WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

КОМИТЕТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО КИНЕМАТОГРАФИИ ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ПЕРЕПОДГОТОВКИ И ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ РАБОТНИКОВ КИНЕМАТОГРАФИИ Андрей Тарковский УРОКИ РЕЖИССУРЫ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ МОСКВА 1993 От

издателя Лекции по кинорежиссуре были прочитаны Андреем Тар Всероссийский институт переподготовки и повы ковским на Высших курсах сценаристов и режиссеров Госкино шения квалификации работников кинематогра СССР и Союза Кинематографистов СССР.

фии Стенограммы лекций были подготовлены к печати режис сером К. Лопушанским и одобрены Андреем Тарковским в Составитель книги и автор статьи «Каннские и париж 1981 г. Предполагаемое их издание тогда не состоялось.

ские тайны фильма «Андрей Рублев» профес Лекции были напечатаны в журнале «Искусство кино» в сор Отари Тенейшвили.

за 1990 год. Публикацию подготовили К.

шанский и М. Чугунова.

К. ЛОПУШАНСКИЙ — выпускник Высших курсов сце наристов и режиссеров. Слушал лекции Андрея Тар ковского и считает его своим учителем. Работает ре жиссером-постановщиком на киностудии «Ленфильм».

Снял фильмы: «Записки мертвого человека» и «Посети тель музея».

М. ЧУГУНОВА — выпускница киноведческого факуль тета ВГИК (мастерская Р. Юренева). Работала ассис стентом режиссера на фильмах Андрея Тарковского «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Занимается лите ратурным архивом Андрея Тарковского, публикацией наследства.

ВИППК искренне благодарит К. Лопушанского и М. Чугу нову за преданность творчеству Андрея Тарковского и за про деланную огромную работу по изданию в журнале «Искусст А. А. Тарковский во кино» его лекций по режиссуре: действительно великое Уроки режиссуры. М., 1992, 92 с.

наследие и абсолютно современное.

Всероссийский институт переподготовки и повы ВИППК издает книгу «Андрей Тарковский «Уроки режис шения квалификации работников кинематографии суры» в учебных целях, считая, что наша кинематографичес Комитета Российской Федерации по кинематогра кая молодежь почерпнет из лекций Андрея Тарковского необ фии.

ходимое понимание сути режиссуры и задач творца, посвя щающего свою жизнь кинематографу.

Всероссийский институт переподготовки и повышения ква лификации работников кинематографии Комитета Россий РЕКТОРАТ ской Федерации по кинематографии.

последней: тусклость, грязь, отсутствие цвета. В сопоставле Андрей Тарковский о киноискусстве нии с древнерусской живописью это уже просто непрофессио нально.

То же и у нас в кино. Члены профсоюза кинематографис Интервью тов сплошь и рядом непрофессиональны — от режиссера-по становщика до маляра. Нет директоров картин, нет ассистен тов режиссеров, осветителей, рабочих. Болезнь перекидывает ся на производство. Это опасно, это пугает.

Возникает пропасть. На одной призвание кине матографа, его потенциальная идейность. На реаль ность кинематографа как искусства, еще не доказавшего эту «МЕНЯ БОЛЬШЕ ВСЕГО УДИВЛЯЕТ... » свою способность и возможность. Вот в поэзии все доказано!

А в кино пет — будем перед собой честны. Мы любим выда Что меня тревожит в современном состоянии кинематог вать желаемое за действительное, мы говорим о кино как о рафа — состояние кинематографа вообще, как искусства, как состоявшемся искусстве, а на деле это не так. Положение кино социально-художественного явления? — так я понимаю воп и других видов искусства неравноценно. Цель искусства всег рос о его «современных тенденциях».

да — правда, истина. Все, что не связано с понятием истины, За десятилетия своего развития кино уже завоевало воз с поисками истины, есть фальшь, конъюнктура, игра в бирюль можность и право формировать и выражать духовный уровень ки. У искусства очень высокая цель и серьезная роль. Требо человечества, уровень человеческой культуры своими средст вать от него все равно что торговать пивом, разливая вами. Убежден, что нечего больше изобретать и накапли в баккару. А мы не любим и боимся называть вещи своими твердь от воды уже отделена. Кинематограф способен именами и выдаем игру в бирюльки за нечто существен создавать произведения, равные по значению романам Тол ное.

стого и Достоевского для XIX века. Более того — я уверен, что У нас выходит много фильмов, снятых вообще неизвестно в нашу эпоху уровень культуры своей страны лучше всего каким способом. Единственное искусство, которое постепен может выразить именно кино, как в античности это сделала но перекочевывает в руки людей, буквально ничего в нем не драма. Плохо для страны, если она этого не понимает. Кине понимающих, — это кино. Режиссеры вымучивают постановку.

матограф тогда засыхает и отмирает за ненадобностью.

Я бы режиссера проверял так: если у него нет десяти закон На Западе кино превратилось в средство проката, публи ченных замыслов, десяти задуманных фильмов, которые он цистики, журналистики и прочего, вне кино лежащего. Влия готов начать снимать завтра же, — дело никуда не годится.

ние распространяется и на произведения: что же, можно сни мать на уровне комикса!

Пример истинного кинематографиста для меня Робер Брес В нашем советском кинематографе меня больше всего сон. «Дневник сельского священника» я считаю великим филь удивляет одно: почему мы не хотим кто не хочет?), мом. Брессон делает картины, когда у него возникает к тому чтобы он стал передовым в мире, почему мы сами отказываем потребность. Замыслы диктует ему его совесть художника, ся от роли идеологических вождей мирового киноискусства?

его идея. Он творит не для себя, не для признания, не для по Повергает в отчаяние и уровень профессионализма. Вопрос хвал. Не думает о том, поймут его или нет, как оценит его прес будто бы частный — на деле вообще беда века. Во времена са, станут или не станут смотреть его фильм. Он повинуется Возрождения существовали школы. Художников учили грун лишь неким высшим и объективным законам искусства, он товать холст, растирать краски, смешивать их, делать проз чужд всех суетных забот, и трагическое пушкинское «поэт и рачными. Ученик последовательно проходил все стадии, все чернь» от него далеко. Поэтому картины Брессона обладают ступени мастерства, начиная с низших. Этого давно нет.

простотой, благородством, поразительным достоинством. Брес В залах Третьяковской галереи, внизу, иконы висят рядом сон единственный, кто, сумев выдержать испытание славой, с живописью «Мира искусства». Сравнение невыгодное для остался самим собой.

тины. А великий демагогический обман искусства (у него своя Остальные занимаются «кинорежиссурой». Формализм, ис демагогия!), его иллюзия заключены в другом: проведя чело кусственность, озабоченность «своим стилем» и «своей мане века сквозь драматические, трагические ситуации, сквозь без рой», вымученность удручают. Безудержная свобода, отсутст дать ему выход в покой, в радость, в состояние вие идеала, духовная пустота ведут к энтропии. В романе надежды. Конечно, все это иллюзорно, но в иллюзии — вели Ст. Лема «Высокий замок» есть интересное рассуждение о кий смысл искусства.

современном художнике, тяготящемся своей свободой Все это давно поняли древние греки и создали самый де Когда-то ограничительные для искусства рамки давал канон.

мократический в истории человечества театр. Поразительно, Религия предуказывала художникам формы их творчества.

как они пришли к понятию катарсис — понятию, для меня Свобода, предоставленная человеку XX столетия, атеисту и чрезвычайно важному.

властителю мира, оказывается для него гибельной. Он не мо «Очищение путем сострадания и страха» — так определено жет существовать с миллионом возможностей, гаснет, не соб понятие катарсис у Аристотеля. Веками это толковалось и равшись и не осуществившись. Он начинает ощущать тоску трактовалось с точки зрения самых разных философских си по неким ограничивающим шорам. В пустоте, в невозможнос стем и логики. Но для меня состояние чисто эмо ти опереться на общую идею художники блуждают как сироты циональное, не подвластное логическим объяснениям, назида и думают: почему же мы так измельчали?

тельности. Это — именно сопереживание с выходом в покой, Для меня нравственное, а не профессио к счастью, к перспективе. своеобразный способ испове нальное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как ди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не уклады возможности найти в себе самом новые нравственные источ вающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и ники (что и есть цель исповеди). Искусство и дает человеку т. д.

возможность катарсиса, очищения через сопереживание друго Искусство существует не только потому, что отражает дей му — герою. Пережив с ним вместе трагедийную ситуацию, ствительность. Оно должно еще вооружать человека перед ли «переварив» ее в себе, человек может почувствовать себя ве цом жизни, давать ему силы противостоять жизни, обруши ликим, встать на уровень художника. Подумайте только: бра вающейся на него всей своей тяжестью, стремящейся его пода тья Карамазовы — один блаженный, другой, Митька, осужден вить. Для искусства не обязательно иметь готовые ответы на за убийство, третий сошел с ума, да еще их папаша Федор вопрос, поставленный в произведении, и даже в программном Павлович, а в итоге «Ура Карамазову!». Это и есть катарсис.

романе «Братья Карамазовы» Достоевский не дал ответа на Если Карамазовы на что-то понадобились, мы можем верить поставленные им самим вопросы.

в себя.

Но, не предлагая готовых ответов, искусство оставляет нам Мне важно сохранить для кинематографа идею катарсиса.

ощущение веры. «Ура Карамазову!» — говорит Достоевский в Для кино назрело время решать проблемы, которые история финале романа. Говорит тогда, когда провел нас с героем ставит перед человечеством.

сквозь все его страдания, падения, ошибки и довел нас до такого состояния, что мы полны любви к герою и благодар ПЕРЕД НОВЫМИ ЗАДАЧАМИ ности, признательности ему за его благородство, за верность себе, за перенесенные им муки. Он стал одним из нас. Мы чер... Если зритель все же получает хоть какую-то опору для паем в нем веру.

надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, Искусство дает нам эту веру и наполняет нас чувством соб духовного очищения. Того нравственного освобождения, про ственного достоинства. Оно впрыскивает в кровь человека, в будить которое и призвано искусство.

кровь общества некий реактив сопротивляемости, способность Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно по не сдаваться. Человеку нужен свет. Искусство дает ему свет, в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором веру в будущее, перспективу.

рассказывает художник, не оставляет места для упований.

Гений связан для меня с перспективой, светом. Если нет Нет, даже если более определенно: чем мрачнее мир, который перспективы, то нет и драматизма, и выхода из него. Вот чем, возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положен в частности, так плохи демагогические пропагандистские кар ный основу творческой концепции художника идеал, тем Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости фор отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возмож мы возникло во мне не случайно. Фильм — некая вещь в ность выхода на новую духовную высоту.

себе, модель жизни, как она представляется человеку. Сейчас Что касается сценария «Сталкер», над которым я сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего работаю, то, возможно, как раз он и даст мне наибольшую — в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает даже боль по сравнению со всеми моими предыдущими картинами — воз шими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые воз можность выразить нечто важное, может быть, самое главное можности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, для меня, то, что в прежних своих работах я смог выразить наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих воз лишь отчасти.

можностях, в способности кино глубоко и непредвзято вгля деться в жизнь состоит, в моем понимании, Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, сущность кинематографа.

возглавленной Сталкером и состоящей всего из двух чело Профессора и Писателя. Все их путешествие займет Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма показаться непонятно-вычурным, напряженно-высокомерным.

зрителю будет предложено еще только два места действия:

Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие комната Сталкера, откуда он утром уйдет в опасное путе ти и недоговоренности, все то, что принято называть «поэти шествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы муж ческой атмосферой» фильма. Такую атмосферу обычно как рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники раз и стремятся старательно и специально создать на экране.

в конце фильма и где их находит жена Сталкера. Так что в Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, первой и последних сценах возникнет еще один, четвертый возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная персонаж фильма. задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него воз В свете моих нынешних представлений о возможностях и никает. По отношению к этой главной ноте начнут резониро особенностях кинематографа как искусства для меня очень вать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимо важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства связанным и необходимым. Все будет вторить и перекликать времени, места и действия, по принципу классицистов. Рань ся, а атмосфера возникнет как результат, как следствие воз ше мне казалось интересным как можно полнее использовать можности сосредоточиться на главном. А сама по себе ат всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хрони мосфера несоздаваема... Именно поэтому, кстати, мне никог ку, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, да не была близка живопись импрессионистов с их желанием ставящих действующих лиц перед неожиданными испытания запечатлеть мгновение, текучее и изменчивое состояние, пере ми и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтаж дать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей ными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы искусства. А мне в моей новой картине, повторяю, хочется время, его текучесть обнаруживались и существовали сосредоточиться на главном, и, надо полагать, тогда-то и воз р и кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение никнет атмосфера более активная и эмоционально заразитель действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временно ная, чем это было до сих пор в моих фильмах.

го сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Какова же главная тема, которая должна отчетливо проз Мне кажется, что подобное нормальное решение, макси вучать в фильме? Это тема достоинства человека и тема чело мально простое и аскетическое, дает большие возможности.

века, страдающего от отсутствия собственного достоинства.

Поэтому я выбрасываю из сценария все, что можно выбро Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путе сить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется шествие, то они намереваются добраться до того места, где развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами мес сокровенные желания. А пока они идут, они вспо та действия, географией происходящего, сюжетной интригой.

