WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |

«г.товстоногов БЕСЕДЫ С КОЛЛЕГАМИ (Попытка осмысления режиссерского опыта) Москва, СТД РСФСР, 1988 Для меня процесс перевоплощения главное чудо и магия театра. ...»

-- [ Страница 3 ] --

РЕЖИССЕР В. У меня возникло такое ощущение, что режиссер не доверяет материалу. Технически все сделано грамотно, многое даже интересно, но нет хребта и возни­ кает масса кусочков. Режиссер не довел актеров до веры в предлагаемые обстоятельства, он пошел по событийному ряду, а в данном произведении это невозможно, потому что у Достоевского вообще нет драматургии.

ТОВСТОНОГОВ. Да что вы! А у меня такое впечатление, что одна только глава в «Идиоте» — день рождения Настасьи Филипповны — законченная пьеса.

РЕЖИССЕР В. Режиссер складывает осколки по сю­ жетному ходу, и ему не хватает сюжета, грандиознейшего у автора. Если бы режиссер был смелее, в монтаже, в сты­ ках возникло бы гораздо больше свободы. А как только начинается рефлексия, рассказ о том, как это было, у него не хватает сил, потому что рефлексия — литературный прием, а не драматургический. И получается просто литература на сцене, главная задача — слушать, а не смотреть Достоевского.

Режиссер на каждую фразу, на каждую мысль извле­ кает театральную метафору, на внешние взрывы тратится внутренняя сила, но очарование сильной драматургии исчезает. Режиссер пытается выстроить события, а собы­ тие в произведении одно. Одно огромное событие — герой ищет для себя оправдание в течение всего произведения.

Режиссер ищет события, и не получается сквозного действия.

Если бы он выстроил весь спектакль в одном собы­ тии, было бы интереснее.

ТОВСТОНОГОВ. Как-то вы выражаетесь методологически странно. Что значит — «в одном событии»? Я понимаю, что вы хотите сказать, но методологически это просто невеже­ ственно. Конечно, есть одно событие, которое охватывает все произведение, но внутри этого события есть цепь дру­ гих. Как же можно не строить эту цепочку событий?

Как это так — не надо играть всех событий, надо играть одно, большое и единственное? Такого просто не бы­ вает.

РЕЖИССЕР В. Событие одно. Одно! И играть надо одно событие, а факты могут быть разные. Если играть не­ сколько событий, то получится, что главное — это ее смерть.

ТОВСТОНОГОВ. А что изменится, если вы назовете события фактами? Вы просто изменили термин.

РЕЖИССЕР В. Ведь это ужасно — у нас нет ясности.

До сих пор происходят смешные вещи — режиссер в одном акте находит шестнадцать событий! А в самом хо­ рошем произведении больше трех событий просто быть не может. Давайте разберемся, что такое действительное событие и что такое цепочка фактов.

ТОВСТОНОГОВ. Вы просто заменяете один термин дру­ гим.

РЕЖИССЕР В. Нужно разделить эти понятия — факт и событие.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем?

РЕЖИССЕР В. Надо начинать анализировать с конца.

Если мы начнем с начала, мы будем придумывать все события.

ТОВСТОНОГОВ. Верно, что у режиссера все время долж­ на быть перспектива конца, иначе не выстроить логику.

РЕЖИССЕР В. Нас учили: действие и контрдействие приводят не к событию, а в тупик. Выход же из тупика есть событие. Но мы пропускаем этот тупик и натаскиваем актеров на свой стереотип оценок, а выход из тупика всегда индивидуален. Нам надо так вести актеров, чтобы они попали в тупиковую ситуацию и индивидуально искали выход из нее. Мы этого не делаем, в результате через десять лет работы все артисты ничего не оценивают, а показывают систему оценок режиссера. Происходит это потому, что мы не можем договориться: что является событием и как находить действительное событие, а не мнимое.

Система анализа у нас построена на старой школе бесконфликтной драматургии. Кто-то приехал — уже событие! А ничего еще не происходило. Нас этому научили, и мы только сейчас начинаем самостоятельно что-то соображать, хотя нам скоро по сорок лет.

ТОВСТОНОГОВ. Методология возникла у Станиславско­ го задолго до бесконфликтной драматургии и возникла на основе произведений Чехова и Горького, которые сейчас являются классикой. Я исповедую учение Станиславского, потому что оно дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую пьесу. Любую!

Существует главное событие — с этим никто не спорит.

Существует еще финальное событие, где все разрешается.

И существует исходное событие. Событие, а не факт.

Если приехал человек, нельзя говорить, что ничего не прои­ зошло. Произошло. Приехал человек. Когда в «Трех сест­ рах» появляется Вершинин — разве это не событие?

Или приезд Серебрякова в «Дяде Ване»? С него-то как раз все и началось. Конечно, это событие. И все, что проис­ ходит в пьесе — события. Они выстраиваются в событий­ ный ряд, куда входит каждый атом сценического действия, каждая его секунда — ничто в спектакле не может сущест­ вовать вне этого ряда. Природа событий разная — и все они охватываются одним, главным событием. Главным, но не единственным в произведении. Вне событий мы лишены возможности двигаться и уходить от фальшивых оценок, о которых вы справедливо говорите. Мы живем в цепи бес­ прерывно движущихся и изменяющихся обстоятельств.

Когда обстоятельства исчерпываются или меняются — возникает событие. Иногда малое, но событие. Мы постоян­ но существуем в событиях — это и есть сценический про­ цесс, который является главным в нашей работе. Процесс!

Вне событий вы не сможете его правильно проанализи­ ровать и выстроить. Поэтому не выплескивайте с водой ребенка. Нельзя все сводить к одному событию. Если нет цепи событий, нет и процесса. Для меня пьеса — беспре­ рывно изменяющиеся обстоятельства и, стало быть, со­ бытия, ибо изменение обстоятельств и есть событие.

Значит речь должна идти о верном анализе предлагаемых обстоятельств — вот где корень.

РЕЖИССЕР В. Вот и давайте анализировать беспрерыв­ но меняющиеся предлагаемые обстоятельства. Иначе происходят странные вещи. Доказать актеру, что письмо Городничему — не событие, а предлагаемое обстоятельст­ во, невозможно. Все режиссеры и актеры, с которыми я об этом разговаривал, просто не понимают, о чем я го­ ворю.

ТОВСТОНОГОВ. И не надо им ничего доказывать. Они правы. Письмо Городничему — событие.

РЕЖИССЕР В. Весь фокус заключается в том, что мы вместо анализа предлагаемых обстоятельств просто называем их событиями. Это совсем другая технология.

В пьесе может не быть событий. Есть такая драматургия.

Предлагаемое обстоятельство в «В ожидании Годо» — ожидание. И если мы будем ставить пьесу по вашей шкале, получится чепуха: пришел первый — событие! А это не событие, а предлагаемое обстоятельство. Или предлагае­ мое обстоятельство, или событие!

ТОВСТОНОГОВ. Почему или — или? Что за противопос­ тавление? Сначала у вас появляется факт, потом пред­ лагаемые обстоятельства вместо событий! Это просто игра слов. События вне предлагаемых обстоятельств существо­ вать не могут. Свершенное или изменившееся предлагае­ мое обстоятельство становится событием.

РЕЖИССЕР В. Изменившееся предлагаемое обстоятельс­ тво?

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно.

РЕЖИССЕР В. Изменившееся предлагаемое обстоя­ тельство — в связи с чем? Каковы предлагаемые обстоя­ тельства, например, в «Кроткой»? Здесь нет событий.

ТОВСТОНОГОВ. Как это — нет?

РЕЖИССЕР В. Объясню. Умерла женщина — это предла­ гаемое обстоятельство. Человек выясняет, виноват он или не виноват.

ТОВСТОНОГОВ. Виноват или не виноват — не событие.

Выбросилась в окно — событие.

РЕЖИССЕР В. Он сказал, что выбросилась в окно.

Значит, ее смерть — предлагаемое обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ. И одновременно событие, потому что оно совершилось.

РЕЖИССЕР В. Для него?

ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР В. В этой драматургии нет событий. И в сверхсовременной драматургии они могут отсутствовать.

Мы в ожидании того, что должно совершиться. Нет событий! В «Кроткой», если он все время будет соби­ рать, выяснять, виноват он или не виноват, — это будет сквозное действие. А ее смерть — предлагаемое обстоя­ тельство.

Событие — то, что меняет одни предлагаемые обстоятельства на другие? Прекрасный выход из положе­ ния! Событие просто меняет одни предлагаемые обстоя­ тельства на другие!

ТОВСТОНОГОВ. И меняет действие.

РЕЖИССЕР В. Ну да, как разрешение... Поэтому и получается шестнадцать событий. Здесь нет событий!

Смерть — предлагаемое обстоятельство!

ТОВСТОНОГОВ. А почему вас пугают шестнадцать событий?

РЕЖИССЕР В. Почему меня пугают шестнадцать со­ бытий? Потому что тогда нет главного.

ТОВСТОНОГОВ. Шестнадцать событий — мало для нормальной пьесы. Должно быть больше. Просто нужно отделить главное событие от второстепенных. Процесс существует в беспрерывно меняющихся предлагаемых обстоятельствах, стало быть — в событиях. Или вы вкла­ дываете в это понятие что-то свое?

РЕЖИССЕР В. Тогда вопрос — есть события в пьесе «В ожидании Годо»?

ТОВСТОНОГОВ. Пьес без событий не бывает, включая и «В ожидании Годо». Природа обстоятельств в новой драматургии иная, другие события, другое их качество, но методология от наличия новой драматургии не меняет­ ся. И Беккет со своим «Годо» входит в эту методологию совершенно спокойно, если только правильно ею опери­ ровать.

РЕЖИССЕР В. Я не согласен. Методология... А традиция финала «Трех сестер»? Придумали даже новую теорию, что это поэтический поворот у Чехова. Почему это происхо­ дит?

ТОВСТОНОГОВ. Что происходит?

РЕЖИССЕР В. Финал «Трех сестер». Убит Тузенбах.

«Я так и знала...» И после этого стоят три сумасшедшие в березовом или сосновом лесу и говорят: «Надо жить».

Начинается поэтический кусок! Скажите, отчего проис­ ходит эта чума?

ТОВСТОНОГОВ. Почему — чума?

РЕЖИССЕР В. Потому что рядом лежит убитый чело­ век! Это главное событие пьесы Чехова — лежит уби­ тый человек!

ТОВСТОНОГОВ. Он н е лежит. Его здесь нет. Событие — он убит. Если бы он лежал, это было бы предлагаемое обстоятельство. Но его нет. О том, что Тузенбах убит, сообщает Чебутыкин. Если бы он лежал рядом, они иначе реагировали бы.

РЕЖИССЕР В. Главное событие — убит человек. Вот он лежит. И эта мизансцена сестер сама по себе, и то, как она играется, — конечно, это чума. Никто ничего не играет, все спокойно несут тему просветления... Я говорю о методологии.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, вы говорите о толковании, о по­ нимании произведения.

РЕЖИССЕР В. Какое толкование! Здесь надо либо принять событие — лежит убитый человек, либо не при­ нимать его.

ТОВСТОНОГОВ. Что это значит, по-вашему?

РЕЖИССЕР В. Что значит? Это точка отсчета. Иначе оценки будут неверные.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, по вашей логике, они не могут произносить этих слов.

РЕЖИССЕР В. Наоборот. Это гениально написано. Толь­ ко надо же положить их на это событие.

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно.

РЕЖИССЕР В. Тогда будет другое дело. Тогда этой идиотской мизансцены быть не может. Исходное событие для анализа — убит человек.

ТОВСТОНОГОВ. Это не исходное, это главное событие.

РЕЖИССЕР В. Главное. Да. Убит человек — точка отсче­ та. Нравственная точка отсчета для режиссера.

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно.

РЕЖИССЕР В. Мы выбираем событие и на него кладем все.

РЕЖИССЕР Г. Для одного это — событие, а для другого событие то, что убиты все три сестры, скажем.

РЕЖИССЕР В. Как это может быть — я могу взять одно событие, а вы другое. Вот вам и верность автору! А мы еще придумали, что одни обстоятельства меняются на другие...

ТОВСТОНОГОВ. Это не мы придумали. Это задолго до нас с вами придумал Константин Сергеевич.

РЕЖИССЕР В. Я хочу только одно сказать — одни предлагаемые обстоятельства на другие не меняются.

ТОВСТОНОГОВ. Как не меняются?

РЕЖИССЕР В. Не меняются. Они рождаются из новой ситуации.

ТОВСТОНОГОВ. Так это и есть изменение!

РЕЖИССЕР В. Это скачок качественный. А мы произ­ вольно меняем одни обстоятельства на другие — и, стало быть, сверху осуществляем событие... Когда я разгова­ риваю с каким-нибудь режиссером, я не понимаю, чего он хочет. Для меня есть одно событие, а он этим же словом определяет факт.

ТОВСТОНОГОВ. Просто вы предлагаете новый термин, а говорите об одном и том же. Зачем изменять термины — это только запутывает. Событие есть событие. Когда меняются обстоятельства, совершается событие, которое ввергает нас в новое действие, в новые обстоятельства.

Вот мы сейчас сидим здесь...

РЕЖИССЕР В. При чем здесь событие? Это предлагаемые обстоятельства. Для кого-то это, может быть, и событие, а для меня — нет, и для вас не событие.

ТОВСТОНОГОВ. Я не закончил мысль. Вот мы сидим здесь — это обстоятельство. Но вдруг кто-то встал бы, сказал: «Бросьте вы заниматься ерундой» и ушел, хлоп нув дверью. И мы бы растерянно разошлись. Это было бы событие.

РЕЖИССЕР В. А если бы мы продолжали разгова­ ривать?

ТОВСТОНОГОВ. В новом качестве. И все равно это было бы событие.

РЕЖИССЕР В. Смотря чем мы занимаемся, какова наша цель. Предположим, мы занимаемся высокими идеями...

ТОВСТОНОГОВ. Ну, зачем же так преувеличивать.

Возьмем то, что есть. Мы хотим разобраться в нашей профессии.

РЕЖИССЕР В. И вот вошел человек, сказал «бардак» и ушел. Дальше? Что это изменило?

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, как для вас, но я бы пере­ стал заниматься тем, чем мы сейчас занимаемся, и по­ думал бы — что это? Хулиганский выпад? А может быть, этот человек в чем-то прав и мы зря теряем время, со­ трясаем воздух? То есть я перестал бы делать то, что делал до его прихода, мое действие изменилось бы. Это событие.

Для вас существуют только глобальные события и вы воюете с теми, которые не глобальны. А вы не воюйте.

Существуют ведь и рядовые события, в которых мы жи­ вем. Кончится наша работа и в вашей жизни что-то изменится, вы вернетесь домой, займетесь своими делами.

Конец наших занятий — событие, хотя оно и не глобаль­ ное и не загнало нас в тупик, не повернуло нашу жизнь.

Жизнь состоит не только из глобальных событий, а из беспрерывно движущихся обстоятельств, которые либо исчерпывают себя, либо возникает что-то новое, неожи­ данное, меняющее наши действенные цели. Это и есть событие. Вне событий человек жить не может, так же как вне обстоятельств. Давайте договоримся — не будем менять терминологию. Не требуйте от слова «событие» того, что вы пытаетесь в него вложить.

РЕЖИССЕР В. Значит, есть события, которые меняют предлагаемые обстоятельства, и есть такие, которые не меняют?

ТОВСТОНОГОВ. Если не меняют, это уже не событие, а обстоятельство. Повторяю, события не обязательно должны быть глобальными, огромными. Мы беспрерывно живем в малых, бытовых обстоятельствах и событиях.

Вот если бы сейчас кто-нибудь встал, ударил и, не дай бог, убил своего соседа — это было бы глобальное собы­ тие в нашей жизни, на котором можно было бы строить пьесу. Но не отменяйте и малых событий. В каждом произведении они есть. И у Беккета есть. Вся трудность только в том, чтобы найти природу, особенность собы­ тий данной пьесы, в которой живут данные герои. Беккет совсем не отменяет событий. Все погружено в непрерыв­ ный процесс, за которым мы и следим в театре. Это и есть событийный ряд. Без него вы не просуществуете, не выстроите логику процесса, а это же для нас важно.

