WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |

«г.товстоногов БЕСЕДЫ С КОЛЛЕГАМИ (Попытка осмысления режиссерского опыта) Москва, СТД РСФСР, 1988 Для меня процесс перевоплощения главное чудо и магия театра. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Значит, по существу все неверно. А поскольку она по­ является на последнем этапе работы, то вы можете ретро­ спективно взглянуть на весь процесс и проанализировать, в чем ошибка и почему не рождается нужная атмо­ сфера.

РЕЖИССЕР А. Можно создать атмосферу только через актера?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Все остальные компоненты играют роль аккомпанирующую, помогающую, но не решающую. Если нет атмосферы в жизни артиста, никакие звуки, шумы, постановочные находки эффекта не дадут.

В то же время и внешние элементы нельзя недооценивать, так как они помогают режиссеру достигнуть полноты в создании условий, подводящих актера к верному суще­ ствованию.

РЕЖИССЕР А. Репетируя с актерами, вы говорите им о внешних, сопутствующих вещах? Например, о скрипе двери в «Мещанах»?

ТОВСТОНОГОВ. Для меня это не элемент атмосферы.

Это важно для настроения.

РЕЖИССЕР А. А актеру это помогает по внутренней линии?

ТОВСТОНОГОВ. Если я включаю в его жизнь эту скрипу­ чую дверь, которая является для него раздражителем, напоминая каждый раз, что ее давно нужно было починить или смазать, да все руки не доходят,— значит, скрип помогает ему обрести верное внутреннее само­ чувствие.

РЕЖИССЕР А. Эта система раздражителей, звуковых, световых,— для актера?

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Она включается в его жизнь. А если не включается, остается вне жизни актера, то становится голой метафорой, чего я лично в театре не приемлю. Зрителю в таком случае приходится зани­ маться разгадыванием ша р а д —а х, вот что режиссер хотел сказать! Если же тот же скрип двери включается в жизнь артиста, он, с одной стороны, оказывается выра зительной бытовой подробностью, с другой — метафорой всей жизни Бессеменова. Дверь скрипит все четыре акта — и никак не удается ее смазать!

РЕЖИССЕР Э. С какого момента в процессе работы по­ явилась эта дверь?

ТОВСТОНОГОВ. На последнем этапе. Такие вещи воз­ никают стихийно, их заранее не закажешь, не заплани­ руешь. Просто иногда приходит в голову то одно, то дру­ гое. Бывает и так: что-то возникает, но понимаешь — еще не время предлагать, надо сделать многое другое, прежде чем доберемся до этого.

РЕЖИССЕР Э. Такие детали всегда надо предлагать не сразу?

ТОВСТОНОГОВ. Если вы видите, что актеру это помо­ жет, зачем откладывать? В данном случае эта подробность возникла, как маленькая часть жизни дома. Лебедев — Бессеменов сразу включил ее в свою жизнь. Значит, она ему помогла.

Главное — понять, что атмосфера возникает только через жизнь актера, а не как самостоятельная краска в спектакле. Все решается в сопряжении с живым челове­ ком.

РЕЖИССЕР Г. Надо иметь слух на атмосферу. Часто мы утрамбовываем спектакль «талантливыми находками», которые должны бы проявить атмосферу, а не включаем ее в систему переживания. И бывает так, что, когда вклю­ чишь такую находку в систему переживания, «гениальное» сразу становится тривиальным. Атмосфера связана со сверхзадачей?

ТОВСТОНОГОВ. Обязательно. В любом настроении все время необходимо видеть целое, без этого все становится формальным. Если в процессе работы в вас нет внутрен­ него ощущения целого, дело плохо. Сверхзадачу все время надо чувствовать «затылком», строя любую частность, понимать место этой частности в соотношении с целым.

Это одно из главных свойств нашей профессии.

РЕЖИССЕР Г. А почему мы все не очень владеем этим?

Это качество врожденное?

ТОВСТОНОГОВ. Я считаю, что все поддается трениров­ ке, если есть исходные данные для профессии — особый склад мышления. Все остальное нужно из спектакля в спектакль в себе воспитывать. Если же вы об этом не заботитесь, вы им никогда не овладеете.

РЕЖИССЕР А. Бывает, что сверхзадача торчит из всех щелей — как вы относитесь к таким спектаклям?

ТОВСТОНОГОВ. Это другая крайность. И чаще всего происходит от вульгарного понимания того, что есть сверхзадача. Дело в том, что нанизывание отдельных сцен на сверхзадачу идет не впрямую, особенно если мы имеем дело с классической драматургией. Иногда это делается по принципу контраста, обратным ходом, иногда кажется, что происходит совсем не то, что должно быть, а в ко­ нечном счете парадоксально срабатывает на главную мысль. Это процесс сложный и, чем сложнее произведение, чем оно глубже, тем больше загадок оно ставит. Но любой спектакль должен быть буквально пронизан сверхза­ дачей.

РЕЖИССЕР А. Как шашлык вертелом?

ТОВСТОНОГОВ. Такое сравнение бытует в нашей прак­ тике, но оно упрощенное. Как вы «нанижете» на такой вертел, например, все боковые линии «Короля Лира»? Если нанизывать все подряд, эти сцены окажутся просто не­ нужными, так как впрямую с главным сюжетом не свя­ заны. Но если сверхзадача определена верно, все линии в конце концов на нее сработают, но не буквально, не прямолинейно.

Есть пьесы, где сверхзадача очевидна, она лежит в самом конфликте, в борьбе героев, жирно прочерчивается автором. А обнаружить ее в любой чеховской пьесе на­ много труднее. И вместе с тем в тех же «Трех сестрах» нет ни одного слова, уводящего в Сторону от главной мысли. Непосредственно вы даже не сможете определить, что составляет основную тему. Линия Маши и Вершини­ на? Нет. Линия Андрея и Наташи? Нет. Линия Ирины и Тузенбаха? Тоже нет. Там оркестровое звучание без со­ лирующих голосов. И сквозное действие в такой пьесе во много раз труднее прочертить, чем в какой-нибудь элемен­ тарно бытовой или публицистической, где все лежит на поверхности. И Шекспир, и Чехов не сразу поддаются анализу.

РЕЖИССЕР Б. Потому что вторгается философия?

ТОВСТОНОГОВ. Дело не только в философии, а в том, что эта философия выражена опосредованно через огром­ ное богатство жизненного материала и его нанизать на один «шампур» трудно. Надо выстроить событийный ряд, найти точное место каждой частности, определить природу чувств и способ игры, перевести все это на язык действия и постоянно контролировать в процессе работы сверхзада­ чей. Только при таком сложном процессе можно рассчи­ тывать на успешный результат.

РЕЖИССЕР Б. А как быть с произведениями, где все за­ дано автором: интонация, способ игры, события—все?

Идти за автором неинтересно, а самому здесь уже ничего не придумать.

ТОВСТОНОГОВ. Мне не очень нравится сама постановка вопроса. Что значит — все задано автором и вам нечего делать? В «Проделках Скапена» все лежит на поверхно­ сти, но чем проще обнаружить событие, тем труднее определить природу исполнения. По жанру это буффонада, а как ее выразить на языке действия? Иногда в событие превращается нечто незаметное, как у Чехова, и надо найти во внешне незначительных проявлениях самое важное. Даже когда событие очевидно, сложно решить вопрос, как его выразить.

РЕЖИССЕР К. А если в пьесе вообще нет событий?

ТОВСТОНОГОВ. Такого быть не может. События всегда есть, в каждой пьесе, потому что в каждой пьесе есть движение. Нельзя нам, профессионалам, отсутствие фа­ бульной остроты рассматривать как отсутствие событий.

Надо всегда искать, что с чем в пьесе сопрягается, со­ относится, как течет «ручеек событий». Режиссер — переводчик автора на язык событий, действия.

РЕЖИССЕР Б. Но есть пьесы, в которых содержится готовая режиссура. Как тут быть? Можно, конечно, вы­ марать авторские ремарки...

ТОВСТОНОГОВ. Что значит — в пьесе есть готовая режиссура? Если каждый из нас поставит такую пьесу точно по авторским ремаркам, мы все сделаем разные спектакли. Эта заданность кажущаяся. И дело не в том, чтобы вымарать авторские ремарки, а в индивидуальном постижении автора. У Шоу, например, длинные и очень подробные описания места действия и поведения героев.

Разве это нас связывает? Режиссерский анализ должен идти не по авторским ремаркам, не на этом пути обнару­ живается сверхзадача.

РЕЖИССЕР Б. В таких пьесах система авторских ремарок сразу ведет к результату. Ты чувствуешь себя вторым режиссером или ассистентом, появляется какая-то за­ шоренность.

ТОВСТОНОГОВ. В подобных рассуждениях есть пороч­ ность. Это кажущаяся очевидность и она должна только увеличить аппетит к раскрытию внутреннего действия пьесы.

РЕЖИССЕР П. Событийный ряд объективно существует в пьесе?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Все дело в том, как вы оцени­ ваете события — ищете то, что заложено автором, или выдумываете что-то свое.

РЕЖИССЕР Р. Сейчас режиссеры вообще несколько увлекаются всякими фокусами, концепциями, в результате чего и материал трактуют поверхностно и актерам не дают раскрыться. Может быть, это и привело к так назы­ ваемой актерской режиссуре. Если режиссер не видит меня в какой-то роли, я сам становлюсь режиссером и ставлю спектакль.

Многие актеры вдруг захотели стать режиссерами.

Я не говорю о том, плохо это или хорошо, но это разные способы мышления, разные профессии. Теперь уже и критики начали ставить спектакли. Все пошли в режиссуру!

ТОВСТОНОГОВ. Меня пугает не то, что актеры, критики и даже драматурги ставят спектакли, а то, что любой из них может сделать спектакль лучше, чем иные профес­ сиональные режиссеры. Вот что печально. Среди нынеш­ них режиссеров много дилетантов. Нет высоты про­ фессии.

У нас бытуют две разновидности дилетантизма. Пер­ вая — эмпирическая режиссура, когда все в спектакле образуется само собой. Человек окончил институт, знает терминологию, этим знанием и ограничивается, и спек­ такль кое-как склеивается. Другая разновидность — само­ выражающаяся режиссура. Считая, что пьеса есть пред­ лог для его самодемонстрации, режиссер неизбежно на­ чинает повторять себя. Раньше хоть Мейерхольда брали за образец, а теперь каждый сам себе пример для подра­ жания.

Существует такое заблуждение: если не продемонстри­ руешь себя, то и не обратишь на себя внимания.

На Западе сейчас получила распространение так назы­ ваемая шокирующая режиссура, которая ставит задачу привлечь внимание зала путем шока, удивить неожидан­ ностью в любой форме, жестокостью, например. Эта тенденция наблюдается даже у очень крупных режис­ серов.

Я видел «Отелло» в одном из западных театров, где Отелло не душил Дездемону, а вешал ее, причем совершен­ но обнаженную. Технологически это было сделано безуко­ ризненно и производило жуткое впечатление. Но такое натуралистическое решение привело к утрате смысла пьесы. Зрители были заняты лишь тем, чтобы разгадать, как она висит, как это сделано. Режиссер и не был озабо­ чен смысловой стороной, он был занят поисками средств удивить зрителя.

Удивить, ошеломить, шокировать — исходная позиция такого режиссера. Чем изобретательнее и неожиданнее, тем лучше. У нас эта тенденция проявляется в других формах, но суть стремления та же.

Меня очень волнует желание молодых режиссеров самовыразиться во что бы то ни стало. Мне это занятие кажется малопочтенным и бессмысленным. На основании многолетних наблюдений я могу с полным основанием сказать, что личность режиссера, верного автору, нисколь­ ко не теряет в своей самобытности. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением, быстро себя исчерпы­ вает. Идущему от автора эта опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз — новый мир, а не тот единст­ венный, в котором главное он сам, все остальное — повод для его самораскрытия. Именно в этом случае и начи­ наются повторы, бессознательное перетаскивание сцени­ ческих приемов из одного спектакля в другой, моно­ тонность в способах выражения, ибо такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое проистекает в результате обогащения каждый раз новым драматурги­ ческим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной. Причем такой режиссер бывает обычно очень доволен собою — у него есть лицо, индивидуальность. Это глубочайшее заблуждение.

Если у режиссера есть лицо, оно обязательно про­ явится, и автор этому не помешает. Напротив, он поможет.

Я люблю один пример, который особенно убедительно под­ тверждает эту мысль: Врубель, когда создавал своего Демона, субъективно заботился только о том, чтобы как можно вернее и глубже раскрыть образ, написанный Лермонтовым. Но разве он не выразил в этом произве дении себя? Если у режиссера есть истинная сверхзада­ ча, которая его волнует, есть современное понимание автора, он проявит себя. Все зависит от меры таланта и от масштаба режиссерской личности. И от степени профес­ сиональной оснащенности, конечно. Интересный замысел надо уметь интересно реализовать, а на этом пути режиссера поджидают многие барьеры, которые необходи­ мо преодолеть.

РЕЖИССЕР Ш. Меня интересует мера условного и реаль­ ного в оформлении. В вашем спектакле «Три мешка сор­ ной пшеницы» условное небо и безусловная телега. За­ кономерно ли такое сочетание?

ТОВСТОНОГОВ. В любом условном оформлении непре­ менно есть элементы, с которыми актер физически сопри­ касается. Эти элементы должны быть максимально досто­ верны и подробны. Помните, что делал Станиславский во «Власти тьмы»? У нас бытует мнение: раз условная декорация, значит, все должно быть условно. А соотноше­ ние должно быть обратное: в условном оформлении абсолютно безусловные детали.

Не надо заставлять зрителя разгадывать загадки во время спектакля, хотя есть люди, которые получают от этого удовольствие, испытывают чувство удовлетворения от того, что они поняли то, чего не понимают сидящие ря­ дом. Есть такая снобистская поэзия. Она мне глубоко чужда.

Чем более безусловна среда, окружающая человека, тем она точнее. Для меня это единственный путь, чтобы условное прочитывалось.

Можно поставить спектакль вообще без предметов, как однажды сделал Михоэлс — все было решено как этюд без предметов и воспринималось прекрасно. Но все зависит от способа существования актера. Там был услов­ ный способ жизни, но если в спектакле способ жизни безусловный, нужны достоверные детали. И в «Трех мешках сорной пшеницы» я сознательно добивался скрипа колес и звука заглохшего мотора.

Средства сами по себе не могут быть хорошими или плохими. Нет хорошей и плохой формы. Есть правильное или неправильное ее сопряжение с сутью. Никакой новой формы мы в театре не найдем, все было. Как в шахматах, где все ходы известны, нужно только найти точный, не­ обходимый в данной ситуации. А сколько возникает новых комбинаций! Новизна лишь на этом пути и воз­ можна.

Корень лженоваторства в том, что ищется форма выражения. Но при этом вы обязательно попадаете в старое, ибо это средство не сопряжено с сутью, оно пере­ ключает внимание на себя и превращается в претензию, в модничание. И зрители сразу вспоминают, что это они уже где-то видели.

Каждый раз условное и реальное, в зависимости от сути, должно сопрягаться по-разному, и каждый раз это определяется способом существования актера. Способ существования является главным звеном, которое в этом клубке надо протянуть, чтобы вытянуть все осталь­ ные.

Можно поставить натуралистический спектакль, можно условный. Но нельзя рассуждать так: поеду-ка я в Сызрань и попробую поставить эту пьесу по способу этюда без предметов, как было в Москве. Это сознательный ход.

Бывает и бессознательный, когда человек действительно все заранее придумывает сам. Результат получается одинаковым, только в одном случае режиссер показал просто украденное, в другом невольно повторил уже бывшее. И там и там просчет один: нет соотношения сути и формы, а закон любого спектакля лежит в области поиска «природы чувств».

Логика не едина, как не едина правда, которая есть основа логики. Каждая правда диктует свою логику. И это надо задать. Актеру можно не определять ее, даже вообще не нужно ее определять, но если исполнитель начинает со мною спорить с позиции этой логики, меня это радует, потому что я вижу, что он уже находится в нужной «при­ роде чувств».

Таким образом, соотношение условного и достоверного, быта и, например, романтики или абсурда возникает не произвольно — корень его лежит всегда в «природе чувств». Это волна, по которой идет воображение, она направляет нашу фантазию и диктует те средства, из которых складывается целостный спектакль.

РЕЖИССЕР Б. Каким образом в этом участвует худож­ ник?

