WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |

«г.товстоногов БЕСЕДЫ С КОЛЛЕГАМИ (Попытка осмысления режиссерского опыта) Москва, СТД РСФСР, 1988 Для меня процесс перевоплощения главное чудо и магия театра. ...»

-- [ Страница 4 ] --

— Я поставил спектакль с польскими актерами за два с половиной месяца. Сцену Мамаевой и Глумова мы репетировали минимум двенадцать часов. Причем актеры не были подготовлены к моей методике, но они владеют высоким профессиональным мастерством. С моими актерами я мог бы поставить пьесу за то же самое время.

Работа растягивается по другим причинам, но больше двух с половиной месяцев не нужно.

— А любой из нас, не владеющий методом, но искрен­ не пытающийся им овладеть и перенести в свою прак­ тическую работу с актерами, тоже не подготовленными, сколько должен потратить времени?

— Все дело в воспитании коллектива. Сначала трудно.

Дальше будет легче.

— Георгий Александрович, когда вы сделаете с актерами первый кусок, на следующей репетиции они начинают с середины сцены?

— Я делаю отдельно каждый кусок, потом начинаю соединять. Каждый кусок для меня — маленькая пьеса и я ее ставлю самостоятельно. Если я вижу, что актер идет не в том направлении, я его останавливаю, но если все получается, идем дальше. Это зависит от того, какие актеры.

Важно, чтобы методология была связана с точным ощущением природы жанра и стиля спектакля, иначе вы рискуете попасть в другую пьесу. Если вы не пой­ мете в «Мудреце» природы жанра, вы ничего не добье­ тесь.

— Идя на репетицию, вы, вероятно, должны себя как-то эмоционально подготовить, чтобы быть на одной волне с актерами?

— Конечно. Нельзя проанализировать и сыграть сцену, если не будет определен ее эмоциональный градус.

Чтобы показать, что это такое, приведу один пример. Глу­ мов приходит к Крутицкому. Внешне это как будто спо­ койная сцена. В конце концов, не все равно, как назвать бред Крутицкого — «трактат» или «прожект». Но ведь здесь может начаться крушение всей карьеры Глумова.

Здесь он или победит или рухнет. Заменить у этого упря­ мого идиота название — значит поставить на карту все.

— А почему не оставить старое название?

— Глумов — игрок. Конечно, он мог оставить как было. Но он любит риск, остроту. Если не найти в этой сцене остроты, если проблему «трактата» и «прожекта» не сделать чем-то необычайно важным, можно перевести всю сцену в область милого разговора молодого человека с Крутицким. И все разрушится. Не будет ни силы обобще­ ния, ни гротеска. И если вы сами не настроены на эту волну, сцена не получится. Я сделал эту сцену так: Глу­ мов входит в полутемный кабинет, в котором Крутицкого даже не видно, только голос его раздается откуда-то сверху: «Готово?» И Глумов отвечает тоже неизвестно куда: «Готово». Затем следует длинная пауза, и мы видим Крутицкого наверху, со свечой. Библиотека его состоит не из книг, а из собственных «прожектов», и он сидит среди своих трудов, работает. Наконец, раздается его вопрос:

«Почему не прожект, а трактат?» В этот момент должно стать страшно за Глумова. Если этого не произойдет, зна­ чит, сцена не доведена до максимально абсурдного вы­ ражения. Если не будет тех пропастей, над которыми про­ ходит Глумов, ничего не состоится. И оказывается, что эта сцена, на первый взгляд очень спокойная, не менее накалена, чем та, которую мы разбирали сегодня.

Я всегда стремлюсь найти максимум, следуя заветам Немировича-Данченко, который говорил, что режиссер­ ский максимализм — это доведение обстоятельств до ло­ гического предела с условием — не отрываться от реаль­ ной почвы, от жизненной основы. Это условие важно соблюсти. Если Островский дает возможность довести обстоятельства до логического предела, этим нужно воспользоваться. Я люблю эту пьесу за ее сатирическую остроту, которая роднит Островского с Салтыковым Щедриным, с Сухово-Кобылиным. Темперамент сатирика заложен во всей пьесе. Этим она меня и увлекает.

— Когда вы говорите о природе юмора, вы имеете в виду жанр?

— Жанр в сценическом выражении — это «природа чувств» данной пьесы. Вы должны найти «природу чувств».

Актеры могут пойти по ложной дороге, если вы с первой же читки не определили правильного пути. Юмор должен быть не от реприз, не от острот, а от самой жизни. Надо на­ строиться на верную волну произведения и в ней суще­ ствовать и фантазировать. Все зависит от того, как вы определите характер произведения. Богатство режиссера и заключается в том, насколько он улавливает природу чувств именно этой пьесы и ее диапазон. Иначе получается неуправляемый процесс. Бывает и так, что сами актеры идут верным путем, и режиссеру тогда остается вклю­ читься и идти за ними.

Итак, что для нас главное?

Найти ведущее обстоятельство, которое определяет существо куска.

За эмоциональным, чувственным результатом обна­ ружить конкретное действие.

Помнить, что действие строится на столкновении людей, что конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобо­ вого столкновения.

Стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.

А. В. Вампилов « ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ» ТОВСТОНОГОВ. Итак, мы условились заняться сегодня Вампиловым. А именно — его «Провинциальными анекдо­ тами». Работали вы с пьесой или просто положились на то, что каждый помнит содержание? Разбирались в пьесе, вникали в нее?

ГОЛОСА. Предпринимали попытки.

ТОВСТОНОГОВ. Наша работа имеет смысл, если каждая частность в пьесе для вас очевидна. Из частностей вы­ страивается вся картина и без них невозможно заниматься действенным анализом. Главное — избежать общих мест.

Нам не нужны рассуждения по поводу пьесы — этим владеют все. Нужен профессиональный анализ. А если пьеса известна приблизительно, это довольно сложно сделать. Давайте распределим роли и начнем читать.

Товстоногов распределяет роли.

Исполнители читают первую сцену.

«ДВАДЦАТЬ МИНУТ С АНГЕЛОМ» Двухместный номер той же гостиницы. В комнате беспорядок, на столе пустые бутылки. Шторы закрыты, комнату освещает дешевая люстра. Из соседних номеров доносятся звуки: пассажи, исполняемые на скрипке, и время от времени женский смех. На одной из постелей сидит Угаров. Он только что проснулся и теперь сидит понуря голову.

Его гнетет похмелье. Он поднимается, шарит в тумбочках и под столом.

Он уже одет, но на ногах у него один ботинок. Угарову лет тридцать с лишним, он проворен, суетлив, не лишен оптимизма, который сейчас, правда, ему трудно проявить. Он осматривает бутылки. Видно, что они пусты. С отвращением пьет воду из графина. Напился. Отдышался.

Шарит по карманам. В карманах ни гроша, это становится понятным.

Идет по комнате, открыл шторы. За окном, оказывается, белый день.

УГАРОВ (громко). Подъем!

Анчугин просыпается, приподнимает голову, тупо смотрит на Угарова.

Анчугин угрюм, медлителен, тяжеловат на подъем. Энергия дремлет в нем до поры до времени.

УГАРОВ. С добрым утром!

АНЧУГИН (сообразив, где он и что с ним, собствен­ но, происходит). Выпить. (Протянул руку в сторону стола).

УГАРОВ. Выпить?.. Сколько хочешь. (Подает Анчу­ гину графин с водой).

АНЧУГИН (отстранил руку Угарова с графином).

Выпить.

УГАРОВ. Не хочешь? А чего ты хочешь? (С горькой усмешкой). Водки, пива или, может, коньяку?

АНЧУГИН. Водки.

УГАРОВ (помолчал). Так. Водку, значит, предпо­ читаешь.

АНЧУГИН. Нету? Ничего?.. (Поднимается, осматри­ вает пустые бутылки). А деньги есть?

УГАРОВ (бросает Анчугину его пиджак). Обследуй.

АНЧУГИН (шарит по карманам, трясет пиджак).

Тишина... А у тебя?

УГАРОВ. Ни копейки... Слушай, а где мой ботинок?

Ты не знаешь? (Ходит по комнате, ищет ботинок.) Где он делся?.. Ты его не видел?..

Молчание.

А есть у нас в этом городе знакомые?

ТОВСТОНОГОВ. Остановимся на этом. Где кончается первое событие, по-вашему? Как вы его определите?

Как вообще вы начинаете работу с артистами? Расска­ жите, пожалуйста, покажите мне. Определите первое со­ бытие...

РЕЖИССЕР Ш. Нет денег, чтобы опохмелиться.

ТОВСТОНОГОВ. Это в тексте есть. Как вам поможет такое определение в дальнейшей работе? Нет денег — герои все время только об этом и говорят. Если вы просто повторите артистам их слова, поможет им это сыграть сцену? Что нового вы им сообщили, кроме того, о чем они сами только что прочитали? Что вы обнаружили, что раскрыли в этом куске?

РЕЖИССЕР Ш. Это толкает артистов к действию.

ТОВСТОНОГОВ. Каким образом? Они только что про­ читали сцену, где люди говорят, что у них нет денег.

И вы сообщаете: у них нет денег! Чем вы помогли испол­ нителям? С чего вы начинаете работу с артистами? Я хочу понять, как вы работаете. Как вы определите исходное событие?

РЕЖИССЕР П. Тяжелое пробуждение.

ТОВСТОНОГОВ. Это не исходное событие — это проис­ ходит в сцене, а я спрашиваю об исходном.

РЕЖИССЕР Ш. Вчера перепились.

ТОВСТОНОГОВ. Вот это исходное событие.

РЕЖИССЕР Г. С этого все начинается.

ТОВСТОНОГОВ. А что начинается?

РЕЖИССЕР П. Нам, видимо, надо выстроить их пробуж­ дение. Я бы просто предложил актерам сыграть этюд — пробуждение после пьянки.

ТОВСТОНОГОВ. Чтобы актеры сыграли этюд, нужно определить действие, иначе они ничего не смогут сыграть.

Как вы это действие определяете?

РЕЖИССЕР Р. Необходимо прийти в себя, определить себя во времени и пространстве.

РЕЖИССЕР П. Да. Кто я, где я нахожусь, что со мной было? Надо просто прийти в себя.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, событие кончилось раньше, чем мы сейчас остановились?

РЕЖИССЕР А. Исходное?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, исходное происходит до начала пьесы.

РЕЖИССЕР Г. Исходное — даже не вчера перепились, а какой-то многодневный запой.

РЕЖИССЕР П. Сколько дней они здесь?

РЕЖИССЕР Г. Пять.

РЕЖИССЕР П. Значит, вчера был самый пик их пребы­ вания здесь, вершина их командировочных дел, а не рядовая выпивка.

РЕЖИССЕР Р. Там дальше написано: развязал, три месяца не пил.

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу понять ход ваших рассуждений.

Когда вы впервые читаете пьесу с артистами, к чему вы ведете исполнителей? Я хочу понять, как вы владеете методикой. Понятно, что мне от вас нужно?

ГОЛОСА. Понятно.

ТОВСТОНОГОВ. Ну так что же?

РЕЖИССЕР Ф. Я стараюсь найти в исходном событии такой источник энергии, который дал бы возможность бега на большую дистанцию. Затем я определяю для себя, где происходит первый поворот в поведении лю­ дей.

ТОВСТОНОГОВ. То есть, где кончилось первое событие.

Давайте выражаться методологически грамотно. Не новый поворот, а где кончается первое событие.

РЕЖИССЕР Ф. Для меня событие кончается там, где исчерпаны собственные ресурсы, чтобы прийти в себя.

ТОВСТОНОГОВ. Где это происходит?

РЕЖИССЕР Ф. До того, как возникает план позвонить кому-то. Потом уже начинается выход за пределы соб­ ственных возможностей.

РЕЖИССЕР П. «Тридцать шесть копеек» — здесь им стало ясно, что собственными силами они ничего сделать не смогут.

РЕЖИССЕР Р. Они на мели. Им нужно искать помощь вовне, обращаться к кому-то.

ТОВСТОНОГОВ. К внешнему миру.

РЕЖИССЕР Р. Да. Им надо искать выход, даже, мо­ жет быть, унижая себя. Им становится ясно — они на мели.

ТОВСТОНОГОВ. Это уже следующее событие. А что сейчас?

РЕЖИССЕР Р. Они на мели.

РЕЖИССЕР П. Обойтись собственными силами не смогут.

ТОВСТОНОГОВ. Надо определить — какая главная опасность в первом событии стоит перед артистами и вами, режиссерами.

РЕЖИССЕР Г. Играть самочувствие.

ТОВСТОНОГОВ. Абсолютно правильно. И в то же время нам надо достичь нужного самочувствия. По результату.

Надо его достичь, но так, чтобы это не было — чем?

РЕЖИССЕР Г. Самоцелью.

РЕЖИССЕР Р. Иллюстрацией.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Изображением. Очень трудно сыграть пьяного. Что нужно обнаружить, чтобы не получилось изображение? Точную действенную логи­ ку пьяного. Какова она в первом событии?

РЕЖИССЕР Г. Вчера была не просто пьянка, а из ряда вон выходящая. Видимо, из этого надо исходить, тогда можно обострить обстоятельства. Значит, исход­ ное обстоятельство — вселенская пьянка. И первое, что нужно сделать — спасти свою голову. Первое собы­ тие — спастись от угара, от этой беды.

ТОВСТОНОГОВ. «Спастись» — общее слово. Какое ос­ новное действие у этих двух персонажей до момента, когда они поняли, что у них ничего нет?

РЕЖИССЕР Р. Вспомнить, что было.

РЕЖИССЕР Л. Все делается ради одного — опохме­ литься.

РЕЖИССЕР П. Выздороветь. Когда голова болит, надо лечиться.

ТОВСТОНОГОВ. Видите, сколько вариантов, а вариант должен быть один.

РЕЖИССЕР Г. Нужно опохмелиться — для этого дела­ ется все остальное.

РЕЖИССЕР Ч. Если говорить совсем конкретно, надо увидеть — как не мог встать, как закурил сигарету, потому что утром очень хочется курить, потом потянулся к графину с водой, потом посмотрел в окно — где он находится, на каком этаже.

ТОВСТОНОГОВ. Это уже другая логика. Раскрыть окно, посмотреть, где я нахожусь, не входит в действие — опохмелиться. А нам очень важно определить действие.

Здесь приблизительность невозможна. Что же все-таки происходит по действию? Это первый вопрос, который я перед вами ставлю. И второй вопрос: какая разница в поведении двух людей? Вы сейчас объединяете их, а есть ли разница в их поведении?

РЕЖИССЕР Г. Три месяца держался...

ТОВСТОНОГОВ. В исходном обстоятельстве разница есть. А в действии?

РЕЖИССЕР Г. Одному привычно, потому что у него практика больше, и он более дееспособен в этой ситуа­ ции. А второй абсолютно недееспособен, поэтому кроме животных инстинктов у него в первый момент ничего нет, пока он не сообразил, что происходит и где он нахо­ дится.

ТОВСТОНОГОВ. Вы все время рассуждаете результа­ тивно, а я вас хочу привести к действию, к единствен­ ному, неделимому действию, которое определяет их су­ ществование в первом событии. Вы правильно рассуж­ даете, но я хочу увести вас от школьного способа анализа литературного произведения. Вы режиссерски должны мыслить, а вы идете по такому «учительскому» методу.

Размышляйте действенно, а не результативно.

РЕЖИССЕР Ш. Тогда, вероятно, иначе может быть сформулировано для каждого персонажа и событие.

ТОВСТОНОГОВ. Такого не может быть. Событие — общее для всех.

РЕЖИССЕР Ш. Если исходное событие — вчерашнее возлияние, то для Угарова — это просто возлияние, а для Анчугина это — грехопадение. То есть событие одно, а оценка его...

ТОВСТОНОГОВ. Существование в нем.

РЕЖИССЕР Ш. Существование в нем — разное.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

РЕЖИССЕР Ш. Три месяца — это же вечность для пьющего человека! Три месяца не пил и — преступил.

Этим он загружен, поэтому и поведение у него совершен­ но другое, он существует под прессом собственной пре­ ступности. Тогда их поведение становится разным.

ТОВСТОНОГОВ. Вы останавливаетесь на самом важном месте. Это общая ошибка. Все вы рассуждаете пра­ вильно до определенного момента — когда поведение персонажей становится разным.

Всю эту работу вы должны проделывать дома, только тогда вы будете на той дистанции от артиста, которая поможет вам организовать творческий процесс. Вам это не удастся, если вы будете с артистом на одном уровне, хотя бы на том, на каком мы находимся сейчас. Любого артиста сюда пригласите, и он будет рассуждать как вы, ничуть не хуже. Вы должны быть в работе на корпус впереди исполнителей. Обязательно! Вы должны знать то, чего они не знают. А все, что вы говорите сейчас, они знают не хуже вас. Пожалуйста, прочитайте еще раз.

Исполнители снова читают сцену.

ТОВСТОНОГОВ. Нужно точно определить событие.

РЕЖИССЕР Ш. Первое событие — «ни копейки», то есть собственными ресурсами, собственными средствами не обойтись.

ТОВСТОНОГОВ. «Ни копейки» — плохое определение события.

РЕЖИССЕР П. Да, в этом нет глобальности какой-то, трагедии положения.

ТОВСТОНОГОВ. «Ни копейки»—внешнее, логически верное определение обстоятельства, ничего не дающее артисту, не заражающее его и, главное, не дающее стимула для конкретного действия. «Ни копейки» — это на нулевом ритме. А какой здесь ритм? Я бы сказал минус десять. Минус десять! Прочитайте еще раз пер­ вое событие, чтобы точно знать, где оно кончается.