И пример с Тузенбахом ничего не меняет. Я много лет назад ставил «Трех сестер» и для меня эта смерть была главным событием. Коллективное убийство Тузенбаха — я на этом все строил. И последний акт выводил нас на это.

Так что здесь вопрос совсем не в том, что нет глобаль­ ных событий. Когда уравновешиваются рядовые собы­ тия текущей жизни с тупиковыми, кульминационными, глобальными, как хотите назовите, это и есть соразмер­ ность частей, поисками которой должен заниматься ре­ жиссер. Но давайте все-таки не oтмeнять основу мето­ дологии — событийный ряд — и не заменять слово «собы­ тие» словом «факт». Что значит факт, жизненный факт, который поворачивает мое действие? Это и есть событие.

Дело не в словах, но зачем их менять? Нужно просто разобраться в природе события — это мне и представля­ ется самым важным. Обнаружить, определить значимость события и в какой мере оно поворачивает линию моего поведения.

Я ставил «Игру в карты». Сидит человек и играет сам с собой в карты. И вдруг в том месте, куда он забрал­ ся, чтобы быть одному, а не в обществе больных холе­ риков, которые его безумно раздражают, — появляется женщина, нарушая его одиночество. Событие это для него или нет? Событие.

РЕЖИССЕР В. Я тоже ставил эту пьесу и обратил вни­ мание на одно обстоятельство, которое не играют амери­ канцы, потому что для них это совершенно несущественно, но которое вдруг преобразило пьесу.

ТОВСТОНОГОВ. Давайте поговорим об обстоятельствах, не говорить же о концепции, о прочтении.

РЕЖИССЕР В. Есть общие вещи — борьба характеров, борьба за жизнь в этой игре и т. д. Но как только я про читал: воскресенье — день для посещений, я понял — вот что мне надо выстроить! Меня заинтересовала эта ситуация. Чем занимаются эти люди каждое воскре­ сенье?

То, что они играют в карты, продлевают свое существо­ вание — это психофизическое действие. Но чем они зани­ маются, каково их сквозное действие?

ТОВСТОНОГОВ. Сквозное действие — это другая тема.

РЕЖИССЕР В. Исходя из событий?

ТОВСТОНОГОВ. Исходя из обстоятельств и событий.

Да. Из событийного ряда.

РЕЖИССЕР В. Значит, это малые события, которые становятся определяющими.

ТОВСТОНОГОВ. Если они определяющие, они не ма­ лые.

РЕЖИССЕР В. Я хитрю.

ТОВСТОНОГОВ. Я разгадал вашу хитрость.

РЕЖИССЕР В. Сквозное действие пьесы — они ждут, что их навестят. Если этого нет, можно годами работать над пьесой, строить внутренние ходы, и ничего не будет.

А это предполагает индивидуальное участие актеров, которые должны прожить, просуществовать, нафантази­ ровать себе предлагаемые обстоятельства.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но те действующие лица, которые ждут, их на сцене нет.

РЕЖИССЕР В. Событие: воскресенье — день для посе­ щений.

ТОВСТОНОГОВ. Для тех, кто ждет. А этим некого ждать.

РЕЖИССЕР В. Они ждут.

ТОВСТОНОГОВ. Им некого ждать.

РЕЖИССЕР В. Почему?

ТОВСТОНОГОВ. Это задано автором.

РЕЖИССЕР В. Дети есть.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но они оба точно знают, что к ним никто не придет.

РЕЖИССЕР В. Как бы они точно ни знали, они все равно должны верить, что сегодня к ним придут.

ТОВСТОНОГОВ. Нет.

РЕЖИССЕР В. Форма игры другой становится, если они правильно это берут — к тому приезжают, к тому приезжают, что-то там происходит. Тогда игра в карты становится не самоцелью, а формой защиты, формой ухода от реальности, формой борьбы с ней. Тогда я за ними слежу, тогда и смотреть очень больно...

ТОВСТОНОГОВ. Это вопрос концепции.

РЕЖИССЕР В. Иначе им нечем заниматься.

ТОВСТОНОГОВ. Почему нечем? Им есть чем занимать­ ся, совершенно независимо от этого.

РЕЖИССЕР В. Вот видите — два разных человека. Су­ ществуют предлагаемые обстоятельства. Автором это заявлено?

ТОВСТОНОГОВ. Заявлено.

РЕЖИССЕР В. Раз это заявлено автором, тогда и ре­ жиссеру надлежит это реализовать. Именно это. Другого прочтения быть не может.

ТОВСТОНОГОВ. У автора задано, что у двух человек экстерриториальное положение по отношению по всему дому. Это предлагаемое обстоятельство. Все ждут, ко всем приходят, а к этим двум никто не придет никогда.

Они разрушили свою жизнь и никто к ним не придет — это исходное обстоятельство, заданное автором. И они ничего не ждут. Другое дело, как они реагируют на то, что ко всем приходят. Вот это важное обстоятельство.

Но они ничего не ждут. В этом все дело. Поэтому сквоз­ ное действие надо искать в их отношениях между со­ бой;

совершенно не зависящих от того, кто к ним кто-то придет.

В том-то и дело, что к ней никто не придет, она это зна­ ет, хотя и делает вид, что ждет. А он ее разоблачает. Сам же он никого не ждет, это уж точно.

РЕЖИССЕР В. То, о чем вы сейчас говорили,— форма их существования. А суть их существования в том, что они ждут.

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть разные прочтения. Вы оста­ лись при своей точке зрения, я могу ее уважать, но у меня своя точка зрения. У меня они не ждут, и, по-моему, это задано автором.

РЕЖИССЕР В. У вас не ждут, я про это и говорю. Но автор же не просто так пишет: воскресенье — день для посещений.

ТОВСТОНОГОВ. Я это прочитываю, как фон для сущест­ вования двух людей. День посещений, весь дом ждет, а к ним никто не придет. Важнейшее обстоятельство, игнорировать его нельзя. Я реагирую на реплику автора, только иначе, чем вы, — противоположно.

РЕЖИССЕР В. Хорошо. Тогда давайте говорить вот о чем: как вы сделали, что все ждут?

ТОВСТОНОГОВ. Через нее. Через их диалог. И это про­ читывается. А его первый кусок, когда он описывает безобразие, что происходит там, — откуда у него эта желчь, этот сарказм? Ему некого ждать, поэтому его безумно раздражает пришедшая дама, которая задает глупейшие вопросы.

РЕЖИССЕР В. А отчего это происходит?

ТОВСТОНОГОВ. От одиночества.

РЕЖИССЕР В. Тогда получатся два маньяка, которые в аду ведут адскую игру. Джин, черт... Скажите мне, пожалуйста, про что эта пьеса?

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут этот вопрос?

РЕЖИССЕР В. Объясню. Здесь возникает нравствен­ ная дилемма — кто виноват? Виноваты дети или виноваты родители, которые так прожили свою жизнь, что дети к ним не приходят?

ТОВСТОНОГОВ. Виноваты они сами, и они знают это.

РЕЖИССЕР В. Они скрывают это.

ТОВСТОНОГОВ. Именно потому, что не ждут.

РЕЖИССЕР В. Раз скрывают, значит, ждут.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, если бы они ждали, им нечего было бы скрывать. Если же они делают вид, что к ним должны прийти, а сами знают, что не придут, тогда это трагично.

РЕЖИССЕР В. А мне кажется, что трагично другое — как вы прожили жизнь безнравственно, так и ваши дети продолжают жить. Тогда это вырастает в проблему нрав­ ственной несостоятельности этих людей. А иначе — два старичка, к которым не приезжают негодяи-дети.

ТОВСТОНОГОВ. Эта нравственная проблема сущест­ вует и при моем решении.

РЕЖИССЕР В. Я не против. Я только говорю, что ис­ ходное событие в данном случае автором определено.

ТОВСТОНОГОВ. Но мы толкуем его полярно.

РЕЖИССЕР В. Я считаю, что это не событие, а пред­ лагаемое обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, обстоятельство.

РЕЖИССЕР В. Событие в другом. В том, с чего начи­ нается пьеса — женщина попала в дом для престаре­ лых.

ТОВСТОНОГОВ. Это как раз не событие, а обстоятель ство. А то, что она с ним встретилась, — событие. Хотя вам это кажется мелочью, для меня это событие. Она случайно нашла его в закутке, куда он спрятался — это первое событие, с которого начинается вся история.

И этого нельзя отменять. То, что оба они попали в этот дом, — исходное обстоятельство. Первое же событие в цепочке — их встреча. Первое событие в событийном ряду, который строится в том направлении, о котором вы правильно говорите. Когда вы выходите на общую тему, я с вами не спорю. И мы старались сыграть нрав­ ственное разрушение людей.

РЕЖИССЕР В. Для меня игра в карты — закрытие от мира, форма.

ТОВСТОНОГОВ. И для меня. Только у меня они закры­ ваются потому, что им нечего ждать, а у вас потому, что ждут. Это принципиальная разница. Если бы они ждали, вся драматургия должна была бы строиться иначе.

РЕЖИССЕР В. Когда никто не виноват, это не траге­ дия. Тогда не получится нравственного катарсиса.

ТОВСТОНОГОВ. Виноваты они сами.

РЕЖИССЕР В. Виноваты они сами. Виноваты мы все, что так живем. Иначе будет рационально — про Америку, про каких-то двух человек, а не про нас. Тогда можно и совсем не ставить.

ТОВСТОНОГОВ. Вы делаете слишком вольные выводы.

Давайте говорить конкретно.

РЕЖИССЕР В. Если они не ждут, чем они занима­ ются?

ТОВСТОНОГОВ. Закрытием того, что им некого ждать.

РЕЖИССЕР В. А что они делают?

ТОВСТОНОГОВ. Они хотят пробиться друг к другу.

РЕЖИССЕР В. Значит, они пробиваются друг к другу, чтобы избавиться от одиночества?

ТОВСТОНОГОВ. Да.

РЕЖИССЕР В. И в связи с тем, что два человека тя­ нутся друг к другу, ибо они одиноки, они в результате вызывают у нас чувство позитивное?

ТОВСТОНОГОВ. Сострадание. А как же иначе? Без этого нельзя. Эта пьеса без сострадания никому не нужна.

РЕЖИССЕР В. Таким образом, получается драма с примесью мелодрамы.

ТОВСТОНОГОВ. Трагикомедия.

РЕЖИССЕР В. Я ставил трагифарс. Другой стиль. Мне кажется, что эти люди вызывают не только сострадание.

У нас они вызывают и сострадание, и непонимание, и нега­ тивную реакцию. Хотите вы или нет, но в вашей тенден­ ции вы все равно добиваетесь в результате сострада­ ния им.

ТОВСТОНОГОВ. И автор этого хочет. Я иду за автором.

РЕЖИССЕР В. Автор написал: воскресенье — день для посещений, а вы мимо проходите.

ТОВСТОНОГОВ. Я говорю, что это важнейшее обстоя­ тельство.

РЕЖИССЕР В. Если бы не было «воскресенье — день для посещений»! Нам это нужно проанализировать. Со­ страдание они и так вызовут, потому что это написано.

ТОВСТОНОГОВ. Если плохо играть, они не вызовут никакого сострадания. А что значит — плохо играть?

Неверно выстроить событийный ряд, неверно построить процесс, в результате чего актеры будут неверно играть и не вызовут не только сострадания, а вообще никаких эмоций, кроме тоски.

РЕЖИССЕР В. Американцы вызывали сострадание — плакали, смеялись. Они все это блестяще играли, и все было прекрасно сделано. Но после их спектакля я ушел без груза размышлений, потому что я живу в совсем другой семье, я живу не так, как там, я не могу попасть в такую ситуацию, а имеет смысл проанализировать, как я живу.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

РЕЖИССЕР В. А по-вашему получается: два хороших человека, которым надо найти друг друга.

ТОВСТОНОГОВ. Совсем не обязательно хороших — не надо передергивать. Два сложнейших человека и во мно­ гом плохих. Они поэтому и виноваты. И такие люди тоже могут вызывать сострадание, тем более что они жестоко наказаны жизнью. Не обязательно быть хоро­ шим, чтобы вызывать сострадание.

То, о чем мы с вами спорим на конкретном примере, методологически очень важно. Вы уцепились за ремарку:

воскресенье — день для посещений. И мы не миновали ее. Но поняли совершенно по-другому. Я считаю, что сквозное действие не лежит в этом звене. Воскресный день нужен как контрапункт, как контраст, на мой взгляд.

Там приходят разные люди, у них есть какие-то жизнен­ ные связи, а двое выброшены даже из этого дома, который сам по себе есть выброс из жизни. Они даже здесь, в этом доме, выброшены из жизни. Воскресный день — только возможность обострения предлагаемых обстоя­ тельств. Я не ликвидирую это обстоятельство и совсем не игнорирую его, не отбрасываю. Вы говорите «у авто­ ра написано». Да, написано. И я считаю это важней­ шим моментом в построении логики жизни персонажей.

Я совершенно согласен с тем, что таких вещей упускать из виду нельзя. Итак, два человека выброшены из жизни.

Один находит единственное место в доме, где можно спрятаться от всех. И вдруг сюда же врывается другой человек. Это первое событие, с него начинаются все перипетии пьесы. Слово «событие» здесь единственно возможное. Это уже не обстоятельство. Их встреча — событие. Это завязка всего.

РЕЖИССЕР В. Для вас событие, а для меня совершенно очевидно, что это не событие, потому что в этом мире им места нет.

ТОВСТОНОГОВ. Ну так что?

РЕЖИССЕР В. Стало быть, ее приход — в ряду пред­ лагаемых обстоятельств. Ей некуда деться в этом доме, кроме этой конуры. Сегодня воскресенье, и к ней наверно опять не придут, несмотря на все просьбы. Она приходит сюда, и первый вопрос — а что вы делаете вид, что вы меня вызвали?

ТОВСТОНОГОВ. Это уже другая сцена. Я про первую говорю. Мы должны определить событие, их действия и отношение к этому событию. Его и ее. Иначе мы дальше двигаться не можем, и вы будете просто показывать актерам интонацию. Встреча — событие, в котором завя­ зываются все линии поведения, и мы их должны опреде­ лить. У него — прежде всего испуг, а потом желание понять, что это за человек, что за личность такая стран­ ная. Первая примерка друг к другу. Вот и событие.

РЕЖИССЕР В. Идет борьба. Значит, событие возникает в процессе...

ТОВСТОНОГОВ. Событие и есть процесс. Это же не стабильная, статичная ситуация, а движение от одного к другому.

РЕЖИССЕР В. Когда он предложил ей сыграть в джин, значит, он просто решил с нею познакомиться?

ТОВСТОНОГОВ. Да, наступает такая стадия.

РЕЖИССЕР В. И так спектакль начинается?

ТОВСТОНОГОВ. Да, и не бойтесь этого, погружайтесь в этот беспрерывно меняющийся процесс. Опирайтесь на автора. На текст и обстоятельства, заданные ав­ тором.

РЕЖИССЕР В. На первое событие, на первое дейст­ вие?

ТОВСТОНОГОВ. Да, без него ничего не могло начаться.

РЕЖИССЕР В. Так вы же говорили, что с конца...

ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Мы и придем к трагическому концу этой встречи.

РЕЖИССЕР В. Два человека в аду. Казалось бы, дальше некуда. В аду можно найти друг друга? Нет, нельзя.

Раскручиваем от того, что нравственно вы прожили жизнь неверно, даже если в аду такие...

ТОВСТОНОГОВ. Все правильно.

РЕЖИССЕР В. Крутим назад. «Воскресенье — день для посещений»! К ним никто не придет.

