WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Page 1 of 94 Мар Владимирович Сулимов Режиссер наедине с пьесой Санкт-Петербургская Государственная Академия Театрального Искусства Кафедра режиссуры Санкт-Петербург 1992 г.

Предисловие "Режиссер наедине с пьесой" в мировой компьютерной паутине Режиссерский анализ "Вишневого сада" в книге М.В. Сулимова Какими странными, причудливыми путями идут к читателю умные, серьезные книги...

Похоже, что редакторские баталии, рассыпанные наборы и прочие препоны на их пути становятся печальным и традиционным "знаком качества" для всякой серьезной профессиональной литературы в нашей стране. Взять хотя бы историю архива Н.В. Демидова - неожиданного соседа Сулимова по www-страницам "Домика драматурга" (хотя - странное переплетение судеб - один раз, в сороковые, они уже оказывались рядом, в Петрозаводске, где Демидов руководил Карело-Финским театром, а Сулимов - Театром русской драмы. Правда, встреча была тоже виртуальной - Демидов работал в военные годы, а Сулимов - сразу после войны. Но порой репетировали с одними и теми же актерами, и даже не предполагали, что через пятьдесят лет плоды их самых сокровенных размышлений окажутся рядом, и где! - в Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 2 of Интернете).

Книга Сулимова "Режиссер наедине с пьесой" была написана в начале девяностых, как учебное пособие для студентов ЛГИТМиКа. Была набрана и готовилась институтом к печати в 1992 - 94, во всяком случае файлы первобытной Ventur'ы, которые мы распознавали, датированы именно этими годами. А потом все остановилось. Особые объяснения, думаю не требуются - всем известно сколько денег идет сейчас на культуру и образование...

Третьего февраля 1999 года со смерти М.В. Сулимова минет пять лет.

Так чувствуется его отсутствие на Моховой! Ведь под обаяние Мара Владимировича попадали все, кто сталкивался с ним, - и слава Богу! - иначе бы не появилась эта публикация в Интернете, которой во многом мы обязаны Андрею Зинчуку, замечательному энтузиасту, драматургу и компьютерщику, - ведь именно тепло памяти о встречах с Сулимовым заставило его деятельно отозваться, узнав про эту книгу (опять паутина человеческих судеб).

Да, прошедшие пять лет прояснили для многих масштаб личности Сулимова (ах, почему, почему только после смерти?!). Люди театра начали осознавать значимость положения, которое он занимал в ленинградско-петербургской театральной педагогике 60-х - 90-х годов.

Занимал спокойно, с присущим ему скромным достоинством, не повышая голос, не размахивая руками... Но прошло пять лет, а место его по прежнему вакантно.

Ведь кроме талантов режиссера (поставил знаменитую "Метелицу" в БДТ в 1956, руководил Ленинградским театром им. Комиссаржевской в 1959 - 65, Русским театром им. Лермонтова в Алма-Ате в 1957 - 59 и 69 - 74 годах), театрального художника (создал сценографию более чем ста спектаклей), педагога (руководил режиссерскими курсами в ЛГИТМиКе - СПГАТИ с 1963 по 1968 и с 1975 по 1994 г.г.) народный артист Казахстана, заслуженный деятель искусств Карелии, профессор М.В. Сулимов (1913 - 1994) обладал еще несомненным писательским даром. Причем в жанре, увы, абсолютно редком.

Ведь никто за последние пару десятилетия не писал так подробно о методике преподавания режиссуры. Наши лучшие, замечательные театральные режиссеры - и питерские и московские, - становясь педагогами, все равно пишут о творчестве режиссера, о технике режиссерской профессии применительно к процессу постановки спектакля в профессиональном театре. А вот как закладываются основы профессии, как воспитываются режиссерские навыки в стенах учебного заведения, чаще всего оставляют за рамками.

Из пяти книг, написанных Сулимовым, четыре полностью посвящены именно методике театральной педагогики. Пожалуй, одна лишь М.О.Кнебель так же серьезно и подробно писала не только о поэзии педагогике, но и о ее прозе - о специфических режиссерских упражнениях и этюдах первого и второго курса, о педагогических приемах, об учебных заданиях, закладывающих навыки действенного мышления.

И вместе с тем методические книги Сулимова, его учебные пособия (как "идет" это жанровое определение - пособие - к сути того, a что делал Мар Владимирович;

ведь его высокой целью всегда было помочь, пособить студенту, начинающему режиссеру) не содержат и грана скучности плохих учебников или программ поэтапных требований. Это всегда ясное, стройное, увлекательно написанное театральное исследование.

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 3 of Это всегда человековедение. Это всегда замечательная литература.

Убедитесь в этом сами - прочтите его книги. Сперва ту, что ждет Вас сейчас на экране монитора. Она, в основном, посвящена разбору чеховского "Вишневого сада". А потом найдите другие, хотя предупреждаю, что в Петербурге они невольно стали библиографическими редкостями : в Театральной библиотеке - зачитаны до дыр, а на Моховой студенты записываются на них в очередь.

При жизни Сулимова было издано четыре книги. Перечисляю.

"Начальный этап работы режиссера над пьесой" (ЛГИТМиК, 1979). Основу книги составляет тончайший разбор "Прошлым летом в Чулимске" Александра Вампилова.

"Веруя в чудо" выпущена в Алма-Ате (издательство "Онер", 1980). В ней - изумительный почти стостраничный разбор "Утиной охоты" и творческая автобиография режиссера.

"Микроспектакли в процессе воспитания режиссера" (ЛГИТМиК, 1988). Здесь рассказана методика основных постановочных упражнений, которые Сулимов давал студентам: зачинов, этюдов по картинам, постановки стихотворений, построения кульминационной мизансцены, постановки сказки.

"Режиссер: профессия и личность. Из опыта работы с режиссерским курсом" (М., "Искусство", 1991). Кроме изложенного уже в предыдущей книге Сулимов рассказывает здесь и о других работах первых курсов - этюдах на память физических действий, этюдах на литературной основе, тренинге. И немного о режиссерском анализе пьесы.

Эти четыре "бумажные" книги плюс пятая - "Режиссер наедине с пьесой" (выставлена в Интернет в январе 1999 года) отнюдь не исчерпывают литературное наследие Сулимова. В него входят и огромное количество его удивительных писем, и записи занятий на режиссерских курсах, и записные книжки Мастера. Недавно "Петербургский театральный журнал" N 15 посвятил семь статей - целую рубрику "Учителя" - воспоминаниям тех, кто так или иначе соприкоснулся в жизни с этим уникальным явлением - педагогическая школа Сулимова. Все это, несомненно, составляет уникальный методологический материал для воспитания режиссеров. И подробная оценка и исследование его с точки зрения вклада профессора Сулимова в историю развития театральной педагогики еще ждет своего часа.

Сергей Черкасский, доцент Санкт-Петербургской Академии театрального искусства, выпускник режиссерского курса М.В.Сулимова 1985 года Часть I Режиссер наедине с пьесой. Это важнейший этап в создании спектакля, скрытый от чужого глаза, как скрыт фундамент строения. Но как непрочно и разваливается самое великолепное здание, лишенное фундамента или построенное на непрочном, ненадежном фундаменте, так рассыпается и рушится здание спектакля, в котором был поверхностен, небрежен этап режиссерского постижения пьесы. Сейчас об этом приходится говорить с особой ответственностью и вниманием, так как пренебрежение этим этапом в работе режиссуры стало распространенной болезнью, и не в ней ли одна из причин того несомненного кризиса, к которому пришел наш театр.

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 4 of Однако прежде чем пытаться разобраться в этой сложной и тонкой проблеме, следует условиться, о каком театре пойдет речь и какие критерии должны нас ориентировать в этом исследовании.

Сила и самобытность национального русского реалистического искусства, достигшего наибольшей высоты и выраженности в ХIХ — начале ХХ веков, не только в его художественности, но и в нравственной направленности, в человековедении, в постижении и исследовании глубочайших тайн человеческой души и побудительных причин поступков. И закономерно родилась у Н.Г. Чернышевского в статье о творчестве молодого Льва Толстого формула "жизнь человеческого духа", которая стала одной из основополагающих идей художественной школы К.С. Станиславского. По какому-то странному недоразумению укрепилось мнение, даже убеждение, что школа с этой программной установкой пригодна лишь отживающему свой век бытовому театру, бытовому правдоподобию, "изображению жизни в формах самой жизни", и никак не пригодна для жанрового разнообразия современного театра и драматургии. Какой абсурд! Именно Станиславский утверждал и доказал собственной практикой, что в основе любого жанра лежит жизнь, ее правда, а значит, и живой человек! Поэтому мы будем рассматривать любую пьесу как реальную жизнь, независимо от того, с каким жанровым отражением этой жизни мы имеем дело. Ну а что до той или иной театральной моды, то как бы далеко она ни заводила, театр все равно возвращается на круги своя - к живому человеку. Театр - это живые действующие лица. В каком бы жанре, стиле, манере они ни действовали. И кто бы ни создал их - Эсхил или Горин, Ростан или Чехов, Островский или Мрожек - все равно. Этот основной закон театра остается неизменным. А ежели так, то их действия имеют жизненную, психологическую, чувственную мотивацию, т.е. свою правду. Правда - единственное, что непременно для любого жанра. Да - своя. Да - особая, присущая природе чувств данного жанра, но все равно - правда, которая и есть "жизнь человеческого духа". И постижение этой правды составляет непреходящий коренной интерес театра. Через раскрытие этой правды театр дает зрителю возможность постижения себя, а следовательно, открывает дорогу к реализации основной своей задачи - воспитания зрительской души. Это и есть единственный путь к осуществлению гражданской миссии театра, как "кафедры, с которой можно сказать миру много доброго". Разумеется, я далек от мысли толковать гоголевскую формулу как призыв к театральному поучительству, проповедничеству, дидактической риторике. Театр должен быть зрелищем, развлечением, давать эстетическую радость. Но при условии, что и зрелищность, и развлекательность, и эстетика окажутся лишь средствами к достижению главной цели - воздействовать на духовный мир зрителя, а следовательно, на нравственный климат общества. Уход от нее превращает театр в самодемонстрацию режиссера ли, художника ли, актеров ли, словом, во всевозможное самоцельное формотворчество, штукарство. И уже не играет роли, что иной раз это осуществляется занимательно, талантливо даже. Все равно, убежден - это всегда предательство высокой и благородной цели и миссии Театра, как нравственной школы, школы воспитания чувств. Иными словами, это всегда уход от духовности театра. Театр же обязан производить операции на зрительских сердцах, иначе он не Театр.

Вот мы и обозначили круг критериев, из которых будем исходить в дальнейшем разборе.

Именно эти критерии лежат в самой природе великого русского реалистического искусства и стали основой школы реалистического театра, созданной Станиславским. Реалистический театр многообразен. Существует в нем множество школ и направлений. Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра ХХ века. Почему? Потому что Константин Сергеевич разрабатывал коренные принципы этого театра, тогда как многие крупнейшие мастера остались на уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшего развития принципов Станиславского. Сам же он, создав систему Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 5 of приемов воспитания актера и работы с ним, среди которых были и ошибочные, и отброшенные им самим, оставался неизменно верным своим принципам. И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.

Если мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды их поступков, то мы тем самым определяем степень важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком смысле всего круга мотиваций совершаемого действия, произносимого слова.

Это возможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего материала пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождение взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого для создания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля. Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля. Синтез, подчеркиваю это!

Необходимость тщательного вдумчивого дорепетиционного анализа пьесы режиссером приходится акцентировать особо, т.к. стало вполне обычным делом ставить спектакли, которые, по существу, не имеют никакого отношения к пьесе, кроме поверхностной фабульной связи, в которых пьеса - лишь повод для самовыражения постановщика изобретателя. Утверждаю, что это антитеатр, хотя это и может быть занимательно само по себе. Тут, думая о режиссуре этого толка, не могу не вздохнуть с сожалением, и даже с сочувствием. Такие режиссеры пилят сук, на котором сидят! Путь к самообновлению, к новым художественным открытиям для режиссера только в погружении при каждой новой работе в автора, в стремлении уловить его своеобразие и раскрыть его неповторимость. Только ставя автора, а не "вариации самого себя", режиссер развивается, обогащается и не истощает себя художественно. Как бы ни был талантлив режиссер, но если он бесконечно повторяет себя, свои приемы, свое ощущение театра, независимо от того, Арбузов или Шекспир, Флетчер или Разумовская послужили поводом для его "самовыражения", - его художественное самоистребление неизбежно. Да и как-то нескромно полагать, что ты обязательно интереснее для зрителя, чем тот драматург, которого ты препарируешь с залихватской самоуверенностью.

А ведь чаще всего эта "вивисекция" проводится при постановке классиков! К сожалению, этот "навык" становится натурой и очень легко и накрепко вырабатывается такая режиссерская "позиция": "Что там написано? Да-а?.. Ну, это не пойдет, мараем и сделаем так!" И без зазрения совести, наотмашь марается, а то и переделывается все, что мешает "режиссерскому видению" или "режиссерскому прочтению".

Я отнюдь не посягаю на свободу и самостоятельность режиссерского толкования пьесы. Но...

пьесы! Сила, свежесть, оригинальность режиссуры в том, чтобы увидать, открыть в пьесе то, что не лежит на поверхности, то, что обогащает круг ее идей, связывает ее с глубинными проблемами современности, но - подчеркну - не злободневности! Однако хорошо это тогда, когда открыто в пьесе и передано зрителю с учетом ее художественного языка, а не противопоставлено ей, как плод собственного творческого произвола. И приходят эти открытия, как награда за вдумчивое, тщательное проникновение в материал драмы. Тут вспоминаются спектакли великого Мейерхольда. Мы всегда видели могучую художническую индивидуальность Мастера, но как же непохожи были по стилистике, художественному языку, скажем, эрдмановский "Мандат" и поразительный "Ревизор", "Вступление" по Ю.Герману и "Дама с камелиями", ошеломляющий неожиданностью, свежестью и глубиной Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 6 of прочтения "Лес" или "Маскарад" в Александринке. Всегда Мейерхольд, но всегда новый Мейерхольд, а вместе с ним заново открываемые Гоголь, Грибоедов, Лермонтов, Островский...

Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного дорепетиционного подготовительного периода, "копания в психологии", иначе - освоения режиссером пьесы до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в подтексте, в тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

Конечно, увлекающийся, одержимый Станиславский в полемическом задоре сам дал немало оснований для такого сдвига. Хотя бы в известном письме к сыну, И.К. Алексееву, написанном в 1935 году, когда Константин Сергеевич начал пробовать на практике новый метод: "Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей.

Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно, так, что почувствована правда и вызвана вера к тому, что на сцене, - тогда можно сказать, что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, а половина роли.

Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий". /Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. М.: 1961. Т.8. С.421—422./ Надо бы тут выделить слова "приблизительный смысл", однако многими "последователями школы" на вооружение берутся другие: "сегодня пьеса прочтена, а завтра она уже репетируется на сцене".

Как легко тут все упростить до абсурда! Вроде бы режиссер получает право, чуть ли не обязанность, приходить к актеру и начинать репетировать "с белого листа", без всякого предварительного познания пьесы, проходя весь путь анализа "в действии" на равных с актером, вместе с ним. Начали разматывать моточек последовательного логического действия и все в порядке! В пьесе все написано. Но Станиславский пишет в письме о репетиционном приеме, т.е. о работе с артистами. Это с артистами "сегодня пьеса прочтена, а завтра уже репетируется на сцене". Но тут ни слова об огромной подготовительной работе самого режиссера, предваряющей первую встречу с исполнителями. Вот так важнейшее открытие Станиславского обессмысливается и превращается в свою противоположность. Да и метод-то называется "методом действенного анализа", анализа, а не просто репетирования. И я говорю не о неком гипотетическом домысле, а о живой практике, которая внедрилась в сегодняшний театр.

Но если попытаться понять не букву, а дух открытия Константина Сергеевича, то оно так сложно и глубоко, а в чем-то и противоречиво, что ученица его, замечательный педагог М.О.

Кнебель, явившаяся непосредственно "из первых рук" проводником его метода, написавшая не одну замечательную книгу о нем, признавалась: "У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все абсолютно известно". /Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1976. С.298./ Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 7 of Вообще надо заметить, что как только профессия режиссера становится профессией легкой, так мы имеем дело либо с чистейшей дилетантщиной, для которой нет проблемы трудности, либо просто с плохой режиссурой. Режиссура - профессия труднейшая. И чем больше ею овладеваешь, чем больше, как кажется, умеешь, тем она становится труднее и труднее. И не только потому, что трудно само постановочное искусство, но, очевидно, и потому, что постижению человека, тайн его души и парадоксальности мотивировок его поведения конца нет. С психологической точки зрения человек - это непрерывный процесс, диалектически противоречивый и часто непредсказуемый. Вчитайтесь в психологические исследования в романах Достоевского. Какие уроки режиссуры! А Толстой? А Чехов? А Горький? А некоторые наши замечательные современники? И все-таки - Достоевский! Хотя бы потому, что он, как никто другой, приучает понимать всю непредсказуемость и в то же время закономерность человеческой натуры. Он не только создает поразительные ситуации, внезапные повороты мысли, чувства, поведения, настроения, но в авторском комментарии, сплошь да рядом, разъясняет те внутренние пружины характера, которые привели к этим поворотам, порой ошеломляющим кажущейся алогичностью. Достаточно вспомнить, к примеру, хотя бы такую сцену из "Братьев Карамазовых": жестоко оскорбленному и униженному Дмитрием Карамазовым отставному капитану Снегиреву, "Мочалке", Алеша приносит двести рублей от невесты Дмитрия Катерины Ивановны. Для нищего Снегирева, семейство которого погибает в болезнях, в безвыходной бедности, сумма огромна. И мгновенно в его сознании возникают ослепительные картины спасения, которое открывает для его семьи этот нежданный дар. Снегирев в упоении. Он счастлив. Он вроде бы совсем отошел от своих бед, унижений, ужасов, с которых начал разговор с Алешей. Оба они счастливы!

"Алеша хотел было обнять его, до того он был доволен. Но, взглянув на него, он вдруг остановился: тот стоял, вытянув шею, вытянув губы, с исступленным и побледневшим лицом и что-то шептал губами, как будто желая что-то выговорить;

звуков не было, а он все шептал губами, было как-то странно.

— Чего вы! - вздрогнул вдруг отчего-то Алеша.

— Алексей Федорович... я... вы... - бормотал и срывался штабс-капитан, странно и дико смотря на него в упор с видом решившегося полететь с горы, и в то же время губами как бы и улыбаясь, - я-с... вы-с... А не хотите ли, я вам один фокусик сейчас покажу-с! - вдруг прошептал он быстрым, твердым шепотом, речь уже не срывалась более.

— Какой фокусик?

— Фокусик, фокус-покус такой, - все шептал штабс-капитан;

рот его скривился на левую сторону, левый глаз прищурился, он, не отрываясь, все смотрел на Алешу, точно приковался к нему.

— Да что с вами, какой фокус? - прокричал тот уже совсем в испуге.

— А вот какой, глядите! - взвизгнул вдруг штабс-капитан.

И, показав ему обе радужные кредитки, которые все время, в продолжении всего разговора, держал обе вместе за уголок большим и указательным пальцами правой руки, он вдруг с каким-то остервенением схватил их, смял и крепко зажал в кулаке правой руки.

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 8 of — Видели-с, видели-с! - взвизгнул он Алеше, бледный и исступленный, и, вдруг подняв вверх кулак, со всего размаху бросил обе смятые кредитки на песок, - видели-с? - взвизгнул он опять, показывая на них пальцем, - ну так вот же-с!..

И вдруг, подняв правую ногу, он с дикой злобой бросился их топтать каблуком, восклицая и задыхаясь с каждым ударом ноги.

— Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с! Вот ваши деньги-с! - Вдруг он отскочил назад, выпрямился перед Алешей. Весь его вид изобразил собой неизъяснимую гордость.

— Доложите пославшим вас, что мочалка чести своей не продает-с!" И уже убегая от Алеши, обернувшись, Снегирев кричит ему: "А что ж бы я моему мальчику-то сказал, если б у вас деньги за позор наш взял?" Вот такой неожиданный поворот в поведении штабс-капитана. Замечу, кстати, что в приведенном отрывке Достоевский семь раз употребляет слово "вдруг", тем подчеркивая и нагнетая напряжение неожиданности в поведении своих героев. Если бы представить себе некое графическое изображение этих внезапных смен настроения, чувства и мысли, подобное тому, какое дает кардиограмма, графически передающая работу сердца, мы получили бы поразительную "психограмму"!

Возможно ли логически, отстраненно от его боли, объяснить парадоксальное поведение Снегирева, эту феноменальную по силе "власть минуты"? Да разумеется, невозможно! То есть возможно с точки зрения того самого "идейно-тематического" заидеологизированного анализа, которым со школьной скамьи в нас истребляется любовь к литературе, для которого не только недоступно, но и запретно само понятие души человеческой.

Но вот Алеша Карамазов идет к Лизе Хохлаковой и рассказывает ей, что произошло между ним и штабс-капитаном.

"Я вот теперь все думаю: чем это он так вдруг обиделся и деньги растоптал, потому что, уверяю вас, он до самого последнего мгновения не знал, что растопчет их. И вот мне кажется, что он многим тут обиделся... да и не могло быть иначе в его положении... Во-первых, он уже тем обиделся, что слишком при мне деньгам обрадовался и предо мною этого не скрыл.

Если б обрадовался, да не очень, не показал этого, фасоны бы стал делать, как другие, принимая деньги, кривляться, ну тогда бы еще мог снести и принять, а то уж он слишком правдиво обрадовался, а это-то и обидно.

...И чуть только излил душу, вот вдруг ему и стыдно стало за то, что так всю душу мне показал... то бросался на меня, пугал, а тут вдруг, только что увидел деньги, и стал меня обнимать.

...А главное то, что хоть он и не знал до самого последнего мгновения, что растопчет кредитки, но все-таки это предчувствовал, это уж непременно. Потому-то и восторг у него был такой сильный, что он предчувствовал...

...если б он не растоптал, а взял эти деньги, то, придя домой, через час какой-нибудь и Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 9 of заплакал бы о своем унижении, вот что вышло бы непременно. Заплакал бы и, пожалуй, завтра пришел бы ко мне чем свет и бросил бы, может быть, мне кредитки и растоптал бы, как давеча. А теперь он ушел ужасно гордый и с торжеством, хоть и знает, что "погубил себя".

А стало быть, теперь уж ничего нет легче, как заставить его принять эти же двести рублей не далее как завтра, потому что он свою честь доказал, деньги швырнул, растоптал... Не мог же он знать, когда топтал, что я завтра их ему опять принесу. А между тем деньги-то эти ему ужасно как ведь нужны. Хоть он теперь и горд, а все-таки ведь даже сегодня будет думать о том, какой помощи он лишился. Ночью будет еще сильнее думать, во сне будет видеть, а к завтрашнему утру, пожалуй, готов будет ко мне бежать и прощения просить. А я-то вот тут и явлюсь." /Достоевский Ф.М. Собр. соч. В 10 т. М., 1958. Т.9. С.265—266./ Вот прекраснейший урок режиссеру и артисту, что такое анализ мотивов поступков действующих лиц. Урок, еще и преподанный с особой наглядностью для разъяснения вопроса, которым мы занимаемся. Сперва дается видимая сторона действия в сцене Алеши и Мочалки.

Мы следим за странными реакциями, непредсказуемыми поступками щтабс-капитана, за бесконечными "вдруг", изменяющими поведение, течение сцены. Мы далеко не всегда можем сходу их объяснить. Но вот приходит блистательнейший анализ, объясняющий каждый поворот действия, малейшее движение души и ту безусловную субъективную логику Снегирева, которая делает все это не только оправданным, но и единственно возможным.

Блистательный урок! В том, что и как понял Алеша Карамазов в психологии и субъективных обстоятельствах ущемленного обидой и нищетой Снегирева, содержится наглядный пример того, как следует проникать сквозь видимую поверхность факта или поступка и скрытой в нем сущности. В данном случае Достоевский проводит такой анализ устами одного из героев. Но там, где это и не дается в прямом авторском разъяснении через действующее лицо, там материал дан в самом изложении событий и надо только заставить потрудиться воображение, чтобы расшифровать партитуру внутренних мотивов. В романе мы имеем дело с обильным авторским комментарием. В пьесе, как правило, сцена не комментируется, и объяснение ее становится уже нашим делом.

Обращу ваше внимание на то, сколь многогранен данный Достоевским анализ психологических побудителей в смятенной душе Снегирева. Мы же, увы, так часто останавливаемся на однозначном объяснении факта, бесконечно упрощая и обедняя психологическую жизнь творимых нами сценических образов! Мы мало учимся у великой литературы методике постижения тончайших душевных движений человека. А ведь главная сила театра - в глубине анализа жизни человеческого духа, происходящего "здесь, сегодня, сейчас" на подмостках сцены. Все остальное в искусстве театра лишь средства. Средства для того, чтобы сделать эту "жизнь человеческого духа" выразительной, яркой, передаваемой языком Театра, стало быть, действенной и зрелищной.

Теперь о самом главном в приведенном примере. Тонкий и точный анализ душевных переживаний Снегирева удается Алеше Карамазову - читай, Федору Михайловичу Достоевскому - на основе глубочайшего и искреннего сопереживания и сострадания. Это они открывают доступ в чужую душу, освещая ее "потемки" сострадательным сопереживанием. Это оно помогло Алеше проникнуть в мечущуюся исстрадавшуюся душу Снегирева, разгадать, понять все причудливые зигзаги его мысли и чувств. Этим примером наглядно подтверждается глубочайший смысл утверждения К.С. Станиславского: "чувство надо постигать чувством", т.е. не только сопереживанием, но проживанием внутренней жизни своих героев. Только выстрадав своих героев, можем мы их понять. Алеша говорит Хохлаковой: "Я вот теперь все думаю..." и далее сообщает плоды этих раздумий. Но что же это за раздумье? Это осмысление пережитого им, перечувствованного им в необыкновенном Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 10 of объяснении со Снегиревым. И тут надо отметить, что суть анализа в этом удивительном сплаве чувства и разума, сплаве "ума холодных наблюдений и сердца горестных замет", где "горестные заметы" - пережитое чувство. В нашем художническом режиссерском анализе они абсолютно нерасторжимы!

Как ни печально, но в подготовительный период работы режиссера проживание пьесы, раздумья над ней, вскрытие тайн жизни населяющих ее людей подменяется поспешным сочинением спектакля. А ведь анализ - это не только проживание пьесы и размышления о ней.

Это размышления о жизни. Это установление тонких ассоциативных связей между материалом пьесы и сегодняшним временем, миром, определяемое сверх-сверхзадачей режиссера, т.е. его мировоззрением и мироощущением и осознанием своего места и нравственного долга в жизни.

Конечно же, спектакль надо сочинять. Нет ничего тоскливее и несовременнее, чем несочиненный спектакль, когда пьеса просто "кладется на голоса", оснащается телодвижениями артистов и оформляется соответствующей декорацией. Но корни этого сочинительства должны питаться почвой авторского творения, волшебно трансформируя его в сценическую жизнь. Недаром же и К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко пустили в обращение такое великолепное по точности определение - "режиссура корня".

Из чего же складывается в работе режиссера период от первой встречи с пьесой до начала работы с артистами, т.е. до начала практического создания спектакля? Период, который я назвал - "режиссер наедине с пьесой".

В сущности, если выделить отсюда процесс формирования замысла спектакля, все, что связано с этим келейным скрытым процессом работы режиссера, есть режиссерский анализ пьесы.

Конечно, когда мы имеем дело с широко известной классической пьесой, давно уже знаемой, читаной-перечитаной, а то и виденной на сцене во многих постановках, обросшей для нас множеством всяческой информации - литературоведческой, театроведческой, критической, а то и просто укоренившимися стереотипами прочтения этого произведения, - свежесть восприятия пьесы для всех нас чрезвычайно затруднена. И необходимо освободиться от всех наносных знаний и представлений, пользуясь мудрым рецептом Вл.И.Немировича-Данченко, который утверждал, что к любой пьесе надо подходить как к новой. Постараемся же взять это на вооружение и, обращаясь к знакомому произведению, читать его "ясными очами", как бы в первый раз.

Что же откликнулось в нашей душе на это первое знакомство? Оговорим, что если первое прочтение или повторное перечитывание пьесы не затронули вашу душу, отложите пьесу, откажитесь от нее. Ведь это значит, что она для вас сегодня мертва, а, стало быть, вы и не найдете в себе истинной побуждающей силы для создания спектакля и процесс работы превратится в мучительное высасывание из пальца "решений", в выращивание не живой жизни драмы, а гомункулуса в колбе.

Что же откликнулось в нашей душе на это первое знакомство? Если мы испытали волнение, значит оказались затронутыми наши чувства. Будем искать ответ не на то, какие мысли, какие идеи поселило в нашем сознании знакомство с пьесой, а постараемся понять, какое же чувство она разбудила. Первое чувственное восприятие. Первое чувство от пьесы. Назовем Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 11 of его первочувством. Тут мы сделали исходный и важнейший шаг в мир пьесы и в наш будущий спектакль.