Исполнители читают сцену еще раз.

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу чуть-чуть подсказать вам, чтобы вы верно рассуждали дальше. Обратите внимание на то, какая разница в лексике героев: безапелляционная уве­ ренность у одного и краткость другого.

РЕЖИССЕР П. «Деньги есть?» — «Нет, ничего. (Тиши­ на.) А у тебя?» — очень короткие и точные реплики. Анчу­ гин не отвлекается ни на что.

ТОВСТОНОГОВ. А Угаров иронизирует, если вы заме­ тили.

РЕЖИССЕР П. «Может, пива хочешь?» ТОВСТОНОГОВ. Чувствуете, какая у него ирония, а у Анчугина она в данной ситуации начисто отсутствует.

РЕЖИССЕР Р. У него просто характер такой, ироничный по отношению ко всему и к этой ситуации тоже.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но это мы поймем позже. Сейчас мы анализируем первое событие и отмечаем, что в нем Угаров ироничен.

То, о чем я говорю,— чисто результативная сторона, но в предварительной работе не учитывать и не пред­ чувствовать результата режиссеру невозможно. Даже в анализе вы обязаны предчувствовать результат, чтобы, не подсказывая его, вести к нему артиста. Если вы его не предощущаете, вы ничего не сможете выстроить. Поэ­ тому уже на первом этапе работы, когда внешняя логика событий для вас определилась, очень важно этот резуль­ тат почувствовать, иначе ничего нельзя сделать. Это вы потом будете делать вид, что идете с артистами по логи­ ке, по чистой логике действия, потому что предощущение результата должно быть вашей тайной. Если вы ее раскроете, вы тем самым толкнете артистов на изобра­ жение, на игру, на представление, то есть на то, с чем борется метод. Но собственное предощущение результата необходимо. Разница поведения двух людей — по ре­ зультату— вам должна быть очевидна. Это и есть для вас компас, по нему вы будете ориентироваться, раскры­ вая секрет различного действенного существования двух человек в одном событии.

РЕЖИССЕР Ш. Мы его еще не назвали, кажется. Все вокруг него ходили.

ТОВСТОНОГОВ. Не назвали. Ну, как бы вы его опреде­ лили?.. Скажите, а элемент кошмара тут присутствует или нет?

РЕЖИССЕР П. Конечно, присутствует.

ТОВСТОНОГОВ. И в определении события он должен присутствовать.

РЕЖИССЕР П. Кошмар, катастрофа.

РЕЖИССЕР Р. Кошмарное пробуждение.

ТОВСТОНОГОВ. Да. Кошмарное пробуждение — я бы так и назвал. Здесь ведь не надо литературных изысков или оригинальности, здесь должно быть точное опреде­ ление. Кошмарное пробуждение и как существуют в нем два человека. Исходя из этого, мы будем сейчас искать действие и определим его характер. Важно, что они должны осознать сложившуюся ситуацию.

РЕЖИССЕР Ф. Результатом осознания является западня, катастрофа — надо найти какое-то точное слово.

РЕЖИССЕР С. Захлопнулось! Они пробуждались, при­ ходили в себя, а потом поняли — захлопнулось! Мы вначале говорили про внешний мир, о том, что следующий кусок будет— поиски выхода...

ТОВСТОНОГОВ. Спасения.

РЕЖИССЕР С. А пока что-то захлопнулось. Можно, конечно, сказать: пробуждение. Ну, они пробудились...

РЕЖИССЕР П. Они ощутили какой-то кошмар. Поэтому и начались попытки вылезти из этой клетки. Если это не кошмар, тогда можно посидеть, подождать, может, кто-то поднесет.

РЕЖИССЕР Ф. Как сыграть кошмар? Это невозможно.

ТОВСТОНОГОВ. Его и не надо играть.

РЕЖИССЕР Ф. Вот человек просыпается и видит себя в чужой комнате, на окнах решетки — и вдруг он осозна­ ет, что он в тюрьме. Вот ведь логика пьесы. Осознание, что он в тюрьме, и есть событие.

РЕЖИССЕР С. Когда человек проснулся и понял, что он в склепе,— это и есть кошмарное пробуждение.

ТОВСТОНОГОВ. Вы сказали «склеп», а т у т —не т воз­ можности опохмелиться. Для них это страшнее склепа.

РЕЖИССЕР С. Я с точки зрения артиста говорю. Мне чего-то осязаемого не хватает. Человек был в гостях, остался ночевать, проснулся, увидел какую-то белую стену и подумал, что он в вытрезвителе. Пробуждение должно быть на этом уровне, а дальше что-то новое должно появиться.

ТОВСТОНОГОВ. Сначала пробуждение. А когда выяс­ няется, что они в безвыходном положении, тогда и воз­ никает ощущение кошмара. К слову «кошмар» надо прийти в результате действия. Пробуждение. Осозна­ ние ситуации. А как только поняли: «тишина» — собы­ тие кончилось. Давайте перейдем к действию. Что каса­ ется названия события, не ищите в нем доскональной словесной точности. Наверное, можно найти название и получше, но главное, чтобы оно выражало суть собы­ тия. «Кошмарное пробуждение» эту суть выражает.

РЕЖИССЕР С. Они просыпаются по-разному. Один уже пробудился, грубо говоря, очухался, другой нет.

ТОВСТОНОГОВ. Если бы здесь было десять человек, каждый просыпался бы по-своему. Но все равно это пробуждение.

РЕЖИССЕР С. Первый получается вне события — он уже проснулся.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, они пробуждаются на наших глазах, и один и другой. Только этот процесс происхо­ дит у них по-разному.

РЕЖИССЕР Г. Их роднит одно — где я на сей раз?

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, у Анчугина это в меньшей степени. Ему неважно, где он.

РЕЖИССЕР П. Ему важно выпить, чтобы голова не болела.

РЕЖИССЕР С. А что это? Вытрезвитель? Больница?

ТОВСТОНОГОВ. Все опережает желание выпить. Все опережает.

РЕЖИССЕР П. Опохмелиться — и все. Потом буду раз­ говаривать.

ТОВСТОНОГОВ. Смотрите, какие у него реплики.

РЕЖИССЕР П. Короткие, точные.

ТОВСТОНОГОВ. Где, что, как — таких вопросов у него даже не возникает. Природа поведения у этих двух лю­ дей разная. Угаров впереди, он по вашей логике живет, а Анчугин по другой. Это и надо определить. Теперь мы перейдем к действию. Кто как пробуждается? Уга­ ров — более нормальный человек, чем Анчугин, он прос­ то алкоголик, а тот запойный алкоголик. Способ мышле­ ния у них разный.

РЕЖИССЕР П. У Анчугина путь короче ко всему.

ТОВСТОНОГОВ. Прямой путь.

РЕЖИССЕР П. Прямой. Выпить — и все.

ТОВСТОНОГОВ. Потом будем рассуждать, потом будем думать, потом будем жить. Или не будем — это другой вопрос.

РЕЖИССЕР П. И у него ни юмора нет, ничего.

ТОВСТОНОГОВ. Интересно, что результативно юмора у него больше.

РЕЖИССЕР П. В результате, конечно, он смешнее.

РЕЖИССЕР Р. Можно тут не согласиться, отталкиваясь от ремарки. Если мы вернемся немножко выше, к момен­ ту, когда Угаров говорит: «Подъем», то читаем: «Анчугин просыпается, поднимает голову, тупо смотрит на Уга­ рова...» Анчугин сообразил, где он и что с ним собственно происходит.— «Выпить».

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Где вы видите здесь проти­ воречие? Никакого противоречия нет, вы его не найдете.

Один занимается более или менее нормальными вещами, а другой, поняв, что и как, погружен целиком в себя.

РЕЖИССЕР П. И пока он не опохмелится, его ничего не интересует.

ТОВСТОНОГОВ. Перейдем к действию в этом событии.

Вот где начинается главное! Как вы будете его опре­ делять? Кстати, если назвать событие не «кошмарное пробуждение», а «кошмар пробуждения», будет точнее.

Сейчас самое важное — определить различную природу действия двух человек и точно выразить ее в глагольной форме. Кто нащупает первое действие?

РЕЖИССЕР П. У Анчугина — только опохмелиться.

РЕЖИССЕР Г. Это не действие.

РЕЖИССЕР П. Выпить.

РЕЖИССЕР Р. Сориентироваться.

РЕЖИССЕР А. Избавиться от головной боли.

РЕЖИССЕР Ф. Я думаю все-таки — спасти свою жизнь.

РЕЖИССЕР П. Выжить.

ТОВСТОНОГОВ. Вот! Это хорошо. Все остальное не­ важно. Прежде всего — выжить!

РЕЖИССЕР Р. Но в этом есть какая-то ирония.

ТОВСТОНОГОВ. С вашей стороны. А для него никакой иронии не существует. Он действительно хочет выжить.

Каждое утро начинается для него с того, чтобы не уме­ реть.

РЕЖИССЕР П. С вечера нагрузиться, а утром бороться за жизнь.

ТОВСТОНОГОВ. Прекрасная жизнь! Это ирония резуль­ тативная и объективно она абсолютно точная.

РЕЖИССЕР Р. Это ирония здорового человека, который сидит в зрительном зале.

РЕЖИССЕР П. Человеку, у которого раскалывается голова, конечно, не до смеха. Выжить!

ТОВСТОНОГОВ. Отсюда лаконизм.

РЕЖИССЕР П. Надо сэкономить силы. Сказал фразу — и все.

РЕЖИССЕР Ф. Я бы, наверное, с артистами вообще не стал брать момент состояния, самочувствия.

ТОВСТОНОГОВ. Разве мы его берем?

РЕЖИССЕР Ф. А как же? Если я чувствую, что умираю, если у меня голова раскалывается — это состояние. Я бы вот от чего пошел: два человека узнают, что на паро­ ходе через десять минут должна взорваться бомба. Один пытается лихорадочно уйти от этого с помощью цианистого калия или морфия, другой его удерживает. Предощущение беды — а ведь то, что вы называете кошмаром, тоже беда — предощущение кошмара и различное к нему отношение порождает различные действия. Один пыта­ ется «спастись», другой не позволяет ему это сделать.

ТОВСТОНОГОВ. Вы правильно говорите, только вы совершаете одну методологическую ошибку: нельзя исклю­ чать состояние в процессе действенного анализа. Важно, чтобы его не определять как действие, но вне состояния вы не определите действие.

РЕЖИССЕР Ф. Я это ищу на другом этапе.

ТОВСТОНОГОВ. На каком?

РЕЖИССЕР Ф. На следующем. Я вообще очень боюсь этого понятия, потому что у актера связано с ним стрем­ ление к изображению.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, как когда. У нас репетировалась эта пьеса и артист очень точно ухватил это состояние.

Не изображал его, а как бы...

РЕЖИССЕР П. Сосредоточивался.

РЕЖИССЕР Ф. Собирал распадающееся сознание.

ТОВСТОНОГОВ. Да. И если это есть, то не надо уже никаких красок, они только уводят в сторону. В прин­ ципе вы правы, я только хочу упредить вас от излиш­ ней боязни этих слов — «самочувствие», «состояние».

Когда мы говорим о состоянии, мы должны тут же под­ ставлять действие, которое находится в конфликте с этим состоянием.

Вы сейчас правильно рассуждали о разнице поведения двух людей. Какие у них взаимоотношения? Нам это необходимо определить. Мы не определим никакого дей­ ствия, если не найдем природу конфликта между ними.

Существует он или нет?

РЕЖИССЕР П. Конечно, существует.

ТОВСТОНОГОВ. В чем он?

РЕЖИССЕР П. В разнице состояний, наверное. Одному необходимо выжить, а другой может жить и в таком состоянии.

ТОВСТОНОГОВ. А Угаров всерьез думает, что Анчу­ гину надо выжить?

РЕЖИССЕР П. Нет. От этого и возникает конфликт­ ная ситуация.

ТОВСТОНОГОВ. Это еще только предпосылка, а не конфликт.

РЕЖИССЕР Г. Угаров просто не любит дилетантов в этом деле.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, Анчугин никак не дилетант.

РЕЖИССЕР Г. Человек, который может три месяца не пить...

РЕЖИССЕР П. Он не дилетант, он несчастный человек.

Он три месяца держался, а потом запил.

РЕЖИССЕР Ф. Анчугин — человек, который хотел убежать от судьбы.

ТОВСТОНОГОВ. Что невозможно. Но чего он хочет от Угарова?

РЕЖИССЕР Р. Спасения, помощи.

ТОВСТОНОГОВ. У него — помощи? Ни в коем случае.

РЕЖИССЕР П. Для него сейчас все неважно, один жи­ вотный инстинкт работает — нужно только выжить.

РЕЖИССЕР Ф. А как это сыграть? Мы ведь все равно должны привести актера к некоему намерению, к манку.

У него должно возникнуть такое желание... Я три месяца не пил, смотрел на всех алкоголиков, как на падших людей. Я выскочил из этого.

РЕЖИССЕР Р. И в душе гордился тем, что я держусь.

РЕЖИССЕР Ф. Да. И вот последнюю неделю я каждое утро просыпаюсь и боюсь посмотреть на себя, боюсь увидеть, что я такой же, как все. Снова произошло грехо­ падение. Поэтому мне поскорее надо напиться, чтобы не думать ни о чем. В этом спасение. Я спасаюсь.

ТОВСТОНОГОВ. Но сегодня день особенный, когда, может быть, уже и не спасешься.

РЕЖИССЕР Ф. Вчера в руку вкладывали бутылку, а сегодня человек говорит тебе — нету!

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть особое обстоятельство дан­ ного события. Правильно.

РЕЖИССЕР Ф. А сегодня, дружок, тебе ничего не будет!

РЕЖИССЕР П. Может, тебе еще пива поднести?

РЕЖИССЕР Ф. Сегодня мы посмотрим на себя нормаль­ ными глазами.

РЕЖИССЕР П. И это злит, конечно.

РЕЖИССЕР Ф. Я-то привык, а ты — не знаю, как.

РЕЖИССЕР Р. Мефистофель он, что ли?

ТОВСТОНОГОВ. В данном случае — да. Почему вас это испугало? Это же выражает саркастическое отношение.

РЕЖИССЕР Г. Первый конфликт.

РЕЖИССЕР П. Я думаю, Угаров рад, что человек вер­ нулся в их ряды.

РЕЖИССЕР Ф. Все равно ничего нельзя понять, если не взять круг обстоятельств. Событие событием, оно общее для них, но одно и то же событие для каждого проявляется по-разному.

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Это мы и ищем.

РЕЖИССЕР Ф. Если исходным толчком для одного яв­ ляется грехопадение, то для другого...

РЕЖИССЕР П. В этом есть какая-то радость. Вот ты ходил чистенький, а теперь тоже надрался.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте проследим реплики Угарова.

«Подъем. С добрым утром». «Выпить? Сколько угодно.

Воды полный графин. Не хочешь, а чего ты хочешь?

Водки, пива» — целый набор предлагает, будто у него стоит здесь ящик с напитками на выбор. «Водку, зна­ чит, предпочитаешь?» «А деньги есть?» «Ни копейки».

РЕЖИССЕР Г. Угаров уже давно все обследовал.

ТОВСТОНОГОВ. Да, с этого все началось. «Слушай, а где мой ботинок, ты не знаешь? Куда он делся, ты его не видел?» Очень хороший текст! Чего хочет Угаров?

В чем конфликт между ними?

РЕЖИССЕР Г. Угаров, видимо, хочет отвлечься от этого состояния, потому что понял, что сейчас его уже не ликви­ дировать.

ТОВСТОНОГОВ. «Отвлечься» — это не конфликт. Надо найти конфликт между этими людьми, а «отвлечься» — не действенный конфликт. Привыкайте мыслить конкрет­ но. Уходите от привычки литературно рассуждать.

РЕЖИССЕР Г. Она заразительна.

ТОВСТОНОГОВ. Очень. Поэтому я и считаю, что мы не напрасно тратим время на наших занятиях. Я хочу, чтобы вы научились действенно мыслить, приучили себя к этому. Сказали «отвлечься» и сами должны ударить себя по языку, потому что слово «отвлечься» ничего не дает. Это нельзя сыграть. Должно быть точное опреде­ ление действия, которое направлено на партнера.

РЕЖИССЕР П. Угаров издевается, дразнит.

РЕЖИССЕР Ч. Почему он издевается?

ТОВСТОНОГОВ. «Издевается» — плохое слово, потому что оно злобное. А у меня такое впечатление, по резуль­ тативному ощущению, что вся сцена очень добродушная со стороны Угарова. Между двумя сильно выпившими людьми, находящимися в одинаковом положении на другое утро, не может быть враждебности.

РЕЖИССЕР П. Это своеобразное братство.

ТОВСТОНОГОВ. И это нужно обязательно учитывать.

РЕЖИССЕР Ш. Угаров иронизируют над Анчугиным для него или для себя? Какова его цель?

ТОВСТОНОГОВ. Иронизировать для себя нельзя.

Что это значит — иронизировать для себя?

РЕЖИССЕР Ш. Я хочу понять в этой ситуации — чего Угаров хочет? Ради чего он всю эту комедию разыгры­ вает?

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сформулировал так — чтобы рас­ крыть Анчугину степень катастрофы. Вот что должен делать Угаров.

РЕЖИССЕР П. Чтобы этим активизировать и Анчугина, заставить его действовать. Ты видишь, где мы!

ТОВСТОНОГОВ. Раскрыть ему меру катастрофы. В этом есть и доброжелательство, потому что Угаров оказывает таким образом помощь.