ТОВСТОНОГОВ. Да. Он и не сидел бы в воскресный день в этом закутке, если бы кого-то ждал.

РЕЖИССЕР В. Куда он денется! Смотреть, как к кому то приезжают, а к кому-то нет?

ТОВСТОНОГОВ. Да, потому что он не ждет никого.

РЕЖИССЕР В. Если не будет надежды, что к нему кто то придет, мы скатимся к другой проблеме. Вы так и поставили: два человека в аду, надо найти друг друга в аду. Нет, это не так. Я ставлю иначе: два человека не в аду. Два человека, прилично одетых...

ТОВСТОНОГОВ. В аду тоже можно быть прилично одетым.

РЕЖИССЕР В. Ад ведь не в этом, а в том, что пустота в душе. Два человека живут не в аду, а в мире, в котором есть жизнь, она пульсирует, а они из этой реальной жизни выброшены. Это очень страшно. Их надежда — вот за мной придет машина, я поеду к детям. Они только этим и живут, даже тогда, когда за ними никто не при­ езжает. У американцев такой проблемы просто нет, там дети живут отдельно от родителей. А для нас... Факт существования детей для них очень важен. Первый воп­ рос: у вас есть дети? У меня да, у меня двое детей...

А у меня сын... Тогда будет что рассказывать, тогда будет жизнь, потому что есть сын...

ТОВСТОНОГОВ. Он же только делает вид, а на самом деле ничего нет — в этом смысл истории.

РЕЖИССЕР В. Как? Дети есть.

ТОВСТОНОГОВ. Физически есть, но для них — нет.

В этом все дело. Если человек точно знает, что никто не придет, у него и надежды нет.

РЕЖИССЕР В. Они верят, что придут. Они могут по­ нять, что к ним не придут, но в процессе. От первого воскресенья до четвертого идет процесс осознания, что никто не придет. По четырем воскресеньям мы видим, как человек все опускается.

ТОВСТОНОГОВ. Совсем не от этого.

РЕЖИССЕР В. И при этом продолжается жизнь, самая бурная. Чем больше он опускается, тем больнее дела­ ется, а затем — полный крах.

ТОВСТОНОГОВ. Насчет краха все правильно, только, по-моему, совершенно вне зависимости...

РЕЖИССЕР В. Иначе актерам нечем существовать. И мы начнем за них строить их жизнь.

ТОВСТОНОГОВ. Почему за них? Вместе с ними, а не за них выстраиваем жизнь и правильно делаем.

РЕЖИССЕР В. Значит, мы их учим.

ТОВСТОНОГОВ. Если в ваших условиях, мы их не учим, а если мы по-другому понимаем обстоятельства, то учим? Это нелогично.

РЕЖИССЕР В. Я говорил актерам только одно: играйте ожидание, тогда все остальное в процессе фантазиро­ вания проявит их индивидуально.

ТОВСТОНОГОВ. И так и так проявит, должно проявить индивидуально. От того, что вы так определили обстоя­ тельства, а я иначе, этот принцип не меняется. Живая жизнь должна возникать в них. Совсем не надо их учить.

Но это другой вопрос. Ваш вывод вольный. Вы очень хоро­ шо умеете фантазировать, но это не сходится с предметом нашего спора. Все остальное верно.

РЕЖИССЕР В. Но иначе вы просто будете ставить, потому что вы будете объяснять, как им надо действо­ вать.

ТОВСТОНОГОВ. И вы будете объяснять.

РЕЖИССЕР В. Если я скажу, что сегодня к ним должны приехать, и актеры будут в это верить, то столкновение с препятствиями и то, как их преодолевать, я не буду показывать.

ТОВСТОНОГОВ. Почему же вы считаете, если я им говорю, что им нечего ждать и они точно знают, что никто к ним не придет,— это не подтолкнет актерскую фантазию? Просто у вас такое толкование. Я лично с ним не согласен, но когда вы переходите на общие вещи и утверждаете, что в моем случае нужно учить актеров, а то и натаскивать...

РЕЖИССЕР В. Вот я актер. Мне говорят: ждите. А я не могу здесь ждать — нет материала.

ТОВСТОНОГОВ. На каком основании вы это говорите?

Есть пьеса. Есть текст. Из него надо исходить. Текст для нас, как для следователя опознавательные знаки, по нему мы расшифровываем предлагаемые обстоятель­ ства. Нельзя просто на уровне текста играть. Мы знаем, что человек не всегда говорит то, что думает. Есть вто­ рой план — это хрестоматийно.

РЕЖИССЕР В. Надо проанализировать обстоятельства.

ТОВСТОНОГОВ. Что такое текст, как не предлог для анализа обстоятельств? Через что вы анализируете об­ стоятельства, как не через текст?

РЕЖИССЕР В. В хорошей драматургии, как вы сами об этом пишете, текст — чаще всего ложный след.

ТОВСТОНОГОВ. Я могу понять, где он ложный, где не ложный, где человек врет, а где говорит правду. Это и есть анализ текста. В данной пьесе героиня обманы­ вает до той поры, пока герой ее не разоблачает, а он говорит правду.

Если вернуться к американскому спектаклю, то я отдаю дань их мастерству и умению, но он не устроил меня по двум вещам: во-первых, я не почувствовал ат­ мосферы дома. Была просто достоверная, жизненная кар­ тинка психиатрической больницы — не более того. Какое бы то ни было образное начало в оформлении отсутство­ вало, не было среды, воздуха, в котором все происхо­ дит. Во-вторых, эти два человека, после того как закрыл­ ся занавес, могли снова его открыть и продолжать игру.

То есть в финале не было трагедии. Если бы в том спек­ такле был трагический финал, я бы просто не ставил эту пьесу, у меня не было бы повода для полемики, и произведение было бы закрыто для меня, как закрыты многие пьесы, уже сделанные на таком уровне, при ко­ тором нет возможности полемизировать. Я не понимаю режиссеров, которые с этим не считаются, и удивляюсь, когда ставят, например, «Полет над гнездом кукушки».

Правда, здесь есть расчет на то, что зрители не видели фильма, а соблазнов много: и познакомить с неизвест­ ным материалом, и дать актерам прекрасные роли, и кассовый успех — фактор немаловажный. Но должна быть еще и совесть.

О чем бы мы ни говорили — о «Трех сестрах», о «Кроткой» или об «Игре в карты», — мне хотелось бы убедить вас вот в чем: когда вы говорите о концепции, я с вами не спорю, вы имеете право на свое понима­ ние пьесы. Но нам надо договориться о каких-то вещах, которые позволили бы нам по крайней мере понимать друг друга. Не будем забираться в сложные проблемы, остановимся на терминологии. Если мы хотим разгова­ ривать профессионально, у нас должен быть общий язык.

Не надо подменять слово «событие» словом «факт».

Не нужно говорить, что в пьесе могут быть только три события. Этого просто не может быть! Если вы скажете, что есть три о п р е д е л я ю щ и х события, я соглашусь, но только в таком контексте. Иначе мы ликвидируем понятие событийного ряда, ликвидируем понятие процесса.

И дело не в словах, вы просто не понимаете сути дей­ ственного анализа, сути методологии, а режиссеру надо это понимать. Поэтому мне хочется договориться, усло­ виться, на основе чего мы можем обсуждать, что верно, что неверно, что логично, что нелогично, чтобы хоть в анализе сходиться. При праве каждого воспринимать произведе­ ние по-своему — хотя я никогда не позволю себе утвер­ ждать: только так и никак иначе, — предпосылки наших рассуждений должны быть ясными и едиными. Если что-то вызывает сомнения, давайте спорить, но разгова­ ривая на одном языке, чего сегодня не было.

Такие споры обнаруживают не только незнание тер­ минологии. В этом, может быть, и нельзя винить моло­ дых режиссеров, так как четкого знания ее нет и у иных педагогов. Терминология превратилась в стертые, деваль­ вированные, ученически затрепанные понятия, за кото­ рыми не встает ничего живого, чувственного и реального.

А если этого нет, то и сама методология лишается смысла и, следовательно, становится чем-то необязательным и бесполезным. Беда в том, что утеряна смысловая тер­ минологическая точность. Методология часто существу­ ет в виде набора общих слов. Есть категория режиссе ров, которые жонглируют этими словами, иногда к месту, иногда совсем не к месту, и дальше этого их знание метода не идет. Методологию К. С. Станиславского, бесценную практически, мы превращаем в режиссерский комментарий по поводу, оснащая нашу речь для убеди­ тельности набором терминов. Мне хотелось бы предосте­ речь молодых режиссеров от опасности, которую таит такая приблизительность.

Никто не отнимает у художника права на интуицию, вдохновение, талант, силу воображения. Наоборот, грош цена любой методологии без этих качеств. Но все-таки начинать работу надо с того, что осмысленно, рациональ­ но понято. Если тут невнятица, то и талант, и вдохно­ вение — все будет мимо. Есть общие закономерности нашего искусства, их надо знать. С этого и начинается творчество.

Чем покорил меня режиссер А. Васильев в спектакле «Взрослая дочь молодого человека»? Владением методо­ логией прежде всего. В его работе проявился несомнен­ ный и настоящий режиссерский талант, но он был под­ креплен высоким профессионализмом — точной выстроен­ ностью жизненного процесса на сцене. Там присутствуют многие элементы современного театрального искусства, но более всего покоряет прочная жизненная основа об­ разов, отчего и возникают неожиданные приспособления, острота режиссерских ходов. Васильев владеет методо­ логией не на словах, а на деле. К сожалению, это ред­ кое явление.

Мы почти полностью утратили основополагающие для профессии режиссера знания. Это обидно. Нам оставлен могучий опыт, а мы его отбрасываем. Когда на Западе не понимают Станиславского, это естественно. Для них он — прошлое. Эстетически он и остался в своем времени, к этому возврата нет. Но мы должны понимать лучше их, что эстетика и методология — разные вещи. Стани­ славский — подлинный реформатор сцены. Создав вели­ кий театр своего времени, он открыл еще и вечные за­ коны сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от эстетики. Я видел абсурдистский театр высокого уровня, эстетически глубоко чуждый Станиславскому, но весь построенный на его методике.

На Западе до этого стихийно доходят отдельные режис­ серы силой интуиции, но мы-то на этом учении воспитаны.

И когда мы разбазариваем собственное богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступле­ нием против искусства. Иначе я это не могу сформули­ ровать. Это беда нашей профессии на сегодняшний день.

Нельзя считать точкой отсчета в искусстве собствен­ ную биографию. Надо освоить накопленный опыт, чтобы идти дальше. Каждый продвинется настолько, насколько ему отпущено сил и таланта — один на десять сантимет­ ров, другой на миллиметр. Но вперед! Кто-то и на мил­ лиметр не шагнет — пусть остается на том уровне, ко­ торый достигнут. Но отринуть, не постигать открытого или отмахнуться от него, считая, что это просто тра­ диция, которой принято следовать — «ну, ладно, буду говорить «действие», «событие», «сверхзадача», раз уж так надо»,— такое отношение к методологии означает непонимание профессии.

Методология — не просто свод правил, это способ мышления. Действенный способ мышления. Если режис­ сер постигает его, делает своим, он получает в руки бесценное оружие. В институте мы даем основы, элементы методики. Но если будущий режиссер только умозритель­ но постиг их на период учебы, «вызубрил» для экзамена, а потом забыл — грош цена такому обучению. Дальше режиссер начнет что-то придумывать, радоваться пяти­ копеечной метафоре в своем спектакле, но профессио­ налом в полном смысле слова не станет.

Метод должен стать способом мышления на всю жизнь.

Владение им достигается непрерывным постижением.

Каждый спектакль — этап в его освоении, который дви­ гает режиссера в определенном направлении, на основе элементов, полученных в институте. Таким и только таким путем каждый может прийти к собственному мето­ ду работы.

Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова. Оба в совершенстве владели методом Станиславского и абсо­ лютно по-разному, каждый в зависимости от своей инди­ видуальности, а индивидуальности их были полярно про­ тивоположными. И оба настойчиво прививали нам по­ требность к воспитанию в себе этого способа мышления.

И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом — основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методо логически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно. Дости­ гается это только постоянной тренировкой. Сначала это делается сознательно — надо заставлять себя во всем находить действие;

потом становится привычкой, и, надо сказать, часто довольно обременительной.

Я, например, не могу читать художественное произ­ ведение просто так, для развлечения, для удовольствия, для обогащения, как читают все нормальные люди.

Я разрушаю радость наслаждения прочитанным, потому что постоянно анализирую по действию все диалоги — что за словами подразумевается, чего добивается один человек, что хочет другой, какое обстоятельство повер­ нуло действие, почему произошел скачок в разговоре?

Я сам себя останавливаю — чем ты занимаешься, читай, получай удовольствие, смотри, как интересно! Не могу.

Я приучил себя к этому.

Действенный способ мышления не дается просто знанием, он требует беспрерывной тренировки.

Надо уметь наблюдать. Причем режиссерская наблю­ дательность — особая. Умение наблюдать — с нашей про­ фессиональной точки зрения — это умение анализировать.

Наблюдение — непрерывная вторая жизнь, которая сначала сознательно, а потом бессознательно сопровожда­ ет режиссера. Если не сопровождает, значит он не про­ фессионал в высоком смысле слова. Профессия ведь не определяется дипломом и способом зарабатывать на жизнь. Режиссура — определенный склад ума, спо­ собность видеть мир образно, умение анализировать.

Мы постоянно говорим о необходимости связи с жизнью. Что это значит для режиссера? Для него жизнь — прежде всего внутренний мир человека, его психика. Этим мы и должны заниматься. Психологией человека. Задача эта усложняется для нас тем, что мы должны постигать эту психологию не непосредственно, а опосредованно, через способ видения мира автором — это очень важный аспект. Но это другая тема.

А. Н. Островский «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ» Одно из занятий было посвящено действенному анализу пьесы А. Н. Ост­ ровского «На всякого мудреца довольно простоты». Начали с первой сцены — Глумова с матерью. Двое из участников лаборатории читали пьесу по ролям, третьему было поручено режиссировать.

Я В Л Е Н И Е П Е Р В О Е Г л у м о в и Г л а ф и р а К л и м о в н а.

ГЛУМОВ (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте.

ГЛУМОВА (выходя из боковой двери). Зачем ты заставляешь меня писать эти письма! Право, мне тяжело.

ГЛУМОВ. Пишите, пишите!

ГЛУМОВА. Да что толку? Ведь за тебя не отдадут.

У Турусиной тысяч двести приданого, родство, знаком­ ства, она княжеская невеста или генеральская. И за Кур­ чаева не отдадут;

за что я возвожу на него, на бедного, разные клеветы и небывальщины!

ГЛУМОВ. Кого вам больше жаль, меня или гусара Курчаева? На что ему деньги? Он все равно их в карты проиграет. А еще хнычет: я тебя носила под сердцем.

ГЛУМОВА. Да если бы польза была!

ГЛУМОВ. Уж это мое дело.

ГЛУМОВА. Имеешь ли ты хоть какую-нибудь на­ дежду?

ГЛУМОВ. Имею. Маменька, вы знаете меня;

я умен, зол и завистлив;

весь в вас. Что я делал до сих пор?

Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостя­ ми. Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру состав­ ляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят.

Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты,— с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговорами. Мы в Москве любим пого­ ворить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха. Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше. Подите, пишите! Мы еще с вами потолкуем.

ГЛУМОВА. Помоги тебе бог! (Уходит.) ГЛУМОВ (садится к столу). Эпиграммы в сторону!..

Примемся за панегирики. (Вынимает из кармана тет­ радь.) Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечение.

— Спасибо, — остановил Товстоногов читающих,— этого нам будет достаточно.

Затем обратился к режиссеру:

— Итак, мы на первой читке. С чего бы вы начали?

— Что здесь происходит? — начал режиссер. — Сцена начинается с очень важного момента в жизни Глумова.

Он решил начать совершенно новую жизнь. Какие письма должна писать мать, кому Глумов их посылает и зачем они ему нужны?