ТОВСТОНОГОВ. Самым непосредственным. Я много лет работаю с Кочергиным. Когда я впервые встретился с ним, я понял, что он как раз тот художник, с которым мне хоте лось бы работать вместе. Почему? Рассказывая ему, чего мне хотелось бы в будущем спектакле, я знаю: он точно выполнит все мои пожелания, но сделает это в десять раз интереснее, чем я себе нафантазировал.

В «Дачниках», например, мне нужно было зыбкое пространство. Этой пьесе противопоказаны четкие конту­ ры, зыбкость задана в содержании и построении пьесы.

Мне нужно было, чтобы люди не приходили и уходили, а как бы возникали и исчезали, чтобы на сцене не было ни одного реально существующего дерева, а было ощу­ щение воздуха, распахнутого пространства. И он придумал оформление, суть которого мы определили словом «аква­ риум». Кочергин даже свет изобрел такой, чтобы челове­ ческие фигуры не давали тени.

IV РЕЖИССЕР Л. Как вы заставляете актера выполнять свой режиссерский рисунок?

ТОВСТОНОГОВ. Его не надо «заставлять».

РЕЖИССЕР Л. Я иногда чувствую, что актер добирается до правды, но мне этой правды мало, и у меня возникает желание заставить его выполнить нужную задачу на­ сильно.

ТОВСТОНОГОВ. Этого делать нельзя.

РЕЖИССЕР Л. Но в таком случае ваша режиссерская мысль останется невыраженной. Если спектакль четко выстроен, актер обязан четко воплощать рисунок своей роли. Ему же легче, если есть точное решение.

ТОВСТОНОГОВ. В невыстроенном спектакле актер работает хуже. Вы правы. Но если за этой выстроенно­ стью режиссер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обя­ зательно надо учитывать, особенно если это индивидуаль­ ность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, полу­ чится марионеточный театр. Надо добиваться точности, но только через актерскую органику, а не вне ее. Режиссе­ ру, который с этим не считается, легче всего работается с плохими актерами, с хорошими он, как правило, конфлик­ тует. Слабому исполнителю можно механически выстроить роль, можно учить его с голоса, навязывать жесты, но это будет ремесленный ход, а не художественный.

Если вас собственный результат устраивает больше, чем индивидуальность артиста в данном драматургиче­ ском материале, вы не получите от исполнителя ничего неожиданного в воплощении вашего замысла. Вашего замысла! Если актер точно его ощутит, он может пред­ ложить вам нечто такое, чего вы и не предполагали. К это­ му надо почувствовать вкус, тогда у вас будут конфликты только с плохими артистами, с хорошими не будет. Если же вы лишите себя радости открытия актера в живой плоти спектакля, у вас получится сконструированное зре­ лище, не больше.

Природа артиста — основа, на которой надо стоять при любых режиссерских построениях. Только в крайнем случае можно прибегать к ремесленному ходу. И понимать, что это заведомый компромисс.

РЕЖИССЕР Л. В каком именно случае?

ТОВСТОНОГОВ. Когда вы работаете в чужом городе, например, с незнакомой труппой. Там чаще всего и при­ ходится идти на компромиссы — требовать результата в кратчайшие сроки.

Я говорю сейчас о вашем внутреннем настрое. Не такой уж я идеалист, чтобы не представлять, что такое перифе­ рия. Но все равно надо стараться каждую репетицию пре­ вращать в совместный поиск. Бывает, у каждого режиссе­ ра, что ничего не получается, но я говорю о намерении.

РЕЖИССЕР Р. А что нужно для того, чтобы получи­ лось?

ТОВСТОНОГОВ. Ухо надо иметь на актера — это так же важно, как музыканту иметь слух. Это обязательная пред­ посылка нашей профессии. Такое свойство дается от бога, но оно поддается воспитанию самодисциплиной.

Индивидуальность актера легко умирает. Загонит режиссер исполнителя в рисунок ему несвойственный, не дождавшись его собственных проявлений, и он ничего оправдать не сможет, формально выполнит рисунок и все.

В вопросах художественной организации спектакля по технике можно прибегать к диктатуре, с артистами — нельзя. Я лично стремлюсь каждую репетицию превра­ щать в поиск индивидуальных актерских проявлений. И не надо отвергать предложенное исполнителем только по­ тому, что это не ваша находка. Это ложное режиссерское самолюбие и не имеет отношения к живому творческому процессу.

Лебедев в одном интервью говорил, что я предложил в «Мещанах», прежде чем открыть окно и крикнуть «По­ лиция! », аккуратно снять с подоконника горшки с цвета­ ми, а мне кажется, что это его находка. Мы оба просто забыли, кто что придумал, потому что для нас это совер­ шенно неважно, главное, что это было в зерне характера Бессеменова. Процесс поиска — как слоеный пирог: ре­ жиссерское предложение подхватывается и обогащается актером, это, в свою очередь, подхлестывает фантазию режиссера, и он развивает находку актера, давая ему новый импульс для импровизации. Выяснять, кто был первым и с чего все началось, так же безнадежно и бес­ смысленно, как спорить о том, что было раньше — курица или яйцо.

Когда-то я был на репетиции Мейерхольда. Он ставил «33 обморока» и показывал актрисе, как надо играть какую-то сцену. Его показ мгновенно подхватил Ильин­ ский, бывший партнером этой актрисы, и начали возникать бесконечные комбинации. Потом, когда я увидел спек­ такль на сцене, я не мог вспомнить, что предложил ре­ жиссер, а что актер.

Это не был показ, который забивает, уничтожает актерскую инициативу — я сделал, ты повтори. Это была прекрасная импровизация.

Вне атмосферы импровизационного поиска не может раскрыться природа артиста, которую надо пробудить.

Репетиция — все время импровизация, все время поиск, а не окрик — делай так! Актер должен всей своей органи­ кой включаться в обстоятельства.

РЕЖИССЕР Г. Что важно для актера в процессе ра­ боты?

ТОВСТОНОГОВ. Чтобы он не терял внутренней готовно­ сти к поиску, чтобы он легко, свободно, раскрепощенно существовал и пробовал — без этого не получается ничего живого, а оно-то и является самым дорогим.

РЕЖИССЕР Г. Что нужно режиссеру, чтобы добиться этого?

ТОВСТОНОГОВ. В процессе репетиции вы должны каждую минуту существовать вместе с актером. Вам не обязательно уметь все выразить, исполнитель это сделает лучше вас, но ваше внутреннее режиссерское существова­ ние все время должно быть адекватно актерскому.

РЕЖИССЕР Б. Надо все проигрывать про себя?

ТОВСТОНОГОВ. Не проигрывать, а существовать вместе с актером — это разные вещи.

РЕЖИССЕР Г. Вы иногда даете актерам результативные предложения. В каких случаях это можно делать?

ТОВСТОНОГОВ. Когда актер уже существует в природе данного произведения. Нельзя предлагать результат при анализе, это абсурд, но в процессе поиска, когда человек находится на грани попадания в нужную природу, подска­ зать ему результативное приспособление — вполне до­ пустимо, а иногда и необходимо.

РЕЖИССЕР Г. Вы с самого начала репетируете в нуж­ ной «природе чувств»?

ТОВСТОНОГОВ. На первом этапе мы репетируем вне жанра, идем по линии обстоятельств, следим, чтобы они были в жизненной логике. Но где-то уже здесь есть про­ рывы в жанр, а в себе я его предощущаю с самого начала.

Многого я сам не знаю, многое будет обнаруживаться постепенно в ходе работы. На следующем этапе я уже ста­ раюсь самые главные законы жанра нащупывать через актера. Пока контурно. Дальше способ существования актера должен определяться все более точно и подробно, а это зависит от того, что вы подбрасываете актеру, на что его нацеливаете — это и есть те колки, которые настраи­ вают его на нужную «природу чувств». Режиссер с самого начала должен быть в «природе чувств» произведения, должен быть камертоном, по которому строится весь «оркестр» исполнителей, вся жизнь на сцене. Иначе он не добьется правды. Он должен предчувствовать и опережать актеров в ощущении законов спектакля, а артист, сам того не замечая, будет в них входить, обнаруживая правду в процессе импровизационного поиска. И будет обогащать режиссера, если он такой артист, как Лебедев или Басила­ швили. Когда вы сами существуете в правильном ключе и создаете атмосферу совместного импровизационного поиска, актеры очень скоро начинают существовать в том же законе, что и режиссер. Но поиск обязателен. Когда человек ищет — это естественный процесс. Вся наша жизнь в театре — непрерывный поиск.

РЕЖИССЕР Р. Чтобы осуществить такой процесс, нужно время.

ТОВСТОНОГОВ. В воспитанной годами совместной работы труппе он протекает достаточно быстро. Многое подразумевается, о многом можно уже не говорить, а сразу приближаться к сути. Если же режиссер работает с людь­ ми, не воспитанными в верной методике, ему все прихо­ дится начинать с азов, а это требует огромного времени.

И поскольку времени нет, спектакль надо выпускать к определенному сроку, режиссер идет на компромисс в главном.

РЕЖИССЕР Л. Некоторые актеры до определенного мо­ мента идут за режиссером, а когда обстоятельства услож­ няются, начинают существовать в роли формально, вы­ полняя заданный рисунок. Преодолим ли этот барьер?

ТОВСТОНОГОВ. Этот вопрос нельзя ставить в общем пла­ не. Во всех случаях критерием должна быть органика и правда. Если их нет, значит роль не выстроилась.

РЕЖИССЕР Л. Значит, можно оставить какую-то часть исполнителей формально существовать в рисунке роли?

Я помню, на одной репетиции «Пиквикского клуба» Ба­ силашвили существовал формально.

ТОВСТОНОГОВ. У Басилашвили это может быть только в процессе работы. В «Пиквикский клуб» его ввели внезап­ но, потому что заболел исполнитель, и он сразу стал существовать смело и остро. Импровизационно он все ощущал верно, а когда стал анализировать, из него начал «выходить воздух», как он сам выразился. Поначалу схватил суть, а потом пошло обратное разматывание.

РЕЖИССЕР Б. Такое решение, как в «Пиквикском клубе», требует от актеров большого вкуса, большой интеллигент­ ности. Стоит чуть перейти г р а нь —и смотреть будет страшно. Я помню, что сначала этим владели лишь два три человека. А во многих наших спектаклях и этих двух нет.

ТОВСТОНОГОВ. Такой способ существования актерам труден, потому что на сегодняшней сцене царствует в ос­ новном стиль бытового правдоподобия.

РЕЖИССЕР Г.. Когда режиссер переводит спектакль в такой план, который требует не только правдоподобного существования, для актеров возникает непреодолимое пре­ пятствие. Как быть в таком случае? Причем даже в пробе одни актеры идут на это обострение охотно, другие сопро­ тивляются, и лидеров в этом деле все-таки мало.

ТОВСТОНОГОВ. Отношение актеров связано с элемен­ тарной вещью: если у вас за спиной есть в этом плане успех, это основа веры в вас;

если нет, они ко всем вашим экспериментам будут относиться скептически. Решение проблемы связано с многолетним воспитанием коллектива.

Важно, чтобы актер от любого поиска получал удоволь­ ствие. Чем дальше, тем охотнее актеры в такой работе участвуют и количество лидеров постепенно увеличивает­ ся. Все должно быть в динамике, в статике вам никакой активности разбудить не удастся. Когда Басилашвили пришел в театр, он был робок, зажат, боялся пробовать.

Теперь он раскован, потому что понимает: эксперимент — закон в нашем театре. И артист познал успех на пути поис­ ков неожиданного. Сейчас он, безусловно, в числе лиде­ ров. Так что все достигается в процессе движения.

РЕЖИССЕР С. Если актеру, который привык к бытовому театру, предлагаешь фантасмагорию, гротеск, он чувствует себя очень неуютно. Преодоление накопленного годами — чрезвычайно сложная вещь.

ТОВСТОНОГОВ. Дело не только в привычке к быту, есть пьесы, которые другого и не требуют, дело в том, что пред­ лагается эрзац, штамп, устоявшееся внешнее сходство с жизнью, подражание, копирование привычной формы вы­ ражения. Наш артист к чему привык? Войти, сесть, закурить, поговорить. Все похоже на жизнь, все легко, удобно. Артиста тянет на это. И такая имитация жизни годится для всех пьес. Вот наш враг. Играют без огляд­ ки на мир пьесы, на «природу чувств». Берется первое по­ павшееся, лежащее на поверхности. Такой способ актер­ ской игры стал стереотипом.

РЕЖИССЕР Л. Наверное, это естественно, что подража­ ние рождает и глубокую потребность выйти из него. От­ сюда наше волнение — от желания найти пути выхода из псевдомхатовского искусства.

ТОВСТОНОГОВ. Это вошло в нас, стало привычным, по­ тому что мы не ищем в каждом спектакле свою «природу чувств».

РЕЖИССЕР Б. В современном театре актерская затрата меньше, чем того требует автор. На одной репетиции актер потерял ручку и с такой огромной нервной и физи­ ческой затратой искал ее, что если бы он так же искал корону, это потрясло бы зрителей. Болезнь нынешних актеров — подмена подлинной артистичности немного ироничностью, немного вольностью, немного органикой И все это «вообще», независимо от характера.

РЕЖИССЕР Л. Как воздействовать на актера, если ре­ жиссера не удовлетворяет качество его исполнения?

ТОВСТОНОГОВ. Одним объяснять, что здесь требуется.

А там, где на понимание рассчитывать не приходится, надеяться на актерскую интуицию, на нее воздейство­ вать.

РЕЖИССЕР Р. А у вас есть такие актеры?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. В каждом спектакле, даже при наличии актерского ансамбля, существует разный уровень приближения к нужной «природе чувств». Не бывает, чтобы все одинаково хорошо и точно играли.

РЕЖИССЕР П. В «Акации» все актеры соответствовали нужному способу игры.

ТОВСТОНОГОВ. Там был очень прямой, открытый ка­ пустнический ход, в него легче попасть. Если же ставится задача потоньше, нужный способ игры достигается труд­ нее.

Бывает, что я просто начинаю с показа, чтобы актер хотя бы извне вошел в рисунок роли и спектакля, не на­ деясь на его собственное наполнение. Иду и на такие компромиссы.

Каждый раз нужен новый ход, в зависимости от лич­ ности актера. Но сначала мы всегда разбираемся в логике, в обстоятельствах, в отношениях, чтобы потом перейти к той жанровой природе, которая должна определять спо­ соб существования актера в ключе данного спек­ такля.

РЕЖИССЕР С. В чем заключается профессионализм актера?

ТОВСТОНОГОВ. В том, чтобы актер не мог сказать ни слова вне действия. Непрофессиональный актер может говорить слова вне действия, вне события, вне конфликта, профессиональный — нет!

РЕЖИССЕР Б. В производственных пьесах говорят о себестоимости, о скрытых резервах производства — для актеров все это понятия абстрактные и они их еле-еле выговаривают. А когда я смотрел «Протокол одного за­ седания», мне казалось, что Борисов — человек с эконо­ мическим образованием, так легко он владел этой про­ фессиональной терминологией. Как это достигается?

ТОВСТОНОГОВ. Борисов не занят словами, он занят тем, чтобы разбить своего противника, и находит для этого свою производственную аргументацию. Она для него стала своей в той мере, которая нужна для того, чтобы мы ему поверили. И для зрителя важна конфликтная, собы тийная сторона, он за ней следит. Иначе спектакль будет интересен только для строителей и экономистов.

РЕЖИССЕР Б. Значит, все дело в действии?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Конфликт, действие, собы­ тие — вот что должно нас интересовать. Если они не вы­ строены, артист просто произносит заученный текст, если выстроены, слова будут рождаться сами. Действие есть конечное выражение конфликта в данную секунду сцени­ ческой жизни артиста.

РЕЖИССЕР С. А как привести актера к действенному существованию?

ТОВСТОНОГОВ. Создать такие условия, когда слово является конечным результатом процесса, а не начальным.

Поставить актера в положение действенного поиска и импровизации. Это требует определенной методологичес­ кой подготовленности актера и большого терпения и пос­ ледовательности от режиссера.

Когда мы репетировали сцену в кабачке в «Генрихе IV», мы на первом же этапе определили главное событие, действенные функции каждого персонажа в этом событии, и я дал артистам возможность сыграть этюд. Сорок минут они играли пьесу Шекспира и говорили свой текст.

Для того чтобы проделать такую работу, должны быть артисты, обладающие импровизационными способностями.