РЕЖИССЕР П. Очень действенную. По принципу: спа­ сение утопающих — дело рук самих утопающих.

ТОВСТОНОГОВ. И ирония есть. Все, что нам нужно.

РЕЖИССЕР Ф. Тогда, чтобы сцена завязалась, Анчугину, в свою очередь, нужно уходить от осознания размеров катастрофы.

РЕЖИССЕР П. Конечно. Я потому и настаиваю, что у него только одна цель, он совершенно вне анализа.

Выпить — и все. Он не воспринимает набора, который ему предлагает Угаров. Если бы тот сказал: «Виски», «Шампань», «Камю», он все равно потребовал бы водки.

Он ничего не воспринимает, совершенно. И надо рас­ крыть ему меру - катастрофы, чтобы он понял, в каком они положении. Может, Угаров его и поднимает для того, чтобы Анчугин тоже включился в поиски выхода?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, он понимает, в каком тот состоя­ нии. В этом-то все и дело.

РЕЖИССЕР П. Но они же потом вдвоем начинают ис­ кать выход.

ТОВСТОНОГОВ. Потом и будет потом.

РЕЖИССЕР П. Понимаю.

ТОВСТОНОГОВ. Мы сейчас разбираем первое событие.

В этом событии действуют два человека, находящиеся в конфликте. Они обязательно должны быть в опреде­ ленных отношениях между собой — в одном событии, в одном круге обстоятельств они существуют совершенно по-разному.

РЕЖИССЕР Р. Но проходит целых три минуты, а Анчу­ гин все спит.

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Делайте какую угодно паузу, пока он проснется, все равно это будет одно событие, пока они не дойдут до осознания, что выхода нет, хоть полчаса играйте пробуждение, но в одном действии, в одних обстоятельствах не может быть двух событий.

РЕЖИССЕР П. И потом — когда пьяный просыпается, это смешно.

РЕЖИССЕР Ч. Анчугину надо помедленнее отходить ото сна. А Угаров предвкушает — я очень хочу посмотреть на твою физиономию, когда ты увидишь, что с нами произошло.

РЕЖИССЕР Р. Он же тоже страдает, ему тоже надо опохмелиться. Угаров и пробуждает Анчугина, чтобы тот присоединился к нему, никакого злорадства здесь нет.

РЕЖИССЕР Ф. Мы все-таки режиссурой занимаемся, значит, должно быть определение круга задач для артиста.

Артисту ведь не скажешь: «Раскрой меру катастрофы».

Для него эти слова могут оказаться слишком легковес­ ными. А вот если я понял, что произошло, а ты еще не знаешь и от этого убегаешь...

РЕЖИССЕР Ч. Это может быть бесконечно — один бу­ дет убегать, а другой пытаться вернуть его в мир и от­ крыть ему глаза, пока не возникнет какое-нибудь пре­ пятствие.

РЕЖИССЕР А. Я вижу конфликт в несколько ином плане. Анчугин не пил три месяца, Угаров его совратил.

И вот сегодня, проснувшись, Анчугин понял, что и денег у него не осталось, и дела он не сделал, и дошел до такого состояния. А он, видимо, когда-то клялся тор­ жественно, что не будет больше пить. И для него конф­ ликт заключается в том, что его партнер по поездке довел его до этого состояния.

ТОВСТОНОГОВ. И вы убили своим рассуждением весь юмор. Вы рассуждаете вне жанра — это ведь коме­ дия!

РЕЖИССЕР П. Сразу драма пошла.

ТОВСТОНОГОВ. И все кончилось, смотреть уже нечего.

Первая сцена, по-вашему, должна быть результативно смешная?

ГОЛОСА. Конечно.

ТОВСТОНОГОВ. А ваша логика приводит к серьезному конфликту, который не в жанре.

РЕЖИССЕР А. У него может быть ироническое отноше­ ние к ситуации.

РЕЖИССЕР П. Табаков очень хорошо играет эту сцену, долго и подробно. И очень смешно. Когда он пробужда­ ется, начинает водку искать... Он чувствует, что должно быть смешно.

РЕЖИССЕР Ф. Юмор, по-моему, в философской при­ роде.

ТОВСТОНОГОВ. Сначала отношения должны прочи­ тываться, философия прочтется позже, но камертон смеш­ ного вы должны задать с самого начала, иначе все будет вне жанра. Это никогда нельзя упускать в постро­ ении конфликта и действия. А то все может быть ло­ гично, рационально правильно, но ликвидируется самое главное — природа чувств. Видите, как методологически все связано с жанром. Поэтому я все время настаиваю на режиссерском предощущении результата, которое вы таите в себе, конечно, но без которого вам не выстроить действия.

РЕЖИССЕР Ф. Речь идет именно о предощущении, а не о знании?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Все должно возникать здесь, сейчас. Тогда есть возможность импровизировать, искать.

А если я все точно знаю и веду к известному результату, я себя тем самым обкрадываю. Предощущение дает направление и возможность поиска, а не готовый резуль­ тат.

Я не случайно говорю о предощущении, а не о зна­ нии результата, потому что знание мертвит процесс.

Если вы точно знаете, чего хотите добиться, вам нечего искать. Предощущение же результата, как и предощуще­ ние жанровой природы, способа игры, позволяет искать, а это главное — в процессе поиска, в определении задач настроить артиста на нужный лад, на ту природу сущест­ вования, в которой будет играться спектакль. Вы имеете право шутить, острить, иронизировать, чтобы организм актера настроить в нужном для жанра направлении.

РЕЖИССЕР Г. То есть репетировать уже в определен­ ном жанре?

ТОВСТОНОГОВ. Обязательно. Если вы такую пьесу, как «Провинциальные анекдоты», будете репетировать логически рационально и все будете делать правильно вообще, толку от этого никакого не получится. Это закон.

Это относится к любому произведению. Настрой должен быть заразителен.

Иногда получаются вещи, обидные для нашей про­ фессии, но от этого никуда не денешься. Только когда репетирует какой-то другой режиссер, а потом мне при­ ходится внедряться в его работу, артисты оценивают смысл того, что мною делается. Если же я с самого начала репетирую сам, им все кажется само собой разуме­ ющимся. «А как же иначе? Ясно, что так! » Они вклю­ чаются в эту игру, в заданный мною камертон и пола­ гают, что иначе и быть не может. А вот когда до вас кто-то три месяца «копает» в ложном направлении и, главное, не в той природе чувств, а вы все перекантовы­ ваете, у них открываются глаза. Вы лично на этом вы­ игрываете, но времени теряется много. Так что прихо­ дится жертвовать самолюбием, режиссерская профессия к этому обязывает.

РЕЖИССЕР Г. Я из своей практики очередного режис­ сера знаю, что иногда делаешь спектакль и угадываешь что-то, и артисты идут за тобой, а приходит главный на две-три репетиции и ничего фактически не переде­ лывает, а артисты сразу начинают говорить: «Вот ведь, оказывается, как надо было!» Но ничего не изменилось, он только поставил какое-то новое препятствие, и от самого появления этого препятствия в последний мо­ мент, перед выпуском спектакля возникает свежее ощу­ щение, которое дает улучшение общего результата. Мне никогда не удалось бы добиться этого самому, а появ­ ление главного на последних репетициях, хотя бы фор­ мальное, заставляет артистов встряхнуться.

РЕЖИССЕР Р. Есть такой пунктик в психологии актера:

вот придет главный и все станет ясным.

РЕЖИССЕР Г. Но если бы пришел не главный, а любой режиссер, было бы то же самое.

РЕЖИССЕР Ф. Это еще вопрос авторитета.

РЕЖИССЕР Г. Просто перед самым концом работы артистам обязательно нужна какая-то встряска. Вроде бы все идет нормально и лидеры есть, но если встряски добиться не удается, то в результате спектакль проигры­ вает, хотя все в нем правильно.

ТОВСТОНОГОВ. Иногда надо сказать: «Все, что мы до сих пор делали, все неправильно, все плохо, все не годится, ничего не вышло». Очень помогает.

РЕЖИССЕР Г. Так сказать?

ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР Ч. Но потом ведь надо объяснить, как правильно, и что-то начать делать по-новому.

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Вроде бы по-новому, а на самом деле надо вернуться к первоначальным раздра­ жителям, которые утеряны и ушли.

РЕЖИССЕР Ч. Надо обновить предлагаемые обстоятель­ ства, обострить их, освежить — это даже после двух ме­ сяцев работы возможно и чрезвычайно важно.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. В процессе работы многое притупляется.

РЕЖИССЕР Ф. Это еще и вопрос режиссерской тактики.

Надо бы создать учебник по этому вопросу.

РЕЖИССЕР П. И держать его под грифом «секретно».

РЕЖИССЕР Ф. Если я хочу сохранить спектакль, то надо через два-три месяца приходить и репетировать, чтобы у актеров создалось ощущение, что я переделы­ ваю его, а то они начинают работать на рефлексах.

РЕЖИССЕР Ч. Мы как-то говорили о возможности сохранения спектакля, и вы, Георгий Александрович, назвали несколько пунктов, способствующих этому. Вы говорили о заложенном в спектакле импровизационном самочувствии, которое помогает его стабилизации и жизни на протяжении ряда лет. Назвали и такой пункт, как просто ответственность актеров вашего театра, ко­ торые знают, что каждый день в зрительном зале нахо­ дятся гости.

Наверное, все эти пункты вместе и способствуют долголетию спектакля. Но, пожалуй, ни один пери­ ферийный театр не обладает таким качеством, как ответственность актеров перед зрителем, перед партне­ рами, перед режиссером, не позволяющим им выйти и плохо сыграть и рождающим энергию, которая внутренне держит спектакль. А именно это является самым главным, потому что импровизационное самочувствие тоже ведь не бесконечно. Но меня интересует именно это — как вы закладываете это самочувствие? Порой создается чрез­ вычайно мучительная ситуация, особенно если ставишь комедию: актеры очень скоро начинают опираться на реакции зрительного зала, причем даже опытные акте­ ры это делают, и спектакль уже идет по этим реакциям, а не по тем законам, которые ты в нем старался заложить.

Мы все очень остро это ощущаем. Бывают, конечно, спектакли более удачные и менее, но и в более удачных изнашиваемость очень быстрая.

РЕЖИССЕР Ф. Это еще и вопрос актерского профес­ сионализма.

ТОВСТОНОГОВ. Очень важен процесс закладки спек­ такля.

РЕЖИССЕР Ф. Закладка закладкой, но вот мне уда­ лось три раза посмотреть в БДТ «Волки и овцы», и я должен сказать, что при всем профессионализме испол­ нителей импровизационное самочувствие и жанр несут только двое — Басилашвили и Крючкова.

ТОВСТОНОГОВ. Да, они лидеры. Но там именно в заклад­ ке не все получилось. Природу игры некоторые артисты просто не почувствовали. И это лежит грузом на спек­ такле, когда исполнители ряда ролей существуют не в том ключе.

РЕЖИССЕР Ш. Молодая Попова играет хорошо, но это немножко из другого спектакля.

ТОВСТОНОГОВ. Актриса не поняла одной простой вещи:

если ты, как Глафира, декларируешь публике, что бу­ дешь обманывать и обольщать Лыняева, стало быть, ты не имеешь права его обманывать и обольщать, ты должна любить его на самом деле. Только тогда полу­ чится истинный обман. И чем тоньше это сыграть, тем острее будет звучать роль. Но актриса в плену того, что она сказала публике — это для нее становится ка­ ким-то внутренним табу. Она обманывает и играет обман, и получается не в природе этого спектакля. Поначалу у нее все было хорошо, а публика толкнула ее на эту линию поведения. Я много раз разговаривал с Поповой, но ее хватает не надолго, через два-три спектакля она «возвращается на круги своя» и я ничего не могу с ней поделать. У нее есть все данные для роли, и она спо­ собная актриса, но этот поворот ей никак не совершить, я просто отчаялся уже с ней разговаривать. А главное, ее никак не убедить, что от этой демонстрации она сама только теряет, как актриса, и Басилашвили теряет. Вот такие бывают сдвиги, которые разрушают спектакль изнутри.

РЕЖИССЕР Ш. Я смотрел многие ваши спектакли, и у меня всегда рождалось такое чувство, что актеры у нас на глазах создают свои роли. Но для этого особый театр нужен.

ТОВСТОНОГОВ. Что значит — особый? Это и есть насто­ ящий актерский дар и необходимая предпосылка подлинного артиста. Если он не владеет этим, он не артист.

РЕЖИССЕР Ш. Это как-то связано с внутренним досто­ инством, с интеллектом?

ТОВСТОНОГОВ. Очень связано. Я думаю, мы будем продолжать такого рода работу, которую проделали сегодня.

ГОЛОСА. Обязательно. Это очень интересно.

ТОВСТОНОГОВ. Дело не в том, что интересно, я ведь не развлекать вас приезжаю. Меня мучает дилетантство в вопросах методологии. Нам оставлено могучее оружие, а мы им не владеем по-настоящему. Причем это никакое не давление на вашу индивидуальность, я хочу, чтобы вы это поняли — никакое не давление. Методология соот­ носится с тем, что вы делаете как режиссеры, как поста­ новщики, как грамматика соотносится с литературой.

Это все равно, что писать грамотно, это законы право­ писания. Вы можете делать, что угодно, я совсем не хочу, чтобы вы стали в результате наших занятий похо­ жими друг на друга, но методология — это основа.

Люди вы все профессиональные и много хорошего дела­ ете, насколько мне известно. И все-таки у меня ощуще­ ние приблизительности того, что вы говорили сегодня.

Мне хочется, чтобы вы научились точно мыслить, дей­ ственно мыслить, приучили себя к этому. И добиваться своего в работе вам будет во много раз легче. Владея методологией, вы будете чувствовать себя как рыба в воде. Надо уходить от отвлеченно-литературных рассуж­ дений по поводу пьесы, обстоятельств и кратчайшим путем идти к точному действенному определению конф­ ликтности, ее природы в данной сцене.

РЕЖИССЕР С. Этому же нельзя научиться раз и на­ всегда. Научился — и теперь будет легко. Наверное, каждый раз это действие, эта конфликтность, эта точ­ ность будут искаться мучительно.

ТОВСТОНОГОВ. Всегда. Но раз вы мучаетесь этим, значит, вы понимаете, что чего-то не достигли, значит, у вас уже есть критерий.

РЕЖИССЕР С. Я все время думаю: когда же, наконец, настанет момент, когда легче будешь находить действен­ ную основу пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Это каждый раз трудно. Но нужно получать еще и радость от этого процесса, от этой труд­ ности даже. Сколько лет я уже работаю, а только после месяца репетиций «Дяди Вани» вдруг обнаружил веду­ щее исходное обстоятельство первого акта — скандал за завтраком между Войницким и Серебряковым. Оттого, что об этом говорится на последних страницах акта, мы его просто упустили. Уж я, казалось бы, опытный человек, знаю пьесу, люблю ее, а пропустил важнейшее исходное обстоятельство первого акта. Мы шли по такой логике: в доме каждый день скандалят, Серебряков всем надоел...

РЕЖИССЕР П. Елена говорит о скандале.

ТОВСТОНОГОВ. Но она говорит о нем в конце акта.

А мы репетируем, репетируем — и нет начала спектакля, нет первого выхода Войницкого. Оказывается, был скан­ дал, в результате которого Серебряков и Елена не просто пошли прогуляться, они ушли из дома. По пьесе кажет­ ся, что пошли погулять — и в этом есть логика: почему, будучи на даче, не выйти погулять, хорошая природа вокруг... Нет, они не на прогулку пошли, они ушли после скандала. А Войницкий залег спать с отчаяния. Проснул­ ся — и первая мысль, что он сделал какую-то гадость.

Поэтому он вышел с отвратительным ощущением. Он даже Астрова не заметил, самого близкого ему человека, который не так часто приезжает, Войницкий его не за­ метил, кивнул ему и прошел, так он озабочен, так он живет тем, что случилось за завтраком.

Я привожу вам этот пример, чтобы показать, что такое исходное обстоятельство и как мы его подчас про­ пускаем. И только когда мы его обнаружили, стал ясен и выход Войницкого и многое другое.

РЕЖИССЕР П. Не случайно и профессор попросил при­ нести чай в кабинет.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно же. Он не хочет садиться за стол, чтобы снова не нарваться на скандал и не наслу­ шаться гадостей в свой адрес. Причем должен сказать, что это исходное обстоятельство театрами часто про­ пускается, обычно в этой сцене подчеркивается чисто­ плюйство Серебрякова, а дело совсем не в этом. Есть реальное обстоятельство — недавно был жуткий скандал.

Сцена совсем другой смысл приобретает.

Я говорю вам об этом еще и для того, чтобы вы по­ няли, что этот процесс всегда будет трудным. Несмотря на опыт, все равно что-то пропускается, не сразу откры­ вается.

РЕЖИССЕР Ф. Мне кажется, что в пьесе Вампилова исходное событие — тяжелое пьянство, совращение.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда это должно войти в сквозное действие Угарова — он чего-то хотел от Анчугина. А этого нет, это не имеет развития.

РЕЖИССЕР Ф. Нет, я имею в виду совращение, как событие, которое вбирает наибольшее количество обсто­ ятельств. Это не просто пьянство, а Вальпургиева ночь.

И дело не в том, что мы напились, а в том, что вчера произошло нечто такое, после чего утром я боюсь открыть глаза, вспомнить об этом.

РЕЖИССЕР Г. А зачем это?

РЕЖИССЕР П. Надо к чему-то прийти.

ТОВСТОНОГОВ. В пьесе это не имеет развития.

