WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«Беседы К. С. ...»

-- [ Страница 3 ] --

ее воображение рисует себе Вертера в последнее свидание, когда глаза ее души подсмотрели пропасть отчаяния в нем. Она всем существом в этом воспоминании. Отсюда борьба Шарлотты и ее раздвоение. Тяжелый долг брака, нудного, обывательского, в который она никак не может уложить своего сердца, - и стены предрассудков. Наконец, в кульминационном пункте музыкального введения ее отчаяние, слитое с криком скорби в музыке, заставляет ее броситься к бюро и схватить шкатулку с единственной ее драгоценностью -- письмами Вертера.

Теперь я, зритель, тоже вспоминаю с вами, Шарлоттой, что Вертер обещал быть на Рождество, что Рождество наступило, а его нет. И вся гамма -- от напряженного ожидания его вами до чтения писем -- влекла меня не как оперная сцена, а как страдания молодой Шарлотты, от которых я не могу оторваться.

Не самое действие важно, но постепенность развития ваших, актера, человеко-роли, нарастающих сил. Если вам надо усилить действие каким то огромным жестом, сразу ли вы его выбросите со словом? Нет, жест уже живет в вас, в вашем кругу, с самого начала вашего монолога, как завершающий аккорд песни, если все задачи вами правильно выбраны.

Ваше внимание растет постепенно не по приказу воли, а увлекаемое словом роли в эту минуту, куском вашего сердца, куском вашей плоти и крови. Если было правильно ваше ощущение, правильный жест вылился скульптурным завершением вашего монолога.

Стр. БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ Самая стройная и логическая система, как бы обоснованно ни вытекали все предпосылки ее одна из другой, ничего не может дать артисту, если он не видит в ней только одно из приспособлений, помогающих ему войти в путь творчества. Моя система, как, вероятно, еще много систем в мире, может только помочь раскрыть силы в себе, научить наблюдать в себе их работу, разбираться в хаосе, который создается в страстях и мыслях самого артиста, и, как я уже не раз говорил, очищать творческий огонь от шлака и мусора. Но видеть в ней центр и смысл творчества. - это значит искать вовне руководящих токов для творчества.

Все токи творящих сил - это вы. И искать помощи для их пробуждения вовне - это губить себя как артистическую силу и никогда не найти входа в тот ритм, которым живет все вас окружающее.

Когда вы хорошо освоились со всеми внутренними ступенями творческой лестницы, которые мы назвали общечеловечески-творческими, вы начали подмечать, что большая часть смысла вашей жизни уже принадлежит студии.

То, что казалось центром вашей жизни вчера, сегодня имеет уже для вас второстепенное значение. Проходит еще какое-то время, и центр вашего внимания еще больше сосредоточился на студии и вашем труде в ней. Ценности вчерашней жизни уступили место героям ваших ролей, которым" вы становитесь словно одержимы.

Стр. Что это значит? Что здесь происходит в вашей психике? Вы, незаметно для себя, перенесли центр своего внимания со своей личности на всех тех, в ком творчество вашего сердца раскрыло новое осознание ценности жизни.

Вот тут мы и подошли к той стадии вашего творческого развития, когда вы на своем опыте поняли, что вся ваша жизнь ценна только творчеством. Пора вашего детства в искусстве миновала;

вы входите в мужество творчества, и сцена стала для вас вашей жизнью. Нельзя в искусстве приказывать, нельзя в него звать настойчивостью воли, в нем можно только увлекать, быть живым примером воздействия одной живой души на другую.

Пора вашего творческого мужества в театре полна самых разнообразных занятий, если учитель сумел руководить вами, все время вызывая в вас эмоции интереса к делу, все время так повышая ваши студийные упражнения, чтобы вы сами сознавали недостаточность ваших знаний и недостаточность вашего развития;

тогда вы сами будете учиться всему легко и радостно. Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания, каждый день, в который вы не увидели ни в своих ролях, ни в сотрудниках студийцах каких-то новых прекрасных качеств, считайте бесплодно и невозвратно: для себя погибшим. Ленивое прозябание сегодня не приготовит вам творческой связи для вашего завтра. Нет в человеке нормальном каких-то дыр в сознании, которыми разделены сегодня, вчера и завтра. Вчера вообще не существует как творческая эмоция. Оно существует только в памяти и воображении и нужно в творчестве только как опыт, как необходимая функция в цепи логических выводов сознания.

