WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
-- [ Страница 1 ] --

г.товстоногов БЕСЕДЫ С КОЛЛЕГАМИ (Попытка осмысления режиссерского опыта) Москва, СТД РСФСР, 1988 Для меня процесс перевоплощения главное чудо и магия театра.

Момент волшебного превращения одного человека в другого мне представляется венцом драматического искусства.

Вопрос в том, как это делается.

Я исповедую учение Станиславского, потому что оно дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую пьесу.

Любую!

В каждом спектакле мы как бы встаем перед новой стеной. Если стены не возникает, это плохо.

Когда все ясно — плохо, потому что в таком случае вы берете в спектакле уже взятый барьер, не поднимаете планку на новую высоту и вам нечего преодолевать.

ББК 85. 334. 3( 2) Редакторы:

Ю. С. РЫБАКОВ В. Ф. РЫЖОВА Д. М. ШВАРЦ Вступительная статья К. Л. РУДНИЦКОГО © Союз театральных деятелей РСФСР, 1988 СЕКРЕТЫ И УРОКИ Г. А. ТОВСТОНОГОВА Искусство Товстоногова уже более тридцати лет привлекает к себе самое напряженное и сильно заинтригованное внимание людей театра.

Всем нужно знать, над чем сейчас работает Товстоногов. Всем интересно:

вот он ставит «На дне», а как распределил роли? Какое избрал простран­ ственное решение? Каким образом связал старую пьесу с нынешней общественной жизнью? Почему из Большого драматического ушел Олег Борисов? Какие роли будут предложены зачисленной в труппу БДТ Алисе Фрейндлих? И так далее, и тому подобное. Это — не праздное любопытство. По меньшей мере две проблемы, непосредственно связан­ ные с деятельностью Товстоногова, имеют для всех, кто посвятил свою жизнь сцене, насущно важное практическое значение.

Проблема первая: поразительная жизнеспособность ведомого Тов­ стоноговым коллектива. Три с лишним десятилетия Большой драмати­ ческий театр, который он возглавляет, в сущности, не знает периодов заметного спада, понижения творческого тонуса. Станиславский считал, что средняя продолжительность жизни театрального организма — 15— 18 лет. Вникая в прошлое нашего сценического искусства, приходишь к выводу, что Станиславский, пожалуй, высказал даже чересчур оптими­ стический взгляд. Во всяком случае, история МХТ неопровержимо свидетельствует о том, что уже в 1905 году, т. е. на седьмом году своего существования, прославленный театр переживал тяжелый кризис. На­ столько тяжелый, что Станиславский, по его собственным словам, начал искать «новое ради нового» и вместе с Мейерхольдом создал первый «те­ атр исканий» — Студию на Поварской.

Следующий кризис, еще не изученный как следует историками МХТ, падает, видимо, на 1916 год, когда Станиславский, круто меняя репертуарный курс театра, сворачивает от Чехова, Тургенева, Остров­ ского на иные пути, намеревается ставить «Розу и Крест» Блока, «Про­ метея» Эсхила, «Короля темного чертога» Тагора, «Каина» Байрона.

Еще через десять лет в Художественный театр победоносно вступает так называемое «второе поколение», и снова весь облик театра — репер­ туар, пространственные решения, манера игры — полностью преобра­ жается.

В театре Мейерхольда смена идей и форм происходит еще быстрее.

Аскетический агитационный театр «Зорь», «Мистерии-буфф», «Смерти Тарелкина», «Великодушного рогоносца» работает всего пять лет, а начиная с «Мандата», «Бубуса», «Ревизора» возникает совсем другая образная система, которая, кажется, не имеет ничего общего с «театром социальной маски».

Но история Большого драматического театра с момента, когда театр этот повел Товстоногов, выглядит иначе. В ней нет ни столь рез­ ких поворотов, ни разрывов: движение плавное, уверенно прорезающее десятилетия. Если труппу БДТ и сотрясали порой внутренние конфлик­ ты, то в искусстве БДТ они не обнаруживались. А. Смелянский с понятным изумлением пишет: «Театр Товстоногова опроверг все мысли­ мые и немыслимые сроки творческого долголетия. Он опрокинул прогнозы истощенных безвременьем людей: его искусство не испарилось, его труппа не раскололась, его авторитет не упал. Очевидное — не­ вероятное. Уходили из жизни крупнейшие актеры БДТ, но театр оста­ вался. Уходили из театра выдающиеся мастера БДТ, но товстоногов­ ская сцена была все такой же притягательной и манящей для зри­ телей.

Сколько исторических эпох сменилось с 1956 года, когда Товстоногов возглавил БДТ, сколько причудливых поворотов знала наша театральная политика, сколько ленинградских руководителей пыталось воспитывать Товстоногова, а его театр жив, и сам он «не отступился от лица».

Да, так оно и было, так оно и есть. И, конечно, всем причастным к сцене важно понять, в чем же секрет столь удивительной жизненной силы, столь несгибаемой твердости. Хотя бы приблизиться к тайне фено­ менального долголетия театра Товстоногова.

Как увидит читатель, когда он углубится в только что раскрытую книгу, эта проблема самым тесным образом смыкается с другой — не менее существенной проблемой, тоже волнующей практических работ­ ников театра, а особенно — театральную молодежь. Всем важно понять, каким способом Товстоногов извлекает новые и новые импульсы к твор­ честву из опыта Станиславского.

Взаимоотношения нашей сегодняшней сцены с наследием и с идея­ ми Станиславского далеко не так идилличны, как кажется. Напротив, дает себя знать, и сильно, и повсеместно, скептическое отношение к Станиславскому, почти нескрываемое недоверие к нему. Оно, это недове­ рие, не беспричинно. В сталинские годы, помимо всеохватывающего культа самого «вождя и учителя», возникло множество локальных «культиков», предназначенных для отдельных отраслей науки или искусства.

Биология была «мичуринская», физиологи клялись именем Ива­ на Павлова, в прозе непререкаемым авторитетом обладал Горький, в поэзии — Маяковский, которого, заметил Б. Пастернак, насаждали принудительно, «как картофель при Екатерине». Точно так же обраща­ лись и со Станиславским, чья «система» была объявлена единственно верной и для всех обязательной, будь ты узбекский комик или латыш­ ский трагик или хоть артист японского театра Кабуки.

Насильственное внедрение «системы» ничего, кроме вреда, идеям, наследию и авторитету Станиславского не принесло. Из-за того, что Станиславский вкупе с Немировичем-Данченко был надменно противо­ поставлен «формалистам» Мейерхольду и Таирову, из-за того, что «с по­ зиций Станиславского» умаляли значение Крэга, Вахтангова, Брехта, подвергали сомнению поиски А. Дикого, Н. Акимова, Р. Симонова, Н. Охлопкова, а позднее — А. Эфроса, О. Ефремова, Ю. Любимова и других новаторов, наше искусство ничего не выиграло, напротив, оно оскудело и обесцветилось: это стало совершенно очевидно уже в первые послевоенные годы.

Всякие попытки расширить диапазон, выйти за рамки одной офи­ циально признанной школы, не замыкаться в пределах одного учения, обратить внимание и на другие театральные идеи, встречали раздражен­ ный отпор. Унылым памятником этой поры осталась книга В. Н. Про­ кофьева «В спорах о Станиславском». Характерно: и самим названием, и содержанием книжка эта как будто приглашает к полемике, она вся состоит из упреков в адрес режиссеров или критиков, якобы недопони­ мающих, недооценивающих и извращающих Станиславского. Но, хотя книга издавалась дважды, никто в полемику с автором не вступил, никто ни одного его тезиса не оспорил. Не потому, что доводы Про­ кофьева были неопровержимы, напротив, они опровергались легко, более того, при первой же проверке критерием практики теоретические построения Прокофьева рассыпались, как карточные домики. Однако каждый, кто решился бы возразить Прокофьеву (у которого на все случаи жизни были припасены цитаты из Станиславского), тем самым поставил бы под вопрос непогрешимость учения, универсальность «сис­ темы», ее пригодность всем, на все времена и на все вкусы — короче говоря, оказался бы еретиком по отношению к господствующей ре­ лигии.

Церковь, где исповедовали веру в Станиславского, всячески оберега­ ла его престиж. На протяжении двух десятилетий я тщетно пытался полностью опубликовать давнишний текст «Всехсвятских записей» Евг. Вахтангова. Мне удалось осуществить это намерение только в де­ кабре 1987 г. (см. журнал «Театр», 1987, № 12) — через шестьдесят шесть лет после того, как Вахтангов доверил бумаге свои сомнения и раздумья. Тем, кто канонизировал Станиславского, сомнения Вахтанго­ ва казались кощунственным святотатством.

Армия начетчиков, которые божились именем Станиславского и усердно манипулировали цитатами из Станиславского, толкуя их так и этак, росла на глазах. Но эти патриоты и «пропагандисты» его учения, в сущности, «систему» не понимали. Соблюдение обряда не равнозначно вере. Наследием Станиславского кормились люди, Станиславскому чуждые, равнодушные к его идеям.

Особенно наглядно продемонстрировал полное безразличие к заветам и к творчеству своего основателя Московский Художественный театр 1940-х— 1960-х годов, кичившийся верностью «великому К. С».

В этом театре, на этой сцене выступали прямые ученики Станиславского.

Все они были знамениты, увенчаны высшими почестями, и все они по­ минутно на Станиславского ссылались. Но спектакли МХАТ, за единич­ ными исключениями, только подтверждавшими общее правило, были удручающе скучны, анемичны, мертвенны. Зрительный зал «лучшего театра мира» (по инерции его еще продолжали так называть) все чаще пустовал. На подготовку спектакля «За власть Советов» по В. Катаеву режиссеру М. Н. Кедрову потребовалось 237 репетиций. Спектакль прошел 25 раз. Прежде, чем показать пьесу Вс. Иванова «Ломоносов», провели 395 репетиций. Пьеса выдержала 36 представлений. Оба эти «события» произошли в 1953—1954 годах. В 1954 году поставили «Сердце не прощает» А. Софронова — сыграли 51 раз, «Лермонтова» Б. Лавренева — 70 раз, в 1955 году выпустили «Двенадцатую ночь» Шекспира и сыграли ее 52 раза. Репутация МХАТ пошатнулась. Самое имя Станиславского, повторяемое как заклинание, уже вызывало ос­ комину.

В это самое время, в 1956 году, как мы уже знаем, Г. А. Товстоногов пришел в БДТ. Пришел с твердым намерением ориентироваться по компасу Станиславского.

Однако что это значит — не на словах, а на практике? Ведь многие рабочие термины, некогда введенные в обиход Станиславским, давно уже вышли из употребления. Да же те режиссеры, которые по-видимому всерьез стараются следовать Станиславскому, все же не говорят ни об «освобождении мышц», ни об «эмоциональной памяти», ни о «внутрен­ нем темпо-ритме» и т. д., и т. п. Три тома собрания сочинений Станислав­ ского (второй, третий, четвертый), где будто бы изложена его «система», у кого ни посмотришь, стоят чистенькие, нетронутые. К ним не обращают­ ся, по ним не учатся, не работают. Договорим до конца: это вполне закономерно, опыт Станиславского не в них сконденсирован. Изучая «Работу актера над собой» или черновые варианты незаконченной «Ра­ боты актера над ролью», истинную сущность идей Станиславского не поймешь, его методологию не освоишь. И сколько бы ни ссылались так называемые «пропагандисты «системы» на эти труды, факт остается фактом: в книгах Станиславского его идеи и методы выражены не­ достаточно ясно. Не говорю уже о том, что такие понятия, как дей­ ственный анализ пьесы и роли и метод физических действий, не охарак­ теризованы вообще, а ведь известно, что в последние годы Станислав ский именно эти понятия выдвигал на первый план, как главнейшие, на пути к созданию «жизни человеческого духа» на сцене.

По-настоящему постичь наследие Станиславского можно, только изучая его собственное режиссерское искусство в развитии, в движе­ нии сквозь время, опираясь не только на его книги, но и на некоторые книги его ближайших учеников. Лучшие из таких книг были написаны, я считаю, В. О. Топорковым, А. Д. Поповым, М. О. Кнебель. Сейчас к этому перечню прибавляется и достойно его продолжает книга Г. А. Товстоногова «Беседы с коллегами», причем особая ее ценность состоит в том, что она дает читателю уникальную возможность увидеть, как — и с каким коэффициентом полезного действия — применяется методология Станиславского сегодня.

Ибо в лице Г. А. Товстоногова перед нами предстает не смирен­ ный ревнитель и не кропотливый толкователь «системы», но внутренне свободный и духовно самостоятельный художник. Его отношение к Ста­ ниславскому лишено благоговейного пиетета, религиозного раболепия, того мистического трепета, который превращает Станиславского в ора­ кула, а учение Станиславского — в мертвую догму. Товстоногов обра­ щается к Станиславскому, движимый насущно необходимой современ­ ному мастеру потребностью с максимальной полнотой выразить в своем сценическом творении то, что Станиславский называл «жизнью чело­ веческого духа». А потому опыт Станиславского Товстоногов смело дополняет собственным опытом — и жизненным, и творческим — приме­ нительно к духовным запросам сегодняшней аудитории, совсем не­ похожей ни на аудиторию раннего МХТ, ни на зрительный зал Москов­ ского Художественного театра 20-х — 30-х годов. При этом Товстоногов безбоязненно опирается и на традиции Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, Брехта, а в то же время внимательно учитывает, берет на вооружение и по-своему применяет новые идеи, выдвигаемые молодой режиссурой.

Искусство Товстоногова подобно полноводной реке, которую питают многие притоки. Но основное течение берет начало из животворного источника, который разведал и открыл Станиславский.

«Беседы с коллегами» знакомят читателя с режиссерской «кухней» Товстоногова. В этой книге, простой и понятной каждому, начисто лишенной малейшего налета высокопарности, Товстоногов предстает перед нами как скромный мастеровой, который, однако, знает свое дело в совершенстве. Записи его бесед с учениками, участниками режис­ серской лаборатории и записи его репетиций с актерами БДТ без утайки раскрывают перед нами самые сокровенные секреты работы режиссера.

И кажется, что эта работа совсем проста, что перенять его методы может любой — было бы желание. В каком-то смысле так оно и есть, действи­ тельно, усвоить уроки Товстоногова нетрудно. Но каждый человек театра, каждый режиссер или актер, когда-либо участвовавший в процессе репетиций, понимает: сама по себе методология или, если угодно, техно­ логия, почти ничего не дает. Она только тогда становится эффективной, когда ее полностью себе подчиняет и сознательно пользуется ею худож­ ник, чья энергия устремлена к заранее предчувствуемой цели, чья творческая индивидуальность чутко улавливает и конденсирует в себе веления времени, другим невнятные, другим неведомые.

В 1959 году Товстоногов поставил на сцене БДТ пьесу Александра Володина «Пять вечеров». Это был важный момент в творческой биогра­ фии режиссера, ибо володинский спектакль позволил Товстоногову сблизить свое искусство с реальной доподлинной жизнью, окружавшей театр. Напомню: первые пьесы Володина были встречены враждебно.

Молодой драматург отклонился от шаблона, и критики сразу же раз­ нервничались. «Мещанская драма», «мелкие идеи» — страдал один.

Другого повергало в уныние «отсутствие дыхания коллективов, где работают или учатся герои». Третьего огорчали «ущербинки в характе­ рах». Весь этот переполох произошел потому, что Володин впервые вывел на сцену людей, которых драматургия в те времена замечать не хотела, в лучшем случае отводила им проходные роли где-нибудь на обочине сюжета. А он привлек внимание к мужчинам и женщинам, не обладающим железной волей, не занимающим видные посты, не пре­ тендующим реорганизовать производство, что-то такое внедрить, что-то этакое искоренить, кого-то там разоблачить или посрамить. Эпизоди­ ческие роли Володин превращал в главные, а главные — в эпизодические.

Заурядные, вчера еще затертые в массовках персонажи вместе с их жи­ тейскими невзгодами и неустроенными судьбами очутились теперь на первом плане.

