С Осипом отношения у него давно установившиеся, обяза­ тельно должно быть прошлое.

ЛАВРОВ. Мне бы хотелось прогона всего акта. В начале найдены верные и свежие вещи, а в гостинице я сам чув­ ствую, что попадаю в традицию буквально. Чтобы уйти от этого, нужно почувствовать целое и развитие.

БОРИСОВ. Как добиться логики в алогизме?

ТОВСТОНОГОВ. Надо найти скачки у Хлестакова от са­ мого малого к самому большому. Например, попросил двести рублей, а был бы рад и пяти. Вся роль состоит из таких зигзагов.

БОРИСОВ. Надо добиться единства исполнения.

ТОВСТОНОГОВ. Это не сразу, это — результат всей работы. У Городничего роль состоит из трех крупных кус­ ков. Страх, восторг победы и катастрофа;

причем переходы из одного куска в другой совершаются в остром действен­ ном конфликте.

Премьера «Ревизора» состоялась 8 мая 1972 г.

Запись репетиций сделана Д. М. Шварц.

М. Горький «ДАЧНИКИ» Постановка Г. А. ТОВСТОНОГОВА Художник Э. С. КОЧЕРГИН Режиссер-ассистент Д. Л. Либуркин РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РОЛЕЙ:

Б а с о в — О. В. БАСИЛАШВИЛИ В а р в а р а — С. В. ГОЛОВИНА С у с л о в — О. И. БОРИСОВ Юл и я — Н. М. ТЕНЯКОВА Ша л и м о в — В. И. СТРЖЕЛЬЧИК М а р ь я Л ь в о в н а — Л. И. МАКАРОВА, Н. А. ОЛЬХИНА Д у д а к о в — Б. С. РЫЖУХИН, С. Ю. ЮРСКИЙ Д у д а к о в а — Э. А. ПОПОВА, 3. М. ШАРКО В л а с — Ю. А. ДЕМИЧ К а л е р и я — Л. И. КРЯЧУН З а м ы с л о в — Г. П. БОГАЧЕВ Д в о е т о ч и е — Е. А. ЛЕБЕДЕВ, В. А. МЕДВЕДЕВ Р ю м и н — В. Э. РЕЦЕПТЕР П у с т о б а й к а — А. Е. ГАРИЧЕВ К р о п и л к и н — А. Н. ПОДШИВАЛОВ С а ш е н ь к а, горничная — Л. К. САПОЖНИКОВА Первая репетиция — 23 ноября 1975 года.

ТОВСТОНОГОВ. В третий раз — вслед за «Варварами» (1959) и «Мещанами» (1966) — мы обращаемся к пьесе М. Горького. Высокая оценка «Варваров» и «Мещан» по­ вышает нашу ответственность.

Так сложилось, что «Дачники» стали завершением своеобразной горьковской трилогии в нашем театре, свя­ занной не сюжетом, а мыслью, темой. Бездуховность и пассивность — эти мотивы есть и в «Варварах» и в «Ме­ щанах». Они выражают суть мещанства, в какие бы одежды оно ни рядилось.

В истории БДТ есть опыт постановки «Дачников» Б. А. Бабочкиным. Для своего времени этот спектакль был значительным событием. И это тоже увеличивает нашу ответственность. Надо искать новые ходы, новый подход.

И наш собственный опыт работы над Горьким повторен быть не может.

В начале века бездуховность и гражданская вялость овладели определенной частью интеллигенции. Горький на это и откликнулся, написав «Дачников». После поста­ новки пьесы автор был освистан. Возмущение части интеллигенции доказывало, что Горький попал в цель.

Для своего времени это было произведение публицисти­ ческое.

Сегодня прямой публицистический ход не годится, он был бы просто несовременным, архаичным. Мы можем до­ биться убедительного результата в показе духовно раз­ битой интеллигенции, только пропустив зрителя через внутренний процесс жизни героев, пытаясь понять этих людей.

В процессе работы мы должны проникнуть в суть каждого, обнаружить его субъективную правду, чтобы образы получили смысловую емкость, неоднозначность.

Зритель в результате сам сделает вывод, но только если мы объясним ему горьковских персонажей, покажем их собственную сложность. Например, Суслов — пропаган­ дист мещанства, причем убежденный и оголтелый, но ес­ ли не будет раскрыта его трагедия, мы его не поймем. Или Рюмин. Что такое — пошлость или трагедия пошлости?

Нам необходимо найти ход психологического объяснения, избежав публицистической прямолинейности оценок, а тем более пародии.

Пьеса бессюжетна, даже по сравнению с «Варварами».

Нужно открыть и выстроить непрерывный психологический процесс. Действие начинается в атмосфере, страшно нака­ ленной, с самого начала в пьесе нет покоя. Задан очень высокий градус.