Заметив, что все как-то «зажались», Товстоногов сам включился в беседу.

— Я Глумов,— предложил он. — Мне надо написать очередную анонимку на Курчаева, чтобы дискредитиро­ вать его в глазах Турусиной. Я прошу мать писать эти письма, потому что она самый верный мне человек, она меня никогда не продаст.

— Значит, вы начинаете новую жизнь, — продолжал режиссер, — и начинаете с того, что пишете анонимки.

Шаг достаточно серьезный. Вы это делаете для того, чтобы попасть к Турусиной. Это первый шаг, и очень важный.

Ваше будущее, новая карьера начинается для вас с того, чтобы во что бы то ни стало поссорить Туру сину с Курчаевым. И в этом вы можете довериться только матери.

— Я должен сказать, что это не первый шаг, — уточ­ нил Товстоногов — Глумов. — Я уже нанял человека, дал ему деньги, чтобы он привез ко мне на квартиру Мамаева.

То обстоятельство, что должен прийти Мамаев, в известной степени определяет мое поведение. Но надо определить комплекс предлагаемых обстоятельств. Я совершил первый шаг — написал письмо. Я сделал еще два шага — пригла­ сил Мамаева (я знаю, как ему понравиться) и подкупил Манефу. Достаточно этого, чтобы начать репетировать?

— Да, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже начать репетировать,— ответил режиссер.

— Что я конкретно должен делать? — спросил Товсто­ ногов.

— Вам надо скорее покончить с этими письмами.

Задача — убедить мать писать их.

— Она их уже писала.

— Но она это прекратила.

— Почему?

— Она боится, что все раскроется.

— Откуда вы взяли, что она боится? Может быть, она не хочет этого делать по другим причинам?

— Да, она считает это непорядочным.

— Но почему она не хочет писать именно это письмо, когда пять писем уже написала?

— Она не верит в это предприятие.

— Она не хочет ничего делать вслепую?

— Да. Она хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.

— Мы пока разобрали обстоятельства, причины, по которым она писала письма, а сегодня перестала писать, — прокомментировал Товстоногов свой разговор с режиссером. — Она перестала писать, потому что реши­ ла или понять, во имя чего она это делает, или не писать совсем. Она вышла из повиновения, «взбунтовалась». Но нам еще рано переходить к действию, у нас нет основы.

Нам надо определить и другие обстоятельства. Значит, именно в тот момент, когда должен прийти Мамаев, она взбунтовалась — это очень важно. Можно было бы остановиться и на этом, но это не главное, потому что этого сыграть нельзя. Это только важная предпосылка.

Так как же решать эту сцену?

Снова — пауза.

— Удивительная вещь, — продолжал Товстоногов.— Оттого, что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они пропускают иногда самое главное в настоящем. Вот мы пропустили предстоящий приход Мамаева, а это обстоятельство важнейшее. То, что Глумов может сор­ ваться на каждом шагу, что задуманное им страшно рискованно — все это как будто лежит на поверхности и тем не менее мы проходим мимо чрезвычайно важной вещи. Итак, что же важно в данной сцене?

— Глумову нужен сознательный союзник, поэтому он посвящает мать в свои планы, — предположил ре­ жиссер.

— Он вынужден ее посвятить, потому что она «взбун­ товалась», — уточнил Товстоногов. — Но ведите меня к тому моменту, с которого я могу начать действовать.

Общие обстоятельства мы оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего начинается моя жизнь.

— Глумову нужно обеспечить тылы...

— Нельзя сыграть «обеспечить тылы». Давайте опре­ делим то, что можно играть.

— Может быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти окончательное решение, — предложил режиссер.

— Мы еще и приблизительного не нашли. Хорошо, прочтем еще раз.

Исполнители прочитали сцену еще раз.

— Сколько здесь кусков? — спросил Товстоногов.

— Два, три, — раздались неуверенные голоса.

— Тут три куска,— согласился Товстоногов. — Первый кусок — разговор с матерью, второй — когда Глумов открывает ей свои планы, и третий — после ухода матери.

Можно начать репетировать? — И, снова включившись в игру в качестве исполнителя роли Глумова, повторил: — Разрешите начать?

— Нет — остановил его режиссер. — Мне кажется, очень важно для этой сцены, что затевается грандиозная авантюра, и очень рискованная.

— Да, это очень важно.

— У Глумова нет времени, чтобы заниматься разго­ ворами, ему нужно убедить мать.

— Значит, по действию, я должен ее убедить? — спросил Товстоногов. — Все, что вы рассказываете, очень полезно, но я, артист, хочу начать действовать. Что я должен делать?

— Вы должны ликвидировать конфликт, успокоить мать.

— Но это все есть в словах, а что мне делать, как исполнителю? — настаивал Товстоногов.

На этот раз в разговор включились все присутствую­ щие. Режиссеры начали высказывать свои предположения по поводу данной сцены. Один — коротко, другие очень длинно, и все по-разному.

— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуе­ те, — сказал Товстоногов, когда все желающие выска­ зались. — То, что вы говорили, образец очень толкового литературного анализа. А ведь в главном — как же мне действовать? — вы меня оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между привычным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь застольный период практически ничего актеру не дает в плане того, что надо делать. Отсюда и возник новый метод — от стремления активизировать актера. Можно ведь меся­ цами сидеть за столом и анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали, подробности...

— Я оговорю все в пять минут,— возразил один из ре­ жиссеров.

И тут же изложил свое понимание образа Глумова, изложил подробно и многословно, но вполне убедительно.

— А я могу вам возразить, я с вами не согласен,— возразил Товстоногов и тоже изложил стройную, логи­ чески обоснованную концепцию, прямо противоположную по смыслу предыдущей, но столь же убедительную.— Вот вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто пока­ зал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвле­ ченно спорить. Подобная аналитическая работа не помо­ гает актеру и меня она художественно, творчески ни на йоту не приблизила к процессу, который я должен сейчас совершать. Что происходит при такой репетиции в актере?

Он может сказать: «Давайте попробуем». А про себя подумать: «Режиссер очень умный, все правильно пони­ мает, наверное, потом он мне поможет, когда я практи­ чески буду что-то делать, но пока я про себя ничего не знаю». И он начинает стихийно что-то пробовать, надеясь, что потом найдется то, что необходимо. Вы разобрали сферу интеллектуального по отношению к данному образу, а вы должны нагрузить не только мою голову, мой мозг, но и мою физику. Я должен захотеть что-то сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно произносить текст. Вы должны зарядить меня, как Глумова, а не нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь между представлением интеллек­ туальным и ощущением чувственным, физическим, психическим. И это — задача режиссера. Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от вашего рассказа к импульсу физического действования? Что будет в ваших словах толчком к действию? Вы задали мне это? Нет. А между тем все должно лежать в сфере действия, остальное нужно для того, чтобы это действие обнаружить. Все, что вы мне рассказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот где лежит пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать?

Как определить партитуру физических действий? Мы при­ выкли решать образ в о о б ще, определять предлагае­ мые обстоятельства в о о б ще, в о о б щ е говорить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл анализа заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей, их точно найденный внутренний конфликт. Конечно, иногда и возникают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Артист в них как бы «попадает», и режиссер тоже «попадает», но отсутствует их осознанное движение шаг за шагом по линии действия, чтобы возник­ новение решения не зависело от случайностей, от «вдохно­ вения». Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.

— А как вы поступаете? — спросил кто-то.

— Общие рассуждения я стараюсь оставлять за скобками и не нагружать ими артиста, обращаюсь к ним только по мере необходимости. Беда в том, что вы все вре­ мя находитесь, так сказать, в «большом круге предла­ гаемых обстоятельств». Конечно, и большой и средний круг обстоятельств заставляют нас действовать опреде­ ленным образом, но при анализе надо исходить прежде всего из малого круга обстоятельств, которые сегодня, сейчас заставляют человека действовать так, а не иначе.

Это простейшее действие и есть искомое. А у нас, как толь­ ко мы к нему подходим, начинается приблизительность.

Стало быть, каков ход рассуждения? С чего я должен начинать?

Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство:

эта сцена — не начало, а продолжение разговора, который происходит до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы начать действовать, надо прежде всего ре­ шить — почему они выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повиновения, пьеса начиналась бы с монолога Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь это же не коммунальная квартира, где их могут подслу­ шать. Причем он идет первым, она за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что? (Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно из дальнейшего?

(Пауза.) Чем он занимается, когда уходит мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь говорит или нет? (Пауза.) Что у него в кармане? Дневник.

Глумову надо успеть до прихода Мамаева записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневался, что Ма­ маев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он должен все записать...

Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недоверия к сло­ вам Товстоногова и даже какого-то невысказанного разо­ чарования. Георгий Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал развивать свое логическое построение.

— Сюжет пьесы строится определенным образом:

умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустя­ ке. Из-за своего дневника. И уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незаме­ ченным. Именно он должен быть в центре внимания.

Пусть это не покажется вам упрощением. Это и есть то простейшее обстоятельство, через которое раскрывается и физическое и психологическое, и социальное, и философ­ ское, и современное содержание образа и конфликта.

Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи образной конструкции, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.

Значит, нужно решить — какая жизнь была в той комнате до поднятия занавеса, что там происходило?

Можно ли говорить о дальнейшем, если мы этого точно не определили? Вот вопрос, который должен возникать в первую очередь. Это предпосылка.

Предположим, например, что Глумов одевался.

Приедет Мамаев, комната подготовлена для встречи гостя, и хозяин решил переодеться, так как больше времени у него для этого не будет. Итак, Глумов одевается. А что делает мать? Наверное, пишет и зудит, пишет и зудит: «И кому это все нужно... Я глупая, глупая, но не такая уж глупая, чтобы ничего не понимать... Я как слепая живу, пишу какие-то гадости, цели не понимаю, результа­ тов не вижу... Как ты со мной обращаешься... » И плачет, и причитает... Он одевается, не вникая в ее слова, не обра­ щая на нее никакого внимания. Затем он уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике,— она идет за ним. И снова — «зачем ты заставляешь меня писать?» Это говорится, может быть, в сто восемьдесят пятый раз.

Ну, говорится и говорится, он занят своим. Объект его внимания — Мамаев. Ведущая фигура в этой сцене — именно Глумов, действие ведет он. Пока мать не отказы­ вается писать. Когда же Глумов понимает, что пока он не отделается от нее, ему к дневнику не сесть, он вынужден открыть ей свой план. Вот где предпосылка! И он откры­ вает матери план в общих чертах.

Итак, с чего нужно начать действие? Глумов идет писать. Кто ему мешает? Мать. И пока он от нее не отде­ лается, пока он ей всего не скажет, он не сможет напи­ сать ни слова. Здесь все связано с дневником. Если у акте­ ра эта сцена сразу не получается, я могу дать ему этюд на тему — что он делал в другой комнате, и приведу его к необходимому действию. Но этюд нужен мне лишь как вспомогательный момент. Действие же Глумовой — физически не дать сыну писать, пока он ей всего не объяс­ нит.

Вот простейшие физические действия, на которых все строится. Физический импульс есть искомое.

— Вы считаете достаточным то, что она мешает ему писать, для того чтобы Глумову перейти к рассказу о всех своих планах? — спросил один из режиссеров.

— Глумову нужно потратить минимум времени, чтобы в недалекую мамину голову вложить то, что ему нужно...

Ведь пьеса начинается с дневника, на котором в резуль­ тате, в пятом акте, все и сорвется — ведь Глумов погибнет из-за дневника. Поэтому именно дневник должен стать центром его существования в первой сцене, центром экспозиции. Это даст артисту возможность для конкрет ного существования. Для Глумова самая большая ра­ дость — добраться до своего дневника.

В этом основа его физического существования, а не в том, как это подчас понимается: что-то физически совер­ шать на сцене — ходить, перебирать вещи и т. д. Искомым должно являться не само простейшее действие, а то, ко­ торое является основой смыслового решения сцены.

Поэтому физическое действие — всегда психофизическое действие.

Итак, дневник. Вокруг него строится действие, собы­ тия, им определяется само название пьесы. Значит, он должен стать центральным фактором в этом куске. Если актер донесет это с самого начала, если он действи­ тельно «дорвется» до дневника, чтобы записать какие-то важные для себя вещи (он с утра бегал по делам, у него очень важный сегодня день, и он во всех мотаниях, хлопо­ тах не нашел времени сделать это раньше), если в этом будет достигнут необходимый градус, тогда с этого можно начинать действовать.

— Это представляется сейчас бесспорным,— согла­ сились присутствующие.

— Вроде здесь и нет никакой находки. Но если вы с этого начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего артиста. И тогда поведение Глумова станет живым и осмысленным. Я вам все время говорю о сверх­ задаче метода — сложнейшее и труднейшее решается всегда в простейшем. Важно, чтобы вы находили радость не в общих рассуждениях, а в этих поисках. Общие рассуждения — сфера театроведов, здесь они сильнее нас, наша стихия в другом. А как часто бывает на практике?

Физическое у нас возникает стихийно, а результативные вещи сознательно организуются, в то время как все должно быть наоборот.

— Ив каждой пьесе можно обнаружить это точное физическое действие? —поинтересовался один из режиссе­ ров.

— Решительно в каждой. Если оно не обнаружено, это ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действи­ тельно художественным произведением, конечно.

— А как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?

— Методом исключения. Мы пробуем разные вариан­ ты, пока не обнаруживаем главного.

— Но ведь в каждой пьесе может быть не одно, а несколько решений.

— Теоретически вы правы, но есть жизненный критерий, от которого нельзя уйти ни при каком решении.

Если режиссерский замысел строится таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, о нем не стоит и говорить. Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в авторской логике.

Действенную цепочку вы все равно должны строить по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуаль­ ности режиссера. Но чтобы говорить о первооснове, надо идти от жизни пьесы. Только когда ясен «роман жизни», можно говорить об обстоятельствах. Тогда это определяет и характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди актеров. Результат, который не имеет права сразу играть актер, режиссеру должен быть предельно ясен.

О нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.

— А как добиться умения анализировать по действию?

— Это надо развивать, постоянно тренировать. Мне в этом смысле очень помогает педагогическая работа.

Студенты более беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры. С актерами у нас возникают другие отношения. У актера есть опыт и форма закрытия своей внутренней беспомощности. А если студент не знает, что делать, он выдает себя с головой.

Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и наблюдать.

Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два чело­ века ругаются. Они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную несхожесть их действий. Эта привычка наблюдать и пере­ водить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко переводить эмоциональное состояние в физическое действие, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Это нужно в себе воспитывать.

Законы, открытые Станиславским, каждый режиссер должен заново открывать для себя.

— Георгий Александрович, но ведь, проведя такую ра­ боту по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже сделан?

— По внутренней линии — да. Затем начинается этап выстраивания в пространстве, поиски композиционного, пластического решения, темпо-ритмической стороны. Это уже следующий этап. Но теперь актеры уже существуют в жестких рамках внутреннего действия, из которого их ничто выбить не может.

— А как вы выстраиваете мизансцены?

— Они рождаются уже на первом этапе работы. Если ясна внутренняя партитура спектакля, актеры сами нахо­ дят нужные мизансцены. Они выходят на сцену и спрашивают: а где окно, около которого я стою? А где кресло, в котором я сижу? Когда исполнители «Трех сестер» впервые вышли на сцену, Доронина сразу спроси­ ла — где рояль? Она понимала, что должна быть в первой сцене отключена от остальных. Она подошла к роялю и сразу села спиной к залу. Так же Шарко и Попова: одна прошла к дивану, другая — к окну. Так эту мизансцену мы и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже при­ менить слово «выстраивать», в нем есть что-то искус­ ственное, а эта мизансцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знания своего физи­ ческого существования.

— А что главное для актера при таком методе работы?

— Умение мыслить действенно. Это дает ему свободу импровизации. Логика жизненной правды в сочетании с импровизационной свободой — это соединение представ­ ляется мне самым важным для актера.