У нас есть Лебедев — актер редкой импровизационной заразительности, рядом с ним был Борисов, способный эту эстафету подхватить,— и пошла такая интересная игра, что жалко было потом с этим этюдом расставаться.

Честно говоря, в спектакле они никогда до такой глубины и точности постижения Шекспира не добирались.

РЕЖИССЕР Л. Как добиться от актера нужной эмоцио­ нальности?

ТОВСТОНОГОВ. Если вы занимаетесь поисками способа существования, эмоциональность никуда не уйдет, но она должна покоиться на логике, стало быть, на рациональном.

Нельзя искусственно разделять — здесь у меня рациональ­ ное, здесь эмоциональное. Все должно быть основано на анализе, который гарантирует нужный градус существо­ вания артиста. Отдельной проблемы эмоциональности нет.

От сознательного — к подсознательному. В эту емкую фор­ мулу Станиславского входит эмоциональное, как резуль­ тат.

Требование эмоциональности сразу тянет актера на изображение чувств. Я не боюсь методологически грамот­ ному исполнителю сказать о градусе существования, по­ тому что знаю, что он не будет наигрывать чувства, он взволнуется, не теряя при этом действенной основы, всегда для него необходимой. А есть некое общее, аб­ страктное волнение. Если оно захлестывает актера, он на­ чинает чувствовать себя благополучно, а вы лишаетесь возможности вести его дорогой действия. Актера, который не умеет работать в верной методике, всегда тянет к общей эмоциональности, общей взволнованности. Но как только он попадает в мир эмоций, он попадает в мир подражания, в мир внешнего копирования, то есть штампа.

Он начинает говорить о любви с придыханием, страстным шепотом, начинает изображать.

Посмотрите на ребенка, когда он переворачивает стулья и играет в поезд. Пока вы его не трогаете, он очень органичен. Но стоит вам созвать родственников и сказать:

«Посмотрите, как он играет»,— он сразу начнет наигры­ вать, потому что начнет показывать, а до этого он существовал по законам правды.

РЕЖИССЕР Г. Где происходит стыковка логической структуры и структуры чувств?

ТОВСТОНОГОВ. Эмоциональность должна быть в режи­ ссере, вы сами должны существовать в нужном градусе и это будет критерием в работе. На основании логического действия вам надо привести актера к нужному градусу существования. Если исполнитель до него не доходит, значит все делается неверно. Если же вы скажете: «Ты недостаточно взволнован», он начнет просто накачивать себя. Бывает, что именно этих слов артисту не хватает, но, если говорить о методике, призыв к эмоциональности так же вреден, как результативный показ. Нельзя играть чувства, нельзя играть результат!

РЕЖИССЕР Б. Есть такой критерий — интересно или неинтересно. Как быть, если действие выстроено правиль­ но, но неинтересно, и это мешает актеру?

ТОВСТОНОГОВ. Сама постановка вопроса методологи­ чески неграмотна. Действие может быть только верным или неверным. Интересным или неинтересным бывает ре­ шение. Действие — наша грамматика. Что значит — инте­ ресно или неинтересно написаны слова, из которых скла­ дывается мысль? Слово может быть грамотно или негра­ мотно, с ошибками или без них. А мысль — интересна или нет. Но если цепочка действий выстроена неверно, это может убить самое интересное решение.

Определяя события, строя цепочку действий, мы долж­ ны стремиться выйти на зеленую улицу сквозного дей­ ствия и сверхзадачи. Чем тщательнее будет отбор, тем точнее будет высекаться главная мысль и тем сильнее будет воздействовать спектакль.

Я все время призываю вас к овладению методологией, чтобы увести от дилетантизма. Мы ведь иногда самые прос­ тые вещи понимаем так примитивно, что совершенно ис­ кажаем смысл. Это бывает даже с методологически вос­ питанными актерами.

Когда мы ставили «Дачников», актеры в мое отсутствие решили, что они должны во что бы то ни стало оправдать своих героев, и ни в какую не соглашались с моим тре­ бованием более жесткого к ним отношения. При этом они призывали в союзники Станиславского, поскольку он советовал искать в злом доброго. Они понимали этот тезис как необходимость «утепления» характеров. Мето­ дологически точное определение приводило к абсурду.

Формула Станиславского шире и не должна прилагаться к характеру буквально. Не смягчать, не утеплять надо было, а искать другую грань образа.

Например, Суслов — саркастический и самолюбивый человек, который находится все время на грани срыва.

Жена ему открыто изменяет, а у него словно кляп во рту, потому что он ее любит. В третьем акте мы через эту любовь понимаем природу его ненависти к миру. Эта страсть и открывает в Суслове человеческое начало. Это то и надо было искать в процессе работы, а не превра­ щать Суслова в положительного героя. Соотношение раз­ ных граней характера мы и искали потом в каждом образе.

Искусство театра не только пространственное, но и вре­ менное. Развитие характера во времени означает все более глубокое его постижение. И главным в «Дачниках» стал процесс снятия с людей поверхностных слоев и обнаже­ ния их сути.

РЕЖИССЕР Б. Как вы определяли эти грани, например, в образе Калерии?

ТОВСТОНОГОВ. Одиночество и декадентский излом.

В своей практике мы часто совершаем разного рода методологические ошибки, которые приводят в результате к очень серьезным просчетам. Поэтому давайте стремиться хотя бы к элементарной грамотности. Интересного или неинтересного действия быть не может. Понятие «интерес­ ности» лежит в другой сфере.

РЕЖИССЕР Л. Чем же тогда объяснить такое явление:

мы смотрим умный, хороший, точный спектакль, а он нас не волнует?

ТОВСТОНОГОВ. Театр — такая сложная вещь! Я видел несколько лет назад прекрасные спектакли, которые меня волновали, а теперь их невозможно смотреть. Рядовой спектакль зависит от массы обстоятельств. Иногда на гаст­ ролях актеры позволяют себе полную самодеятельность, потом ничего собрать невозможно. Приходит человек, наслышанный о спектакле, и на него он не производит никакого впечатления, потому что спектакль уже разва­ лился изнутри. А когда-то волновал по-настоящему.

Другая причина — вводы. У нас есть спектакли, кото­ рые я не могу смотреть, когда играют не первые испол­ нители. Просто не могу войти в зал. А кто-то наслышан о том, что спектакль хороший, пришел его посмотреть и, естественно, уходит из театра в полном недоумении.

Вводы — всегда компромисс. Мы порой вынуждены на это идти, чтобы не отменять по болезни артиста спек­ такль, на который уже раскуплены билеты. Я, конечно, могу занять жесткую позицию: раз артист болен, спек­ такль не пойдет. Но я же понимаю, что такое жизнь театра, и соглашаюсь на замену. В результате я сам не могу войти в зал, мне стыдно за то, что происходит на сцене, а зрителям мы это показываем.

РЕЖИССЕР М. У вас существуют вторые составы?

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Мы снимаем спектакль, если из него уходит ведущий артист. Просто иногда обстоятель­ ства вынуждают нас делать вводы. Но я в таких слу­ чаях предпочитаю срочный ввод, когда артист делает роль в течение двух-трех дней. Тогда происходит максимальная мобилизация его сил. Конечно, и спектакль от этого мно­ гое теряет, и артистов это нервирует, но я предпочитаю такой выход постоянному дублеру, который играет заве­ домо хуже первого исполнителя, а претендует на равные права.

Мне кажется, что сама система дублерства противоре­ чит природе искусства. Один артист реагирует на крас­ ный свет, другой — на зеленый. Нельзя вгонять в рисунок, найденный с одним исполнителем, другого. Он все сделал бы иначе. В чужой среде дублер заведомо обречен на фальшивое существование, и, если встать на этот путь, разрушится задуманное.

РЕЖИССЕР С. У меня очень серьезный вопрос — что такое перевоплощение?

ТОВСТОНОГОВ. Для меня процесс перевоплощения — главное чудо и магия театра. Момент волшебного прев­ ращения одного человека в другого мне представляется венцом драматического искусства. Вопрос в том, как это делается.

Есть актеры, которые, выражаясь фигурально, грими­ руют душу, а не лицо. Замечательным примером тому был Жа н Габен. Мы всегда видели на экране одно лицо, слыша­ ли один голос, но каждый из его персонажей по-новому думал и воспринимал мир. Это — акт внутреннего пере­ воплощения, без дополнительных аксессуаров.

Другой пример — Марлон Брандо. В «Крестном отце» он играет главу итальянской мафии в Америке. Актер сам предложил себя режиссеру на эту роль, но режиссер отверг его, считая, что он слишком молод и не сможет сыграть семидесятилетнего старика. Я видел конкурс на лучшего исполнителя роли. Все уважаемые старые актеры Америки приехали на него. А Брандо анонимно послал свою пробу, сделав фантастический грим высочайшего качества и изменив голос. Режиссер выбрал его. Здесь совершенно другой принцип перевоплощения. Конечно, де­ ло не в гриме и не в голосе, они не стоили бы ломаного гроша, если бы не было подлинного, внутреннего пере­ воплощения.

Я считаю правомерными оба пути. Еще недавно было много споров по поводу грима, сейчас об этом не спорят.

Если внешние средства помогают актеру перевоплотиться в другого человека, значит, они необходимы. Но сегодня другие проблемы.

В конце концов, что такое перевоплощение? Это дис­ танция между актерским «я» и «я» персонажа. В разных спектаклях она разная. Но в сегодняшнем театре есть общая тенденция к увеличению этой дистанции, возникшая под влиянием Брехта. Он так мощно вошел в наше искусст­ во, что сейчас практически и самую натуральную пьесу невозможно сыграть вне остранения. «Мещане» были бы немыслимы без Брехта — элементы его и в определенном внутреннем лицедействе Бессеменова, когда он выходит на сцену, как на трибуну, и в использовании музыки.

Я уж не говорю об «Истории лошади». Да и в любом спектакле эти элементы присутствуют. Я, например, пред­ почитаю сейчас брать на роли стариков молодых акте­ ров — они острее чувствуют эту дистанцию.

РЕЖИССЕР С. Значит, и при отчуждении возможно перевоплощение?

ТОВСТОНОГОВ. Обязательно. Но качество его каждый раз зависит от избранной вами «природы чувств». В зависимости от жанра перевоплощение обретает новые свойства. В горьковской пьесе оно одно, в «Карьере Ар­ туро Уи» другое, но и там и там оно есть. Момент отож­ дествления не исключен даже в гротеске. Москвин в «Го­ рячем сердце» — это подлинное перевоплощение. И у Бу­ ша в «Галилее» оно было, но другого качества. Иногда актер устремлен к поискам характера, а режиссер его все время сбивает, потому что ему нужно выразить отношения идей, а не людей. В таком случае отчуждение обора­ чивается трамовским лозунгом: ничего не играть, актер — докладчик роли. Но когда мы выражаем отношение к ха­ рактеру вне конкретной человеческой плоти, чуда перевоп­ лощения не произойдет. Перевоплощение — это обретение актером черт другого человека, а это необходимо в самых разных жанрах, в самой разной «природе чувств».

РЕЖИССЕР В. А как подвести актера к этому скачку?

ТОВСТОНОГОВ. Этот процесс всегда протекает по-раз­ ному. Иногда актер сразу схватывает суть, иногда идет постепенное накопление нового качества. Здесь ничего не надо форсировать.

Есть такая притча. Человеку дали съесть семь булок, а он все был голоден. Тогда ему дали бублик, и он сразу насытился. «Нужно было мне сразу съесть бублик»,— решил он. Если вы видите, что артист достиг стадии, ког­ да он уже съел семь булок, можете дать ему бублик.

Но если он еще голоден, а вы швыряете ему бублик, вы нарушаете естественный процесс. Здесь нужно угадать, что актеру нужно. И в какой момент. И никто, кроме режиссера, это угадать не может.

РЕЖИССЕР А. Когда мы приезжали на репетиции «Тихо­ го Дона», меня удивляло, что вы работали с Крючковой и Борисовым меньше, чем с другими, хотя они играли глав­ ные роли. Почему?

ТОВСТОНОГОВ. У Крючковой процесс накопления всегда идет медленно, и ее не надо торопить. А у Борисова вся роль была впереди. Когда все заиграли, как надо, я начал больше всего заниматься с ним. А в то время я добивался от него только точного входа в обстоятельства и стремился к тому, чтобы он раньше срока не начал играть результат. Я верил, что он может выйти на серьезные высо­ ты и не трогал до поры до времени, чтобы он внутри себя нажил нужные черты характера. Он шел очень верно по логике и постепенно, идя от себя, набирал внутреннюю характерность. Он перешел к образу не скачком, как не­ которые другие исполнители, его превращение в Мелехова произошло незаметно для нас. В процессе работы начали появляться мелеховские черты — то шеей поведет, то ремень поправит как-то по-особенному, и сразу видно — это оттуда идет, от внутреннего ощущения образа.

РЕЖИССЕР Б. А у кого был скачкообразный переход?

ТОВСТОНОГОВ. У Басилашвили, например. Он долго примерялся, прикидывал, спорил, а потом на одной репе­ тиции вдруг взял и «выдал».

РЕЖИССЕР Л. Что с вашей точки зрения важно в показе?

ТОВСТОНОГОВ. Не тянуть актера сразу к результату.

Когда вы его натаскиваете, показывая вагон всяких приспособлений, вы убиваете его живую природу. Актер уже и так стал манекеном, а режиссер требует: выше левую руку, ниже, крикни громче, говори тише!

Многое может решить грим или костюм, какая-то деталь. Дали, например, актеру сапог, который жмет, и он сразу обрел верное самочувствие. Важно только знать, какой «сапог» ему нужно дать и когда.

РЕЖИССЕР Г. Надо ли во время репетиции замечать малейшую неточность или лучше дать актеру проиграть большой кусок, а потом остановить?

ТОВСТОНОГОВ. Если я вижу, что у актера нежелатель­ ный элемент возник случайно, я не обращаю его внимание на это. Если же он повторяет ошибку, надо остановить.

Не надо забывать, что конечная цель методологии — разбудить подсознательную природу артиста. Все наши усилия — ради того, чтобы освободить его от всего, что мешает пробуждению его интуиции. Метод помогает нам сознательным путем пробиться к сфере подсознательного, к этой возвышенной, магической сфере, которая и делает искусство искусством. Если этого в вашей работе не произошло, считайте, что вы зря потратили время.

РЕЖИССЕР С. Меня интересует проблема национальной специфики. Когда русский актер играет американца, анг­ личанина, француза, встает перед ним вопрос произноше­ ния?

ТОВСТОНОГОВ. Не должен вставать. Мы условно воспринимаем любую речь на своем языке. Другое дело, что актер должен чувствовать природу авторского стиля.

Многое зависит от качества перевода, от ощущения нюан­ сов речи переводчиком. Все остальное — вопрос колорита, который должен быть проявлен в стилистике спектакля.

В любом образе надо сочетать нейтральную речь и опреде­ ленный, конкретный характер. В «Пиквикском клубе», например, Данилов играет одного из адвокатов. Он ниче­ го специально не ищет, но все-таки получается именно английский адвокат. А что специфически английского в самом Пиквике? Актерам не надо нарочно играть итальян­ цев, французов, англичан. В строе речи надо учитывать, что французы или итальянцы, например, говорят быстрее, чем русские,— и только.

В решении этой проблемы главное — зритель, уровень его восприятия, его культуры. Это прекрасно понимал Шекспир, когда писал пьесы из итальянской жизни (а в Италии он никогда не был) и заставлял героев распла­ чиваться английскими пенсами. Он учитывал уровень своего зрителя. И Куросава мудро поступил, перенеся действие «Идиота» в Японию, оставив его человеческое содержание и спроецировав его на японские характеры и обстоятельства. Мы лучше всего воспринимаем националь­ ное произведение в условно-русском звучании.

Другое дело, что у нас есть множество штампов — актеры знают, как надо играть американцев, испанцев, грузин. Это не имеет ничего общего с «национальной спецификой», это наши представления, и они столь же не точны, как представления американцев или французов о русских людях.

Я смотрел в Польше спектакль «Три сестры», и режис­ сер попросил меня записать все бытовые нарушения, кото­ рые я замечу. Я написал больше сорока пунктов. Причем нарушения были на редкость нелепые: офицеры входили в комнату с оружием, самовар вносили с трубой, нянька пела ребенку колыбельную на мотив шансонетки два­ дцатых годов и т. п. А это Польша, славянская страна, и ре­ жиссер — образованный, эрудированный человек, который специально этими вопросами занимался. И у нас в спек­ таклях бывает масса подобных нелепостей.