РЕЖИССЕР С. Мне кажется, что грехопадение — если брать это определение — у обоих, а не у одного.

РЕЖИССЕР Ф. Ты угадал некую мысль, вбирающую частный случай.

РЕЖИССЕР С. По главному, центральному событию они оба вместе.

РЕЖИССЕР Ф. Я тебе только дал понять, что от своей человеческой природы ты все равно никуда не уйдешь, и не надо уходить от нее.

РЕЖИССЕР С. Это одна из черточек их взаимоотно­ шений, а не основа.

РЕЖИССЕР Ф. Совращение — настолько сильный удар, что это событие не может не иметь дальнейшего развития.

А мы с этой точки зрения смотрели?

РЕЖИССЕР Г. Надо пойти немного дальше и тогда мы увидим, связываются концы с концами в этом замысле или нет.

РЕЖИССЕР Ш. На основе этого события — совраще­ ние — возникает конфликтная ситуация. Острая или не острая, но она возникает как конфликтная.

РЕЖИССЕР Ф. Пьеса ведь не о том, как двое пьяниц проснулись утром.

РЕЖИССЕР Г. Нет, пьеса не об этом. Но вы сейчас говорите уже о сверхзадаче.

РЕЖИССЕР Ф. А как же без сверхзадачи, без кон­ цепции? Я вообще считаю, что без сверхзадачи приступать к анализу невозможно.

РЕЖИССЕР Г. Все правильно.

ТОВСТОНОГОВ. Мы это делали условно. Меня интере­ совал сам процесс анализа, как вы им владеете.

РЕЖИССЕР Ф. Понятно. Но ощущение «зачем», «для чего» — я как режиссер без этого не могу приступить к работе.

ТОВСТОНОГОВ. Это правильно. Это естественно.

РЕЖИССЕР Г. Наверное, нам надо поговорить о том, как вы определяете сверхзадачу, как это совпадает с исходным событием, исходным обстоятельством. Когда я анализировал пьесу, у меня она с тем, о чем вы гово­ рите, не совпадает. У вас совпадает, поскольку у вас наверняка сверхзадача иначе определяется.

РЕЖИССЕР Ф. Я говорю о другом. Возможно, это не грехопадение, возможно это не совращение, но должно быть что-то такое, что вбирает максимум обстоятельств их жизни.

ТОВСТОНОГОВ. Данный кусок мы так и анализировали.

Откуда же появляется ирония? Мы нашли природу иро­ нии в жанре — она отсюда и идет.

РЕЖИССЕР Г. Что является ведущим обстоятельством?

РЕЖИССЕР Ф. В любом случае просто тяжелое пьян­ ство не может «заразить» актеров, это результат.

РЕЖИССЕР Ч. Очевидно, они ищут праздник для души.

РЕЖИССЕР Г. Смотрите, с чего мы начали. Речь ведь идет не о тяжелом пьянстве. Пьянка — это абстракция.

Почему я предложил такое определение исходного собы­ тия как «вселенская пьянка»? Потому что такого еще никогда не было. Пили так, как пьют накануне второго пришествия.

РЕЖИССЕР Ф. Тогда событие — второе пришествие.

РЕЖИССЕР Г. А вот второе-то пришествие и не насту­ пило.

РЕЖИССЕР Ф. Ну, предощущение, что завтра насту­ пит.

РЕЖИССЕР Ч. А по-моему, гостиница «Тайга» не зря присутствует — тут речь должна идти о тайге в душе человеческой, которая так волновала Александра Вам­ пилова. В 1969 году я был вместе с ним на Братской ГЭС. Нам показывали записи в книге почетных гостей.

Евтушенко написал: «Зажгли огни Братской ГЭС и тайгу в этом смысле победили. А когда победим тайгу в душе человеческой, тогда действительно будет свет».

РЕЖИССЕР Ф. Я артист. Я тебя слушаю, слушаю, а я должен сейчас начать читать эту сцену с конкретным намерением.

РЕЖИССЕР Ч. Я тебе и говорю: что было перед тем, как открылся занавес?

РЕЖИССЕР Ф. У меня должен быть с тобой какой-то договор, как с режиссером. Я должен конкретно мыслить, и все твои прекрасные слова — для меня пустой звук, пока у меня не возникло конкретного намерения. Я хочу знать, чисто методологически, я, артист, по поводу чего мы вчера напились? Мне сейчас выходить и произносить эти слова, и я должен знать это.

РЕЖИССЕР Г. По поводу чего, мне неважно. Мне важно, что я напился до совершенно феноменального состояния.

РЕЖИССЕР Ф. Вы знаете, что актер не может этого сыграть.

РЕЖИССЕР Г. Почему? Он может это сыграть. Ну, хорошо, вы пили по поводу того, что у вас сегодня день рождения. Чем это поможет актеру?

РЕЖИССЕР Ч. Это не просто попойка, а праздник для них, праздник, который обернулся кошмарным пробуж­ дением.

РЕЖИССЕР Ф. Мы в запое дней пять. Значит, что-то произошло пять дней тому назад, хотя бы то, что у нас появились деньги. Что же произошло?

ТОВСТОНОГОВ. Приехали с командировочными, кото­ рых уже нет.

РЕЖИССЕР Ф. Значит, приехали, отметили. А дальше что?

ТОВСТОНОГОВ. Дальше — закрутилось.

РЕЖИССЕР Ф. Важно еще, что они вырвались в коман­ дировку, как на праздник.

РЕЖИССЕР Ч. Свобода! Праздник души! Вот и все.

Если есть праздник, это определяет дальнейшее дви­ жение.

ТОВСТОНОГОВ. По-моему, то обстоятельство, что Анчугин «развязал», задано для того, чтобы показать уровень «вселенской» попойки: даже человек, который три месяца назад заклялся пить, и он не удержался.

Это же задано здесь не случайно.

РЕЖИССЕР Ф. Мы говорили о юморе. Мне кажется, что юмор и жанр возникают именно оттого, что «завя­ завший» человек напился.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Отсюда — их диалог.

У Угарова все равно в подтексте звучит: ну вот, ты завязал и к чему ты пришел?

РЕЖИССЕР Ш. С другой стороны, в материале есть и такое: ты меня сбил с пути истинного, ты и доставай водку. Он еще куражится — поведение Анчугина на этом построено. Ты меня совратил, ты меня и опохмеляй, и никакой ты не начальник, ты такой же пьяница, как я.

Анчугин этим пользуется, шантажирует Угарова тем, что его, бедненького, совратили.

РЕЖИССЕР Г. Это уже после первого события, в пер­ вом ему не до этого.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Нельзя в одном событии сыграть все, когда целая пьеса впереди.

РЕЖИССЕР Ш. Это даже в первом есть: ты мне под­ неси.

РЕЖИССЕР Г. Раз мы до предела обострили обстоя­ тельства, назвав событие — «выжить!», ничего другого там быть не может. Им не до изысков — кто прав, кто виноват, им бы выпить по двадцать граммов, а потом они будут разбираться.

РЕЖИССЕР Ф. В таком случае — как меняется их действие?

РЕЖИССЕР П. Осознали, что собственными силами им не выйти из положения...

ТОВСТОНОГОВ. И возникло новое событие.

РЕЖИССЕР П. Тогда они начали предпринимать шаги к контакту с внешним миром. Услышали — кто-то пили­ кает за стеной, кто-то смеется.

РЕЖИССЕР Ч. Угаров услышал раньше, чем Анчугин.

Это очень важно.

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу, чтобы вам было предельно ясно, что в рассуждениях о событии главное — привести всю логику обстоятельств к реальному столкновению персонажей, к конфликту. Надеюсь, мне не надо вам объяснять, что конфликт — не обязательно прямое столкновение, ссора или скандал, хотя многие именно так это и понимают. Конфликт — разность позиций и воздействие одного человека на другого с определенной целью. Объяснение Ромео и Джульетты — конфликтная сцена, хотя оба они неистребимо друг друга любят. Так что конфликт — всегда разность позиций, даже при общей цели. Из этой разности позиций и высекается искра действия. Важно, чтобы она вытекала из обстоя­ тельств и выводила на главную мысль, которой мы сейчас просто не занимаемся, иначе наши занятия пой­ дут по другой линии, а мне хочется привести вас к реальной методологической практике, где, по-моему, и заключается главная слабость нашей профессии на сегодняшний день. Поэтому я и пытаюсь скрупулезно этим заниматься.

Итак, высшая наша цель — найти реальное столкно­ вение двух людей в заданных автором обстоятельствах, привести их к столкновению. Это первое, что мне хоте­ лось вам сказать.

И второе. Вы все очень хорошо разговариваете, умеете рассуждать, умеете обобщать, умеете хорошо и разумно строить фразу. Всего этого у вас не отнимешь.

Это ваше умение очень важно в профессии, я этого совсем не отрицаю, хотя бывали режиссеры, не обла­ давшие этим качеством. Алексей Дмитриевич Попов, например, не умел красно говорить, но это не мешало ему в его профессии нисколько. Тем не менее я рассматриваю это качество как достоинство. Быть понятным артисту, уметь его увлечь словом — режиссерский плюс. Мой пример с Поповым — исключение, подтверждающее правило.

Но очень хотелось бы, чтобы вы в процессе работы пользовались этим вашим свойством минимально, ста­ рались быть очень лаконичными и предельно точными в аргументации, приводящей к нужным выводам, без литературы вокруг да около. Я вас призываю к этому, потому что стремление к лаконизму оттачивает мысль.

Главное — не говорить «по поводу», потому что очень легко уйти от реального, точного анализа к комменти­ рованию — самой большой опасности на первой стадии работы. А комментировать вы умеете, этому вас учить не надо. Не комментируйте, говорите только то, что необходимо, что ведет вас к цели. Приучите себя к этому.

Трудно преодолеть привычку, но приучите себя к лако­ низму мышления, направленного на действенную цель.

Минимум комментариев.

К сожалению, режиссура у нас вообще страдает этой болезнью комментирования по поводу. Это красиво, и артисты легко попадаются на это: хорошо говорит — значит хороший режиссер. А между тем главное досто­ инство режиссера — умение быть лаконичным и точным, особенно на наших занятиях, где вам не надо никому нравиться. В театре вы обязаны нравиться артистам, «проходить» у них, увлекать их. Здесь у вас этой зада­ чи, нет, вы хорошо друг друга знаете. Здесь у вас есть возможность тренировать этот способ мышления — наиболее лаконичный и приводящий к цели. Тогда очень легко обнаруживать ваши ошибки. Порой вы за деревьями не видите леса, а рассуждать надо так, чтобы всегда был виден лес и чтобы точно искать это дерево, а не другое. Если вы ошибетесь, мы тут же ликвидируем вашу ошибку. А как только начинаются общие рассуж­ дения, трудно пробиться к главному, очистить от плевел зерно, даже когда оно есть в ваших рассуждениях.

Поэтому я призываю вас к минимальному словотвор­ честву. Отбирайте. Отбирайте то, что вы считаете самым важным. Все должно быть железно логично и целенаправ­ ленно. И вести к обнаружению конфликта. Эту цель никогда не забывайте, потому что все прочее только засоряет.

РЕЖИССЕР Р. Обнаружение конфликта должно быть связано с жанровой принадлежностью произведения?

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Но методологически нам очень сложно сейчас строить анализ с учетом жанра, потому что это особая сфера и ею надо особо заниматься.

Мы же сейчас исходим из того, что перед нами реаль­ ный жизненный пласт. Поэтому мы взяли пьесу очень точную по жанру, но все-таки отражающую жизнь до­ статочно непосредственно. Там, где без этого нельзя обойтись, мы будем говорить о жанровой природе. Но сейчас нам нужно воспитать в себе методологически точное мышление. Если мы будем все время учитывать жанр, нас будет это тормозить. Когда мы по-настоящему овладеем анализом и будем чувствовать себя в нем свободно, мы усложним задачи.

Как мы, например, занимались поисками жанра в «Пиквике»? Мы условились, что природа чувств в этом произведении — психология двенадцатилетнего ребенка у всех персонажей, независимо от возраста. Это просто способ мышления, детский способ мышления у почтен­ ных и взрослых людей. И, условившись, мы пошли по этому пути уже в разборе.

Но сейчас нам лучше задумываться о жанре только в крайнем случае, когда нам не обойтись без этого, иначе мы запутаемся. Хочется сейчас выработать точ­ ную методологию, которая вам потом даст возможность легко модулировать жанр, то есть перейти в другую модуляцию, но и в ней все равно нужно существовать по жизненной логике. Поэтому сейчас нам лучше идти по жизни, а в вопросы жанра углубляться только в крайнем случае. Хотя теоретически то, что я говорю, неправильно, даже методологически неправильно. Но, овладев основой действенного анализа, вы будете рас­ суждать иначе и легко пойдете дальше. И если перед вами Мольер, вы все равно попадете во власть его сти­ хии, потому что сам способ существования персонажей будет другой. Но и в Мольере вы должны быть логичны.

Поэтому на данном этапе я сознательно отметаю жанр, хотя тут же говорю, что без него невозможно. Но мы не можем объять необъятное.

В общем-то я здесь иду по Станиславскому: он тоже, если вы помните, начинал с того, что пьеса — условно записанная жизнь. И когда он создавал спектакли по пьесам Чехова, Горького, он исходил просто из законов жизни, вроде перед нами буквально отраженная реаль­ ность, минуя «магический кристалл» автора и его спо­ соб отражения жизни, для того чтобы овладеть тем, чем мы с вами занимаемся. На этом этапе жизни театра он сознательно отбрасывал жанр.

По существу говоря, его огорошил Вахтангов своей «Турандот». Отсюда и возникло «Горячее сердце». Вах­ тангов показал, что эти законы действительны в любом способе отражения. Только выражение другое. Вахтан­ гов потряс Станиславского тем, что он, ничего не нару­ шив в его методологии, снял «четвертую стену» и обна­ ружил могучий заряд театральности. Все оказалось по Станиславскому, хотя эстетически было диаметрально противоположным.

Итак, мы сейчас эстетику отбросим и займемся ме­ тодологией как таковой. Давайте рассуждать дальше.

Значит, первое событие для нас прояснилось — кошмар пробуждения. Как мы определили действие? У Анчу­ гина — выжить, у Угарова — показать меру катастрофы.

Кошмар пробуждения — вы уже чувствуете здесь связь методологии и жанра. В самом названии события уже есть предчувствие жанра. Если бы речь шла просто о бытовой пьесе, слово «кошмар» мы бы не употребили.

Оно таит в себе подспудно и жанровое определение.

Когда мы обо всем здесь договоримся, мы возьмем какое-нибудь внешне ультранереалистическое, крайне условное произведение и попробуем эту логику приложить к нему, тогда многое станет яснее.

Давайте прочитаем следующий кусок.

Исполнители читают пьесу дальше.

АНЧУГИН. У меня — никого.

УГАРОВ. И у меня. Я здесь в первый раз. (Малень­ кая пауза.) Надо соображать. Хотя бы три рубля.

АНЧУГИН. Три шестьдесят две.

УГАРОВ. А закусь?

АНЧУГИН (помолчав). А где их взять?

УГАРОВ. На заводе?

АНЧУГИН. Правильно, на заводе. А то где?

УГАРОВ (рассуждает). Нежелательно. Первый раз.

Служебные отношения, сам понимаешь...

АНЧУГИН. Звони.

УГАРОВ. Вот положение... Ну ладно. (Придвинул к себе телефон. Колеблется.) Нарушаю этикет.

АНЧУГИН. Хрен с ним, с этикетом.

УГАРОВ. Нежелательно... У нас ведь как? Экспе­ дитор дает, а экспедитору никто ничего не дает — закон...

Ну ладно. (Набирает номер.) Молчит... (Достает за­ писную книжку.) АНЧУГИН (поставил бутылки рядом). Тридцать шесть копеек.

УГАРОВ. Полста семь — пятнадцать, начальник сбы­ та. Строгая женщина... (Набирает номер.) Не отве­ чает.

АНЧУГИН. Тридцать шесть, а бутылка пива — три­ дцать семь. Не получается.

УГАРОВ. Полста семь — тридцать четыре, проход­ ная. (Набирает номер.) Фарфоровый?.. Почему у вас контора не отвечает?.. Серьезно? (Положил трубку.) Вот, Федор Григорьевич, сегодня воскресенье... выход­ ной...

Молчание, а за стеной — скрипка.

АНЧУГИН. Да... Оригинальный случай...

УГАРОВ. Слушай! Где же мой ботинок? Украли его, что ли?

ТОВСТОНОГОВ. Что здесь происходит? Изменились обстоятельства?

РЕЖИССЕР Г. Ведущее обстоятельство не изменилось.

ТОВСТОНОГОВ. Как вы, режиссеры, считаете, что нам выгоднее — дробить кусок на большое количество событий или стремиться охватить все одним действием?

РЕЖИССЕР Г. Охватить одним действием, потому что, чем крупнее событие, тем полнее можно его реализовать.

Если мы будем дробить, мы запутаемся.

ТОВСТОНОГОВ. А ведь все подробности-то возника­ ют от беспрерывной смены событий. Вы же, высту­ пая за «укрупнение», на самом деле обедняете артиста.

РЕЖИССЕР Г. Но надо искать что-то крупное, иначе можно на каждые две фразы найти какое-то обстоя­ тельство...

ТОВСТОНОГОВ. Если это будет нарочно, искусственно, такое, конечно, никому не нужно.

РЕЖИССЕР Г. Я почему опасаюсь слишком дробных кусков? По-моему, мы затрудняем жизнь и себе и актеру, когда даем слишком много событий. Мы не найдем столько точных определений — для каждого события.