Что такое первочувство? Это отклик на пьесу нашей боли, нашей "болевой точки". Отклик не рассудком, размышлением, а непосредственным чувством. Под "болевой точкой", "болью" подразумевается не обязательно боль, как мука, как страдание. Болевая точка - это повышенная чувственная отзывчивость, взращенная нашим жизненным опытом, позицией, нашей человеческой и художнической сверх-сверхзадачей. Следовательно, это всегда выстраданное, дорогое для нас чувство. Чувство, в котором заложен заряд нашей активной действенной жизненной позиции, наше "за" или "против". Таким образом, в первочувстве наиболее непосредственно и откровенно проявляется художническая индивидуальность.

Движение в дальнейшей работе по подсказке первочувства помогает ее и сохранить, и выразить.

В первочувстве содержится зародыш сверхзадачи будущего спектакля. Может быть, это лишь крохотное семечко ее, которому еще предстоит долгий путь развития, трансформаций, вызревания, чтобы стать сверхзадачей, но, так сказать, "генетическая" связь первочувства и сверхзадачи несомненна.

Первочувство имеет самое непосредственное отношение и к замыслу спектакля. Именно оно становится импульсом замысла - рассказать средствами спектакля о том, что обожгло в пьесе, прокричать о своей боли или радости.

Первочувство же дает и направление нашему анализу. Оно становится нашим поводырем по лабиринту пьесы.

Может показаться, что тут я впадаю в противоречие с тем, что утверждал на первых страницах о бережном отношении к автору, о стремлении понять его, а не навязать ему себя. Отнюдь! Я призывал к абсолютной объективности анализа. Но в том-то и дело, что объективности быть не может! Может быть лишь самое честное, строгое, даже скажу, самопожертвованное стремление к ней. Но только стремление! Объективности не может быть потому, что в постижении пьесы, в ее анализе мощным фактором оказывается индивидуальность анализирующего, его жизненный опыт, весь духовный склад его, т.е. именно то, что всегда неповторимо и единственно в каждом индивидууме. Как бы ни стремился я прочесть Чехова глазами Чехова, Шекспира глазами Шекспира, или Рощина глазами Рощина - это невозможно.

Я буду читать их только своими глазами и из своего времени. Да. Каждое произведение имеет фабулу, т.е. цепочку объективно существующих в нем фактов. Это я могу воспринять с достаточной степенью объективности. Но дальше начинается сюжет. Сюжет - это авторское объяснение и оценка фактов, или, как говорил А.Н. Островский, - "сценариум со всеми подробностями". /Островский А.Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т.12. С.195./ Но оценка факта - это дело глубоко субъективное, и тут я не могу не начать хоть сколько-нибудь "корректировать" автора, привносить в его оценку свою собственную, собственное понимание факта, хотя и буду всемерно стремиться к объективности и добросовестности. Ведь именно отсюда и возникает многообразие художественных прочтений одного и того же произведения.

И чем это произведение лучше, глубже, многотемнее, тем шире возможности разной, порой совсем несхожей его акцентировки, его интерпретации.

Вот тут-то и играет такую важную роль "поводыря" наше первочувство. Оно, как сказано, дает самое начальное и смутное предчувствие сверхзадачи и подталкивает нашу оценку фактов Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 12 of пьесы в ее направлении. И вот что важно: если мы сохраняем стремление к объективности, т.е.

стремление понять автора, то наш процесс постижения пьесы, направляемый первочувством, будет гибким. Сталкиваясь с противоречием нашей позиции и авторскими данностями, мы должны бесконечно проверять себя, искать причины возникающих противоречий и уметь сдавать свои позиции, когда убеждаемся в авторской "правоте". Что значит - сдавать позиции?

Отказаться от своего ощущения сверхзадачи? От своего первочувства? Нет. Но искать их аргументацию и подтверждение иной системой доказательств, открываемых в пьесе. Если мы их не находим, значит, мы заблудились. Значит, мы начали ставить мысленно не пьесу, а собственное сочинение на тему ее фабулы. Следовательно, поиск и расследование содержания и мотивировок поступков надо начинать заново.

Первочувство обманывает редко. Вообще в нашем деле надо больше доверять сердцу. Ум проверяет, корректирует, сопоставляет, конструирует и т.д., но... "Понять на нашем языке - значит почувствовать", "Чувство познается чувством" и т.д. и т.п. - множество разных формулировок этой основополагающей мысли мы находим у Станиславского.

Итак, мы вооружены пока что общим ощущением пьесы, поверхностно ухваченным пониманием ее содержания, более или менее отчетливым знанием фабулы. И первочувством.

И вот тут-то и подкарауливает нас опасность коренной, принципиальной ошибки. Опираясь на эти приблизительные знания и чувствования пьесы и на свой скороспело возникающий замысел, иные режиссеры начинают определять событийный ряд, сквозное действие, ищут формулировку сверхзадачи и т.д. Какие же плоды может принести такая торопливая самонадеянность?! Постараемся избежать этой, увы!, распространенной ошибки и пойти иным путем.

Прежде чем искать ответы на вопросы, которые неизбежно поставим мы пьесе, а пьеса - нам, мы должны просто "поселиться" в ней, приглядеться к людям, населяющим ее, прислушаться к ним, к их заботам, страстям, словом, к их жизни. Не надо торопить себя с диагнозами. Пусть процесс привыкания, сближения с жизнью пьесы идет без насилия, без форсирования и требования немедленного понимания, сразу же ясной для себя оценки. Естественно, что в этом вживании в пьесу будут возникать у нас вопросы. Иногда мы прямо в тексте находим на них исчерпывающие ответы - просто мы пропустили их, пока плохо знали пьесу. Но если мы не нашли ответа теперь же - потерпим. Он придет. Придет от накапливающегося понимания жизни действующих лиц.

Тут должно активно заработать наше воображение. Создание "романа жизни" поможет нам понимать пьесу не со стороны, а изнутри ее. Увидеть и почувствовать жизнь этих людей в особенностях их времени, быта, их связей друг с другом. Пусть рассеянные в пьесе факты и сведения о фактах, происшедших или происходящих за рамками непосредственного сценического действия, станут для нас такими же "здесь, сегодня, сейчас" происходящими, как и то, что есть собственно пьеса. Вот чем должно заниматься в данном случае наше воображение.

Но - воображение, а не фантазия! И это очень важно: фантазия - это придумывание за автора того, чего в пьесе нет, а то и не может быть. Воображение - это домысливание того, что дано автором, но лишь в намеке, лишь в беглом замечании. Наше воображение эту "фабулу" превращает в "сюжет", в сценариум со всеми подробностями, т.е., иначе говоря, как бы дописывает то, что автор не дописал. Воображение продолжает автора, а не подменяет его, как фантазия. Оно из осколков, разбросанных в пьесе частностей, воссоздает целое - будь то Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 13 of цепочка событий, человеческий характер или взаимосвязи и отношения людей. Надо очень привыкнуть к пьесе, к ее людям. Я бы сказал, что в идеале она должна быть так же близка, как кусок собственной жизни.

Тут идет двоякий процесс: с одной стороны, мы не отрываемся от событий самой пьесы, от того, что в ней происходит и - главное - почему происходит, и происходит так, а не как-то иначе. Пьеса должна являться как бы продолжением "романа жизни", вытекать из него.

Конечно же, в этом процессе наша мысль не работает в узко очерченных границах, а попутно проникает во многие тайны и особенности стиля, поэтики пьесы, ее образного строя, языка и т.д. Мы нащупываем особую, присущую ей природу чувств и через нее приближаемся к определению жанра.

Вообще замечу, что всякого рода регламентация творческого процесса режиссера на этапе "наедине с пьесой", установление очередности задач в нем, всяких поэтапных границ и т.п.

имеет, конечно же, лишь условный характер. Этот процесс целостен по самой своей природе.

Это сложный комплекс, или, лучше сказать, синтез задач и решение их происходит одновременно, параллельно и лишь порой та или иная из них как бы вырывается вперед, или мы стараемся сосредоточить усилия именно на этой конкретной задаче, может быть, с временным ущербом для других. Но любая догматизация, насильственное втискивание творческого процесса в прокрустово ложе правил и законов убийственны для живого дела.

Как остроумно заметил С. Эйзенштейн, "правила как костыли - они нужны больным и мешают здоровым". Бесспорно, так! Однако я все-таки сделал бы одно уточнение, не столь афористичное, но очень нужное. Разумеется, нельзя заниматься творчеством - я имею сейчас в виду весь творческий процесс создания спектакля, а не только его исходную стадию - нельзя заниматься творчеством "по правилам", постоянно оглядываясь - все ли ты выполнил, не нарушил ли какое-нибудь из них! Правила, законы уже на стадии обучения профессии должны войти в плоть и кровь будущего режиссера, перейти в категорию инстинкта. Но это возможно не тогда, когда заучивается их буква, а когда органически усваивается дух этих правил и законов и, переходя в сферу нашего подсознания - инстинкт же! - они приобретают характер нашего собственного мышления. Только так они раскрепощают свободу творчества и становятся уже не "костылями", а крыльями.

В 1906 году, т.е. за 32 года до выхода в свет его основной книги "Работа актера над собой", К.С. Станиславский писал: "Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать. Такое искусство, закованное в тиски и подчиненное сотням придуманных правил, - не интересно, мертво и потому не нужно, по крайней мере для тех людей, которые еще не засушили в себе искринок живого, вечно подвижного, никогда не успокаивающегося, постоянно ищущего и стремящегося вперед артистического огня". /Станиславский К.С. Из записных книжек. В 2 т. М., 1986. Т.1. С.208—209./ Замечательная запись! В ней глубокое провидение великого художника, педагога и мыслителя. Однако на практике, страстно желая вооружить артистов безотказной техникой управления неуправляемым творческим подсознанием, природой, Константин Сергеевич впадал в противоречие с самим собой, с приведенной выше позицией. Бесконечно переделывая, исправляя этот главный труд, оставленный нам в наследство, он, в сущности, создал ту самую "грамматику" или учебник, которые так страстно отрицал, еще не приступив к созданию своей книги. И закономерно, что, чем дальше, тем чаще Станиславский настаивал, что никакой его "системы" нет, есть только "творчество живой природы", чем дальше, тем Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 14 of осторожнее он становился в определениях, формулировках, тем к большей свободе в творчестве он призывал, тем чаще отказывался от своих же предшествующих утверждений, выдвигая новые и снова их отрицая. Если вчитаться в восьмитомник Станиславского, в замечательные предсмертные беседы с мастерами МХАТ, в изданные теперь "Записные книжки" и в целый ряд последних театроведческих работ, восстанавливающих репетиционные поиски, собеседования с артистами и т.д., окажется, что нет ничего проще, чем перечеркивать Станиславского самим Станиславским. Бесконечный поиск гения! Вечная неудовлетворенность найденным, открытым. Бесконечное отрицание найденного для утверждения новых открытий. И так до последнего часа жизни, до последнего дыхания...

Но что же перечеркивал, что отвергал в найденном Константин Сергеевич? Никогда сами идеи, саму суть. Всегда только средства, только пути научения этим идеям, этим глубочайшим прозрениям. Иначе говоря, бесконечно менял и уточнял технологию, но не дух своего учения. И, может быть, происходило это, главным образом, из-за того, о чем он с болью и страхом неоднократно писал и говорил. Он увидел, как усилиями его пропагандистов, учеников, последователей его технические приемы, являвшиеся для него только средством приближения к высокой цели, подменили эту щ-ль и сами стали конечной целью. Об этой опасности давно, еще на заре становления "системы Станиславского" догадался Вл.И.Немирович-Данченко и написал Константину Сергеевичу, по-существу, трагическое письмо. "Когда я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, когда я напрягаю свои силы, чтобы заразить актеров тем ароматом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенности психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под какие корни чувств, когда дважды два становится не четыре, а черт знает чем, - тогда Вас охватывает дрожь протеста. И не только потому, что Вам кажется, что актер легко потеряет технические нити, но еще и по каким-то более глубоким стихийным побуждениям души.

И наоборот: когда Вы начинаете подходить с "материальными" приемами к тому, что составляет лицо автора или роли, аромат его духа, - мне начинает казаться, что и на этот раз, как было много за 15 лет, театр проходит мимо тайн искусства и проникновенной психологии и становится грубой фабрикой, заводом суррогатов. Тогда мы становимся врагами...". /Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма. В 2 т. М., 1979. Т.2. С.129—130./ М.О.Кнебель так комментирует суть конфликта: "Станиславский в порыве гениального прозрения утверждает, что все тайны искусства доступны человеческому разуму. И Немирович-Данченко с поразительной тонкостью проникает в эти тайны, но упорно не хочет с ними расставаться.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные никакому анализу". /Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971.

С.143./ Своего письма Владимир Иванович не отправил. Не отправил, вероятно, потому, что чувствовал, что был и прав и не прав. Прав в том, что опасность вытеснения из театра "алгебры и геометрии" "арифметикой" была в страстных, неукротимых, и потому неизбежно Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 15 of полемических поисках Станиславского. Но совсем не потому, что Станиславский хотел этого - вот тут Немирович был не прав. "Жизнь человеческого духа" - вот ведь ради чего самозабвенно искал, трудился, мучился гениальный Станиславский. Но овладеть этим трудно, очень трудно. Даже таланту. Посредственность же ухватывалась за то, что полегче, попроще - за технические приемы Станиславского, возводя их в ранг конечной цели. Это укрепилось в театре и в театральной школе, потому и пугало Станиславского, когда его поиски, пробы выносились за стены МХАТа и творческой лаборатории в Леонтьевском переулке, преподавались как "система Станиславского".

Упрощение и опрощение учения Станиславского, как мне кажется, набирает обороты. Он сам, правда, говорил о том, что его учение надо развивать, продолжать, что он только заложил основы, которые нуждаются в дальнейшей разработке. Действительно, такая разработка велась и ведется ныне. Имеются, безусловно, позитивные плоды ее. К их числу следует отнести книги А.Д. Попова, М.О. Кнебель, А.В. Эфроса, Г.А. Товстоногова, О.Я. Ремеза, исследования М.Н. Строевой, Н.А. Крымовой, В.Б. Блока. Эти работы в основном направлены не на пересказы того, что написано Станиславским, их авторы - режиссеры, педагоги и театроведы - озабочены тем, чтобы с современных позиций осмыслить не букву, а дух, самую сущность учения великого Мастера и, сколь возможно, продвигать их дальше. Но доминируют все же книжки, статьи, диссертации, буксующие на вопросах технологии, терминологии, достаточно путанных и произвольных объяснениях терминов, которыми пользовался и не пользовался Станиславский. Результат их - полная неразбериха и разнобой в истолковании практиками театра понятий и терминологии, что очень наглядно раскрыто Г.А.

Товстоноговым в его последней книге "Беседы с коллегами" в записях работы с периферийными режиссерами в творческой лаборатории. Все эти споры, разночтения и терминологическая неразбериха вертятся вокруг технологии, обходя самый сущностный, коренной вопрос духовного содержания учения Станиславского. А уж когда как не сейчас, в наше, ставшее удручающе бездуховным, время, именно эта стороны его школы должна была бы лечь в основу всех новейших поисков, исследований, да и самой практики и театра, и педагогики.