РЕЖИССЕР X. В каких случаях надо сохранять акцент?

ТОВСТОНОГОВ. Если в русской пьесе, среди русских персонажей появляется грузин, он, конечно, должен гово­ рить с акцентом. Но в общем-то решение этой проблемы во многом определяется жанром. Передо мной она встала, когда я ставил «Хануму». Авлабар, где происходит дей­ ствие пьесы,— место, где говорят на грузинском жар­ гоне.

И к этому произведению нельзя было подходить, как к пьесе Шекспира или Мольера. Я добивался, чтобы сохранилась мелодика речи, музыкальность фразы, ее ко­ лорит, но без искажения русских слов.

Что такое грузинский князь-кутила? Лишите Стржель­ чика акцента, и характер потеряет не только в колорите, но и в национальной сущности — получится просто русский мужик.

Характер — это способ думать, выражается он через способ говорить. Но тут, конечно, чрезвычайно важна мера, чтобы не дойти до пошлости. В «Хануме» приходилось учитывать и другие вещи — например, со­ циальную принадлежность персонажей. Поэтому мы иска­ ли разный акцент у князя и у купца, у свахи-грузинки и свахи-армянки.

РЕЖИССЕР К. Как же все-таки быть, когда ставишь национальную пьесу?

ТОВСТОНОГОВ. Вне зрителя проблему национального колорита и, в частности, акцента решать нельзя. Надо, чтобы у зрителя не возникал вопрос: почему актер говорит так, а не иначе.

Чувство такта и вкуса артиста и режиссера — здесь главное. Вы должны ориентироваться на самый высокий зрительский уровень.

Много лет назад в пьесе «Генеральный консул» в Тби­ лиси играл приехавший из Саратова артист Сальников.

Он говорил с грузинским акцентом, как его слышат рус­ ские. Но публика была грузинская, и его акцент воспри­ нимался совсем не так, как в том же Саратове. Надо, чтобы акцент, если вы им в спектакле пользуетесь, не шокировал зрителей. Вы должны хорошо чувствовать уровень культуры и специфику своего зала. Внешняя сто­ рона должна быть в такой мере достоверна, в какой это убеждает зрителя, а дальше надо искать то, что нас объединяет с людьми, действующими в пьесе, чтобы не выбивать зрителя из привычных ему понятий — искать в каждом спектакле свои «пенсы».

РЕЖИССЕР Г. Как вы определили жанр «Ханумы» — мюзикл?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, в мюзикле драматургия выражает­ ся через музыку, а в «Хануме» через текст пьесы, но это музыкальный спектакль. Водевиль и не совсем водевиль.

Получился какой-то новый сплав. Но дело не в словах, важно определить законы построения спектакля и им сле­ довать.

И еще я вам советую знать, что сделано в этом плане до вас, чтобы не повторять старых ошибок. В решении музыкальных спектаклей у нас слишком много эклекти­ ки, которая идет от дилетантизма. Поэтому нужно изучать конкретные явления, анализировать их, извлекать полез­ ные для себя уроки. У Захарова в этой области най­ ден, на мой взгляд, свой путь, интересный в плане соче­ тания музыки и пластики с драматическим действием.

РЕЖИССЕР М. Как вы оцениваете удельный вес музы­ кальной подготовки режиссеров драматических театров?

Достаточна ли она?

ТОВСТОНОГОВ. Я настолько озабочен тем, что молодые режиссеры мало занимаются музыкальной и пластической стороной спектакля, что даже поставил в институте нес­ колько лет назад спектакль «Зримая песня». Я отобрал из шестидесяти режиссерских работ двадцать лучших и объединил их в спектакль, который мы довольно ши­ роко показывали, хотя поначалу это было только трени­ ровочное упражнение. Так что я очень серьезно отношусь к этой стороне нашей профессии, без нее драматическим театрам было бы просто невозможно жить. Музыка рас­ ширяет диапазон артиста, обогащает его возможности.

РЕЖИССЕР Б. Вы считаете, что такие спектакли, как «Ханума», помогают разнообразить актерское мастерство?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Надо было добиваться чистоты жанра: как подойти к куплету и выйти из куплета — это очень сложно в водевиле.

РЕЖИССЕР Б. А перспективный ли это жанр, музы­ кальный?

ТОВСТОНОГОВ. Я считаю, да. Я люблю музыкальные спектакли. Надо, чтобы драматический театр их ставил.

Раньше таких спектаклей было много — и Немирович Данченко обращался к ним, и Вахтангов, и Таиров, и Р. Симонов. Нам не нужно все это зачеркивать.

Напротив, надо изучать свое наследие и попытаться понять и сформулировать законы музыкального спектакля на русской сцене.

РЕЖИССЕР Л. Когда вы ставили с немецкими актерами «Идиота», труппа была вам незнакома, общего языка у вас не было — приходилось ли вам менять свою методологию или как-то корректировать ее, исходя из того, что умеют эти актеры?

ТОВСТОНОГОВ В первые две недели я посмотрел там много спектаклей и уловил общую тенденцию — преоб­ ладал в них принцип шокирующей режиссуры. А он чужд всякому артисту, немецкому в том числе, потому что мертвит актерскую природу. Это форма самовыражения режиссера, для которого исполнитель становится просто марионеткой. Стало быть, ничего не заявляя и не деклари­ руя, я мог выиграть, пойдя против течения. Правда, я не знал немецкого зрителя, не знал, к кому буду апел­ лировать, но тут у меня был расчет на всечеловечность Достоевского, я надеялся, что он может пробиться к любой душе.

Это первый момент, который я использовал. Второй — очень большой интерес к нашей методологии. Умозри­ тельно они знают, что такое учение Станиславского, но практически его не освоили.

Я понял, что, используя эти два обстоятельства, заданные самой театральной ситуацией, я смогу повести за собой артистов. Что касается методологии... Конечно, я работал не так, как в своей труппе, с которой многие вещи не надо оговаривать, они предполагаются. Там все приходилось начинать с Адама и Евы, но они хотели постичь методологию и просили меня после работы объ­ яснять им какие-то положения.

РЕЖИССЕР Л. Пользовались ли вы там этюдами?

ТОВСТОНОГОВ. Подвинуть их на этюды было сложно, по­ тому что немецкие актеры — рациональные, интеллек­ туальные, и обнаружить в них «подлинность страстей» очень трудно. Импровизационностью, при большом мас­ терстве, они не владеют. Я пытался подвинуть их на это, просил сыграть ту или иную сцену своими словами, но они совсем не знакомы с такой формой работы, у них к ней нет привычки. Я какое-то время просил их не учить текст, пока не разберемся в логике. Но когда разобрались и я сказал, что теперь можно учить слова, они были готовы уже к следующей репетиции.

Так что процесс был, с одной стороны, очень благо­ получный, взаимозаинтересованный, с другой — конф­ ликтный, в хорошем смысле слова. Они многого хотели и многого достигли. По сравнению с нашими артистами они поражают огромной работоспособностью. Бывали дни, когда мы репетировали по десять-двенадцать часов, причем по их инициативе.

Никак не получалась сцена обмена крестами. Во время репетиции актер, игравший Рогожина, вдруг остановился и обратился ко мне: «У вас грустное лицо. Мы что-нибудь не так делаем?» Я начал объяснять, что они играют просто бытовую сцену, а здесь должна быть предельность страс­ тей, раз после обмена крестами происходит убийство, что главное обстоятельство в сцене не сыграно и т. п.

Актер сказал: «Давайте встретимся вечером и будем за­ ниматься только этой сценой». Вечером мы работали четыре часа подряд, пока актеры не поняли, о чем идет речь.

Было, конечно, много непривычного в работе, даже во внешних проявлениях. Настасью Филипповну играла их примадонна, актриса очень маленького роста. В сцене дня рождения она должна была стоять у камина, лицом к зер­ калу, которое висело над камином. Она встает спиной.

Не понимаю — почему? Актриса объясняет, что зеркало висит слишком высоко. Прошу повесить ниже. Останав­ ливается репетиция, и по этому пустяковому поводу про­ водится серьезное заседание у заведующего постановоч­ ной частью.

Или — я предложил такую мизансцену: Настасья Филипповна лежит на столе, касаясь пальцами его края.

Репетицию тут же остановили, на сцену вышел завпост и начал выверять количество сантиметров.

Я придумал пролог, которого в нашем спектакле не было, — начал действие с конца: сидят Рогожин и Мышкин в состоянии безумия, стук в дверь, ни один не двигается, дверь выламывают, входят полицейские, открывают полог и обнаруживают труп Настасьи Филипповны. Все засты­ вают в ужасе, и в тишине звучит смех Мышкина. Фер дыщенко говорит полуудивленно, полувопросительно:

«Идиот?..» И потом играется весь спектакль — до стука в дверь.

Объясняю завпосту: мне нужно, чтобы было видно, что дверь выламывают, а не просто открывают, что она должна упасть. Он говорит: «Хорошо, я вам через неделю покажу».

Через неделю на репетиции он продемонстрировал дверь — она гнулась, потом разлеталась в мелкие щепки. Их соби­ рали в течение получаса. В результате в спектакле было две двери: одна, которая разваливалась, другая нор­ мальная.

Потом мне понадобился огонь в камине. Я объяснил завпосту, что необходимо сделать три стадии яркости:

когда просто горит, когда вспыхивают новые поленья и когда загорается бумага. Естественно, я предполагал электрическое «пламя». Завпост возразил: «Что вы, у нас будет настоящий огонь!» «А пожарные?» — ужаснулся я. «Мы сделаем так, что пожарные и пикнуть не смогут»,— заверил меня завпост. И сделал. В камине была установле­ на газовая горелка, которая все время поддерживала ров­ ный огонь, а когда нужно было, пламя усиливалось и шла струйка дыма. Это было прекрасно, но я все время боялся, что у Настасьи Филипповны, когда она подходит близко к камину, загорится платье, и жил с ощущением, что спектакль мне закончить не удастся.

Примадонна удивляла меня еще и тем, что сама рас­ поряжалась, в какой сцене с какого фонаря ее освещать (по возрасту она не очень подходила для роли Настасьи Филипповны и много внимания уделяла тому, как она выглядит), причем проявляла такой профессионализм, та­ кое знание техники, что показалась мне просто профессо­ ром по свету.

Так что, помимо методологии, было еще множество забот.

У них, например, существует четкая субординация.

Примадонна есть примадонна. Она вела себя, правда, очень корректно, но стоило ей остановиться, как мгновенно останавливались все. Даже на репетиции с публикой она вдруг решила повторить одну сцену. Я предложил ей повто­ рить хотя бы с середины. Она возразила, что с середины ей будет трудно начать, и сыграла все второй раз.

Нам это кажется просто невозможным, для них при­ вычно.

РЕЖИССЕР Л. При таком актерском рационализме удалось ли вам добиться в результате эмоциональной за­ разительности?

ТОВСТОНОГОВ. Если бы не удалось, спектакль не состоялся бы.

РЕЖИССЕР Л. Как его приняли?

ТОВСТОНОГОВ. Очень бурно, хотя он был сделан в полном противоречии с тем, что происходит в немецких театрах. Но процесс работы был мучительный. Вообще любая постановка за границей — дело трудоемкое и пси­ хологически сложное: все время один, не с кем посо­ ветоваться, после неудачной репетиции состояние ужасное.

РЕЖИССЕР Г. Иногда зарубежные актеры хорошо владеют нашей методологией. Я видел «Игру и джин».

Спектакль меня поразил — все оправданно, люди, судьбы, ничего не пропущено, подробности жизненно узнаваемы.

Многие наши, даже ведущие, актеры не владеют нашей же методологией так последовательно. В чем тут дело? По видимому, есть какие-то издержки в воспитании актеров.

Какие? Где мы недобираем?

ТОВСТОНОГОВ. В школе. Мало квалифицированных педагогов, владеющих методологией. Я сужу по нашему институту, но смело обобщаю, думаю, что и у вас дело обстоит не лучше, если не хуже. У нас есть хотя бы несколько хороших педагогов, которые не только тре­ нируют, но и воспитывают студентов, а в других инсти­ тутах и того нет.

РЕЖИССЕР П. Есть муштра, а есть еще и этическая сторона, отношение к делу. Студенты приходят на заня­ тия какие-то ироничные, равнодушные, будто одолже­ ние тебе делают.

РЕЖИССЕР Г. Мне кажется, что принцип приема в институт рассчитан на усредненное дарование. Приходит в общем грамотный человек, похожий на других грамот­ ных, его берут, а он как пришел, так и уйдет. Раньше театр был для человека сферой нахождения собственного «я».

Сегодня на театр смотрят иначе, он стал демократичнее, отсюда и потери произошли. Нас просто очень много стало — шестьсот театров!

РЕЖИССЕР К. Какие качества вы цените в актере?

ТОВСТОНОГОВ. Интеллект, владение методологией, импровизационность в поиске. На этом последнем качестве я хотел бы остановиться подробнее, эта проблема мне кажется сегодня особенно важной. Я много говорил об этом и раньше, но сейчас само понятие импровизации обогатилось и расширилось.

Импровизационность — одно из главных достоинств артиста, по которому я определяю его дарование. Без импровизационного поиска нельзя найти способ актерско­ го существования в спектакле, это единственный путь, на котором обнаруживается «природа чувств». Но в послед­ нее время мне становится все очевиднее, что импровиза­ ц и я — понятие более широкое, всеобъемлющее и от­ носится не только к области работы режиссера с актером.

Может быть, я изобретаю велосипед, не знаю, но я сам дошел до этого, а когда сам изобретаешь велосипед, все обретает иное значение.

Импровизация лежит в основе многих видов искусства, и театра в особенности. Связав какие-то вещи из соб­ ственной практики с тем, что я наблюдал у моих коллег, я пришел к выводу, что импровизация является основой творческого процесса.

Когда-то Питер Брук, будучи в Ленинграде, по моей просьбе прочитал нашей труппе лекцию о Шекспире.

Мне пришлось его переводить, поскольку обычный пере­ водчик не мог справиться с профессиональной термино­ логией, просто не понимал, о чем Брук говорит. Тогда он перешел с английского на французский и предложил мне перевести его. Я рискнул, и это решило дело. Но пос­ кольку я был занят переводом, стараясь быть точным в передаче мысли, а Брук знает русский язык и мог судить о качестве перевода, то смысл сказанного им запал в мое сознание, хотя в то время я не очень его фиксировал.

Сейчас же я вспомнил его лекцию и понял, что он говорил об очень интересных вещах.

Брук знает Шекспира лучше любого шекспироведа.

Он пропустил эту драматургию через себя, изучил ее творчески, а не рационально-научным путем. Он так глу­ боко и талантливо понимает Шекспира, что приходит по­ рой к совершенно неожиданным выводам. Об одном из них я и хочу рассказать. Правда, он произвел на меня впечатление только сейчас, когда я связал его с тем, о чем сам начал серьезно задумываться. Кратко главный тезис Брука сводится к тому, что пьесы Шекспира, ставшие образцом великой литературы, возникали в процессе репетиций импровизационным путем. Бралась легенда о короле Лире, о принце Гамлете или об Отелло, но пьеса по ней не писалась за столом, а рождалась одновремен­ но со спектаклем, во время репетиций, где Шекспир, автор, режиссер и актер в одном лице, вместе с испол­ нителями в импровизационном поиске создавал будущую трагедию или комедию.

Этот вывод произвел на меня большое впечатление, потом я о нем забыл и вдруг вспомнил, когда задумался о том, как мы в нашем театре создаем инсценировки. Никак не связывая этот процесс работы с Шекспиром, я бес­ сознательно шел тем же путем: в подготовительный период мы с завлитом отбирали материал, который должен по­ пасть в спектакль, и я сразу начинал репетировать. Во время работы над «Тихим Доном», когда мы закончили первый акт, мы еще не знали, что будет во втором. Мы отбирали нужный нам материал из романа, соотнося тот или иной эпизод со сверхзадачей. Так из эпического произведения создавалась драматургия.

Приведу один пример. Главным в нашем спектакле бы­ ли метания Григория Мелехова между двух лагерей в развороченном историческими катаклизмами мире. И нам нужен был эпизод, с которого началось бы движение Григория от белых к красным. Мы стали его искать — что бы это могло быть? Что могло вытолкнуть героя из лагеря белых? Причем необходим был такой эпизод, который поддавался бы переводу на язык сценический, на язык пластической выразительности. И вдруг мы обна­ ружили в романе эпизод расстрела музыкантов: белый офицер заставляет оркестр играть «Интернационал» и од­ ного за другим расстреливает музыкантов. Эпизод не во­ шел ни в один фильм, и мы поначалу его пропустили, а по­ том эта сцена стала одной из самых главных в спектакле.