Почему мне кажется, что здесь не заканчивается собы­ тие — я бы назвал его условно «поиски выхода»? Первое событие — кошмар пробуждения. Когда они поняли, что нужно искать какой-то выход, начинается другое собы­ тие. И до того момента, пока они не поймут, что выхода нет, это событие продолжается.

ТОВСТОНОГОВ. А не выгоднее нам создать здесь но­ вое событие, из которого нет выхода? Создать это со­ бытие и убедить в этом. Нам же не должно приходить в голову то, что вы знаете наперед. Все должно возни­ кать. Сначала — полная тьма. Потом — надежда: фар­ форовый завод, куда они приехали в командировку.

Кто может помочь? Конечно, та организация, куда они приехали. Но сегодня — воскресенье! Выходной день.

Никого нет. Никто не поможет! Как же можно это про­ пускать? И есть ли смысл нам это пропускать?

РЕЖИССЕР Г. Нет, конечно, выгоднее не пропускать...

ТОВСТОНОГОВ. Возникают звуки скрипки — они же их не слышат! Это же интересно. Мы их слышим, а они нет. И вдруг они тоже их услышали, впервые, хотя скрипка звучит все время. Но им было не до этого.

РЕЖИССЕР Г. Новое обстоятельство?

ТОВСТОНОГОВ. Новое обстоятельство. Новое событие.

Новая надежда. Поэтому соединять все в одно событие просто нерасчетливо. Сначала неосознанная катастрофа.

Потом — катастрофа осознанная. Это же важно. Оказа­ лись в гостинице без копейки денег. Выходной день в единственном месте, где им могли бы помочь. Единствен­ ном! На данном этапе это единственный путь спасения.

Зачем нам предрешать, что есть какие-то другие.

Конечно, не надо дробить каждую фразу искусствен­ но, здесь вы правы. Но и пропускать событие не сле­ дует, особенно в начале пьесы. Вы учтите, что есть еще процесс развития — пока идет экспозиция. Чем медлен­ нее, чем подробнее все раскрывается в начале, тем стре­ мительнее будут развиваться потом все последующие события на этой основе. Поэтому нам выгоднее здесь остановиться. Можно, конечно, промахнуть подробности, включить все в одно событие, но мне кажется, это не эффективно.

РЕЖИССЕР Г. Тогда то, что они услышали скрипку — новое ведущее обстоятельство?

ТОВСТОНОГОВ. Абсолютно верно.

РЕЖИССЕР Ш. А если принять во внимание, что мы уже знаем крайнюю точку отчаяния — открытое окно и крик «Люди, помогите!»,— то к этому надо вести. И чем больше ступенек мы в данном случае преодолеем, тем точнее мы эмоционально все выстроим.

ТОВСТОНОГОВ. Если говорить о предчувствии жанра, то сам момент возникновения музыки и ее нелепость в данной ситуации не могут быть пропущены.

РЕЖИССЕР П. Эта гостиница, эта обстановка и — скрипка! «Шумел камыш» — и Брамс.

ТОВСТОНОГОВ. Отсюда сразу возникает вопрос — что это за музыка? Что это за скрипичный концерт, который должен быть максимально нелепым в этой об­ становке?

РЕЖИССЕР Ф. Значит, только здесь теряются надеж­ ды на собственные ресурсы, только здесь они исчерпы­ ваются до конца.

ТОВСТОНОГОВ. Только не забывайте, что это процесс осознания, здесь все находится в движении.

РЕЖИССЕР П. Учитывая, что они пьяны, это очень медленный процесс, заторможенный, даже физиоло­ гически.

РЕЖИССЕР Ф. Если я мог до этого действовать, не преступая уголовного кодекса, то теперь я должен убить — вот где проходит граница.

РЕЖИССЕР Р. Значит, здесь первый кусок, первое со­ бытие кончается?

РЕЖИССЕР Г. Это же не делится так механически.

РЕЖИССЕР П. Сначала они собственными силами пы­ таются найти выход — может быть, можно найти деньги у себя в пиджаке или бутылки сдать, чтобы хоть пива купить. А когда выяснили, что ничего нет, возникает завод.

ТОВСТОНОГОВ. Но мы не подошли к главному воп­ росу — что во втором событии происходит нового в дей­ ственном конфликте между двумя людьми? Мы к этой цели должны идти, не забывайте, это надо определить.

Пока мы спорим о том, где граница события. Опре­ делили. А теперь идите туда. Какая разница в поведении этих людей во втором событии? Обращаю ваше внима­ ние на одно обстоятельство: тема ботинка играет какую то роль или нет?

РЕЖИССЕР П. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Очень хотелось бы, чтобы она была включена.

РЕЖИССЕР П. Не наденешь ботинок — никуда не пой­ дешь.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но в конфликте какую роль это играет? И каков здесь конфликт между ними?

РЕЖИССЕР Г. Давайте прочитаем еще раз.

ТОВСТОНОГОВ. Читайте.

Исполнители читают сцену еще раз.

ТОВСТОНОГОВ. Чувствуете, где у них пауза? Что это значит? Если мы начнем комментировать, будет ясно: один не хочет звонить, другой считает, что зво­ нить надо. Угарову трудно звонить, неудобно. Все это надо знать. Но что между ними происходит? Все пра­ вильные рассуждения надо привести к этому атому — вот наша главная цель.

РЕЖИССЕР П. Ботинок украли.

РЕЖИССЕР Р. Если бы украли, украли бы оба, а нет одного. Значит, что-то между ними было вчера вечером и это как-то связано с ботинком.

ТОВСТОНОГОВ. Оба не помнят, что было.

РЕЖИССЕР П. Раз нет ботинка, что же он босиком шел, в одном ботинке?

ТОВСТОНОГОВ. Не хочу подсказывать.

РЕЖИССЕР Г. Угаров пытается активизировать Ан­ чугина.

РЕЖИССЕР П. Вот тут-то он и использует пропавший ботинок — а у меня ботинка нет! Поскольку мы уже говорили, что есть конфликт, основанный на совраще­ нии и грехопадении, то мне кажется, что это тема всех дней пьянства. Но раньше этот конфликт мгновенно раз решался продолжением пьянки, а сейчас за счет отсутст­ вия выпивки он может обостриться. Анчугин, не опохме­ лившись, может просто начать его бить. Вот эта зависи­ мость существовала все три дня, но заливалась очеред­ ным стаканом водки. А сейчас водки нет, залить нечем, и конфликт начинает вырастать как на дрожжах. Поэ­ тому — никуда не могу пойти, у меня нет ботинка, где мой ботинок.

РЕЖИССЕР Г. Здесь другая ситуация. Угаров сделал все, что мог — организовал выпивку, а теперь — твое дело.

РЕЖИССЕР Ш. А мне какое дело, что он сделал все, что мог? Ты меня совратил — пои дальше.

РЕЖИССЕР Г. Это не мое дело, я начальник.

РЕЖИССЕР Ш. Никакой ты не начальник. Ты та­ кой же алкаш, как я. Ты меня испортил вконец — доста­ вай водку.

Иначе грубо будет.

РЕЖИССЕР Ч. Возникает надежда на завод.

ТОВСТОНОГОВ. Почему вы совершенно снимаете то обстоятельство, что приехавшим из центра в команди­ ровку людям звонить и просить три шестьдесят не­ ловко?

РЕЖИССЕР П. Да, это ужасно.

ТОВСТОНОГОВ. Почему же вы это обстоятельство отбросили?

РЕЖИССЕР П. Мы не отбросили. Я говорю этому экспе­ дитору: звони! А он не хочет звонить, потому что стыдно и могут не дать, он знает. Но поскольку Анчугину надо только выжить, он настаивает: хрен с ним, с этикетом, все равно звони!

ТОВСТОНОГОВ. Я хотел бы вас спросить вот о чем:

почему Угаров в конце концов все-таки позвонил? Ведь очень не хотелось.

РЕЖИССЕР П. Потому что ботинка нет, идти все равно тому придется.

ТОВСТОНОГОВ. А мне кажется, дело в другом: очень нарастает агрессия со стороны Анчугина.

РЕЖИССЕР П. Да, конфликт уже достигает предела.

ТОВСТОНОГОВ. Вот-вот. И еще — он хорошо знает Анчугина. Недаром же тот завязывал на три месяца — он бывает страшен в такие моменты. Если бы продол­ жал пить, наверное, потерял бы работу. Совершенно очевидно, что проявления его в минуты похмелья быва­ ют страшные. И Угаров это знает. Он видит, что сейчас Анчугин приходит к такому агрессивному состоянию.

И только это может заставить его позвонить на завод.

РЕЖИССЕР Ф. Тогда фраза о ботинке — первый признак надвигающегося обострения?

ТОВСТОНОГОВ. Абсолютно верно. Я и хотел обратить ваше внимание на ботинок, потому что это признак конфликта.

РЕЖИССЕР Р. Угаров предупреждает сейчас вспышку Анчугина, уводит разговор в другую сторону.

ТОВСТОНОГОВ. Да. И говорит, что от него ничего не зависит. Без ботинка он беспомощен.

РЕЖИССЕР Р. Причем он первый говорит: у меня в городе никаких знакомых.

ТОВСТОНОГОВ. Я хочу привести вас к точному дей­ ствию. Попробуйте сформулировать его.

РЕЖИССЕР Г. У Угарова — погасить конфликт.

ТОВСТОНОГОВ. Упредить взрыв, я бы так сказал.

А у другого?

РЕЖИССЕР Г. Перебороть самого себя.

ТОВСТОНОГОВ. Я против сознательного действия, это ведь происходит объективно, что страшнее. И Угаров это знает. А если мы построим действие таким образом, что Анчугин угрожает осознанно, мы все снимем. Вы чувствуете разницу? Он ведь ни слова угрожающего не говорит. Нафантазируем, что происходит результа­ тивно. Анчугин здесь в первый раз так скрипнул зуба­ ми, что стены дрогнули. Понимаете, что происходит?

РЕЖИССЕР Г. Поскольку они в одном событии, в одной ситуации, может быть, у Анчугина обратное желание — удержаться от взрыва. Он сам за собой это знает, а сейчас он уже не пьяный, а с похмелья, он все пони­ мает.

РЕЖИССЕР П. В этом состоянии ему очень тяжело сдерживать себя.

РЕЖИССЕР Г. Тем интереснее, если тяжело.

ТОВСТОНОГОВ. Чем тяжелее, тем действеннее.

РЕЖИССЕР Г. По существу они оба пытаются достичь одного, и оба двигаются к этому, независимо от сло­ жившейся ситуации.

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сформулировал так: максимально отодвинуть убийство.

РЕЖИССЕР Ф. Замечательно! Но тогда надо все кор­ ректировать, тогда это вообще становится главным.

ТОВСТОНОГОВ. В жизни Анчугина? Да. Он здесь ведущий, мы же за ним следим, он ведет сцену.

РЕЖИССЕР П. Убьет — и все.

РЕЖИССЕР Ф. Если не дать стакан водки, может про­ изойти большое несчастье.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

РЕЖИССЕР П. Если провести параллель с наркомана­ ми, то Анчугин дошел до такого состояния, что может убить, задушить, что угодно сделать.

ТОВСТОНОГОВ. Алкоголизм — та же наркомания.

РЕЖИССЕР С. Зачем же Угаров будит его?

РЕЖИССЕР Г. Сделал глупость и сразу понял.

РЕЖИССЕР С. Да еще дразнит — «А пива не хочешь?

А коньяка не хочешь?» РЕЖИССЕР Ф. Может, это одна из попыток уйти от того, что может случиться?

РЕЖИССЕР П. А может, они не были еще в такой ситуации? Вот когда ситуация повторяется, я уже знаю, каким ты проснешься, а Угаров мог этого и не знать.

РЕЖИССЕР С. Нет, мы сейчас предполагаем, что он знает.

РЕЖИССЕР Г. Три месяца не пил, забылось. А когда посмотрел в его глаза налитые, понял, что сделал ошибку.

РЕЖИССЕР П. Может, они до такой степени еще не допивались. Пять дней была пьянка, а до такого не доходило.

ТОВСТОНОГОВ. А разве все не может быть построено на предчувствии грядущего события? То есть и пробужде­ ние, и шутка, и ирония — все построено на предчувствии того, что сейчас случится.

РЕЖИССЕР Ф. И может, на этот раз ничего не произой­ дет?

ТОВСТОНОГОВ. Это попытка упредить взрыв — попро­ бовать разговаривать, как с нормальным человеком.

Здесь обратный ход.

РЕЖИССЕР П. Перевести в юмор, чтобы тот подобрел.

ТОВСТОНОГОВ. Здесь обратный ход — и он опять при­ водит нас к жанру. Здесь более сложная логика, не прямолинейная. Вы сейчас пошли по прямой логике: если Угаров знает, что Анчугин взрывной, чего это он с ним шутит? Именно потому и шутит, чтобы упредить взрыв.

РЕЖИССЕР С. Заигрывает с ним.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Совершенно ясно, что при­ рода поведения его совсем другая — не просто посме­ яться над партнером. Какое уж тут посмеяться, когда лежит зверь! Это очень важное обстоятельство — лежит зверь, который неизвестно что выкинет.

РЕЖИССЕР Р. Тогда все-таки исходное событие — не перепились, а совратил.

РЕЖИССЕР С. Нет, не совратил, а сделал ошибку.

РЕЖИССЕР П. Он не ожидал, что Анчугин дойдет опять до такого состояния. Не надо было брать его с собой.

РЕЖИССЕР С. Да. Зачем я его взял!

РЕЖИССЕР Ф. Джинн выпущен из бутылки.

РЕЖИССЕР П. Не надо было брать его, оставил бы здесь, пошел один — и все.

ТОВСТОНОГОВ. Может, это от него не зависело?

РЕЖИССЕР Ф. Вчера, значит, что-то было.

РЕЖИССЕР П. Ясно, что было, раз ботинок в урне нашел.

ТОВСТОНОГОВ. А теперь у меня к вам вопрос, ко всем:

скажите, пожалуйста, вы сами проделываете такой ход рассуждений или нет?

РЕЖИССЕР С. С разным успехом.

ТОВСТОНОГОВ. Дело не в успехе. Я имею в виду не работу с актерами. Вы сами проделываете такой скру­ пулезный анализ?

РЕЖИССЕР Р. Честно говоря, нет.

РЕЖИССЕР П. Когда Чехова ставим — да, когда Вам­ пилова — да.

ТОВСТОНОГОВ. В этом смысле Вампилов не уступает Че­ хову.

РЕЖИССЕР П. А есть авторы, где просто нет смысла этим заниматься.

ТОВСТОНОГОВ. Парадокс в том, что как раз с такими авторами нужно заниматься в десять раз больше.

РЕЖИССЕР Ф. Просто за них все надо придумывать.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но это еще сложнее.

РЕЖИССЕР Г. Такой процесс требует длительной пред­ варительной работы в два-три месяца, а у нас их нет.

РЕЖИССЕР П. Ну почему? Я ставил «Чайку» год, у меня была такая возможность.

РЕЖИССЕР Ш. Это исключение, а тут общая беда:

мы порой не успеваем вернуться и второй раз пройти пьесу — надо выпускать спектакль. Даже если до чего-то додумался, не хватает времени переделать уже сделан­ ное. Поэтому иногда идешь только первым планом рас­ суждений. И получается поверхностный спектакль. По­ том сам мучаешься, а сделать ничего не можешь.

ТОВСТОНОГОВ. Если вы станете постоянно этим зани­ маться, то процесс будет ускоряться. Это свойство методологии. Я сознательно не опережаю вас, хочу, чтобы вы сами до всего дошли, но я мог бы уже давно сказать вам то, о чем вы сейчас говорили. Не потому, что я лучше вас, просто я тренированнее вас. Вот к этой тренировке я вас все время и толкаю.

Я советую вам делать такую вещь: когда вы чита­ ете хорошего автора и доходите до диалога, надо пе­ реводить его в действие. У меня это происходит уже автоматически. Это беспрерывный тренаж и чрезвычайно полезный, особенно если вы имеете дело с большим писателем, у которого не может быть ошибки, не может быть ни одного случайного слова. Если слово написано, значит оно что-то определяет, иногда задним числом что-то переворачивает, и вам надо это определить.

РЕЖИССЕР П. У Чехова нет ни одной ремарки слу­ чайной, ни одной буквы.

ТОВСТОНОГОВ. Я — за тренаж. Я понимаю, что вы работаете в более трудных условиях, чем я, и не строю никаких иллюзий, отлично знаю, что у вас совсем дру­ гие условия, но тем не менее вижу смысл наших встреч в этом. Я мог бы сказать: ну, братцы, у вас нет времени, работайте, как можете. Но мне хочется, чтобы вы научи­ лись мыслить действенно. Не комментировать, а дейст­ венно мыслить! Как только начинается комментарий, общий разговор, вы все понимаете, подмечаете многие тонкости, но как только мы подходим к конкретным вещам, здесь вы беспомощны. Но как раз этим-то и надо овладеть, чтобы ваш способ мышления стал про­ фессиональным.

У нас, к сожалению, режиссура находится на уровне театральной критики. Это недопустимо. Критики могут хорошо, лучше нас анализировать результат и делают это (я говорю о хороших критиках, есть такие, которые и этого не могут), но в чем-то мы должны в своей, особой сфере, которая им недоступна, мыслить иначе.

Водораздел между нашими профессиями необходим. А то нередко бывает, что режиссер — по существу тот же критик, только работает с артистами, а не пишет. Неужели разница только в этом? Нет. Должен существовать глубокий водораздел и он прежде всего в профессиональ­ ном способе думать.