Мы так часто говорим, слышим: "метод Станиславского", "метод физических действий", "метод действенного анализа" и т.д. Слово "метод" любой словарь объясняет как "прием", "способ". Но это не единственное объяснение. Философский словарь разъясняет, что метод это "путь исследования или познания, теория, учение", стало быть, метод это и система мышления. Почему же избирается только первое толкование? Почему же все тяготеет к сведению сложнейшей психологической и философской сути учения Станиславского опять таки к нахождению в нем набора способов и приемов, той самой "арифметики", против которой восставал Немирович-Данченко?! Не в том ли беда, что довлеют тщетные и опасные усилия создать точную науку театра? Это ведь не удалось даже самому Станиславскому.

Точная наука добивается объективной и единой для всех истины. Но творчество субъективно, и в этой его субъективной природе истина у каждого творца - своя, единственная, лишь ему присущая. Да, разумеется, есть общие основополагающие принципы, правила, даже законы, но они касаются средств творчества (как, например, в живописи:

пластическая анатомия, перспектива, золотое сечение и т.д.). Эти средства имеют точную обоснованность, но они - не искусство, не само творчество. Нет, да и не может быть закона, по которому создается образ, создается "жизнь человеческого духа". Есть лишь пути, которые помогают подойти к этому чуду - моменту творчества, творческого свершения, прозрения.

Потому Станиславский и заявлял, что нет никакой "системы", а есть лишь творчество живой природы артиста. (Добавим - режиссера тоже.) Значит все "приемы", которые изучаются как "система Станиславского", не более как строительные леса в творчестве, а вовсе не само Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 16 of творчество. "Всяк сверчок знай свой шесток": техника и технология должны занимать в нашем сознании подобающее им место. Место средства и не более того. И не вылезать в "смысл", "цель", в "само искусство". Что ни в малейшей степени, естественно, не означает пренебрежительного отношения к ним. Я за технику, за владение ремеслом, т.е. умением.

Надо уметь пользоваться всеми средствами, которые подводят нас к собственно творчеству, но не фетишизировать их.

Это длинное отвлечение от темы и непосредственных задач данной работы отнюдь не преследовало целей театроведческих или этакого исторического экскурса в споры и распри между основателями Художественного театра и его школы. Содержание так и не разрешившегося их методологического конфликта имеет непосредственное отношение ко всему дальнейшему изложению и к тем позициям, которые я хотел бы утвердить в сознании читателя.

Часть II Итак, мы накопили определенный круг пониманий, знаний того, что предшествовало началу событий пьесы. Мы даже сочинили "роман жизни". Но хоть мы за это время достаточно хорошо изучили пьесу и свободно в ней ориентируемся, мы, по существу, еще не приступили к ее анализу. Мы лишь черпали из нее всяческий материал для создания предыстории, для знания и понимания людей, которые будут завязаны в событиях драмы. Очень важно "понять почувствовать" субъективную правду каждого действующего лица. Это необходимо для выявления тех причин, той почвы, на которой родятся конфликты. Из субъективной правды персонажа рождается логика его поведения, оценок. И необходимо в размышлениях наших, в создании "романа жизни" приучать себя не к отстраненному наблюдению этой жизни, этих людей, а к погружению в них, к влезанию в их "шкуру".

Вот теперь мы обратимся к пьесе, чтобы разобраться, что же происходит в ней, что, почему и зачем делают в ней уже хорошо знакомые нам люди, словом, как течет в ней жизнь И вот тут хочу особо подчеркнуть, что это расследование, проживание пьесы за всех ее действующих лиц должно предшествовать определению нами событий, сквозного действия.

Почему? Потому что нам надо проникнуть в саму жизнь, а не создавать ее структуру - событийный ряд. Если мы начинаем с определения событий, то начинаем подгонять жизнь под событийный ряд, а не вскрывать в потоке жизни пьесы движущие ее события. Конечно, в этом процессе присутствует ощущение нашей сверхзадачи - ведь именно через это ощущение мы воспринимаем познаваемую нами жизнь пьесы. А следовательно, намечается и стремление к сверхзадаче, то есть сквозное действие, которое будет пронизывать движение пьесы. Так мы идем к определению и событий и сквозного действия органически, а не искусственно, не насильственно. Всякое преобладание технологии над духовным содержанием, холодного расчета над чувством - серьезнейшая опасность. Сколько невосполнимых потерь подкарауливает нас, когда вместо свободного и естественного проживания пьесы и душевного постижения ее, мы начинаем умозрительно конструировать, "выстраивать" - ненавистное слово!

- ее, подгоняя под соответствующую правилам схему.

Ведь совершенно естественно, что, последовательно проживая все происходящее в пьесе, мы нащупываем те опоры действия, которые и есть события. Мы, еще без специальной цели это сделать, выделяем наиболее важные, определяющие узлы пьесы, понимаем, так сказать, "субординацию" ее событийного строя.

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 17 of Но вот что является непременным условием в таком пути анализа: мы всегда должны ставить вопросы что случилось, что произошло, что изменилось относительно того, что было? Это первое условие. Оно и есть, по существу, определение событийного ряда. Только мы, во всяком случае - пока, не "оярлычиваем" эти события, а пробираемся к их смыслу, к их содержанию.

Второе: мы должны стремиться понять не только то, что чувствуют в связи с событием персонажи, следуя здесь за мысленным проживанием от их лица происходящего, но обязательно искать ответ на вопрос "что они делают", т.е. пробиваться к их поведению, к пониманию их действий. И третье: выяснение конфликтной природы. Драма - это борьба.

В.Г.Белинский определил это с исчерпывающей точностью: "Драма - это когда один над другим хочет верх взять." Борьба определяется конфликтом - противоположностью идей, позиций, целей, характеров действующих лиц. Обычно в пьесе это достаточно точно задается, т.к.

именно на этом она и строится. Коль скоро исчезает конфликт, исчезает и искомое действие.

Потому конфликтность должна пронизывать не только генеральную линию пьесы, но и каждый момент сценического существования, даже когда он представляется "бесконфликтным".

Например, А и Б ведут пустяковый диалог, который никак не связан с основными линиями борьбы в пьесе. Скажем, о погоде. Б говорит, что погода не дурна, А напоминает, что в прошлом году в это время уже зарядили дожди. В чем же тут "конфликт"? В том, что, с точки зрения А, Б недостаточно оценивает нынешнюю благодать. Что же значит такой подход? То, что этот незначащий пустой диалог обретает внутреннюю энергию, динамику, признак борьбы, потому что А будет не просто болтать текст, а перестраивать позицию Б, т.е. действовать. Я привожу простейший, примитивнейший пример, но речь идет о принципе. О том, что не только тогда, когда происходит столкновение по сущностным признакам конфликтной ситуации, но всегда, во всем мы должны отыскивать и реализовывать борьбу. Вот тогда-то и будет осуществляться коренной принцип природы драмы, театра - "когда один над другим хочет верх взять".

"Метод действенного анализа"! Сколько вокруг этого открытия Станиславского разнотолков, разнопониманий. И как мало, в сущности, режиссеров, которые им владеют, а уж тем более овладели полностью. Напомню, даже М.О.Кнебель!

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Константин Сергеевич - он начал утверждение нового метода репетирования лишь в 1934 — 1935 гг. - увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа "застольного периода", когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на площадку. От их многомесячного "застолья" оставались рожки да ножки - "на ногах" вся работа проделывалась заново. Ну а если учесть, что Художественный театр, чем старше и именитее становился, тем больше мог позволить себе роскошь неторопливости - работа над спектаклями растягивалась порой на годы, и на застольный период падала иногда большая часть времени. И хотя разговоры эти вели талантливые, интеллигентные, интереснейшие люди, продуктивность их для дальнейшей сценической работы была не очень-то велика. Тогда-то и стал Станиславский пробовать новый метод, суть которого изложена в приведенном выше письме к сыну.

В чем же был главный недостаток старого испытанного метода застольного разбора и репетирования пьесы? Сценический процесс актера-образа - это неразрывный психофизический процесс, в котором психическая жизнь неотделима от жизни тела, от физической жизни, от простейших физических действий, от поведения, от действования. В застольном репетировании тело бездействует, его как бы нет, оно проявит себя потом, на сцене, в сценических репетициях. Пока же работает только душа. И пока речь идет об общих вопросах, об установках на толкование пьесы и роли, все это имеет определенный Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 18 of продуктивный выход "в дело". Но когда начинается непосредственное застольное репетирование пьесы, бесконечные дискуссии о задачах ("хотениях"), о названии этих задач и кусков и о переживаниях героев, работа теряет продуктивность. Сакраментальные вопросы "Что я чувствую?", "Чего я хочу?" - повод для неистощимых споров и предположений - Станиславский заменяет безжалостно-конкретным и мобилизующим "Что я делаю?" Ну а если так, то чего же разговаривать, когда можно и должно делать, т.е. действовать и искать не неуловимые переживания, а конкретные действия, поведение в предлагаемых обстоятельствах.

Самые сложные психологические процессы, переживания, да и характеры, наконец, - все находит выражение в поведении. По поведению мы догадываемся о "жизни человеческого духа". Действие проявляет себя в поведении. "Не понимаете? Давайте сделаем этюд!" Станиславский и раньше придавал действию первостепенное значение. Через управляемое волей и разумом действие он прокладывал путь к рождению неуправляемого, "капризного" чувства. Уже существовал и вошел в практику "метод физических действий", уже накрепко было положено в основу актерской практики - "действие - ловушка для чувства". Но впервые Станиславский сделал действие средством анализа. Сначала как репетиционный прием. Это, кстати, до сих пор является источником нелепого заблуждения: если в процессе репетиций делаются этюды - значит, режиссер работает по "методу действенного анализа". Абсурд!

Этюды могут быть, могут не быть - дело-то в другом! Метод из репетиционного приема превращается и в метод мышления. Как ранее была утверждена формула "чувство познается чувством", так теперь можно было бы сказать - "действие познается действием". И уже не только в репетиционном процессе, но и в самом подходе к пьесе, во всех размышлениях о ней, в познавании ее, т.е. в анализе.

Мыслить действием, воспринимать пьесу как происходящее, т.е. как непрерывный действенный процесс, это - особый дар, являющийся корнем профессии режиссера. Но это и важнейший профессиональный навык, который можно и должно в себе развивать.

Тут я опять должен сделать экскурс в прошлое. С тех пор как Константин Сергеевич на заре Художественного театра принялся за разработку своей системы, и тем более когда он прекратил собственную актерскую работу, его режиссерская деятельность приняла в основном характер лабораторных исследований, поисков и т.д. Сроки работы над спектаклями-экспериментами становились все менее лимитированными, а под конец его жизни все более превращались в нескончаемый учебный процесс, независимо от того, с кем работал Станиславский - с артистами ли МХАТа, с певцами оперной студии или со студийцами драматической школы.

Эта неограниченность во времени репетирования давала возможность скрупулезнейшего поиска органики существования, постепенности выращивания образа, вплоть до несомненно полемического положения, что не нужно артистам учить ролей, что импровизируемый на репетициях текст должен в конце концов совпасть с авторским, когда будет нажита, прожита и учтена вся сумма предлагаемых обстоятельств. Из этой же природы возникал и метод действенного анализа, когда, начиная с элементарнейшего действия, путем подключения все новых и новых обстоятельств, артист добирается до рождения образа. Отсюда же и положение - сперва "я в предлагаемых обстоятельствах", потом "от себя к образу". Да, конечно, это путь органического перевоплощения, путь раскрепощения творческого подсознания. Однако это путь, требующий, чтобы пройти его от "белого листа" до перевоплощения, очень длительного процесса репетиций, который не реален в практике подавляющего большинства театров. И хорошо, когда таким процессом руководит гений, ну - талант, а если нет? И получается, что в практике театров режиссер, начиная репетирование по этому методу, едва успевает пройти по самой поверхности вскрытия действия лишь по счету фабулы, лежащих на поверхности событий. Ни ему, ни подавляющему большинству артистов не удается проникнуть глубже Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 19 of отметки "я в предлагаемых обстоятельствах". Разыгрывание в театре "себя в предлагаемых обстоятельствах" стало, увы, нормой театра и величайшей его бедой. С нашей сцены почти исчезли яркие запоминающиеся образы, созданные магическим лицедейством артиста, т.е.

действием от чужого лица, характера, неузнаваемые, непохожие актерские творения. А ведь Станиславский сам был великим мастером такого искусства, да и стремился в своей школе, конечно же, не к унылому правдоподобию и унылой органике, которая и есть "я в предлагаемых обстоятельствах", т.е. самый начальный этап овладения актерским мастерством.

Но надо понимать, что не иди Станиславский одержимо этим путем первопроходца, впадая в неизбежные заблуждения, ошибки и преувеличения, он никогда бы не дал театру того вооружения, которое он оставил последующим поколениям, никогда бы не заставил задуматься мировой театр над теми проблемами, которые дали импульс и направление всему дальнейшему театральному процессу.

В.И. Немирович-Данченко ставил ту же конечную художественную цель, что и Станиславский.

Это их объединило, и в этом они никогда не расходились. Разошлись они в средствах достижения этой цели, т.е. в методологии, и в частности в отношении к началу работы. Для Владимира Ивановича первой задачей было воспитать в актере понимание, ощущение характера действующего лица, и не только глубочайшее погружение в обстоятельства пьесы, но и постижение особенностей авторского письма. Кстати, Немирович именно поэтому требовал от артистов сразу же знания текста, чтобы актер вживался не только в авторскую мысль, но и в авторское слово. Тут очень важно, что в сознании артиста сперва моделировался образ, воспитывался его - образа - строй мышления, субъективная логика и правда, и только тогда, когда все это понято, нажито и прочувствовано, лишь тогда найденное опробывалось действием, поведением, чувством. Шел путь "от образа к себе", органическое сближение, и, наконец, соединение заданной модели с собой, со своим организмом. На этом пути Немирович Данченко достигал блистательных результатов как в спектаклях в целом, так и в великолепных актерских созданиях.

В понимании методов Станиславского и Немировича-Данченко существенно иметь в виду, что они одновременно работали с одними и теми же артистами. При том, что различны были методы, при том, что накапливалось трагическое человеческое отчуждение двух великих художников, они были как бы "соединяющимися сосудами" за счет опосредованного через общих артистов художественного общения и, несомненно, взаимовлияния. Этого нельзя забывать! Они были "скованы одной цепью", они постоянно, вольно или невольно, трансформировались друг в друга. Не помню кто, метко, но жестоко, назвал Владимира Ивановича "гениальным вторым". Может быть и так. И все же я глубоко убежден, что есть некая историческая несправедливость в оттеснении Немировича-Данченко на второй план, в утверждении только за Станиславским того, что есть школа. Это школа Художественного театра, в которой проявился очень сложный и тонкий синтез творческих методов обоих великих мастеров. Пользуясь сегодня терминологией, понятиями, которые накрепко вошли в практику театра и театральной педагогики, мы далеко не всегда можем сразу и точно указать автора, однако по выработавшейся инерции все относим к "системе Станиславского".