Под впечатлением жестокой расправы Мелехов мог пор­ вать с белыми и уйти к красным. Не включенная с само­ го начала в инсценировку, сцена возникла в ходе репети­ ций, когда нам надо было найти мотивы для следующего шага героя. Просто действие дальше не двигалось, а сцена дала толчок развитию образа.

Я всегда решительно утверждал и утверждаю, что не может существовать инсценировок вообще. Инсценировка, равно годная для всех — ремесленная. Если автор стре­ мится сделать произведение доступным для многих теат­ ров, его главная цель — упростить роман или повесть, что­ бы в пьесе было поменьше действующих лиц, эпизодов, то есть сделать ее театрально «удобной». Это ремесленный путь. Инсценировка должна вытекать из режиссерского замысла. Только когда есть замысел, можно начинать отбирать материал.

Когда мы решили ставить повесть В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы», у нас возникла потреб­ ность ощутимо соединить сегодняшнее время с событиями 1944 года, которые происходили в российской деревне и которые, спустя тридцать лет, стали для зрительного зала далекой историей. Так появилась идея введения но­ вого персонажа — Евгения Тулупова, живущего в наши дни и осмысляющего все, что случилось с Женькой Тулуповым в конце войны. С этого момента начался импровизационный поиск, когда мы вместе с автором искали диалог двух Тулуповых, цель которого — при­ близить давние события к сегодняшнему дню и осмыслить основные конфликты с позиции современника. Без этого «раздвоения» героя наш спектакль не мог состояться.

Так было и в работе над сценарием Володина «Блон­ динка», который идет у нас под названием «Киноповесть с одним антрактом». Автор давно перестал писать для теат­ ра, ушел в кино, и это произведение он тоже не хотел нам давать, считая, что оно несценично. А мне сценарий понравился по мысли и по тому, как он написан. Окольны­ ми путями мы его раздобыли, автор сначала согласил­ ся на его постановку скрепя сердце, а потом сам очень активно включился в работу, насыщая достаточно схе­ матичный для театра материал киносценария живой плотью, уточняя психологические ходы. Володин сидел на всех репетициях и написал процентов тридцать нового текста прямо в зале. Наблюдая актерские импровизации, он сам импровизировал как автор. Очень интересно было наблюдать, как он вдруг находил новый драматурги­ ческий ход. Дело не в репликах, не в словах, сама дра­ матургия иначе выстраивалась в процессе репетиций.

Это совершенно особенное качество работы, если пе­ риод, который мы обычно называем застольным (когда идет изучение предлагаемых обстоятельств, выяснение действия), происходит одновременно с рождением текста.

Автору становилось ясно, что какая-то картина в данной логике не нужна, а в другом случае он чувствовал — не хватает целой сцены, и приносил ее на следующий день.

Он сам говорил, что ему никогда в голову не пришло бы то или иное решение, если бы не было процесса, в котором он участвовал. И когда мы закончили работу над пьесой, она актерски была уже готова. Все, что мы обычно делаем академическим путем, одновременно с поиском драматур­ гических ходов и новых поворотов естественно входило в сознание артистов. Таким образом, в работе над этим спектаклем возник совершенно новый характер импровиза­ ции, в которой участвовали автор, режиссер и актеры.

И в драматургии, и в режиссуре, и в работе актеров импровизация — основа творческого процесса. И решаю­ щим тут является единство коллективных, общих поисков всех создателей спектакля.

Когда я прочитал записки Феллини, я нашел прямое подтверждение этой мысли. В кино ведь еще сложнее.

Там сложился прочный стереотип того, что должен делать режиссер: выстроить железный режиссерский сценарий, где все должно быть заранее предусмотрено, где определен каждый поворот головы артиста, крупные планы, средние, общие. Весь фильм практически зафиксирован в этом сценарии, режиссер должен задолго до начала съемок все предвидеть, только тогда он может снять хорошую картину. Так было заведено. Но вот появился Феллини и все изменил, каждый его фильм рождается непосред­ ственно на съемочной площадке.

Так работал Чаплин. Удивительно интересны те кадры телевизионного фильма о нем, когда он не знает, что делать дальше, и, зацепившись за одну деталь, придумы­ вает целый сюжет.

Все эти примеры и утвердили меня в мысли, что импровизация является основой творческого процесса во всех его звеньях и сферах. Обычно я пользовался ею только в работе с артистами, но сейчас вижу, что и воспитание молодых режиссеров надо строить на этой основе. Если вся работа не проникнута импровизационным духом, ре­ жиссер не родится. Это основа живого театра, именно здесь лежит водораздел между живым и мертвым театром.

Я заметил, что способность актера к импровизацион­ ному поиску облегчает ему вход в новую труппу. Пришла к нам Алиса Фрейндлих, пришла из театра эстетически мне неблизкого, а мне с ней работается очень легко, благодаря тому что она владеет даром импровизации. То же самое было в свое время с Луспекаевым, который до нас работал в Тбилиси, в Киеве. Казалось бы, актер совершенно другой школы, надо его многому обучать заново, а он вошел в ра­ боту так, будто всю жизнь был в нашем театре. Талант обя­ зательно включает в себя эту способность к импровиза­ ции.

РЕЖИССЕР Б. Вы говорили об инсценировках, а как быть с «обыкновенной» пьесой?

ТОВСТОНОГОВ. В слабой пьесе эта форма работы просто необходима для спасения спектакля. А когда вы встречае­ тесь с Чеховым или, скажем, с Вампиловым, импрови­ зация обретает другую форму, на твердой основе пьесы.

В таком случае надо вернуть себя к тому самочувствию, которым был захвачен автор, когда писал свое произведе­ ние, встать на его точку зрения и как бы заново создавать пьесу через импровизацию. Это поможет вам избежать привычных ходов. Но все равно закон, о котором я говорю, остается незыблемым, хотя в пьесе нельзя изменить ни одного слова.

В борьбе со стереотипом мне очень помогает то, что я называю «романом жизни», когда на первом этапе я как бы отказываюсь от сценических представлений и погру­ жаюсь в ту стихию, которая стоит за пьесой, мысленно превращая восемьдесят страниц пьесы в многостраничный роман. Этот временный отход от завершенной формы помогает разбудить воображение и погрузить его в суть явлений.

Я позволяю себе иногда «забыть» пьесу и не люблю репетировать с экземпляром. И для меня большая радость, если в процессе импровизации я слышу ту единственную авторскую реплику, которая отвечает логике моих поисков.

Значит, мое решение шло в верном направлении. Поэтому «забыть» пьесу бывает очень полезно, такое «незнание» позволяет поверять логику импровизационной работы логикой автора.

Конечно, режиссеру все время надо иметь в виду сверх­ задачу и ею руководствоваться в поиске, даже сознатель­ но для себя ее сформулировать. Без определения сверх­ задачи вообще нельзя начинать работу.

Очень трудно было с пьесой Володина. Мне было ясно, что автор борется против обывательского понимания морали, которая является понятием историческим и в то же время постоянно меняющимся;

что героиня терпит фиаско с обывательской точки зрения, а по существу она стоит этажом выше других по духовному содержа нию, но доказать это было чрезвычайно трудно. Героиня вызывает разное к себе отношение: одни считают ее отвра­ тительной, другие ее понимают, видят ее бескорыстие и бескомпромиссность. Люди, привыкшие к стереотипному пониманию морали, не знают, как к ней относиться. А нам важно, что победит в зрительном зале. Если победит наше отношение к героине, зрители примут ее, увидят ее внутреннюю исключительность при внешней неброскости, почувствуют, что она в понимании жизни выше обыва­ тельских представлений, значит, мы оказались убеди­ тельными в воплощении сверхзадачи. Вне сверхзада­ чи импровизационный поиск не будет иметь направле­ ния.

В этой работе мы шли таким путем, в другой — ищем иной подход. Все зависит от драматургии. Но фантази­ ровать всегда нужно в природе автора, на его волне.

Ни в одном произведении от импровизационного поиска уйти нельзя. Да и не надо уходить. Просто этот поиск приобретает каждый раз новые формы, новые грани.

РЕЖИССЕР К. Как вы пользовались им в «Смерти Тарел­ кина»?

ТОВСТОНОГОВ. Здесь мы шли путем, полярно противопо­ ложным тому, что был в володинской пьесе, потому что это опера и музыка загоняла нас в определенное русло, вне которого мы не могли идти. Жанр диктовал свои за­ коны.

Нам нужно было музыку выразить в действии, в пластике и поиск этих средств шел импровизационно.

Характер работы каждый раз иной: с музыкой один, со сценарием другой, с инсценировкой третий. Существует огромное разнообразие форм импровизационного поиска, надо только точно определить нужную для данного произведения направленность.

В конце концов в каждом спектакле мы как бы встаем перед новой стеной. Если стены не возникает, это плохо.

Когда все ясно — плохо, потому что в таком случае вы берете в спектакле уже взятый барьер, не поднимаете планку на новую высоту и вам нечего преодолевать.

Бывают разные этапы борьбы с этой стеной, иногда руки опускаются, всякое бывает. Если артисты видят вашу растерянность, это опасно. Но все-таки лучше временная растерянность, чем ясность, никуда не ведущая. Так часто останавливается импровизационный поиск.

А. Дударев « РЯДОВЫЕ» Соляник — О. Попков Дугин — К. Лавров Буштец — Ю. Демич Дугин — К. Лавров Дервоед — Л. Неведомский Вера — Л. Малеванная А. Чехов «ТРИ СЕСТРЫ» Вершинин — Е. Копелян Маша — Т. Доронина Тузенбах - С. Юрский Соленый - К. Лавров Маша — Т. Доронина Ирина — Э. Попова Ольга — 3. Шарко Сухово-Кобылин « СМЕРТЬ ТАPЕЛKИHА» Тарелкин — В. Ивченко Расплюев — Н. Трофимов Bappaвин — В. Медведев Тарелкин — В. Ивченко Зав. литературной частью театра Д. М. Шварц и Г. А. Товстоногов Время от времени на занятиях лаборатории вспыхивают споры. Приведу два из них, наи­ более типичных. Один возник во время анализа пьесы Чехова «Три сестры». Участникам лабо­ ратории было дано домашнее задание — подготовиться к анализу пьесы.

ТОВСТОНОГОВ. Удалось ли вам подготовиться к сегод­ няшней работе?

РЕЖИССЕР Д. Не могу сказать, что я готов, но какие-то мысли у меня есть. Мне повезло: я видел два спектакля по этой пьесе — ваш и Эфроса, сам недавно, поставил «Виш­ невый сад». Я готовился к постановке девять лет и, по моему, до сих пор еще не очень понял пьесу. Во всяком случае мне сейчас хочется заново ее поставить. Чехов — автор совершенно особенный, трудно познаваемый, но какие-то островки в огромном море этой драматургии у меня возникли — я имею в виду замысел.

ТОВСТОНОГОВ. Когда я спрашиваю — готовы ли вы?— я имею в виду другое: вашу готовность с точки зрения методологии обсуждать пьесу. Я не спрашиваю — готовы ли вы поставить спектакль? Вы улавливаете разницу?

Мы должны найти общий язык в методологическом под­ ходе к произведению. Поэтому меня интересует, знаете ли вы достаточно хорошо пьесу Чехова, думали ли вы о ней, сочиняли ли «роман жизни»? Вот какую готовность я имею в виду.

РЕЖИССЕР Д. Я могу попробовать.

ТОВСТОНОГОВ. Во втором акте есть сцена Андрея и Ферапонта. Я выбрал ее потому, что это одна из сложней­ ших сцен с точки зрения установления методологических принципов. Многие считают, что именно в чеховских «Трех сестрах» зародился принцип абсурдистской драмы.

В сцене Андрея и Ферапонта он наиболее явно выражен.

Тем не менее и она поддается действенному анализу.

Скажите, пожалуйста, какие у вас есть соображения в пла­ не действенного анализа?

РЕЖИССЕР Д. Я начну с замысла. Замысел, наверное, и дает возможность анализировать ту или иную сцену.

ТОВСТОНОГОВ. Должен быть ключ, который к любой сцене подходит, открывает ее.

РЕЖИССЕР Д. Совершенно естественно, что у вас возник интерес именно к этой сцене и вообще к линии Андрея.

Не случайно у Чехова пьеса называется «Три сестры», а первыми действующими лицами числятся Андрей и На­ таша — где-то здесь и лежит проблема, в связи с которой возник мой замысел.

Сцена Андрея и Ферапонта занимает значительное место, и анализировать ее надо с учетом разговора Андрея и Наташи, который этой сцене предшествует и существен­ но на нее влияет. Многое в ней зависит от того, как закончился их разговор.

Сначала я хочу сказать несколько общих слов. Когда Чехов писал эту пьесу, может быть чуть раньше, может быть чуть позже, он давал в одном из писем не очень лестную характеристику интеллигенции, говорил, что она ленивая, пассивная, и заканчивал свое высказывание словами: «Я не верю нашей интеллигенции. Я не верю ей даже тогда, когда она страдает, потому что ее утесни­ тели появляются из ее же рядов».

В своей драматургической лаборатории Чехов высту­ пает как прекрасный исследователь. Он помещает своих основных героев в такие ситуации, когда они должны принимать важные нравственные решения. И от того, ка­ ким будет их решение, что за ним последует, зависит дальнейшая жизнь героев. Чехов все время предлагает экстремальные условия, в которых человек должен принять решение.

В предыдущей сцене Наташа очень мягко, в силу особенностей своего характера, убеждает Андрея подей­ ствовать на сестер, чтобы они уступили комнату Бобику.

Андрей не может не понимать, что от его решения зависит очень многое. Чехов предоставляет ему возможность сказать «нет». Здесь еще можно сказать «нет» и опреде­ лить ситуацию, ее дальнейшее развитие. Андрей не говорит «нет». Здесь — начало конца. Поэтому данная сцена связывается у меня с его знаменитым монологом.

Наташа уходит, появляется Ферапонт. В мгновения перед его приходом о чем думает Андрей? Мне пред­ ставляется ситуация, в которой каждый из нас не раз оказывался: идешь откуда-то домой, ругаешь себя — негодяй, сволочь, подлец! — и говоришь слова, которые не сказал, но которые должен, обязан был сказать.

Приходит Ферапонт. Целыми днями он сидит в управе у Протопопова, где появляются разные люди, множество людей, сломанных, выброшенных из жизни. Ферапонт отлично понимает, что происходит с Андреем. Он говорит о морозах, о блинах, в то время как Андрей конвуль­ сирует.

Природа театра абсурда заключается в том, что мы доводим реалистические ситуации до предела, почти до неправдоподобия. Если идти по обычной логике, Ферапонт просто должен наблюдать, как Андрей конвульсирует — и не больше. Когда это закончится, сцена двинется дальше.

Но Ферапонт появляется после разговора Андрея с На­ ташей, и это существенно меняет дело.

И заметьте — последний монолог Андрея тоже будет в присутствии Ферапонта.

После того как Чебутыкин советует Андрею бросить все и уйти, я представляю себе такую сцену: вбегает Андрей, держа в руках какой-то сверток. Говоря монолог, он срывает с себя все, что на нем есть, разматывает свер­ ток, набрасывает на себя какое-то пальто, берет в руки шляпу — и все это время продолжает говорить. Почему Чехов отдает этот монолог именно Андрею, человеку, ко­ торый в достаточной степени деградировал как личность?

Почему именно ему отдает автор эти правильные, точные слова? Это — последнее дыхание, это — попытка уйти, убежать. Он срывает, сбрасывает с себя все, он уходит.

Но появляется Наташа. Видя его в таком состоянии, она хохочет, тычет в него пальцем, говорит что-то по-фран­ цузски. И — он останавливается, как проколотый шарик, выпускает воздух. Ферапонт сует ему документ на под­ пись, Андрей подписывает. На этом он кончается.

Чехов не раз предлагает им — ну сделайте что-нибудь!

Вы там не сказали «нет», там не сказали, вот вам пожар — сделайте хоть, что-нибудь, вокруг же горит! Сделайте!

Вы интеллигентные, умные люди, вы умеете читать, играть на рояле. Примите какие-то меры. Наташа во время пожа­ ра прекращает раздачу платьев, говоря при этом, что надо помогать пострадавшим, она завершает процесс вы­ селения сестер. И опять никто не говорит «нет»! В них только претензия — и ничего больше.