«Связь сцены с жизнью?» На словах мы постоянно за это ратуем.

Святое дело! Принято единогласно, воздержавшихся нет. Драматурги, режиссеры, актеры — они ведь только об этом и мечтают: связаться и сблизиться! Но одно дело мечты и слова, другое дело — театральная практика, которая боится новизны, инертна, склонна к повторению пройденного. А критики, умеющие находить «ущербинки в характерах» — они тут как тут, всегда наготове.

Население володинских пьес заинтриговало Товстоногова. Он с волнением узнавал знакомые лица, какие встречаешь то в магазине, то на троллейбусной остановке, а то и в театральном фойе, но только не на сцене. Он понимал, что эти примелькавшиеся облики лишь на первый взгляд кажутся ординарными. Там, где другим мерещились «мелкие идеи», он увидел сложные характеры, нетронутую натуру, подлинную театральную целину.

С обычной для Товстоногова неприязнью к игре в сценические поддавки, с характерной для него антипатией к мнимым проблемам, решение которых заранее предуказано, со свойственным ему жгучим интересом к жизненным коллизиям, не сразу поддающимся разгадке, к узлам противоречий, какие и не развяжешь, и не разрубишь, режис­ сер, встретившись с Володиным, почувствовал в нем единомышленника и единоверца. Режиссера возбуждала манящая возможность демокра­ тизации театра, приближения к внутреннему миру самого обыкновенного человека наших дней — того, которого не знала, да и знать не желала привередливая номенклатура лакировочных пьес.

В «Пяти вечерах» Товстоногов впервые применил простой, но вы­ разительный прием: он читал авторские ремарки, и его записанный на пленку интимно-доверительный голос приглашал зрителей сочувственно и серьезно вглядеться — вот сейчас, как только свет вырвет из темноты уголок ничем не приукрашенного быта — в будничные перипетии буд­ ничной драмы. На авансцену выплывали тесные и безликие интерьеры.

Стандартная мебель, скудный, до боли знакомый антураж: покрытый клеенкой стол, видавший виды шкаф, кушетка, застланная темным одеялом, корыто, которое висит возле двери — все необходимое, ничего лишнего. Ничего своего, такого, что говорило бы о индивидуальных вкусах или интересах обитателей. Уюта нет, но все как у людей. Все, как в миллионах точно таких же комнатушек таких же коммунальных квартир.

Действие происходило в Ленинграде, и если бы художник В. Степа­ нов прорезал в стенах окна («в которых, — услужливо подсказывала одна из газет, — так легко развернуть традиционные виды Ленингра­ да»), тогда, конечно, интерьеры выглядели бы поэтичнее, романтич­ нее. Но режиссер не этого хотел. У него была совсем иная цель, дости­ жимая только актерскими усилиями. И актеры его не подвели, актеры играли с бенефисным пылом.

Самые трудные задачи решали Е. Копелян и 3. Шарко. Сложность состояла в том, что в театральных ролях Ильина и Тамары сквозь всю пьесу шла полемика против социальных ролей, ранее, в молодости, ими себе назначенных. Назначенных, но не исполненных. Студент Ильин надеялся стать главным инженером химического комбината. Фабричная девчонка, Тамара, верила, что будет если не директором, то по меньшей мере парторгом завода.

То есть оба в юношеских мечтах видели себя «большими людьми», такими, каких показывают в кино и в театре. Теперь же Ильин — всего лишь шофер, Тамара — всего лишь мастер, оба они — люди «малень­ кие», которых ни театр, ни кино в упор не видят. И вся драма возникает из-за того, что нынешние свои социальные роли Ильин и Тамара воспри­ нимают по-разному.

Ильин успел узнать, почем фунт военного лиха, да и после войны многое претерпел, но не жалуется и сегодняшней своей участью сполна удовлетворен. По его, быть шофером ничуть не хуже, чем главным инженером. Тамара же втайне страдает, что мечты не сбылись, поэтому внушает себе: «Живу полной жизнью, не жалуюсь...».

Он — в ладу, она — в разладе с действительностью.

Нет, Зинаида Шарко не понуждала Тамару ни лицемерить, ни фальшивить. Худенькая большеглазая женщина в наглухо застегнутом коричневом халате, в теплых домашних тапочках, застигнутая Ильиным врасплох — с нелепыми бумажными папильотками в волосах — держа­ лась независимо, гордо. Ее мажорность была неподдельная, чистой пробы. Слабость жизненной позиции выдавала себя только и единственно заученностью оптимистических интонаций, которыми Шарко как бы не­ чаянно, слегка, чуть-чуть оттеняла газетную фразеологию, то и дело проскальзывавшую в Тамариных речах. Поразительно утонченная игра Шарко ловко лавировала между импульсивным и машинальным, природ­ ным и вымуштрованным. Раз и навсегда усвоенный наставительно уве­ ренный тон шел, что называется, из самой глубины души. Стертые, казенные слова произносились как свои. Лирическое, сокровенно личное выражало себя в форме сознательно обобщенной — до усред­ ненности, до обедненности, до трафарета. И даже внезапное смятение чувств выказывало себя все тем же нищенски-бодряческим лекси­ коном.

Чуточку смешная Тамара вызывала щемящую жалость. Мы дога­ дывались, что перед нами грустный результат героической работы над собой: «общественное лицо» выстрадано ценой отказа от живых красок бедовой молодости. Навстречу Ильину выходила полная достоинства, но выцветшая, поблекшая особа неопределенного возраста. Ильина обескураживал и этот вид, и этот апломб. Он и узнавал, и не узнавал девушку своей мечты, ту, с которой не виделся целую вечность: восем­ надцать лет!

Ефим Копелян начинал свою роль умышленно тускло, скучливо.

Ведь в первый раз, в первый из пяти вечеров мы знакомились с Ильиным не у Тамары, а у Зои. В тогдашнем театральном контексте эта дуэтная оценка производила шоковый эффект: пьеса завязывалась в комнате женщины легкого поведения. Женщинам такого поведения вход на целомудренную сцену 50-х — 60-х годов был строго воспрещен. В по­ вседневной жизни они, как всегда и везде, играли заметную роль, но в театре им ролей не давали. Товстоногов же, попирая все приличия, позаботился о том, чтобы ситуация, обозначенная Володиным, выгля­ дела недвусмысленно ясной. Широкая тахта в тихом свете торшера бес­ стыдно выпирала на авансцену и громко сообщала, для чего она пред­ назначена. Зоя — В. Николаева с первых же слов развязно уведомляла зрителей, что у нее с Ильиным «все быстро произошло». Случайное зна­ комство, случайная связь. Мурлыкал патефон. Ильин стоял позади тахты, покуривая и покачиваясь на каблуках, красивый, ленивый, искоса поглядывал на Зою, односложно отвечал на ее вопросы.

Эта прелюдия позволяла понять и грубоватую браваду, с которой Ильин — прямехонько от Зои — явился к Тамаре, и некоторую растерян­ ность Ильина перед лицом несокрушимой Тамариной чопорности. Ста­ родевическая добропорядочность образцовой общественницы, стерильное гостеприимство — словно и не было никогда молодой взаимной любви, — все это сбивало его с толку.

В дуэтах с Шарко Е. Копеляну предстояла сложная и затейливая игра: характер своенравный, независимый, крутой, как бы даже на­ чальственный, а повадки самые простецкие — походка чуть вразвалку, разговор фамильярный, ухмылка широкая. Большие начальники не так улыбаются, не так разговаривают. Однако Тамара верила, что Ильин — не шофер, а главный инженер. Верила точно так же, как верила в свое мнимое счастье, в свою «полную жизнь». Тем более, что Ильин — Копелян сохранил обаяние юношеской беспечности, внутрен­ нюю свободу. Было в нем, в его серьезном, а часто и встревоженном лице, в черной, падающей на лоб пряди непокорных волос, что-то неискоренимо мальчишеское.

В их отношениях медленно и верно изживала себя парадоксальная, вывернутая наизнанку коллизия. Старая любовь, заново разгораясь, постепенно освобождала Тамару из-под гнета насильно себе навязанного социального амплуа. Переоценка ценностей давалась Тамаре с трудом, болезненно, а со стороны — из зрительного зала — часто выглядела смешно, ибо показная жизнерадостность слишком глубоко укоренилась в Тамариной душе, вошла в самый состав ее личности. Расставаясь с иллюзиями, слой за слоем сбрасывая с себя коросту мнимостей, Тамара менялась, становилась совсем другой, не такой, какой мы заставали ее в начале пьесы — веселее, моложе, краше. К ней возвращалось — это Шарко особенно хорошо выразила — чувство юмора, которое раньше было начисто вытравлено.

Именно юмор, добрый и лукавый, окрасил финал товстоноговского спектакля. Тут с вызовом звучала счастливая нота интимного, одомаш­ ненного счастья. Ильин сидел, блаженно уткнувшись лицом в колени Тамары. Ее смущенное лицо освещала умиротворенная улыбка.

Бенефисный пыл, с которым в «Пяти вечерах» играли Копелян и Шарко, провоцировало азартное желание режиссера доказать, что Ильин и Тамара далеко не так просты, как кажутся. Что будничность их бытия и видимая малость их жизненной цели обманчивы. Взгляд Товстоногова на володинских персонажей, сочувственный и сердечный, ординарное сделал экстраординарным, заурядное — из ряда вон вы­ ходящим. И бенефисная игра в «Пяти вечерах» стала столь же необ­ ходима, сколь и в «Оптимистической трагедии», где лидировал Ю. Толу беев, или в «Идиоте» где был бенефис И. Смоктуновского, или позднее в «Истории лошади», где главную сольную партию вел Е. Лебедев.

Воспоминание о «Пяти вечерах» понадобилось мне для того, чтобы показать читателям сколь утонченно, с какой проницательностью, все глубже погружаясь в «жизнь человеческого духа» персонажей, выстраи­ вает Г. А. Товстоногов свои режиссерские партитуры. Но ведь не менее существенно для нас и другое. Хотелось бы понять, как именно, каким способом он добивается покоряющей правдивости актерской игры. Вот на этот вопрос и отвечают «Беседы с коллегами».

Откроем наудачу хотя бы записи репетиций комедии А. Н. Остров­ ского «На всякого мудреца довольно простоты». Вероятно, читатель сразу же заметит, что с самого начала работы с актерами Товстоногов стремится пробудить их инициативу. Вместе с ними режиссер раз­ бирается во всех событиях пьесы, действиях, поступках, характерах и, главное, во взаимоотношениях персонажей. Это — в обычаях БДТ. В ана­ лизе пьесы участвуют все исполнители, и разговор ведется на равных.

Могут быть высказаны самые разные мнения, любые гипотезы, и, мы читая записи репетиций, убеждаемся: чаще всего режиссер принимает предложения актеров, соглашается с ними. То и дело стенограмма фикси­ рует его поощрительные возгласы: «Правильное рассуждение! », «Верно», «Конечно», «Именно так! » Наивно было бы думать, что эти одобритель­ ные реплики произносятся в педагогических целях, что Товстоногов по­ хваливает исполнителей, дабы поощрить их заинтересованность и актив­ ность. Нет, дело обстоит не так. Некоторые доводы он решительно опро­ вергает, иные догадки уточняет, корректирует, а иные принимает, но сразу же резко усиливает, обостряет, гиперболизирует. И тем не менее атмосфера репетиций — это атмосфера дружной, совместной работы, когда актеры понимают режиссера с полуслова и когда их инициатива, как правило, не противоречит его замыслу, его идее. Впечатление такое, будто режиссер заранее договорился с актерами о цели, к которой они направят свои усилия.

Между тем, ни о чем он с ними не договаривался. По ходу репети­ ций выясняется, что до начала работы Товстоногов для себя многое еще не решил. На многие вопросы он пока ответить не может. В част­ ности, например, важнейший вопрос о жанре будущего спектакля (дра­ ма? сатирическая комедия? фарс? водевиль?) остается открытым и для него. Ответы должны найтись именно в процессе репетиций. Режиссер и актеры вступают в этот процесс наугад и на ощупь. Вот почему репе­ тиции с самого начала обретают увлекательную живость. Уже на первом этапе анализа пьесы, уже тут, задолго до выхода на подмостки, завязывается игра: репетиция по сути дела превращается в совместную импровизацию.

Конечно, этот импровизированный пыл разжигает режиссер, конеч­ но, это он возбуждает и умело направляет в нужном направлении фантазию актеров. Но такое в полном смысле слова коллективное творчество возможно лишь при одном условии — при условии, когда актеры полностью доверяют режиссеру и, повинуясь ему, чувствуют себя совершенно свободными. В свое время Вс. Э. Мейерхольд пред­ ложил парадоксальную (только на первый взгляд! ) формулу: «Свобода в подчинении». И Станиславского, и Мейерхольда критики называли «режиссерами-деспотами», упрекали в том, что они-де подавляют ин­ дивидуальность актера, превращают его в раба режиссерской воли.

Однако, время показало, что под гнетом этих «деспотов» раскрылись ярчайшие актерские индивидуальности советской сцены, что подчинение единовластию режиссера не обесцвечивает, а, напротив, стимулирует актерский талант.

Товстоногов «деспотичен», как и всякий подлинный режиссер. В его композициях, обдуманных до самомалейших мелочей, каждый актер знает свое место и безропотно выполняет все требования автора спек­ такля. Нельзя и помыслить о том, чтобы нарушить установленную на репетициях мизансцену. Нельзя и вообразить себе непредуказанное движение или отсебятину интонации. То, что найдено — найдено раз и навсегда. Но жесткая структура товстоноговского спектакля возни­ кает в непринужденном процессе совместных репетиций, в общих поис­ ках, пробах, промашках и находках, поэтому актер законно ощущает себя соавтором режиссера и прекрасно знает, где и когда ему позволено повысить тон, дать выход своему темпераменту.

Можно с уверенностью сказать, что метод импровизационных репе­ тиций, применяемый Товстоноговым в принципе родственен методу Ста­ ниславского. Если Мейерхольд часто предлагал актеру готовый рисунок роли, который режиссер нафантазировал и великолепно умел показы­ вать по ходу репетиций, то Станиславский, особенно в последние годы жизни таких «показов» избегал, считал, что режиссерский «показ» вреден, что актеру важно обрести верное внутреннее самочувствие, а оно уже подскажет ему и выразительное сценическое поведение, позу, жест, интонацию и т. п.

Мы видим, что Товстоногов работает точно так же, более того, он доверяет актерской интуиции даже больше, чем Станиславский, сме­ лее, чем Станиславский. То и дело он говорит актерам: «Я бы хотел, чтобы вы сами поискали». То и дело спрашивает: «Зачем вы сюда при­ шли? Что вас интересует? Почему такой интерес?» И вместе с актерами ищет ответы на любые вопросы. Однако, необходимо обратить внимание на одно обстоятельство кардинальнейшей важности. Состоит оно в том, что элементы формы нащупываются уже в процессе анализа побужде­ ний.

Вот разговор Глумова с Крутицким. Глумов предложил назвать сочинение Крутицкого «трактатом». Крутицкий встревожился: это новое словечко, «трактат», в его сознании связано с либеральными поветриями, которых он боится, как черт ладана. Е. Лебедев (он репетирует Крутиц­ кого) сообщает: «Мне во всем мерещится подвох». И Товстоногов говорит В. Ивченко, исполнителю роли Глумова: «В этой сцене вы как бы висите на волоске... Все может в одну секунду сорваться... Пластика Глумова здесь в статуарности — превратился в столб, в статую, он зажат рабо­ лепием».

Подобных примеров — множество. Мизансцены еще не установлены, но некоторые позы, некоторые действия, некоторые телесные ощуще­ ния находятся сразу же. Глумов льстит Мамаеву, Товстоногов будто мимоходом подсказывает актеру О. Басилашвили: «Вы от лести испы­ тываете физическое наслаждение. Тепло разливается по всему телу, этакое блаженство». И тем самым помогает исполнителю роли определить свое сценическое поведение в данном эпизоде.