Конечно, в этом блистательном дуэте Станиславский лидирует. И как глубокий теоретик, настоящий ученый, и как более яркий, скажем, "звонкий" постановщик, как прославившийся очень разнообразный актер, да наконец, как необыкновенно колоритная мощная художественная личность. Но все эти качества великого Мастера не должны затмить в сознании последующих поколений ту неоценимую роль тонкого глубокого художника-человековеда, каким был Владимир Иванович, удивительный педагог, обогативший театр, режиссуру Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 20 of важнейшими методологическими открытиями, высочайшими художественными свершениями.

Почему я говорю об этом и какое отношение это имеет к нашей теме? Из сказанного ясно, что, каким бы путем ни следовать, тот и другой подразумевает глубокое, всестороннее исследование пьесы режиссером до того, как он начал репетиционную работу с артистами. Нечего и говорить о Немировиче-Данченко - тут это очевидно. Но не менее ясно, что и метод действенного анализа Станиславского подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к событию. Вот чего не учитывают многие режиссеры, утверждающие, что работают по этому методу, но вступающие в репетиционную работу, находясь почти на том же уровне познания пьесы и характеров, ее населяющих, что и артисты, пришедшие на первую репетицию.

Я убежден, что наиболее продуктивным оказывается тот путь, который объединяет методологические приемы и Станиславского, и Немировича-Данченко. Я стремлюсь к тому, чтобы артисты были не только послушными исполнителями моей режиссерской воли, но сознательными соучастниками в реализации замысла. Чтобы они не просто хорошо играли свои роли, но чтобы играли их как органическую часть целого - спектакля. Поэтому и начало работы с коллективом исполнителей для меня связано с созданием определенной установки в сознании артистов, установки на целое, а не только на роль. Сперва - на целое, затем - на роль. Это значит, что к началу репетиций "на ногах" каждый участник спектакля должен достаточно много понять, продумать и прочувствовать в том характере, который ему предстоит воплотить.

Иначе говоря, пройти определенный путь в накоплении багажа, с которым живет его герой.

Надо хотя бы вчерне воспитать в душе своей тот характер, которому предстоит действовать в пьесе. И тогда уже начинать то, что открывает метод действенного анализа - исследование роли действием и воплощение действенной событийной природы пьесы. Но и исследование, и воплощение теперь, во-первых, в результате установки точно ориентированы на осознанную артистами сверхзадачу спектакля, во-вторых, идут уже не от "я в предлагаемых обстоятельствах", а от некоего характера в предлагаемых обстоятельствах. Таким образом, весь процесс репетиций становится и процессом выращивания, углубления характеров. А это поможет уходить от унифицированного безликого "жизненно правдоподобного" театра к театру ярких, неповторимо индивидуальных харкктеров, созданных прекрасным и праздничным искусством лицедейства.

Итак, мысленно мы прожили пьесу, прочувствовали ее, стараясь "перевоплощаться" в те характеры, которые ее составляют. Теперь пришло время дисциплинировать полученные ощущения осмыслением конструкции пьесы как будущего спектакля.

Замечу, что весь процесс - и "наедине с пьесой" и дальнейший репетиционный - это живое дело.

Самое неверное - догматизировать найденное, оберегая его от уточнений, поправок, а то и пересмотра, если надо. Тем более, когда начинается работа с артистами. Ведь то, что мы поняли и пережили в процессе изучения пьесы, должно быть не догмой для дальнейшей работы, а компасом, который нам нужен, чтобы вести за собой творческий коллектив в реализации замысла. Путь его реализации - это коллективное творчество, разумеется, под руководством режиссера, вооруженного глубоким знанием жизни пьесы. И сколько же на этом пути ожидает нас неожиданностей! И от предложений артистов, и от вдруг открывшейся собственной ошибки, недодумки, или, напротив, от удивительного интуитивного озарения, додуматься до которого невозможно, - оно приходит как подарок, правда, лишь когда для этого уготована почва!

Чтобы в дальнейшей работе нам не сбиться с пути, чтобы не подвел наш "компас", теперь и Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 21 of нужен перевод нажитых ощущений в технологию. Технология, таким образом, становится и организующим фактором и средством самопроверки. И это очень важно. Мы говорили уже, что, проживая пьесу, мы интуитивно ухватываем события, главные движители действия.

Теперь мы должны "алгеброй гармонию поверить". Разумеется, все это не имеет никакого смысла, если превратится в "умственность", в чистый рационализм. Мы всегда должны неукоснительно руководствоваться железным законом: в том, что нам поставляют разум, воображение, чувство, все приобретает смысл лишь тогда, когда имеет практический выход в действие, в поведение, в эмоцию, в зрелище. Любые наши размышления о пьесе, не трансформирующиеся в сценическое действие, по существу, бесплодны и антитеатральны.

Это касается и любого предложения на любом этапе работы. Но частенько мы пренебрегаем этим правилом, а вернее - законом. Взять хотя бы вопрос выяснения и отбора предлагаемых обстоятельств. Мы набираем массу сведений из пьесы, вокруг пьесы, иногда очень увлекательных и интересных. Но они остаются мертвым грузом в работе, если не становятся импульсом к сценическому действию или не влияют на характер этого действия, словом, если не реализуются в происходящем.

Например, героиню "Бесприданницы" Ларису Огудалову внезапно оставил боготворимый ею Паратов, вроде бы уже почти жених. Пренебрегши всеми нормами морали и приличий, своей репутацией, кинулась она догонять Паратова, и со второй почтовой станции мать силой вернула ее домой. Историю эту мы узнаем из разговора о Ларисе в начале пьесы. Для Ларисы это важнейшее предлагаемое обстоятельство, след огромного события, потрясения, пережитого ею.

И естественно, что такое предлагаемое обстоятельство не может не иметь решающего значения для всей сегодняшней жизни Ларисы, для ее отношений с Карандышевым, для ее решения выйти за него замуж и, наконец, для новой встречи с Паратовым, внезапно появившимся в ее доме. Все это может и должно стать питательным и для исполнительницы, и для режиссера, если поставлен вопрос - "Как это предлагаемое обстоятельство влияет на тот или иной момент сегодняшней жизни Ларисы?", а главное - "Как и в чем это влияние проявляется в сегодняшнем поведении, действиях, оценках героини пьесы?" Если эти вопросы не поставлены и не найден на них конкретный сценический ответ - значит вся история, происшедшая с Ларисой год назад, превращается из активного предлагаемого обстоятельства в справку из ее биографии, приводимую в разговоре других лиц. По этому принципу я вообще разделяю "сведения" и предлагаемые обстоятельства. "Сведения" - это знания о фактах, которые были в жизни действующих лиц, различные знания вокруг пьесы, которые практически не повлияли на само сценическое действие, на поведение актера, на оценки фактов пьесы и не дали ему эмоциональной пищи. Такие "сведения" мертвы для дела.

Предлагаемые обстоятельства - это то, что или побуждает сиюминутное действие, или определяет его характер, эмоционально его насыщает и придает ему соответственную окраску. Естественно, что активность влияния таких предлагаемых обстоятельств на сегодняшнее поведение и характер действующего лица определяется остротой и значительностью для него пережитого прежде события.

Однако признание такой зависимости еще ничего не значит. Это "теория". А практика? Она начинается тогда, когда уже на этапе размышления о пьесе мы заставим себя требовательно продумывать, как же найденное нами обстоятельство может быть выражено в действии, в самом сценическом процессе. Неверно понимать режиссерский анализ как теоретическую работу. Ведь это не только накопление знаний и мыслей о пьесе, о роли. Но это и активная работа воображения, продумывание путей и способов выражения их в действии, в зрелище.

Пьеса - действенный процесс, костяком которого является фабула. Фабула состоит из фактов.

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 22 of Они - объективная данность. Фабула объективна по самой своей сути, т.к. она представляет собой последовательную констатацию происходящих фактов. Ведь как бы мы ни трактовали историю Гамлета, все равно призрак появится, Лаэрт уедет во Францию, в замок придут актеры и т.д. и т.д., пока не явится Фортинбрас и не разберется с горой трупов и бесхозной короной.

Фабула незыблема. Не может быть иной фабулы у данной пьесы. Факты упрямая вещь и потому с фабулой все довольно просто.

С сюжетом куда сложнее. Сюжет состоит из событий. Фабульный факт превращается в событие в результате оценки. Эту оценку фактов задает нам автор, осуществляя ее через действующих лиц. Но оценка факта - категория субъективная. Эта субъективность определяется тем, что представляет собой оценивающая факт личность, вдобавок еще находящаяся в определенных обстоятельствах. Именно поэтому оценка факта действующими лицами столь различна, и то, что для одних, в сущности, ничего не значит, пустяк, для других полно значения, изменяет всю ситуацию, провоцирует иную, новую линию поведения, отношений и т.д. Так мы и различаем масштаб событий, определяем те основные, которые, втянув в себя значительную часть действующих лиц, изменяют не только линию поведения отдельных персонажей, но и течение жизни в пьесе и становятся главными опорами происходящего в ней процесса.

Наверное, можно сказать и так: сюжет - это истолкованная фабула.

Истолкованная первоначально автором. Ведь это он речами и поступками действующих лиц дает оценку фабульным фактам и превращает их в сюжет. Но вот пьеса в руках режиссера, и возникает новый виток истолкования, но уже не только фабулы, но и авторского сюжета.

Спектакль неизбежно представляет собой сплав художественных личностей автора, режиссера и исполнителей и авторской сверхзадачи пьесы с режиссерской сверхзадачей спектакля.

Итак, событие. Поводом для события является факт, предлагаемое обстоятельство, т.е.

объективная данность пьесы. Развивается и проявляется событие в оценке данного факта действующими лицами. Оценка - развивающийся во времени процесс. Он складывается из "собирания признаков" от низшего к высшему. Что это значит? Это психологический процесс осмысления происшедшего, имеющий исходной точкой самое непосредственное, почти инстинктивно-чувственное восприятие факта. Далее процесс собирания признаков продвигается по мере того, как сознание устанавливает все новые и новые связи, взаимозависимости данного факта со все более широким кругом предлагаемых обстоятельств.

Так мысль, сознание продвигается к высшему признаку, т.е. к осмыслению факта во всей его значимости, как для данного персонажа, так и для окружающих лиц и для всей ситуации. Это и будет итоговая оценка, которая заставляет действовать в связи с данным событием уже не импульсивно, как может происходить в начале процесса, а осознанно и потому целенаправленно. Оценка совмещает в себе как рациональный путь, так и непосредственно чувственную реакцию, которая формирует отношение.

Событие может и не прийти к своему логическому завершению и оказаться прерванным в любой момент возникновением нового факта, предлагаемого обстоятельства, т.е. началом нового события, изменяющего цели, а, стало быть, и действия втянутых в него действующих лиц. Понять действенную структуру пьесы - значит понять ее событийное строение. Мы уже говорили о субординации событий. В потоке жизни пьесы есть опорные наиболее важные события, которые и определяют движение драмы в целом.

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 23 of Вообще в любом построении сценического действия, будь то отдельная сцена - отрывок, или акт, или, наконец, вся пьеса, мы должны руководствоваться таким изначальным вопросом: с чего началось и чем кончилось. Это определяющие вехи. Начало и конец. То, что заключено между ними и есть искомое содержание сценической борьбы, сценического действия. Так на одном полюсе оказывается исходное событие, начинающее основную конфликтную борьбу пьесы, ее сквозное действие, а не просто начинающее пьесу, на другом - главное событие. Оно, завершая конфликтную борьбу и выражая собою сверхзадачу пьесы и спектакля, проясняет авторскую и режиссерскую позиции и подводит зрителя к нравственному, идейному выводу.

Сопоставляя исходное и главное события, мы видим, куда же пришла шедшая на протяжении пьесы борьба и чем же качественно отличается конец от начала, т.е. видим происшедшую перемену. Естественно, что развитие борьбы, приведшей к перемене, имело какой-то главный переломный рубеж, на котором, как правило, наиболее активно и выраженно сходятся противоборствующие силы, позиции, идеи. На этом рубеже происходит их наиболее решительная схватка, определяющая перемену движения пьесы к главному событию. Теория драмы называет этот рубеж кульминацией. "В развитии действия каждой пьесы есть некий рубеж, знаменующий решительный поворот: изменяется характер борьбы, развязка надвигается неудержимо. Этот рубеж и является кульминацией" /Сахновский-Панкеев В.А.

Драма. Л., 1969. С.111./, которую Аристотель определял как "предел, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью" /Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.97./. На нашем языке этим рубежом является центральное событие. Оно, как правило, совпадает с кульминацией и по месту и по смыслу в движении драмы, т.к. в нем проявляется качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет, т.е. к главному событию.

Венчает же пьесу заключительное событие, развязка. Это то последнее событие, в котором как бы ставится авторский диагноз, оценка происшедшей истории. Так, например, закончились бурные события пребывания в имении Войницкого четы Серебряковых, они уехали. Уехали навсегда, формально помирившись с дядей Ваней. Уехал и тоже, очевидно, навсегда, и доктор Астров, унеся последние надежды и иллюзии Сони. Жизнь вернулась на круги своя, еще более потускневшая, еще более безнадежная. Вот это последнее, заключительное событие драмы с безвыходной тоской, с полной безнадежностью что-либо изменить, с щемяще грустным, отчаянным монологом Сони о том, что надо терпеть, что придет награда, видимо, уже не здесь а Там, за чертой земного бытия, где они увидят все небо в алмазах и отдохнут. Отдохнут. В этом глубоко драматическом аккорде, завершающем пьесу, дается всей истории беспощадная и безнадежная авторская оценка, открывающая дорогу для зрительского размышления и выводов.

Так мы определили наиболее важные опоры в исследовании развития действия: ведущее обстоятельство, определяющее главное условие, по которому начнется развитие событий пьесы, исходное, центральное, главное и заключительное события. Жизненное пространство между ними заполнено большим или меньшим количеством событий разной значимости. Основные события направляют движение борьбы, конфликтных столкновений, составляющих промежуточные опоры в движении сквозного действия.

Станиславский чаще пользовался определением не "событие", а "действенный факт", точно указывая этим, что событие или действенный факт является провокатором действия.

Теперь вернемся немного назад.

Итак, ведущее обстоятельство. Оно не является источником действия, оно определяет позиции. Скажем, в "Ревизоре" ведущим обстоятельством, очевидно, будет разграбленность Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 24 of города чиновниками, бесчинства и произвол городских властей. Это создает ту почву страха, боязни ревизора - тем более инкогнито, - на которой и могла вырасти вся интрига комедии.