В этом случае можно не думать заранее о таких высоких понятиях, как вдохновение, озарение. Метод обес­ печивает такой творческий процесс, при котором со­ знательное как бы «выталкивает» из нас подсозна­ тельное.

В этом смысл метода. К этому мы должны прийти. Те­ перь давайте перейдем ко второму куску: к монологу Глумова, обращенному к матери. Что здесь происходит?

— Трудно,— засмеялись присутствующие.

— Это кажется трудным каждый раз при столкновении с конкретным материалом. Повторяю, это требует тренажа, определенного способа думать. Метод действенного анали­ за — метод непрерывной разведки. Вы беспрерывно ста­ вите перед собой загадки — и решаете их. Чем больше вы будете этим заниматься, тем скорее научитесь их решать.

Спектакль — это цепь непрерывных поединков. Но здесь я должен обратить ваше внимание на одно очень важное обстоятельство: часто по неопытности режиссеры, желая работать методом физических действий, ищут пря­ мых выражений конфликтов. Сыграйте предыдущую сцену таким образом: «Пишите! » — «Нет, не буду, нет, не буду!» — и в результате получится лобовая схватка. Ре­ жиссеру надо понимать сущность конфликта более глу­ боко. В сцене Глумова и матери конфликт может быть очень острым, если будет построен на столкновении со­ средоточенности Глумова на чем-то чрезвычайно для него важном с тем, что ему мешает сосредоточиться.

В конце концов, что для него мать? Это же не серьезное препятствие. Поэтому он и не придает большого значе­ ния ее бунту. Все-таки они мать и сын — близкие люди, находящиеся на одной жизненной позиции, она заинте­ ресована в его успехе, об этом нельзя забывать, иначе сразу опрокидывается природа взаимоотношений. Ведь острота конфликта заключается не обязательно в разных позициях, она существует в различном жизненном подходе к данному конкретному явлению. Мы употребляем часто слово «конфликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знак равенства. Что такое, например, сцена лю­ бовного объяснения Ромео и Джульетты? С драматурги­ ческой точки зрения — полная идиллия. А с точки зрения сценической — яростная борьба, конфликт.

У Островского в данном случае конфликт между боль­ шой целью одного человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого.

Но давайте вернемся к монологу Глумова. Так что же происходит в этой сцене? Кстати, такие определения дей­ ствия, как «хочу убедить», «хочу объяснить», «хочу до­ казать» — на девяносто девять процентов практически чепуха, за очень редким исключением. Давайте решим, где кончается первый кусок сцены.

— Перед монологом Глумова, обращенным к мате­ ри, — предположил один из режиссеров.

— Правильно. Когда кончается один кусок и начи­ нается другой? — спросил Товстоногов и тут же сам отве­ тил на свой вопрос. — Когда реализуется задача куска или когда врывается новое обстоятельство. Третьей при­ чины быть не может.

Что еще важно для режиссера в процессе поиска пра­ вильного действия? Определить объект существования героя в данной сцене. У Глумова объект за пределами столкновения с матерью, а у нее внутри сцены. Это опре­ деляет особую природу общения в данном куске. Отсутст­ вие точно обнаруженного объекта тянет актера к прямому, лобовому общению, что сразу ведет к неправде существо­ вания.

Вы должны ввести актера в русло конкретных пред­ лагаемых обстоятельств и точного действия, тогда появит­ ся полная свобода его выявления. Если же загнать его в железные рамки пластически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существованию актера, а не свободно импровизированному и осмысленно логическому.

С другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит: «Я за свободу, вы выходите отсюда, вы отсюда, работайте». Здесь метод подменяется мнимой свободой, когда у режиссера ничего нет за душой и он надеется, идя эмпирическим путем, «попасть» в нужный результат. Часто это выдается за метод.

Вы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей волей и властью, а логикой обстоятельств и действия. У вас должен быть точный критерий — с каких позиций вы это делаете. Пока у вас нет внутреннего компаса, у вас нет права работать с актером. Вы должны быть неукосни­ тельно логичны, последовательны и тогда вы имеете право быть нетерпимым, принципиально решительным, потому что в этом случае не вы диктуете, а обстоятельства, логика жизни.

Пойдем дальше. Монолог Глумова. Что здесь происхо­ дит по действию?

— Если мы говорим о дневнике,— предположил один из режиссеров, — то ближайший путь к дневнику — удов­ летворить претензии матери.

— Как это сыграть?

— Почему Глумов стал так многословен? Откуда этот поток слов? — задумался другой режиссер.

— Совершенно правильно, — согласился Товстоно­ гов. — Но не останавливайтесь на полдороге. Что дальше?

— Я думаю, — продолжал режиссер, — эта филиппика возникла оттого, что Глумову нужно что-то преступить в себе. Иначе получится просто монолог для зрителя.

А это настрой на встречу с Мамаевым. Глумову нужно себя эмоционально возбудить — вот главное.

— Вы опять попадаете в область обертонов и психоло­ гических нюансов, которые потом и возникнут у актера, но это не может быть конкретным толчком. Из чего надо исходить?

Глумов занят своим. За грандиозными, наполеонов­ скими планами он потерял веру самого близкого чело­ века — вот ведущее предполагаемое обстоятельство. Мать перестала в него верить. Всегда была безропотной слугой и союзницей в осуществлении его планов, а когда он все объединил в стройную систему, он потерял слепую мате­ ринскую веру. Он как генерал, который готовится к круп­ ному сражению, а какой-то солдат вдруг отказывается выйти на дежурство. Что главное для Глумова? Поставить мать на место. И обратите внимание, после его монолога она говорит всего одну фразу. Значит, ему удалось вернуть ее в то подчиненное, восторженно-трепетное отношение к себе, в котором она всегда пребывала.

— И все-таки здесь есть и что-то другое,— не со­ гласился один из присутствующих.

— Вы правы и не правы, — ответил Товстоногов. — Если в первом куске Глумов вне матери, то во втором он переключается на нее: это надо пресечь! Осуществление его гигантских планов начинается с нелепого препят­ ствия, с недоразумения.

— А как довести актера до нужного эмоционального заряда, чтобы все это выплеснулось?

— Оценкой неожиданности бунта. И только.

— Для Глумова это как удар в спину?

— Именно. И оказывается, это не пустяк, этим нужно заниматься. А времени в обрез. Мамаев вот-вот придет, все это страшно некстати. Надо с этим покончить. И он обрушивает на нее поток слов. Затратив три минуты, Глу­ мов снова возвращает себе доверие матери.

Значит, что же необходимо в данной сцене? Предель­ но обострить конфликт второго куска — предательство близкого человека. Без этого не будет права на большой монолог и он станет просто объяснением для зрителя. Для этого нам нужно выстроить сцену таким образом, чтобы предательство возникало на наших глазах. Самое страш­ ное для Глумова мать говорит здесь. В первом куске нужна мотивация их прихода, а основное, главное должно возникать в этой сцене.

Что должно быть здесь внутренним подтекстом Глу­ мова? Он должен обвинить ее в недоверии: как она по­ смела в нем усомниться!

— А она должна казнить себя за то, что усомнилась в нем, — предложил кто-то.

— Но это результат, это то же чувство,— возразил другой.

— Нет, это действие,— настаивали все хором.

— Пойдем по чувству,— предложил Товстоногов. — Давайте уточним. Что значит — казниться? Чувствовать себя виноватой. Она уже сама не рада, что вызвала такой бурный натиск. Значит, ее цель — остановить его. Вот действие.

Итак, мать ушла, и Глумов вернулся к своей основной задаче: наконец, он добрался до своего стола.

Гениально строит Островский пьесу. Ведь если бы не было сцены с матерью, Глумов не имел бы права на последующий открытый монолог. Его не с чего было бы на­ чать. А то, что он встретил сопротивление, его взволно­ вало — и монолог возникает естественно. Возбуждение возникло из действия. Драматург ведь не строит монолог как обращение в зал, это — горячая мысль героя, то, с чем он сюда шел.

А что такое по действию монолог Глумова? (Пауза.) Как выразить в действии этот всплеск? (Снова пауза.) Мне кажется, что здесь все должно быть построено на предвкушении расправы. Это еще один камень в его ненависти к миру мамаевых, турусиных, крутицких. По­ чему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он не симпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расправы с ним.

В этой сцене Глумов должен как бы предвкушать результат своего замысла.

И опять интересно построено — в момент, когда он размечтался, возникает препятствие, которое может все разрушить. Если не будет все время ощущения беспрерыв­ ной опасности срыва, если герой не будет постоянно на гра­ ни крушения, то не будет активного сквозного дей­ ствия. В этом смысле все пьесы — детективы, даже психологические — самые медленно текущие. Современ ные драматурги пишут пьесы, в которых по внешней линии вообще ничего не происходит, и нужно держать зрителя только на внутреннем, психологическом дейст­ вии. А если есть каскад сюжетных поворотов, как в «Муд­ реце»!.. Правда, чаще в таких случаях мы идем по линии раскрытия сюжета, а не действия. Но сюжет не спасает, если не выстроено психологическое действие. Бывают парадоксальные случаи — зритель смотрит спектакль даже по самой остросюжетной пьесе так, будто ему уже все известно (хотя он и не знает содержания). Это происходит потому, что актеры играют результат.

— Достаточно ли для актера такого определения действия, как «предвкушать расправу»?

— Если вы позволите себе начать, не проделав всего того, что мы сейчас сделали, и оставив актера в состоя­ нии холодной умозрительности, он имеет полное право не поверить вам. Если же вы построили всю логику верно, тогда слова «предвкушать» достаточно. Иначе чем объяс­ нить, что Станиславский позволял себе такой термин, как «гастрольная пауза»? Это доверие к стихии актера, дальше его внутренняя логика поведет к тому, чего порой нельзя даже и предугадать.

Монолог — это мечта, какая-то яростная мечта. Это экспозиция Глумова. Он должен стать нам сразу ясен из этих трех кусков. У Островского нет последовательного, постепенного раскрытия характера. Глумов с первых же строк говорит: «Я умен, зол, завистлив». Это, как Ричард у Шекспира выходит и говорит: «Я злодей».

Вы уловили все, что вам нужно было сделать и чего не следовало бы? Нам надо добиться профессионализма мышления, чтобы не позволять себе дилетантских раз­ говоров «вообще», не подменять действенный анализ ком­ ментированием. Профессионализм — это определенный склад мышления.

В нашей с вами работе для меня самое важное — пропаганда учения Станиславского. Все мы клянемся име­ нем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе. У актеров, особенно у молодежи, возникает какое-то ироническое от­ ношение к методу, неверие в него, потому что для них это абстрактное понятие.

— Может быть, это потому, что у нас нет такой школы, как у музыкантов, например.

— Значит, эту школу нужно выработать в себе. Наше несчастье в том, что мы можем биться над одним куском, прийти к какому-то результату, а откроем следующую страницу — и все начинается сначала.

Давайте попробуем разобрать сцену прихода Ма­ маева.

Двое участников лаборатории начинают чи­ тать.

Я В Л Е Н И Е Ч Е Т В Е Р Т О Е Г л у м о в, М а м а е в и ч е л о в е к М а м а е в а.

МАМАЕВ (не снимая шляпы, оглядывает комнату).

Это квартира холостая.

ГЛУМОВ (кланяется и продолжает работать). Холо­ стая.

МАМАЕВ (не слушая). Она не дурна, но холостая.

(Человеку.) Куда ты, братец, меня завел?

ГЛУМОВ (подвигает стул и опять принимается писать). Не угодно ли присесть?

МАМАЕВ (садится). Благодарю. Куда ты меня за­ вел? Я тебя спрашиваю!

ЧЕЛОВЕК. Виноват-с.

МАМАЕВ. Разве ты, братец, не знаешь, какая нужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит жить от­ крыто. Нужна гостиная, да не одна. Где гостиная, я тебя спрашиваю?

ЧЕЛОВЕК. Виноват-с.

МАМАЕВ. Где гостиная? (Глумову.) Вы меня изви­ ните!

ГЛУМОВ. Ничего-с, вы мне не мешаете.

МАМАЕВ (Человеку). Ты видишь, вон сидит человек, пишет. Может быть, мы ему мешаем: он, конечно, не скажет по деликатности;

а все ты, дурак, виноват.

ГЛУМОВ. Не браните его, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спрашивал квартиру, я ему указал на эту и сказал, что очень хороша, — я не знал, что вы семейный человек.

МАМАЕВ. Вы хозяин этой квартиры?

ГЛУМОВ. Я.

МАМАЕВ. Зачем же вы ее сдаете?

ГЛУМОВ. Не по средствам.

МАМАЕВ. А зачем же нанимали, коли не по средст­ вам? Кто вас неволил? Что вас, за ворот, что ли, тянули, в шею толкали? Нанимай, нанимай! А вот теперь, чай, в должишках запутались? На цугундер тянут? Да уж, ко­ нечно. Из большой-то квартиры да придется в одной ком­ нате жить;

приятно это будет?

ГЛУМОВ. Нет, я хочу еще больше нанять.

МАМАЕВ. Как так больше? На этой жить средств нет, а нанимаете больше! Какой же у вас резон?

ГЛУМОВ. Никакого резона. По глупости.

МАМАЕВ. По глупости? Что за вздор?

ГЛУМОВ. Какой же вздор! Я глуп.

МАМАЕВ. Глуп! Это странно. Как же так, глуп?

ГЛУМОВ. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве этого не бывает? Очень часто.

МАМАЕВ. Нет, однако, это интересно! Сам про себя человек говорит, что глуп.

ГЛУМОВ. Что ж мне, дожидаться, когда другие ска­ жут? Разве это не все равно?

МАМАЕВ. Да, конечно, этот недостаток скрыть до­ вольно трудно.

ГЛУМОВ. Я и не скрываю.

МАМАЕВ. Жалею.

ГЛУМОВ. Покорно благодарю.

МАМАЕВ. Учить вас, должно быть, некому?

ГЛУМОВ. Да, некому.

МАМАЕВ. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их слушают, — нынче время такое. Ну, уж от ста­ рых и требовать нечего: всякий думает, что коли стар, так и умен. А если мальчишки не слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии;

я его, понятное дело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: «в гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимна­ зии домой бегом, а надо, милый, наоборот». Другой бы еще благодарил, что для него, щенка, солидная особа среди улицы останавливается, да еще ручку бы поцеловал;

а он что ж!

ГЛУМОВ. Преподавание нынче, знаете..

МАМАЕВ. «Нам, говорит, в гимназии наставления-то надоели. Коли вы, говорит, любите учить, так наймитесь к нам в надзиратели. А теперь, говорит, я есть хочу, пусти­ те!» Это мальчишка-то, мне-то!

ГЛУМОВ. На опасной дороге мальчик. Жаль!

МАМАЕВ. А куда ведут опасные-то дороги, знаете?

ГЛУМОВ. Знаю.

МАМАЕВ. Отчего нынче прислуга нехороша? Оттого, что свободна от обязанности выслушивать поучение.

Прежде, бывало, я у своих подданных во всякую малость входил. Всех поучал, от мала до велика. Часа по два каждому наставления читал;

бывало, в самые высшие сферы мышления заберешься, а он стоит перед тобой, по­ степенно до чувства доходит, одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне благородное за­ нятие. А нынче, после всего этого... Вы понимаете, после чего?

ГЛУМОВ. Понимаю.

МАМАЕВ. Нынче, поди-ка, с прислугой попробуй! Раза два ему метафизику-то прочитаешь, он и идет за расче­ том. Что, говорит, за наказание! Да, что, говорит, за нака­ зание!

ГЛУМОВ. Безнравственность!

МАМАЕВ. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как настав­ ление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее! Ну, что хоро­ шего! А я все словами, и то нынче не нравится.

ГЛУМОВ. Да-с, после всего этого, я думаю, вам не­ приятно.

МАМАЕВ (строго). Не говорите, пожалуйста, об этом, я вас прошу. Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь), так до сих пор, словно ком какой-то...

ГЛУМОВ. В это место?