Репетируя разговор Крутицкого — Е. Лебедева и Мамаева — О. Ба­ силашвили во второй картине, Товстоногов весело замечает, что он назвал бы весь этот эпизод «Кант и Спиноза»: тут «два мудреца рассуждают о смысле бытия». Они мнят себя «гигантами мысли». Когда Станислав­ ский вел репетицию «Тартюфа», он точно так же внушал В. Топоркову — Оргону, что Тартюф — великий человек, масштаба, например, Льва Тол­ стого, Иисуса Христа. Глумов сжигает свой дневник — «здесь он, как Гоголь, сжигающий вторую часть «Мертвых душ», предполагает В. Ивченко, и Товстоногов принимает эту догадку. Является Н. Н. Тро­ фимов — Голутвин, жалкий газетный писака, «у него нет даже гривен­ ника на извозчика, пришел пешком». Но при всем том, подчеркивает Товстоногов, у него — «лексика великого писателя: «собирал материал», «черты из жизни», «приложил портрет»... Прямо Тургенев! » Такие гиперболические сравнения служат мощными импульсами к актерскому действию, подстегивают воображение исполнителей и, главное, чрезвычайно усиливают комедийный эффект. Разговор Крутиц­ кого с Мамаевым идет о реформе 1861 года, «реформу вслух не называют, но все время подразумевают. Реформа для Крутицкого — больное место, — говорит Е. Лебедев. — Все рухнуло с реформой». И добавля­ ет: «Это же конфликт с улицей». Товстоногов мгновенно парирует: — «С миром! » То есть режиссер снова утрирует, гиперболизирует ситуа­ цию. Более того, он тут же находит зримый ее образ: «А, может, дей­ ствительно перевернуть стол?.. Реформа все перевернула, нарушила естественный ход вещей. Это безобразие олицетворяет перевернутый стол, ножками кверху».

В высшей степени характерно для Товстоногова столь стремитель­ ное движение от сути — к внешности, от внутреннего состояния персона жа — к его пластике, позе, физическому действию. Е. Лебедев, изобра­ жа я Крутицкого за письменным столом, показывает: Крутицкий «ловит мысли, как ловят мух». Эта озорная идея тотчас же подхватывается режиссером («ловит мысли! Прекрасно! » — восклицает Товстоногов) и фиксируется в партитуре спектакля. Более того, дабы показать, что «мыслитель» Крутицкий никаких книг не читает, Товстоногов прика­ зывает реквизиторам: «Уберите все книги с полок!.. Здесь будут папки, толстые пыльные папки с делами, с графоманией». То и дело режиссер внушает актерам: «Не надо бояться гиперболизировать». Репетируя Островского, он без колебаний зовет исполнителей «на щедринские высоты», к фарсу и гротеску. По его, все средства хороши, лишь бы только старая комедия наполнилась молодой энергией, вызвала бы радостный и злой хохот нынешней аудитории.

Характерно, например, что Товстоногов дает актерам такой совет:

«Когда идет диалог, не ждите конца реплики партнера, наступайте на реплику, иначе Островского играть нельзя, особенно комедию». Если бы на репетиции присутствовал один из тех критиков-буквоедов, которые постоянно внушают нам, что в тексте Островского каждое слово свя­ щенно, этот совет, конечно, поверг бы его в ужас. Но Товстоногов прав, ибо прежний «разговор с кренделями», культивировавшийся в Малом театре со времен Островского, ныне уже невозможен: он звучит неестест­ венно-важно, тормозит действие.

Однако, не испытывая никакого пиетета по отношению к устарев­ шим традициям, Товстоногов строго следит за соблюдением манер и приличий, свойственных эпохе Островского. Исполнительницу роля Машеньки он спрашивает: «Почему вы закинули ногу за ногу? В те вре­ мена барышни этого себе не позволяли». И еще: «Нельзя нарушать салон­ ные правила общения... Вы сели, не дождавшись, когда сядет тетка».

Гиперболы — гиперболами, но дух времени передать необходимо, и нарушения исторической достоверности не допускаются.

Когда Товстоногов берет в работу классическую пьесу или клас­ сическую прозу, он ищет в ней (по его собственным словам) «точки соприкосновения с сегодняшней болью людей», то есть классический текст читает как сегодняшний. Нередко злободневность, какую обре­ тает в его интерпретации классика, бывает просто удивительной: дав­ нишние слова звучат, будто они только что, вчера или от силы позавчера написаны. Однако, того, что называется модернизацией, искусственным, нарочитым осовремениванием, режиссер явно избегает. Он высоко ценит точность исторического антуража. Костюмы соответствуют модам и вку­ сам времени, мебель подобрана в согласии с обиходом эпохи. Никакого произвола, все правильно, все как было, с одной только оговоркой: в тов­ стоноговском историзме нет музейной упорядоченности, со сцены не пах­ нет антиквариатом. Вещи не чванятся ни дороговизной, ни редкостью, не лезут в глаза. Режиссера интересуют не вещи сами по себе, а люди, которым вещи принадлежат. Ушедший быт он понимает не как сово­ купность любовно подобранных предметов, а как определенный строй человеческих отношений. Как стиль жизни, как музыкальный регистр, которому послушна полифония бытия.

Соблазняющая иных режиссеров идея сыграть в одном спектакле (скажем, в «Ревизоре» или в «Чайке») «всего Гоголя» или «всего Чехо­ ва», то есть создать некий сценический экстракт, сразу отцедить стилис­ тическую эссенцию автора, Товстоногова ничуть не манит. Каждая от­ дельно взятая пьеса видится ему самостоятельной и замкнутой системой образов, внутри которой жизнь ползет или бежит по законам, лишь для данной системы действительным. Да же сила земного притяжения в «Ревизоре» не та, что в «Женитьбе», в «Мудреце» не та, что в «Волках и овцах», в «Трех сестрах» не та, что в «Дяде Ване».

Товстоногов глубоко погружается в избранную пьесу, в характер­ ные только для нее особенности темпа, ритма и стиля, и потому произведе­ ния одного и того же писателя сплошь да рядом обретают под его рукой совершенно несхожие очертания. И «Варвары» Товстоногова, и «Меща­ не» Товстоногова, и «Дачники» Товстоногова — неопровержимо горьков­ ские спектакли. Но оркестровка во всех трех случаях различная, и энергия социальной критики в каждой из режиссерских композиций образует непредвиденно новые сценические формы.

Воспринимая классическую пьесу как уникальную художественную структуру и считая, что постановщик обязан эту неповторимую уникаль­ ность выразить в спектакле, отзывчивом к «сегодняшней боли», Товсто­ ногов непременно стремится сообщить всем действующим лицам, воз­ буждающим его интерес, крупный человеческий масштаб. Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены. Пра­ вило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хре­ стоматийным стереотипом. В результате на подмостках БДТ появляется вот именно этот Чацкий, только такой Городничий, только и единственно эта Надежда Монахова. После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы.

Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля.

Тут ответ на вопрос, почему Товстоногов очень неохотно, очень редко разрешает дублировать даже второстепенные, малозначительные роли. В программах БДТ против имени действующего лица почти всегда стоит имя одного-единственного исполнителя.

Если в «Амадеусе» П. Шеффера Сальери играет В. Стржельчик, то Стржельчик, ни при каких обстоятельствах никем не может быть за­ менен. У Е. Лебедева — большие роли в «Мещанах», в «Истории ло шади», в «Дяде Ване», но ни одного дублера ни в одной пьесе. Конеч­ но, как и все люди, актер, бывает, болеет. В подавляющем большин­ стве театров на такой случай всегда подготовлен более или менее надежный «ввод». Но не в БДТ. Здесь иные порядки: заболел актер, зна­ чит, пойдет другая пьеса. Разумеется, зрителям, это досадно, что и говорить. Но с точки зрения Товстоногова замена спектакля — меньшее зло, нежели замена исполнителя, ибо «ввод» колеблет всю сценическую постройку, путает или обрывает связи в системе образов пьесы, а с этим эстетический максимализм руководителя БДТ примириться не может.

В свое время Николай Охлопков в «Гамлете» продемонстрировал москвичам одного за другим трех принцев датских: Е. Самойлова, М. Козакова, Э. Марцевича, доказывая тем самым, что его композиция универсальна, что она будто бы способна принять и возвысить любого героя. Товстоногов придерживается противоположного мнения: компо­ зиция и герой взаимно обусловлены и неразрывно сопряжены. Поначалу репетировать ту или иную роль могут и два, и три актера. Но играть будет один, тот, чей рисунок роли в конечном счете окажется неопровержимым, а следовательно — неповторимым.

Раскрепощая фантазию актеров, провоцируя их инициативу, Товсто­ ногов, однако — надеюсь, это почувствуют читатели «Бесед с колле­ гами» — никогда не выпускает бразды правления из своих рук. Коллек­ тивный процесс репетиций идет под его контролем и устремляется точне хонько в намеченное им русло. Причем особое внимание уделяется, как и учил Станиславский, анализу не сразу уловимых побуждений персо­ нажей.

Сквозь текст Товстоногов вместе с актерами пробивается в подтекст.

В каждой коллизии он ищет и находит пружины, которые сообщают персонажам главные импульсы к действию, и, следовательно предопре­ деляют тонус, характер и стиль игры. Он сознательно избегает — и дру­ гим советует избегать — преждевременного, «априорного» определения жанра будущего спектакля. По его мнению, та или иная жанровая окраска в конечном счете определится сама собой, если вся репетицион­ ная работа будет выверена по камертону, заданному драматургом, если все поиски, опыты и пробы устремятся в направлении, подсказываемом пьесой. Сплошь и рядом такой метод приводит Товстоногова к совер­ шенно неожиданным, но покоряюще убедительным жанровым реше­ ниям. (Примеры — «Ханума», «История лошади», «Тихий Дон». ) Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сцени­ ческого языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру добиваться подлинно реалистической многозначности и объективности искусства. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, ко­ торый им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товсто­ ногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как и почему одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мерт­ венное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного.

Если нынешний театр по преимуществу — театр самовыражаю­ щейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуациях предель­ ной и агрессивной субъективности автора спектакля, то режиссер Тов­ стоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первенства оставить драматургу или прозаику.

Он с большой заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смирен­ ной интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вы­ лезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Товстоногов с головой по­ гружается в пьесу и в ней совершенно исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад. Постройка, внешне от строите­ ля независимая и отрешенная, в сущности, зависит от него во всем — ив общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колеба­ ниях формы.

Поэтому Товстоногов не в меньшей мере, нежели некогда Стани­ славский или Мейерхольд, а сегодня — Юрий Любимов, Роберт Стуруа, Марк Захаров, Анатолий Васильев, Някрошюс, Додин — остается полно­ властным автором своих спектаклей.

Стоит особо сказать о том, как Товстоногов, нередко приглашающий в свою труппу уже зарекомендовавших себя, опытных артистов, выводит их на дебют. В прежние времена на Камергерском гордились тем, что «Художественный театр коллекционирует актеров». Так оно и было, но, увы, далеко не все артисты, прошедшие сквозь сито требовательного отбора, оказывались в этой «коллекции» Станиславского и Немировича на виду. Многие бесспорные таланты в стенах МХАТ обрекались на долгое бездействие или на вводы, на выходные роли. Знаменитая форму­ ла, мол, «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры» вряд ли их утешала. Особенно если учесть, что «коллекция» чересчур разрослась и что в фактическом репертуаре нередко лидировали посредственности.

Попасть в труппу нынешнего БДТ, пожалуй, еще труднее, нежели в труппу МХАТ 30-х — 40-х годов. Однако, целеустремленная практич­ ность Товстоногова и в этой сфере обретает созидательный, конструктив­ ный характер. Если уж он принимает актера, значит, имеет на него вполне определенные виды, берет его не впрок, не «в коллекцию», а — в дело и на большую роль. Свежие примеры. — Ю. Демич, В. Ивченко, А. Фрейндлих. Они не засиживались ни дня в ожидании серьезной рабо­ ты. Товстоногов с ходу вверял им труднейшие задания, и мы тотчас же убеждались, что в его руках эти артисты способны намного превзойти самих себя прежних, «дотовстоноговских».

Нет, дебютанты не заменяют тех, кто по разным причинам покинул БДТ, и если О. Борисов уходит в МХАТ, то из этого вовсе не следует, будто Товстоногов кинется искать второго Борисова. Он ищет не нового Борисова, а новую — совсем иную, но непременно крупную, самобыт­ ную индивидуальность, с приходом которой нечто меняется и во всем искусстве БДТ. Ибо Товстоногов знает: ансамбль звучит сильно, если в ансамбле сильные голоса, ансамбль звучит свежо, если в ансамбле свежие голоса.

В таком умении выводить в центр своих композиций то новых акте­ ров, взятых «со стороны», то молодых исполнителей, созревших в недрах его собственной труппы, — один из секретов удивительного долголетия театра Товстоногова. Но — не единственный и не главный секрет. Гораз­ до более важна и более значительна в этом смысле характерная для Товстоногова, неистребимая, я бы сказал, жажда прорваться к «правде чувств», к «истине страстей».

Читатель «Бесед с коллегами» увидит, как эта правда добывается.

И, думаю, будет благодарен Товстоногову за то, что режиссер приот­ крыл перед нами дверь в свое закулисье.

К. Рудницкий ОТ АВТОРА Эта книга основана на материалах занятий творческой лаборатории СТД, которой я руковожу около тридцати лет. За эти годы в ней сменилось много составов. Встречаясь с режиссерами разных возрастов и рангов, я обнаружил некоторые закономерности, характерные для всех: умение фантазировать, придумывать постановочные решения и неумение работать с актерами, невладение методикой К. С. Станиславского. Я отобрал наиболее часто повторяющиеся высказывания и вопросы участников, лаборатории, систематизировал их в некие типологические ряды и снабдил собственными соображениями по той или иной профессиональной проблеме. Так возникла форма книги — беседы с коллегами. Мои собеседники обозначены условно — каждый из них выражает одну из наиболее типичных точек зрения на проблему. Эти беседы составляют первую часть книги.

Вторая часть посвящена самостоятельной работе режиссера, перед тем как он встретится с актерами: действенному анализу пьесы. Эта часть содержит три фрагмента практических занятий лаборатории, далеко отстоящих одно от другого по времени. Я специально выбрал именно эти фрагменты, чтобы показать, что этой формой работы режиссеры владеют так же плохо, как много лет назад,— а это в значительной степени определяет и кризисное положение в нашей профессии, и неудовлетворенность актеров, с которыми мы работаем.

Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского.

РЕЖИССЕР Р. Знакомясь с вашими спектаклями, мы видим, что они по своему характеру, по своему строю, что ли, отличаются от спектаклей других театров. Значит, есть какие-то творческие принципы, свойственные только вашему театру. В чем заключается их «зерно»?

ТОВСТОНОГОВ. Когда у англичан спрашивают, как они добиваются всегда ровной и ухоженной травы на газонах, они отвечают: мы ее ежегодно подрезаем, регулярно по­ ливаем и делаем это триста лет подряд. Конечно, у нас есть определенные принципы, которым мы следуем в практической работе в течение многих лет.

В чем они? Я отвечу на этот вопрос так же, как отве­ тил бы руководитель любого другого театра: основопо­ лагающими для нас являются законы сценического твор­ чества, открытые К. С. Станиславским. Только нужно стремиться к тому, чтобы они были не декларацией и не иконой, а вероисповеданием и находились в постоянном движении. Это учение надо не просто раз и навсегда «вы­ зубрить», надо уметь им пользоваться практически и делать это всегда, чтобы оно стало «своим». Любая мето­ дология вне практики превращается в мертвую догму.

Важно личное ее восприятие режиссером. Если она не помножена на режиссерскую индивидуальность, возни­ кает декларативное ее восприятие, не подтвержденное практикой. Вот на этой-то почве и возникает утвержде­ ние, что методология устарела и принадлежит прошлому.