РЕЖИССЕР С. Очень помогает вовремя поставленный вопрос. Вот — «ботинок, ботинок». Если не задумываешь­ ся, почему автор все время так назойливо пишет про этот «ботинок», что это за опознавательный знак, может уйти какое-то обстоятельство, над которым следует задуматься.

ТОВСТОНОГОВ. Бытовая подробность — ну пьяный потерял ботинок — можно и так к этому подойти.

РЕЖИССЕР С. Возникает обстоятельство, от которого уже легче определять конкретное действие.

РЕЖИССЕР П. Тут еще важно, что это Вампилов, у него случайностей не бывает, как у Чехова, как у Достоевского.

А у молодых этого нет.

ТОВСТОНОГОВ. Стало быть, надо привнести в пьесу собственный опыт. Но чтобы это сделать, нужно овладеть методологией. Почему я и предложил вам заняться Вам­ пиловым.

РЕЖИССЕР П. Есть авторы, у которых много просто случайного. Уцепишься за что-нибудь, будешь ломать голову, а так ничего и не решишь, только запутаешься.

РЕЖИССЕР Ф. Мы этот «башмак» просто пропустили, а это важное обстоятельство.

РЕЖИССЕР Г. Если следовать тому, что мы изучали в институте, то попойка — исходное событие, а рецидив припадка — исходное обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ. Определяющее обстоятельство, если говорить точно. Еще что важно: сейчас вы находитесь на уровне рациональном, а хочется, чтобы вы почувство­ вали вкус к этой работе и получали радость от этих открытий. Тогда будет достигнута цель. Бывают такие моменты, когда вы правильно нащупываете что-то, осо­ бенно если имеете дело с хорошим автором, и он вам через какое-то время отвечает — это есть высшая награда режиссеру.

Я хочу, чтобы вы поняли: я не учу вас сейчас, как учеников в институте — вот обстоятельство, вот действие.

Это вам известно. Но должен быть процесс радостного постижения, раскрытия внутренней жизни, и если автор какой-то репликой отвечает вам, значит вы точно опреде­ лили главный фарватер всего движения пьесы. Потом мы нанижем это на сквозное действие и через сквозное действие каждый кусок произведения будет вам откры­ ваться сам. Здесь и заключается тайна нашей профессии.

Критикам это неведомо, они этим просто не занимаются.

РЕЖИССЕР Ш. Все равно одной головой определить это очень сложно, без эмоционального погружения в мате­ риал ничего не получится. Даже сама словесная форму­ лировка — «максимально оттянуть убийство» — возмож­ на только тогда, когда я в это состояние на секунду нырнул.

ТОВСТОНОГОВ. Вы здесь проделываете актерский процесс, вы должны внутренне все проиграть, иначе грош цена всем вашим рассуждениям, получится умозритель­ ная, рациональная схема. И если вы будете пытаться про­ вести ее в жизнь, мне заранее жаль бедных артистов. Если же вы это прожили, а потом пустили актеров в сферу им­ провизационного поиска, точно зная, что здесь должно быть, вы еще получите от них подарок, если это даровитые артисты, — и в реализации вашей мысли, и в поисках при­ способлений. Они вам могут подарить такое, чего вы и представить не могли, потому что они актерски талантли­ вее вас. Но вы должны направить их в нужную сторону, в безукоризненно точное русло.

РЕЖИССЕР Ш. Есть еще одна опасность при таком способе анализа: подгрести актерский материал под свой темперамент. Например, есть предел, за который я уже прыгнуть не могу, у меня температуры не хватает, и я подгребаю артиста под себя — это очень опасно, на этом пути бывают серьезные ошибки.

ТОВСТОНОГОВ. Но вы в процессе репетиции можете все проверить. Это же делается эмпирическим путем. Ничто не должно быть для вас догмой, от которой вы не отступи­ те ни на шаг. Но зато вы на твердой почве стоите, на твер­ дой основе, вы идете по верному пути, а всякая неожи­ данность будет вам подарком, если она возникла на нужном направлении.

РЕЖИССЕР Ф. Любопытно, что верно найденное собы­ тие сразу включает фантазию, моментально. И уже не­ важно, хоть десять вариантов можно придумать, все будет верно. Вот сейчас стало ясно — и мы можем сколько угодно фантазировать про этот «ботинок».

РЕЖИССЕР П. Может, Анчугин наказывал Угарова ботинком и остался след от каблука?

ТОВСТОНОГОВ. Это уже зависит от природы жанра, от того, как вы его определяете, приближается ваше решение больше к гротеску, или к фарсу, или вы ставите просто пьесу. Поэтому речь должна идти о решении, а не о деталях.

РЕЖИССЕР П. А может, когда он ищет ботинок, он проверяет этого страшного человека: помнит он, что было вчера вечером, или нет. Может, Угаров через этот ботинок хочет проверить, в каком состоянии был Анчугин?

ТОВСТОНОГОВ. Вы думаете, он сомневается насчет его состояния?

РЕЖИССЕР П. А вдруг ему опять придет фантазия бить ботинком?

ТОВСТОНОГОВ. А вам не кажется, что в таком жанре возможно, что ботинок лежит на самом видном месте?

Для всех, кроме них. Может такое быть?

РЕЖИССЕР П. Может.

РЕЖИССЕР Г. Тогда дальше это должно как-то...

ТОВСТОНОГОВ. Выстрелить? Да, конечно.

РЕЖИССЕР Г. И стать новым обстоятельством.

РЕЖИССЕР С. Иногда кажется, что ты верно слышишь сцену, верно ее проигрываешь, а на самом деле ты многое притягиваешь в ней к своему пониманию, а какие-то вещи пропускаешь. Когда я сейчас читал сцену, я просто эмоционально, актерски по-другому, неправильно ее слышал.

ТОВСТОНОГОВ. Предчувствовал.

РЕЖИССЕР С. Да. И не споткнулся бы на какой-то фразе, так мог бы и дальше, до конца рассуждать. Надо вовремя споткнуться.

РЕЖИССЕР Ч. У меня, когда я читал, тоже не было ощущения, что Анчугин находится в таком состоянии, когда может убить. Значит, еще какая-то интуиция должна срабатывать, помимо всего прочего.

ТОВСТОНОГОВ. Владимир Иванович Немирович-Дан­ ченко говорил: если вы на правильном пути, обстоятель­ ства можно доводить до максимального предела. Здесь уже нет границ, нет конца. Поэтому обострения обстоя­ тельств никогда бояться не надо, если только вы чув­ ствуете, что идете по верному пути. Больше скажу — обострение дает нам критерий верности наших рассуж­ дений. Оно дает нам возможность проверить, верно ли мы рассуждаем. Если вы довели до логического предела свои рассуждения, вы можете обратным ходом понять — не в ту сторону пошли, неверно рассуждаем, против автора идем, нет этой логики в пьесе, не может быть, все после­ дующее опрокидывается, и вы сразу понимаете, что допу­ щена ошибка. Вот почему надо все доводить до предела.

И если автор отвечает, значит вы правы и можете идти дальше, и будет тем вернее, чем острее. Очень мудрая мысль Владимира Ивановича.

Я вас отсылал к литературе, когда говорил о тренаже профессионального мышления, а ведь больше всего мате­ риала в жизни. Не потому что нам все время говорят — учитесь у жизни. Я не исхожу из этого популярного, уже набившего оскомину лозунга. Но действительно, надо только уметь видеть. Вот вы оказались невольными свидетелями какого-то скандала. Проанализируйте, что происходит, как себя ведут люди в этой ситуации. Я хочу, чтобы вы приучили себя к непрерывному анализу пове­ дения человека, особенно когда это поведение оказывает­ ся неожиданным, алогичным. Почему мы все время гово­ рим: работа актера над собой. А где работа режиссера над собой? Где она?

РЕЖИССЕР П. Надо анализировать все явления через себя?

ТОВСТОНОГОВ. Вы и не можете другого анализировать, минуя себя. Только через себя вы и будете это делать.

Со стороны легче, но вы обязательно будете подставлять себя. Другого способа просто нет.

Я хочу сказать: есть огромная сфера — работа режис­ сера над собой. Почему это упущено? Получается, что артист должен работать над собой, а режиссер и так все знает. Режиссер тоже не знает, но должен знать. Нужен беспрерывный тренаж, который и помогает обрести про­ фессионализм. Мы как понимаем профессионализм?

Набор ремесленного опыта. Режиссер знает, что сказать художнику, композитору, организованно проводит репети­ ционный процесс. Выходит спектакль, имеет успех. Режис­ сер профессионален!

Если мы говорим о режиссере — художнике, а не ремес­ леннике, владеющем элементарными профессиональными навыками, непременно должно быть то, что отличает лю­ бую творческую профессию — особый способ мышления.

А способ мышления должен быть беспрерывно тренируем.

Сначала это будет искусственно, рационально, а потом станет второй натурой, вы уже не сможете без этого.

Есть вещи, которые находятся в области интуиции, подсознания, таланта, того, как работает ваше вообра­ жение, как вы решаете сцену, как вы открываете образ­ ный ее смысл — эта сфера закрыта, и как ею заниматься, пока никто не знает. Но методология работы с актером открыта, нам оставлено замечательное наследие. Другое дело, что мы пользуемся им расточительно и непозволи­ тельно плохо. Надо быть на уровне этого открытия. Эта сторона методологии, чисто режиссерская, без которой наша профессия вообще невозможна, она теперь в наших руках.

Если талант и интуиция остаются в области не­ уловимой «синей птицы», то освоение методики работы с актером поддается нашей воле, нашему сознанию. А мы ею не пользуемся. Не знаю, может быть, есть исключения, но в массе мы ничего не делаем, чтобы овладеть ею по настоящему. И мне хочется, чтобы вы приобрели вкус к этой работе. В нашем деле, как и в актерском, только тогда есть смысл, если оно приводит к внутренней радости, потому что творчество без радости немыслимо. Через дол­ гое и упорное мучительство, через постоянный тренаж дойти до радостного ощущения процесса — вот смысл нашей профессии.

Когда идет репетиция, где все говорят более или менее на одном языке, мы вдруг открываем какие-то неожидан­ ные вещи — я не могу сказать, что это бывает «сегод­ ня и ежедневно», всегда, но когда бывает — это высшие минуты творчества. И нужно стремиться, чтобы их было как можно больше. И это в наших руках, в руках режис­ сера. Никому не удается так засушить и угробить процесс, как режиссеру, поскольку он его ведет. Ответственность за процесс вы должны постоянно чувствовать. Вы не име­ ете права переводить в рациональную, умозрительную, скучную работу радостный процесс творчества. Вы сами должны быть готовы к этой радости и заражать ею артис­ тов, увлекать их. Тогда есть надежда, что вы создадите произведение искусства, а не ремесленную поделку. Хоте­ лось бы, чтобы вы это очень хорошо усвоили.

РЕЖИССЕР Ф. К сожалению, это та грамотность, которая не является всеобщей. Актер и сам должен кое-что понимать, а мы сплошь и рядом сталкиваемся с очень плохими артистами.

ТОВСТОНОГОВ. Невоспитанными?

РЕЖИССЕР Ф. Да, и иногда агрессивными.

РЕЖИССЕР П. В силу невоспитанности они и агрессивны.

ТОВСТОНОГОВ. Дело в таланте. Я помню, как к нам при­ шел Луспекаев, провинциальный артист. И он стал в на­ шем театре критерием органики и правды на сцене, хотя, казалось бы, все внешние данные его биографии были в полном противоречии с этим. Он просто стал опреде­ лителем — ну, как собака или кошка — на сцене. Тарха­ нов говорил, что он с детьми и животными не играет, потому что видно, как он наигрывает. Так же было видно каждого, кто соприкасался с Луспекаевым, — фальшь лезла немедленно. Такая удивительная органика была у него. Он, к счастью, не любил разговаривать — есть артисты, которые любят много говорить,— он не говорил, он существовал. И создавал вокруг себя атмосферу точности существования — я имею в виду атмосферу не этическую, а творческую, сценическую. По нему можно было определять правду или неправду существования каждого.

Однажды у меня так сложились обстоятельства, что я отдал пьесу «Дачники» на длительное время другому режиссеру и он в течение двух месяцев ее репетировал.

И произошла катастрофа. Режиссер методологически очень грамотный, многое знает, многим владеет — он в нашем институте учился,— но исходная его позиция была совершенно неправильной, а отсюда и логика построения всего спектакля. Он пошел по линии огульного оправдания персонажей пьесы. Артисты это охотно под­ хватили, потому что артисту вообще свойственно стремление оправдать своего героя, какого бы злодея он ни играл. Но жанр горьковской пьесы — сатирический памфлет — требовал в какой-то мере брехтовского хода:

определенного отношения к тому, что происходит, к каждо­ му персонажу. Здесь же все было погружено в мнимую правду взаимоотношений. И произошла катастрофа — ничего не выстраивалось. Пьеса с большим количеством юмора лишилась его напрочь. А если в ней все не смешно, значит, все неверно. И дело не в том, что я ставлю коме­ дию, а артисты несмешно играют, нет, просто по природе все было неверно. Вернуть все это «на круги своя» стоило больших усилий — мне было бы легче, если бы этих двух месяцев вообще не было, потому что в процессе работы многие артисты проникли в этот ход, мне мешало даже то, что они знают текст.

Помню, у меня были долгие споры с Борисовым. Он играл Суслова так, что лучше его героя человека на свете нет. А если он и плох, то виноваты обстоятельства, действительность, история, только не он сам. Он был на этом заквашен. Все было неверно, вся природа существо­ вания, весь репетиционный ход. И перестроить это стоило очень больших усилий и, наверное, серьез­ ных потерь, потому что я не все успел до конца сде­ лать.

Я рассказываю об этом, чтобы вы поняли, как важно почувствовать изначально природу произведения и не потерять ее в процессе работы. Мне было очень приятно, что вы ощущаете своеобразный абсурдизм пьесы Вампи­ лова и ее юмор. Надо это развивать. Но тут есть опасность уйти в сторону, увлекшись только смешной стороной.

Чтобы этого не случилось, важно не потерять жизненную основу вампиловской пьесы, без которой этот абсурдизм не имеет никакой цены. Только в сочетании с жизненной основой он становится живым. Я видел спектакли, построенные только на смешном, — и все уходило, глубина пьесы исчезала.

РЕЖИССЕР П. Бывает очень смешно, а выходишь из зала — ничего не остается. А в этой пьесе и смешно и страшно.

ТОВСТОНОГОВ. И узнаваемо. Поэтому так необходимо изначально почувствовать природу пьесы и, когда вы ощу­ тили ее абсурдизм, важно не потерять жизненную основу, на которой этот абсурдизм строится.

РЕЖИССЕР Ф. Вообще с Вампиловым происходит что-то не то. Видимо, не открыта еще природа поэтического начала в его творчестве. Я ставил его пьесу «Прошлым летом в Чулимске» (считаю, что это лучшая его пьеса, а не «Утиная охота»). Если анализировать и строить только по законам жизни, жизнеподобия, автор не возникает.

Все порядочно, прилично, пристойно, но Вампилова нет.

У него своя жизнь, свой мир, свои законы.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно.

РЕЖИССЕР Ф. И когда мы анализируем жанр — за этим стоит множество идей. Это не просто способ существования, а способ мышления прежде всего. И этого достичь в работе с артистами труднее всего.

ТОВСТОНОГОВ. Потому что они настроены, как правило, на бытовой лад.

РЕЖИССЕР Ф. Да, на бытовое оправдание, на бытовые мотивировки.

РЕЖИССЕР П. Либо наоборот — на штучки, на какие то чисто абсурдные вещи, не поддержанные правдой, реальностью.

РЕЖИССЕР Ф. Да, возникает какая-то глупая мотивация, вроде «я на месте своего героя поступил бы иначе».

ТОВСТОНОГОВ. Я на месте Отелло не задушил бы Дездемону, пусть живет...

РЕЖИССЕР Ф. Мне в свое время одна актриса сказала:

«Я бы на месте Катерины не утопилась бы».

ТОВСТОНОГОВ. Давайте почитаем дальше.

Исполнители читают пьесу дальше.

За стеной скрипка активизируется.

АНЧУГИН. А этому (жест головой в сторону стены) и горя мало. Пилит и пилит.

УГАРОВ. А что ему делать? Артист. Обеспеченный человек.

АНЧУГИН. Надоел.

Женский смех.

Вот еще тоже. Кобыла.

УГАРОВ. А тут парочка поселилась. Молодые. Весе­ лые... И водки им не надо. (С надеждой.) Федор Григорье­ вич! А кто пил с нами вчера?

АНЧУГИН. Не помню (Пауза.) Беда... Отправили ме­ ня с тобой на мою голову. Я три месяца не пил, а ты, змей, за три дня всего меня испортил.

УГАРОВ. Да ладно, Федор Григорьевич, этим ты себе не поможешь. Где денег-то взять?

АНЧУГИН. Где их возьмешь?

УГАРОВ. Занять.

АНЧУГИН. У кого?

УГАРОВ. В том-то и вопрос. Думать надо. Соображать.

АНЧУГИН. Не могу я думать, у меня голова болит.

ТОВСТОНОГОВ. Какое здесь важное обстоятельство? По моему, если возникла эта скрипка, внешний мир ворвался в их жизнь. Поэтому, пока это не разрешится, событие должно продолжаться. Я хочу прокомментировать это обстоятельство. Внешне логический конец по мысли не всегда является концом события. Мы часто на это попа­ даемся. Обстоятельство еще работает, еще действует, еще не разрешилось, а мы объявляем конец события. Мне кажется, здесь все еще продолжается.