Но вчера как творящее начало -- нуль. Самое ужасное для творческих сил человека -- жить прошлым. Ставя себе задачей стать артистом-творцом, захлопните хорошенько дверь в прошлое и поймите, что оно существует только в вас, вовне нигде его уже нет, как и вас, вчерашнего, тоже нет.

Жизнь умчалась вперед, а вы остались в прошлом, и между вами и всею окружающей жизнью произошел разрыв, дыра, а может быть, и пропасть.

Если вы не подниметесь над вашим личным вчера и не войдете - чище, проще и светлее от страданий - в раскрывающийся сегодня перед вами день, вы сами закрыли себе двери к творчеству.

В жизни каждого человека, конечно, существует только летящее "сейчас", "сегодня", а не вчера. Я говорил вам, какая разница наблюдается всегда в работе артистов. Один в своих студийных занятиях или репетициях принимает замечания, Стр. именно сейчас, сию минуту зажигаясь желанием уловить и поправить указанную ошибку, стремится добыть желанный результат. Любовь к делу поднимает все его силы к героическому напряжению. Он ищет не себя, видит не свое самолюбие, укушенное замечанием, но тот образ, который уже стал в задаче им самим. Ценна для него не его личность, а радость найти еще одно органическое качество так, чтобы оно прошло, как копье, насквозь через его сердце и укололо сердца тех, для кого он творит. Такой артист сейчас же гибко ищет приспособлений, рад, что учитель ему указал на неверно поставленную своему вниманию задачу;

он всегда побеждает и достигает более совершенного образа, он понимает ценность летящего сейчас, неповторимого мгновения творческой собранности, и он его не упустит. Значит, и на сцене, в зрительном зале, он всегда найдет в себе гармоничное сочетание всех сил, то творческое спокойствие, где его личные качества ему не помешают, а претворятся и сольются в образ роли, и это будет уже не он, а человеко-роль, т. е. он, носитель в себе живого из роли.

Другой артист, обуреваемый страстью самолюбия, остро лично принимает каждое замечание и всегда спешит найти оправдание себе, указать на мешающие ему обстоятельства, или надает вам кучу обещаний, что все будет сделано завтра, послезавтра, на спектакле, и -- ничего не сделает ни завтра, ни через неделю, ни на спектакле.

Почему я вернулся сегодня к этому вопросу, хотя о нем мы с вами уже не раз говорили? Потому что наступила пора вашего мужества в творчестве. И каждому надо снова пересмотреть свои ступени и свои вехи в творчестве. Все движется. И если вы остановились хотя бы на мгновение, вы отстали, вы увеличили расстояние между своими ролями и собой. Как творящая сила артистическая, вы ничем не отличаетесь от пианистов и вокалистов, которым необходимо упражняться каждый день. Ваш внутренний мир не может жить старыми задачами. Если вы в них не движетесь, то вы в них покрываетесь плесенью и кончите непременно штампами.

Сцена и ваш текущий день не могут иметь разрыва. Сцена - это вы весь. Не тот вы, который идет небрежной походкой в парикмахерскую, и не тот, который, приодевшись и разукрасившись, львом идет на свидание с "ней", - это тот вы, который радуется жить сегодня, потому что видит ясно, куда и как выливать свой трепет сердца, тот, кто знает ведшую ценность жизни творчества в себе и, зная эту ценность в себе, видит сердце человека, для которого понесет красоту со сцены сегодня.