И этому нигилистическому отношению противопоставить в таком случае нечего, потому что истина — именно в ор­ ганическом сопряжении методологии с режиссерской личностью. Если этого нет, если заявляется лишь теоре­ тическая верность букве учения, принципы К. С. Стани­ славского опрокидываются и превращаются в беспред­ метную терминологию.

Я вижу свою главную задачу в борьбе за чистоту методологии и за ее утверждение в современном театре.

И в режиссерской и в педагогической работе я пытаюсь максимально осуществить соединение принципов учения К. С. Станиславского с живым творчеством.

Не могу похвастать тем, что мне на сто процентов это удается, но у меня есть ученики, которые последовательно и принципиально осваивают в своей практике то, что полу­ чили в институте, хотя и не всегда достигают убедитель­ ных результатов. Но это чаще всего зависит от степени личной одаренности режиссера.

Я профессионально занимаюсь театром пятьдесят с лишним лет и уважаю всякие направления и школы в сце­ ническом искусстве, с интересом отношусь к поискам моих коллег, даже тех, чьи взгляды не разделяю, но сам я испо­ ведую принципы театра психологического. Для меня глав­ ное в искусстве — человек. Все гражданские, нравствен­ ные, эстетические проблемы я решаю через актера.

Единственное, что я ненавижу в искусстве,— это ди­ летантизм и, руководя много лет творческой лабораторией, вижу свой гражданский, художнический долг в том, чтобы бросить лишнюю гирьку на весы профессионализма.

Если вас привело сюда уважение к нашей профессии и желание ею овладеть, давайте попробуем разговаривать профессионально. Тогда, может быть, нам удастся сокра­ тить количество просчетов, которые мы в своей работе допускаем.

I РЕЖИССЕР Р. Что является для вас критерием подлин­ ного искусства?

ТОВСТОНОГОВ. Когда Станиславский говорил о том, что такое искусство и в чем его отличие от жизни, он часто приводил такой пример: вот вы идете по улице или скверу и видите какого-то старика, сидящего на скамейке. Рядом с ним — старая, слепая собака. Вы фиксируете внимание на них на секунду-другую и проходите мимо. Но если эту же сцену запечатлеть в искусстве — изобразительном или театральном, — она может исторгнуть слезы, вызвать сопереживание, глубокие раздумья об уходящей жизни.

Такова сила искусства. Конкретная жизненная ситуация, превращенная в художественный образ, вызывает массу мыслей, ассоциаций, эмоционально впечатляет.

Не так давно я снова вспомнил об этом примере К. С. Станиславского, когда читал эссе Тенесси Уильям са — его размышление о театре, которое прежде всего удивило меня полным отсутствием так называемого «авторского эгоизма». Наблюдения Уильямса удивительно совпадают с тем, о чем говорил Станиславский. Это звучит примерно так: мы живем в быстротекущем време­ ни, в беспрерывно меняющихся обстоятельствах, в напря­ женных ритмах и проходим мимо многих явлений. И толь­ ко искусство может остановить его беспрерывное движе­ ние, остановить время. Зрители в театре начинают жить временем воображаемым, предложенным автором и спек­ таклем, а их личное время останавливается, их житей­ ский секундомер выключается. Включается секундомер искусства, и они начинают жить как бы в другом времен­ ном измерении. Когда театру удается такое переключение, тогда становится возможным и его эмоциональное воз­ действие на человека, и возникновение ассоциативного ряда. Конечная цель театра — через прикосновение к подсознанию зрителя разбудить его сознание.

Я многократно проверял правильность этого суждения на своем зрительском опыте. Когда мы начинаем скучать в театре? Когда находимся между временем, предложен­ ным спектаклем, и своим личным, когда наш секундомер оказывается невыключенным и мы то и дело поглядываем на вполне реальные часы.

Зритель подсознательно ждет этого переключения, он хочет выйти из обыденной повседневности и войти в при­ думанный мир. Прекрасный он или жестокий, страшный или смешной — это уже вопрос жанра, избранного теат­ ром.

Для нас важно, что человек вырывается из обыден­ щины и начинает жить по иным временным законам.

Смена временного измерения — сценического и лично­ го — и является для нас критерием, позволяющим опреде­ лить, получился или нет спектакль, происходит процесс переключения или нет, остановилось зрительское время или течет по-прежнему. Это очень мудрый критерий, очень точный.

И в репетициях наступают иногда эти драгоценные секунды, когда нам удается погрузиться в воображаемый мир, как в реальный, и тогда останавливается наше личное время.

РЕЖИССЕР В. Видимо, чтобы этого эффекта достичь, и с артистами должно произойти какое-то переключение.

Слово «вдохновение» ушло из нашего актерского лекси­ кона, артисты все делают как будто бы правильно, а при­ поднятого настроения ни на репетиции, ни на спектакле не возникает. Как переключить время? Как перевести ар­ тиста в другое измерение?

ТОВСТОНОГОВ. Вы правильно говорите: чтобы переклю­ чить зрительское время, нужно прежде всего привести артиста к тому, чтобы он отошел от обыденщины и зажил воображаемой жизнью как подлинной. Без этого нам ничего не удастся сделать. Мы проживаем, кроме соб­ ственной, многие чужие жизни. Наш внутренний мир обо­ гащается от соприкосновения с ними. Человек, приоб­ щенный к искусству как артист или как зритель, живет многообразнее, нежели тот, кто ничего не видит, не слы­ шит, не читает. Воспринимая произведение искусства, он как бы проходит путь Отелло или Анны Карениной, проживает их жизни, погружается в их время. На эту внутреннюю способность человека мы и должны воз­ действовать. Работая по стандарту, просто по профессио­ нальному навыку, воздействовать нельзя, а момент вдохновения мы часто в своей работе минуем, в то время как именно он и только он может провести нас в вообра­ жаемый мир на той высоте, которой требует произведе­ ние, если оно подлинное. И зритель, настроенный на внутреннее переключение, пойдет за нами.

РЕЖИССЕР Д. Остановка во времени есть понятие не статическое, а динамическое. Остановка эта может про­ изойти только в том случае, когда зритель в чужом времени начинает ощущать собственное. Он приходит в театр с единственной целью — узнать себя. И как только он видит в чужой жизни свою, в это мгновение время для него останавливается. Он приходит смотреть не Гамлета, не Шекспира, а себя, ему надо себя узнать. И мы, как художники, погружены в свое время и не можем из него выйти, в любом произведении мы должны увидеть свое собственное время — это и есть эффект заразительности.

Ведь зрители не в абстрактную метафизическую кате­ горию верят, а в конкретное узнавание секундности своего существования в той жизни, что происходит на сцене. Тогда и вспыхивает искра взаимопонимания и зри­ тели включаются в то, что видят.

ТОВСТОНОГОВ. Переключение происходит независимо от их сознания, они начинают жить тем, в чем узнали себя, — это и есть импульс к переключению, некий внутренний сигнал.

РЕЖИССЕР Л. А почему они начинают жить тем, что видят?

ТОВСТОНОГОВ. Их захватило, заворожило происходя­ щее на сцене.

РЕЖИССЕР Д. Заворожить может только то, что я узнаю. Меня не может заворожить то, чего я не узнаю, даже в фантастике. Значит, что бы мы ни ставили, мы должны искать в произведении ритмы нашего сегодняш­ него существования. Но мы не умеем говорить о своем времени так, чтобы заразить зрителя, выключить его из сферы сиюсекундного существования, заворожить. По­ чему так сложно ставить пьесы о современности? Потому что в жизни идет постоянный процесс обновления, а мы не улавливаем его сути и свои частные ощущения от сегодняшних проблем пытаемся выдать за нечто общее.

Часть зрителей это принимает, а многие не принимают, по­ тому что видят больше нас. Идеальный театр — тот, где время становится категорией не метрической, а нравствен­ ной, и заботиться нам нужно не столько о профессиональ­ ных вещах, сколько о том, как стать людьми, которые могут говорить о своем времени.

РЕЖИССЕР Г. И о профессионализме тоже необходимо говорить, потому что мы потеряли основные качества профессии — мы не умеем фантазировать, наблюдать, мы не слышим, как разговаривают сегодняшние люди. Читаем новые пьесы и не слышим их речи, их ритмов. Вот о чем надо подумать. Чтобы остановить время, надо его понять, а у нас этого понимания нет. Я не могу поставить пьесу о молодежи, я не слышу, не понимаю ее. Это и моя вина — я не развиваюсь. Это и вина педагогов — меня не научили ни видеть, ни слышать, ни фиксировать, ни фантазировать.

РЕЖИССЕР В. Как я могу остановить время? Только своей болью. Если кто-то откликнется на нее, значит, для него время остановилось. А что значит понимать или не понимать время? Есть режиссеры, которые всегда могут его остановить, у них в зале полно зрителей и они, зрители и театр, друг друга прекрасно понимают. Режис­ сер такого театра, естественно, считает, что только его искусство современно. Если бы оно не было современным, разве зрители ходили бы! И замечательная конструкция, выстроенная нами, приобретает трагикомический оборот, потому что дело не в этой конструкции, а в том, что нам вообще не надо предлагать друг другу никаких конструк­ ций. И вместо того, чтобы клясть себя: мы ничего не умеем, ничего не понимаем, — лучше спокойно разобрать­ ся в том, чем мы можем обогатить друг друга в смысле профессии. Чего уж нам о боге думать, давайте о быте подумаем, о нашем режиссерском быте, чтобы по крайней мере не предлагать избитых решений. Любая прекрасная мысль повисает в воздухе, если она не подкреплена зна­ нием конкретных путей ее воплощения.

РЕЖИССЕР Г. Как ты умеешь разрушать мысль! Для меня принципиально — создание спектакля, который был бы произведением искусства. Театр каждый день требует от меня работы на износ и мне необходим стимулирую­ щий момент, выбивающий меня из каждодневной суеты и заставляющий подумать о высоком искусстве.

РЕЖИССЕР В. Каждый день надо жить по этому постула­ ту. Но как?

ТОВСТОНОГОВ. Я не берусь ответить на этот вопрос.

И, думаю, никто на него не ответит. Искусство — такая область, где все равно остается огромное пространство необъяснимого, неизведанного, и сказать, что мы здесь найдем пути, которые помогут нам остановить время, было бы преувеличением. Мне достаточно, что я разбудил, взбудоражил ваше сознание. Беспокойство повысит вашу требовательность к тому, что вы делаете. Большей задачи в этом плане я перед собой не ставлю. Невозможно отве­ тить на вопрос — как создавать произведения искусства?

На него еще никому не удалось ответить, даже Льву Тол­ стому. Если бы у меня была готовая формула, было бы гораздо проще, а так как формулы нет, то задачу свою я вижу в том, чтобы в ходе беседы вместе с вами осмыс­ лить какие-то вещи, которые меня волнуют, передать свое беспокойство вам.

Для нас главное — не позволять себе опускаться в обыденщину, которая противопоказана искусству, сохра­ нять в творчестве художническое начало, уходить от ремесленничества. Для этого необходима мобилизация наших человеческих ресурсов. Но поскольку нас беспо­ коят эти проблемы, значит, мы находимся в движении и, следовательно, можем найти ответы на многие вопросы.

Моя главная задача — поддерживать в вас стремление к постоянному движению. Поэтому мы неизбежно будем возвращаться к каким-то первородным вещам. Это необхо­ димо для того, чтобы держать наш художнический порох сухим, находиться постоянно в состоянии творческой активности.

Моя вторая цель — укрепить вас в познании законов профессии, методологии, чтобы вы шли к высокой цели не вслепую, а сознательно направляли творческий процесс в русло, где может пробудиться подсознательная природа артиста, его вдохновение. Наши конкретные примеры будут подкрепляться теорией Станиславского, и эту теорию мы все должны постоянно осуществлять и разви­ вать. И надо твердо помнить, что легко не будет ни­ когда.

II РЕЖИССЕР Л. Что является главным при выборе пьесы, автора?

ТОВСТОНОГОВ. Творческое лицо театра и его диапазон.

Если у театра нет лица, у него нет и диапазона. В таком театре процветает дилетантизм. Вот пример, поясняющий, по-моему, это положение: мы с вами, бреясь по утрам, можем петь все — и арию Риголетто, и арию Ленского, хотя они написаны для разных голосов. И нам никто не скажет: почему ты поешь не свою партию? Как хочу, так и пою. Это и есть дилетантизм.

Театр, который ставит все подряд,— заведомо диле­ тантский, у него нет границ, как у человека, поющего для себя, с той только разницей, что я своего «вокального искусства» никому не навязываю, а театр на такое же искусство продает билеты. У коллектива должен быть свой диапазон, если он претендует на художественность.

Иначе говоря, есть пьесы, которые должны быть ему «противопоказаны». Лицо театра определяется не столько тем, что он играет, сколько тем, чего он не играет, не может и не должен играть. И очень важно понять — чего театр не м о ж е т играть. Есть партии, которые может петь и баритон и бас, но все-таки всегда было ясно, что Шаля­ пин не может петь Ленского. Если театр может играть все, лишь бы хватало актеров, то есть действует не по художественным законам, а по организационно удобным, он может скатиться до уровня самодеятельного кружка.

РЕЖИССЕР М. Какие произведения вы предпочитаете — те, что воспроизводят жизнь в формах самой жизни, или условные?

ТОВСТОНОГОВ. В этой проблеме есть две стороны — отвлеченно теоретическая и конкретно практическая.

Поскольку нас в большей мере интересует второй аспект, будем размышлять чисто теоретически, чтобы дойти до практического выражения проблемы.

Что значит — отражение жизни в формах жизни? Если это понимать упрощенно, впрямую, то лучше цветной фотографии ничего быть не может. Чем она качественнее, чем технически совершеннее, тем идеальнее воспроизводит жизнь в формах жизни. Но думать так — значит ликви­ дировать существование «магического кристалла» худож­ ника, то есть лишить искусство главного его признака — образности. Если же существует «магический кристалл», то жизнь, преломляясь сквозь него, меняет свой облик.

Всякое отражение действительности через личностную призму художника таит по отношению к объекту возмож­ ность и даже неизбежность отклонения.

Ван Гог видит мир так, а не иначе и заставляет нас видеть его по-своему. Это деформированная действитель­ ность, но она заставляет нас сопереживать, будит наше воображение и создает величайший эффект. Можно ли сказать об искусстве этого художника, что это форма самой жизни? В известной степени — да. В той мере, в какой жизнь угадывается в видении художника, ибо в подлинном произведении искусства художник, воспроиз­ водя действительность через собственную призму, создает, и в сознании зрителя некую проекцию жизни. Отражение действительности, преображение ее через личное восприя­ тие творца, через этот «магический кристалл» не обяза­ тельно копия жизни, но оно должно рождать в воспри­ нимающем ассоциации с жизнью. Это и есть подлинная условность, которая будит воображение зрителей в нуж­ ном для идеи, для мысли, для содержания направлении.

Если ассоциаций возникать не будет, мы попадем в плен той деформации, которая приводит к рациональному, холодному формотворчеству, внутренне пустому.

Говоря о нашей профессии, мы должны прежде всего отдавать себе отчет в том, что искусство режиссуры вторично, так как мы имеем дело с уже отраженной жизнью. Стало быть, нам надо найти меру деформации, то есть условности, которая задана автором. Это и есть самое сложное в нашей работе: определить меру отхо­ да от действительности, соответствующую тому углу зре­ ния, который выбран писателем.

Часто слово «вторичность» обижает молодых режиссе­ ров, для которых литературно изложенный текст есть только предлог для собственного творчества. Как же так?

Я автор спектакля, сценического произведения, самостоя­ тельного искусства! — возмущается такой режиссер.

А оно самостоятельно только в известной мере, если мы говорим о театре, основанном на литературе. Если речь идет о самостийном театре, например, площадном, где литература играла вспомогательную роль, там вступают в силу другие законы. Но если мы имеем дело с литерату­ рой, нужно твердо понимать, что искусство театра и искусство режиссуры является вторичным. Нам нужно включиться в жизнь другого художника, обнаружить его законы и по ним действовать. А так как каждый из нас этот авторский закон поймет по-своему, то, руководст­ вуясь одними и теми же принципами, мы избежим опас­ ности повторить друг друга, особенно при встрече с боль­ шим писателем.