Или такое удивительное по точности, ясности и лаконизму определение ведущих обстоятельств, которое дает Жан Луи Барро для пьесы А.Чехова "Вишневый сад":

"Действие первое: Вишневому саду грозит продажа.

Действие второе: Вишневый сад скоро будет продан.

Действие третье: Вишневый сад продан.

Действие четвертое: Вишневый сад был продан.

Остальное жизнь." /Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963. С.166—167./ Трудно точнее и глубже определить душу того, что происходит в четырех актах пьесы, что пронизывает каждый момент сценического действия, которое названо Барро "Остальное жизнь".

Исходное событие завязывает основной конфликт драмы. Без этого события не состоялась бы данная история. По сути своей оно родственно определению "завязки" в канонической теории драмы: "Экспозиция действенно готовит завязку, завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции. Экспозиция и завязка представляет собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, образуют исток драматического действия" /Сахновский-Панкеев В.А. Драма. С.93./. Исходное событие начинает сквозное действие - это второй его главный признак. Неверно предполагать, что исходное событие обязательно начинает пьесу. Оно может находиться и за рамками пьесы, начаться, так сказать, до открытия занавеса, чтобы развиваться далее в начавшемся уже ходе пьесы. Может и начинать пьесу, как в "Ревизоре". А вот в "Горе от ума" Станиславский называет исходным событием приезд Чацкого, который, как известно, происходит в середине первого акта. Но именно внезапное возвращение Чацкого в Москву ставит всех действующих лиц в новые условия и завязывает конфликт, начинает движение сквозного действия драмы.

Начинает же пьесу событие, названное Станиславским "Затянувшееся ночное свидание".

Тут своевременно заметить, что исходное событие всегда связано с принципиальным изменением ранее существовавшего положения действующих лиц. Так согласие Ларисы Огудаловой выйти замуж за Карандышева принципиально меняет всю ситуацию для окружающих ее лиц. Чрезвычайное экстренное совещание, которое созывает городничий, чтобы объявить, что в город едет ревизор, тоже кардинальным образом меняет все условия существования действующих лиц.

Центральное событие в ряду прочих событий пьесы имеет два отличительных признака.

Первый - это момент, когда позиции всех конфликтных линий действия достигли, с одной стороны, наивысшего напряжения, с другой - выявили невозможность их примирения, т.е.

создавалась почва для решительной схватки, для взрыва существовавших до того отношений.

Второй - что этот взрыв создает совершенно иную, новую направленность действия, иной характер борьбы, иное соотношение действующих лиц. Центральное событие не просто продвигает борьбу, продвигает действие как другие события, а изменяет их качественно.

Существовавшее до того положение становится более невозможным.

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 25 of Так, например, в пьесе "Дядя Ваня" семейный совет, который собрал профессор Серебряков для объявления своего решения, несомненно является центральным событием пьесы. Почему? К этому моменту накал обстоятельств пределен: Серебряков убедился в невозможности жить здесь, в деревне, и решил продать имение;

Елена уже не может противостоять чувству Астрова, и у этой ее тайны появился свидетель - дядя Ваня;

дядя Ваня, застав их любовную сцену, убедился в крушении своих надежд;

Соня только что узнала, что Астров ее не любит, и последние ее иллюзии разбиты. Вот на какой уровень напряжения нервов действующих лиц падает сообщение Серебрякова о намерении продать имение. Это и является центральным событием драмы.

Но истинную катастрофичность происходящему придают не только отмеченные мною сиюминутные потрясения Войницкого, Сони, Елены, но и глубинные причины, страшный смысл которых вдруг становится предельно обнаженным и очевидным от предложения Серебрякова. Дядя Ваня, Соня жизнь положили на то, чтобы, выжимая из этого имения хоть какой-то доход, обеспечить безбедное житье Серебрякова в столице, почитая его выдающимся ученым. Ради этого пожертвовали собственными судьбами. Кроме того, у них, как и у всех обитателей имения, нет на всем божьем свете иного пристанища и иного источника существования, чем это имение. Предложение Серебрякова заставляет дядю Ваню увидеть того в истинном свете и с ужасающей ясностью понять, что двадцатипятилетняя жертва напрасна, жизнь погублена впустую ради этого ничтожества, бесталанного чудовища эгоизма, черствости, неблагодарности.

Таким образом, не то или иное отдельно взятое обстоятельство, а именно совокупность всех обстоятельств превращает данный факт в катастрофическое событие, в центральное событие драмы. Безумный же выстрел дяди Вани - да еще выстрел-промах! - придает происшедшему характер необратимости. Вернуть то, что было и как было, уже невозможно. Жизнь каждого из этих людей переходит в иную фазу, начинает развиваться уже по другим, новым законам.

Драма, которая формировалась на протяжении трех актов, теперь уже кажется "бывшим счастьем" и, по Аристотелю, пьеса неудержимо катится "от счастья к несчастью", пройдя через пик центрального события или - по теории драмы - кульминации.

Главное событие. Объявленный молвой сумасшедшим Александр Андреевич Чацкий становится свидетелем ночного объяснения Молчалина, Лизы и Софьи. Он потрясен открывшейся ему правдой всего происшедшего.

Не образумлюсь... виноват, И слушаю, не понимаю, Как будто все еще мне объяснить хотят...

Но объясняет он сам. И рисует, в сущности, точную картину будущей жизни фамусовского дома, московского общества, в которых он ничего не изменил, ничего не может изменить и вызвал только некоторый переполох. Болото успокоится. "Себя крушить, и - для чего?" Все пойдет по-прежнему.

История обретает ясное авторское истолкование.

Заключительное событие. Борьба закончена, Чацкий уехал навсегда. "Сюда я больше не ездок!" И монолог Фамусова, завершающий пьесу, возвращает после всех бурь и треволнений все на свои места, на проторенные отцами и вытоптанные потомками дорожки. С одним только страхом - "Что станет говорить княгиня Марья Алексевна?!", если узнает о произошедшем Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 26 of конфузе.

Занавес закрыт. Зритель остается наедине со своими размышлениями. Начинается труд его души, спровоцированный спектаклем. Если так - театр выполнил свое высокое предназначение.

Проследим теперь все эти положения на примере, который используется всеми теоретиками драмы, всеми практиками, пишущими о режиссерском анализе. Из чувства солидарности с ними, и, не желая быть оригинальным, обращусь и я к "Бесприданнице" А.Н. Островского, которая действительно является непревзойденным образцом классического построения драмы, конструкция которой безупречна по четкости, стройности, прозрачности. Я уже не раз упоминал о ней вскользь, поэтому, может быть, в чем-то и повторяюсь.

Ведущее обстоятельство. Оно выражено в названии драмы. Действительно, бесприданность Ларисы Огудаловой определяет все происходящее в пьесе. Будь она богата - стала бы женой любимого Паратова;

никогда бы не стал Карандышев ее женихом;

никакая "охота" за ней Кнурова и Вожеватова не могла бы иметь места и т.д., и т.д. Все, что происходит, вся система отношений между действующими лицами находится в прямой зависимости от этого ведущего обстоятельства - бедности Ларисы Дмитриевны, девушки из разорившегося порядочного семейства.

Развитие пьесы "Бесприданница" определяется решением Ларисы выйти замуж за Юлия Капитоновича Карандышева. Своей кажущейся нелепостью, невероятностью это решение взрывает устоявшиеся формы отношений и существования действующих лиц, ставит всех в новое положение и определяет для каждого из них новую, не существовавшую до того, линию поведения. Это решение дает действенный заряд развитию борьбы в пьесе вплоть до центрального события, завязывая сквозное действие пьесы. А это - основной признак исходного события. Все начало пьесы, в сущности, весь первый акт идет непосредственно под знаком этого события, постепенно втягивающего в себя новые лица.

Разумеется, в громадном диалоге Вожеватова с Кнуровым мы обнаружим целый ряд менее значительных событий или "действенных фактов". Они обостряют, двигают эту важнейшую сцену, которую принято считать "экспозиционной", наполняют ее действенной конфликтной борьбой. Однако всех их поглощает наиболее важное событие - исходное. Оно же дает импульс действию и в следующей сцене прихода Огудаловой, Ларисы и Карандышева. Конечно, и в ней мы найдем множество поворотов, порождаемых действенными фактами, и все же объединяет их одно: Лариса Дмитриевна выходит замуж за Карандышева. Этим живут все действующие лица, и именно это определяет их поведение. Также и несомненно значительное событие - приглашение Карандышевым Васи и самого Кнурова на обед - тоже ведь определяется все тем же исходным событием.

То же относится и к следующей сцене - полного драматизма объяснения Ларисы с Карандышевым. Мы получаем здесь массу новой информации, в частности, о непобежденном, неизжитом еще чувстве Ларисы к бросившему ее Сергею Сергеевичу Паратову. Да, и здесь множество смен настроения, действия. За каждой переменой импульс своего маленького события, действенного факта. И все же снова все тут определено одним, подчинено одному, о чем бы ни шла речь, какие бы ни совершались поступки - все имеет тот же корень.

Но вот приходит событие чрезвычайной важности: появляется великолепный, неотразимый Паратов. Вот, кажется, где завязка! Но приезд Паратова, как ни помпезен он, как ни обставлен всяческим ликованием, цыганами и прочим, важен не сам по себе. Вот ведь где главный удар Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 27 of этого события: узнав о предстоящем браке Ларисы, Паратов решает посетить ее, более того - проучить за "измену". Да и жениху преподать соответствующий урок - знай, с кем связываться!

Так, подогреваемый Васей Вожеватовым, да и Кнуровым, уязвленный в своем мужском самолюбии, Паратов ввязывается в эту историю по своему расчету, со своими целями, но становится пособником и даже главной силой в "гоне дичи" - бесприданницы Ларисы.

Итак, первый акт, изобилующий большими и малыми событиями, нагнетающими борьбу, напряжение ситуации и заготавливающими конфликтную схватку, весь развивается под знаком импульса, данного исходным событием.

Во втором акте, написанном с неподражаемым драматургическим блеском, действие продвигается от события к событию, смысл которых в развитии конфликта и обострении борьбы. Наиболее значительны среди них встреча Ларисы с Паратовым, ссора его с Карандышевым, и, наконец, приглашение его Карандышевым на обед. Второй акт в целом, и особенно эти три события, дополняя раскрытие характеров и проясняя позиции действующих лиц, логически обосновывают и подготовляют критическое напряжение кульминации драмы, т.е. центрального события.

Третий акт - злосчастный обед у Карандышева. Споив жениха, Паратов, Кнуров и Вожеватов делают из него шута, жалкое посмешище, наглядно демонстрируя Ларисе полную невозможность стать женой этого убогого нищего ничтожества. Вот и центральное событие:

Паратов предлагает Ларисе бросить тут упившегося жениха и поехать с ними на пикник за Волгу. По всем нормам морали, нравственности своего времени принять такое невероятное предложение для порядочной девушки невозможно. Лариса его принимает. Потому что верит Паратову. Потому что любит его. Заговорщики скрытно увозят ее из дома незадачливого жениха.

Направление истории резко меняется. Третий акт заканчивается отчаянным трагическим решением Карандышева: теперь ему остается одно - месть! Действие неудержимо катится к катастрофе.

Четвертый акт. С пистолетом за пазухой Карандышев ждет возвращения компании.

Возвращается она поздней ночью. Важнейшее событие: Лариса брошена. Паратов, видите ли, не властен сделать то, что должен был бы сделать порядочный человек - жениться на обесчещенной им девушке. Он помолвлен, он жених невесты с полумиллионным приданым.

Мы подошли к главному событию - Кнуров и Вожеватов разыгрывают в орлянку, кому из них взять на содержание брошенную Ларису. Ведь теперь-то другого выхода у нее нет. Податься некуда! Выиграл Кнуров. А для Ларисы наступила ослепительная ясность: "Вещь! Я вещь!

Слово для меня найдено!" Сквозное действие - я не формулирую его, но, очевидно, это что-то вроде "борьбы за человеческое достоинство, за право личности", - начатое исходным событием (ведь именно чтобы отстоять свое достоинство, утвердить себя как личность, Лариса Дмитриевна согласилась на этот странный брак с Карандышевым), сквозное действие терпит поражение. Главное событие выявило безжалостный смысл всей истории.

Чем же она заканчивается? Заключительным событием. Карандышев пытается, несмотря ни на что, вернуть Ларису, пойти на "жертву" и жениться на брошенной обесчещенной девке.

Тщетно. "Так не доставайся ты никому!" кричит он в отчаянии и стреляет в нее. И убивает.

Умирающая Лариса говорит последние свои слова "Какое благодеяние... милый мой". Смерть признала она благодеянием. И первый и единственный раз назвала "милым" Юлия Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 28 of Капитоновича, своего убийцу-благодетеля, спасшего ее от бесчестья, от того, чтобы жить "вещью".

Вот и авторский приговор всей горестной истории, выраженный заключительным событием драмы.

Таков удивительно стройный, четкий драматургический скелет этого замечательного произведения, где все нужно, все неотделимо сплетено в авторскую систему пьесы. От исходного события начинается непрерывное, все более нагнетаемое движение к центральному событию, и далее - переломившаяся линия действия неудержимо стремится к главному событию и развязке.

Отмечу, что субординация промежуточных событий по их значительности связана с трактовкой, с оценкой фактов, с тем, как расставляются смысловые акценты режиссером. Но в этом беглом обзоре событийной конструкции "Бесприданницы" я придерживался добросовестно объективного пересказа основных фактов пьесы, опираясь не на сюжет, т.е.

авторское или режиссерское истолкование их, а, насколько удалось, только на фабулу. Фабула, как сказано, незыблема. Истолкование же фактов и соответственно превращение их в события большей или меньшей значимости - это уже подвижная категория, прерогатива режиссера, она то и есть "режиссерское прочтение". Конечно, основные события - исходное, центральное, главное и заключительное - в их определении малоподвижны и при анализе "Бесприданницы" другими режиссерами, видимо, они изменяются лишь по обосновывающим их объяснениям, но не по месту и значимости в конструкции драмы. А вот промежуточные события, их осмысление и удельный вес уже целиком подчинены режиссерской расшифровке согласно его системе драмы и замыслу спектакля.

Рождение замысла - одна из великих тайн творческого процесса. Что служит импульсом?

Знание? Гражданская позиция? Ассоциации? Подспудные накопления эмоциональной памяти?

Опыт? Внезапная догадка? Наверное, все вместе взятое. А какие тут действуют закономерности?.. Как не вспомнить ахматовское:

Когда б вы знали из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда.

История искусств знает немало ставших хрестоматийными примеров рождения замыслов писательских, художнических, театральных... Вот хотя бы знаменитая черная ворона на белом снегу, которая зачала в воображении Сурикова великую "Боярыню Морозову".