Люди шли в гору и постепенно сбрасывали, как балласт, груз совести, благородства, нравственности. В самом на­ чале пьесы они уже наверху, на горе, с пустыми мешками.

Как пример — отношения Басова с женой: потеряно все, кроме формы. Крайняя степень заданных отношений. Сто­ рожа Пустобайка и Кропилкин открывают внутренний смысл пьесы в разговоре о любительском театре, который придумали для себя господа. Как они играют? Притворя­ ются кто кем. Подлинная жизнь этих людей, господ, и есть плохой любительский спектакль, который они разыгрыва­ ют в жизни, в нем все — мираж, призрачность. А тот спек­ такль, на сцене, никогда не состоится.

В оформлении вместе с Э. С. Кочергиным мы искали пластическое выражение этой призрачности, миража.

Контраст красивого фона (а декаданс в России был кра­ сив) и грязи в отношениях, в устоях. Диффузия природы и интерьера. Большую роль будет играть свет. Мне пред­ ставляется, что эти дачники ползают по саду, как красивые насекомые. Хочется создать непрерывно живущий фон.

Красивые насекомые живут на красивом фоне и все время перемещаются.

Эта пьеса наиболее близка Чехову. Мне не случайно хочется связать нашу работу с Чеховым, хотя он никогда не был прокурором своих героев, он любил их, и эта лю­ бовь давала ему право строго, а то и жестоко судить их.

В письме к И. И. Орлову от 22 февраля 1899 года Чехов писал: «Пока это еще студенты и курсистки — это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятель­ но на дорогу, стать взрослыми, как надежда наша и буду­ щее России обращается в дым, и остаются на фильтре одни доктора-дачевладельцы, несытые чиновники, ворующие инженеры... Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее при­ теснители выходят из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбро­ санных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики, — в них сила, хотя их и мало».

Эти слова точно подводят нас к «Дачникам».

Мы будем искать ходы и отношения практически. Вы знаете, я не люблю развернутых деклараций.

Это самая длинная пьеса Горького, необходимо было провести большую работу по сокращению.

ЛЕБЕДЕВ. Что такое этот Двоеточие? Просто добрый дядя или воплощение того, что потеряно в жизни? Он ска­ зочный персонаж при всей его достоверности. Какая-то странная фамилия, неизвестно, чем занимается. Может быть, он существует здесь для контраста?

ТОВСТОНОГОВ. Двоеточие — единственный человек, который живет полной жизнью. Нам надо выяснить его место в контексте обстоятельств, только в действии можно обнаружить нравственное содержание роли.

В течение месяца репетиции вел Д. Л. Ли­ буркин, так как Г. А. Товстоногов выпускал премьеру «История лошади».

23 декабря 1975 года.

Читка всей пьесы.

ТОВСТОНОГОВ. Интересно в пьесе, что на работе у всех плохо. Никто из них не любит свое дело, да и дела-то у них у всех не слишком увлекательные. Колония, суд, строительство тюрьмы, больница — все они обслуживают изнанку жизни.

Необходимо избегать подчеркивания переживаний, сейчас вы слишком на них «рассиживаетесь». Это не зна­ чит, что надо что-то пропускать, но надо нажить особую трагичность в мелочах (сейчас это было только у Шарко), а не форсировать.

В первом действии нет внешних, сюжетных поворотов, тем точнее надо выстроить внутренний процесс, цепочку внутренних событий. Это сложно еще и потому, что все позиции, все точки зрения давно уже выяснены. Нам надо искать остроту этой будничности, топтания на ме­ сте. Это касается всех.

БОРИСОВ. Кроме Суслова.

ТОВСТОНОГОВ. Почему? У него тоже ситуация давно известная, стабильная.

БОРИСОВ. Думаю, что измены еще нет.

ТОВСТОНОГОВ. Уже давно все стало реальностью, всем известны отношения Юлии и Замыслова. Так интереснее строить роль — мнимая конспирация. Мы заста­ ем момент, когда вот-вот произойдет взрыв. Суслов срывается под влиянием жары, алкоголя.

БОРИСОВ. Хочется обострить ситуацию.

ТОВСТОНОГОВ. Это не обостряет. Измена свершилась давно, он обо всем узнал, правда, последним, но уже давно с этим живет. (Головиной.) Вы должны едва терпеть при­ сутствие Рюмина.

РЕЦЕПТЕР. Почему? Она терпела его четыре года, только сейчас начинается что-то новое. Ложное в этой роли то, что у него нет настоящей любви к Варваре.

ТОВСТОНОГОВ. Но субъективно вы считаете, что лю­ бите?

РЕЦЕПТЕР. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Это главное. Вам должно быть важно только это. Как объективно обстоит дело — будет видно.

КРЯЧУН. Знает ли Калерия об отношениях Рюмина и Варвары?

ТОВСТОНОГОВ. Все всё знают.

КРЯЧУН. У Калерии есть надежда?

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.