Стр. БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ВОСЬМАЯ В поре вашей зрелости, вашего мужества в искусстве, может быть, вам не нужна уже такая бдительность внимания к своим задачам в роли и ко всему окружающему вас на сцене? Вот теперь-то, когда вы приспособили в себе все свои силы к сочетанию правильного внутреннего ощущения с правильным физическим действием, когда вы не можете уже в своей роли итти только по действующим в вас инстинктам, вызывающем реакцию мозга и дающим физическое действие, когда всякое ваше физическое действие на сцене стало отзвуком вашей интуиции, вашего высшего творческого "я", - вот теперь-то и начинается жизнь ваша в ваших творческих задачах.

Предположим, что я задаю вам, X, задачу: войти сюда, в эту комнату, и устроить каждому из нас, здесь сидящих, сцену. Но так, чтобы сцена, которую вы закатите мне, не имела ничего общего с той, которую вы устроите A, B, C и т. д.

Что же первое вы должны сделать прежде, чем вы войдете в круг вашего публичного одиночества? Прежде, чем вы начнете в нем развивать все или некоторые ступени вашего творческого зерна?

Конечно, первое - вы должны ориентироваться, должны установить для своего внутреннего творческого зерна, как и где вам развернуть поле вашего сражения. В данную минуту вы должны ощутить в себе и сражающегося воина, и несущего Стр. план полководца. Вы не только воин, т. е. ваше тело, которое будет сражаться, иначе говоря, действовать физически;

вы и имеющий план полководец, т. е. ваши внутренние творческие силы, - и задачей вашей будет выиграть сражение, иначе говоря, вы должны заставить свои психические силы гибко, легко и просто осознавать, выбирать и приказывать действовать своему телу.

Теоретически, следовательно, до того, как ваш воин, т. е. ваше тело и его инстинктивные реакции, начнут действовать, у вас, полководца, т. е.

вашей интуиции, должен уже созреть точный план ваших действий.

Если бы вы были гениально одарены, на то, чтобы сделать каждому из нас сцену, наиболее для каждого из нас досадную, вам потребовалось бы одно мгновение. Вы путем интуитивного прозрения охватили бы, скажем, во мне самое уязвимое место и решили бы нанести в него удар. У вас, как у гения, период внимания (тире) и период его освоения для передачи действию (точка) был минимальный. Вам, гению, ориентироваться долго не надо, ощупывать мой внутренний мир и его слабое место не составляет для вас затруднений. Вы своим гением его увидели и победили. Но ведь мы с вами не Юлии Цезари. И чтобы вам притти, увидеть и победить, нужно не только время, чтобы ориентироваться в нас, но вам надо еще в себе сочетать в величайшем спокойствии все свои действия и мысли, т. е. быть и воином, и полководцем.

Мы уже говорили много раз, что творчество начинается тогда, когда вы действуете в гармонии своих - внутренних и - внешних сил, и кончается, когда ваша гармония нарушена. Что вам облегчает достижение этого спокойствия, чтобы начать творить? Конечно, тот круг публичного одиночества, в котором вы уже научились начинать жить задолго до каждой творческой задачи.

Итак, начнем нашу задачу. Вы решили именно мне закатить сцену ревности. Положим, я их немало видел, но, право же, они не настолько наскучили мне, чтобы стать моим слабым местом. Вы весело смеетесь, что я попался сейчас в эту условность, предложенную мне X. Мне тоже весело, я охотно соглашусь, чтобы моя фантазия изобразила мне меня молодым и прекрасным, и буду парировать удары, если увижу, что вы несете в вашей сцене органические черты. И сейчас же я буду переходить на амплуа старого учителя, как только в вас, вместо истинной органической жизни вашей ревности, будет вылезать наигрыш и штамп.