Чем старательнее вы будете раскрывать образный мир литературного произведения, тем ярче и талантливее раскроется ваша собственная индивидуальность. Практи­ чески же происходит совершенно другое: режиссер, минуя литературный первоисточник, стремится выразить себя.

Это путь опасный и вредный. Позиция режиссера, который превращает однажды удачно использованный прием в некий унифицированный подход к любому произведению, открывая ключами, годными для одного автора, все пьесы подряд, как медвежатник открывает сейфы, кажется мне опасным заблуждением. Личность режиссера гораздо ярче обнаруживается не в однотипности решений, а тогда, когда разные авторы открываются разными клю­ чами. Но есть еще нечто, что объединяет всех авторов, представленных на афише театра, — назовите это темой театра, если хотите, или его сверхзадачей.

РЕЖИССЕР К. И всегда надо идти за автором?

ТОВСТОНОГОВ. Всегда. Особенно в классике. Да и в современных пьесах тоже, хотя здесь могут быть и не­ однозначные пути. Приведу два примера из собственной практики.

В 1949 году я поставил в Москве, в Центральном Дет ском театре спектакль «Где-то в Сибири». Это было после постановления ЦК о репертуаре, нужно было поставить современную пьесу, пьес не было. Тогда театр взял «Где-то в Сибири» — дневниковые записи комсорга и решил пре­ вратить их в спектакль. Автор И. Ирошникова была отме­ чена несомненным литературным даром, умением наблю­ дать, но произведение было абсолютно нетеатральное.

Просто живые наблюдения, изложенные хорошим лите­ ратурным языком, своеобразные характеры, но драматур­ гии никакой. Театр предлагал постановку многим режиссерам, все отказывались, а я за нее взялся. Меня увлек материал, и я попытался его сценически организо­ вать. Инсценировка делалась в процессе репетиций. В ре­ зультате спектакль получился и долго держался в репертуаре. Здесь я точно шел за автором, ничего не меняя принципиально, только вносил в прозу драматур­ гические законы в той мере, в какой понимал это как режиссер.

А вот другой случай. Когда я пришел в Большой дра­ матический театр, мы взяли к постановке комедию Н. Винникова «Когда цветет акация». Пьеса очень слабая, сюжет банальный, но в ней была живая атмосфера сту­ денческой жизни пятидесятых годов. Автор — умный человек — сам относился к своему произведению ирони­ чески, что нашло выражение в ремарках. Я отдал ремарки ведущим, превратив скрытую иронию автора в явную. Вин­ никову это очень понравилось и он, приехав на репетиции, дописал роли двух ведущих.

Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его «правил игры». Если бы я нагружал пьесу тем материа­ лом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы.

Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то вас взволновавшее.

Если не нашли и ставите только потому, что это «нужно», значит, вы просто конъюнктурщик и обрекаете себя на провал. Имея дело со слабой драматургией, надо пытать­ ся сценически выявить ее сильные элементы, ее «изюмин­ ку», то, из-за чего вы выбрали именно ее, тогда у вас есть шанс на выигрыш.

РЕЖИССЕР М. Раз уж мы обратились к вашим давним постановкам, позвольте еще один вопрос: когда вы инсце­ нировали книгу Ю. Фучика, вы шли тем же путем?

ТОВСТОНОГОВ. Это совсем другое дело. Фучик написал репортаж, но в самих его записках, мне казалось, есть театральный ход — в приеме реминисценций. Поэтому характер инсценировки — мы назвали ее «Дорогой бес­ смертия» — был здесь подсказан автором, и нам нужно было только найти точную форму сопоставления событий, происходящих в камере, с событиями жизни героя до ареста. И я придумал такой ход: с приближением основ­ ного действия к концу реминисценции по времени от­ далялись. Получился контраст: постепенное движение к смерти и — все более светлые воспоминания. Так что формальный прием таился в самом содержании и построе­ нии «Репортажа». В этом случае ход пьесы и спектакля мне померещился сразу по прочтении произведения Юлиу­ са Фучика.

РЕЖИССЕР А. Обязательно должно что-то помере­ щиться?

ТОВСТОНОГОВ. Мало ли что может померещиться! Надо ощутить при этом «рациональное зерно», заложенное в материале, даже в слабой пьесе. Только если вам удастся извлечь решение из самой пьесы, вы можете выиграть.

Если же она так плоха, что и опереться не на что, вы обре­ чены.

Сложность здесь заключается в том, что литера­ турная работа протекает одновременно с репетиционной.

Вы же не можете, как драматург, переписать плохую пьесу и сделать ее хорошей. Если бы вы это умели делать, вы бы стали драматургом. Ваши поиски заключены в сфере сценических средств. Это особое сочинительство, оно идет сразу по двум направлениям: литературному и работы с актером. Это требует времени. Над слабой пьесой надо работать долго — к этому выводу я пришел в результате многолетнего опыта. Из-за недостатка времени плохие пьесы к «датам», как правило, никогда не получаются.

Я много ставил слабых пьес в своей жизни, но без внут­ ренней опоры ни за одну не брался. Только материал, в котором что-то увлекает!

РЕЖИССЕР Л. Говоря о теме театра, как вы формули­ руете главную задачу БДТ?

ТОВСТОНОГОВ. Пробуждать совесть.

РЕЖИССЕР Б. А как эта тема реализуется, например, в таком спектакле, как «Волки и овцы»?

ТОВСТОНОГОВ. Этот тезис не надо понимать прямо линейно. Если вы хотите увидеть его прямое выражение, приходите на «Три мешка сорной пшеницы», там об этом речь идет впрямую, тема спектакля — человеческая совесть. «Три мешка» и «Волки и овцы» — произведения полярные. Мой тезис надо понимать не буквально и не ждать, что каждый раз вы будете уходить со спектакля с точным знанием того, «что такое хорошо и что такое плохо».

В «Волках и овцах» через игру, через форму провин­ циального театра, через комедийную канву, через устарев­ ший сюжет «запрограммированные» идеи все равно про­ рываются. Вы невольно связываете свое отношение к жиз­ ни с лыняевским, и хотя вы совсем не похожи на либера­ лов восьмидесятых годов прошлого века, но вы находите какие-то человеческие совпадения. Эту связь надо препод­ носить как можно тоньше, иначе мы сведем классическое произведение к элементарной морали.

А есть спектакли, где тема выражена впрямую. В пьесе А. Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся...» она выражена в непосредственной апелляции к зрительному залу, в ут­ верждении, что за свой идеал надо бороться. И когда герой говорит в финале: «Нет!», мы понимаем, что он не примирится с неудачей, понимаем все одинаково, потому что об этом прямо сказано, чтобы нас как можно сильнее встревожить. Пьеса Гельмана — публицистическая. Она более художественна и психологична, чем другие его пьесы, но это все равно публицистика, которая оперирует определенными средствами. И в «Трех мешках» тема вы­ ражена впрямую.

Но призыв к совести может быть выражен и опосредо­ ванно. Ну что гражданского было в «Принцессе Турандот» у Вахтангова? А было! Хотя там сказочный сюжет и спек­ такль был построен на откровенной игре.

Мы не должны сужать задачи театра до моральной проповеди. Театр — развлечение, театр — зрелище, где через игру доносится мысль, иногда даже трудно форму­ лируемая, но волнующая душу и сердце зрителя. Театр должен приносить радость. Об этом тоже не стоит забы­ вать. Сверхзадача пробивается через плоть любого жан­ ра к душе человека. Иногда она бывает усложненной, не явно выраженной, но все равно она есть. Не надо понимать её как отвлеченную декларацию, как лозунг. Я не уверен, что тему попустительства, которую мы обнаружили в «Волках и овцах», каждый зритель непременно для себя сформулирует. Я в этом совершенно не убежден, да это и не обязательно.

Обратимся к примеру из живописи. В произведениях передвижников идея выражена зримо, в них литература непосредственно переходит в живопись, давая ей сюжет­ ную конкретность. А есть произведения, казалось бы, совершенно отвлеченные, например натюрморт. И все таки они тонко, а порой и сильно эмоционально воздей­ ствуют на нас.

Меня поразила выставка «Русский натюрморт». На картине изображен кусок хлеба, почти пустой стакан, письмо в конверте. Все это сдвинуто на край стола вместе с несвежей скатертью. И вы ощущаете, что человек, сидевший за столом (человека на картине, разумеется, нет), только что в отчаянии покончил жизнь самоубий­ ством. Натюрморт особенно будит воображение зрителя.

Следовательно, и натюрморт решает высокие идейные задачи искусства. В натюрморте идея опосредованна, но она есть, и мы, глядя на полотно, совершенно безоши­ бочно ощущаем особенности мировосприятия худож­ ника.

РЕЖИССЕР Б. Есть две точки зрения на производствен­ ные пьесы. Первая. Это не драматургия, а публицистика.

Вторая. Производственные отношения есть отношения между людьми, а отношения между людьми есть предмет искусства, следовательно, производственные пьесы, пьесы Гельмана, к примеру, являются искусством. Как вы счи­ таете, являются ли производственные пьесы предметом искусства?

РЕЖИССЕР Л. Тема совести, независимо от того, где она звучит — на строительстве пекарни или на ракетодро­ ме, — всегда является предметом искусства.

ТОВСТОНОГОВ. Мне вообще непонятно утверждение, что производственные пьесы — не предмет театра, а публи­ цистика. Публицистика — тоже искусство.

РЕЖИССЕР Б. Лично я ее искусством не считаю.

ТОВСТОНОГОВ. Вы слышали, как зал принимал «Про­ токол одного заседания»? Как же можно игнорировать то обстоятельство, что люди выходят из зала взволнован­ ные? Они живут этими проблемами и, когда слышат со сцены честный разговор на затрагивающие их темы, театр становится им интересным. Нельзя проходить мимо этого.

И если вы лично не приемлете такую драматургию, зна­ чит, вы не живете проблемами, которые волнуют миллионы людей.

Мы не можем предъявлять производственной драма­ тургии претензии с позиций эстетики Чехова или Достоев­ ского, надо судить ее по ее законам, а это законы публи­ цистические.

Драматургия Гельмана — явление не статичное, не­ трудно заметить внутреннее движение от пьесы к пьесе.

Его последние произведения менее функциональны, чем «Протокол» или «Обратная связь», в них есть инте­ ресные характеры, хотя это та же публицистика, но чем полнокровнее написаны в ней люди, тем она совершен­ нее. У Гельмана каждая пьеса драматургически сделана с точностью шахматной партии — он умеет найти неожи­ данные повороты, до самого последнего мгновения со­ храняет свежесть, небанальность ходов. Нужно ценить такое мастерство.

Гельман — публицист. Его волнуют проблемы, о ко­ торых он пишет, они жизненные, актуальные, драматург бросает их в зал и находит отклик. Как можно это игнори­ ровать? Театр не может существовать только на глубин­ ных произведениях классики, он обязан затрагивать болевые точки нашей действительности. Это и делает театр живым и подлинно современным. А рядом пусть идут «Три сестры». Одно не подменяет другого. Наряду с масштабными, глобальными, вечными проблемами театр обязательно должен обращаться к актуальным, сегодняш­ ним. Если же мы будем отвергать новую драматургию и говорить, что нас волнуют только Чехов или Шекспир, мы рискуем оказаться в стороне от жизни наших современ­ ников. Тем более что художественное значение сегодняш­ них произведений, их место в мировой творческой сокро­ вищнице может определить только время.

РЕЖИССЕР А. Но появилось много подделок, которые дискредитируют направление.

ТОВСТОНОГОВ. Это другое дело. Конечно, стоит родить­ ся пьесе, которая являет собой новое слово в искусстве, как сразу возникает десять, подражающих ей. Так назы­ ваемый «косяк». Тут вы правы. Но ведь сейчас речь идет не о подражателях, а о тех авторах, которым удается открыть новое направление в драматургии. На основе нового в нашей жизни.

РЕЖИССЕР К. Иногда зрители не ходят на эти пьесы, хотя спектакли хорошие. Почему так происходит?

ТОВСТОНОГОВ. Бывает, что проблема, затронутая авто­ ром, просто не актуальна для данного города. Производ­ ственная драматургия собирает ведь совершенно особого зрителя, совсем не элитарного. Я это замечаю по нашим спектаклям. У нас на пьесах Гельмана в зале сидят люди, обеспокоенные поднятыми писателем проблемами. Я это понимаю по реакции зала, иногда совершенно неожидан­ ной для нас. Срабатывает жизненная узнаваемость от­ дельных реплик, особый юмор, не репризного характера, а по жизни знакомый. Зрителей волнует и острота поста­ новки проблемы. Ваш город это не затрагивает, потому что он этими проблемами не живет. При выборе пьесы надо учитывать и это обстоятельство. Если произведение про­ тиворечит нравам и привычкам зрительного зала, вы обречены на неуспех. Классический пример: морякам по­ казывают «Грозу», и все зрители на стороне Кабанихи, им не нравится, что в отсутствие мужа жена ему изменяет.

РЕЖИССЕР С. Когда в Узбекистане впервые поставили «Бесприданницу», все симпатии были на стороне Каранды­ шева — сказались национальные обычаи и нравы.

РЕЖИССЕР Р. Есть спектакли, которые нравились бы всем?

ТОВСТОНОГОВ. В моей практике не было. Есть много компонентов, которые определяют отношение к спектаклю, я уж не говорю о вкусовщине. Я знаю людей, прекрасных профессионалов, мнение которых уважаю, но одни и те же спектакли вызывают у них порой просто взаимоисклю­ чающие суждения. Если я сам еще не видел эту поста­ новку, я не могу по их отзывам понять, какая она.

У нас был прекрасный спектакль — смело говорю «прекрасный», это была не моя работа — «Карьера Артуро Уи» в постановке Эрвина Аксера. Один из уважаемых мною режиссеров после просмотра сказал: «Ну, это мы уже видели!». На мой взгляд, это был замечательный спек­ такль, с отличными актерскими работами, зал принимал его великолепно, мы играли его лет десять и для своего времени он был эстетическим открытием, но кого-то он все равно не затрагивал.

РЕЖИССЕР П. «История лошади» всех затрагивает!

ТОВСТОНОГОВ. Не всех. Причем я приметил интересную закономерность: и те, кто хвалит спектакль, и те, кто его ругает, делают это в одинаково высоком эмоциональном градусе.

На гастролях в Киеве, когда мы его играли в первый раз, я вышел на сцену посмотреть, все ли в порядке, и по­ мощник режиссера вдруг говорит мне: «Посмотрите наверх». Я удивился — чего я там не видел, колосники и колосники, но все-таки взглянул. На колосниках штабе­ лями лежали люди, не два-три человека, а масса людей, каким-то образом проникших в театр. Они лежали над сценой, над актерами, видели только их затылки, но про­ лежали так до конца спектакля.

Раз мы заговорили о зрителе, я хотел бы остановиться на этой теме. Мы обязаны думать о зрителе уже в период работы над спектаклем, от него нельзя абстрагироваться, ради него и существует театр.

У нас, к сожалению, только сейчас начинают исследо­ вать эту проблему. Но социологов интересует главным об­ разом статистика заполнения театральных залов. Нас же должен интересовать характер контактов сцены и зала.

Создавая спектакль, мы строим определенную образную модель, которую хотим внедрить в сознание зрителей и заставить их воображение активно работать в заданном нами направлении. Залом можно и нужно сознательно управлять, но это возможно только в том случае, если мы знаем своего зрителя.

Обычно художник, работая над картиной, время от времени, сделав мазок кистью, отходит на пару шагов и смотрит на свое «детище». Режиссеру надо поступать так же — надо уметь иногда как бы отойти от того, что он делает, и посмотреть на спектакль со стороны, с позиции будущего зрителя. И многое тогда прояснится. Режиссер является в процессе работы представителем зала и ему нельзя терять «ощущение зрителя», он должен постоян­ но ставить себя в положение человека, который сидит в партере или на балконе, и видеть поставленный кусок его глазами, проверять — волнует это, заражает или нет.