минают историю то ли реального человека по прозвищу Дико Фильм должен быть простым, очень скромным по своей кон- браз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к за струкции. ветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И до шел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын быть договорено до конца: человеческая любовь и есть то по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона чудо, которое способно противостоять любому сухому теоре реализовала его существо, действитель тизированию о безнадежности мира. Это чувство — наша об ное желание. И Дикобраз повесился.

щая и несомненная позитивная ценность. Это то, на что опи В конце концов наши герои достигают цели. Но они дохо- рается человек, то, что ему дано навсегда.

дят до этого места так много пережив и переосмыслив в себе, В фильме Писатель произносит длинную тираду о том, как что не решаются к нему приблизиться. Они поднялись до осоз скучно жить в мире закономерностей, где даже случайность — нания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несо результат закономерности, пока еще скрытой от нашего по вершенна. И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до нимания. Писатель, может быть, для того и отправился в Зону, конца поверить в самих себя.

чтобы чему-то удивиться, перед чем-то.. Однако Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они от по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина, дыхают после путешествия, появляется жена Сталкера, уста ее верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли лая, много пережившая женщина. Ее приход ставит героев поддается логике, все ли можно расчленить на составные эле фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным.

менты и Им трудно понять причины, по которым эта женщина, беско Мне важно установить в этом фильме то специфически че нечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ловеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизу ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с ется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом преданность — это и есть то чудо, которое можно противо деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное:

поставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему веру, ощущение в себе самого главного. Это живет тому, чем жили до сих пор герои фильма.

в каждом человеке.

В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвус Таким образом, в «Сталкере», как и в «Солярисе», меня мысленно определенным в обозначении той главной позитив меньше всего увлекает фантастическая ситуация. К сожале ной ценности, которой, как говорится, жив человек. В «Соля нию, в все-таки было слишком много научно-фан рисе» речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужден тастических атрибутов, которые отвлекали от главного. Раке ных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек ты, космические станции — их требовал роман Лема — было знания. Эта как бы извне заданная человеку бесконечная уст делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма ремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо со выкристаллизовывалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего пряжена с вечным беспокойством, лишениями, горем и разо этого удалось избежать вовсе. Думаю, что реальность, кото ведь конечная истина недостижима. К тому рую привлекает художник для доказательства своих идей, же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть по когда его действия не соответствуют законам нравственнос нятной человеку, знакомой ему с детства. Чем в ти, — значит, и наличие совести тоже в определенном смысле этом смысле будет фильм, тем убедительнее будет трагично. Разочарования преследовали героев в «Солярисе», автор.

и выход, который мы им предложили, был, в общем-то, иллю В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исход зорен. Он был в мечте, в возможности осознания ими своих ную ситуацию. Эта ситуация удобна нам потому, что помогает корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с по наиболее выпукло и рельефно обозначить основной родившей его Землей. Но и эти связи тоже не были достаточ ственный конфликт, волнующий нас в фильме. Внутри же но реальны.

самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, ви Даже в «Зеркале», где речь шла о глубоких изначальных, димо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить непреходящих, вечных человеческих чувствах, эти чувства как будто бы Зона уже существует где-то рядом с трансформировались в непонимание, недоумение героя, кото нами. Ведь Зона — это не территория, это та проверка, в ре рый не мог понять, почему ему дано вечно мучиться из-за них, зультате которой человек может либо выстоять, либо сло мучиться из-за любви к близким. В «Сталкере» все должно маться. Выстоит ли человек — зависит от его чувства собст вол правды. Я говорю не в смысле противоположности «прав венного достоинства, его способности различать главное и пре да и ложь», но в смысле истины пути, который человек выби ходящее.

рает.. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной ПОСЛЕДНЕЕ ИНТЕРВЬЮ эпохи имеют о правде. Было время, когда эта правда выража лась в образе Венеры Милосской. И само собой разумеется, Оба моих последних фильма основаны на личных впечат что полное собрание женских портретов, скажем, Пикассо, лениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, строго говоря, не имеет ни малейшего отношения к истине.

они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на сло Речь идет здесь не о красивости, не о чем-то — во «впечатления». Воспоминания детства никогда не делали речь идет о гармоничной красоте, о красоте потаенной, о кра человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахма соте как таковой. Пикассо, вместо того чтобы прославлять товой о ее детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаем нес красоту, попытаться ее прославить, поведать о ней, засвиде колько чрезмерное значение роли детства. Манера психоана тельствовать эту красоту, действовал как ее разрушитель, литиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нем хулитель, изничтожитель. Истина, выраженная красотой, за объяснения — это один из способов инфантилизации лич гадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена ности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного словами. Но когда человеческое существо, личность оказыва знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне ется рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, мое творчество методами психоанализа. к художест стоит перед этой красотой, она ощущает ее присутствие, хотя венному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хо по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота — тите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть словно чудо, свидетелем которого невольно становится чело творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто век. В этом все дело.

воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психо аналитические истолкования искусства слишком упрощенны, Мне кажется, что человеческое существо создано для даже примитивны.

чтобы жить. Жить на пути к истине. Вот почему человек тво рит. В какой-те мере человек творит на пути к истине. Это его Каждый художник во время своего пребывания на земле способ существовать, и вопрос о творчестве («Для кого люди находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о творят? Почему они творят?») суть вопрос безответный. На цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для самом деле у каждого художника не только свое понимание художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу.

творчества, но и свое собственное вопрошение о нем. Это сое Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже диняется с тем, что я сейчас говорю об истине, которой мы говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник по взыскуем, которой мы способствуем нашими малыми силами.

ступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действу Основополагающую роль здесь играет инстинкт, инстинкт ет эмпирически («попробую сделать это, попытаюсь то»). Ху творца. Художник творит инстинктивно, он не знает, почему дожник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Ху именно в данный момент он делает то или другое, пишет имен дожник должен быть уверен, что он и его творчество соответ но об этом, рисует именно это. Только потом он начинает ана ствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в лизировать, находить объяснения, умствовать и приходит к от сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что пом ветам, не имеющим ничего общего с инстинктом, с инстинктив пезно именуют авангардом, — просто ложь.

ной потребностью создавать, творить, выражать себя. В неко тором роде творчество есть выражение духовного существа в человеке в противоположность существу физическому, твор Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди чество есть как бы доказательство существования этого ду вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты изменя ховного существа. В поле человеческой деятельности нет ниче ются в ходе истории вместе с философскими претензиями и го, что было бы более самодовлеющим, нежели творчество.

просто с развитием человека в течение его собственной жизни.

Если убрать из человеческих занятий все относящееся к из И это заставляет меня думать, что на самом деле красота влечению прибыли, останется лишь искусство.

есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота — сим 1,2 ства бренности, чувства замкнутости, чувства отсутствия бу Под созерцанием я всего-навсего понимаю то, что порож дущего.

дает художественный образ или же мысль, которую мы выра Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нель батываем у себя о художественном образе. Это все совершен зя спорить. Ни одно искусство не может без нее существовать.

но индивидуально. Художественный образ, смысл художест Отсутствие свободы автоматически обесценивает художествен венного образа могут вытекать только из наблюдения. Если ное произведение, потому что это отсутствие мешает послед не основываются на созерцании, то художественный образ за нему выразиться в самой прекрасной форме. Отсутствие этой меняется символом, то есть тем, что может быть объяснено свободы приводит к тому, что произведение искусства, нес разумом, и тогда художественного образа не существует — мотря на свое физическое существование, на самом деле не ведь он уже не отражает человечество, мир. Подлинный худо существует. В творчестве мы должны видеть не только твор жественный образ должен выражать не только поиск бедного чество. Но, к сожалению, в XX веке господствующей является художника с его человеческими проблемами, с его желаниями тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того, и потребностями. Он должен отражать мир. Но не мир ху чтобы стремиться к созданию произведения искусства, исполь дожника, а путь человечества к истине. Простого ощущения зует его для выпячивания собственного «я». Произведения ис контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, кусства становится выразителем «я» его создателя и превра перед нами, живет в произведении, достаточно, чтобы оценить щается, как бы сказать, в рупор его мелких претензий. Вам его как гениальное. В этом — истинная печать гения.

это известно лучше, чем мне. Об этом очень много писал Поль Валери. Наоборот, подлинный художник, а более того — гений Было время, когда я мог назвать людей, влиявших на меня, являются рабами дара, которым они наделены. Они обязаны бывших моими учителями. Но теперь в моем сознании сохра этим даром людям, питать которых духовно и служить им няются лишь «персонажи», наполовину святые, наполовину были избраны. Вот в чем для меня заключается свобода.

безумцы. Эти «персонажи», может быть, слегка одержимы, но не дьяволом;

это, как бы сказать, «божьи безумцы». Среди Перепечатано: сборник Мир и филь живущих я назову Робера Брессона. Среди Льва мы Андрея Тарковского», М., Искус Толстого, Баха, Леонардо да Винчи... В конце концов, все ство, 1991. Стр. 315—326.

они были безумцами. Потому что они абсолютно ничего искали в своей голове.

Они творили не при помощи головы... Они и пугают меня, и вдохновляют. Абсолютно невозможно объяснить их твор чество. Тысячи страниц написаны о Бахе, Леонардо и Толстом, но в итоге никто не смог ничего объяснить. Никто, слава Богу, не смог найти, коснуться истины, затронуть сущность их твор чества! Это лишний раз доказывает, что чудо необъяснимо.

В высшем смысле этого свобода, особенно в ху дожественном смысле, в смысле творчества, не существует.

Да, идея свободы существует, это реальность в социальной и политической жизни. В разных регионах, разных странах люди живут, имея больше или меньше свободы: но вам извест ны свидетельства, которые показывают, что в самых чудовищ ных условиях были люди, обладающие неслыханной внутрен ней свободой, внутренним миром, величием. Мне кажется, что свобода существует в качестве выбора: ду шевное состояние. Например, можно социально, политически быть совершенно «свободным» и тем не менее гибнуть от чув вана последовательность эпизодов. И все. Текста не было.

Андрей Тарковский Авторы говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм — «Тени» Кассаветеса, уни кальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Дра матургия фильма возникала в результате отснятых эпизодов, Лекции по кинорежиссуре а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свой ствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в тра диционном понимании), а все «стоит на ногах». Все монтиру ется, ибо все кадры — одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с каме рой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необ СЦЕНАРИЙ ходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий — великая вещь, но тогда, когда он, повто Принято считать, что сценарий является одним из жанров ряю, замысел, не более.

литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он. Я не представляю себе, как можно снять картину по чужо не имеет и иметь не может.

му сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

пишем его так, как он будет снят, то есть записываем слова Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выс ми то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный тупает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не лите работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для ратурна. Но так как приходится сценарий утверждать, то задумывать и писать вместе с режиссером.

обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от отношении сценария и самого понятия «сценарист». Да прос кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адеква тят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, ника тен образу литературному. Перефразируя известную послови ких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или цу, можно сформулировать эту ситуацию так: фильм — это писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или ре один раз увидеть, а сценарий — это десять раз услышать.

жиссеры, которые сами организовывают литературный матери Невозможно записать кинематографический образ слова ал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как ми. Это будет описание музыки при помощи живописи сценарий, не существует.

или описание музыкой живописного произведения. Короче, Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режис вещь совершенно невозможная.

сер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы эпизодов, только то, что он представляет себе в виде конкрет быть законченным литературным произведением. Он должен ного куска времени, которое он потом зафиксирует на кино изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, пленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выг чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обыч лядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступ но такой сценарий называется «крепким», герои в нем обяза ными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

тельно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело автор- С другой стороны, если же сценарист пытается выразить ское кино. В нем невозможно изложить концепцию литератур- свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то ным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет он не создает сценария. Он создает литературное произведе искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен пи- ние. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страни сать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от на- цах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по чала до конца. Весь сценарий картины Годара «Жить своей будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тог жизнью» умещался на одной странице, где была зафиксиро- да ему нужно просто подойти к камере и снять этот фильм, ибо 16 никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один ды тех состояний, в которых находится характер. Кино требу режиссер не сможет снять лучше. Потому что это будет замы ет и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о че сел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, ловеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдель то есть реализовать.

ном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть род Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен, то ствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-пси режиссер, осуществляющий его, здесь не при чем. Если же хиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, час сценарий представляет из себя литературное произведение, то то и решающей степени зависит от конкретного состояния будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И сво Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает им знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сце над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как нарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначен- сценарист должен быть настоящим писателем.

ности, неизбежно начинает в чем-то изменяться. Никогда он Что же касается превращения сценариста в режиссера, то не получает буквального, дословного, зеркального воплоще вас это не должно удивлять. Существует огромное количество ния на экране. Всегда происходят определенные деформации.

примеров, скажем, во многом «новая волна», или, в большей Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, обо степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из рачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому может получиться полноценный фильм и тогда, когда в про все известные режиссеры, как правило, пишут сценарии или цессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся сами или в соавторстве с писателем.

их первоначальные замыслы и на их «руинах» возникает новая Вообще, честно говоря, писание сценария и так называе концепция, новый организм.

мое обсуждение его на всевозможных редсоветах — довольно Но все-таки самым нормальным вариантом авторской ра старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь боты над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замы кино от этого откажется. Ибо невозможно проконтролировать сел не ломается, не деформируется, а развивается органичес картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное ки, а именно, когда постановщик фильма сам для себя напи количество фильмов запускается с надеждой, что это будет сал сценарий, или другое — автор сценария сам начал ста хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в вить фильм.

сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедев Поэтому, мне думается, совершенно невозможно в конеч рами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логи ном счете разъединять эти две профессии — режиссуру и сце ки. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, нарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко только режиссером, или же он может возникнуть в результа заблуждается.

те идеального содружества режиссера и писателя.

Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, Однако писатель в сценариста превратиться не может. Он который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас может расширить свой профессиональный диапазон, хотя дол существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тра гое пребывание писателя в таком качестве мне кажется непло тятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем дотворным.

уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманы Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для ре- ваем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать, тоже жиссера может быть только хороший писатель. Потому что себя обманывают.

перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писа Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в тельского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут виде какого-то богатого человека или в виде государственного уже осуществляется действительно полезное, действительно органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сцена необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущем рист.

ляющее и не искажающее его специфики. Сейчас в кинематог Что же касается содружества режиссера и писателя, то рафе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем пси это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем луч хология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной прав ше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно 2* Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточи вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матево вать смысл сцены. «Слова, слова, в реальной жизни сяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литера слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее турного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужерод состояние и физическое действие человека развиваются в раз ной для литературы художественной образности. Причем само личных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вто литературное произведение в таком случае будет лишь мате рят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталки риалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию ваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся того, что и почему творится одновременно в каждой из этих с непониманием этой закономерности со стороны таких писа «плоскостей», только при полном знании этого можно добить телей, как Ст. и В. Богомолов. Они считали, что даже сло ся истинности, неповторимости факта. Только от точного со во невозможно изменить в их произведениях. Так что непо отнесения действия с произносимым словом, от их разнонап нимание специфики кино является довольно распространен и родится тот образ, который я называю обра ным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со образ абсолютно конкретный.

Стругацкими было довольно плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в В литературе, в театральной драматургии диалог является силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще все является недостатком или достоинством писателя. Просто го). В кино посредством диалога тоже можно высказывать специфика литературного образа и кинематографического мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип различна.

использования диалога. Режиссер постоянно должен быть сви детелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом воп может быть использована как шум, как фон и т. д. Не говоря росе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вооб уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Касса ще нет никакого диалога.

ветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, ко В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо.

торое представляется мне в настоящее время наиболее прием Поэтому диалог для совсем не то, что в прозе.

лемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

Если в театре возможен «характер-идея», то для кино он явно В свете моих нынешних представлений о возможностях и неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, рома особенностях кинематографа как искусства для меня очень не или, скажем, рассказе.

важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше Короче, функция персонажа, характера и соответственно мне казалось интересным как можно полнее использовать все диалога в кино совсем иная, чем в литературе, театре, прозе, объемлющие возможности монтировать подряд как хронику, то есть в других видах искусства.

так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставя Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к щих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными полное по отношению к жизни. Хотя эта программа неодно склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, кратно ставилась в кино и даже порой решалась довольно ус его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, пешно.

а монтажная склейка означала бы продолжение действия и Возьмем, к примеру, фильм «Чапаев». Эта картина, на мой ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачественен, выполняла функцию отбора и драматургической организации и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что времени.

материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а Мне кажется, что подобное формальное решение, макси- не картина.

мально простое и аскетическое, дает большие возможности. Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает чтобы выстроить эти качества. В результате его Остановимся теперь на проблеме диалога.

характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планиро саму схему картины, что рождается ощущение, что перед вание кинематографического искусства по линии связей с ка тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели кой-то темой безнадежно в смысле получения качественного совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

результата.

В фильме «Председатель» можно проследить подобный Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содер принцип в построении характера, то есть некую схему, в ос жанием и целью всегда имело в виду человека, прежде всего нове которой тезис: «герой, как каждый из нас». Однако ведь человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

существуют и другие принципы создания характера. Вспом Я хочу напомнить о замечательном высказывании, извест ним хотя бы «Умберто Д.» режиссера Де Сика.

ном и распространенном, но о котором мы часто забываем.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в Энгельс сказал, что «чем больше скрыты взгляды автора, тем фильме, невольно представляешь себе некоего автора, кото лучше для произведения искусства».

рый сидит и думает, как рассказать эту историю поувлека Что это значит? В моем понимании это значит, что речь тельнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направ идет не об отсутствии тенденциозности — любое художествен ленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни ное произведение тенденциозно, — а речь идет о необходи стало. В основе своей это основополагающий принцип ком мости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, мерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образ а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, со ную форму, художественный смысл, в котором преобладает стоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

того, чтобы сделать положительного героя «живым», обяза Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комп тельно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, лексе, являются результатом очень серьезных раздумий, пере несимпатичным и т. д. и т. д.

живаний и их оформления. Следует помнить о том, что ху Когда же мы имеем дело с подлинным произведением ис дожник мыслит образами и только так способен продемонст кусства, с шедевром, мы имеем дело с «вещью в себе», с обра рировать свое отношение к жизни.

зом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы Искусство занимается только человеком и ничем другим говорим о приемах, о способах, методах, делающих произве заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы дение «увлекательным», так неизбежно оказываемся в рам человеческого взгляда, не может, так сказать, взглянуть на ках коммерческой подделки под жизнь.

человека с другой стороны, со стороны «нечеловеческой». Я с Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно этим сталкивался дважды в своей практике. В «Солярисе» мне произведет на зрителя. показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись от традиционного человеческого вос Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не приятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек не получилось. Оказалось просто невозможно этого сделать.

живет внутри событий, своего времени, он сам и мысли — Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получит факт существующей сегодня реальности. «Не иметь никакого ся не образ, а лишь какая-то система логического доказатель отношения к жизни» — это мог бы сказать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, Однако, как я уже говорил, существуют разные закономер даже если какой-то живописец пишет одни только натюрмор ности в построении характера в литературе, поэзии или, ска ты.

жем, Часто можно слышать такого рода высказывания, что не То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невоз достаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с можно было бы сделать в литературе, ибо в классической дра той или другой темой: с темой сельского хозяйства, темой ра матургии в качестве характеров выступают целые философ бочего класса, советской интеллигенции или какой-либо дру ские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это гой темой.

ведь не характеры, не типы: это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выг успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в прин лядеть ужасно схематично. Это относится не только к драма ципе.

тургии Шекспира, но и к Островскому, Бен Джонсону, Пиран Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невниматель делло. Однако на это наиболее естественная форма ны и небрежны к жизни, которая является причиной искусст существования человеческого содержания.

ва, мы занимаемся творчеством в кабинетах по принципу Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характе Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штам ров, написать литературное произведение, и вы поймете, что пов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, это невозможно.

что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым язы Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь то сред ком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и невековый или современный, в основе которого не лежал бы ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь опре человеческий характер.

деленную публику, прокат на этом заработать может. А в Но если в кинематографе начинаем разрабатывать чело принципе кинематограф еще по существу серьезно не тро веческий характер способом литературным, то из этого, как нут.

правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, Мне рассказали случай, который произошел с одним чело согласно которой к кино надо относиться, как к некоему веком во время войны. Одного человека расстреливали за роману. На мой взгляд, это абсолютно неверно, потому что трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще это в чистом виде попытка перенесения литературных прин несколько людей с ним стояли около бывшей начальной шко ципов создания человеческого образа в кинематограф. Это лы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг.

будет литература, зафиксированная на пленку.

Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им Если же сделаем попытку перенести в кино способ разра приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что ботки характеров, свойственный традиционному театру, то трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то дру фальшивым, схематичным.

гом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на су Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ хое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее поло изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры дол жить. А он не привык класть ее в воду. Этот человек через жны работать одинаково. Это просто значит, что для кино несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая существует свой материал, в котором тот или другой режис шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, сер будет работать по-своему.

по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии Таким материалом, как я уже говорил, является время. мерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.

Заметьте, как только режиссер касается других видов ис кусства, включая их в свою образную систему, так наступает В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произ Алексей Герман из Ленинграда, который сде ведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не лал, по-моему, очень интересный фильм «Двадцать дней выдерживают проверки временем те картины или места в кар войны». В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, тине, форма которых не является специфической для кине есть совершенно поразительные куски, которые говорят о том, матографа, а возникает в качестве забранной, узурпирован что перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы деся ной формы, принадлежащей другим жанрам искусства.

ток прославленных мастеров, которые ему в подметки не го Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно ус- дятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем лышать разговоры о «действии» как основном принципе.

даже не столько он, сколько его сценарист.

Все говорят о действии. Что же это такое? это В этой картине есть поразительные места. Например, эпи форма существования предметов и реального мира во времени. зод — митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, кото- класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву рым, как шампуром, пронизываются все эпизоды, гарантируя даешься, как это вообще могло родиться у человека, который Произведение должно быть способно вызвать потрясение, даже не видел войны. Дело не в том, знает он войну или нет, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания че а в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

ловека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонар Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджа до учит своими мадоннами или свой «Троицей»).

нова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Ио Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Ис селиани. Это все люди, которые очень глубоко «роют», потому кусство видоизменяет человека, делает его готовым к вос что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не приятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на есть его высокое назначение.

друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.

ЗАМЫСЕЛ И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, начинается не в момент обсуждения сцена рия с драматургом, не в работе с актером и не в общении с симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музы композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взо кальному построению материала. Здесь важна не логика тече ром человека, делающего фильм и называемого режиссером, ния событий, а форма течения этих событий, форма их су возник образ этого фильма: будь то точно детализированный ществования в киноматериале. Это разные вещи.

ряд эпизодов или только ощущение фактуры и эмоциональной уже форма.

атмосферы, должное быть воссозданным на экране. Кинема В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как тографист, который явно видит свой замысел и затем, работая важна кода в музыкальном произведении.

со съемочной группой, умеет довести его до окончательного При таком понимании формы не имеет значения последо и точного воплощения, может быть назван режиссером. Одна вательность эпизодов, характеров, событий, важна логика му ко все это еще не выходит за рамки чистой профессиональнос зыкальных законов: тема, антитема, разработка и т. д. В кар ти, за рамки ремесла. В этих рамках заключено многое, без тине «Зеркало» во многом использован такой принцип орга чего искусство не может осуществить себя, но этих рамок низации материала.

недостаточно, чтобы режиссер мог быть назван художником.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкаль Художник начинается тогда, когда в его замысле или в ной форме в развитии материала, где важна не логика, а его ленте возникает свой особый образный строй, своя систе превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно толь ма мыслей о реальном мире и режиссер представляет ее на суд ко путем нарушения логических последовательностей. Это и зрителя, делится ею со зрителем как своими самыми завет будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но ными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на не сама последовательность. Нужно искать не логики, не ис- вещи режиссер становится художником, а — тории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рас- искусством.

сказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все «пото В нашей профессии и вокруг нее существует масса пред му что», убирал мотивировки. Только когда материал осво рассудков. Я имею в виду не традиции, а именно предрассуд бождается от «здравого смысла», рождается живое чувство в ки, штампы мышления, общие места, которые обычно возни своем естественном развитии и превращениях. Давно прове кают вокруг традиций и которыми любая традиция постепен рено — чем лучше материал отснятой картины, тем скорее он но обрастает. Но достигнуть чего-либо в области искусства разрывает первоначальную драматургию.

можно только в том случае, если ты свободен от этих пред Подлинный художественный образ обладает не рациональ рассудков. Следует выработать собственную позицию, свою ным толкованием, а чувственными характеристиками, не под- точку зрения — перед лицом здравого смысла, разумеется, — дающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогич- и хранить ее во время работы, как зеницу ока.

ные, музыкальные законы построения материала куда точнее Очевидно, самое трудное — создать для себя собственную и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще концепцию, не боясь ее рамок, даже самых жестких, и ей сле это попытка составить уравнение между бесконеч довать. Проще всего быть эклектичным, следовать шаблонным ностью и образом.

образцам, которых достаточно в нашем профессиональном ар- эти пропали, а вместо них не образовалось ничего. Хотя, чест сенале. И художнику легче, и для зрителя проще. Но здесь но говоря, я где-то предполагал нечто подобное, и даже в сце самая страшная — запутаться. нарии было написано о том, что не надо возвращаться в ста рые места, что бы это ни было: дом, место, где ты родился, При помощи кинематографа можно ставить самые слож или люди, с которыми ты встречался. И хотя это придумано ные проблемы уровне тех проблем, кото было умозрительно, в конечном счете оказалось достаточно рые в течение веков были предметами литературы, музыки, справедливым. И самое-то оказалось, что смысл живописи. Нужно только искать, каждый раз заново искать фильма и идея его вовсе не в том, чтобы освободиться от вос тот путь, то русло, которым может идти искусство кинематог поминаний. Это еще раз доказывает, что иногда автор сам не рафа.

совсем точно представляет себе, о чем фильм.

Что же все-таки это такое, замысел? Как, в каких условиях Иногда может показаться, что ты делаешь нечто для того, он возникает, как он фиксируется в сознании автора и как он чтобы выразить себя, чтобы освободиться от каких-то мыслей, потом реализуется в конечном счете в кинофильме? Это уже а на самом деле какой бы личной картина не была, она никог более конкретный разговор.

да не может состояться, если это все только о тебе. Если кар Я вам могу рассказать, скажем, в виде примера о том, тина или книга удается, будьте уверены, что все личное яви что происходило с «Зеркалом».

лось всего-навсего стимулом, толчком для рождения замысла.

В свое время был написан литературный сценарий «Белый, Если бы это оставалось в пределах ностальгических, очень белый день» Мишариным и мною. Я еще не знал, о чем будет важных только самому автору, то, я думаю;

никто бы этого картина, не знал как сценарно это будет оформлено и какую не понял.