Но сколько бы ни было примеров, они не выстраиваются в логически объяснимый ряд правил или в закон. Возникновение замысла всегда глубоко субъективно, индивидуально, очевидно, потому, что корни его уходят в потаенные глубины личности, нажитого богатства впечатлений, размышлений, душевного опыта. Оттуда, из этого "духовного перегноя", пробивается первый росток замысла. Иногда как озарение, поражающая воображение догадка, иногда как зачаточная клеточка живого организма, которому предстоит долгий и трудный рост и формирование. Так или иначе, замысел - это всегда процесс, развивающийся, меняющийся, дополняющийся. Возникновение его подобно зерну, которому предстоит прорасти и долго развиваться прежде, чем оно обретет завершенную форму художественной целостности.

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 29 of Очень многое роднит рождение замысла с рождением образа. Образное решение нельзя сочинять, оно рождается, приходит как награда, как подарок. От предельной сосредоточенности и целеустремленности нашего воображения и чувства. Сам замысел тоже ведь не что иное, как образ будущего спектакля, почувствованный и увиденный нашим воображением.

Несомненно, что между замыслом, первочувством и сверхзадачей существует безусловная связь и зависимость. Сам первоначальный интерес к пьесе - не что иное, как смутное предчувствие, интуитивное предощущение замысла.

Период вживания в пьесу и ее анализа есть так же и формирование замысла, как бы он ни рождался - от внезапной догадки или от постепенного погружения в материал. Ведь самое самое начальное зернышко его зародилось от первого знакомства с пьесой, от первочувства.

Формируясь в процессе анализа, замысел и сам влияет на направленность анализа. Он уточняет создаваемую режиссером в процессе анализа систему пьесы-спектакля, хотя и сам является средством выявления этой системы в образной художественной форме спектакля.

Здесь сделаю оговорку. Драматург создает определенную систему пьесы, т.е. то сплетение обстоятельств, событий, характеров и мотивации поступков действующих лиц, которые определяют их взаимосвязанность и взаимонеобходимость, образуя художественную целостность драмы. Режиссер, анализируя пьесу, сознательно или подсознательно формирует одновременно и замысел своего спектакля. Таким образом, анализируя авторскую систему пьесы, режиссер одновременно складывает и свою систему уже не только пьесы, но и спектакля. Создается "система пьесы-спектакля" как новой художественной структуры, новой художественной целостности. В дальнейшем изложении, употребляя понятие "системы", я буду иметь в виду именно эту целостность - "пьесы-спектакля".

Работа с художником - важнейший этап в становлении замысла. Ощущения, желания режиссера получают конкретизацию в зрительном образе и пространственном решении. Теперь жизнь, действие будущего спектакля видятся в конкретной среде, в конкретном зрелище.

Отношения с художником в создании зрительного образа спектакля различны и в основном зависят от индивидуальных особенностей режиссера и художника. Полюсами являются позиции, когда режиссер очень ясно чувствует, что ему нужно, что ему хочется, но "не видит" этого, и тут художник становится истинным сотворцом решения, или когда, напротив, режиссер очень ясно видит зрительный образ спектакля и художник нужен ему не для решения оформления, а для воплощения режиссерского видения. Функция его становится исполнительской, а не сотворческой. Есть и третий путь, достаточно редкий, когда режиссер является одновременно и художником, т.е. может на профессиональном уровне воплотить в художественную форму свое видение. Правда, этот случай вовсе не исключает, а то и усиливает как творческий союз, так и конфликт этих двух ипостасей создателя спектакля. Несомненно, он имеет свои преимущества и потери. Преимущества в том, что будущий спектакль складывается в нерасторжимом единстве понятийного, чувственного и зрелищного решения. Протори - в потере того творческого вклада, неожиданности видений и решений, которые приносит сотворец-художник. Оформив многие свои спектакли, иные хорошо, другие банально и тускло, я, пожалуй, не могу сказать с уверенностью, что для меня как художника было увлекательнее и продуктивнее - работать на себя, режиссера, или быть художником у других режиссеров. То же и в режиссерской работе. Интересный художник - это так важно для режиссера! Особенно когда работа превращается пусть в трудное, порой конфликтное, но истинно творческое Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 30 of союзничество.

Однако вернемся к нашей теме - режиссер наедине с пьесой.

Как ни стараться в такой маленькой книжечке охватить все вопросы, связанные с этим этапом режиссерской работы, вряд ли это возможно. К тому же рассуждения, оторванные от конкретного материала, не могут оказать достаточно эффективную помощь и быть убедительными. Поэтому сейчас, когда в некоторой степени оговорены общие посылки, принципиальная установка, я попробую сочетать теоретические положения с конкретным примером, за которым обращусь к лучшей, наиболее совершенной пьесе А.П. Чехова "Вишневый сад".

Само название этого этапа работы режиссера - наедине с пьесой - подчеркивает интимность, единоличность этого процесса. Это процесс вживания, вчувствования, раздумий, да, наконец, и таинственного зарождения замысла. Как же можно это сделать предметом коллективного разбирательства?! Противоестественно! Вероятно, именно по этой причине в театральной литературе об этом процессе или вовсе умалчивается, или говорится вскользь, скороговоркой.

Прикосновение к этой области неизбежно ставит вопрос в дискуссионную плоскость, автора - в позицию обороны и тщетной попытки защитить трудно уловимую работу своего не только сознания - это еще куда ни шло! - но и подсознания, а то и сверхсознания, т.е. тайную тайных своей творческой "кухни". И все-таки я решусь на такой рискованный шаг. Но с определенными оговорками.

Во-первых, почему я обращаюсь для такого примера к труднейшей для любой попытки анализа пьесе? Пьесе, написанной, по меткому выражению З.Паперного, "вопреки всем правилам"? Не проще ли было бы обратиться к какому-либо классическому образцу, написанному "в строгих правилах искусства", по законам, отработанным столетиями становления драматургических канонов? Конечно, проще. Но не лучше. Действительно, анализ внутренней жизни и структуры, скажем, "Недоросля", любой комедии Мольера, "Ревизора" или той же "Бесприданницы" значительно легче и нагляднее, чем анализ пьесы с такой вялой фабулой, с такой невнятной, а то и вовсе неуловимой расстановкой черного и белого, добра и зла, зашифрованностью конфликта, как "Вишневый сад". К тому же пьесы столь знакомой, много играемой, обросшей огромной литературой и бесконечным количеством точек зрения.

И все-таки "Вишневый сад". Мы знаем, что драматургия Чехова определила решительный разрыв не только в русской, но и в мировой драматургии с классическими нормами, кардинальный поворот к совершенно новой эстетике драмы и новым методам и средствам ее сценического воплощения. Мировая драматургия ХХ века развивается под влиянием Чехова, его новаторских открытий. Все это общеизвестно, и именно по этим признакам я избираю "Вишневый сад" для такого "предметного урока".

Второе, что хочу оговорить. Речь здесь пойдет о раздумьях, чувствованиях и проживаниях, о таинственной работе души, воображения. Моих. Лично моих. Возможно рассказать об этом?

Кажется - абсолютно невозможно. А если можно, то лишь о каких-то частностях, об отдельных моментах, которые приобрели некую внятность, законченность. Да и то... Ведь речь о самом начальном этапе творческого процесса, который еще вовсе не принес осязаемых плодов. Ведь это же не рассказ о поставленном спектакле, т.е. о произведении, принявшем отчетливые формы, установившемся в некую конкретную данность, завершенность. Как же передать движение мысли, как ухватить истоки интуитивной догадки, или возникшей боли?

Невозможно!

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 31 of Поэтому и рассказ мой не может претендовать на исчерпывающую полноту и точность отражения внутреннего процесса, который и есть вживание в пьесу. При всем том, что в этом процессе активно участвуют не только чувство, но и разум, и логика, и воля.

Третье. Не спорьте со мной. Не поддавайтесь побуждению возражать мне по принципу "а я бы пел иначе", или по другому - "а у Брука это не так", "а в старом МХАТе, говорят, не так играли" и т.д. и т.д. Я совсем не намерен предложить вам образцовое решение пьесы "Вишневый сад", некую оригинальную трактовку - нет, ни в малейшей степени. Я ставлю перед собой куда более скромную задачу, хотя, вероятно, и более трудную. Я хочу вместе с вами проследить методику, только методику этапа вживания в пьесу, анализа жизни в пьесе, формирования системы "пьесы-спектакля" и на основе этого - создание контрольной технологической схемы строения будущего спектакля, т.е. определения его событийно-действенной структуры.

Я постараюсь сверять эти поиски с теми установочными положениями, о которых частично сказано выше, буду отвлекаться на разъяснения того, что связано с вопросами профессиональных позиций и технологии нашего дела.

Итак, в путь. В "Вишневый сад".

Читаю пьесу.

Читаю, стараясь отрешиться ото всех знаний, впечатлений от спектаклей, от того, что написано, сказано об этой немыслимо прекрасной пьесе. Любимой. Стараюсь освободить себя от всякой, любой, предвзятости, тенденциозности. И рассудочность надо гнать прочь...

Пусть читает сердце. Пусть оно пишет свою "психограмму". Никакого анализа пока! Никаких принудительных размышлений пока - успеется еще. Да и текст-то почти наизусть знаемый!

Только ведь он такой, что достаточно открыть любую страницу, начать с любой реплики и... не оторвешься. И не потому ведь, что "интересно", не потому, что "здорово". Потому, что "душа с душою говорит". Такая правда. Такое проникновение в тайное тайных душ человеческих, что, как воронка бездонного омута, засасывает... не вырваться. Вот и последний монолог "смешного" Симеонова-Пищика, понявшего вдруг, что случилось в этом доме, почему мебель...

чемоданы... И как ни пытаюсь удержать слезу - она обжигает, затуманивает глаза. А вот и рвущий сердце отчаянный вопль - не голосом, каждой клеточкой, каждой фиброй души - вопль легкомысленного, нелепого, ни к чему не пригодного Гаева... "Сестра моя! Сестра моя!"...

Господи! Как же жалко их! Их, но и еще чего-то, большего чем они. Какая же боль в душе...

А Фирса забыли... Они-то! Как же это?

И все равно мне их жаль. Жаль и вишневого сада. Немыслимо жаль. Не того вишневого сада, который сперва мерещился Антону Павловичу, в котором зрела вишня, которую "сушили, мочили, мариновали, варенье варили", продавали - замечательная вишня, а Вишнвого Сада - цветущего, белого, белого... Символа чистоты, надежды и незыблемой постоянности. Сада, который должен быть всегда.

Жаль. Ужасающе жаль. До крика жаль.

Вот оно - мое первочувство. Вот что завладело всей душой. Засело в нее. Их жаль. Этот белый белый Сад жаль. Эту нашу "нескладную, несчастливую жизнь" - жаль. Жаль чего-то Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 32 of непоправимо вырубленного, уничтоженного... Чего? Еще не знаю, но чувствую. Об этом и сказал, что жаль чего-то большего, чем несчастливые судьбы этих людей.

Очень важно, чтобы первочувство поселилось в душе, чтобы оно всегда присутствовало дальше во всех рассуждениях, вопросах, поисках ответов. Вот что значит запомнить первое впечатление от пьесы, о чем так часто и настойчиво пишут авторы книг о режиссуре. Я же подчеркиваю: не просто впечатление, а первое чувство.

Теперь, когда я заряжен первочувством, дадим дорогу и аналитическому разуму. Читая, перечитывая, сопоставляя, будем накапливать знания и понимания. Только сначала надо хорошо усвоить фабулу, чтобы постоянно иметь возможность охватывать мысленным взором всю пьесу в целом.

Фабула "Вишневого сада" проста (беру сейчас для краткости только основную линию): имение Раневской с прекрасным, составляющим его всероссийскую славу, вишневым садом должно быть продано за долги. В связи с этим Раневская возвращается из Парижа, где в течение пяти лет находилась со своим неверным любовником, с которым теперь порвала. Судьба сада и имения предрешена, т.к. средств для погашения долгов нет и взять их неоткуда. Купец Лопахин предлагает спасительную меру - вырубить сад, а землю, разбив на участки, сдавать в аренду дачникам, построив на месте имения и сада дачи. Раневская и ее брат Гаев решительно отвергают этот план. Приближаются торги, вопрос никак не решается. Двадцать второго августа Лопахин сам на торгах покупает имение. Бывшие хозяева вынуждены покинуть родное гнездо, Раневская возвращается к любовнику, все разлетаются в разные края, а Лопахин приступает к реализации плана, который предлагал им во спасение, и вырубает вишневый сад.

Пьеса многотемна, полифонична, в эту основную линию фабулы теснейше вплетаются фабульные линии всех других действующих лиц драмы, составляя удивительное соединение частей в единое целое. Все здесь нужно, взаимообусловлено, дополняет, разъясняет, а то и определяет одно другое. Магический сплав всех слагаемых угадывается сразу же, хотя и совершенно не ясны закономерности этого соединения. В этом и предстоит разобраться, ничего не предрешая априори, ничего не навязывая пьесе, а следуя ее логике, ее течению, ее внутренним законам и причинностным связям.

Но прежде позволю себе пространное, но необходимое отвлечение, снова обращусь к Ф.М.Достоевскому.

В одиннадцати книгах великого романа "Братья Карамазовы" события развиваются неудержимо, заплетаясь в тугой узел неразрешимых противоречий, столкновений антагонистических характеров, поступков, продиктованных не только логикой этих характеров, но и буйным произволом "власти минуты", дающим иной раз такое направление ходу событий, которого никто не мог рассчитать, не мог предвидеть. События приходят к катастрофе: убит Федор Павлович Карамазов, убит и ограблен своим побочным сыном лакеем Смердяковым.

Однако вся логика фактов, вскрытых следствием, показывает: убийство совершено Митей, старшим сыном старика Карамазова. И так "заклинились" обстоятельства, что факт этот вроде бы и несомненен. Завтра обвиняемый предстанет перед судом. И лишь два человека могли бы открыть суду истину - сам Смердяков и Иван Федорович Карамазов, которому Смердяков сообщил о своем преступлении. Но Смердяков вчера повесился, а Иван в горячке, тяжко болен и находится в невменяемом состоянии. Таков жизненный пласт романа, раскрытый автором во всей глубине мотивировок поступков его героев. И только мы - читатели - знаем все.

Достоевский проводит нас через все звенья этой страшной цепочки, распутывает для нас все Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 33 of узелки непостижимых противоречий и сплетений обстоятельств. Каждое действующее лицо романа, зная лишь часть событий, а следовательно, лишь часть истины, может верить или не верить, предполагать, так или иначе истолковывать факты применительно к своей осведомленности, своей субъективной позиции, симпатиям и антипатиям или корыстным расчетам. Но вся истина остается скрытой для действующих лиц.