Если нет, он из зрителя снова превращается в режиссера, определяет, где стрелка компаса отклонилась от его сверх задачи, о которой воображаемый зритель и не думает, он принимает ее бессознательно. Но как только в спек­ такле нарушаются «правила игры», он моментально на это реагирует. Процесс перекидки режиссерского внимания со сцены в зал и обратно должен быть беспрерывным, хотя есть режиссеры, которые вообще игнорируют зрителя. Они поют свою песню, как тетерев на току, и в конце концов на­ чинают видеть в спектакле то, чего в нем нет. И всегда, когда режиссер теряет свой главный ориентир — зрите­ ля, происходит подмена реального воображаемым, а это катастрофа для спектакля. Никакие надежды на то, что потом «прорастет», не имеют под собой почвы, если в период создания спектакля не было этих качелей: «худож­ ник — зритель», не было постоянной перекидки со сцены в зал.

Особенно это важно во время прогонов. Каждый из прогонов режиссер должен смотреть трезвым, холодным взглядом зрителя. Я специально подчеркиваю — холод­ ным. Наш воображаемый зритель должен быть скепти­ ком.

Если у режиссера трезвого, скептического взгляда на себя со стороны нет, это опасно — он может позволить себе уйти в сторону от собственного замысла, увлечься каким-нибудь эффектным пустячком. Нам же надо вы­ страивать сквозное действие и все время соотносить его со сверхзадачей. Если в процессе спектакля обрывается эта нить, особенно в пьесе, где нет явно выраженных сюжетных событий, где содержание составляет в основном философский диалог, — провал неминуем. И ругать будут не режиссера, а автора — за то, что написал статичную пьесу, ибо философия в таком спектакле становится для зрителей необязательной.

В любом спектакле очень важно с первых же минут задать нужный камертон — закон спектакля формируется тут. Затягивать его проявление опасно, потому что зри­ тель может вообще не включиться в ваши «условия игры».

Иногда этот камертон никак не удается установить, он качается, как барометр в бурю. Но если он установлен точно, любое его нарушение сразу видно.

Однако я хочу вернуться к тому, с чего мы начали:

нельзя превращать слово «публицистика» в бранное определение. Против этого я возражаю категорически.

Публицистика имеет право на жизнь и делает свое боль­ шое дело, если ее отличает должный художественный уровень. А драматургия Гельмана — это высокий уровень.

Меня подкупает честность автора, его нравственная пози­ ция, мера его откровенности.

РЕЖИССЕР П. В одной статье по поводу актерского искусства была высказана любопытная мысль: новая драматургия, которая требует от актера мобилизации внутренней энергии, чтобы превратить функцию в живого человека, его, актера, растренировывает. И когда дело доходит до серьезной драматургии, актер показывает вместо человека функцию. Некоторые московские спек­ такли подтверждают правомерность такого вывода, поста­ новки вампиловских пьес, например. Во всяком случае актерское искусство переживает сейчас кризис и виноват в нем поток публицистической драматургии, которая не обеспечена художественно и приучила актера к прибли­ зительному заполнению ее вакуума, отучила от глубокой психологической работы. Вы с этим не согласны?

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Идут более глубокие процессы, а эти симптомы лежат на поверхности. Во всех случаях я снимаю вопрос об актерской недобросовестности. Актер — зависимая профессия и она лишь отражает неблагополу­ чие, а не порождает его. Вы смещаете причину и след­ ствие. Актерское искусство — результативное, следствен­ ное, а причину давайте искать в нас самих. Что же нам говорить о растренированности актеров, о том, что они что-то разучились играть, когда причина гораздо серьез­ нее. И отчего это они вдруг растренировались? Разве актер — а речь должна идти о хорошем актере, — оттого что он сегодня играл Гельмана, завтра будет хуже играть Островского или Чехова? Это же анекдотическая поста­ новка вопроса.

Я согласен, что современная драматургия не может удовлетворить театр, особенно после прозы Абрамова, Астафьева, Шукшина, Распутина, Быкова, Тендрякова, драматургии Вампилова. «Прошлым летом в Чулимске» и «Утиная охота» отражают подлинную жизнь и высоко­ художественны. Когда вникаешь в них, видишь, какой там высочайший уровень во всем. Но другого такого автора у нас нет, а мы не можем ждать, когда он появится.

Поэтому мы берем пьесу, в которой есть определенные литературные достоинства, а главное — серьезная совре­ менная проблема, и прощаем автору его слабости.

Конечно, мы порой сознательно идем на компромиссы, но важно отдавать себе в этом отчет, чтобы не утерять критерий, и всегда стремиться к наименьшему компро­ миссу.

РЕЖИССЕР К. Мы постоянно говорим о положительном герое, но наше представление о нем неживое, штампован­ ное. Что такое, по-вашему, положительный герой? Каким он должен быть?

ТОВСТОНОГОВ. Положительный герой, как и любой дру­ гой, может быть разным, это зависит от множества об­ стоятельств. Единственное, что никогда не меняется в положительном герое,— его борьба, и не только с внеш­ ними обстоятельствами, но и внутренняя борьба. Если этого нет, если мы заранее знаем, что герой во всем прав, если драматург априори дает ему индульгенцию от ошибок, сомнений, борьбы с самим собой, у зрителя не возникнет интереса и доверия к нему. Комиссар в «Оптимистической трагедии», например, внешне точно соответствует стан­ дарту — она одета в кожанку и ходит с револьвером.

И все-таки это живой характер, и живым он становится с того момента, когда героиня начинает сомневаться, правильно ли она действует.

Борьба героя с самим собой многое определяет. Каж­ дый человек — целый мир, и, когда приподнимается за­ веса и зрители получают возможность заглянуть в этот мир, в человеческую душу, зал начинает сопереживать.

Гамлет находится в состоянии непрерывного поединка не только с Клавдием, но и с собственными сомнениями.

В душах героев Достоевского бушуют противоречивые страсти. У любого великого писателя мы найдем эту внутреннюю сложность. Она должна быть для нас кри­ терием и в подходе к современной драматургии. Когда пьеса плоха? Когда итог борьбы заранее предрешен и мы следим только за сюжетными перипетиями.

Как замечательно написан Нагульнов у Шолохова — и достоверность характера есть, и юмор, и авторская иро­ ния по отношению к герою, и ошибки, и огромного накала внутренняя борьба. И никто не усомнится в том, что это абсолютно положительный герой романтического склада.

Кроме того, надо учитывать время — с годами меняется сам тип положительного героя, но качество, о котором я говорю, мне кажется обязательным и даже решающим во все времена.

РЕЖИССЕР Р. Как вы относитесь к классике примени­ тельно к сегодняшнему дню?

ТОВСТОНОГОВ. Боюсь, что ничего нового по сравне­ нию с тем, что уже говорил и писал, я не скажу. Для меня классическая пьеса — всегда современное произведение на историческую тему. Я выбираю в классике то, что с моей точки зрения наиболее отвечает сегодняшним проб­ лемам. Без сегодняшнего содержания, открытого в клас­ сическом произведении, спектакль осуществиться не может — это аксиома, с которой сейчас уже никто не спорит.

Однако, определяя современный смысл пьесы класси­ ка, то есть то, что на нашем профессиональном языке на­ зывается сверх-сверхзадачей, главное — избежать упро­ щения, вульгаризации. На практике мы часто встречаемся с буквальным осовремениванием классики, а не опосре­ дованным. Хотя теоретически все давно согласились с тем, что написанное много лет назад произведение делают современным глубинные смысловые ассоциации, а не прямые аллюзии, разрушающие образную ткань произве­ дения и законы художественного мышления автора, — этот опасный крен все еще существует.

Я видел в Дюссельдорфе «Дядю Ваню», действие ко­ торого перенесено в наши дни. Артисты играли в совре­ менных костюмах, горел электрический свет, Соня работа­ ла на пишущей машинке. Оформление было абстракт­ ное — в нем можно было играть пьесу любой эпохи, а артисты играли сегодняшних людей. И все становилось фальшивым: люди сегодня так не разговаривают, появля­ лась в речи нелепая риторика, а главное — обстоятель­ ства становились неверными и возникало множество во­ просов. Что мешает Елене Андреевне уехать с Астровым?

Что ее останавливает? Муж — старик, к тому же разорен, а у Астрова поместье, имение, лесничество, если гово­ рить о корысти. И ведь возникло большое чувство. Где та моральная граница, существовавшая для женщины в конце прошлого столетия и исчезнувшая нынче, которая могла бы ее остановить и остановила? С современной точки зрения все становится враньем.

Происходит парадокс. Пьеса становится менее совре­ менной. Оттого что действие происходит в другое время, в другой среде и другой атмосфере, возникает волшеб­ ство воображения, которое переносит меня в тот мир.

Оттого что я верю — это было там, когда-то, я мысленно ставлю себя на место дяди Вани. Он мечется, с ним что-то происходит — и мне все это понятно. И его метания, и как он пришел к мысли, что во всем виноват не Серебряков, а он сам. И я подставляю себя сегодняшнего на его место и начинаю думать: а сколько раз мы сами бываем виноваты в том, в чем виним других! Как только все буквально осовременивается, этого процесса мыслен­ ного переноса не происходит. Актуализация приводит к обратному эффекту. Она навязчива. И только. Другое дело, что пьеса должна отвечать сегодняшней проблемати­ ке, тому, что сегодня волнует людей. Дело не в реставра­ ции, не в воспроизведении прошлой эстетики — надо сегодняшними средствами говорить о том, что важно сегодня в классическом произведении. И не надо бояться, что не будет достаточной остроты. Она непременно по­ явится, если вы проникнете в суть вещей, в то, ради чего написана пьеса.

III ТОВСТОНОГОВ. Мне очень важно знать, как вы понимае­ те методологию. Не умозрительно ее знаете, а ощущаете и практически ею пользуетесь. Поэтому я хочу задать вам такой вопрос: с чего вы начинаете работу над спек­ таклем? В чем заключается ваша собственная подготовка к репетициям?

РЕЖИССЕР Г. Я начинаю с обстоятельств, сопутство­ вавших созданию пьесы, особенно если пьеса класси­ ческая.

ТОВСТОНОГОВ. Предположим, что вы все готовитесь к постановке «Дяди Вани».

РЕЖИССЕР Г. Я изучаю эпоху, время.

РЕЖИССЕР К. Я всегда думаю, что я данным спектаклем могу сказать сегодняшнему зрителю, независимо от того, классика это или современная пьеса.

РЕЖИССЕР Л. Первое, что меня интересует — эмоцио­ нальное воздействие пьесы. Задела она меня эмоциональ­ но или нет? Если задела, я начинаю читать по второму и третьему разу и пытаюсь сформулировать для себя, хотя бы в рабочем порядке, что именно явилось эмоциональ­ ным толчком. Бывает по-разному. Иногда сразу понимаю, про что, зачем сегодня буду ставить и как. Бывает, что жанр или форма взволновали — тогда я иду от этого и пы­ таюсь нащупать тему, сквозное действие и все прочее. Бы­ вает, что возникает симпатия к кому-то из героев, и тогда тот же процесс я начинаю раскручивать именно от этого героя. Бывают разные импульсы. Но во всех случаях исходное — эмоциональное воздействие, которое я еще не осознаю по первому прочтению. Через него я ста­ раюсь охватить пьесу в целом и от эмоционального импульса искать все отправные моменты, тему, сквозное действие.

РЕЖИССЕР Ф. Главный вопрос — почему? Чем и как мы можем тревожить нашего зрителя? Зритель после этого спектакля должен измениться. С какими мыслями он должен уйти из театра? Эти проблемы мы обсуждаем вместе с актерами. Для меня самый главный вопрос — как мы можем тревожить зрителя этим произведе­ нием?

РЕЖИССЕР И. Для меня сразу возникает вопрос време­ ни. Не случайно, наверное, наступает такая полоса, когда очень многие театры хватаются за одну и ту же пьесу, к примеру за чеховских «Трех сестер». То есть почему именно эта пьеса, почему именно сегодня, почему именно здесь? Чем она волнует меня? Взволнует ли она зрителя?

Живет ли он теми же проблемами или я просто замы­ каюсь на своих переживаниях, которые не могут не возник­ нуть, когда читаешь Чехова, потому что находишь в себе его героев, эти драмы, трагедии, эти нереализованные мечты, эти ножницы между желаемым и действительным, между мечтой и реальностью. Взволнует ли это кого-то по-настоящему сегодня, сейчас? Надо ведь не просто сделать спектакль. Надо, чтобы Чехов был живой, чтобы он звучал не как современный классик, притянутый за уши к сегодняшнему дню, а как очень живой наш совре­ менник, который о нашем сегодняшнем дне, о чем-то не­ умирающем и неушедшем пишет.

РЕЖИССЕР П. Я пытаюсь каждый раз ответить на один вопрос: о чем написана пьеса? Каким образом она пово­ рачивается на сегодняшний день, о чем она может про­ звучать? И весь исторический материал и анализ кругов предлагаемых обстоятельств я подчиняю этому.

ТОВСТОНОГОВ. Вам предстоит поставить «Дядю Ваню».

С чего вы начинаете?

РЕЖИССЕР П. Прежде всего с созвучия сегодняшнему дню, с того, что, на мой взгляд, может быть сегодня инте­ ресным зрителю. И дальше уже начинается работа над кругом проблем, конфликтов...

ТОВСТОНОГОВ. Дальше не надо. Мне важно — с чего вы начинаете?

РЕЖИССЕР Б. Я стараюсь не размышлять, а сразу, к любой пьесе, подключать нерв. Если потом в работе я верен первому эмоциональному впечатлению, может что-то получиться. Если не верен, не получится. Если говорить конкретно о «Дяде Ване», мне кажется, будто герои помещены в закрытую бочку, которая вертелась в одну сторону и вдруг остановилась, и человек пытается, до того как она начнет крутиться в другую сторону, усто­ ять. Именно в этот момент, когда они пытаются устоять, застигнуты все персонажи. Такое у меня эмоциональное ощущение.

РЕЖИССЕР Ш. Я всегда иду от первого эмоционального ощущения пьесы, от эмоционального удара. Если пьеса эмоционально ударила меня, значит она может затронуть и зрителя, потому что я живу в этом мире, не оторванно от него. Я долго хожу с этим ощущением и не читаю пьесу, чтобы запомнить и попытаться как-то сформули­ ровать свое впечатление. Для меня, например, Елена Андреевна — как фантом, как призрак: мелькнула в этой жизни, попыталась ухватиться за счастье и исчезла. Пер­ вое эмоциональное ощущение, что она бесплотна, она как комета блеснула.

С этим ощущением я долго хожу и не могу при­ ступить к анализу. Потом начинаю еще и еще раз читать пьесу, определять какие-то вещи, созвучные сегодняшнему времени.

РЕЖИССЕР С. Для меня главное — ассоциации сего­ дняшнего дня. Я начинаю искать исходное событие, при­ роду чувств, обстоятельства. Возникают всякие вопросы.

Почему, к примеру, Войницкий так много рассуждает?

Какие обстоятельства вынудили его отдать деньги?

Любовь к сестре? Почему?

ТОВСТОНОГОВ. На какой вопрос вы должны ответить, прежде чем начнете ставить пьесу?

РЕЖИССЕР С. Я ищу ассоциации. Ищу главное событие.

Потом конфликты.

РЕЖИССЕР Т. Главное — эмоциональное воздействие пьесы. Если этого не произошло, очевидно, к произведению не возвратишься. Потом стараюсь понять, что происходит с людьми, что они хотят друг от друга, отчего плачут, что между ними происходит? Что такое Войницкий, что он хочет, что он ненавидит и что любит? Почему они собрались все в этом доме, что их связывает?

ТОВСТОНОГОВ. Не предшествует ли тому, о чем вы говорите, один главный вопрос?

РЕЖИССЕР Г. Про что ставить?