МАМАЕВ. Повыше.

ГЛУМОВ. Вот здесь-с?

МАМАЕВ (с сердцем). Повыше, я вам говорю.

ГЛУМОВ. Извините, пожалуйста! Вы не сердитесь!

Уж я вам сказал, что я глуп.

МАМАЕВ. Да-с, так вы глупы... Это нехорошо. То есть тут ничего нет дурного, если у вас есть пожилые, опытные родственники или знакомые.

ГЛУМОВ. То-то и беда, что никого нет. Есть мать, да она еще глупее меня.

МАМАЕВ. Ваше положение действительно дурно. Мне вас жаль, молодой человек.

ГЛУМОВ. Есть, говорят, еще дядя, да все равно, что его нет.

МАМАЕВ. Отчего же?

ГЛУМОВ. Он меня не знает, а я с ним и видеться не желаю.

МАМАЕВ. Вот уж я за это и не похвалю, молодой че­ ловек, и не похвалю.

ГЛУМОВ. Да помилуйте! Будь он бедный человек, я бы ему, кажется, руки целовал, а он человек богатый;

при­ дешь к нему за советом, а он подумает, что за деньгами.

Ведь как ему растолкуешь, что мне от него ни гроша не надобно, что я только совета жажду, жажду — алчу наставления, как манны небесной. Он, говорят, человек замечательного ума, я готов бы целые дни и ночи его слушать.

МАМАЕВ. Вы совсем не так глупы, как говорите ГЛУМОВ. Временами это на меня просветление нахо­ дит, вдруг как будто прояснится, а потом и опять. Большею частию я совсем не понимаю, что делаю. Вот тут-то мне совет и нужен.

МАМАЕВ. А кто ваш дядя?

ГЛУМОВ. Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев, кажется, Нил Федосеевич.

МАМАЕВ. А вы-то кто?

ГЛУМОВ. Глумов.

МАМАЕВ. Дмитрия Глумова сын?

ГЛУМОВ. Так точно-с.

МАМАЕВ. Ну, так этот Мамаев-то, это я.

ГЛУМОВ. Ах, боже мой! Как же это! Нет, да как же!

Позвольте вашу руку! (Почти со слезами.) Впрочем, дядюшка, я слышал, вы не любите родственников;

вы не беспокойтесь, мы можем быть так же далеки, как и преж­ де. Я не посмею явиться к вам без вашего приказания;

с меня довольно и того, что я вас видел и насладился бесе­ дой умного человека.

МАМАЕВ. Нет, ты заходи, когда тебе нужно о чем нибудь посоветоваться.

ГЛУМОВ. Когда нужно! Мне постоянно нужно, каж­ дую минуту. Я чувствую, что погибну без руководи­ теля.

МАМАЕВ. Вот заходи сегодня вечером!

— Ну, так что? — спросил Товстоногов.

— Ничего не понятно! — смеясь ответили режис­ серы.

Действительно, все надо начинать сначала.

— С чего бы вы начали? — снова спросил Товстоно­ гов. — Главное — не бояться ошибки, от нее все равно никуда не уйдешь. Важно не сделать ту же самую ошибку во второй раз. Итак, на сцене три человека. Это очень важно, что не два, а именно три.

— Для Мамаева важно обесценить квартиру, — пред­ положил один из режиссеров.

— А он что, действительно собирается снимать квар­ тиру? — удивился Товстоногов. — Мамаев ходит по квар­ тирам. Это страсть. Одни коллекционируют марки, дру­ гие — спичечные этикетки, третьи — часы, а у этого мания смотреть квартиры — это содержание его «рабочего дня». Эту манию и использовал Глумов. Человек Мамаева взял у Глумова деньги — сейчас он в трудном положении, он никогда не посмел бы привести Мамаева в такую квартиру.

Какие у нас есть предлагаемые обстоятельства? Глу­ мов — племянник Мамаева, но они никогда не виделись.

Мамаев любит читать нотации. Глумов это тоже знает.

Так что же здесь происходит?

— Глумову надо включить Мамаева в орбиту своей жизни.

— А почему он садится к столу и не разговаривает с ним? — спросил Товстоногов.

— Важно переключить внимание Мамаева на себя через то, что я человек занятой, незаинтересованный, через то, что я глуп. Это алогичный, обратный ход.

— Приблизительно правильно. Настаиваю на слове «приблизительно». Вы упускаете из виду одно важное обстоятельство — на какой риск пошел Глумов, чтобы при­ вести Мамаева в квартиру, которая тому явно не может понравиться. Глумов хочет своим поведением фраппиро­ вать Мамаева, чтобы отвлечь его внимание от квартиры.

Вы пропустили важнейшую деталь — Глумов не говорит «здравствуйте». Как же это можно? Он хочет завоевать расположение и внимание человека и не встает при его появлении, не здоровается с ним. Он делает вид, что поглощен работой. Это решающая деталь. А вы уходите в общее и не попадаете в нерв сцены. Кто ведет этот кусок?

Конечно, Глумов. У него точно разработан план, и он идет по нему, как по ступенькам лестницы.

В чем особенность Глумова? Он умеет угадать слабые стороны человека и стать идеалом для своего партнера.

Кто является идеалом для Мамаева? Объект для поуче­ ния.

— Дурак, — подсказал кто-то.

— Не просто дурак, — уточнил Товстоногов,— а серь­ езный, озабоченный дурак. Озабоченный проблемой соб­ ственной глупости.

Глумов выводит Мамаева из себя тем, что не обраща­ ет на него никакого внимания. Он действует обратным ходом. Если бы при появлении Мамаева он встал, по­ клонился, сказал — «вот квартира», что за этим по­ следовало бы? Немедленный уход Мамаева. Почему тот сел? Это — продолжение интереса. Начало заинтересо­ ванности — с ним не поздоровались. Мамаев, который привык к почитанию, пришел в бедную квартиру, видит молодого человека, который не встает при его появлении.

Это выводит его из себя. Он безумно обиделся. Блиста­ тельно написанная сцена! Мамаев ошарашен отсут­ ствием «здравствуйте». Это произвело на него такое же впечатление, как если бы заговорил рояль. Вроде бы вполне интеллигентный молодой человек, прилично оде­ тый. Предложил ему сесть, не здороваясь. Мамаев сел.

Ругает своего слугу. Глумов молчит. Странно. У Мамаева сильно развито любопытство. Он уже не может уйти.

Глумов загипнотизировал его необычайностью своего по­ ведения. Это главное. От этого надо идти. Как построить цепочку, которая приведет к словам «я глуп»? Как по­ строить цепочку действия? Зачем Мамаев говорит своему человеку то, что тот знает?

— Чтобы обратить на себя внимание Глумова. Это для него говорится.

— Ему надо остаться. Это способ здесь задержаться.

— Не унижая себя. Правильно. И еще важное об­ стоятельство — не выдавая своего интереса. Внутренний объект монолога Мамаева — конечно, Глумов. Весь текст обращен, по существу, к Глумову. Но в чем здесь природа действия? Может, этот человек глухонемой? Нет, загово­ рил. Все видит, понимает. Мамаев уже на крючке. В чем же природа действия? (Пауза.) Читайте еще раз.

Режиссеры снова читают сцену.

— Очень интересная линия здесь у Мамаева. Глумов должен все сместить в его голове, чтобы заинтриговать его. Что является двигателем, который определяет логику поведения Мамаева?

— Любопытство.

— Это результат любопытства, но найдите ту линию действия, которая необходима. Он говорил, кто он такой, а человек с ним не разговаривает. Что мешает Мамаеву все непосредственно выяснить?

— Сознание собственного достоинства.

— Гимназиста же на улице он остановил?

— А нет ли такой мысли — как бы не попасть впросак?

— Правильно. Но «не попасть впросак» нельзя сыграть. Ведь Мамаев ведет себя как в сумасшедшем доме, и робость его здесь несомненна. Он напуган, ошара­ шен. А главное — его достоинство. Все верно, здесь все лежит. Ну? Я хочу, чтобы вы сами дошли до определения действия.

— Мамаев хочет выпутаться из сложного положения, не уронив своего достоинства.

— Нет.

— Взять реванш за неуважение.

— Нет. У него задача — о п р а в д а т ь поведение Глумова, чтобы не уронить своего достоинства. Он его все время оправдывает. А Глумов ему своим поведением все больше мешает — невозможно оправдать это нагромож­ дение странностей.

— Хорошая мина при плохой игре?

— Да. Чтобы не утерять своего величия, он вынужден оправдывать то, что ему кажется безумием. Глупейшее положение.

— Это правильно, — согласились присутствующие. — Иначе это оскорбляет его достоинство.

— Конечно. Вы смотрите, что происходит: сначала Глумов молчит — странно;

наконец, заговорил — как гора с плеч. Только Мамаев встал на привычную стезю, загово­ рил — трудно мол будет из большой квартиры переезжать в маленькую — вдруг слышит: «А я еще большую хочу».

Это уж никак не оправдаешь — на эту средств не хва­ тает, а он большую хочет. И дальше, когда дошли до «я глуп» — дошли до кульминации. Глумов ведет себя все страннее и страннее, оправдывать его становится просто невозможно. Глумов ставит Мамаеву все новые барьеры, которые тот с трудом берет. И наконец —«глуп»!

Этого оправдать нельзя. Здесь начинается новый кусок.

Мы все ходим вокруг да около по результативным ощущениям — вот в чем беда.

Мало обнаружить действие, надо еще, чтобы слово стало препятствием, которое надо преодолеть. Каждое слово должно быть поленом, которое мы бросаем в печ­ ку, и пламя разгорается все больше и больше. Все должно быть в сочетании с обстоятельствами, которые мешают. Мы определяем задачу в данных предлагаемых обстоятельствах. Но часто ли вы ставите вопрос: а что мешает выполнению этой задачи? Вытаскиваете ли вы предлагаемое обстоятельство, которое не позволяет вы­ полнить эту задачу?

Смысл наших занятий я вижу в том, чтобы направить вашу внутреннюю устремленность в эту сторону. Все остальное — в области вашего дарования.

Можно попробовать восемнадцать вариантов, а потом отобрать наиболее точный. Предощущение результата, чувство результата — и мгновенный перевод в действие.

Это должен уметь делать каждый режиссер, чтобы вести актеров верным путем к конечной цели.

В каждой пьесе, у каждого автора, в каждой сцене есть своя сумма сложностей. Найти эту конкретную слож­ ность не всегда легко. Это требует определенных практиче­ ских навыков. Вот почему я говорю вам о постоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а чтобы приложить свои знания к кон­ кретному материалу. Ведь нет нужды ставить на шахмат­ ную доску новую фигуру или прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот — и миллионы их комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для данного случая.

Между первым и вторым занятием прошло несколько месяцев, в течение которых Товстоногов осуществил постановку пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» в театре «Вспулчесны» в Варшаве. Перед отъездом он дал участникам лаборатории домашнее задание — проанализировать три сцены второго акта. На занятии он сразу предложил им перейти к последней сцене акта — сцене Глумова и Мамаевой.

Двое исполнителей прочитали:

Я В Л Е Н И Е Д Е С Я Т О Е Ма м а е в а и Гл у мо в.

МАМАЕВА (садится на кресло). Целуйте ручку, ваше дело улажено.

ГЛУМОВ. Я вас не просил.

МАМАЕВА. Нужды нет, я сама догадалась.

ГЛУМОВ (целует руку). Благодарю вас. (Берет шляпу.) МАМАЕВА. Куда же вы?

ГЛУМОВ. Домой. Я слишком счастлив. Я побегу по­ делиться моей радостью с матерью.

МАМАЕВА. Вы счастливы? Не верю.

ГЛУМОВ. Счастлив, насколько можно.

МАМАЕВА. Значит, не совсем;

значит, вы еще не всего достигли.

ГЛУМОВ. Всего, на что только я смел надеяться.

МАМАЕВА. Нет, вы говорите прямо: всего вы до­ стигли?

ГЛУМОВ. Чего же мне еще? Я получу место.

МАМАЕВА. Не верю, не верю. Вы хотите в таких моло­ дых годах показать себя материалистом, хотите уверить меня, что думаете только о службе, о деньгах.

ГЛУМОВ. Клеопатра Львовна...

МАМАЕВА. Хотите уверить, что у вас никогда не бьет­ ся сердце, что вы не мечтаете, не плачете, что вы не любите никого.

ГЛУМОВ. Клеопатра Львовна, я не говорю этого.

МАМАЕВА. А если любите, можете ли вы не желать, чтобы и вас любили.

ГЛУМОВ. Я не говорю этого.

МАМАЕВА. Вы говорите, что всего достигли.

ГЛУМОВ. Я достиг всего возможного, всего, на что я могу позволить себе надеяться.

МАМАЕВА. Значит, вы не можете себе позволить надеяться на взаимность. В таком случае, зачем вы даром тратите ваши чувства? Ведь это перлы души. Говорите, кто эта жестокая?

ГЛУМОВ. Но ведь это пытка, Клеопатра Львовна.

МАМАЕВА. Говорите, негодный, говорите сейчас!

Я знаю, я вижу по вашим глазам, что вы любите. Бедный!

Вы очень, очень страдаете?

ГЛУМОВ. Вы не имеете права прибегать к таким сред­ ствам. Вы знаете, что я не посмею ничего скрыть от вас.

МАМАЕВА. Кого вы любите?

ГЛУМОВ. Сжальтесь!

МАМАЕВА. Стоит ли она вас?

ГЛУМОВ. Боже мой, что вы со мной делаете?

МАМАЕВА. Умеет ли она ценить вашу страсть, ваше прекрасное сердце?

ГЛУМОВ. Хоть убейте меня, я не смею.

МАМАЕВА (шепотом). Смелее, мой друг, смелее!

ГЛУМОВ. Кого люблю я?

МАМАЕВА. Да.

ГЛУМОВ (падая на колени). Вас!

МАМАЕВА (тихо вскрикивая). Ах!

ГЛУМОВ. Я ваш раб на всю жизнь. Карайте меня за мою дерзость, но я вас люблю. Заставьте меня молчать, заставьте меня не глядеть на вас, запретить мне любовать­ ся вами, еще хуже, заставьте меня быть почтительным, но не сердитесь на меня! Вы сами виноваты. Если б вы не были так очаровательны, так снисходительны ко мне, я, может быть, удержал бы мою страсть в пределах при­ личия, чего бы мне это ни стоило. Но вы, ангел доброты, вы, красавица, из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда! Да, я сумасшедший! Мне показалось, что меня манит блаженство, и я не побоялся кинуться в пропасть, в которой могу погибнуть безвоз­ вратно. Простите меня. (Склоняет голову.) МАМАЕВА (целует его в голову). Я вас прощаю.

— Ну вот видите, какая простая сцена? — начал Тов­ стоногов. — Сейчас вы все верно расскажете. Представьте себе совершенно обычные обстоятельства вашей повсе­ дневной работы. Вечером оказались свободными два ар­ тиста и вы их вызвали на репетицию. Они прочли сцену.

По своему опыту, что вы делаете в таких случаях? С чего начинаете репетицию?

Это — одна из генеральных сцен пьесы. Почему она является генеральной?

— Она ведет к гибели Глумова, — ответил один из режиссеров. — Она раскрывает новые перспективы, опре­ деляет поворот в его жизни и в конце концов роковым образом сказывается на его судьбе. А начинать надо с поисков природы конфликта.

— Вы правы, это столкновение двух главных персо­ нажей пьесы. Мне интересно, как вы приведете исполни­ телей к тому, что вам нужно.

— Мы не берем эту сцену в отрыве от всей пьесы,— на­ чал другой участник лаборатории. — Мы обязательно должны возвратиться к тому, к чему пришли в прошлый раз, чтобы определить, что накоплено к этой сцене.

— Чем же из предыдущего вы будете пользоваться?

Конкретно.