роль займет там образ, даже не образ, это точнее, Нам очень трудно было делать эту картину еще и потому, линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снил что она касалась людей конкретных, которые каким-то обра ся один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом.

зом должны были принять участие в этой картине. Ну, вы И как будто я туда вхожу, или, вернее, не вхожу, а все время знаете, что отец написал стихи для этого сценария, причем не кручусь вокруг него. Эти сны были страшно реальны, причем столько написал стихи для этого сценария, сколько мы просто даже в тот момент, когда я знал, что это только снится мне.

использовали их для этого фильма, потому что они написаны Какое-то странное смещение было. И эти сны были всегда ог были в тех местах, о которых рассказывается в картине. Эти раничены только этой тематикой. Это был буквально один и стихи являются не иллюстрацией, а просто стихами, рожден тот же сон, потому что всегда это происходило на одном и том ными в то время, о котором рассказывают те или иные эпизо же месте. Мне показалось, что это чувство носит какой-то ма ды. К примеру, стихотворение о любви вспоминается героиней териальный смысл, что не может так просто преследовать примерно в то же время, когда оно было написано, в 37-м человека такой сон. Там что-то есть, что-то очень важное. Мне году. Короче говоря, мне трудно сказать, что это иллюстра казалось, по какой-то начитанности, что, реализовав этот ция. Эти стихи неотделимы от героини, от персонажей, кото странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, рые там живут. С другой стороны, это связано с моей матерью, потому что это было довольно тяжелое ощущение, нечто нос которая и снималась даже в картине.

тальгическое. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Это всегда очень тяжело. Я подумал, что, рас Поначалу предполагалось, что она гораздо больше должна сказав об этом, я тем самым от этого освобожусь. Кстати, быть занята в фильме. Предполагалась какая-то киноанкета, и у Пруста я вычитал, что это очень помогает освободиться вопросы, на которые она должна была бы ответить перед кино от таких вещей, да и у Фрейда об этом написано. Ну, думаю, (не перед скрытой кинокамерой, а перед обыкновен давай-ка я напишу рассказ. Однако постепенно все началось ной кинокамерой). Но это все, слава Богу, было отвергнуто оформляться в фильм. Причем произошла очень странная и реализовывалось совершенно иначе.

вещь. Действительно, я освободился от этих впечатлений, но Кроме того, у меня были какие-то определенные обязатель эта психотерапия оказалась хуже причины ее необходимости.

ства, ну, вы понимаете.

Когда я потерял эти ощущения, то мне показалось, что я и Короче говоря, я специально выбрал для нашего разгово себя в каком-то смысле потерял. Все осложнилось. Чувства ра о возникновении замысла картину, которая очень интимна, которая очень личностна, которая очень связана с моей монолитным, реализовался совершенно иначе. Идея взаимо жизнью и которую не так просто в общем отделить от меня.

действия настоящего с прошлым раздробилась и вошла как Хотя в данном случае я говорю о какой-то моральной стороне компонент в отдельные сцены картины. Она не смогла быть вопроса, а вовсе не о том, как все было реализовано.

основой для фильма, то есть тем, чем она казалась в тот мо мент, когда зарождалась. Видимо, этого было недостаточно, Для того чтобы закончить наш разговор по этому вопросу, и потому оно перешло уже в какую-то эмоциональную, я бы я хочу привести еще один пример.

сказал, музыкальную интонацию всего фильма, где говорится В сценарии для «Рублева» был один эпизод, который на о вещах более конкретных, ясных, концепционных, что ли, зывался «Куликово поле». Это должно было быть прологом к идейных.

первой серии «Рублева». Битва на Куликовом поле, спасения Все это мы должны оценивать с точки зрения профессио Димитрия — князя, который чуть не задохнулся, бедняга, под нальной, то есть как реализуется та или другая мысль, идея горой трупов, и прочее. Начальство вычеркнуло у меня этот автора, его концепция как нечто неуловимо духовное прев эпизод фильма, потому что он был очень дорогим. Впоследст ращается в реальную материальную деталь, которая вклады вии меня долго ругали за то, что я сделал картину, в которой вается в общую конструкцию фильма.

нет ни одного такого лобового патриотического эпизода. Я пытался напомнить о том, как они мне выбросили из сценария Есть еще одна проблема колоссальной важности, имеющая этот эпизод. Ну, ладно. Кстати, прежде чем быть выброшен- прямое отношение к замыслу и его реализации.

ным, этот эпизод был переделан, и уже была не битва на Кули Я не представляю себе, как можно реализовать замысел, поле, а утро после Куликовской битвы. Меня толкнули если твоя цель — говорить на языке «доступном». Я не знаю, на это чисто материальные соображения. Я этот что такое доступный язык. Мне кажется, что единственный эпизод и должен вам сказать, что мне он до сих пор нравится способ — это язык искренний.

больше. Затем этот эпизод был точно совершенно перенесен Когда автор хочет быть доступным, он начинает заигры в фильм «Белый, белый день». Я маниакально хотел снять вать со зрителем, старается подмигивать ему, старается все этот эпизод. Для меня очень важно было передать какое-то время смешить его, развлекать, старается заинтересовать!

соединение сегодняшнего дня с тем, что было, то, что теперь Именно заинтересовать самым доступным образом. Это никак у нас называется традицией, связь времен, культуры. Но не может иметь отношение к искусству. Это может иметь от опять-таки мне не удалось его снять. Потому что он снова ношение к форме чисто демагогической.

очень дорого стоил. Костюмы к «Рублеву» были уже все унич В конечном счете, как бы мы ни старались быть понятнее, тожены, у нас ведь это очень быстро делается, хотя они были быть доступнее, всегда это видно, всегда это пошло и глупо, сделаны из настоящей, вывороченной кожи, из замши, из меха.

и всегда это связано с потерей чувства собственного достоин На них много фильмов можно было бы сделать, используя ства и уважения по отношению к тому, кому это адресовано, или переделывая их, но тем не менее они пропали. Таким об то есть зрителю. Это тоже имеет отношение к реализации за разом, не было никакой возможности реализовать этот замы мысла. Потому что никто из нас не может вычислить, как Петр сел, без которого мы не представляли себе фильм «Зеркало».

Петрович Иванов или там еще кто-то другой будет реагиро А в результате появились другие эпизоды. Появился эпизод вать на наш замысел и на его реализацию. Мы не в состоя чтения сыном автора Пушкинского письма, появилась воен нии этого вычислить. А когда мы начинаем вычислять, то это ная хроника. Но были и другие изменения. К примеру, пред видно, и вам становится очень неловко и стыдно за человека, полагалось использовать текст из «Рукописи» Леонардо о том, который должен был быть искренним.

как следует писать битву. Этот закадровый текст должен был Я заметил такую вещь, что в какой-то момент художник, ложиться на эпизод разрушения церкви в городе Юрьевце который не очень уверен в себе, начинает защищаться. Он в 38-м году. Потом и этот эпизод «разрушения церкви» выпал.

пытается сохранить себя в том состоянии, в котором он, как Вместо него появились некоторые цитаты, чисто изобразитель ему казалось, достиг какого-то результата, какой-то вершины.

ные. Имеется в виду, скажем, книга Леонардо и фрагмент из Не понимая того, что у художника только единственный путь картины Леонардо в эпизоде прихода на побывку отца. Вот — прямой. Только прямой путь. И вот начинается следую таким странным образом эпизод, который раньше был таким щее — он пытается сделать картину, которая будет не хуже его предыдущей. И начинает повторять сам себя, и начинает я имею в виду историографические работы, просто повторяют работать на отработанных уже материалах, на том горючем, ее и больше ничего. Только очень болтливо, суетно и бессмыс которое давно сгорело. Это трагедия очень многих наших та ленно. Как большинство бессмысленных диссертаций на инте лантливых людей. Они боятся за себя, они не уверены в себе.

ресные темы.

Так бывает обидно видеть, что талантливый человек устал Причем как она высказывается по поводу русского народа.

быть самим собой.

Она сталкивалась с каторжниками, с убийцами, с грабителя Мне всегда очень странно бывает выслушивать упреки в ми, с которыми вступала в контакт, потому что они ее просили адрес художников, когда им говорят, что они не современны, что они отстают от времени, что они не идут в ногу со време Удивительны эпизоды проводов ее в Сибирь. В одном из нем, что они занимаются какими-то вещами, которые явля домов был устроен специальный прощальный вечер. И какой ются всего лишь навсего тупиками и какими-то закоулками отзвук это имело в сердцах тех, кто ее провожал. В общем, рядом с торной дорогой, с шоссе, по которому на меня пахнуло какой-то удивительной чистотой и граждан наше искусство, и так далее. Все это очень странно, потому ственностью. Причем дело не в мужьях даже, тут многое по что в конечном счете кто, как не каждый из нас, может счи нятно. У мужчин совершенно другое, наверное, предназначе тать себя современником того, что происходит сейчас, в наше ние в жизни, а в этих женщинах, двадцатилетних, девятнад время. Просто даже как-то смешно. Никто не свободен от цатилетних, молодых женах, которые просто не знают еще, своего времени, и никто не может сказать, что он оторвался что такое жизнь.

от своего времени.

Я не представляю себе более разительного контраста с современностью. В их возрасте мы были так неподготовлены Возьмем, к примеру, такую ситуацию в искусстве, как де ни к каким перипетиям, мы были так эгоистичны и жестоки.

каданс. В конечном счете декаданс выражает свое время. И Мы вообще хотим за все получить сразу чистой монетой, мы если бы не было декаданса, то мы никак не могли бы ощу все хотим купить, даже собственные поступки и чувства, мы тить, что же это такое конец XIX — начало XX века с точки хотим, чтобы нам за них заплатили.

зрения духовной и культурной жизни и в социальном аспекте.

Конечно, это тупик, но, с другой стороны, сказать о том, На меня эта книга произвела просто поразительное впе тупиковое искусство декаданса существует вне времени, что чатление. Причем самое главное — это отсутствие каких бы это какой-то аппендикс, который не выражает время, было бы то ни было предрассудков, которые связаны, как правило, с ошибкой.

полуобразованными людьми, полуграмотными. Такая чисто Позволю себе несколько уклониться от основной темы та, которая может иметь место только в среде не нашего разговора и остановиться на тех нравственных аспек- испорченной.

тах замысла, которые возникают при обращении с историчес В общем, к чему я это говорю. Замысел должен возникать ким материалом.

в какой-то особой сфере вашего внутреннего «я». Если вы чув Недавно я прочел «Записки Марии Волконской», жены ствуете, что замысел возникает в области умозрительной, ко Сергея Волконского, декабриста, в которых она рассказывает торая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, о своем путешествии в Сибирь, к своему мужу. Удивительные то будьте уверены, что это все пустое. Этим не стоит зани «Записки». Ну, я уже не говорю о нравственном величии этих маться.

женщин. Это было удивительно.

Замысел должен быть равен поступку в моральной, нрав ственной области. Так же, как это поступок прежде Они последовали за своими мужьями в Нерчинск, в другие всего, факт нравственный, не только художественный. Надеюсь, места с целью разделить их судьбу, несмотря на то, что имели вы понимаете, о чем я говорю. Есть литераторы, а есть писа право лишь через щель в заборе говорить друг с другом два тели, и это не одно и то же.

раза в неделю. И так долгие годы, прежде чем им разрешили какие-то другие способы общения. Все это невероятно. Уни- Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рож кально. Какие она выводы делает по поводу этих самых тай- дается поступок. Вот представьте, вы живете, и у вас возни ных обществ, вообще о значении и роли декабристов. Это по- кает дилемма: как дальше, так или не так. То есть вы по Во всяком случае, все, что я читал после этого, нимаете, что если вы поступите определенным образом, то 32 3—214 в конечном счете вы находитесь в роли человека, который вам придется очень многим рисковать, но вы будете на пути является свидетелем того, как сценарист пишет, актер играет, реализации в нравственном смысле. А вот путь, где вам не оператор снимает, художник-декоратор делает декорации, а нужно, скажем, ничем рисковать, но вы отчетливо понимаете, монтажер монтирует картину. И вы уже тогда не будете что вы в стороне от своей духовной реализации, что это околь иметь к этому никакого отношения, хотя вы имели свой замы ный путь, это путь самосохранения.

сел поначалу. Поначалу. Прежде, чем начать писать режис Реализация и самовыражение — понятия разные. Само серский сценарий.

это палка о двух концах, это не самое главное.

Трудно уберечь свой замысел от того, чтобы не «растащи И вот вы отчетливо знаете, что вы всем рискуете, но зато ли» его такие люди, как оператор, художник, актер, компози не теряете чувства собственного достоинства. Каждый нор тор и другие. Это очень трудный процесс. Задача режиссе мальный человек живет такими моментами кризиса, которые сохранить и влить замысел в сосуд, имеющийся в руках связаны с внутренней депрессией, и так далее, и так далее.

каждого из ваших творческих помощников. Другое дело, если Это с каждым человеком бывает. Мне кажется, что если ваш это будет высказано языком, свойственным вашим коллегам, замысел совершенно не задевает вас вот с этой стороны, то которые делают с вами картину.

лучше будет этим не заниматься. Это ни к чему не приведет.

Конечно, в идеале вы сами должны снимать свою картину Этот замысел не является истинным.

как оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда В кино процесс реализации замысла есть процесс сохране вы будете ближе всего к вашему замыслу. Но, тем не менее, ния замысла, консервации его. Путь от зарождения замысла работа с коллегами имеет в виду сохранение замысла, а не то, до завершения фильма в студии перезаписи, мне кажется что вы должны «поделиться» замыслом. Иногда мне кажется, более сложным, чем в других видах искусства. Причем дело что есть смысл даже его упрятать настолько, чтобы можно не в технологии. Скажем, построить дом для архитектора дос было подтолкнуть вашего помощника к нужному вам реше таточно сложно, но мы знаем, что если архитектурный замы нию. Ибо, зная его, вы можете опасаться того, что он не смо сел реализуется точно инженером-строителем, то, в общем, жет этот замысел реализовать.

здесь никаких моральных потерь и убытков не будет. Здесь просто речь идет о тяжелом труде и долгом времени. Вы знае- Вот как было у нас с Юсовым. Он прочитал сценарий «Бе те, что архитектурные памятники строились в течение иногда лый день», то есть то, что потом стало называться «Зерка даже десятилетий. И тем не менее, несмотря на сложность лом», и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его архитектурного воплощения, нет более страшного и трудного раздражает тем, что является биографическим, более того, пути, чем реализация кинематографического замысла. Потому автобиографическим. Впрочем, это многие говорили. Кинема что она зависит от большого количества людей, вовлеченных тографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, пото в этот процесс. Если, например, во время работы с актером му что больше всего им не понравилась лирическая интонация, режиссер не сумеет сохранить свой первоначальный замысел, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае то картина может получить не тот крен и исказиться настоль- Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была сня ко, что замысел не будет реализован вообще. та, он сказал: «Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина». Мы с ним снимали и «Иваново детство», и Если оператор не поймет вашего замысла, то картина бу «Рублева», и свою первую дипломную работу снимал с ним, дет снята совершенно не так, как бы блестяще она ни была и «Солярис» мы вместе снимали. И тем не менее я не пред снята в фотографическом смысле этого слова. Декорации ставляю себе, как бы мы работали с Юсовым над этим филь могут быть блистательно сделаны, но они настолько будут мом. Очевидно, зная его, мне бы не надо было говорить, о чем отличаться от вашего первоначального творческого импульса, картина, и вообще, не давать, может быть, ему сценария, а что не будут иметь к нему никакого отношения. И в конечном дать какой-то другой для того, чтобы не отпугнуть его от счете это будет не реализация, а потеря замысла, если вы своего замысла, а выдать его за что-то другое. Вот таким кос будете снимать свой фильм в этих декорациях. Если ваш ком венным путем.

позитор уйдет из-под контроля и напишет что-то не имеющее Во всяком случае, с актером это сплошь и рядом именно отношения к вашему замыслу, но прекрасное, и вы оставите это в фильме, то вы рискуете потерять свой То есть так и происходит. Как правило, не следует актеру рассказы вать о своем замысле. Актер человек простодушный, очень идти сниматься в фильм, о котором он так говорит. Но это, к искренний, честный, который старается не мудрствовать лука- сожалению, происходит потому, что актеру надо работать, ак во, а верить. Как только он начинает «копать», философство- теру нужно зарабатывать на жизнь, не так уж много картин, вать по поводу своей профессии, по поводу приложения самого в которые он может поверить. Тут уже вступает в силу социо себя к фильму, к замыслу, он очень многое теряет. Во всяком логия, законы джунглей, законы жизни, и мы тут не можем случае, у меня, как правило, всегда так происходило. существовать в какой-то лаборатории, колбе или каких-то ан тисептических обстоятельствах. Короче говоря, я хочу ска Вот, например, моя работа в «Солярисе» с Банионисом.

зать, что замысел такая вещь, что приходится для его сохра Банионис человек, который ничего не делает просто так. Он нения часто заниматься даже обманом.

человек, который ничего не делает изнутри. Он выстраивает, а поскольку это кино, — здесь не очень-то выстроишь. Я ус Вот, например, снимался у нас в «Рублеве» Николай Бур ловно говорю Банионис, имея в виду такой тип актера. Он ляев, который играл Бориску, сына колокольного мастера.

знает только свои куски, но он не знает, как будет работать Для того, чтобы он мог находиться в нужном состоянии, мне другой актер между его кусками и какие куски будут стоять приходилось все время говорить своим ассистентам, чтобы в ткани фильма. Он пытается подменить собой режиссера, ему внушали мысль о том, что он очень плохо играет и что я проанализировать пунктир своей работы в будущем фильме.

его буду переснимать. То есть ему нужно все время находиться Но он это не может сделать, ибо не знает, как фильм будет в состоянии какой-то катастрофы, чтобы он совершенно ни в выглядеть. Хотя он думает, что он знает, потому что у него чем не был уверен. Тем не менее, мне удалось добиться в руках сценарий. Вот тут он совершает опаснейшую ошибку.

тех результатов, которых бы хотелось добиться. Чтобы он был Таким образом, есть смысл не говорить о замысле, потому хотя бы на уровне Солоницына или Рауш, которая играет что актер будет играть в таком случае конечный результат. деревенскую дурочку. Мне бы хотелось, чтобы все актеры в Он будет играть символ своей роли, он будет играть отноше- этом фильме работали, как Солоницын, а они играют замысел, ние к своей роли. Он попытается иллюстрировать замысел, о к сожалению.

котором ему режиссер рассказывал. Короче говоря, он возь Вы смотрели сегодня две картины Бергмана. Одна из них мет себе в голову этот замысел и все время будет иметь в виду поставлена в 1961 году и называется «Как в зеркале», хотя его, когда ему нужно будет играть конкретную сцену. Одному точнее будет «Как сквозь тусклое зеркало». Эта фраза взята актеру это будет мешать, другому это будет помогать, но в из Писания, по-моему из «Послания к коринфянам». Там го любом случае это будет неправильный подход к роли, как ворится, что мы пока видим все как через тусклое стекло, мне кажется. Поэтому, например, когда мы работали на кар гадательно, а потом настает момент, когда у нас упадет пеле тине «Зеркало» с Тереховой, я ей просто не давал сценарий.

на с глаз и мы все увидим иначе. Это цитата из Писания, поэ Она не знала ни своей роли, ни того, что она будет делать в тому ее следовало бы переводить точно, иначе возникает ощу следующий день, ничего она не знала, потому что мне не хо щение, что здесь речь идет о проблеме героини в психопато телось, чтобы она режиссировала собственную роль. Чтобы логическом плане, что она является носителем идеи фильма.

она ее выстраивала, чтобы она пыталась взять наш общий Ни в коей мере. Тусклое стекло вовсе не означает тусклый, за замысел и по кусочкам его разрезать и вставить в каждый крытый, искаженный взгляд на мир героини. К замыслу этот свой кадр или сцену, которую она играет. Мне нужно было персонаж, в общем, не имеет прямого отношения. То есть здесь совсем другое. Мне нужно было, чтобы актер растворился в нет такого соотнесения с идеей, как у Шекспира с Гамлетом.

замысле, и тут есть только один метод и один способ: нужно, Это первая картина, а вторая называется «Стыд», и она нес чтобы актер верил, во-первых, режиссеру, с которым он рабо колько иная. Таким образом, вы можете сравнить работу од тает, а во-вторых, чтобы ему нравилось то, что он делает.

ного из очень хороших современных кинематографических и театральных Макса фон Сюдова, в первой и второй Сколько примеров таких знаю, когда актер идет снимать картине он играет главные роли. Возник такой вопрос: «А как ся и говорит: «Ну, прочел я сценарий, Ну, что, буду снимать же быть с перевоплощением, которое вы отрицаете, если вот ся, постараюсь что-нибудь сделать». Это означает, что карти Сюдов играет в одной картине так, а в другой картине совер ны не будет. Во всяком случае, роли не будет — это точно.

шенно иначе?» Ну, конечно, он играет совершенно иначе пото Короче говоря, ничего из этого не родится. Актер не должен му, что обстоятельства совершенно другие. Разные люди, раз дает оттого, что он слабый, что он боится. Он ранимый, он ные характеры и, конечно же, он играет их по-разному, но ни еле выносит эту жизнь, он от нее все время закрывается рука о каком перевоплощении речи быть не может.

ми. Потому что он человек честный, искренний, и ведет себя Повторяю, я не верю в концепцию перевоплощения. Пере очень искренне и естественно, органично для себя, и страдает воплощение означало бы отсутствие собственной концепции, от этого. Но стоило ему в процессе борьбы за себя, за свою собственной, я бы сказал, личности, которая не растворяется, любовь к жене предпринять ряд акций, как он превращается а остается цельной актерской личностью в разных картинах, в негодяя. Он теряет свои качества. И вы заметили, что он в разных спектаклях. В оборотней я не верю. Потом это анти вдруг становится всем нужен. Жена начинает в нем нуждать научно. Ну, об этом мы поговорим после.

ся, от него не уходит. Когда-то она плакала, говорила: «Ну, Возьмем последнюю картину, которую мы видели, «Стыд».

что же ты все «прости меня», да «прости меня». Вот я тебя по Ведь нет ни одного места практически, где бы актер выдал физиономии ударила, а ты говоришь: «Прости меня». Потом режиссерский замысел. Идею, я имею в виду. Не столько за он ей дает по физиономии и говорит: «Пошла вон». А она за мысел, как идею. Потому что замысел вещь гораздо более ним идет.

широкая, чем идея. Все вместе: судьба людей, их характеры, Посмотрите, как Бергман ставит вечный вопрос по поводу их соотнесение, обстоятельства их жизни и есть реализация того, что добро пассивно, а зло активно. Герой превращается замысла, а вовсе не выражение идеи и своего отношения к в жестокого человека, как только он находит способ защища этим идеям.

ться от жизни. Он уже не боится, он не так боится всего, как Нигде ничего не сказано в этом фильме актером. Вы даже остальные. Он спокойно смотрит на то, как этот партизан, по не можете сказать, кто из них хорош, а кто плох. Вы, может терпев фиаско в борьбе, топится в последней части фильма.

быть, скажете, что это нехорошо. Ну, я не знаю, у меня другая И пальцем не шевельнул, для того, чтобы его спасти. Как он точка зрения. Я, например, не могу сказать, что герой — ее спокойно убивает этого солдата, который приходит к нему муж — плохой человек. Я не могу сказать, что она плохой че- спрятаться.

ловек, я не могу сказать, что плохой человек тот, которого иг Короче говоря, как только он начинает действовать, он рает Бьернстранд. Или можно сказать, что они все плохие превращается в довольно мрачного негодяя, который уже или они все хорошие, но ничего определенного, тенденциозно ничего не боится.

го вы не вынесете из их существования в кадре.

Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы Это можно было бы только в одном случае: если бы вдруг испытывать страх. Пережить его. И честный человек переста не погибал Бьернстранд. Если бы его не застрелили. Тогда ет быть честным человеком, когда теряет этот страх. Причем о нем можно было бы сказать, что он отрицательный персо кажется, что война вроде бы провоцирует людей, вскрывает наж. И то непонятно. То есть он находится в обстоятельствах, характеры. Да нет, война здесь только одно из обстоятельств, которые нельзя истолковать тенденциозно. Которые исполь которое может повернуть человека совершенно в другом нап дуются, как обстоятельства для раскрытия характеров, а не равлении. Это не обязательно война. Совсем не обязательно.

для того, чтобы проиллюстрировать идею. А идея гораздо глуб Это может быть и болезнь, как это было в фильме «Как в зер же растворена в ткани фильма. Посмотрите, как потрясаю кале», где болезнь тоже не является причиной, а лишь обстоя ще разработана в этом отношении линия человека, которого тельством, которое словно на изломе раскрывает характеры.

играет фон Сюдов.

Бергман ни в коем случае не позволяет актерам быть выше Это очень хороший человек, музыкант.

обстоятельств, в которые они поставлены. Они как бы не име Да, он трус, но ведь хороший человек это не обязательно ют права играть больше, чем обстоятельства и характеры в смелый человек, вернее, трус не всегда плохой человек. Это этих обстоятельствах. Потому что если бы они играли нечто разные категории. Да, он слабый, слабохарактерный, что на большее, то тогда они бы уже играли свое отношение к этим зывается, он труслив, его жена гораздо более сильный чело характерам, к этой идее, и думаю, что тогда бы это было не век, хотя она тоже боится, но она более приспособлена к этой эмоционально, а очень рационально, очень рассчитанно и не жизни. Она не такая слабая. И вот посмотрите, что делает было бы искусством. Т. е. было бы очень тенденциозно и аля режиссер с этими людьми, что происходит. Этот человек стра повато.

Режиссер обязан вдохнуть в актера жизнь, а не делать его рупором своих идей. Хотя считается, что актер — это ру более свободен тогда, когда режиссер не рассказывает ему пор. Какой рупор? Это все слова, это все демагогия.

о своем замысле.

Существует такое мнение, что Бергман очень театрален. Это в идеальном случае. Как правило, однако, режиссер очень любит поговорить о своем замысле с актером. Это всег Ну, почему театрален? То ли потому, что он работает много да, как мне кажется, очень дурно влияет на актеров. Это всег в театре, то ли потому, что у него так актеры играют, я не да видно. Всегда видна тенденциозность, всегда видна сенти знаю. У него актеры, кстати, далеко не театрально играют.

ментальность в отношении к своей роли. Всегда видно, что Оттого, что кроме лиц актеров ни на что другое не смотрит?

актер хочет этим сказать.