РЕЖИССЕР Ч. Значит, мы выходим на внешний мир и пока он не исчерпает себя...

ТОВСТОНОГОВ. Мне так кажется. Пока он не разре­ шится так или иначе, в ту или другую сторону. Спасает он или не спасает? Нас ведь внешний мир с этой точки зре­ ния волнует. Мы на каком-то этапе его отбросили — это люди, которые не помогут, хотя у них есть деньги, зараба­ тывают артисты хорошо.

Исполнители читают сцену дальше.

АНЧУГИН. Не могу я думать, у меня голова болит.

Молчание. Слышна скрипка.

(Вдруг вскакивает). Замолчит он или нет? (Хотел ударить кулаком по стене, но Угаров его удержал.) УГАРОВ. Спокойно, Федор Григорьевич, так ты себе тоже не поможешь.

АНЧУГИН. Душу он мне выматывает.

УГАРОВ. У него работа такая, зачем шуметь. Наобо­ рот, артистов уважать надо. Они большие деньги закола­ чивают. (Изображает игру на скрипке.) Туда повел — рубль, обратно — опять же рубль. (Неожиданно.) Даст он нам трояк или нет?

АНЧУГИН. Он?

УГАРОВ. А что тут такого? Так, мол, и так, не одолжи­ те ли до завтра. Сегодня даем телеграмму — завтра получаем. А? Давай, Федор Григорьевич.

АНЧУГИН. А почему я? Почему, к примеру, не ты?

УГАРОВ. Ну, Федор Григорьевич. Я же твой начальник как-никак.

АНЧУГИН. Какой ты начальник. (Помолчал.) Не пойду.

УГАРОВ. Федор Григорьевич! Ты посмотри на меня.

Куда же я пойду? Я же без ботинка!.. Ведь в таком виде нельзя появляться в обществе. Неприлично...

АНЧУГИН. Не пойду.

УГАРОВ. Ладно. Ты иди к молодоженам, а музы­ канта я беру на себя, так уж и быть... Ну?.. Они сюда на машине прикатили — богатые, вдвоем опять же — добрые. Ты постучись, извинись, как полагается, поздоро­ вайся. Мужа вызови в коридор...

АНЧУГИН. А кто он такой?

УГАРОВ. Он? Да вроде бы инженер. Вызови его в коридор... Хотя — нет, не вызывай, проси при женщине, при женщине лучше...

АНЧУГИН. Учи ученого. (Поднимается.) Хрен с ним, к инженеру попробую. (Уходит.) ТОВСТОНОГОВ. Достаточно, а то получается, будто все время продолжается старое действие.

РЕЖИССЕР Ф. Как только стало понятно, что Анчугин может включиться в событие и может заниматься тем, чтобы думать о добывании денег,— это уже новое обстоя­ тельство.

РЕЖИССЕР Г. Пока скрипка была препятствием, он сту­ чал и кричал, а как только стало ясно, что это может помочь...

РЕЖИССЕР С. Возникла идея попросить в долг у соседа.

ТОВСТОНОГОВ. И возникло новое действие — как это сделать? Кому это сделать? Совершенно новый поворот.

Вот это действительно обстоятельство, поворачивающее действие.

РЕЖИССЕР Ф. Угарову важно, чтобы у Анчугина не произошел рецидив. Переключить его, чтобы он тоже занимался вместе с ним поиском денег. Такое у меня ощу­ щение, потому что, если мы говорим, что этот припадоч­ ный способен бить, то значит есть у него некие проявления, когда можно сказать: вот в этом качестве он бить неспособен, а в этом — сейчас возьмет кирпич и размоло­ тит все вокруг.

Надо переключить его волю, повернуть, заставить его чем-то заниматься. Вот в чем задача.

ТОВСТОНОГОВ. У Угарова?

РЕЖИССЕР Ф. Да.

ТОВСТОНОГОВ. А у Анчугина? Что с ним происходит?

РЕЖИССЕР Ф. Он в этом куске все время отказывается от действия, перекладывая ответственность на партнера — ты меня довел до такого состояния, что я могу убить, ты меня и лечи. Но наступает момент, когда он начинает включаться в самолечение.

РЕЖИССЕР Ч. А может быть такой ход? Мы знаем, что возможен случай рецидива. Воскресенье. Внешний мир отрезан — и тема ботинка возникает у Угарова, чтобы отключить Анчугина, переключить его на другое действие.

И тогда внешний, входящий мир, в данном случае скрипка, позволяет ему за это ухватиться. Анчугин пока не может выключиться из своего состояния. «Оригиналь­ ный случай» — почти угроза. «Да, оригинальный случай!» И тогда опять возникает ботинок: где мой ботинок? Оче­ видно, такая логика.

РЕЖИССЕР Ф. Мне кажется, как только Анчугин вско­ чил и начал бить по стенке, из него сразу начал выходить пар. Это провокация, и дело в том, чтобы просто дать ему возможность выпустить пар, потому что до тех пор, по­ ка «выпить» и «водки», он представляет собой котел, кото­ рый может взорваться. Он опасен. Водки нет, поэтому он занимается партнером.

ТОВСТОНОГОВ. Не бывает случая, чтобы артист зани­ мался не партнером. Можете сразу себе заметить — всегда партнером!

РЕЖИССЕР С. Конфликт между ними обязателен?

ТОВСТОНОГОВ. Обязателен.

РЕЖИССЕР С. Другого не может быть?

ТОВСТОНОГОВ. Все остальное будет неверным.

РЕЖИССЕР С. Допустим, я объясняюсь в любви женщи­ не — возьмем такой банальный пример, — а на самом деле я занят совсем другим: я вижу, что кто-то за нами подсматривает, и я занят тем, заметят меня оттуда или не заметят.

ТОВСТОНОГОВ. А это разве не партнер?

РЕЖИССЕР С. Нет тот, который здесь. Это обстоятель­ ство, а не партнер.

РЕЖИССЕР Ф. Важно выбрать, кто именно является партнером.

ТОВСТОНОГОВ. Совершенно верно. Это все равно лежит в пределах обстоятельств — я имею в виду второго партнера. Вы переключаетесь на другой объект, но партне­ ром-то вашим во всех случаях остается этот. Тот стано­ вится обстоятельством.

РЕЖИССЕР С. Это неудачный пример, но у меня такое ощущение, что бывают случаи, когда мой партнер находит ся где-то внутри меня, в моем воспоминании, а другому нужно что-то со мной сделать.

РЕЖИССЕР Ф. Ты говоришь, вероятно, о том, что бесконфликтного существования на сцене быть не может.

Может не быть и реального партнера. Человек выходит — есть пространство, есть обстоятельства.

ТОВСТОНОГОВ. Если он один, тогда конечно, суще­ ствует внутренний конфликт. Но если на сцене два человека, то вне конфликта между ними ничего существо­ вать не может.

РЕЖИССЕР Ф. Конфликт более широкое понятие, чем просто взаимоотношения двух людей, потому что их взаимоотношения возникают через ту сферу, которая есть у каждого. Какая-то дисгармония, наверное.

ТОВСТОНОГОВ. Это уже обстоятельства, в которых проходит конфликт. Он может быть более простым, более сложным, усложненным, это другой вопрос.

РЕЖИССЕР Ф. Но мы-то методологически должны открыть самые простые вещи, на первый взгляд прими­ тивные даже, но толкающие к поступку, к действию. Даль­ ше уже вопрос богатства индивидуальности, одаренности актера.

ТОВСТОНОГОВ. Возможность включить в себя наиболь­ шее количество обстоятельств, боковых обстоятельств, которые входят в эту жизнь, — вот отчего это зависит.

РЕЖИССЕР Ф. Для вас критерием в данной пьесе являет­ ся жизнеподобие автора?

ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР Ф. Я столкнулся с этим в «Вишневом саде».

На каком-то этапе мне вдруг стало ясно, что актер не должен знать больше того, что ему определяет автор, пото­ му что, если он будет помнить, какого цвета глаза были у мамы, какой у нее был нос, если он будет знать биогра­ фические подробности, они будут ему только мешать.

А образ мамы, идущей по саду, под фонарем зимой — он остается в памяти.

ТОВСТОНОГОВ. Это психология человека — всегда вспоминать о любимом человеке лучшее, а не худшее. Так что он может и не знать никаких подробностей, но важ­ но, чтобы он думал о светлых моментах, а не о темных.

РЕЖИССЕР Ф. Может быть, лишнее знание засоряет. Ак­ тер иногда знает много лишнего и ненужного для данного автора. Впечатления и обстоятельства должны отби­ раться по авторским законам.

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно.

РЕЖИССЕР Ф. А не просто по жизни.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, по авторским законам. Это и есть один из важнейших способов постижения жанра.

Что такое жанр? Это отбор обстоятельств по законам, заданным автором.

РЕЖИССЕР Ф. В одном случае нужно знать, как человек ест, а в другом это совсем не нужно, только мешает.

ТОВСТОНОГОВ. У Шекспира это совсем не нужно, эти обстоятельства не входят у него в расчет. А у Чехова вхо­ дят. В этом природа обстоятельств. Ирина в «Трех сестрах» приходит после работы на телеграфе с головной болью — важное это обстоятельство или неважное?

РЕЖИССЕР Ф. Важное.

ТОВСТОНОГОВ. Важное. А у Шекспира не бывает, чтобы у кого-нибудь болела голова, если только ее не разбили мечом. А уж моросит дождь или нет — это не имеет решительно никакого значения. У него всегда хорошая погода, особенно в комедиях. В трагедии может быть, на­ пример, буря, как в «Лире», где это имеет важный психо­ логический смысл. И при отборе обстоятельств очень важно попасть в природу предлагаемых автором обстоя­ тельств. В пьесе Вампилова — какое значение имеет скрип­ ка за стеной?

РЕЖИССЕР Ф. Очень большое значение. Она же изма­ тывает душу.

ТОВСТОНОГОВ. Мало того. С одной стороны, это по жизни очень важно, а с другой — на этом строится сюжет. Скрипач же появится здесь.

РЕЖИССЕР Ш. Мне кажется, что первое появление скрипки не переключает Анчугина.

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Они могли ее не слышать, это мы слышим.

РЕЖИССЕР Ш. Даже когда он ее фиксирует — «а этому горя мало» — мне кажется, это лишнее лыко в строку партнеру: и поселил ты меня рядом со всякими! То есть здесь угрожающее давление на партнера продолжается.

И у Угарова спасение собственной шкуры тоже продол­ жается. Это очень мощный пресс. И еще мне кажется, что Анчугин кидается на стенку тогда, когда чувствует:

либо он убьет Угарова, либо ему надо разрядиться на чем то другом. То есть то действие, которое мы определили, должно достигнуть здесь высшей точки, апогея, а потом разрядиться — либо я убью его, либо...

ТОВСТОНОГОВ. Разнесу гостиницу.

РЕЖИССЕР Ш. Лучше уж разнести гостиницу.

РЕЖИССЕР С. И поэтому этот кусок можно продлить.

РЕЖИССЕР Ф. Значит, он не кончается, когда Анчугин бросается на стенку?

РЕЖИССЕР Ш. Нет, вот когда он бросается на стенку, стучит...

РЕЖИССЕР С. Ну, постучал по стене, все равно выхода-то нет.

ТОВСТОНОГОВ. Нам надо точно установить закон:

событие разрешается при двух обстоятельствах — либо действие исчерпало себя, либо ворвалось новое обстоя­ тельство, которое изменило действие. Только два мотива существуют для перемены события, третьего нет. Мне кажется, здесь тот случай, когда действие разрешилось.

РЕЖИССЕР С. По внутренней линии?

ТОВСТОНОГОВ. Да. Это одна из главных мотивировок конца события. Здесь все зависит от того, как вы построили действие Анчугина. Вы можете построить его и таким образом, что событие не кончится. Но товарищи рассуж­ дают иначе: все время накапливалось, а здесь разреши­ лось. Значит, событие должно измениться. Все зависит от того, в какой логике вы рассуждаете.

РЕЖИССЕР С. Если бы здесь Анчугин разрядился, Угаров бы спокойно пошел. Ну, ударил он по этой стенке, от этого еще больше набрал, а не разрешил. Это же бессмысленно. Он набрал!

РЕЖИССЕР Г. Что здесь происходит? Вот смотри. «Фе­ дор Григорьевич» — здесь у Анчугина уже начинает брез­ жить мысль. Это начало следующего события.

РЕЖИССЕР Ф. Только сейчас почувствовал, что Анчугин способен воспринимать планы по поводу денег. До этого не мог.

РЕЖИССЕР Г. Он был неспособен думать.

РЕЖИССЕР А. Этот удар по стенке направил мысль Уга­ рова в другом направлении.

РЕЖИССЕР Ф. И смотрите, какой Угаров сразу стал многословный, как он подробно и четко выкладывает Анчугину программу действий. Только теперь.

РЕЖИССЕР С. Просто взвыл человек— ну и что?

ТОВСТОНОГОВ. Все зависит от логики. Может быть и так, как вы говорите, по жизни. Но мы строим все на том, что человек держался, чтобы не убить, и вдруг бросился на стенку.

Другая логика. Не просто взвыл, а разрешилось что-то важное.

РЕЖИССЕР С. Почему разрешилось? Может, наоборот, подстегнуло его.

ТОВСТОНОГОВ. Я сужу по поведению, по репликам.

РЕЖИССЕР С. А что по репликам?

РЕЖИССЕР Ф. Ты хочешь, чтобы он этот пар выпускал дольше?

РЕЖИССЕР С. Да.

РЕЖИССЕР Г. Давайте посмотрим. В тот момент, когда Анчугин бросился на стенку, у Угарова возникает мысль, что на стенку надо не бросаться, а поискать за ней помощи.

И он начинает действовать по-новому. И моментально Анчугин заметил, что Угаров то юлил вокруг него, пытался его как-то затормозить, и вдруг — все переменилось.

Он уже по-иному будет к нему относиться.

РЕЖИССЕР Ф. Если это продлится дольше по времени, то сильнее будет звучать. Это начало ломки.

РЕЖИССЕР С. Начало. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Взрыв можно делать очень длительным.

РЕЖИССЕР С. Я чего-то тут нагородил.

РЕЖИССЕР Ш. «Ну, даст он нам трояк или нет?» Он уже способен рассуждать. Взрыв укладывается только в преды­ дущий кусок. Короче или длиннее, но он должен уложить­ ся в этих пределах.

ТОВСТОНОГОВ. Я пока не услышал четно сформули­ рованного действия. Мы вращаемся вокруг обстоятельств, определили границу события, но точно выраженного действия мне пока не хватает.

РЕЖИССЕР Г. Событие в этом куске является продол­ жением второго события. Пока остается то же действие, что было до момента, когда...

РЕЖИССЕР Ш. Оно активизируется, интенсифицируется, но оно остается тем же самым.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, мы живем в одном событии?

РЕЖИССЕР Ш. Да. У Анчугина — удержаться от убий­ ства, у Угарова — спасти свою жизнь. Вот действие и контрдействие.

РЕЖИССЕР Г. У Угарова действие — упредить взрыв.

РЕЖИССЕР Ф. Не упредить, а наоборот, спровоцировать этот взрыв, только направить его в другую сторону.

ТОВСТОНОГОВ. Отвести от себя. Да.

РЕЖИССЕР Г. Он его отвлекает, а как только появляется перспектива реального выхода, сразу меняется действие.

А реальный выход — музыкант.

РЕЖИССЕР Ф. Сосед. Чем Анчугин занимается? Пытает­ ся сдерживать себя?

РЕЖИССЕР Г. Лучше броситься на стенку, чем на Уга­ рова, потому что за стенку не посадят.

РЕЖИССЕР Ч. Но здесь же есть более реальный выход из ситуации.

РЕЖИССЕР Ф. О более реальном он не думает.

РЕЖИССЕР Ч. Но Анчугин может быть вдвое слабее Угарова.

РЕЖИССЕР Г. Он может его заводить сколько угодно, но понимает: если дойдет до физической драки...

РЕЖИССЕР Ф. Это нам ничем не помогает.

РЕЖИССЕР Г. Почему?

РЕЖИССЕР Ф. Потому что может сидеть здоровенный амбал и напротив человек в четыре раза меньше, но амбал знает, если тот, который помельче, взорвется, ему несдобровать.

ТОВСТОНОГОВ. Мы не доходим до главного. Вы хорошо рассуждаете о самочувствии героев, но это все-таки в пре­ делах чувств героев, а не действия.

РЕЖИССЕР Ф. Если бы мне пришлось играть Анчугина, я бы знал, чем мне заниматься.

ТОВСТОНОГОВ. Чем?

РЕЖИССЕР Ф. Я бы искал в окружающем, в себе, в Уга­ рове, то, что меня должно раздражить. Я бы цеплялся к каждому его проявлению и ко всему, что вокруг суще­ ствует. Включил бы и эту скрипку за стеной, воспоми­ нание о вчерашнем дне. Но вот сформулировать это действие, определить его словом, глаголом я затруд­ няюсь.

РЕЖИССЕР Ш. Но тогда это опрокидывает ранее сфор­ мулированное: удержать себя от убийства. Ты предла­ гаешь обратное. Я себя накачиваю, я ищу вне себя какие то зацепки для того, чтобы получить право дать по морде.

Это диаметрально противоположные вещи.

РЕЖИССЕР Г. Если я сам боюсь этого, если я этого не хочу, если я поэтому и бросил пить...