— В пятом явлении есть небольшой монолог Мамае­ вой, — попытался конкретизировать свою мысль режис­ сер. — Она узнала от матери Глумова, что тот ее любит, и решила наблюдать за его поведением, потому что «истинная страсть должна прорваться». Здесь должна быть прямая связь с этой сценой.

— Конечно, — согласился Товстоногов. — В этой сцене по существу итог всей борьбы Глумова.

— Глумов и Мамаева уже подготовлены к этому раз­ говору,— включился в разговор третий режиссер. — Глу­ мов подготовлен дядюшкой, который намекнул, чтобы он поухаживал за его женой, а Мамаева многое узнала от Глумовой. Но для обоих есть доля риска — что из этого получится? Друг друга они, в общем-то, боятся.

Начинается какая-то игра.

— Он будет играть перед ней влюбленного,— согла­ сился первый режиссер.

— Это игра в поддавки, — уточнил второй. — Такова комедийная природа этой сцены.

— Поддавки — это игра, в которой каждый хочет скорее проиграть. А разве они хотят проиграть? — спро­ сил Товстоногов. — Здесь все наоборот. Предположим, я актер, играющий Глумова. Что мне делать в этой сцене?

Еще раз прочитать ее? Прочитаем. А что будет дальше?

Определите цель сегодняшней репетиции. Что вы от нее хотите? У вас есть два актера, жаждущих играть эти роли, а роли действительно замечательные. Вы довольны, потому что это лучшие в театре исполнители на данные роли. Так что все ваши «предлагаемые обстоятельства» благоприятны. Какова же цель сегодняшнего дня? Что вы хотите от этой репетиции? К чему вы хотите приблизить исполнителей?

— Надо определить действенные задачи, — был ответ.

— Определяйте,— предложил Товстоногов. — Какое основное событие произошло в этой сцене? Чего не было до сих пор и что произошло?

— Объяснение в любви.

— Не только. После этого разговора Мамаева стала любовницей Глумова. И дальше их связь продолжается на протяжении всей пьесы. Начинается все с разведки, а кончается тем, что они становятся любовниками. Это событие. Что всегда необходимо найти в событии?

— Природу конфликта.

— Прежде всего в событии обязательно нужно опре­ делить исходное положение и конечное, для того чтобы был максимально ясен для вас ход построения действия.

Мы установили событие. Нужно найти исходную позицию.

В настоящем произведении чем более крайними будут эти точки, исходная и конечная, тем острее будет разви­ ваться действие. Какова же здесь исходная позиция?

Какова предпосылка?

— Глумов уходит от борьбы,— предположил один из режиссеров. — Вначале он осторожен и не принимает боя.

— А Мамаева хочет ускорить события, — высказал свою точку зрения другой. — Здесь переход от ледяного холода к страсти.

— А может быть, он хочет оставить для себя возмож­ ность к отступлению назад?

— Глумов должен благодарить Мамаеву, если идти по прямой линии, но он этого не делает.

— Ваши рассуждения идут по периферии,— вмешался в спор Товстоногов. — Вы не ищете зерно, суть события.

Просто методологически не идете на это. Глумов весь акт добивался, чтобы Мамаева попросила для него место.

Она достала ему это место. Что же дальше?

— Теперь для него проблема — что делать?

— А разве есть такая проблема? Муж ушел из дому, освободил Глумову плацдарм. Все само течет ему в руки.

Нет, это искусственная проблема. Глумов сделал шаг наверняка.

— Глумов в данном случае режиссер, — выразил свое понимание сцены еще один участник лаборатории, — а Мамаева — актриса. Он ставит перед ней препятствия, чтобы она их преодолевала. Он должен затруднить ей завоевание самого себя.

— Кто-то из вас верно заметил, что Глумов не влюб­ лен, — начал Товстоногов. — Как вы будете строить цепь действия? Исходя из того, что он влюблен, или из того, что он притворяется. Мы же знаем, что он не влюблен.

Это игра. Так как же вы будете строить цепь действий?

Исходя из положения, что он обманывает, или из того, что он действует искренне? Это очень важно.

— Может быть, он просто не сопротивляется?

— В драматургии часто бывает так: человек действует не от себя, не от подлинного чувства, но действует так искренне, что обманывает партнера, — пояснил свою мысль Товстоногов. — Как должно строиться действие в данном случае? Будет это обман или нет? Это очень важная предпосылка, без которой нельзя начинать репе­ тировать.

— Разумеется, он должен вести себя так, чтобы Мамаева не поняла обмана.

— Глумов сам себе дает задание быть искренним, он себя «накачивает» именно потому, что он не влюблен.

— Истинно влюбленный не будет контролировать себя.

Он не сомневается, что его любовь будет понята.

— Тут возникает вопрос решения и общего подхода к произведению,— остановил рассуждения режиссеров Товстоногов. — Позвольте мне с вами не согласиться принципиально. Я исхожу из своего решения, хотя возмож­ но и другое, и оно тоже будет правомерно. Я полагаю, что нужно строить логику действия, исходя из истинной влюбленности Глумова. Если зрители будут видеть обман, а действующие лица этого видеть не будут, мы поставим Мамаеву — самого умного в пьесе человека после Глумо­ ва — в глупейшее положение. А тем самым снижается образ и самого Глумова.

Дело в том, что Глумов обманывает всех действующих лиц подряд. Но обманывает не от себя. Секрет Глу­ мова в том, что перед каждым партнером он оказывается в новом образе, в новом характере. В чем талант Глумова?

Не только в умении найти слабые стороны человека, но и в искусстве перевоплощения, и в том, чтобы в глазах партнера стать его идеалом. Поэтому каждая встреча — новый образ для Глумова, а не просто он сам, меняющий линии своего поведения. Новая встреча — новый характер.

А раз это новый характер, то, для того, чтобы он был бы убедительным, нужно линию действия строить от этого характера. Смешное же будет рождаться от того, что мы­ то знаем его истинный характер, он задан нам в самом начале. Стало быть, чем меньше мы будем вспоминать об этом характере по ходу действия, чем больше будем верить в каждый новый характер, тем будет убедительнее.

Значит, мы ни в коем случае не имеем права строить в этой сцене логику поведения Глумова, исходя из истинного Глумова. Нужно искать того человека, которого он в этой сцене играет, и строить логику действия этого человека.

Тогда нам не нужно будет делать паузы, чтобы показать, как Глумов думает, что ему делать дальше, как выходить из создавшегося положения, и не ставить тем самым Мамаеву в положение, в которое мы не имеем права ее ставить.

— Но мы, зрители, видели в предыдущей сцене Глу­ мова и все о нем знаем, а Мамаева-то не знает, — возра­ зил один из режиссеров.

— Мы сейчас говорим о другом. Мы только установи­ ли, что должны идти не от истинного Глумова. И чем меньше мы напомним зрителю о настоящем Глумове, тем будет лучше, тем острее станет контраст между холодным мерзавцем, которого мы знаем, и тем человеком, который сейчас завоевывает Мамаеву.

— Значит, вы не допускаете в этой сцене реплик в сторону?

— Их здесь просто нет. В пьесе они есть, но в этой сцене их нет. Значит, Островский умышленно написал так, а не иначе, и мы должны с этим считаться. Но вер­ немся к теме нашего разговора. Прежде чем приступить к конкретному анализу, надо установить, какой логикой вы будете пользоваться, иначе вы не определите природу существования Глумова в этой сцене. Какой здесь должен быть человек? Он должен быть идеалом с точки зрения Мамаевой. Давайте решим, что является для нее идеалом, а потом будем строить логику, исходя из этого. Так что же здесь нужно сыграть актеру? Какой характер должен пред­ стать перед Мамаевой?

— Мамаевой нужен нежный, предельно влюбленный в нее человек, и Глумов ведет себя как человек, которому нельзя влюбляться, если он влюбится, он сойдет с ума, он сам погибнет и ее погубит,— предположил один.

— Ей нужен страстный мужчина. Элементарно и при­ митивно,— решил другой.

— Может быть, ей нужен бешеный сумасброд? — вы­ сказал свою точку зрения третий.

— Да. Верно. Бешеный сумасброд, но умеющий дер­ жать себя в руках,— уточнил Товстоногов. — А что еще важно? Глумов ведь не случайно подослал к Мамаевой свою мамашу. Вспомните их разговор. «Поруководите им»,— говорит Глумова. Значит, перед Мамаевой человек, который еще не знал любви.

Итак, что же мы узнали? Глумов влюблен. Это безум­ ная страсть. До сих пор он не знал любви. Но и это еще не все. Ведь Мамаевой бешено влюбленный человек не нужен, он испугал бы ее. Положение усугубляется еще и тем, что Глумов беден, что он стоит на социальной лест­ нице несравненно ниже ее, их отношения — мезальянс.

Кроме того, существует обожаемый дядя, которого нельзя предать. Нам очень важно определить эти сдерживающие моменты. Что нужно Мамаевой? Содрать с Глумова все это. Вот к чему нам нужно вести сцену.

— Глумов все рассчитал, и Мамаева оказалась в роли котенка, который бросается на шарик, но сначала боится, что шарик может быть отравленным, а потом, увлекаясь игрой, она уже хочет его получить, так как ей этот шарик не дают, — начал излагать свою концепцию сцены один из участников лаборатории.

— Что значит — не дают? — спросил Товстоногов.— Это нужно определить по обстоятельствам.

— Мамаева понимает все обстоятельства.

— А вы? Я все время хочу привести вас к тому, чтобы, рассуждая, вы минимально уходили то в одну, то в другую сторону. Я хочу привести вас к эпицентру сцены. Вы же ищете вокруг, а в нерв сцены не попадаете. От широкого круга обстоятельств надо вести к очень конкретному и точному физическому действию.

Мамаева знает, что за человек Глумов. Знает, как трудно ей будет привести его в нужное состояние. Мы до сих пор сумели разобраться лишь в том, что задано самой пьесой.

— А чего мы не сделали?

— Наша задача на данном этапе — найти такой узкий круг предлагаемых обстоятельств, которые приведут акте­ ров к необходимости действовать. Пока мы еще не под­ вели их к тому, чтобы можно было начать репетировать, так как действие без предлагаемых обстоятельств невоз­ можно. Я согласен со всем ходом ваших рассуждений, но что мне, как актеру, играть? Этого-то я пока и не по­ нимаю. Если представить, что я — методологически вели­ колепно воспитанный актер — пришел на репетицию, я просто не понимаю, что вы от меня хотите.

— А если поставить перед актерами такую конкретную задачу: он должен уходить, чтобы она удерживала и не давала уйти,— предложил режиссер. — Тогда может завя­ заться разговор.

— Мы должны пройти всю цепочку физических действий от начала до конца, чтобы иметь право начать репетировать. Если я буду просто уходить, то во мне еще не будет той температуры, того накала, с которого на­ чинается сцена. И у вас не будет основания сказать, что я что-то неправильно делаю, если я просто скажу: «Бла­ годарю вас, я побегу к маме поделиться своей радостью» — и уйду. Мы должны понимать, что Глумову нужно всего добиться сейчас. Сейчас или никогда. Вот исходная пози­ ция для него. А для Мамаевой важно это «сейчас или никогда»? Ей нужно сломить его психологически или фи­ зически?

— Психологически.

— Я тоже так думаю. Она хочет создать в нем пере­ лом, а его цель — дальше.

— Она не хочет торопиться?

— Нет. Просто ей достаточно, чтобы он сказал:

«Я люблю вас». И она ждет этого. А ему этого мало.

— Но ведь в конце сцены есть ремарка, что Глумов, почтительно кланяясь, уходит. Значит, ему тоже этого достаточно,— не согласился режиссер.

— Обойдем пока эту ремарку. Занавес можно дать чуть-чуть раньше или позже. Мне кажется, что ремарка — предупредительный знак для актеров, которых Островский хотел оградить от фарса. Пока обойдем это. Вся логика сцены ведет к другому, вы чувствуете?

— У меня сомнение,— сказал один из режиссеров. — Глумов, оставшись один, говорит: «Молод еще я, увле­ каюсь».

— Он говорит себе: надо держать ухо востро,— по­ яснил Товстоногов. — Он увлекся, потому что не было дру­ гого выхода, а в ответ получил такое отношение со сторо­ ны Мамаевой, что теперь ему должна быть страшна ее месть. Она без него дышать не может. И вдруг она узнает, что он женится. Но не будем забегать вперед.

Давайте пока разберемся в этой сцене.

— Глумов должен дать понять Мамаевой, что он что-то старается скрыть от нее, — предложил режис­ сер.

— Вы со мной говорите как с артистом? — спросил Товстоногов. — Тогда покажите мне то, о чем вы говорите.

Я этого сыграть не могу. И вы не покажете, потому что это неверно. Вы перегружаете сцену, а все должно быть элементарно просто. Вы слишком рано требуете игры, вы еще не подошли к определению физического дей­ ствия и подсказываете мне его неверно. Пока оно опре­ делено абстрактно и я не уловил его и не понял, что я дол­ жен играть.

— Глумову нужно дать понять Мамаевой, что он что-то скрывает,— пояснил режиссер.

— Она все знает.

— Но ей надо проверить. Узнав от Глумовой о его любви, она не поверила до конца.

— По всему предшествующему видно, что она пони­ мает, что перед ней влюбленный и ей надо освободить его от всего, что мешает прорваться вулкану его чувств.

Забудьте о Глумове-обманщике. Мы установили, что перед Мамаевой пылкий любовник, но безумно робкий, не знавший женщин, очарованный красотой этой Клеопат­ ры, ее пышными формами, понимающий все препят­ ствия, которые лежат между ним и ею. Забудем, что это Глумов, делающий карьеру. Если вы не встанете на субъек­ тивную позицию персонажа, которого здесь играет Глу­ мов, вы никогда не решите задачи. Вы должны настроить­ ся на волну того человека, которого играет Глумов, и исходить из нее, как единственно возможной. Представьте себе, что нет ничего ни до ни после этой сцены. Есть робкий, пылкий, влюбленный человек перед своим куми­ ром. Как вы будете строить логику этой сцены? Какое будет здесь самое главное обстоятельство? «Случилось самое ужасное, чего я боялся» — это исходная позиция, от которой нужно строить логику поведения Глумова. Но ведь дело не только в том, что он остался с ней наедине.

Дело в другом: Мамаева сделала для него то, чего он просил ее не делать, и теперь ему нужно ее отблагодарить, оставшись с ней наедине. Как ему быть? Он перед ката­ строфой. Здесь ничего не нужно менять в сторону увели­ чения или гиперболы. Здесь все есть и нужно только действовать абсолютно правдиво в предлагаемых обстоя­ тельствах. Когда она сказала: «Ну вот, я все для вас сде­ лала», что будет дальше? Как себя должен вести Глу­ мов? Сцена должна начинаться с высокой степени оценки.

Напоминаю еще раз: из большого круга обстоятельств надо взять то исходное, без которого нельзя начать существовать. Разговор начинает Мамаева, сцену ведет она. У нее здесь очень напряженная жизнь. Ей нужно узнать, верно ли то, что говорила Глумова. Посмотрите, сколько она проявила энергии! Ему нужно было получить хорошее место, она ему это место достала. Потом ей нужно было как-то встретиться с Глумовым, потому что он ее из­ бегал. Наконец, все ушли из дому, они одни. Что же она делает? Переведите на язык действия этот кусочек. Мне не хочется самому говорить об этом. Тогда вы просто получи­ те рецепт, он не будет для вас иметь никакой цены, и вы воспримете все как само собой разумеющееся. Поэтому я хочу, чтобы вы сами все открыли.

Итак, забудем Глумова истинного, будем говорить о Глумове — герое романа в стиле Поля де Кока. Как вы думаете, Мамаева понимает всю важность того, что она сделала для Глумова, или нет?

— Понимает.

— Глумов — жалкий писака, живущий в мансарде, получает место у Городулина, одного из крупнейших тузов города, и сделала это она, сделала просто, легко.

Мамаева понимает, что преподносит Глумову сюрприз?

— Понимает.