Чехов по предложению Станиславского изменил ре­ марку в четвертом акте. Сначала у него было так:

когда уходят военные, звучит музыка и сестры говорят свои монологи,— проносят тело убитого Тузенбаха. В процессе работы Станиславский пришел к выводу, что это надо вычеркнуть, и Чехов написал ему, что сделает это с удовольствием...

Я сейчас просто высказываю свои мысли. Наша лабора­ тория напоминает мне такую ситуацию в университете, когда серьезные, ученые люди, занимающиеся научными исследованиями, один раз в месяц собираются и пьют чай.

Освобождаются от условностей, от рабочей обстановки и разговаривают по поводу той же проблемы, которой они занимаются. Каждый может говорить какую угодно абракадабру. Тут часто и возникают какие-то рациональ­ ные зерна.

Мне кажется, и мы не должны бояться высказывать свои мысли, даже спорные.

Зачем мы ставим классику, думаем, что ставить, как ставить? Зачем мы выбираем Чехова, «Трех сестер»?

Мне кажется, главная проблема в пьесе — проблема Наташи. Она представляет собой общественное, социаль­ ное зло. Чехов увидел его, так сказать, на стадии прыщика, но прошли годы, и оказалось, что он разросся и вырос в огромную проблему воинствующего мещанства. Наташи обрели совершенно новое качество, но они существуют и сегодня. Наташи как сине-зеленые водоросли, которые заволакивают все, где бы они ни появились, ни пароходу не пройти, ни рыбе не проплыть. С Марса они прибыли или на Земле родились, но они глушат жизнь. Ученые проводили эксперимент: ставили десять баков с чистой водой, помещали в них рыб, растения, потом в девять из них запускали сине-зеленых, и все погибало, все вымирало, все оказывалось задавленным, оставались только сине-зе­ леные, которые выживают в любых условиях и при любой температуре, выживают и там, где нет воздуха, где вечная мерзлота или тысяча градусов жары. И они всегда появляются там, где нарушено какое-то равновесие.

Сине-зеленые — проблема не только для ученых.

Чехов это понимал. Сегодня Наташа уже не та, она с дипломом о высшем образовании, но она и сейчас появ­ ляется там, где нарушено равновесие, где происходит что то, что мешает человеку сказать «нет». И дальше — тра­ гедия. Чехова интересовала эта проблема, и нам надо раз­ матывать все происходящее в пьесе в связи с ней. Мне кажется, у Чехова главное — мысль о том, что произойдет, если люди, мыслящие, разумные, понимающие ситуацию, интеллигентные, изменят себе. Если они не сумеют сказать «нет». Это гибель всей цивилизации. Такова моя точка зрения. Чехов четко разрабатывает эту ситуацию. Сине зеленые становятся агрессивными, когда отсутствует соп­ ротивление, борьба.

Я внимательно смотрел режиссерские варианты Ста­ ниславского. Когда он работал один, он пытался выстраи­ вать борьбу. Когда же в работу вмешался Немирович Данченко, режиссерская позиция существенно измени­ лась: Немирович-Данченко убрал борьбу, оставил тоску по счастью — эта мысль четко просматривается в том, как складывается материал, — а это уже позиция пассивная.

Другое дело, что и такое решение откликалось в умах, в сердцах, в ситуации. Наверное, нужен был спектакль пер­ вого года, наверное, нужен был спектакль сорокового года, потому что прыщик-то развивался и каждый спек­ такль в своем времени этот процесс отражал. И сегодня сине-зеленые имеют место, проблема осталась. Я не знаю, нужно ли ставить комедию или драму, но разговор дол­ жен вестись об этом.

ТОВСТОНОГОВ. Вы интересно рассказали свою концеп­ цию, хотя я с ней принципиально не согласен. Принци­ пиально! Тему Наташи вы разобрали интересно, но это не главная проблема пьесы. Она входит в главную проблему, но не исчерпывает ее. «Три сестры» — пьеса о хороших людях, прекрасных людях, которые болеют параличом воли. А у вас получается, что Наташа — главное зло, которому не воспротивился Андрей. Это в принципе невер­ но. Героев вытесняет из жизни не Наташа, а другая, более мощная сила, и все они не противостоят ей, не только Андрей. В вашу концепцию не вписываются ни Тузен­ бах, ни Маша с Вершининым, ни Соленый. Я принци­ пиально не согласен с ней, но мне интересно — как она реализуется в сцене Андрея и Ферапонта?

РЕЖИССЕР Д. Если говорить нормальными человечес­ кими словами, в этой сцене она реализуется как начало болезни, нравственного падения Андрея. Здесь начало.

ТОВСТОНОГОВ. Перед вами два артиста. Он — Андрей, я — Ферапонт. Нам надо начинать репетировать. Того, что вы сказали, достаточно, чтобы мы начали работать?

РЕЖИССЕР Д. Я думаю, достаточно.

ТОВСТОНОГОВ. А я думаю, нет.

РЕЖИССЕР Д. Этого достаточно, чтобы н а ч а т ь репетировать.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, давайте начнем. Что нам делать?

РЕЖИССЕР Д. Давайте прочитаем сцену.

Исполнители читают сцену Андрея и Фера­ понта.

ТОВСТОНОГОВ. Какое здесь событие?

РЕЖИССЕР Д. Пришел дрессировщик. По тому, как он входит, как берет стакан, выпивает, по тому, как молчит, оценивает ситуацию, ясно — пришел дрессировщик.

ТОВСТОНОГОВ. Я сразу подвергаю сомнению слово «дрессировщик». Я артист, я не понимаю, почему я дрес­ сировщик. Я сидел в прихожей часами, чтобы передать бумагу от Протопопова Андрею. Так? По логике Фера­ понта? Почему я дрессировщик и кого я дрессирую?

РЕЖИССЕР Д. Там же сразу ясно, кто такой Ферапонт.

ТОВСТОНОГОВ. Ясно.

РЕЖИССЕР Д. В одном случае Ферапонт, в другом случае шофер, который возит своего шефа, куда надо, и в курсе всех его дел.

ТОВСТОНОГОВ. Откуда вы взяли, что Ферапонт в курсе всех дел своего «шефа»? Расскажите.

РЕЖИССЕР Д. Именно Ферапонт в нужный момент при­ носит торт. Именно Ферапонт в нужный момент приносит бумаги...

ТОВСТОНОГОВ. В какой «нужный момент»? Ему прика­ зали принести торт в день рождения, он и принес. Это еще не значит, что он в курсе всех дел.

РЕЖИССЕР Д. Ну, если полагать, что Ферапонт, будучи много лет у Протопопова, просто так принес торт...

ТОВСТОНОГОВ. Я именно так и полагаю. День рождения Ирины. Протопопов приказал ему принести торт, он и принес. Почему вы видите, что он в курсе всего? На каком основании? Ваше толкование произвольно — это надо до­ казать по Чехову, по его логике.

РЕЖИССЕР Д. Когда я разговариваю с артистом об этой сцене, я оперирую логикой движения всего спек­ такля. Каждый характер имеет свое развитие. Ферапонт, к примеру, приходит в сцене пожара. Какое ему дело до пожара, казалось бы? Но этот приход в логике его характера. За всеми его действиями стоит Протопопов, его стремление завоевать этот дом, Наташу, Андрея.

ТОВСТОНОГОВ. Протопопов возникает через Ферапонта, в этом вы правы. Но то, что Ферапонт выполняет соз­ нательно все эти функции, для меня спорно.

РЕЖИССЕР Д. Не случайно ведь Чехов поставил перед Протопоповым, который все время остается за кулисами, Ферапонта, не случайно основную часть «диверсионной» работы автор возлагает на Ферапонта.

ТОВСТОНОГОВ. Но он может это делать совершенно несознательно, он действует просто как «функция Прото­ попова», который должен прочитываться так, как вы говорите. При этом личности Ферапонта как таковой не существует. Докажите, почему это не так, а иначе.

РЕЖИССЕР Д. Я могу предложить артисту, играющему Ферапонта, нафантазировать несколько минут его жизни до того, как он вошел к Андрею. Где он был?

ТОВСТОНОГОВ. Мы это знаем — сидел несколько часов в прихожей.

РЕЖИССЕР Д. Понимаете, он ждал несколько часов.

С утра. Он не мог уйти, ему приказали.

ТОВСТОНОГОВ. Это доказывает мою версию, а не вашу.

РЕЖИССЕР Д. Это задание!

ТОВСТОНОГОВ. Задание? Почему?

РЕЖИССЕР Д. Сидит человек по имени Ферапонт.

Подчиненный человек.

ТОВСТОНОГОВ. Ему приказано, он и сидит.

РЕЖИССЕР Д. Он подчиненный! Понимаете? У подчинен­ ных тоже есть настрой различных отношений с начальст­ вом. Андрей — тоже подчиненный.

ТОВСТОНОГОВ. Я подвергаю сомнению вашу версию, что Ферапонт с о з н а т е л ь н о выполняет приказы Протопопова. Докажите обратное.

РЕЖИССЕР Д. В пределах своей сознательности. До­ пустим даже, что Ферапонт отключен от всего. Он вдруг приходит в дом, и человек, которому он принес бумаги, начинает говорить о своей несчастливой жизни. А у Фе­ рапонта — ну хоть малейшее удивление. Ничего нет!

Почему? Логика Ферапонта — это логика человека, привыкшего к подобной ситуации. Он сам через это прошел когда-то, когда спивался, он все это знает.

ТОВСТОНОГОВ. Он еще и спивался? Откуда это видно?

РЕЖИССЕР Д. Из того, как он воспринимает слова Ан­ дрея, как он поступает.

ТОВСТОНОГОВ. Как он поступает? Скажите мне, пожа­ луйста. Как он поступает?

РЕЖИССЕР Д. Он не воспринимает, что перед ним страдающий человек. Страдающий! Он никак не реагирует на его слова. Это его единственная характеристика.

ТОВСТОНОГОВ. Вы создаете сейчас предпосылки, исходя из которых надо строить действие. Но вы мне ничего не доказываете. Вы говорите, что Ферапонт — сознательный агент Протопопова. Я говорю: по-моему, нет. Моя логика:

пришел Ферапонт, видит, хозяин занят — подожду, пока не выполню приказ начальника. Час сижу, два, три.

Вот моя логика. Вы же начинаете произвольно фанта­ зировать. Я хочу, чтобы вы мне доказали свою версию, тогда я, как исполнитель, могу фантазировать в вашей логике. Пока вы мне ничего не доказали, и я утверждаю:

ничего, о чем вы говорите, не существует. По-моему, все происходит иначе: Протопопов приказал отнести бумагу, он и понес, и ни в какие разговоры с Андреем Ферапонт вступать не будет.

РЕЖИССЕР Д. Чем заканчивается второй акт? Тем, что Наташа уезжает с Протопоповым. Весь акт пронизан этим действием, весь акт.

ТОВСТОНОГОВ. Какую связь вы видите между этим финалом и приходом Ферапонта?

РЕЖИССЕР Д. Надо же создать ситуацию, при которой Наташа могла бы уехать из дома. Значит, первый сиг­ нал — бумага. Это внутреннее действие Ферапонта.

ТОВСТОНОГОВ. Внутреннее действие?

РЕЖИССЕР Д. Это служба Ферапонта.

ТОВСТОНОГОВ. У него есть свои обязанности.

РЕЖИССЕР Д. Обязанности есть, но как он к ним отно­ сится? Существует некий Протопопов и существует Анд­ рей, который презирает своего начальника и не ходит на работу. Протопопов в ответ на это совершает целую серию действий.

ТОВСТОНОГОВ. Какую серию? Он посылает курьера с бумагой. Андрей не работает, Протопопов хочет, чтобы тот работал. Давайте установим, участвует ли Ферапонт сознательно в акциях Протопопова? Это принципиально важно. Вы говорите — участвует, а я говорю — нет.

Докажите мне, что вы правы. Чем вы это докажете?

Вы нафантазировали особые отношения между Протопо­ повым и Ферапонтом, не имеющие под собой никаких оснований. Ваши выводы бездоказательны.

РЕЖИССЕР Д. У Чехова написано: приходит Ферапонт.

Я начинаю фантазировать — начальник приказал ему:

пока не подпишет, не уходи. И Ферапонт не уйдет, пока Андрей не подпишет бумагу. Ферапонт знает свою зада­ чу — он все выслушает, но не уйдет. Первый кусок сцены заканчивается этой внутренней задачей.

ТОВСТОНОГОВ. С самого начала вы сказали, что Ферапонт — дрессировщик. Я это подвергаю сомнению.

Сейчас вы стали определять другую логику, вы сказали, что он исполнитель воли Протопопова. Это логично.

РЕЖИССЕР Д. Он исполнитель. Но одно дело, когда нужно просто получить подписанный документ, и совсем другое — сломить сопротивление Андрея.

ТОВСТОНОГОВ. Он идеальный исполнитель, но нужно ли ему делать то, о чем вы сейчас говорите? Вот что я ставлю под сомнение.

РЕЖИССЕР Д. Существуют же какие-то взаимоотноше­ ния между Ферапонтом и Протопоповым. Мы не можем их не рассматривать.

ТОВСТОНОГОВ. Мы обязаны их рассматривать.

РЕЖИССЕР Д. Почему Протопопов посылает Ферапонта?

Протопопов и Андрей — совершенно разные люди, противоположные. Между ними идет борьба. И Ферапонт не просто бумаги приносит.

ТОВСТОНОГОВ. Вы понимаете Чехова несколько упро­ щенно. Борьба выражается не в том, что Протопопов засылает к Андрею своего агента. У Чехова все в тысячу раз сложнее. Не Ферапонт ломает Андрея, его ломает эта рутина, эта машина муниципальной службы, которая действует по раз и навсегда установленному порядку.

Это его ломает, а не заговор, да еще реализуемый Прото­ поповым через Ферапонта. Это мельчит Протопопова.

РЕЖИССЕР Д. Тут все зависит от концепции, от трактовки.

ТОВСТОНОГОВ. Концепция должна основываться на обстоятельствах, заданных автором, а не произвольных.

Вы же произвольно это делаете.

РЕЖИССЕР Д. Я пытаюсь доказать свою трактовку.

ТОВСТОНОГОВ. Пока вы ничего не доказали.

РЕЖИССЕР Д. Если бы я был в равном положении с вами...

ТОВСТОНОГОВ. Мы сейчас в равном положении. Вы пришли подготовленный, но вы неверно рассуждали.

РЕЖИССЕР Д. Значит, актер мог бы мне все это сказать?

ТОВСТОНОГОВ. Может, он и не посмел бы, но подумал бы.

РЕЖИССЕР Д. Не уверен. Если он талантливый человек, он просто попытался бы понять концепцию режиссера.

Он мог бы начать сомневаться через десять репетиций, может быть, но сначала попытался бы понять. Первая ре­ петиция очень важна, и многое зависит от того, насколько режиссеру удается заразить актера своей концепцией.

ТОВСТОНОГОВ. Актер, может, и заразился бы, но пошел бы по неверному пути. Для чего мы затеяли весь этот разговор? Я хочу, чтобы вы поняли, что любая самая современная концепция должна опираться на автора.

РЕЖИССЕР Д. Когда я читаю произведение, то вступает в силу мой опыт.

ТОВСТОНОГОВ. Я понимаю, что у каждого из нас свой опыт. Но есть некие общие законы. Любая концепция должна опираться на автора — это закон. Ваша не опи­ рается.

РЕЖИССЕР Д. Мы с вами можем обо всем договориться и поставить совершенно разные спектакли.

ТОВСТОНОГОВ. Абсолютно правильно. В этом и заклю­ чается сила методологии. Она не подсказывает един­ ственно правильную модель, а предполагает разные проч­ тения. И сейчас мы говорим только о методологии.

РЕЖИССЕР Д. Я говорю о прочтении.

ТОВСТОНОГОВ. Прочтение без методологии ничего не стоит. Если вы будете впихивать произведение в свою концепцию, ничего хорошего из этого не получится.

Вы должны быть доказательны по автору, через его логику выявить свою трактовку. Вы же сейчас просто нафантазировали сцену, а отношения людей выдумали.

РЕЖИССЕР Д. Я знаю пьесу. Я проанализировал все поступки Ферапонта, я проанализировал все поступки Протопопова, потом начал думать — почему то, почему это? Где у Чехова сказано, что Ферапонт п р о с т о принес бумаги? Есть текст, но текст — конечный резуль­ тат, а когда я откапываю, что стоит за словами, хочу я или не хочу, я обязательно буду опираться на мой жизнен­ ный опыт.