Вот в таком положении мы приходим к двенадцатой книге романа, посвященной судебному разбирательству и прениям сторон. Книга эта озаглавлена Достоевским "Судебная ошибка"/Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т.10. С.234—305./.

Представим на минуту, что нет романа, нет авторских расшифровок и объяснений, что перед нами пьеса, написанная по канве фактов романа. Что же остается? Фабула, цепочка поступков действующих лиц, их слова, которые далеко не всегда можно истолковать правильно, если не знать скрытых мотивировок и связей, которые их породили. Истина происшедшего оказывается глубоко запрятанной.

Этим материалом и располагают прокурор Ипполит Кириллович и столичная звезда защитник Фетюкович.

Не похоже ли их положение на положение режиссера, перед которым лежит пьеса, полная загадок и тайн? Их следует разгадать на основании "знаков", а лучше сказать - "улик", оставленных в ней автором, чтобы открыть истину - т.е. авторский замысел и его, автора, мотивировки поступков героев. Да. Похоже. И вот тут-то и кроется суть, ради которой я обратился к столь развернутому примеру.

Что же происходит в двенадцатой книге романа?

Судебное разбирательство, полное драматизма, неожиданностей, игры страстей завершается.

Суд переходит к прениям сторон.

Для прокурора Ипполита Кирилловича наступает звездный час - он должен обвинять в процессе, нашумевшем на всю Россию. Заметим, что человек он болезненно самолюбивый, не очень удачливый, мы бы сказали - закомплексованный ощущением своей ущемленности, обойденности и т.д. Дело же представляется ему выигрышным и достаточно ясным с первого знакомства с ним. Вот тут-то и зарыта собака! В голове Ипполита Кирилловича сразу же складывается концепция безусловной виновности Дмитрия Карамазова в убийстве и ограблении отца своего. И вот что особенно важно: коль завелась такая концепция, факты приобретают однозначное истолкование. Если они служат подтверждением концепции - слава Богу, нет - наплевать! Ипполит Кириллович не колеблется, не сомневается, ему нечего задумываться над противоречиями некоторых обстоятельств, показаний и характеристик, которые, не будь этой заданной концепции, помогли бы прокурору приблизиться к истине и не допустить роковой ошибки. Но истина его не интересует. Силы, красноречие, темперамент направлены лишь на одно - обосновать свою концепцию, решительно отшвырнув с пути все возражения и сомнения, которые могли бы ее поколебать. И примечательно: чем точнее логика фактов, на которую опирается прокурор, тем дальше он уходит от истины! И мы, знающие правду, с каждым словом, произнесенным велеречивым Ипполитом Кирилловичем, с содроганием наблюдаем, как все дальше и дальше уводит он присяжных и судей от истины.

Все дело в том, что прокурор следовал лишь логике фактов, а не попытался исследовать, угадать или хотя бы предположить логику чувств, логику страстей. Его как бы доказательная, Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 34 of холодная и рационалистическая логика миновала главное - "натуру" действующих лиц трагедии. А вспомним, на чем поймал Порфирий Петрович Родиона Раскольникова, чем загнал его в угол: он постарался проникнуть именно в "натуру" предполагаемого убийцы Алены Ивановны и сестры ее Лизаветы. "Натура"-то и выдала Родиона Романовича. "Солгал-то он бесподобно, а натуру-то и не сумел рассчитать. Вот оно, коварство-то где!" - восклицает Порфирий Петрович. Да, натура... Она-то и объясняет факт. Она может помочь поймать убийцу так же, как доказать полную невозможность "по натуре" совершить убийство. Митя - дебошир, скандалист, "изверг" - не мог по натуре совершить холодно рассчитанного убийства и ограбления. Но - увы! - Ипполиту Кирилловичу не до натуры. Ее безоглядно подминает концепция!

И вот слово за всероссийской знаменитостью - защитником Фетюковичем. И с радостью мы воспринимаем его заявление: "Ну, а что, если дело происходило не так, а ну как вы создали роман, а в нем совсем другое лицо? - наносит он сокрушительный удар по концепции прокурора. Вот теперь-то истина восторжествует, надеемся мы, читатели.

И с первых слов защитника поражает, как глубоко и тонко проник он в душу подзащитного.

Как - словно бы "сам Достоевский" - проводит он нас по всем извивам его путанной и страстной души. Все, что говорил прославленный адвокат, совпадает с тем, что мы знаем из романа, факты, которыми оперировал прокурор, приобретают теперь истинное свое содержание, и они со всей наглядностью показывают - не мог Дмитрий Карамазов убить и ограбить своего ненавистного отца! Тут бы и восторжествовать истине! Но... Но защитник, так же, как и прокурор, исходит из придуманной им концепции защиты. А концепция такова: Митя не мог по своей психологии убить, но, тем не менее, убил, убил в состоянии аффекта, невменяемости, доведенный до этого мерзостным своим папашей, а потому заслуживает оправдания. Не мог убить, но убил - вот она концепция, которой защитник подчинил свою тончайшую психологическую аргументацию, концепция, которая не опровергла судебную ошибку, а утвердила ее, только шиворот-навыворот.

Фетюкович вроде бы и натуру понял и в расчет взял, но не хватило ему мужества поверить этой натуре до конца. Потому - и поверил, и не поверил, а следовательно, и вывод - не мог убить, но убил. Конечно, Фетюковича несколько оправдывает то, что совокупность фактов фатально обернулась против Мити, а те факты, которые могли бы решительно опровергнуть это фатальное стечение обстоятельств, остались скрытыми - не оставил Смердяков посмертного признания в убийстве, не могли быть приняты заявления больного Ивана иначе, чем горячечный бред.

Но сейчас меня интересует уже не это. Истину в обоих случаях погубила предвзятая концепция.

Эту аналогию-пример я привел для расшифровки коренной позиции в режиссуре по отношению к материалу, которому мы должны дать сценическую жизнь. Концептуальная режиссура - болезнь времени. Болезнь, уводящая, в сущности, от корня театра, от самой его сути - познания человека во всей противоречивости его натуры, непредсказуемых извивов его психической жизни. Именно это и является областью чувственного познания, которому и должен служить театр. Вспомним Станиславского: "Театр воздействует на зрителя через посредство сердца".

Концепция же неизбежно ввергает нас в сферу умозрительную, в которой живой человек - действующее лицо - теряет самоценный интерес для режиссера и имеет лишь функциональное значение аргумента в доказательствах некой заданной себе режиссерской концепции. Очень своевременно вспомнить И.Канта: "Человек сам в себе цель и не может быть средством". И хоть сказано это в ином контексте, но мысль сохраняет свою точность и глубину и применительно к позиции режиссера по отношению к целям театра.

Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 35 of Конечно, и спектакль "моего" театра должен представлять собой художественную целостность, в которой каждый слагающий ее компонент служит проведению определенной общей мысли, идеи, сверхзадачи, т.е. как бы тоже "концепции". Но дело в том, что эта общая мысль, идея, сверхзадача органически вызревают из чувственного познания жизни пьесы, которая есть не что иное как "жизнь человеческого духа". Концептуальную режиссуру жизнь пьесы, как и человек с его внутренним миром, интересует мало. Подобие жизни подгоняется под привнесенную в пьесу извне концепцию, иллюстрируя ее. Надо сказать, что в этом случае действительная жизнь пьесы мешает реализации концепции, т.к., в сущности, они антиподы.

Что и ведет в конечном счете к подавлению пьесы режиссерским произволом. Потому-то, если мы полагаем основой театра правду жизни, исходить надо из "натуры" действующих лиц и объяснения фактов искать не столько в их объективном смысле, сколько в "натурах" человеческих. Только так мы можем приблизиться к разгадке загадок, которые задает нам пьеса. И чем она талантливеее и глубже, тем больше в ней этих загадок и вопросов.

Вернемся к "Вишневому саду".

Итак, фабула чеховской пьесы, даже если изложить ее со всеми подробностями, не содержит в себе никаких особых динамических поворотов, обостряющих развитие действия и питающих зрительский интерес. И хотя она построена вокруг судьбы вишневого сада, и действие развивается от положения, когда сад должен быть продан, к положению, когда он уже продан, я не испытываю особого интереса к этому вопросу. Ведь, в сущности, уже в первом акте достаточно ясно, что именно будет продано, что его хозяева, отвергая спасительный проект Лопахина, сами не могут найти никакого реального выхода из критической ситуации, в которой оказались. Второй акт уже не оставляет в этом никаких сомнений. Значит, и продажа имения в третьем акте сама по себе лишена неожиданности, а четвертый акт завершает историю так, как по простой логике она и должна была завершиться. Если к этому добавить, что ни Раневская, ни Гаев палец о палец не ударяют для спасения себя, - становится очевидным, что в пьесе начисто отсутствует борьба за сохранение имения как определяющая действие пьесы. Один Лопахин борется, но не за то, чтобы завладеть вишневым садом, а за то, чтобы хозяева его приняли единственно разумное, по убеждению Ермолая Алексеевича, решение. Но это какая-то вялая односторонняя борьба, которая не завязывает реального действенного конфликта. В силу этого и тот неожиданный поворот, что купил имение не кто-нибудь, а сам Лопахин, тоже ведь как бы ничего не изменил: все равно имение и сад были бы проданы, все вроде даже и обрадовались - стало легче и не надо беспокоиться. Нет в пьесе и никакого острого конфликта между персонажами. Она населена в общем-то неплохими людьми, доброжелательными друг к другу, а многих из них даже трудно не полюбить. И "злодеев" в ней нет. Разве что - Яша? Да и то...

Что же движет пьесу? В чем та пружина, которая заставляет следить за всем происходящим с постоянным напряжением и интересом? Вот на какой трудный вопрос надо найти ответ, чтобы приблизиться к разгадке тайны этой драмы, которую сам Чехов считал комедией, чуть ли не фарсом.

Драматургии без конфликта, без борьбы, без столкновения противостоящих сил быть не может, как бы ни менялись эстетические критерии и нормы теории драмы. Все было ясно, пока в драме по классическим канонам сталкивались "добро" и "зло", и соответственно происходило разделение сил на противостоящие фронты сквозного действия и контрсквозного действия.

Разделенные таким образом действующие лица драмы боролись за достижение противоположных целей. Термины Станиславского "контрдействие" и "сквозное контрдействие" родились из этой структурной обязательности построения драмы.

Столкнувшись с драматургией Чехова, все более и более - от "Иванова" к "Вишневому саду" - Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 36 of укреплявшей новый взгляд на структуру драмы, который стал доминирующим признаком драматургии ХХ века, Станиславский обнаружил, что конфликт перекочевал из области столкновения людей в сферу противостояния позиций, идей, при отсутствии или необязательности прямой человеческой борьбы между "хорошими" и "плохими".

Соответственно, по мере укрепления в драматургии чеховского принципа драмы, терял свой смысл и значение термин "контрдействие". Очевидно, поэтому поначалу, при поверхностном взгляде, действенная пружина "Вишневого сада" показалась слабой, вялой. К тому же, многолетнее ворспитание агрессивной обвинительности, неустанный поиск "врага", на которого можно свалить ответственность за все, создали определенный штамп в нашем сознании, постоянно призывающий к "борьбе" в самом примитивном смысле слова, к "преодолению", "выявлению", обвинению и наказанию. Но в том-то и дело, что в "Вишневом саде" нет злодеев. Не борьба против них движет пьесу, равно как и не спасение вишневого сада от злого хищника (хотя слова "хищный зверь" и произносятся в адрес Лопахина, но вроде бы в шутку, вызывая общий смех).

Что же тогда?

Ища ответ, обратим внимание вот на что. Началось действие пьесы, и вишневый сад фигурирует в однозначно конкретном, материальном смысле, как принадлежащая имению Раневской часть земли, засаженная вишневыми деревьями. В прошлом этот сад приносил доход, теперь он не имеет экономического значения и является не более, чем бесполезным пережитком прошлого времени, другой жизни. А если так, то проект Лопахина построить на его площади дачи, вырубив этот сад, и получать от них спасительный доход, представляется вполне разумным. С другой стороны, упорство, с которым этот разумный проект отвергается Раневской и Гаевым, несколько отдает "дворянской спесью" и непростительным в данной ситуации легкомыслием.

Но вот наступает утро, взошло солнце, и Варя распахнула окна в цветущий сад. После пятилетней разлуки, после всех парижских испытаний:

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!

Сад приобретает какое-то иное значение. Он что-то гораздо большее, чем просто сад, пусть самый большой, самый красивый и самый бесполезный. Он становится символом чего-то, что пока еще не могу, да и не хочу определить словами. Только теперь, когда бы ни упоминался сад, я воспринимаю его как-то совсем иначе. И когда, например, Аня скажет Трофимову:

"Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде.

Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет места лучше, как наш сад", - я уже понимаю, что речь идет не о саде, который скоро продадут, а о чем-то совсем другом, гораздо большем.

Но что же это значит? Тогда ведь Лопахин своим предложением вырубить сад, уничтожить его и освободить землю для рационального доходного ее использования покушается уже не только Мар Владимирович Сулимов: "Режиссер наедине с пьесой" Page 37 of на реальный сад, а на что-то совсем другое. Следовательно, и вырубать в четвертом акте он будет не просто старые деревья, а это самое "другое". Может быть, душу? Может быть, саму жизнь? Ту жизнь, прикосновение к которой тогда, давно, когда здесь, в этой детской, Раневская умывала его разбитый нос и утешала "не плачь, мужичок, до свадьбы заживет", вызвало в душе Ермолая Лопахина ошеломляющее потрясение?

Да не тут ли и конфликт? Не тут ли скрывается та самая искомая пружина действия пьесы? Не на этой ли "территории"?

Беру это на заметку, в копилку.

Часть III Совершенно очевидно, что главные лица драмы - Раневская и Ермолай Лопахин.

Следовательно, в них, в их связях, противоположениях, в соотношении их характеров, особенностей следует в первую очередь искать зерно смысла происходящей истории.

Разумеется, что это ни в малейшей степени не умаляет значения других лиц драмы, их роли в прояснении глубинного смысла истории о продаже вишневого сада. И все же именно через двух главных персонажей легче пробраться к пониманию места и назначения в строении драмы всех остальных лиц такими, какими они заданы в авторской системе пьесы.

Первое, что мы слышим о Любови Андреевне Раневской: "Хороший она человек. Легкий, простой человек". Так говорит о ней Ермолай Лопахин. Это важно, тем более, что разные лица будут характеризовать ее по-разному, а родной брат скажет даже, хоть и раскается тут же:

"вышла за не дворянина и вела себя нельзя сказать чтобы очень добродетельно. Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна." Вон как! И если посчитать факты - и прошлые, происшедшие до начала событий пьесы, и те, что происходят на наших глазах - в горячей, искренней аттестации Раневской Лопахиным, и, как всегда, в несколько преувеличенной, пышно риторической оценке ее Гаевым, есть безусловная доля правды. Доля правды, но не вся правда.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.