А почему ему смотреть на что-то другое? Как будто человек, следовательно актер, не является частью реальности. Почему? Короче говоря, я имею в виду следующее: для того, чтобы сохранить замысел совокупным, нужно, чтобы актер был как В общем, здесь происходит какая-то ошибка. Короче говоря, можно более свободным. Для этого, мне кажется, ему надо наблюдать можно и за актерским поведением.

создавать жесткие рамки, но внутренние, психологические.

Сосредоточиться только на актерах — не означает быть Актер начинает «врать», когда он перестает существовать в ущербным в профессиональном смысле этого слова. Это озна предлагаемых обстоятельствах.

чает, что для этого художника мир отражается в глазах акте ра, в их душевных поворотах, в столкновениях друг с другом. Рене Клер сказал знаменитую фразу, очень тонкую, если Это такая же часть реальности, которая способна у некото- вдуматься. Когда у него спросили: «А как вы работаете с ак рых художников занять основное место во всех фильмах. он ответил: «Простите, работаю с актером? Как работаю с актером? Я с ним не работаю. Я ему плачу деньги».

Многие актеры считают так: если режиссер не говорит мне В этом было высокое доверие к актеру и притом понима о своем замысле, то он меня не уважает. Это неправда. Пото ние того, что каждый занимается своим делом. Только в силу му что актер в кинематографе — человек, который приглаша некомпетентности считается у нас, что режиссер должен рабо ется на роль именно потому, что он ближе всего по своей ду тать с актером. Работать можно только с человеком, который ховной и внешней организации к тому, что он должен сделать.

вообще меньше всего годится в актеры.

Бергман, например, специально пишет роли для своих акте ров. В кино возможно только совпадение. Актер в кинема- Возьмем, к примеру, «Приключение» Антониони. Как он тографе просто не имеет никакой возможности провести свою работает с актерами? Я знаю, я затрудняюсь ответить, он роль от начала до конца сам, как это бывает в театре. никак не работает. Вы можете сказать, что они живут, но это опять все не туда. Этот термин совершенно не годится — жи Что же касается фильма, то мне, например, кажется, что вут. Как живут? Я даже не знаю, что это такое. Как работают актер обворует себя, если будет знать все обстоятельства того, у Феллини актеры? Как работают, как кто? Как работают как эта сцена задумана, какое место она займет в будущем актеры в фильме «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса? Как ра фильме.

ботают у Бергмана? В этом отношении просто назревает ката Идеально актер не должен знать, в какое место в картине строфа, потому что никак не работают. Возникает ощущение будет вмонтирован его эпизод. Актер должен быть свободен реального человека, который не показывает зрителю, что он для того, чтобы совершенно свободно существовать в обстоя делает что-то, то есть несет мысль, как у нас называется, он тельствах, буквально жить в этом куске, жить в смысле физио совершенно невозможно убедителен, неподдельно уникален.

логии, в смысле психического состояния. Потому что в жизни Он уникален, но не выразителен. Он на своем месте, и в этом человек подчинен своим чувствам, он никакой драматургии есть высшая выразительность актера в кино. Он ни в коем в своей жизни не знает и не выстраивает, если он искренне случае не играет. Потому что как только он начинает играть, себя ведет. Поэтому, не зная об обстоятельствах и функциях все кончается. Даже американцы со своей гениальностью в своего поступка, актер может гораздо больше принести непос смысле кинематографа все-таки играют. Не случайно они редственного чувства, общего в своих связях с жизнью и про любят Станиславского. Марлон Брандо учился по системе демонстрировать совершеннейшую свободу и независимость Станиславского. Джеймс Дин также.

от режиссерской идеи. В конечном счете в кино актер гораздо Актерская реализация в кино должна абсолютно совпадать 40 с правдой жизни. Быть может, я скажу дерзость, но актерский ли такая форма поведения актера, которая всегда бы воспри аспект не является специфически кинематографическим спосо нималась как истина?

бом выражения. Ни в коем случае. Глядя фильмы лучших ре Я много об этом думал, и мне кажется, что да, существует.

жиссеров, нельзя сказать: ох, как играют актеры. Это самое Только не нужно думать, что работа актера в кино есть един страшное, что может быть, когда режиссеру говорят подоб ственный способ выражения замысла режиссера. Ни в коем ное. В кино невозможно никакое перевоплощение. Как только случае. Вот такие картины обязательно устареют. Если вы актер начинает играть и брать на себя право быть рупором за посмотрите брессоновские картины, то поймете, что эта мане мысла, так все и кончается. Главное то, что пропорции стано ра исполнения устареть не может, потому что в ней нет ниче вятся неестественными. Это уже не это уже какая-то го, что можно было бы назвать формой. Может устареть — перекись водорода, уже какая-то тяжелая вода, уже какая-то степень активности, степень условности.

изменившаяся структура. Это не может не сказаться на обра Актерской гиперболы в кинематографе быть не может. Как зе, который требует абсолютной цельности. Вот об этом преж правило, все ошибки, и актерские и режиссерские, связаны с де всего следует помнить.

преувеличением.

Короче говоря, в кино требуется уравновесить атмосферу, Кино должно быть абсолютно натуралистично.

в которой действует человек в кадре, и самого человека, ко Что значит игра актера? условное поведение торый действует в этой атмосфере. Ничто не должно превали человека, выдающего себя за другого. Актер, «играя», имеет ровать, иначе рушится иллюзия того, что мы являемся свиде возможность выразить свое отношение к персонажу, и в этом телями каких-то событий, действий в жизни людей. Я не про отношении возникает свой колорит в исполнении роли теат тив, если актер будет очень ярок, очень приподнят над жизнью, рального актера. В кинематографе же это просто заведомо не что ли, но для этого следует и саму жизнь организовать таким возможно. Нельзя собственную индивидуальность втиснуть в образом, чтобы он стоял на земле. Поэтому речь идет только условные рамки. В кино рамки безусловные.

об уравновешивании вообще всех компонентов фильма. Иначе что-то будет выпадать, и тогда мы будем это Итак, существует ритм актеров, ритм внутренней жизни терское кино. А на самом деле это никакое не кино, просто в кадре, который должен контролировать режиссер. Однако ритм актеру не навязывается, ему навязывается на пришли актеры и сыграли хорошо какую-то сцену, но это к вязывается атмосфера, состояние, в котором актер поведет фильму никакого отношения не имеет.

себя максимально приближенно к тому результату, который Актер не является материалом специфичным для кино.

требует режиссер.

И как только мы его начинаем традиционно театрально Прежде всего режиссер должен стараться отсечь у актера использовать, так сразу разрушается ощущение кинематог возможность толковать роль, возможность описывать ее при рафа.

помощи своих жестов, короче говоря, быть идеологичным, то Возьмем для примера картины, скажем, Протазанова — есть быть концепционным. Он должен стараться, на мой «Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Иорге взгляд, использовать актера как часть природы, а не как сим на», то есть комедии, где актеры играют очень условно, теат вол чувств или идей, заложенных в фильме. И в этом не пре рально, где Протазанов еще не отказывается от старых теат небрежение актером, а наоборот, специфика работы актера ральных навыков, нажимов на актерскую пластику, на их вы в кино, на мой взгляд, даже уважение, потому что другим об разительность. В результате возникает ощущение подмигива разом режиссер не способен видеть объективным глазом ак ния, подталкивания зрителя под локоть, чтобы он обратил тера и быть объективным по отношению к собственному за внимание на поведение актера. То есть, короче говоря, силь мыслу.

ный нажим, который, конечно, чувствовался и в те времена, У Брессона актер берется в том только аспекте, где он на когда снималась картина, но теперь это бесконечно устарело, грани невыразительности. Например, можно плакать по-раз потому что в чистом виде в кино была перенесена театраль ному. Но Брессон не хочет, чтобы актер плакал, выражая свою ная манера актеров и, не будучи специфичной для кино, индивидуальность настолько ярко, что она в конечном счете форма и разрушилось ощущение правды.

начинает доминировать. То есть каждый раз он пытается низ Тогда вы у меня спросите: хорошо, а как же нужно играть вести проявление эмоций персонажей до уровня невыразитель в кино, чтобы это никогда не устарело, и вообще возможна 42 и здесь он совершенно прав. Короче говоря, если ему выражение эмоций — это и есть чисто актерский «открытый» нужно, чтобы актриса заплакала, она заплачет, но при этом темперамент. Это в чистом виде условность, фальшь, игра, ибо она не будет вкладывать в это тех чувств, которые могут все это не конкретно.

быть настолько специфичны, что исказят общее.

Так что истинная свобода актера и ложно понятый «от Есть люди, которые, наоборот, отдают эпизод актеру.

крытый» темперамент — это разные вещи, их не следует никог Такому режиссеру все равно, как будет вести себя актер, но да путать.

ему важно сохранить состояние, в котором, как кажется ре В связи с этим можно заметить, что кинопробы в том виде, жиссеру, этот человек должен находиться в этой сцене. Важно в котором они осуществляются у нас сплошь и самое зафиксировать изменение ритма в зависимости от точно най бессмысленное занятие. Не говоря уж о том, что они в ос денного состояния. Потому что зритель или просто свидетель новном снимаются для членов худсовета, которые, на мой способен судить о сцене только с точки зрения фальши, боль взгляд, не умеют смотреть их. Здесь главным критерием ста ше никак. Приведу довольно избитый уже пример: любая новится: ох, как играют, другими словами, те абстрактные домохозяйка, выглядывая из окна своей кухни и наблюдая проявления актерского темперамента, о которых мы уже гово какую-то уличную сценку, не слыша реплик, которые произ рили. Если бы режиссер снимал кинопробы для себя, то он носят участники этой сцены, всегда догадывается, о чем идет бы делал это совершенно иначе, но тогда бы его никто не по речь, если она более или менее знакома с этими людьми. Или нял, а соответственно, невозможно было бы ему утвердить — даже не знакома. Существует жизненный опыт, который актеров и т. д.

заставляет нас соотнести действия, проявления жизни с самой В конечном счете в кадре возникает условное существова жизнью и где-то увидеть фальшь, если это связано с челове ние, но в основе его связи с действительностью, причем чем ком. Именно поэтому мы иногда, знакомясь с людьми и раз меньше их, тем убедительнее автор, уникальнее созданное им.

говаривая с ними, можем ощутить, что этот человек фальши Сфотографировать действительность нельзя, можно создать вый или неискренний, насколько он говорит правду, а когда только образ ее.

врет. Есть люди, которые это очень остро ощущают, особенно Режиссер в кино является тем человеком, цель которого — тренированные люди, психиатры, следователи, журналисты, сохранение собственного замысла в очень сложном процессе люди, которые часто общаются с другими людьми. Тут рабо кинематографической реализации. Потому что, несмотря на то, тает наш жизненный опыт, который сталкивается с проявле что режиссер в кино является автором фильма, он вынужден нием действительности и ощущает фальшь.

делиться своим замыслом с другими людьми, которые тоже Для того чтобы актер был максимально правдив, нельзя являются полноправными художниками. Казалось бы, для упускать из вида чувство внутренней раскованности актера, того, чтобы реализовать свой замысел в кино, режиссер прос ибо это всегда видно на экране. Только в том случае, когда то обязан поделиться им с оператором, с художником, с акте актеру присуще чувство истинной свободы, независимости — ром, довести до их сознания, до их чувств, сделать их своими он выдержать любую паузу. Это чувство свободы сторонниками и Увы, это не так. Довести до созна актера может быть создано и режиссером, оно может быть ния, поделиться замыслом — это все слова, не имеющие ника срежиссированно обстоятельствами, атмосферой, в том де кого отношения к правде жизни, к процессу творчества в кине ло. Важно добиться вот этого чувства абсолютной свободы, матографе. Поэтому вопрос о сохранении замысла заключает возможно, что это даже телепатически передается. Если ак ся прежде всего в том, чтобы этот замысел остался тайной тер будет «стараться» быть свободным, то ничего из этого не для всех ваших коллег. Но чтобы коллеги не замечали этого, получится, это будет неорганично.

иначе они не смогут ничего сделать толкового.

Открытость актера, его раскованность должна всегда су Не всегда режиссер может поделиться своим замыслом, по ществовать в рамках обстоятельств. Нельзя абстрактно поль тому что порой бывает невозможно его сформулировать. С од зоваться актерскими достоинствами, ибо все актеры в своем ной стороны, конечно, это плохо, с другой же, мы знаем ог стремлении к абстрактной выразительности будут похожи ромное количество примеров такого рода. Короче говоря, не друг на друга. В жизни все проявления человеческих эмоций всегда замысел поддается расшифровке даже своим коллегам, имеют свою форму, а не выражаются впрямую. Абстрактное членам своей творческой группы. И я думаю, что это нормаль выражает сложность их отношений. Так вот, ре но, вот такой конфликт — между желанием поделиться, даже жиссер, создавая мизансцену, обязан исходить из психологи если оно возникает, и тем, как поделиться. А если ты не ческого состояния героев, находить продолжение и отражение можешь поделиться замыслом, значит каким-то образом ты этого состояния во всей внутренней динамической настроен его должен сохранить несформулированным.

ности ситуации и возвращать все это к правде единственного, В каком-то смысле режиссер всегда обманщик.

как бы впрямую наблюденного факта и к его фактурной не В зависимости от темперамента, качеств характера и от повторимости. Только тогда мизансцена будет сочетать кон ношения к действительности каждый режиссер вынужден кретность и многозначность истинной правды.

по-разному защищать свой замысел и по-разному реализовать Я никогда не понимал, как можно, например, строить его.

мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи.

Остановимся теперь на некоторых практических вопросах Это значит создавать ожившую живопись, а следовательно, реализации замысла.

убивать кинематограф.

Я думаю, имеет смысл начать нашу беседу с определения Мизансцена выражает не мысли, она выражает жизнь.

понятия — мизансцена.

Все так называемые «режиссерские двусмыс В кинематографе мизансцена, как известно, означает фор ленность. Эти враг режиссуры, и в мизансцене, и му размещения и движения выбранных объектов по отноше в монтаже, и в способе съемки, короче, во всем. Зритель от нию к плоскости кадра. Для чего мизансцена служит? На носится к этим «находкам» как к системе иероглифов, стре этот вопрос вам в девяти случаях из десяти ответят: она слу мится расшифровать все «подсказки». И зритель уже требует жит для того, чтобы выразить смысл происходящего. И все.

не просто символов, но чтобы еще и легко читался этот сим Но ограничивать только этим назначение мизансцены нельзя, вол.

потому что это значит становиться на путь, который ведет в А режиссер в этой ситуации выступает в роли руководите одну в сторону абстракций. Де Сантис в финальной ля, который жестко ведет зрителя по фильму, указывая, что сцене своей картины «Дайте мужа Анне Дзаккео», поместил, вот на это надо смотреть такими глазами, а на это — такими.

как все помнят, героя и героиню по обе стороны металличес Короче, режиссер — в качестве поводыря. Эдакий «перст ука кой решетки забора. Эта решетка так прямо и говорит: вот эта зующий». Этот режиссер-поводырь и есть тот коммерческий пара разбита, счастья не будет, контакт невозможен. Получа режиссер, к которому призывает сейчас наше коммерческое ется, что конкретная, индивидуальная неповторимость собы кино, но, увы, это глас вопиющего в пустыне, потому что это тия приобретает банальнейший смысл из-за того, что ему при очень трудно. Однако речь не о том. Этот режиссер-поводырь дана тривиальная насильственная форма. Зритель сразу уда создает не искусство, а некую игру в поддавки. Но тем не ряется в «потолок» так называемой мысли режиссера. Но беда менее коммерческое кино существует, и одним из основных в том, что многим зрителям такие удары приятны, от них ста средств его «выразительности» являются «режиссерские на новится спокойно: событие «переживательное», да к тому же ходки».

и мысль ясна и не надо напрягать свой мозг, свой глаз, не надо вглядываться в конкретность происходящего. А ведь по- Брессон дальше всего от такого «стиля». Он превращается добные решетки, заборы, загородки повторялись множество в своих картинах в демиурга, в создателя какого-то мира, ко раз и во многих фильмах, везде означая то же самое. торый почти уже превращается в реальность, поскольку там нет ничего, где бы вы могли обнаружить искусственность, на Что же такое мизансцена? Обратимся к лучшим литера рочитость или нарушение какого-то единства. У него все сти турным произведениям. Финальный эпизод из романа Досто рается уже почти до невыразительности. Это выразитель евского «Идиот». Князь Мышкин приходит с в ность, доведенная до такой степени четкости и лаконизма, что комнату, где за пологом лежит убитая Настасья Филипповна она перестает быть выразительной.

и уже пахнет, как говорит Рогожин. Они сидят на стульях посреди огромной комнаты, друг против друга так, что ка Никогда не следует забывать, что приемы художника не саются друг друга коленями. Представьте себе все это, и вам должны быть заметны в его произведении. Во всяком случае, станет страшновато. Здесь мизансцена рождается из психоло такое требование для себя я считаю обязательным. И иногда гического состояния данных героев в данный момент, она не Когда зритель не думает о по которой режис очень сожалею о некоторых сценах и кадрах, не отвечающих сер использовал тот или иной план, тогда он склонен верить этому принципу, но по тем или иным причинам оставленных в реальность происходящего на экране, склонен верить той в моих картинах. Например, сейчас я бы с удовольствием выб жизни, которую «наблюдает» художник. Если же зритель ло росил из «Зеркала», из сцены с петухом, крупный план герои вит режиссера за руку, точно понимая, зачем и ради чего тот ни, снятый рапидом в 90 кадров в искаженном, неестествен предпринимает очередную «выразительную акцию», тогда он ном освещении. Благодаря такому воспроизведению жизнь перестает сопереживать происходящему на экране и начинает образа на экране оказывается замедленной, у зрителя даже отчужденно судить замысел и его реализацию. То есть выле возникает ощущение раздвижения временных рамок. Мы как зает та самая «пружина из матраса», против обнаружения бы погружаем зрителя в состояние героини, тормозим какое-то которой предостерегал еще Маркс.

мгновение этого состояния, специально акцентируем его. Сей час я думаю, что все это очень плохо. Плохо потому, что бла- В конечном счете использование того или иного — годаря такому решению сцена приобретает чисто литератур- это вопрос стилистики режиссера и, в большей мере, его вкуса.

ный смысл. Мы деформируем лицо актрисы, как бы действуя Главное условие, на мой взгляд, чтобы прием не был заметен.

вместо нее. Мы педалируем нужную нам эмоцию, и в резуль- Когда прием выражает суть, тогда он органичен. Возьмем, к тате возникает впечатление, что актриса в этом эпизоде игра- примеру, рапид. Для меня этот прием очень естествен, ибо ет нарочито, «пережимает». Между тем она тут ни при чем, позволяет вглядеться в движение времени. Но сейчас в ком описанное впечатление возникло целиком по вине режиссера. мерческом кино, пожалуй, не найти картину, в которой бы Ее состояние оказалось для зрителей слишком «разжеванным», не было рапида. Сейчас нет ничего банальнее в кино, чем легко читаемым, тогда как его надо было погрузить в атмос- рапид. Возникает проблема, что же делать в таком случае?

феру некоторой таинственности. Думаю, что решение тут одно. Если образ, который вы созда ете, нов, оригинален, а для его воплощения необходим рапид, Говоря о том, что бы я еще переделал в «Зеркале», могу то, следовательно, можно его использовать. В конечном счете сказать, что я бы убрал уход от врачихи Соловьевой. То есть все приемы давно известны. Значит, все упирается в «что», а доигрывание сюжета, связанного с продажей колец и сережек.

не «как». Если содержание выдерживает некий прием, то он Выбросил бы цветной план после плана мальчика, смотрящего органичен, неотторжим, часть того целого, что составляет на себя в зеркало с крынкой молока, выбросил бы цветной образ.

план, где мальчик плывет по реке.

Любая картина, любое произведение в конечном счете стре Я бы это выбросил. В общем, я это выброшу, у меня есть копия, и я это сделаю для того, чтобы, по крайней мере, хоть мится к какому-то идеалу, но, как правило, никогда его не посмотреть, что из этого получится. достигает, в каком-то смысле отражая проблему иллюзорнос ти абсолютной истины, к которой она стремится. Поэтому я Для сравнения могу привести пример более удачного ис и говорил об отсутствии совершенного произведения искусст пользования режиссерского приема из того же «Зеркала» — в ва.

сцене в типографии, когда героиня, перепуганная тем, что ос Можно вспомнить как Чехов относился к гранкам, которые тавила в корректуре грубейшую ошибку, торопится в цех. Ее ему присылали для работы. Он почти переделывал рассказ.

проходы по типографии тоже сняты рапидом, но едва-едва за Мы помним, насколько серьезно относился Толстой к своим метным. Мы старались снять этот проход в этом смысле по рукописям. Если мы обратимся к вариантам Толстого, Чехо возможности деликатно, осторожно, чтобы зритель, почувство ва, Достоевского, то мы увидим, какую каторжную работу вав его напряженность, не заметил средств, ее вызывающих. вели эти писатели. В конечном счете всегда вы меняетесь в своем отношении к тому, что сделали. Это тоже свойство про Чтобы у зрителя сначала возникло неясное ощущение стран изведения, хорошего или худого, но произведения, которое ности происходящего, а состояние героини открылось бы для будет жить уже независимо от вас и вы будете испытывать к него только потом. Скажу о том же самом несколько иначе:

нему разные противоречивые чувства. Возможно, что вы бу мы не старались, снимая эту сцену рапидом, специально под дете стремиться к тому, чтобы переделать его, но в кино это черкнуть какую-то мысль. Мы выразить состояние ее просто невозможно.

души, не прибегая к актерским средствам.

48 Главным эстетическим принципом, руководящим работой кинохудожника, должна быть форма, способная выразить кон- Свежесшитый костюм на это всегда катастрофа.

кретность и неповторимость реального факта. Непременное Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь условие любого пластического, изобразительного построения свою биографию, связанную с конкретным человеком, акте в фильме каждый раз заключается в жизненной подлинности ром. Это всегда видно, потому что это такая же часть реаль и фактической конкретности. От художника зависят облик и ности, изменяемой во времени, как и все остальное.

душа интерьера, его атмосфера, состояние, настроение. В рав То же можно сказать и о прическах. Можно создать, на ной степени это относится и к натуре, натурным декорациям, пример, в стиле ретро точные прически и костюмы, а в ре месту и времени съемок. Художник должен учитывать фак зультате получится журнал мод того времени, он будет сти турную неповторимость мизансцен и в каждый момент дей листически безупречен, но мертв, как раскрашенная картинка.

ствия и временное развитие, изменение самой фактуры. Неда Все дело в том, что нужно линии определенного стиля ром польский оператор Ежи Вуйцик писал о том, что фактуры жить к живым людям, помножить их на характеры и биогра органически связаны со временем и для него лично важен фии, тогда возникает ощущение живой реальности.

момент наблюдения за изменениями материи во времени.

Теперь мы подошли к проблеме цвета в работе киноху Художник должен учитывать, сколько времени проведут дожника.

персонажи в том или ином интерьере, в том или ином месте Когда-то я вообще отрицал цвет в кино. Но с тех пор на натуре, что это будет за время, каковы будут обстоятель взгляды мои изменились. Но некоторые из моих прежних выс ства, как изменятся мельчайшие детали за этот временной казываний я подтверждаю и сейчас. Главное из промежуток. Причем изменятся не надуманно, «по сценарию», должен соответствовать состоянию времени на экране, выра а реально, фактически. (Привожу элементарный пример: у жать и дополнять его. В цветных фильмах художник (так же, человека вся семья уехала на дачу. Он занят делами и не как и режиссер, и оператор) должен проявлять свой вкус по приспособлен к домашней работе. Через несколько дней все тому, что именно в цвете таится наибольшая опасность свести предметы покроются пылью, и слой с каждым днем будет ста кино к красивым движущимся картинкам, к движущейся жи новиться все толще).

вописи. И тут для художника опять-таки важнейшим, опреде Так же конкретно, с учетом их временной жизни в кадре, ляющим моментом будет временной и реалистичный.

должны подбираться остальные компоненты, зависящие от ху Что же касается натуры, то тут у художника кино есть ге дожника, — реквизит, костюмы и т. д. Кстати, костюмы —• ниальные предшественники — русские зодчие. Все соборы по одна из важнейших проблем, они должны находиться под выбору места стоят удивительно точно, они так продолжают неустанным наблюдением главного художника (за редким ис природу, что прямо дух захватывает. Художник никогда не ключением), иначе один неудачный костюм сможет загубить должен забывать, что архитектура должна быть продолжени всю тщательную работу по созданию атмосферы и цветового ем природы, а в кино — и выражением состояния героев, состояния эпизода.

авторских идей. При строительстве декораций художник, кро ме творческих проблем, должен решать и чисто практические, Костюм важная часть общего художественного ре и главная из них — возможности съемки. Ни в коем случае шения фильма. Тут очень тонкое ощущение фактуры.

художник не должен диктовать своей декорацией мизансцену Я бы сказал: рубашка актера должна быть из того же мате или как-то ограничивать возможности оператора. Художник риала, что и лицо актера. Ну, вы понимаете, о чем я говорю, обязательно должен знать, какой оптикой, на какой пленке употребляя такую метафору. Я говорю об отношении. Вспом будет снимать оператор и даже какой техникой будет пользо ните в живописи, например, полотна «голландцев», так каж ваться.

дый сантиметр полотна выполнен с одинаково удивительным отношением.

Для картины «Зеркало» художник Н. Двигубский постро ил комплексную декорацию «Квартира автора». На ее строи Здесь все должно быть продуктом продуманности в выс тельстве были заняты почти все бутафоры «Мосфильма». Ра шей степени, отбора. Здесь нужна высочайшая требователь ботники студии даже ходили в наш павильон «на экскурсии».

ность, даже к пуговице. У Вермеера рваный рукав — нетлен Вы думаете, в ней было что-то из ряда вон выходящее? кра ная ценность, одухотворенный мир.

сивое, необычное? Ничего подобного. В этой декорации ста ция, в этом, так сказать, фокус. Другое дело кино, где мы фик рой московской квартиры была предельно достоверно переда сируем пространство с тем, чтобы создать иллюзию времени.

на фактура стен на лестницах, оборванных, затянутых пау Создание живописной композиции в кино ведет к разрушению тиной обоев в нежилой комнате, ржавых, с подтеками труб в кинообраза.

ванной старой, позеленевшей и облупленной раковины на кух Я думаю, что к цвету в кинематографе надо относиться не, протекающего потолка, который вот-вот рухнет на головы эмоционально, чтобы создавать определенные цветовые со обитателей квартиры. Это была квартира, где жило само стояния природы, мира. Поэтому условный цвет в кино невоз время.

можен, он разрушит натуралистичность реальности.