РЕЖИССЕР Т. Про что ставить, возникает уже из анали­ за пьесы. Иначе как ответить на вопрос «про что», если я не понимаю, что люди друг от друга хотят и что в пьесе происходит? Нужна она сегодня или нет, зачем она?

Вот если есть «зачем», тогда можно анализировать ма­ териал.

ТОВСТОНОГОВ. Вы будете тратить время, анализировать пьесу, а потом поймете, что незачем ее ставить и бросите?

На такую работу жизни не хватит. С чего вы начинаете?

Я не говорю, что все, о чем вы сказали, не надо делать. Но с чего начинаются ваши размышления?

РЕЖИССЕР А. Наверно, размышления начинаются с того, что я стараюсь определить, есть ли в произведении нечто, что очень меня субъективно волнует, на меня воздействует. Если меня волнует, я смогу и других взвол­ новать своим спектаклем. То есть я ищу пункты сопри­ косновения моего восприятия пьесы и общего восприя­ тия.

РЕЖИССЕР У. Я не задаюсь этим вопросом — что снача­ ла, что потом. Три вопроса — что, зачем, почему — всегда возникают одновременно.

РЕЖИССЕР М. Я должен ответить для себя на самый главный вопрос: про что и зачем я буду говорить со зри­ телем? Если я не отвечу на этот вопрос, мне будет трудно приступить к анализу пьесы.

РЕЖИССЕР Н. Чем для меня интересен «Дядя Ваня» сегодня? Если пьеса меня взволновала — а она меня взволновала — значит, я надеюсь, что она взволнует и актеров. Следующий этап — разобраться, о чем пьеса...

ТОВСТОНОГОВ. Вы, наверное, соприкасались с мето­ дом действенного анализа, с терминологией, и ни один из вас не произнес такого простого слова, которое опре­ деляет все то, о чем вы говорили,— сверх-сверхзадача!

Вы не произнесли этого слова. Меня это удивляет. По­ чему вы его боитесь?

РЕЖИССЕР Г. Мы старались найти какие-то простые слова и боялись называть то, что Станиславский сформу­ лировал очень ясно и точно. Стесняемся. А почему — не могу понять. Артистов это шокирует...

ТОВСТОНОГОВ. Сейчас никаких артистов нет. Инерция протеста против методологии, что ли? Нет? А в чем же дело? Ведь ни один не сказал!

РЕЖИССЕР Л. Это подразумевается.

ТОВСТОНОГОВ. Есть формулировка, точно выражающая все, о чем вы говорили приблизительно. Почему этого надо стесняться? Я не могу понять.

РЕЖИССЕР В. Личностный взгляд художника — это главное?

ТОВСТОНОГОВ. Нет, не главное. Главное, как пьеса звучит сегодня и во имя чего ставится произведение. Вот на какой вопрос отвечает термин «сверх-сверхза дача».

Что касается личностного, оно подразумевается. Вне личностного вообще нет никакого искусства — давайте договоримся сразу. Каждый художник, если он художник, все делает через свою личность. Иначе быть не может.

Зачем это подчеркивать? Это нескромно. А сказать «сверх­ сверхзадача» не только не нескромно, но выражает суть дела. Станиславский совершенно точно сформулировал.

Зачем отвергать опыт, который дан нам? Если бы не было Станиславского и его методологии, ваши рассуждения были бы нормально приблизительными, какими они и были.

Но есть точное слово. Размышления над пьесой должны начинаться со сверх-сверхзадачи. Почему она сегодня, в обстоятельствах нашей жизни, общественной, социальной, в данном регионе, в данном городе, особенно важна? Или — эта общечеловеческая проблема сейчас очень актуальна. Или еще что-то. Сверх-сверхзадача — во имя чего ставится пьеса!

Мы начинаем каждый раз с нуля, будто ничего до нас не было. Это же потеря. Есть опыт гениального чело­ века, проверенный на практике, его надо сделать своим.

Это та часть творческого процесса, которая поддается интеллекту. И первый этап работы, при том что есть эмоциональный момент зараженности произведением,— с чего вы начинаете размышления. То есть область интел­ лектуальная. И весь смысл заключается в том, чтобы эта интеллектуальная работа помогла вам не стихийно, не анархически, не как придется, а по логике психологиче­ ской выйти в область подсознания.

РЕЖИССЕР Б. Если пьеса взволновала и мы эмоциональ но заразились материалом, иногда бывает, что аналити­ ческий ряд отходит на второй план.

ТОВСТОНОГОВ. Очень плохо! Весь пафос методологии — от сознательного к подсознательному. Это относится не только к работе артиста, но и к работе режиссера. Бывают на репетициях минуты озарений, когда обнаруживается находка, которая радует артистов, и вы сами ощущаете удовлетворение, что соприкоснулись с автором. Эти се­ кунды вы должны родить! Чтобы они возникали не сами собой, а на прочно выстроенном здании интеллектуального анализа. Вы отлично понимаете, что сама методология ничего не значит. Человек изучил методологию и стал прекрасным режиссером — такого просто не может быть!

И артиста не рождает методология. Гениальному арти­ сту она вообще не нужна, потому что он все постигает интуитивно. Но талантливому человеку она необходима, потому что она ликвидирует возможность ошибок, которых можно не совершать и быстрее идти к цели. Вот в чем смысл овладения методологией. Ради этого она и суще­ ствует. Она не нужна гениям и не нужна бездарностям, но нормальным способным артистам она помогает выйти в область подсознательного кратчайшим путем, не блуждать в дебрях неизведанного, не совершать ошибок по неграмотности там, где их можно избежать. Методо­ логия подготавливает возможность возникновения не­ ожиданного, что и составляет суть творчества.

Вы прочли пьесу, она вас обожгла, вы почувствовали, что хотите ее поставить. Вы не можете сказать, что именно вас задело. Вы просто знаете, что Чехов — гениальный писатель, что тут не может быть ни одного слова неправды, что психология выстроена безукоризненно. Это не может не воздействовать. Но анализировать еще рано. Прежде всего надо решить — во имя чего, для чего вы будете ста­ вить пьесу. И потом, во время анализа, вы все время будете проверять найденное первым впечатлением. Мало того, ваша сверхзадача может измениться. Не дай бог сделать любую методологию догмой! Все может измениться. Но не поставить перед собой этого вопроса вы не можете, не имеете права. Анализ может привести вас к более тон­ кой, более глубокой, более точной формуле — это другое дело. Встреча с артистами — новый поворот в процессе работы, который вдруг может привести вас к такой сверх­ задаче, которую вы даже не предполагали, — и такое бывает. И не нужно закрывать это от себя. Режиссер иногда бывает очень упрям. Если он что-то открыл, то, независимо от того, что происходит в процессе работы, он так подчинен своему первоначальному замыслу, и так глупо упрям, что не желает видеть ничего живого, и душит в себе самом, а значит и во всех остальных, подлинно живую суть произведения.

Я прошу вас задуматься над тем, что такое сверх-сверх задача потому, что это не узкопрофессиональный вопрос.

Посмотрите, что происходит в нашей жизни, в нашей ли­ тературе. Появляются «Печальный детектив» Астафьева, «Плаха» Айтматова. Огромные перемены происходят.

Как меняются сверх-сверхзадачи! Вы все это должны анализировать. Нужно понять, что сверх-сверхзадача — очень широкое понятие, и, только размышляя обществен­ но глубоко, можно добраться до ее формулировки. Мы не знаем, что думает писатель, вероятно, он знает свою сверхзадачу. Но даже если это делается интуитивно, у большого литературного таланта она выразится. У нас совсем другое. Ни в одном искусстве нет такого «сопро­ тивления материала». Писателю намного легче: у него слово, бумага, пишущая машинка, а перед нами живой артист, человек сложный, и заразить его сверхзадачей много труднее, чем выразить ее словами.

Вы стесняетесь говорить о сверхзадаче. А стесняться не надо. Надо, встречаясь с коллективом, быть зарази­ тельным в своей формулировке. Во имя чего вы ставите пьесу? Вам надо увлечь и повести за собой людей, а вы стесняетесь два слова сказать!

РЕЖИССЕР Л. Значит, главное в сценическом решении — сверхзадача?

ТОВСТОНОГОВ. Сверхзадача и «природа чувств». Сверх­ задача — режиссерская концепция спектакля. Определяя ее, необходимо учитывать и автора, и время создания произведения, особенно классического, и восприятие его сегодняшним зрителем. Как любой человек, читая в разном возрасте, скажем, «Войну и мир», открывает для себя в романе Л. Толстого все новый смысл, хотя перечиты­ вает одни и те же слова, так и каждое поколение зрителей воспринимает автора по-своему, у каждого времени есть «любимые» классики. Поэтому я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Никаких других целей он ставить перед собой не должен, хотя многие и зараже­ ны стремлением удивить мир небывалой концепцией — эта детская болезнь затягивается у иных до преклонного возраста. Только автор и сегодняшний зритель должны интересовать режиссера, только они — источники сцени­ ческого решения произведения. Надо знать круг вопро­ сов, волнующих современного человека, точно выбрать автора, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу непредвзято, минуя все ее прежние сценические интерпретации.

Известный режиссер музыкального театра Б. Покров­ ский рассказал мне однажды, как он вошел на оркестро­ вую репетицию «Евгения Онегина» и услышал, что зна­ менитый вальс в сцене ларинского бала звучит непри­ вычно — неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло такое своеобразное звучание? И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом месте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написа­ но в партитуре Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично, и — бал сразу стал провинциальным, а не балом «вообще», как это обычно бывает.

Вот и нам надо прежде всего читать «партитуру» автора — оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где «приглушены ударные». С собственного отношения к первоисточнику и начинаются режиссерские открытия, но обнаружить их можно только изнутри пьесы, а не извне.

Определить сверхзадачу — дело достаточно сложное, но современные режиссеры с ним более или менее справ­ ляются. Гораздо труднее другое — воплотить свой замы­ сел, реализовать его через систему образных средств.

С этим дело обстоит хуже. Слушаешь иного режиссера и просто дух захватывает от его замысла, а посмотришь спектакль и ничего, о чем он так убедительно говорил, на сцене не увидишь.

Воплотить замысел невозможно, не обнаружив «приро­ ду чувств» произведения, то есть особенности авторского взгляда на мир и нашего взгляда на автора. По существу «природа чувств» — это жанр, но в особом, конкретно театральном понимании. Если наши общепринятые жан­ ровые определения: «трагедия», «драма», «комедия» — это материк, а те же жанры у определенного автора — страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом — вот что такое «природа чувств» по отношению к теорети­ ческому понятию «жанр». Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса имеет свой жанр. «Природа чувств» — это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ автор­ ского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры.

РЕЖИССЕР К. А как находить «природу чувств»?

ТОВСТОНОГОВ. Если бы я мог дать вам точный ответ на этот вопрос, я имел бы право считать, что сделал следующий после Станиславского шаг в области методо­ логии актерского творчества. К сожалению, даже теоре­ тически определить «природу чувств», не то что обнару­ жить ее — сложнейшая задача. Никаких методологиче­ ских путей ее обнаружения нет, и практически каждый режиссер ищет ее эмпирическим путем, иногда интуитивно «попадает» в нее, иногда нет.

«Природа чувств» — вещь труднообъяснимая, как музыка. Истинный профессионализм заключается в том, что режиссер может эту природу внутренне ощущать, как ощущает композитор свое будущее произведение, свою еще не написанную музыку — ведь он, наверное, слышит ее в себе.

Предощущение спектакля — это предощущение его «природы чувств». Ее не обязательно формулировать, ее не всегда можно определить словами, но задать ее всем строем репетиций — первейшая задача режиссера.

Причем, чем проще пьеса, тем труднее открыть в ней нужную «природу чувств». Скажем, проанализировать Мольера проще простого, а найти сценическую адекват­ ность невероятно сложно, почему он редко и получается в театре. То же происходит с Диккенсом. Когда читаешь, все понятно, начинаешь ставить — ничего не выходит.

Первичные опознавательные знаки дает, конечно, ав­ тор. Надо их прочитать, понять. То, что является важным для одного писателя, может быть совершенно безразлич­ ным для другого. В комедиях Шекспира, например, дейст­ вие всегда происходит в прекрасную погоду, а у Чехова важно — утро это или вечер, идет дождь или солнечно.

Способ отражения жизни драматургом определяет способ отбора предлагаемых обстоятельств режиссером. Отбор, строй и характер событийного ряда — все диктуется спо­ собом мышления автора.

Сравните «Марию Стюарт» Шиллера и Цвейга. Спо­ соб отбора предлагаемых обстоятельств у авторов абсо­ лютно разный — он зависит от того, что видит художник в одних и тех же фактах. Или: попробуйте определить у Анатоля Франса и Марка Твена — в чем природа их юмора? А в чем природа комического у Гоголя?

Для режиссера способ отбора предлагаемых обстоя­ тельств — один из основополагающих принципов опреде­ ления «природы чувств».

Другой важнейший принцип — оценка предлагаемых обстоятельств.

Например, в пьесе венгерского драматурга К. Сакони «Телевизионные помехи» сочетается реальный поток жиз­ ни с элементами абсурда. Этим пьеса сложна и найти спо­ соб существования в ней нелегко. Здесь многое зависит от оценки предлагаемых обстоятельств.

Как-то я прочитал у Чехова такую фразу: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Она стала для меня решающей в определении «природы чувств» в этом спектакле. Если идти по бытовой логике, ничего не выстроить. В пьесе все происходит на грани достоверности и абсурда, перебор в ту или иную сторону был чреват нарушением правды, требовалась точная мера их соотношения, и я старался эмпирическим путем нащупать необходимую природу достоверности.

Быт в тексте преобладает, уйти от него нельзя, его нужно было особым образом освоить. Вроде бы бытовая фраза: «Масса дождя в этом году, а потом снег пойдет» — и вместе с тем абсурдная. Эту абсурдность и надо было раскрыть, а поскольку она неизменно и тесно связана с бытом, вне быта ее было не осуществить. Все это я пони­ мал, но воплотить свое понимание в сценической конкрет­ ности было трудно. Одна маленькая неправда, одна лиш­ няя пауза — и все рассыпалось, внимание мгновенно пере­ ключалось с важного на пустяки. С другой стороны, не дай бог уйти в эксцентризм. Все должно быть предельно достоверным, но качество достоверности здесь особен­ ное — сродни правде детской игры. Надо было, чтобы нуж­ ная «природа чувств» вдруг открылась через вязкую бытовую жизнь, но ни в коем случае не через эксцент­ рику.

И мы искали в достоверности быта абсурдные акценты.

Например. Сын ушел из дому без кашне — драма! Именно то, что он ушел без кашне, а не то, что он вообще ушел из дому, навсегда. Это и есть логика из области «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда».

Сын совсем ушел из дому — этого не заметили. И актриса должна сыграть драму по поводу того, что он ушел без кашне. Нужно было крупно сыграть именно эту катаст­ рофу — без кашне!..

В нашем театре уже был опыт постановки подобных пьес. Несколько лет назад мы играли тоже венгерскую пьесу — «Тоот, другие и Майор» И. Эркеня, где был своеобразный синтез быта и абсурда. Мы искали способ гипертрофии мелочей, гиперболизированное восприя­ тие элементарных вещей. Приезд Майора создавал такой климат в доме Тоота, в котором самые обыкновенные, естественные проявления превращались в нелепость.

Как у Чаплина: Чарли наелся кокаина и начинает вливать суп себе в ухо. Вот это смещение естественных проявле­ ний, нарушение естественных рефлексов мы и искали.

Например, когда в нормальной пьесе человек спит за стеной, поведение людей может оставаться в пределах обычной жизни — стараются говорить потише, не шу­ меть и т. п. В «Тооте» это простое, в сущности, обстоя­ тельство вырастало в глобальную проблему. Мы играли тишину так, будто чуть усиленный звук мог превратить все вокруг в обломки. Гиперболизация быта, преувеличе­ ние, несоразмерное с самим явлением, и создавало ту разреженную среду, в которой только и мог существовать Майор, олицетворяющий трагический абсурд фа­ шизма.