— Конечно. Он, может быть, положил бы годы, чтобы достичь этого, а она говорит: «Дело сделано». И вот перед ней этот робкий, краснеющий от каждой фразы молодой человек, которого она осчастливила. Что же дальше? По­ думайте о психологии человека, который делает доброе дело. Помечтайте немного. Представьте себе, что какой-то ваш друг сделал вам колоссальное одолжение. Что вы сделаете? Скажете: «Очень хорошо. Спасибо»? Конечно же, нет. Почему человек это сделал? Из очень хорошего отношения к вам? Не только. Он сам получил радость от того, что сделал вам приятный подарок. Тот, кто делает Добро, получает большее удовольствие и удовлетворение, чем тот, для кого оно было сделано. Вот откуда вы должны строить действие. Что Мамаева хочет получить от Глу­ мова?

— Увидеть, что с ним будет?

— Совершенно верно. Если бы он просто сказал: «Бла­ годарю вас!» — она была бы оскорблена. Ему нужно быть идеалом в ее глазах. Это «я ухожу» должно быть таким, чтобы не закричать: «Любимая! Только вы могли это сделать!» По линии физического действия я бы построил так: он не хочет, чтобы она увидела, что с ним происходит.

Тогда градус сцены будет очень высокий и только с него можно начать существовать, и оценка происходящего будет тоже очень высокой. И она более важна, чем то, что он говорит. Значит, фраза «Я вас не просил» — это обрат­ ный способ выражения крайнего смятения. Глумов все делает, чтобы не разрыдаться. Его поведение может вы­ глядеть грубостью, но она должна понять, что с ним про­ исходит. И Мамаева понимает.

Видите, сколько времени мы потратили, чтобы устано­ вить только первое звенышко в столкновении этих людей.

Что же будет для нас здесь критерием? Степень темпера­ мента сцены. Мамаевой нужно увидеть выражение его лица. Можно это сыграть?

— Можно.

— Актер должен быть занят не собой, а партнером.

А Глумову что нужно сделать? Скрыть, не показать ей своего волнения. И чем более неожиданным, обратным ходом это выразится, тем ярче будет конфликт. Можем мы пойти по этому пути?

— Можем.

— Мы должны договориться об очень принципиаль­ ных вещах. Из чего строится логика сцены? Пошли бы мы по линии того, как Глумов ее обманывает, и все осталось бы в сфере рациональной. Только тогда, когда мы будем захвачены подлинностью чувств Глумова, толь­ ко тогда и получится величайший обманщик, который и нас обманул, и Мамаеву, которая уже находится у него в плену. Мы не должны видеть «белые нитки» поведения Глумова. Главная особенность Глумова — его хамелеон­ ство — раскрывается через искусство талантливого акте­ ра, способного к перевоплощению.

А методологически — надо все время сужать круг предлагаемых обстоятельств. Сначала надо найти веду­ щее предлагаемое обстоятельство сцены, затем куска, потом исходное предлагаемое обстоятельство и, наконец, конкретное физическое действие. Если ошибиться в исход­ ном, действенного начала определить не удастся. Но если природа сцены определена точно, если понятно ее существо и ясны преграды, которые необходимо преодолевать, тогда можно ввести сцену в точное действенное русло. Я сейчас говорю только о методологии, отбрасывая в сторону ин­ туицию, дарование и т. д. Можно все говорить неверно, а потом очень точно построить сцену, а можно и на­ оборот. Но при таком рассуждении обессмысливаются наши встречи.

— Мы начали ход наших рассуждений с того, что ре­ шили принять за основу такой закон: Глумов постоянно превращается в определенную фигуру, устраивающую его партнеров, каждый раз в другую. Это закон только для данной пьесы?

— Безусловно. Нужно каждый раз определять особен­ ность логики главного персонажа. Мы определили ее только для этой пьесы. В каждой пьесе мы сталкиваемся с присущим ей универсальным законом, но вы никогда не определите логику сцены, если не будете руководство­ ваться именно этим приемом. Ведь может быть такая публицистическая пьеса, где апарт станет художественным приемом.

— Сложная пьеса.

— Каждая пьеса по-своему сложна. Давайте, исходя из того, что мы уже определили, решим, где кончается первый кусок. Как вы полагаете?

— До того, как Глумов берет шляпу.

— Правильно. Главное — она не должна видеть, что с ним происходит, и тогда будет миллион способов скрыть это, а самый лучший — уйти. И Мамаева уже непосредственно будет зависеть от того, что дальше делает Глумов. Отсюда и возникает действенная искра во взаимоотношениях. И сейчас активность будет обоюдной в решении одной действенной схемы.

— Вероятно, когда Островский писал эту сцену, он тоже не знал, что Глумов уйдет...

— Вообще текст должен рассматриваться нами диа­ лектически, двусторонне. С одной стороны, это те опозна­ вательные знаки, по которым мы можем определить под­ линный внутренний процесс, стоящий за словами. И затем тот же текст является проверкой того, насколько верно мы определили действие, и в этом случае он является концом творческого процесса.

Когда вы анализируете даже такое маленькое звеныш­ ко, как первый кусок этой сцены — всего четыре репли­ ки, — вы должны рассматривать его как законченную пьесу.

— Георгий Александрович, а что для вас в этой сцене было вторым планом?

— Я определял его как этакий «салон любви», где сам воздух пропитан парами секса, эротики. И оформле­ ние строилось таким образом, чтобы создать уютный уго­ лок, этакое гнездышко любви в стиле Поля де Кока.

Атмосфера влюбленности, висящего в воздухе таинствен­ ного и волшебного греха, некоторое дезабилье Мамаевой, допустимое для приема гостей,— решительно все направ­ лено на создание такой обстановки, в которой Глумову, с точки зрения Мамаевой, очень трудно устоять.

— Действие у Глумова дальше не меняется: сдержать­ ся во что бы то ни стало.

— Он скрывает свое чувство.

— Интересно, что вы сейчас делаете? — прервал режиссеров Товстоногов. — Вы еще раз рассказываете текст своими словами. Но мне кажется, что мы уже дела­ ем некоторые успехи, начинаем понимать, чего не надо делать.

Пойдем дальше. Посмотрим, изменились ли обстоятель­ ства или нет, а если изменились, то где и почему.

— Нарастает только степень накала, а обстоятель­ ства остаются те же — Глумову надо удержаться во что бы то ни стало — таким было одно решение.

— Нет, появилось новое обстоятельство: Глумов выдал себя — такова другая точка зрения.

— Для Мамаевой давно не секрет, что он преиспол­ нен страстной любви. Но что является импульсом или исходным моментом для действия? — спросил Товсто­ ногов.

— Ее вопрос: «Куда же вы?». За этим должно по­ следовать объяснение.

— Он увидел, что она ждет объяснения.

— Женщина удобно устроилась на диване, пригото­ вилась к решительному, приятному для нее объяснению, а он уходит. Значит, она в чем-то допустила перебор? — спросил Товстоногов.

— Но он же не уйдет. Она его не отпускает. Он должен быть вежливым по отношению к своей благодетельнице,— не согласился режиссер.

— Вы все время попадаете в общее действие всего куска. Она до конца будет помогать ему. А нам нужно привести все к тем частностям, которые дадут непосред­ ственный импульс для движения данного куска. Нам нужно иметь в виду не дом, не комнату, а диван, то есть нечто конкретное. Пока вы рассуждаете на тему, а надо идти по линии внутреннего процесса. Что происходит между ними?

— Раз она напугана, нужно искать другой ход.

— Нужно смелее наступать.

— Она и так агрессивна.

— Вы правильно определили поворотный момент,— снова остановил режиссеров Товстоногов. — В том, что он уходит, есть неожиданность. Но что дальше делает Мамае­ ва? Здесь два куска и есть очень точный поворот действия.

Только надо искать не по текстовой логике куска, а по действию. И здесь идти от Мамаевой. Она загоняет Глу­ мова в угол и у нее есть коварный ход, который вы никак не можете угадать.

— Она хочет добиться любви.

— Она его уличает в обмане.

— Нет. Она делает вид, что у него есть любовница.

Она хочет уличить его в этом — вот действие. Мамаева отлично знает, что он любит ее, но она снимает это — она здесь тетка, и только. Она нашла средство, позво­ ляющее ей свободно говорить о главном. В этом ее жен­ ская хитрость. Она переносит все на третье лицо. Таким образом она хочет заставить его признаться в любви к ней. Посмотрите, как точно выстроена логика фраз, как Мамаева ведет к этой несуществующей женщине.

— Неважно, существует эта женщина или нет. Важ­ но — кто она. Эта тема продолжается и дальше, она вы­ ражена даже в тексте.

— Она хочет заставить его признаться, что есть третье лицо, то есть другая женщина. Если же она будет подразумевать себя, тогда ничего не получится, не будет ни свободы, ни правды взаимоотношений. Она не может так говорить о себе, это было бы бесстыдно.

— Она уличает его в том, что у него есть предмет тайной любви.

— Почему тайной?

— Тайной, тайной, — поддержал Товстоногов,— пото­ му что он это скрывает.

— Он великолепный актер.

— Никакой не великолепный. Это искренне и глубоко влюбленный человек, а признаться нельзя, потому что существует социальная лестница, потому что есть дядя.

— Удержаться от признания — это нечто расплыв­ чатое.

— Нужно показать, что он счастлив и всем доволен.

— Нет, что глубоко несчастлив. Не надо ничего по­ казывать.

— Человек приперт к стенке. Ему хочется сказать, о чем он думает.

— Но он не может высказать. Это очень действенно.

В этом есть высокий ритм сцены. И чем она больше на него наступает, тем больше хочется ответить: «Да, я люблю». Но сказать нельзя, нужно удержаться.

— По логике все правильно, — вмешался в разговор Товстоногов.— Не нравится мне только глагол «удер­ жаться». Большой словесный кусок — и «удержаться» на этом тексте сыграть трудно. Сцена станет однообраз­ ной. И потом — слово «удержаться» направлено к себе, а действие всегда должно быть направлено к партнеру.

Надо дать стимул актеру существовать протяженно и раз­ ными путями. Здесь — огромная палитра. Я хочу пред­ ложить вам такое решение: неумолимый палач и жертва, которая мечется и хочет найти хоть какую-нибудь воз­ можность вызвать в своем палаче сочувствие. Действие Глумова здесь — желание вызвать сострадание. Это уже можно играть. А сама предпосылка Островского делает сцену комедийной. Поэтому чем сильнее это будет по степени страстности и подлинности, тем лучше.

— Но если первый кусочек актеры легко могут сыграть, то можно ли на этом действии сыграть моно­ лог? — выразил сомнение один из режиссеров.

— Здесь мы подошли к чисто словесному действию.

— А физического действия как такового нет?

— С этим вы будете нередко сталкиваться. Физи­ ческое действие часто переходит в словесное.

— А может ли актер импровизировать текст, если играть этюд?

— Как же иначе? Нужно только, чтобы это было на тему. У вас должен быть очень точный критерий, иначе актеры уйдут в «словеса».

С момента, когда Глумов признался — да, есть эта женщина, — нужен новый поворот действия, здесь возни­ кает новое качество. Представьте себе эту сцену таким об­ разом: Глумов доведен до такого состояния, что, если ему сказать — единственный выход из вашего положе­ ния — убить Мамаеву, — он это сделает. Как же он должен играть этот кусок? Пропасть между ними должна увеличиваться до таких гигантских масштабов, что после слова «вы» он должен убить сначала ее, потом себя. Если так гиперболизировать степень всего происходящего, то что получится? Каково действие Глумова?

— Предостеречь от опасности.

— Это уже близко. А точнее.

— Она должна вести себя так, чтобы он испугал­ ся ее.

— Видите, как интересно построена пьеса. То, что в предыдущем куске было в действии, в следующем будет в тексте. Мамаева разбудила в нем зверя. Здесь тема другой женщины уходит. Когда Глумов сказал «вы», она уже действует на волне победы. Но чего она сейчас от него хочет, когда требует: смелее?

— Хочет, чтобы он ее схватил.

— Это упрощение.

— Вот тут написано в следующем куске, можно за­ глянуть и прочесть: «Я вас заранее прощаю». Но, по моему, это будет неправильно.

— У него угроза — вы понимаете, на что идете? Она ожидала разбудить этот вулкан, когда вызывала его признание? — спросил Товстоногов.

— Нет, к этому она явно не подготовлена.

— Может быть, она его в трусости упрекает?

— Она должна на него физически воздействовать, должна его распалить.

— Нет, — не согласился Товстоногов. — При явном наличии секса никогда нельзя переступать грань истори­ ческой правды взаимоотношений. Это все-таки пятиде­ сятые годы прошлого столетия и эта салонная условность должна быть соблюдена. И что значит «физически воз­ действовать»? Что она, расстегивает корсаж? Это невоз­ можно. Нет, момент физического обольщения нужно снять. Ищите обратный ход. Она будит в нем зверя не­ дозволенным способом — она стыдит его за малодушие и трусость, играет на его самолюбии. Почитайте текст, посмотрите, ложится он на это действие? Ложится. Даже если вы пойдете по отдельным фразам. А главное — поворот получается резкий. Понимаете? Это типично женский ход. Ну а как же выражается действие в мо­ нологе Глумова?

— Он должен с ней расправиться.

— Предупредить ее.

— Здесь все путы сбрасываются.

— Он ее во всем обвиняет.

— Это высшая точка. Что еще может произойти?

— Он идет на плаху,— предложил свое определение Товстоногов. — Но он хотел этого избежать. Действие должно быть построено таким образом, чтобы Мамаева была в паническом страхе от того, что она наделала.

— А почему у нее тогда поощрительные фразы?

— Чтобы вызвать обратные, а не прямые эмоции.

Конец должен быть комедийный, а не идиллический.

Исполнитель роли Глумова в Варшавском театре Ломницкий доходил до того, что во время монолога снимал фрак и галстук и снова надевал, не замечая, что он делает. Он смотрел на Мамаеву круглыми глазами и делал все автоматически. Затем он шел за ней в таком рас­ терзанном виде, а она от него отступала. И вдруг он опро­ кидывал ширму, которой был отгорожен уголок гостиной, и с фразой «да, я сумасшедший» бросался на Мамаеву.

Он был страшен в этой сцене. И когда говорил «вы раз­ будили во мне зверя», он играл: теперь я не допущу никакого сопротивления.

Итак, к чему все пришло? Что получилось из робкого, краснеющего влюбленного? Важно определить, с чем актер вошел в сцену и с чем выйдет из нее. Я хочу, чтобы вы всегда следили за ходом процесса: с чего он начался и к чему вы его привели. Решение нужно вытаскивать из глубины. Я вам предложил в этой сцене один ход, другой режиссер может найти другую логику действия.

Необходимо только подчинять ее духу автора. Именно духу, а не букве. Здесь, мне кажется, возможны и отступ­ ления, если это необходимо для обострения внутреннего действия. Ваша задача — проделать ту работу, которую мы проделали, в более сжатые сроки и начать выполне­ ние с первого кусочка. Нельзя идти дальше, пока не до­ бьешься результата в первом куске.

— Все-таки в первом?

— Почему «все-таки»?

— Ваши актеры начинают пробовать с этюдов или по кускам?

— Только по кускам.

— Георгий Александрович, вот пришли на репетицию два актера, и с ними надо делать то, что сейчас делали мы, но гораздо короче. С подготовленными актерами сколько на всю сцену уйдет времени?

— Один час. Если мы за одну репетицию сделаем один кусок правильно, значит на второй репетиции мы до­ ведем всю сцену до конца.

— Как дальше будет в целом проходить работа?

— Я буду добиваться действия, а не изображения.

— Значит, три часа вы позанимаетесь таким образом, потом проведете еще трехчасовую репетицию и сыграете всю сцену. После трех-четырех репетиций сцена будет го­ това к тому, чтобы пускать ее в прогон?

— Ни в коем случае.

— Но если каждую сцену репетировать таким образом, то на всю пьесу потребуется около десяти месяцев. Одна сцена — одна страница, а их шестьдесят.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.