«...А, вот вы как повернули дело, сударыня! Так я еще и деспот! Я изменник и ветренник. Я лентяй во всем, кроме Стр. ухаживаний за женщинами! Уж не я ли, в самом деле, виноват и в том, что у вас вечное расстройство желудка? Ну, конечно, оно на нервной почве от моих вечных измен! Ваши слезы и упреки мне надоели, понимаете ли, надоели! Ваши подозрения - бред вашей фантазии. Она - чистейшее существо, она прекрасна...". Ну, сдаюсь, сдаюсь! Вот я и попался. Опять вам смешно! Ну, учитесь, как строить план своим задачам внимания, как ориентироваться во всех предлагаемых обстоятельствах. X нападала.

Чтобы прервать поток обвинений, в которых я отлично чувствовал, что рыльце у меня в пушку, я ощупал ее слабое место: "Любит, простит". И стал нападать сам. Но цельного внимания не удержал на своей задаче:

"хочу поскорее пробиться к ее чувству привязанности ко мне". Я увлекся воспоминанием и образом "ее" и похвалил ее. Этим я закрыл себе вход к сердцу X и вызвал новую силу против себя - зависть к сопернице, и без того не только не страдающей постоянным расстройством желудка, но веселой и всегда хорошо одетой. Вместо того, чтобы отвлечь внимание X и дать ей в полном своем творческом спокойствии другую задачу отвлекающего направления от соперницы, я привлек внимание X на нее и усилил ревность X завистью. Вместо того, чтобы раскрыть в ее, X, и без того скорбящем сердце узенькую тропочку к доброте и любви к себе, я подсунул ее вниманию еще вторую страсть - зависть.

Я потерял ориентировку, чуткость к органической черте ревности.

Что такое ревность? Жажда ласки, боязнь ее потерять. Вместо того чтобы уверить X в своей любви и сюда привлечь ее внимание, я отвлек его от себя на соперницу, а все ее существо кричало только о ласке. Я неверно расставил свои задачи. Мой воин, мое тело и его инстинкты сражались и повиновались мне в плохом плане, который создал им мой полководец, моя интуиция, мое творческое я. Поэтому я и побежден. И я должен нести и дальше наказание за свою собственную ошибку и унимать слезы и бессвязные слова X, которые тут-то и посыплются градом. Складываю оружие. Виноват. Но это была моя неудачная ориентировка, ошибка моего плохого плана.

Теперь посмотрим, попались ли в ваших задачах и вы? Где и как?

Кругом весело смеются, это веселье - плохой знак для вашей драматической сцены. Думаю, что и ваше дело не блестяще. Давайте, разберем.

Вы вошли очень хорошо. Я вам сразу поверил, что вы пришли не в студию, а в привычный вам дом, в мой кабинет. И на вашем лице я прочел решимость вступить в бой. Вы сразу налетели на меня. Сразу начали с форте.

Стр. Положим, успеха вы добились - я капитулировал, Но ведь вместо бури в стакане воды вы могли бы развить тончайшую сеть постепенно развивающихся чувств. Согласитесь, что в вашем внимании была и такая черточка: "не угодно ли? Их пятеро, я одна, и каждому изволь подать разную сцену?" Вы смеетесь, хотя у вас это было и не так сформулировано. Но ведь чувство некоторой торопливости от большого количества предстоящей вниманию работы у вас было. Вот первая палка, которую вы сами себе поставили в колесо вашей катящейся сейчас творческой жизни. Ведь вы знаете, что творческая жизнь - это ваше "сейчас". Вы выбрали этим сейчас сцену со мной. Зачем же вы думали о том, что будет потом, как трудно будет провести пять сцен подряд, как трудно воображением найти каждому из нас подходящую ему сцену в т. д.

Да ведь это будет потом, а сейчас в нашей сцене существуем только я и вы, и в целом мире ничего больше. Вы нарушили не только цельность вашего внимания, но и цельность вашего творческого круга.. Если вы хотели начать жить задачами, связывающими вас со мной, вы не ориентировались так, чтобы все остальное ушло сейчас из вашего, поля внимания. Вы не ощупывали духовной почвы, а просто вслепую поддались действию инстинктов - наброситься на добычу.