РЕЖИССЕР Ф. Я боюсь, все мы боимся, а это некое объективное качество существует во мне. Я понимаю, это можно в принципе делать.

РЕЖИССЕР С. Обстоятельства безысходности. Ну ника­ кого выхода, так уж случилось. Безысходность. Против нее возникает протест.

РЕЖИССЕР А. Получается парадоксальная вещь. Если у меня задача — отвести этот гнев, это напряжение от се­ бя, то, если это раздражение направляется на стенку, на скрипку, это не дает ему разрядки, и тогда все обрат­ но направляется на Угарова и он снова вынужден спа­ саться.

ТОВСТОНОГОВ. Попросту говоря, после удара должна быть реакция у человека или нет? Вы ее снимаете, а без этого ничего не будет — это кульминация, все должно разрешиться в этом нападении на стенку.

РЕЖИССЕР Г. Но Угаров его удерживает.

РЕЖИССЕР Ф. Выдержать — вот что у него. Выдержать это испытание.

РЕЖИССЕР Ч. Что делает Анчугин сейчас?

РЕЖИССЕР Ф. Если ищет повод — одно, если пытается убежать от своей болезни — совсем другое.

РЕЖИССЕР Ч. Слишком много раздражителей у Анчуги­ на. Все против него.

РЕЖИССЕР Р. Я жду от Угарова только одного — водки.

РЕЖИССЕР Ф. Кто-то за мою беду должен распла­ чиваться.

РЕЖИССЕР Р. Конечно.

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а пьеса могла бы начаться так:

один сидит, другой медленно встает, подходит к нему и дает в морду?

РЕЖИССЕР Ш. Этого нет, но это могло бы быть.

ТОВСТОНОГОВ. А что мешает? Валяются два перепив­ шихся человека, один считает другого виноватым. Водки нету — подойти и дать ему как следует. Но ведь он не делает этого. Почему? Какие сдерживающие обстоятель­ ства здесь присутствуют? Или — какое действие не на­ правлено в эту сторону, чтобы так разрешить ситуацию?

Стало быть, что-то ему мешает.

РЕЖИССЕР Ч. Если только тот факт, что он является подчиненным.

ТОВСТОНОГОВ. Мы уже выяснили, что это не так — какой ты начальник, ты такой же, как я. Иерархия здесь не имеет никакого значения.

РЕЖИССЕР Р. А может быть, это потрясение от совер­ шившегося? Три месяца терпел.

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, вы переоцениваете эти три месяца. Если он до этого двенадцать лет не просыхал, то три месяца — это как я бросаю курить в отпуск. Ну и что от этого происходит? Как был наркоманом, таким и остался.

РЕЖИССЕР Ш. Но на похмельные мозги я могу все это раздуть.

ТОВСТОНОГОВ. Это другое дело. Искусственно разду­ вает — как это я и развязал! Мог бы ведь и не пить ни­ когда!

РЕЖИССЕР Ш. Я, может быть, на всю жизнь завязал, а ты!

РЕЖИССЕР С. Поводов-то много, чтобы ударить его. Их не надо искать.

РЕЖИССЕР Ч. Анчугин выдавливает из Угарова какой-то невероятный способ получить «сто грамм».

РЕЖИССЕР С. Угаров уходит от этого — зачем ему это нужно!

ТОВСТОНОГОВ. Что направлено на партнера?

РЕЖИССЕР С. У меня ощущение, что возникает нега­ тивное желание — не ударить.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, сдержаться? Негативные определения действия не годятся.

РЕЖИССЕР С. Да. Сдержаться.

РЕЖИССЕР Ф. Мне кажется, наоборот, надо искать любые поводы для того, чтобы расправиться.

ТОВСТОНОГОВ. Еще такую вещь вы упускаете: физичес­ кое самочувствие, слабость, при которой не то что ударить, руку не поднять. В этом же все дело. Вы сейчас берете обстоятельства здоровенного человека, который может подойти и ударить. Он в таком состоянии, что эта возможность абсолютно исключается.

РЕЖИССЕР Ф. А в чем тогда актив существования?

РЕЖИССЕР С. У него больше активности, направленной на себя?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, на партнера, конечно.

РЕЖИССЕР С. Мысленно он его бил уже много раз.

ТОВСТОНОГОВ. Вся его внутренняя энергия направлена на то, чтобы не сделать того, что он и не может сделать.

В этом парадокс. Ему кажется, что он может убить, но он не может убить.

РЕЖИССЕР Ф. Вы сказали, что обстоятельства должны быть крайне обострены.

ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР Ф. Значит, надо их доводить, чтобы они были крайними. Что развело этих людей? Заставило остаться в одной комнате, в тесном пространстве, но развело внутренне так, что может случиться беда. Вот ведь что. И я ищу, в чем виноват не я, а другой, за что он может быть ответствен.

ТОВСТОНОГОВ. За то, что в этом самочувствии ты мне не даешь даже возможности опохмелиться.

РЕЖИССЕР Ф. Я начинаю подыскивать повод — ты же меня споил, ты же даже не позвонил никуда, ты же не подумал о моем состоянии — всего тридцать шесть копеек!

РЕЖИССЕР Г. Скрипача рядом поселил!

РЕЖИССЕР А. У меня вопрос — что вы считаете бедой?

РЕЖИССЕР Ш. То, что я умираю.

ТОВСТОНОГОВ. Мы определили это действие: ты же видишь, что мне конец.

РЕЖИССЕР Ш. Выжить — мы же с этого начали.

РЕЖИССЕР С. Значит, возникает желание убить. Но я не имею права его убить. Поэтому — что я делаю? Я это желание преодолеваю. Я это для схемы повторяю. Поэто­ му — или я ищу повод, чтобы его ударить, или я все делаю, мысленно я уже трижды его убил, и я к нему очень хочу прикоснуться, но не могу, потому что попаду в милицию, права не имею.

ТОВСТОНОГОВ. В чем внутренний конфликт? Как вы определите его актеру? Что ему поможет? Что он хочет убить — и не может.

РЕЖИССЕР С. Я очень хочу убить, а задача — убить или удержаться? Удержаться, наверное, все-таки.

РЕЖИССЕР А. А его самочувствие — разве это со стороны Анчугина не действие?

ТОВСТОНОГОВ. Самочувствие не может быть действием.

РЕЖИССЕР А. Разве то, что один говорит «спаси меня», не толкает другого на действие?

ТОВСТОНОГОВ. Мы уже определили это действие, а никто об этом не вспоминает. Что делает Угаров?

РЕЖИССЕР Г. Старается удержать его, мы говорили.

РЕЖИССЕР Ч. Максимально оттянуть убийство.

РЕЖИССЕР Ф. Мне важно, когда я работаю, дать актеру такое задание, чтобы у него открылось внимание, чтобы для него обстоятельства были не вообще, а чтобы он встал, увидел эту комнату, этого человека, чтобы он мог его видеть, слышать, ощущать. И сейчас, когда я пытаюсь найти повод, чтобы обвинить другого человека в своей беде, все для меня становится поводом — и лиш­ ние звуки, и сам этот человек, в котором мне все не нра­ вится. И его галстук — что вы его специально надели, чтобы меня раздражать? Тогда я могу вывести весь комплекс обстоятельств. Если я чувствую, что не вводится часть обстоятельств, значит, что-то неточно.

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, вы сейчас в своих рассуж­ дениях совершаете одну ошибку. Ведь у него такое само­ чувствие, что эти жизненные обстоятельства вводятся в него постепенно. И галстук вы увидели совсем не на первой минуте, это очень важно. Значит, здесь такая степень нулевого самочувствия, как страшного кошмара, если мы называем это смертью, так что здесь этого искать не надо — я все вижу, все понимаю, это меня раздражает, то меня раздражает. Пока, на первом этапе, он так поглощен собственным самочувствием, что нужно только одно — разрядка. Значит, это препятствие в нем же существует. Вот этот внутренний конфликт — главный в куске. А то, что вы говорите, должно происходить за­ медленно, с тормозами и постепенно. Мне кажется, при­ рода существования Анчугина в его самочувствии.

РЕЖИССЕР Ф. Мы не противоречим друг другу. Можно и так, через самочувствие. Но когда точно найдено дей­ ствие, его можно погрузить в любое самочувствие. Это вопрос подхода к анализу авторского материала. Сцена достаточно длинная, значит, уже понятно, что все растя­ нуто во времени. Ему даже глаза перевести с предмета на предмет трудно.

ТОВСТОНОГОВ. Вот это правильно. Сейчас вы рас­ суждаете точно.

РЕЖИССЕР Ф. И по мере того, как он набирает, опас­ ность нарастает и нарастает. И если Угаров вначале иронизирует, потому что тот лежит пластом...

ТОВСТОНОГОВ. Он ему кажется безопасным на данном этапе. Но что все может взорваться, он не забывает, все время держит это, как говорится, в затылке. Он знает Анчугина. Вот тогда будет то напряжение, которое здесь необходимо, напряжение от двух столкнувшихся действий.

Анчугин сейчас кажется совершенно выключенным, а шнур горит. Бикфордов шнур, он горит — вот в чем все дело. Это мы должны ощущать в сцене, при внешнем покое Анчугина.

И самое страшное здесь — покой. И самое инте­ ресное. Мнимый покой человека, который знает только одно — «водки». Вот почему он страшен.

РЕЖИССЕР Ф. Я вспомнил, как Станиславский писал о трех типах отношений: да, нет, ни да ни нет. Здесь — нет, полное нет. И через это «нет» набирается отношение.

ТОВСТОНОГОВ. Совершенно верно. Это особенность данного куска.

РЕЖИССЕР Ш. Тогда есть, за чем следить.

ТОВСТОНОГОВ. И когда возникнет реальная опас­ ность — а она возникнет, он не сомневается, потому что человек в таком состоянии не может долго находить­ ся: кончится плохо. Угаров очень хорошо это понимает.

Отсюда его активность и пассивность Анчугина. На этом контрасте все строится.

РЕЖИССЕР Ф. И отсюда — событием является возмож­ ность преступления.

ТОВСТОНОГОВ. Это мы правильно определили, потому что кошмар пробуждения у алкоголиков всегда связан с возможностью убийства, если нет водки. Все должно быть доведено до такого состояния, в каком находится наркоман без наркотиков. Мне приходилось видеть это на американских улицах. Это страшное дело, когда идет компания людей и вы видите, что они готовы на все.

Здесь нечто подобное. Мне кажется, здесь алкоголизм такого градуса у Анчугина, когда действительно без водки — смерть.

РЕЖИССЕР Ф. И поиск происходит достаточно долгое время. Тогда крупнее становится событие взрыва, выпус­ ка пара.

РЕЖИССЕР С. Событие только надвигается. Сначала он лежал, потом встал, а уже потом полез на стену.

ТОВСТОНОГОВ. Видите, как вы, шесть-семь человек, здраво и активно обсуждаете это, дискутируете. Кто-то совершил ошибку, другой его поправил — и вся логика пошла по-другому, раз вы с этим согласились. Вы этим процессом должны овладеть и максимально безошибочно вести к тому, что вас подводит к встрече с актерами.

РЕЖИССЕР Ш. Надо критически относиться к своим первым размышлениям.

РЕЖИССЕР С. Иногда все кажется понятно, склады­ вается в какую-то картину, в конкретный конфликт.

Приходишь на репетицию с артистами, оказывается не то. Ничего не происходит. Но эта работа ускоряет процесс.

РЕЖИССЕР Ф. Это вопрос адекватности того, о чем мы договорились, тому, что будет делать актер. Может быть правильный разбор, актер все правильно понимает, но сделать не может, не включился.

РЕЖИССЕР С. Ты же видишь, включился он или не включился. Когда не включился, начинаешь сни­ мать стружку, начинаешь добиваться, чтобы он вклю­ чился.

РЕЖИССЕР Ф. Они же элементарно не подготавливают себя. Все-таки режиссура в этом смысле более профес­ сиональна.

ТОВСТОНОГОВ. Режиссер чувствует большую ответ­ ственность.

РЕЖИССЕР Ф. Да, нам надо уметь ответить на все вопро­ сы, которые актер задаст. А они приходят так, будто имеют право внутренне не размяться, не включить воображение, сидят и слушают.

РЕЖИССЕР С. Как иногда происходит процесс: ну, договорились, попробовали, возникло — значит, хорошо.

Пошли дальше. Не возникло — опять начали читать, выяснять, часто упрощенно. А иногда проанализируешь — все правильно, начинаешь репетировать — не полу­ чается, потому что актеры не точны. Начинаешь доби­ ваться этой точности всякими путями. Хорошо, если ты правильно проанализировал, тогда что-то получается, а ес­ ли ты неправильно пошел — значит, все эти репетиции выброшены на ветер.

ТОВСТОНОГОВ. Иногда стоит десять вариантов прове­ рить, чтобы найти верный. Это не страшно.

РЕЖИССЕР С. Иногда чувствуешь — раз ошибка, два ошибка, а все равно у тебя не пропадает какое-то спор­ тивное желание разгадать это. А когда артист начинает скучнеть, увядать, тогда не чувствуешь собственной талантливости.

РЕЖИССЕР Ф. Я на практике проверил, есть только один способ — выходить на игру, возбуждать воображе­ ние, фантазию, тогда актер чувствует себя художником, сотворцом.

ТОВСТОНОГОВ. А охотно артисты идут на импрови­ зацию?

РЕЖИССЕР Ф. Все зависит от материала и от заинте­ ресованности.

РЕЖИССЕР С. Нравится роль, хочу ее сыграть или нет.

ТОВСТОНОГОВ. Хорошо сыграть роль артист, как пра­ вило, хочет всегда.

Сегодня мы совершили еще одну попытку приблизить­ ся к действительному анализу. Хочется верить, что мы встретились недаром. Мне интересно было вас послушать.

А то, что мы разобрали эскизно эти сцены Вампилова, может быть, действительно послужит вам какой-то руко­ водящей нитью. Я только призываю вас к самотребо­ вательности, чтобы очищать все до чего-то максималь­ но точного, не давать себе возможности рассуждать вокруг да около, комментировать вообще, а добиваться точного действия. Пафос наших занятий именно в этом.

Не знаю, насколько мне удалось войти в ваше сознание с этой мыслью, но цель моя была такой. И если вы сами почувствуете серьезность и важность методологической повседневной работы, это поможет вам, вооружит вас, а со временем сделает весь процесс радостным. И для вас и для актеров. Мне бы хотелось, чтобы это случилось в результате наших встреч. В этом я вижу сверхзадачу наших занятий.

А. П. Чехов «ДЯДЯ ВАНЯ» ТОВСТОНОГОВ. Мне важно увидеть, как вы понимаете методологию. Не умозрительно ее знаете, а практически ею пользуетесь. Я вижу в руках у каждого книжку. Значит, вы подумали о пьесе и мы можем начать работу. Я хочу увидеть, как вы понимаете действенный анализ, что вы де­ лаете перед тем, как прийти к артистам. Процесс дейст­ венного анализа должен идти все время. От частного к общему, от общего к частному — важно анализировать.

Давайте начнем. Какая сверхзадача в «Дяде Ване»? Никто не скажет? (Пауза.) Я сейчас вынужден говорить несколь­ ко схематично. Творческий процесс сложнее, он индиви­ дуален. Не обязательно идти по логической схеме. Допус­ тим, вы сейчас не можете определить сверхзадачу. Оставим это. Давайте определим сверхзадачу каждого персонажа.

Кто начнет?

РЕЖИССЕР Ш. Что для вас было главным в чеховских ге­ роях, когда вы ставили спектакль?

ТОВСТОНОГОВ. Представление каждого о счастье. Что­ бы подойти к сверхзадаче, надо проанализировать сквоз­ ные действия всех персонажей. Такой ход размышления самый продуктивный. Хотя оговариваюсь, что сверхзада­ ча может осенить вас на любом этапе работы. Вы будете рассуждать так, а окажется, что вы ошиблись, что какой то поступок героя противоречит вашему определению. Но ответить себе на этот вопрос необходимо.

РЕЖИССЕР Г. Значит, вы для себя не формулируете сверхзадачу спектакля, пока не проанализируете сквозные действия всех персонажей.

ТОВСТОНОГОВ. Я предлагаю это как один из вариантов, если сверхзадача не очевидна сразу. Если мы возьмем не Чехова, а современную пьесу, там сверхзадача часто бы­ вает как дважды два четыре. И гадать-то нечего. Все оче­ видно. Чем менее художественно произведение, тем более очевидна его сверхзадача;

чем более высокохудожествен­ но, тем сложнее загадка. Произведение потому и художе­ ственно, что оно неоднозначно и разгадать его трудно. Но в результате анализа прийти надо к простейшему физиче­ скому действию. Это самое гениальное открытие Станис­ лавского. В конечном-то счете мы воспринимаем произве­ дение просто по поведению, реальному физическому пове­ дению человека. За этим встает и философское, и нравст­ венное, и гражданское. Все выражено в простейшем физи­ ческом действии. Но что здесь важно? Чтобы физическое действие было точно найдено, чтобы оно вписывалось во всю структуру действенного анализа: сквозное действие, события всех актов, сверхзадачу произведения. Если дей­ ствие найдено неточно, оно не нужно. У нас физическое действие часто понимается как механическое — это очень распространенная ошибка. Скажем, идет активная сцена, а люди пьют чай. Режиссер считает, что нашел прекрасное физическое действие — диалог идет на чаепитии. Между тем это не физическое действие.

РЕЖИССЕР Л. Но в какой-то ситуации чаепитие может быть физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Да. Если мы с вами пьем чай и соревну­ емся, кто скорее выпьет, тогда это — физическое действие.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.