С очень трудной задачей столкнулись мы в работе над спектаклем «Смерть Тарелкина». Здесь отношение к об­ стоятельствам шло как бы «двойным наложением» — по линии драматической и музыкальной. Эту особенность спектакля очень точно подметил В. Гаевский, который в своей рецензии написал, что в определении жанра — «опера-фарс» — театр ставит ударение на оба слова, что актеры, с одной стороны, «создают карнавал интонаций, адекватный карнавалу сухово-кобылинских слов», а с другой, «очень смешно и не очень заметно обыгрывают свою ситуацию непрошеных вокалистов» и «включаются в борьбу оперных честолюбий». В результате чего «на сюжет Сухово-Кобылина наслаивается еще один скрытый сюжет, три главных персонажа разыгрывают еще один попутный спектакль — трагикомедию оперных певцов, трагический фарс оперной труппы». Критик точно выра­ зил главную особенность «природы чувств» в спектакле — мы и добивались такого двойного отношения — к обстоя­ тельствам, в которых артисты непосредственно действуют, и к оперным штампам, которые они пародируют.

Итак, второй важнейший принцип в определении «при­ роды чувств» — отношение к обстоятельствам.

И наконец, третий принцип — характер контакта со зрительным залом. Мы привыкли к двум способам обще­ ния артиста со зрителем: к наличию «четвертой стены», когда исполнители существуют вроде бы независимо от зала, игнорируют его;

и к отсутствию «четвертой стены», к прямому обращению актера в зал. Между тем в харак­ тере взаимоотношений артиста и зрителя есть бесчис­ ленное множество вариантов и режиссеру необходимо вы­ брать из них единственно возможный и нужный в данном случае.

В каждом спектакле «природу чувств» приходится искать заново, и пути ее поисков разные. Иногда тот или иной актер стихийно, силой интуиции проникает в нее.

Лебедев, например, сразу обнаруживает нужную природу почти в любом произведении и становится камертоном для остальных исполнителей. Важно только не пропустить это.

А это возможно лишь тогда, когда в самом режиссере есть предчувствие будущей «природы чувств» с самого на­ чала работы, уже в период распределения ролей. В «Пик­ викском клубе», к примеру, нам надо было избегать пря­ мого возрастного попадания. По жизненной логике на роль старухи нужно было назначить М. Призван-Соколову, а по логике решения мне была необходима молодая Тара­ сова. Это создавало основу для острой комедийности характера.

Как только «природа чувств» найдена, возникает какая-то волна и артисты начинают действовать по этому закону. И проявляется это по принципу «цепной реакции».

Представьте себе чисто бытовую ситуацию: существует некая компания и вам хочется в нее войти. Для этого вам надо жить по ее законам, и вы настраиваете себя на определенную волну. Так и артисты — как только один попал в нужную тональность, другие сразу ее подхва­ тывают. Это и есть грубая модель «природы чувств» — закон жизни определенной среды, на волну которой на­ страивается ваша индивидуальность.

В каждой пьесе создается свой воздух — свое соот­ ношение кислорода, водорода, азота, которым артист должен задышать. И необходимо найти это соотноше­ ние, иначе актер просто не сможет существовать. Введите «воздух» Расина в бытовую комедию, и исполнитель задохнется. Если же эта перемена никак на нем не отра­ зится, значит закон существования в данной пьесе просто не найден, актер переоделся — и только, а внутренне су­ ществует в некой усредненной сфере, никакими конкрет­ ными особенностями не обладающей.

РЕЖИССЕР Л. Что вы считаете главным методологи­ ческим, профессиональным недостатком в сегодняшней режиссуре?

ТОВСТОНОГОВ. Вот этот усредненный способ игры, оди­ наковый для всех пьес. Меняются декорации, меняются сюжеты, произносятся разные слова, а артисты сущест­ вуют в одной абстрактной манере. Добиться в каждом спектакле нового способа актерской игры трудно, но в искусстве вообще не должно быть легко.

Главное, что достигнуто в БДТ, — неповторимость в этом плане. Сегодня, скажем, идет публицистическая пьеса Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся...» — актеры существуют в определенном способе жизни. Завтра идет «История лошади» — и актерская игра будет совсем другой. В «Пиквикском клубе» — снова иной. Это не просто три разных сюжета, а три разных авторских мира и три разные «природы чувств».

Другое дело, что в спектакле есть определенные коле­ бания в уровне приближения к нужной «природе чувств» — не все исполнители достигают ее в равной сте­ пени, одни овладевают ею в полной мере, другие отстают, но должно быть общее стремление к существованию в заданном способе игры.

Важно, чтобы было это стремление, чтобы поезд шел в этом направлении. И важно, чтобы режиссер в каждом спектакле ставил перед собой задачу поиска новой «при­ роды чувств». Достигается это трудно и не сразу, но ис­ кусство воспитания коллектива в том и заключается, чтобы крупица, добытая в одном спектакле, не утерялась, а развилась в следующем. Важно не терять в работе перспек­ тиву и беспрерывно идти к цели, что бы вы ни ставили. На до не просто ставить очередной спектакль, а соединять постановку с методологической задачей. Способ актер­ ской игры — не что-то отвлеченное, а то конкретное, что надо искать на каждой репетиции. Режиссер в этом процессе — главная фигура, он дает направление по­ иску.

РЕЖИССЕР Г. Каким образом вы добиваетесь необходи­ мого способа игры в процессе репетиционной работы?

ТОВСТОНОГОВ. Я постепенно приближаю актеров к нуж­ ной «природе чувств». Уже в период анализа и в самой манере анализа ищу элементы необходимой «природы чувств», чтобы это был не просто анализ обстоятельств, а их о т б о р. Способ отбора и приближает актера к нуж­ ному способу игры.

Каждую пьесу надо репетировать по-новому. Если манера репетиций не меняется, методика становится одно­ образной, а все актеры похожими друг на друга.

Характер работы подсказывает автор. У Вс. Вишнев­ ского, например, надо все обстоятельства доводить до предела, иначе получится другой автор. На очень корот­ кой дистанции в его пьесе происходят очень серьезные вещи. И, репетируя «Оптимистическую трагедию», я ста­ рался все столкновения, все конфликты двигать в этом направлении, обострять. Нужно было найти конфликт Комиссара не только с Вожаком и Сиплым, но и с Команди­ ром, и с Вайноненом. И принимать решения она должна была сию минуту, на наших глазах. Если Комиссар чуть замедлит этот процесс, получится, что она отстает от остальных;

если чуть убыстрит его, окажется, что она все знает наперед, а отсюда один шаг до схемы «железо­ бетонного» комиссара. Нужно было найти точное соотно­ шение между тем, что она знает, и тем, что рождается сию минуту, в данных обстоятельствах. Это одно способно давать и правду существования, и ритм, и эмоциональ­ ный накал.

В образе Алексея была другая опасность: если за его шутовством не стоит обостренное отношение ко всему, ни­ чего не получится. Его шуточки — прикрытие, а на самом деле Комиссар и ее слова производят на него сильней­ шее впечатление. Надо было четко вытянуть второй план.

Первый — его балагурство, второй — его мысли. Каждый разговор с Комиссаром оставляет в его душе зарубку, по ним, как по ступеням, Алексей должен пройти слож ный путь осознания происходящего, путь, приводящий его в конце концов к тому, что он восстает против Вожака.

Для того чтобы этот внутренний процесс был ясен зрителям, каждая фраза должна была рождаться на их глазах, чтобы второй план становился предельно крупным.

В классическом произведении обнаружить «природу чувств» иногда помогает жанровое смещение, оно будто что-то взрывает в авторе.

Я когда-то видел в одном из западных театров «Марию Стюарт» Шиллера. Режиссер перевел романтическую тра­ гедию в жанр психологического детектива. Вся пьеса шла в атмосфере сплошного подслушивания и шпиона­ жа, все игралось полушепотом и в бешеном темпе, пять актов шли два с половиной часа. Таков был закон суще­ ствования, в контрасте со стихами он давал поразитель­ ный эффект, зрители смотрели пьесу, буквально затаив дыхание.

Такие «сдвиги» помогают порой совершенно неожи­ данно обнаружить необходимый способ игры, но только тогда, когда они рождаются не вопреки автору, а от не­ предвзятого, не заслоненного ни чужой, ни собственной концепцией взгляда на него. Что произошло в «Кавказ­ ском меловом круге», поставленном Р. Стуруа в Тбилис­ ском театре имени Руставели? Режиссер с доверием отнесся к авторскому определению места действия.

Для Брехта Кавказ — понятие абстрактное. В «Доб­ ром человеке из Сезуана» действие происходит где-то в Китае, в «Кавказском меловом круге» — где-то в Гру­ зии. Если в шекспировской Италии все-таки соблюдены какие-то особенности национальных характеров, то у Брехта дается обозначение страны, чтобы показать, что она находится очень далеко от Германии, о которой автор прежде всего и постоянно думал. Поэтому писателя не заботила природа национального характера. Но когда пьеса попала в руки грузинского режиссера, он погрузил ее в национальный колорит и абстрактно грузинские образы обрели плоть. Не Грузия «вообще», не фантасти­ ческая страна, а конкретная среда, обстановка, атмосфе­ ра, а главное — люди. Это дало пьесе дополнительный смысл, а национальный темперамент актеров внес в ра­ циональную пьесу эмоциональность. В результате сое­ динения принципов брехтовского театра с традициями народного грузинского искусства родился образный синтез такой впечатляющей силы, что не только получился прекрасный спектакль, признанный во всем мире, но был открыт новый, сегодняшний путь к Брехту.

Я — за такую новизну. Она родилась от проникнове­ ния в автора, а не преодоления его. Стуруа проник в истоки эстетики Брехта и тем самым приблизил ее к сегодняшнему времени, ибо истоки эти народные, а народное — это вечное.

Вечное в театре — его зрелищная, игровая природа.

Преходяща эстетика, которую каждая эпоха создает по своему вкусу. Поэтому единственное, что безусловно мо­ жет быть изменено в классическом произведении,— его эстетика, так как она привязана к театру того времени, когда пьеса была написана. Что сделало «Горячее серд­ це» Станиславского великим спектаклем? Перевод быто­ вой драмы в параметры психологического гротеска.

И Островский этому не сопротивлялся, напротив, он радостно откликнулся на предложение режиссера бук­ вально каждым своим словом. Такая щедрость свой­ ственна каждому классику, ибо он художественно богат, если только режиссер с самого начала не вступает в конфликт с ним, а относится к нему с уважением и пы­ тается найти общий язык.

РЕЖИССЕР Г. Иногда мы попадаем в жанр интуитивно, а иногда проходим мимо основного, главного в пьесе и только потом видим свой промах. Как определить, верно ли решена та или иная сцена с точки зрения жанра?

ТОВСТОНОГОВ. Есть великолепный компас, данный Станиславским, — сверхзадача. Надо проверять каждую сцену, как она входит в задуманную вами сверхзадачу спектакля. Бывает интересно придуманное приспособле­ ние — и вдруг становится ясно, что оно уводит актера в сторону. Надо уметь пожертвовать этим приспособле­ нием. Все должно поверяться беспрерывным ощущением сверхзадачи.

Есть три круга обстоятельств — большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему — сквозное действие, малому — физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что происходит в малом. А у зрителя протекает обратный процесс — через малый он проникает в средний и большой.

Неумелый режиссер сосредоточен чаще всего на сред­ нем круге — он иллюстрирует предлагаемые обстоятель­ ства пьесы, не умея, с одной стороны, найти точное, единственное физическое действие, а с другой — каждое свое решение проверять сверхзадачей. Отсюда и возникает необязательность того или иного приема — можно так, а можно и иначе. У опытного профессионального режиссе­ ра подробность отобрана из множества других, неумелый хватается за первое, что пришло в голову. Он еще не на­ учился безжалостно отсекать лишнее, поэтому в его спек­ такле бывает много случайного.

РЕЖИССЕР Б. Есть пьесы, которые не входят в большой круг по своей теме.

ТОВСТОНОГОВ. Таких пьес нет и дело не в теме. Большой круг существует независимо от нас. Вот мы сидим здесь, разговариваем о методологии, а в нашу жизнь все равно входят и крылатые ракеты, и обострение напряженности в мире, и многие другие вещи, к методологии актерского творчества отношения как будто не имеющие. Но все имеет отношение. Все. И если у нас ничего не будет болеть по поводу главного, мы можем довести до вульгарности и упрощения решительно все. Бросать в воздух слова о гражданственности — значит девальвировать это понятие, а им надо жить, и в актере надо пробудить граждан­ ственное.

РЕЖИССЕР Б. Какой большой круг в «Хануме»?

ТОВСТОНОГОВ. Ностальгия по отношению к ушедшему миру — эта тема дает водевильной пьесе поэтический и грустный подтекст. Она выражена и музыкально, и пластически-танцевально, и в стихах Орбелиани.

РЕЖИССЕР Э. Я бы хотел спросить об атмосфере спек­ такля. Как вы ее задаете актерам?

ТОВСТОНОГОВ. Что самое важное в поисках атмосферы и для чего она вообще нужна в спектакле? Прежде всего не надо понимать под атмосферой настроенчество, это нечто гораздо более сложное. Я начну с конкретного примера, чтобы не растекаться мыслью по древу.

Возьмем третий акт в «Трех сестрах», где нет явно выраженной «чеховской» атмосферы. Напротив — пожар, неурядица, сумбур. Что здесь важно? Эта атмосфера дает персонажам возможность раскрыться в таком каче стве, которое в спокойной обстановке было бы немыслимо.

Не будь всеобщего возбуждения, связанного с пожаром, Маша не призналась бы в своей любви к Вершинину, Ири­ на не дошла бы до такого градуса ощущения трагического тупика, который звучит в ее монологе, Наташа не обнажи­ лась бы в сути ее отношения к семье, Андрей не покаялся бы перед сестрами.

Атмосфера — не просто настроение. Это определенный градус существования актеров в данной сцене, при кото­ ром каждый характер раскрывается в самой своей сути.

Атмосфера — явление действенное. Если мы только обозначим обстановку пожара, найдем внешние элементы пожара — красные отсветы в окне, шум за сценой, суе­ ту,— мы не сыграем самого главного, не доберемся до психологической кульминации существования героев, ради которой Чехов сочинил эту сцену. Это для нас должно стать критерием. Найдена необходимая атмосфера или ее нет, определяется одним: созданы такие предлагаемые обстоятельства, в которых актеры могли бы существовать в том внутреннем самочувствии, что задано автором, или не созданы.

Атмосфера — не во внешних признаках, не в настрое­ нии, а в отборе предлагаемых обстоятельств. Атмосфера не существует сама по себе, она является ведущим пред­ лагаемым обстоятельством данной сцены, помогающим выявить внутреннее существо героев. Вне этой взаимо­ связи разговоры об атмосфере останутся общим местом.

Атмосфера — понятие конкретное, осязаемое и режис­ сером контролируемое.

Иногда говорят: все вроде хорошо, но не хватает атмосферы. Это чепуха, хотя такое суждение бытует даже среди профессионалов. Атмосфера понимается как некая дополнительная окраска, как аккомпанемент, как настроение, сопутствующее тому, что происходит. Это глубокое заблуждение. Атмосфера — это доведенная до предела логика, обостренная система предлагаемых об­ стоятельств, проявляющая зерно и существо сцены.

РЕЖИССЕР Л. В своей практике вы озабочены решением этой проблемы или считаете ее сопутствующей?

ТОВСТОНОГОВ. Для меня это критерий. Если я вижу, что сцена происходит как бы в безвоздушном простран­ стве, значит, я допустил ошибку. Если не возникает нуж ная атмосфера, значит все надо делать по-другому. В из­ вестном смысле атмосфера является элементом сопут­ ствующим, но она прекрасный контролер. Отсутствие атмосферы означает серьезную ошибку в построении сцены или в отборе выразительных средств для воплоще­ ния правильного решения. Нет атмосферы — нет жизни.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.