Я говорил вам как-то, что, действуя на сцене под влиянием инстинктов, вы уподобляетесь кошке в погоне за мышью или собаке, преследующей кролика, и т. д. В эту ошибку, в действие страстей инстинктов, не очищенных вашим сознанием, благородством и силой любви, вы и впали сейчас. Но ведь я не мышь и вы не кошка, и нам надо действовать по самой высшей красоте, какую только можно вскрыть в природе каждой страсти. Мы нарушили этот закон, а потому вся сцена пошла по вульгарному руслу, сразу на поднятых голосах, и заставила меня дойти до некрасивого упрека вам вашим слабым местом, вашим постоянным расстройством желудка. Чуткость ваша и моя отошла от истинной задачи;

искривилась вся линия первоначальной задачи. Ни по жизни, ни по роли вы не выдержали постепенности.

Вошли вы прекрасно. Вы, конечно, были у себя дома. Ваши манеры отвечали своей интимностью давно знакомым и привычным предметам.

Вы поправили подушки, занавес, цветы. Но вы так пристально и ненавистно смотрели на меня, что я должен был, по меньшей мере, с ужасом отодвинуть стакан чая, который вы мне дали, и, предположив в нем яд, наиграть весь страх, какой только сумел, чтобы быть еле-еле в тон вашему зло сосредоточенному лицу и сверкающему взгляду.

Стр. Так можно войти только убийце, решившему не выпустить своей жертвы живой из комнаты, т. е. вы начал" с того, чем, быть может, постепенно осложняя круг задач, можно было кончить сцену. Вы нарушили все законы и постепенности, и чувства меры, и ощущения точности задачи - протекающего сейчас мгновения роли. Вы ориентировались не на ту идею, которая лежала перед вами, т. е. простая сцена ревности, а на сцену ревности с убийством. Вы не были в кругу той жизни вашей фантазии, которая точно указала вам место, время и цель вашей сцены. Все эти условия вы нарушили в вашем внимании и потому сбили;

его с живой жизни на штамп: ревность, значит возбуждение, раздражение и отсутствие логики в действиях.

Да, верно, возбуждение, раздражение и отсутствие логики - все это в ревности существует. Но если бы через свое чувство такта и приспособления вы вошли не ко мне, как таковому, вашему учителю, с которым вам надо провеет" сцену, а ко мне, вашему неверному мужу, созданному вашей фантазией, вы бы начали сцену с ласковой улыбки, с поцелуя, которым вы маскировали бы свое желание выведать, где я был вчера. Вы ощупали бы почву, чтобы как можно естественнее задать мне вопрос, почему я поздно вернулся вчера, и т. д. И вот тут-то вы провели бы и меня и всех зрителей по сложной системе всех своих женских чувств. Вы показали бы зачатки подозрений, подавили бы слезы, которые помешали вам, как актрисе, найти еще тысячу приспособлений для проявления своей очаровательной женственности, ее хитростей и обаяния, и, в результате, завлекли бы меня в сеть страстей по моей собственной системе.

Стр. БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТАЯ Приступая к физическому действию в роли, отдайте себе отчет, что такое вся ваша роль? Если внутренняя канва - беспрерывный ряд ваших "я хочу", то внешний план будет точным отражением этих ваших "я хочу".

Вот тут-то, в этой точности соответствия вашего желания и вашего внешнего физического действия и лежит успех или неуспех вашей роли.

Маленькое, магическое слово "если" (если я такой-то или такая-то сегодня) приводит к тому, что я могу жить только так.

Возьмем всем понятный пример - женские слезы. Опять слезы! Нам везет на эти примеры. Пора бы нам и порадоваться! Вы находите, что радоваться легче? Очень рад такому в вас открытию.

Итак, слезы. Слезы Шарлотты или слезы львицы, стареющей и начинающей осознавать, что пора расцвета и бесчисленных побед миновала, будучи совершенно разными, все же слезы и ничто другое.