Таковы вкратце некоторые соображения по этому вопросу.

Натуральный цвет в природе гораздо поэтичнее, чем все Они далеко не исчерпывающи. Работа художника в кино ухищрения на пленке. Я думаю, что можно даже красить сложна и многообразна. Но независимо от пристрастий худож какие-то вещи на натуре, но для того, чтобы было правдивее, ника, его творческой манеры и методов работы для меня са а не наоборот, как это иногда бывает в так называемом «поэ мым главным остаются его интеллигентность, общая культура тическом» и профессиональная универсальность, бескорыстие и полная самоотдача в общей работе. Вообще психология нашего восприятия такова, что чер но-белое изображение воспринимается как более правдивое, Постараюсь теперь более подробно изложить свои сооб реалистичное, чем цветное. Хотя, казалось бы, должно быть ражения по этим трем вопросам, то есть цвете в кино, о наоборот.

съемках на натуре и в павильоне.

Я заметил, что те режиссеры, которые нашли себя в чер но-белом кино, в своих последующих цветовых картинах Одна из серьезнейших проблем, с которой вы столкнетесь, менее убедительны, ибо исчезает какой-то особый мир, какая это проблема цвета. то поэтичность теряется. В цветном изображении всегда су Я не верю в цветовую драматургию, хотя о ней столь часто ществует опасность некой театральности.

любят у нас говорить. Да, цвет действительно звучит в опре Вообще тут много проблем практических. В работе с цве деленном ключе, вспомним хотя бы цветомузыкальные экспе том, как правило, все получается не так как хочется.

рименты Скрябина. Наверное, есть в этом смысл. Но что ка Нет ничего неблагодарнее, например, чем снимать на цвет сается кино, то в нем я в это не верю.

зимнюю натуру. Лица актеров будут красные, а тени голу Есть национальные традиции в отношении цвета в разных бые, и вы ничего с этим не сможете сделать. Или, скажем, видах искусства, в которых цвет очень важен, но в символи снимать актеров в белых рубашках, когда в кадре синее небо.

ческом смысле, как особого рода информация. Но, как мы уже Даже если вы будете снимать в тени, как бы в пасмурный говорили, символы и это тот язык иероглифов, день, то у вас все равно появится омерзительная киносинева.

который противоречит сущности кино. Кинематограф, как но Конечно, существуют тенты, но попробуйте затенить. Это все вое искусство, порвал с традициями живописи, и нет надоб не так просто.

ности, на мой взгляд, реставрировать эту связь. Эта система Почти никогда не удается напечатать в цветной копии еди умерла, тем более для кино. Мне представляется, что даже ничные черно-белые кадры. Для того, чтобы это получилось, в своем стремлении возродить традиции рус надо снимать в одних и тех же экспозиционных условиях, ибо ской живописи во многом декоративен. Это приводит к салон иначе, в силу зависимости от плотности негатива, будет ме ности и только. Хотя, на мой взгляд, русская иконопись сто няться цвет в позитиве.

ит на недосягаемом уровне, быть может, выше итальянского Надо сказать, что сам прием использования черно-белого Возрождения.

изображения в цветном фильме стал уже расхожим. Думаю, В цвете обычно нас тянет или в символизм, или еще однако, что не следует забывать черно-белое кино, это прек куда-то. Мне кажется, что общение с цветовым миром долж расное кино, особенно если его печатать на цвет. Тогда воз но идти по пути приведения к гармонии, по пути отбора. Не никает ощущение цвета, здесь заложены огромные возмож надо путать задачи живописные и кинематографические.

ности.

Смысл живописной композиции в том, что перед нами имита Надо сказать, что в серьезной работе с цветом приходится Гораздо лучше чередовать павильон и натуру, тогда различий пускаться на многие ухищрения. Например, в «Зеркале» у нас их не так заметны.

было три платья для героини, варианты одного и того же Вообще работать в павильоне очень приятно. Можно де платья, но разных цветовых оттенков, для того, чтобы можно лать поразительные вещи, но только в том случае, если сам было снимать, используя три времени дня. Вы должны знать, знаешь, как это сделать и, соответственно, уверен в осущест что цветовая температура различна в разное время суток.

вимости своих замыслов в условиях той студии, где снимаешь.

Это непременно нужно учитывать не только оператору, но и У Феллини в картине все снято в павильоне:

режиссеру. Вообще никогда ни на кого не надейтесь, рассчи реки, моря, заснеженные поля, буря в Венецианской лагуне.

тывайте только на самих себя. Это тоже одна из особенностей Я не сомневаюсь, что ее нельзя было снять в натуре.

режиссуры в кино.

Это хороший пример того, что в создании образа важна иллюзия жизни, а не сама жизнь.

В то же время я бы никогда не решился снимать подобные Натуру подготовить к съемке гораздо труднее, чем пост- сцены на «Мосфильме». Это было бы просто нереально.

роить павильон. Неизбежно возникают всякого рода поправ- В качестве удачного павильона в своей практике я могу ки на свет, погоду и т. д. Тут важен, как и во всем остальном, вспомнить «дом автора» в «Зеркале». Там, если помните, ви принцип отбора. Трудно привести к гармонии хаос, который ден из окна двор, где сын автора Игнат разжигает костер.

мы имеем в реальности натуры, чтобы создать определенное В принципе, рассчитывая на павильон, всегда надо до ма состояние, цветовое, световое, какое угодно. При этом добить лейших деталей быть уверенным в того резуль ся того, чтобы ваши усилия не были заметны. Это очень труд тата, который вам требуется.

но.

Сколько раз мне приходилось слышать комплименты сцене, Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, которая не была особенно сложна, но в ней верно было пере если она не является частью звучащей реальности, запечат дано состояние природы. Я имею в виду эпизод пожара во ленной в кадре. Однако все-таки в большинстве картин музы время дождя в «Зеркале». Должен вам сказать, что эта сцена ка используется. Я думаю, что музыка в фильме, в принципе сама себя родила. Мы ее снимали два раза. Первый раз был возможна, но не обязательна. Главное в том, как она исполь дождь, но не получился пожар. И когда снимали второй раз, зуется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типич уже сознательно хотели сохранить эту уникальность, то есть ный, это исправление, улучшение музыкой плохого материа пожар во время дождя.

ла, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены или эпи Любой пейзаж в картине должен быть не случайным, а соз зода. Сплошь и рядом, когда картина разваливается, начи даваться и проверяться своим личным отношением к каждому нают употреблять музыку. Но это картину не спасает, все это дереву. Должна быть не просто натура, а одухотворенная иллюзия. Вообще это уже тот «уровень режиссуры», до кото натура.

рого мы в наших лекциях, к счастью, не опускались.

В отношении к натурным съемкам существует масса штам Музыка — это способ выразить состояние души. Один из пов. Например, так называемый кинодождь. Никогда не сни аспектов духовной культуры. В этом смысле, очевидно, музы майте этого. Лучше вообще не снять, чем «обозначить» дождь ка может быть использована как ингредиент внутреннего мира с помощью брандспойтов. Это все методы коммерческого кино.

автора, как своего рода цитата, подобно произведению живо Следует учитывать, что не каждое состояние природы под писи, если оно попадает в кадр. Вспомните, как использована дается переносу на экран. Некоторые экзотические вещи выг музыка в фильме Бергмана «Шепоты и крики», мы говорили лядят чаще всего ненатурально, особенно в цвете.

уже об этом эпизоде. Там слова бессмысленны и поэтому му Я заметил, что если в сцене есть один кадр, чаще всего об зыка столь точна и уместна. Я не говорю о философском зна щий, который лучше всего передает суть объекта, то второй чении этой сцены в фильме так как мы уже беседовали об кадр не нужен. Тут лучше недобрать, чем перебрать.

этом. Но все-таки, это прием. И если бы это не было сделано на таком уровне, то, вероятно, было бы не очень хорошо, ибо Обычно трудно бывает соединить материал, снятый на на сам прием давно известен и часто используется.

туре и в павильоне, если он идет большими кусками, блоками.

Обычно всегда в сценарии текста многовато. Но, на мой Я все чаще прихожу к мысли, что правильно использован взгляд, искоренение текста ведет к своего рода жеманности, ный звук может быть гораздо богаче, чем музыка.

манерности материала. Это не означает, что во время съемки Образ мира возникает, как известно, не только благодаря не происходит никаких текстологических изменений. Напро зрению, но и слуху. Поэтому звучащую реальность, вероятно, тив, они неизбежно происходят. Мне приходилось писать на надо использовать так же, как и изобразительный ряд, где съемочной площадке целые монологи специально для того, мы создаем массу концепций. Как правило, никто не умеет чтобы конкретный актер говорил какие-то слова. Просто го работать со звуком так, чтобы он становился равноправным ворил. И такое бывает, вы еще с этим столкнетесь. Но дол ингредиентом кинообраза. Вообще кино еще находится на та жен вас предупредить, что никогда нельзя позволять актеру, ком уровне развития, когда все гармонично не соответствует чтобы он редактировал текст. Это путь постепенного размы кино. Если бы мы иначе отнеслись к звуку, то это, возможно, вания вашего замысла.

сдвинуло бы наше представление о кинематографе. Серьезная работа со звуком должна уравновесить методы изобразитель- Следующий этап в отношении текста — озвучание. Я уве ные с методами звуковыми. В этом случае изображения, надо рен, что всегда можно озвучить лучше, чем было во время думать, будет много, оно начнет выпирать, потребует упорядо- съемки: в большей степени приблизиться к замыслу. Озвуча чения. Мы используем очень часто изображение как язык, а это творческий процесс. Режиссер должен проводить звук нет, в то же время он тоже может быть использован не озвучание только сам, не перепоручая кому-либо, как это у нас утилитарно. часто бывает, он должен сам выбирать актеров на озвучание роли. Это — закон для серьезного режиссера. Надо относить Давайте вспомним фильм Бергмана «Прикосновение».

ся к озвучанию так же, как мы относимся к съемке. Я уже не Звук циркулярной пилы за окном, очень отдаленный. Вы пом говорю о том, что при извучании можно вставить новые фра ните, о какой сцене я говорю. Это вообще одна из классичес зы, убирать какие-то оказавшиеся ненужными реплики и т. д.

ких сцен. Вот это тот случай, когда звук становится образом.

Короче, все в большей и большей степени приближаться к за Или далекий гудок «ревуна» в фильме «Как в зеркале» Берг мыслу.

мана, когда героиня сходит с ума. Удивительный звуковой образ, необъяснимый, не поддающийся расшифровке. Он То, что чистовая фонограмма с актером очень важна, что ничего не означает, не символизирует, не иллюстрирует. Тут она сохраняет живое чувство, все это глубочайшее заблужде мы снова возвращаемся к тому определению кинообраза, с ние, один из многочисленных предрассудков. Какое может которого начали лекции. Потому что звук так же, как и изо быть непосредственное чувство в кино? Просто смешно. Осо бражение, может быть использован литературно, символичес бенно если снимается сцена короткими кадрами или досни ки, с претензией обозначить что-то. Здесь также могут быть маются укрупнения и т. д. Обычно это выглядит так: пос всякого рода «многозначительные детали», «режиссерские мотри туда, а теперь сюда. И все. Если же актер будет «пере находки», короче говоря, всевозможные «педали», «подсказ живать» при этом, а не посмотрит туда, куда надо, то весь ки» для зрителя, о которых мы уже говорили.

этот материал пойдет в корзину.

Что касается практических вещей в работе со звуком, то это такое же создание образного мира, как вам следует знать прежде всего, что существует масса зву и съемка. То же самое можно сказать в отношении шумов и ков, которые технически записать невозможно. (Я сознатель музыки. Все это творчество.

но не останавливаюсь на практической стороне работы со зву кооператором, так как у нас читается специальный курс по Фильм должен сниматься быстро. Чем быстрее реализует этим вопросам).

ся замысел, тем он будет целостнее, отточеннее. Бунюэль, на Например, ветер. Его невозможно записать, его всегда при пример, снимает только два дубля, причем второй только по ходится изобретать в звуковом павильоне.

просьбе актера. А в результате берет обычно все-таки первый Нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное дубль.

средство, как прием, которым мы хотим что-то сказать. У нас Я, например, теряю интерес, если слишком готов к съемке.

же обычно в фильме все звучит, чтобы не было пусто в кадре, Необходимо знать направление того, что хочешь добиться.

не более того. Короче говоря, тут еще нераспаханная пашня.

Однако если что-либо кабинетно придуманное перенести на в крупностях нет акцентов у него. Он не делает ничего, чтобы съемку, то это, как правило, будет заведомо умозрительно.

нас заинтересовать. Это олимпийское искусство, это высочай Эффект внезапно рожденного нужен во всем, ибо это дает шее чувство формы.

ощущение живого, органичного для данной натуры, для дан ного даже состояния природы.

МОНТАЖ В связи с этим возникает вопрос, а нужно ли снимать ва рианты? Думаю, что если вы чувствуете в этом необходи Трудно согласиться с весьма распространенным заблужде мость, то снять непременно надо. Однако знаю по своему опы нием, согласно которому монтаж является главным формо ту, что это чаще всего не то, что нужно в результате. По край образующим элементом фильма. Что фильм якобы создается ней мере, в таком случае обязательно знать точно, что этот за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, вариант войдет в картину, и, более того, необходимо знать, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, где он будет в картине стоять, то есть представить его в мон что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что тажной соотнесенности с материалом.

делает его непохожими на них. Мы хотим понять специфику кинематографа.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.