ТОВСТОНОГОВ. Это потом, сначала вы должны опирать­ ся на пьесу.

РЕЖИССЕР Д. Андрей открывает при Ферапонте свою боль — вот в чем фокус сцены. Почему это происходит?

Тут вся предыстория должна сыграть: до чего он дошел в своем одиночестве, что при каком-то посыльном раскры­ вает душу. Андрей находится на грани — или жизнь пойдет тем руслом, в которое его заталкивают, или нужно что-то менять. Менять нет сил, он это понимает. Разговор с Ферапонтом — последний крик перед сдачей позиций.

Не сестер он боится. Он боится своего поражения сегод­ ня.

ТОВСТОНОГОВ. Что написано у Чехова и на что вы совсем не обратили внимания, стремясь привести этот диалог к борьбе между Андреем и Ферапонтом, к дресси­ ровке — в чем здесь юмор? Диалог идет как два парал­ лельных монолога, которые нигде не смыкаются — вот в чем фокус сцены. Поэтому слово «дрессировщик» меня сразу и насторожило.

РЕЖИССЕР Д. Что вы понимаете в этом случае как действие?

ТОВСТОНОГОВ. Вот это и надо открыть.

РЕЖИССЕР Д. Когда читаешь пьесу, открываешь мно­ жество вариантов, а потом начинаешь, как на ученичес­ кой скамье — что тот делает, что этот делает? Это забавно.

Они говорят, не слыша друг друга. Я понимаю, когда Андрей не слышит Ферапонта...

ТОВСТОНОГОВ. Ну а тот просто глухой. Как вы уйдете от этого?

РЕЖИССЕР Д. Чехов дал ему такую физическую особен­ ность — Ферапонт глухой. Но автор предлагает нам самим это расшифровать. Он написал: «глухой», а мне интереснее предложить актеру другое: он глухой, когда ему надо, а когда не надо, он все слышит.

ТОВСТОНОГОВ. Покажите мне в пьесе хоть один момент, где его глухота превращается в хитрость. Почему вы ре­ шили, что Ферапонт, исполняя обязанности курьера, ловко прикидывается глухим? Получается плохой детектив, а не Чехов. Вы не прислушиваетесь к автору.

РЕЖИССЕР Д. Услышал же он последние слова Анд­ рея — повернулся и ушел.

ТОВСТОНОГОВ. В ремарке написано: «говорит громче».

Как вы думаете, для чего Чехову понадобилась эта ремар­ ка? Не надо ее игнорировать. В финале разговора Андрей почти кричит, поэтому Ферапонт его слышит.

РЕЖИССЕР Д. У Андрея есть такая реплика: «Если бы ты слышал, я бы тебе этого не говорил». Она — ключ к сцене. Андрей ведь тоже глух невероятно, а за Ферапон­ том что-то стоит, чего мы не знаем, какая-то своя жизнь.

Почему он разговаривает с Андреем? Ему кто-то нужен.

В этой сцене встретились два человека, каждому из ко­ торых кто-то нужен.

ТОВСТОНОГОВ. И каждый говорит о своем.

РЕЖИССЕР Д. Да, и оба глухие. И прекрасно себя чувствуют при этом.

ТОВСТОНОГОВ. Каждому нужно высказаться — вот это­ му и необходимо найти действенную основу. А все, о чем вы говорили, только уводит в сторону от главного.

РЕЖИССЕР Д. Здесь последняя стадия, когда Андрей еще сопротивляется. Дальше он уже приобретает качества подонка.

ТОВСТОНОГОВ. Он не подонок. Он человек, раздавлен­ ный жизнью. Это страшнее. Он вышел из университета полный самого светлого отношения к миру, а потом вся жизненная система загоняет его в свои рамки, и когда он опомнился, то увидел, что вырваться из пут этой жизни уже невозможно. Жизнь его давит все сильнее. И вот он от боли начинает кричать, Он не знает, как ему жить даль­ ше. Наташу он бросить не может, она целиком подчинила его своей воле. В глазах сестер он видит постоянный упрек. Почему? Чем они лучше его? Он работает, делает свое дело, пусть они считают его маленьким, он гордится тем, что делает. Он ищет себе внутренне оправдание.

Что прекрасно у Чехова — он всем, даже Наташе, находит человеческое оправдание.

РЕЖИССЕР Д. Дело не в этом. Чехов дает мне человека, а я должен его разгадать. У Чехова есть фраза, которую я очень люблю: «Я всю жизнь по капле выдавливал из себя раба». У меня возникает такая ассоциация: в «Вишневом саде» все смеются над Епиходовым, потому что он делает не те ударения, а я подумал — если человек так любит, что прощает Дуняше даже измену с приехавшим из Пари­ жа Яшей, значит в его душе есть какая-то веточка «вишне­ вого сада». И он становится мне интересен. Тогда в спектакле появляется совершенно неожиданный ход.

Так и здесь. Если Протопопов поставит задачу сделать Андрея подобием себя, пьеса становится другой. Ужас в том, что никто не хочет сделать ничего плохого, а в результате делает. Тогда происходит трагедия.

ТОВСТОНОГОВ. Все-таки у вас упрощенное представ ление о борьбе в чеховской пьесе. Не надо искать борьбу через сюжетные линии, у него все построено иначе, а ваши рассуждения ограничиваются сюжетом.

РЕЖИССЕР Д. Чехов показывает мертвое царство. Оно и сейчас живет, существует на земле, как существует и Протопопов. Когда Андрей закладывает и продает дом, когда он грабит собственных сестер, это характеризует его очень определенным образом.

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, пожалуйста, а вы любите Андрея?

РЕЖИССЕР Д. Как вам сказать?... Мне его жалко.

ТОВСТОНОГОВ. Но Чехов-то его любит.

РЕЖИССЕР Д. Чехов? Вот его собственные слова: «Я не верю нашей интеллигенции».

ТОВСТОНОГОВ. Это Чехов как публицист говорит, а как художник он непременно любит своих героев, кроме единственного человека в пьесе — Наташи.

РЕЖИССЕР Д. У Чехова есть одна хорошая особенность:

он любит своих героев и умеет расставаться со своей любовью. Он расстается с каждым человеком с болью, но расстается, как расстаются с попутчиком. Когда они начинают жизненный путь, он любит их всех, даже Наташу, но только когда начинается их жизненный путь.

А потом Чехов с болью, с криком, но расстается с Андреем и чуть не расстается с тремя сестрами, потому что они не соответствуют его понятию «интеллигентный человек», на котором лежат определенные обязанности.

ТОВСТОНОГОВ. Расстается или не расстается, но он их любит. А вы, судя по вашим рассуждениям, не любите Андрея.

РЕЖИССЕР Д. Я его люблю, но осуждаю. Я не согласен с его логикой.

ТОВСТОНОГОВ. Что это значит — «не согласен с его логикой»?

РЕЖИССЕР Д. В каждом из нас сидит Андрей, и в самом Чехове сидел. Он мне причиняет только страдания, я хочу его задавить.

ТОВСТОНОГОВ. Для этого нужно сначала его полюбить.

РЕЖИССЕР Д. Я его любил в десятом классе.

ТОВСТОНОГОВ. Если зритель в процессе спектакля не полюбит Андрея, не будет «Трех сестер». Мы должны вмес­ те с автором любить этого героя — вот что важно. Мы можем заплакать в последнем акте, когда он возит ко ляску, потому что видим человека, который погиб. И в этом смысле мы с ним расстаемся.

РЕЖИССЕР Д. А Тригорина в «Чайке» Чехов любит или нет?

ТОВСТОНОГОВ. Любит, обязательно любит. Он же отдал ему часть своих мыслей.

РЕЖИССЕР Д. Часть своих мыслей он Треплеву отдал.

И в конце концов стреляется Треплев, а не Тригорин.

ТОВСТОНОГОВ. Я бы не хотел превращать наши занятия в спор о концепциях. Концепции могут быть любыми, о них спорить нельзя. Мы должны разобраться в обстоятельст­ вах сцены, событиях, действии.

РЕЖИССЕР Д. Я стал анализировать пьесу, исходя из своей концепции, она во мне сидит.

ТОВСТОНОГОВ. Любую концепцию необходимо осно­ вывать на пьесе. Когда я призываю вас изучить пьесу, я имею в виду, что вы погрузитесь в мир пьесы, построите «роман жизни». На первом этапе работы надо отключаться от театра и рассматривать любую пьесу как кусок жизни.

Каким образом он художественно организован — другой вопрос. Концепция должна естественно возникнуть из изу­ чения «романа жизни». Естественно, органически. Если вы начнете с концепции, «роман жизни» будет вас все время опрокидывать.

РЕЖИССЕР Д. Здесь что-то неверно. Как можно ана­ лизировать без концепции?

ТОВСТОНОГОВ. Как рождается концепция? Из сопостав­ ления «романа жизни» с сегодняшним временем, с проб­ лемой, которая вас волнует. Ее надо открыть в пьесе.

Как же вы можете ее открыть, не изучив пьесу?

РЕЖИССЕР М. А бывает так, что какая-то мелочь, обнаруженная во время работы, опрокидывает более об­ щие вещи, грубо говоря, ту же концепцию?

ТОВСТОНОГОВ. Безусловно. Я хочу, чтобы вы уловили одну простую вещь. Концепция — это область неиспове­ димого: у одного возникает одна трактовка, у другого другая, а как возникает — это уже область психологии творчества. Мы сейчас этого не касаемся. Нам с вами нужно заниматься вещами, которые подвергаются разум­ ному, здравому смыслу, а не лежат в области таланта и интуиции.

РЕЖИССЕР Д. Может быть, я ошибаюсь, но как ни верти, как ни крути, элементарный ученический анализ сцены все равно должен опираться на то, что хочешь сказать.

Он все равно будет вытекать из замысла. В одной и той же сцене два режиссера обнаружили разное понимание дей­ ственной логики, событийного ряда. Концепция включает и характеристику героев и, когда в работу включится артист, я все равно буду исходить из концепции.

ТОВСТОНОГОВ. Артисту надо просто сказать, что ему делать, направить его на действенную задачу.

РЕЖИССЕР Д. Как я скажу, просто или сложно, — другой вопрос. Главное, что я его заставляю делать и для чего, в связи с чем. Как я могу ставить ему задачу, предлагать событие, если он не знает мой замысел?

Я должен сначала объяснить ему, что к чему.

ТОВСТОНОГОВ. А вот этого делать не следует. Артист должен сам в процессе вашего совместного поиска открыть какие-то вещи. Иначе вы превратите его просто в испол­ нителя вашего замысла, пассивного исполнителя. Тем самым и себя лишите возможности открытий, которые вам может подсказать артист силой интуитивного про­ никновения в образ.

Вообще методология — вещь одновременно простая и сложная и ею стоит заниматься всю жизнь. Я по соб­ ственному опыту знаю, что ошибки чаще всего совершают­ ся именно в области методологии. Вы правы в том, что теоретически одно от другого отрывать нельзя и режис­ сер, не имея замысла, не может приступать к работе.

Но актерам этот замысел не всегда надо излагать с самого начала. Ваша концепция должна быть в вас и как компас направлять работу в определенное русло.

РЕЖИССЕР Д. Значит, режиссер может взять любую сце­ ну и сразу начать ее анализировать?

ТОВСТОНОГОВ. Вместе с артистами, не навязывая им своего замысла, а вместе с ними идя по обстоятельствам, событиям к обнаружению действия.

РЕЖИССЕР Д. Но методология является лишь средством реализации замысла.

ТОВСТОНОГОВ. Это остается законом. И тем не менее надо уметь погружаться в пьесу. Через анализ вы будете реализовывать вашу концепцию. Самое слабое место многих спектаклей — воплощение концепции. Рассказать ее на словах все умеют, а выразить в построении всего спектакля не могут. Этому вам и надо учиться на наших занятиях. Мне важно, чтобы вы овладели методологией.

i l l Меня не волнует слово «концепция», я предпочитаю слово «разгадывать». Разгадать суть — вот наша задача, как в суде, где сначала анализируют преступление, а потом создают версии, и побеждает тот, чья версия оказывается убедительнее. Если артист предлагает мне что-то более доказательное, я буду его слушать и не буду претен­ довать на то, что мой вариант единственно правильный.

РЕЖИССЕР Б. Что значит «более доказательное»?

ТОВСТОНОГОВ. Более глубоко раскрывающий автора.

РЕЖИССЕР Д. А меня не волнует вопрос — автор или не автор. У меня даже мысли такой не возникает. Если меня что-то захватило в спектакле, значит это верно.

Автор как раз и надеется на нашу фантазию. Когда он пишет ремарки, он делает это для того, чтобы, соприкос­ нувшись с ними, я закипел. Он этого ждет. Надо, чтобы драматург возбуждал фантазию, а не запирал ее.

ТОВСТОНОГОВ. Но опираться надо на автора, а не на собственную фантазию. Все, что вы говорили о Ферапон­ те, — ваша фантазия по поводу пьесы, а не сама пьеса.

РЕЖИССЕР Д. Мне трудно работать с артистами, когда они приучены к определенной системе — сели, прочи­ тали сцену, начали решать, про что она, что в ней происхо­ дит, с чего начать и куда идти. Я не получаю удовлет­ ворения от такой репетиции. Есть артисты, которые все понимают, когда говоришь общими словами, а конкретно ничего не могут сделать. Если хороший артист, он не придирается к словам, а просто интересуется: что я должен сыграть? Когда при единой методологии спектакли ста­ новятся похожими один на другой, это означает полное отсутствие концепции. Режиссер не понимает, во имя чего он ставит пьесу. Действие подменяется какими-то внеш­ ними движениями, артисты уверены — это и есть действие, хотя то, что они делают, никакого отношения к внутрен­ нему действию не имеет. Когда я смотрел спектакль Эфроса, я был потрясен тем, как в третьем акте вбегал Чебутыкин и начинал монолог.

ТОВСТОНОГОВ. Это как раз и было сделано в логике Чехова.

РЕЖИССЕР Д. Но у Чехова этого нет. Чебутыкин бежит от погорельцев, у него что-то не получается и он прибегает сюда. Нет у Чехова этого! И вот я — Ферапонт. У меня три дочери, три девки на выданье. Заработать негде.

Жизни у меня никакой нет. Никто меня с моей болью слу шать не хочет, все на меня плюют, все сверху вниз смотрят. Я даже не слышу, что говорит Андрей. У меня настолько все наболело, что я начинаю выплескивать свое. Примерно так я начинаю фантазировать себе роль Ферапонта.

ТОВСТОНОГОВ. Как вы увяжете все это с тем, что он делает на сцене?

РЕЖИССЕР Д. Мне это не важно. Мне одно ясно — его никто никогда не слушает.

ТОВСТОНОГОВ. Какое это имеет отношение к событиям пьесы? Придуманная вами биография не дает импульса к действию... Наш с вами спор тоже похож на разговор Ферапонта и Андрея. Мне он доказывает одно: с мето­ дологией дело обстоит совсем неблагополучно. Ваши поиски не покоятся на методологической основе. А пос­ кольку подобные суждения подкреплены практикой се­ годняшней молодой и не только молодой режиссуры, это убеждает меня в неслучайности их возникновения на наших занятиях. Поэтому я позволю себе подробнее остановиться на одной из наиболее распространенных тен­ денций, которая мне кажется опасной. Это — стремление привносить в пьесу то, чего нет у автора, что не заложено в драматургическом материале, привносить от собственной фантазии.

Я согласен, что над многими классическими произведе­ ниями висит груз заданности, сценическая их история породила множество стереотипов, из которых трудно выс­ кочить, в то время как первейшей задачей театра остает­ ся необходимость взглянуть на старую пьесу непосред­ ственно, первозданно, «свежими, нынешними очами», отринуть все привычное. Свежесть взгляда, однако, заклю­ чается совсем не в том, чтобы привнести в произведение нечто ему не свойственное, а между тем именно это и составляет наиболее распространенную тенденцию в сегодняшнем театре. Мне она кажется опасной. Я убеж­ ден — даже очень интересные домыслы, если они изнутри не подсказаны автором, могут привести режиссера в «опасную зону». Не говоря уже о том, что для режиссера такой ход бесперспективен, потому что логика автора классика все равно окажется сильнее режиссерской фан­ тазии, если она не направлена в русло этой логики.