Если вы сегодня Шарлотта, а завтра львица большого света, что надо вам делать? Можно ли смешать обе задачи и искать их общих, органических качеств только потому, что в обеих;

ролях у вас одно и то же действие - слезы, а слезы - это та влага, которую нужно убирать одинаковым физическим действием - вытереть их.

Физическое действие, конечно, здесь и там одно и то же. Но ведь мы только что говорили, что успех роли зависит Стр. от точного соответствия каждого физического действия каждому внутреннему действию. Будут ли внутренние органические свойства жизни Шарлотты и львицы одинаковыми? Нет. Каким же образом внешнее действие и его органическое движение - утирание слез - может быть в обоих случаях одинаковым?

Бели вы Шарлотта, вся ваша жизнь, приведшая к слезам, полна раздвоения между неправильно понимаемым долгом и любовью, вся канва вашего творческого, высшего "я" диктует вам скрывание ваших глубин.

Тайна, томящая вашу душу, прививая печаль вашему взгляду, прививает вашей руке робость, оглядку, потребность убрать скользнувшую слезу, чтобы никто не догадался о сути вашего сердца. Ваше "я хочу" - укрыть сокровище любви даже от случайной возможности кому-то его подглядеть.

Вы чисты, невинны в вашей любви и муке, и манеры ваши робки. Вы прикасаетесь к письмам Вертера, как к его живому сердцу. И ваши слезы, и наедине и с сестрой, выливаются в жест физический, только как мучительное желание победить в себе порывы слабости и нести свой день верной жены, пока хватит сил. Мыслей о себе в вас меньше всего, в вас пламенная мысль о Вертере, страстное желание предотвратить безумие его смерти. И в вас - бессилие порвать рутину брака, в котором уже сквозит:

"Я ошиблась, это не может быть долгом перед жизнью".

Какие же вытекут ваши физические действия из этих задач сердца?

Будете ли вы думать, как вы в эту минуту выглядите? Нужно ли вам сейчас зеркало? Знаете ли вы, что вы будете делать дальше? Ваша фантазия населила ваш круг публичного одиночества не видимыми нам призраками страха и ужаса за Вертера. Вы рисуете себе возможность дуэли между ним и Альбертом. В то же время вы полны невозвратными воспоминаниями ваших прогулок в ночной тишине с Вертером, когда душа ваша не знала раздвоения, когда пение соловья или ваши дуэты с Вертером у клавесина несли вам и ему мир, и вы не сознавали тогда, что любите, но любили в нем всю чистоту сердца, отдаваясь любви как натура цельная, которой он отвечал пламенем. Робость, страстное желание скрыть слезы, предотвратить "рок", уже давящий вас беспощадно, мольба, обращение к богу -- вот будут органические качества ваших слез Шарлотты, и отсюда вытекут двоякие физические движения: то робкое движение, то трагический порыв, то оглядка в сторону двери, откуда могут войти, то страстное молитвенное коленопреклонение. Но вам и в голову не придет закрыть дверь комнаты на ключ и т. д.

Стр. Посмотрим ваши слезы, если вы львица большого света, стареете и теряете своих поклонников. Что довело вас до слез? Бешенство! Злоба на старость, подкравшуюся к вам. Что вызвало припадок слез, хотя вы, как опытная кокетка, и знаете, как ваши слезы помешают вам и подействуют на вашу увядающую кожу? Злоба! Вы ждали письма от того человека, на покорение которого потратили много сил и времени. Вчера вы пустили в ход все свои самые убийственные приемы кокетства, перед которыми никто устоять не мог, и вот вы ждали сегодня письма с решительным признанием, а его нет и - вы поняли - не будет.