Возьмем, к примеру, такой ход рассуждений по поводу гоголевского «Ревизора» (мне не однажды приходилось с ним сталкиваться): чиновники не боятся никакого реви­ зора, жульничество, взяточничество — привычный для них способ жизни. В результате на первый план выдви­ гается тема безнаказанности преступлений, которая, по мнению сторонников этой концепции, и придает пьесе острое современное звучание. О том, что данная тема может оказаться вполне актуальной и в наши дни, я не спорю. Но и в том, что подобный ход рассуждений про­ тиворечит природе драматического конфликта «Ревизора», я глубочайшим образом убежден. Комедийный стержень у Гоголя — боязнь наказания. Чиновниками движет страх, ибо Городничему за его «грешки» грозит как минимум Сибирь. Причем винт этот закручен драматургом так крепко, что замысел режиссера, игнорирующего это об­ стоятельство, начнет разрушаться буквально с первой сцены. Чиновники собираются в доме Городничего, уз­ нают о приезде ревизора, но ничего не боятся — и что же происходит? Как дальше будет строиться их сценическая жизнь? Ее просто не на чем строить.

Я все время пытаюсь определить для себя — где находится водораздел между возможным и недопустимым?

Что здесь может быть критерием? Многое в конечном счете решается заразительностью спектакля. Но это категория слишком субъективная — одного заражает, другого нет, один говорит «грандиозно», другой не при­ нимает и протестует. В нашем деле многое зависит от вкуса, у нас нет точных критериев. Но если человек профессионально занимается режиссурой, он обязан ду­ мать о таких вещах, как предел смещения авторского хода, мера допуска этого смещения и «дополнения» пьесы за счет собственной фантазии.

Что заставляет классическое произведение звучать по-новому? Я исхожу из своей практики, ибо в работе над тем или иным спектаклем мне, как и каждому режис­ серу, приходится постоянно сталкиваться с этой пробле­ мой. Я исхожу и из практики моих коллег, постановки которых дают серьезный материал для раздумий и выво­ дов. Вспоминая недавние и далекие впечатления, я пы­ таюсь определить — почему одно режиссерское решение активно принимаешь, другое столь же активно отвер­ гаешь? Исключаю в данном случае те названия, которые ставил сам, ибо тогда невольно воспринимаешь сделанное другими субъективно, сравниваешь с собственным решени ем, хотя теоретически все-таки надо уметь отрешаться от сделанного тобой и судить чужой спектакль по его законам.

С моей точки зрения (а я представляю в искусстве определенное вероисповедание, другие могут не разделять мою принципиальную позицию — с ними у меня спора нет и быть не может), цель театра в работе над любым произведением — высечь искру авторской мысли, которая сегодня может взволновать зал. Если она высекается, спектакль находит отклик у зрителя, если нет, все превра­ щается в свою противоположность. Соответствие автор­ скому взгляду на жизнь и должно стать критерием, который надо выработать в себе и не обманываться внеш­ ним успехом — он нередко приходит потому, что бесцере­ монное обращение с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны.

Что для меня является главным, например, в чехов­ ской поэтике? Любовь автора к своим героям. Это худо­ жественный прием Чехова и в прозе и в драматургии — любовь! (Я не говорю о его ранних рассказах, там он мог быть и сатиричным, и насмешливым, и гневным, мог не принимать, презирать тех, о ком писал.) Конечно, есть персонажи, которых он не любит,— Беликов, например, в «Человеке в футляре», та же Наташа в «Трех сестрах» или Протопопов, который не появляется на сцене, но отноше­ ние к нему драматурга ощущается совершенно безошибоч­ но. Причем не любит Чехов так же истово, как и любит.

Он умеет найти гениальный ход, чтобы заклеймить, зачерк­ нуть человека. Что может быть выше материнской любви?

Для нас всех это святое. А в «Трех сестрах» писатель превращает отношение Наташи к Бобику в чувство на­ столько уродливое, что мы испытываем удовлетворение, когда Соленый говорит: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы».

Любовь Чехова к своим персонажам — основопола­ гающий момент и этого смещать нельзя. Нельзя противо­ поставлять его любви собственную нелюбовь к трем сест­ рам, или к Иванову, или к дяде Ване. Сместив этот главный мотив в чеховской драматургии, мы убиваем автора. Писатель видит в своих героях болезни времени, которыми они заражены: неспособность сопротивляться пошлости жизни, паралич воли, но выражает все это через 1 любовь, и чем она больше, тем сильнее его ненависть к жизненным явлениям, которые эти болезни века поро­ дили. Так строятся его пьесы, так происходит и в большей части его прозы. Вспомните «Палату № 6». На чем строит­ ся эмоциональное воздействие произведения? Чехов снача­ ла влюбляет нас в героя, а потом прослеживает этапы его духовной деградации, вплоть до полной прострации.

Паралич воли писатель раскрывает не как индиви­ дуальное человеческое качество, а как явление обществен­ ное, социальное — это и дает его творчеству масштаб, это и делает его классиком. Переставляя акценты, на­ рушая соотношение объективного и субъективного в произ­ ведениях, театр смещает принцип чеховского отношения к жизни, сужает мировоззренческий масштаб писателя.

Я наблюдаю сейчас у молодых режиссеров тенденцию к «развенчанию» чеховских героев. Ищут персональную вину трех сестер или дяди Вани в том, что происходит с ними и с окружающими их людьми, задают себе вопросы — а в чем, собственно, виноват Серебряков, в чем вина На­ таши? Пытаются оправдать последних за счет первых.

Противопоставление остается, только все в пьесе перево­ рачивается с ног на голову. Но если театр высмеивает, презирает, не любит трех сестер так, как любит их автор, то «Трех сестер» просто быть не может.

Подобная тенденция, хотя она и продиктована благо­ родным стремлением уйти от сценических стереотипов, свидетельствует об узости нашего художественного мыш­ ления, о неспособности сегодняшней режиссуры подняться до уровня писателя. Чехов не персонифицирует зло, он выражает более сложные и общие закономерности жизни.

Объективно Серебряков ни в чем не виноват, но не винова­ ты и Войницкий с Астровым. В смерти Тузенбаха повинны все и — никто в отдельности. Чехов просто ведет разговор по другим параметрам, он мыслит иными категориями, куда более крупными. Подходя к нему со своей мизерной стандартной меркой, мы нарушаем законы его художест­ венного мышления.

Чеховский театр не бытовой, а поэтический, он исклю­ чает буквализм в воспроизведении жизненных процессов, строится по иной образной логике. Как режиссер будет воплощать эту поэзию — его дело, но если не будет поэзии, не будет Чехова. И сегодняшняя ориентация театра на так называемого «жестокого» Чехова просто не совпадает с его ощущением жизни. Да и зачем нужно делать Чехо­ ва жестоким? Есть огромное количество русских и не русских авторов, у которых жестокость заложена в при­ роде их творчества и превосходно выражена, есть Салты­ ков-Щедрин, Сухово-Кобылин, есть Горький, наконец.

Нельзя исходить из обратного хода — сейчас в искусстве силен мотив жестокости, поэтому давайте убивать чехов­ скую поэзию. Автор, если он гениальный писатель, все равно окажется сильнее, и режиссер в споре с ним неиз­ бежно проиграет.

И напротив, автор окажется необычайно щедрым, если театр верно ощутит особенность его взгляда на жизнь, по­ падет в верную тональность. Тут режиссеру открывается полный простор для фантазии, тут ему все дозволено.

Почему стало возможно неожиданное и на первый взгляд парадоксальное решение «Истории лошади» в на­ шем театре? Потому что оно заложено в рассказе Л. Тол­ стого «Холстомер». Вчитайтесь внимательно в текст и вы ощутите не только толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое на земле, но и толстовскую иронию.

Интеллектуальная лошадь рассуждает о людях, о соб­ ственности, о социальных проблемах. Но история лошади в рассказе — лишь первый его пласт, а за ним встает судьба русского крестьянина, русского человека вообще.

Авторский способ мышления поражает здесь неожидан­ ностью, но именно парадоксальный интеллектуализм ло­ шади не только давал право на наивное театральное решение, но и подталкивал к нему, как к единственно возможному для данного произведения. Чем элементар­ нее, чем проще выразительные средства, тем вернее по отношению к автору.

Верность автору не есть следование его букве. Такая «верность», чаще всего ведет к иллюстративности. Нам важно обнаружить главный мотив произведения и в соп­ ряжении этого мотива с вашим ощущением от произведе­ ния найти сверхзадачу будущего спектакля. В этом соче­ тании должен содержаться ответ на основной вопрос — ради чего, во имя чего вы ставите сегодня это произведе­ ние? Если ощущения зрителей после спектакля совпадут с теми, что возникли у вас после прочтения пьесы или романа, — значит, вы «попали» в автора, проникли в самую сердцевину произведения.

Так что, когда я говорю о верности автору, я имею в ви ду не формальное соблюдение каждой запятой, которого требуют от нас порой современные драматурги при пос­ тановке их пьес, а верности духу автора. Если высекает­ ся авторская мысль, ее своеобразие, театр обретает силу эмоционального воздействия, какой не обладает ни одно другое искусство, в том числе и литература. В силе этого воздействия — здесь, сейчас, сегодня — и заключается ма­ гия театра.

Все, о чем я говорю, очень легко назвать традициона­ лизмом. Но суть в том, какой смысл вкладывать в это слово, потому что есть мертвая традиция и есть живая, есть традиция здравого смысла, которую надо учитывать и с которой надо начинать отсчет, ибо нельзя в творчестве придерживаться невежественной позиции: «не знаю, что было, и знать не хочу». Надо от найденного и достиг­ нутого двигаться вперед. Нельзя ставить «Ревизора», не ведая, что Гоголь протестовал против превращения Хлес­ такова в сознательного жулика. Можно не посчитаться с мнением Гоголя, и это будет отвержение традиции, но едва ли целесообразное. Да и что выиграет от этого режис­ сер? Ровным счетом ничего, даже если кое-кто и сочтет это за новаторство. Есть ложные традиции, в них много заскорузлого, отжившего, что действительно нужно отбросить. Но есть и живое, нужное, ценное — с ним необходимо считаться. Кроме того, не надо перекладывать на автора ответственность за те штампы, которые порож­ дены театром. Грибоедов не виноват в том, что в течение многих десятилетий его пьесу играли, как бытовую коме­ дию, а Чацкого изображали салонным героем. И Остров­ ский не виноват в репутации бытописателя, которую ему создал театр. Традиция — понятие сложное, и не всегда это слово следует употреблять со знаком минус. В то же время традицию следует уважать, но обожествлять не нужно.

Легче всего ставить произведение, не имеющее никаких сценических традиций, — ничего не надо опрокидывать, ни с чем не надо бороться. Соперничать с высокими образ­ цами трудно. В свое время спектакль Вл. И. Немировича Данченко «Три сестры» произвел на меня такое оглуши­ тельное впечатление, что я в течение многих лет и думать боялся о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектак­ ле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть всеобщий паралич воли, который привел к коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все знают или догадываются а приближающейся тра­ гедии, и ни один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить. Этот трагический финал и определил для меня решение всего спектакля. И для того, чтобы его осуществить, мне ничего не нужно было опровергать в мхатовской постановке, хотя итог у нас был противо­ положный тому, к которому пришел в свое время Неми­ рович-Данченко. И ничего не надо было смещать в че­ ховской пьесе, она отвечала каждым словом этому реше­ нию, потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из ее сути, которую по-новому проявляло новое время.

Мне понятна боязнь сценических стереотипов — а эта опасность почти всегда подстерегает режиссера при пос­ тановке классического произведения, — но нельзя преодо­ левать власть стереотипов методом рационального «воп­ рекизма»: все делают так, а я сделаю наоборот. Это не творческий путь, он не плодотворен, как и стремление режиссера на любом литературном материале выражать прежде всего себя. Такие пути нередко приводят к результатам просто удручающим. Не попасть в плен ба­ нального, избежать повторения открытого и найденного можно только с помощью автора.

Когда я решил поставить «Мещан», многих это испуга­ ло. Сценическая история произведения Горького сложи­ лась неблагополучно — за «Мещанами» прочно укре­ пилась репутация статичной и скучной пьесы, на которую зрители не ходят. Но вот в БДТ она идет более двадцати лет, и мысль о снятии спектакля возникает совсем не по­ тому, что зрители его игнорируют. Что определило долголетие «Мещан» на нашей сцене? Прежде всего пере­ становка некоторых смысловых акцентов, особенно в обра­ зе Бессеменова. Натолкнул меня на это Чехов своим письмом к Горькому, где он предсказывал, что зритель смотреть пьесу не будет, потому что в центре ее противный старик, который не может вызвать никаких эмоций, кроме отвращения. А отсутствие сопереживания в зрительном зале, как вы знаете, рождает скуку, которая способна убить любую самую высокую идею. Я подумал: если Чехов прав и неприятие пьесы, связано с Бессеменовым, может быть, можно пересмотреть этот образ? И мы с Лебедевым решали этот характер совсем не так, как он решался раньше. Мы встали на позицию Бессеменова, искали его субъективную правду, раскрывали его чело­ веческую драму. Мы понимали, что это человек в шорах, что он пытается спасти отжившее и умирающее, оста­ новить движение жизни, что он живет в замкнутом круге ложных ценностей и представлений. Но мы это понимали, а он жил своей жизнью, трудной, сложной, полной дра­ матизма. И стал вдруг интересен зрителю, который сопереживал его душевным страданиям, истинным и глу­ боким, понимал их истоки и жалел старика, теряющего своих детей.

Поначалу мы опасались, что при таком решении тема мещанства потеряет в своей остроте, но по мере прибли­ жения к премьере мы все более убеждались, что выигры­ ваем именно по этому, главному, направлению — мещан­ ство, как категория социально опасная, раскрывалось объективно, а не через тенденциозное изображение монстра-мещанина;

через живой, эмоционально воздей­ ствующий процесс, а не через априорное, заданное от­ ношение к персонажам, которое и делает спектакль скучным, ибо оценки раздаются заранее.

Словом, средство от банальности одно: открыть соб­ ственный путь к произведению, новый и одновременно не вызывающий сопротивления автора.

Все, что я говорил, относится к взаимоотношениям режиссера с писателем-классиком. Когда мы встречаемся с современными пьесами, характер этих взаимоотношений может быть самый разный, и здесь подход к произведе­ нию определяется уровнем драматургии. К пьесам Вам­ пилова, например, я подхожу так же, как к пьесам Че­ хова. Это настоящая, большая драматургия, где нет ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.

Тем не менее нередки случаи, когда и Вампилова начинают «выпрямлять», перемонтируют его текст.

Меня это всегда удивляет — до автора еще добраться надо, до сути его конфликтов, образов, до жанровых и стилистических особенностей его пьес. Здесь снова сра­ батывает стандарт нашего режиссерского мышления — раз современный автор, значит он непременно требует нашего вмешательства. А невдомек, что это на уровне классики написано. Я сам ставил «Прошлым летом в Чулимске» и знаю, как сложен этот драматург и как он точен во всем, какие человеческие глубины открываются за видимой простотой его письма.

А есть пьесы, которым театр может придать новый масштаб. Яркий пример тому — постановка А. Василье­ вым «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина.

Режиссер подчинил пьесу своему замыслу, развил в ней самый интересный ее мотив — судьбу поколения, начинав­ шего самостоятельную жизнь в 50-е годы, наполнив на­ писанное автором собственным знанием этой судьбы.

Театрам, к сожалению, слишком часто приходится заниматься спасением слабых пьес, и они достаточно поднаторели в этом искусстве, выработали множество приемов преодоления барьеров малой художественности.

Для классики эти средства не годятся, здесь нужно не дотягивать, а раскрывать, проникать в глубины, постигать сложности. Но и в том и в другом случае принципиальный подход один—чере з автора и к автору.

Таковы мои соображения по этому поводу. Я не пре­ тендую на истину в последней инстанции. В искусстве не должно быть никаких табу. Слишком категорическое отрицание чего-либо необычного, нового является по край­ ней мере неразумным и не раз приводило театральный процесс к печальным сбоям. Но все же есть принципиаль­ ные положения, которые могут рассматриваться нами, как художественные законы. Одним из таких законов я и счи­ таю верность автору. Я приветствую любую режиссерскую смелость, но в пределах того, что содержится в самом произведении, то есть смелость решения, трактовки, собственной концепции, связанной с пьесой, а не прив­ несение в нее чуждых автору мыслей и намерений.

Другой спор произошел во время обсуждения спектакля «Кроткая».

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.