Какое здесь внутреннее органическое действие? "Хочу завладеть, схватить еще миг жизни. Хочу побед и страстей". Здесь только эгоизм. Тот человек, которого вы ждали,- только средство наполнить свою собственную пустеющую жизнь. Мыслей о нем в вас нет никаких. Просто сорвалась возможность устроить свои дела. Вы, конечно, тоже захотите скрыть свои слезы. Но вы подойдете к двери, повернете ключ замка и пошлете к чорту всякого непрошенного посетителя. Пред вами тоже "рок":

старость идет, и у вас нет возможности ее остановить. Но вы боретесь и будете бороться с ней. Вы бросаетесь к зеркалу - своему вечному спутнику, единственному свидетелю ваших тайн и скорбей старости, вы жадно вглядываетесь в него, так же жадно, как внутренне стремитесь ухватить еще раз чувственное наслаждение жизни, вы, как скупец, дрожащий над своим золотом, дрожите над своим лицом, вы вся ушли в созерцание лица.

Не понимая внутренней красоты, вы цените только гладкость кожи... а морщинки всюду вылезают! Вы в отчаянии. Швыряете вашего верного друга, зеркало, и рыдаете. Как рыдаете? Какое физическое действие?

Возможно, что вы упали на подушки дивана и колотите его ногами.

Возможно, топчете ногами зеркало. Возможно, разрываете носовой платок, раздираете на мелкие куски фотографию изменника, не поддавшегося вашему обаянию. (Хорошо, конечно, что он не видит вас сейчас!) В зависимости от предложенных вам условных обстоятельств задач или роли и в зависимости от вашего творческого слияния во внутренней и внешней задаче, вы выбираете и вариации, ориентируясь в физических действиях, которые все могут условно меняться. Но свойства органические - эгоизм, черствость, расчет, лицемерие, притворство, жадность - все будет выявлено вами так, как ваша артистичность и чувство красоты, ваше благородство и чувство меры позволят вам создать план сцены слез у этого существа.

Теперь сравним обе сцены, обеих женщин и посмотрим, Стр. могли ли бы вы выбрать ваши органические "я хочу" для обеих сцен сразу?

Ну вот вы сами говорите: «нет», - и мне не надо выяснять ясное.

Обращу ваше внимание только на два момента: и Шарлотта и наша львица - обе бросаются, одна к письмам, другая к зеркалу. Обе хватают свои сокровища, выше которых в это летящее мгновение для каждой из них ничего нет. Но Шарлотта, прижимая к груди ящик с письмами, прижимает живое сердце человека, в котором в эту минуту вся ее жизнь, в ней полное самоотречение, мысли о нем - ее храм чистейшей любви. Не жадность, а преданность, благоговение в ее жестах;

и сила женского очарования возрастает от робости и горестности всех ее движений.

Там же, где вы львица, вы схватили жадно, хищно зеркало, предвидя в нем для себя решение вопроса -- победу или поражение. Ваши мысли заняты только вами одной. Вглядываясь в зеркало, вы поняли, что бесполезны ухищрения всех ваших массажисток, и от жадности разглядывания вы перешли к ненависти и отчаянию. И ваше физическое движение: плотно скрюченными пальцами захваченное зеркало, вытянутая вперед голова, пристальный, жадный взгляд -- все вдруг моментально разразилось швырком, все полетело на пол, чтобы дать выйти пару ненависти из сердца.

Еще раз остается вам заметить, что роль требует всего внимания к себе. Нельзя, однажды отыскав параллельную задачу вовне и внутри, применять ее к другим ролям, к другим живым людям в них. От индивидуальной неповторимости вашей в каждой роли только и могут быть выбраны ваши органические задачи. Вы подойдете к созиданию круга через все ступени общечеловеческие и введете себя в него по их лестнице. Но войдя в круг сегодняшней задачи, только тогда будете творящим артистом, когда ваше цельное внимание отдано вновь каждому куску и не перенесен вами вчерашний штамп, имевший успех, в сегодняшний спектакль.

Стр. БЕСЕДА ТРИДЦАТАЯ Живая жизнь человеческого сердца, изображенная в каждой пьесе и поданная со сцены, не может быть заключена и описана ни в каких книгах, ни в каких системах. Смешно утверждать, что в такой-то или такой-то книге описана вся жизнь и в ней предписаны законы, как играют тот или иной кусок жизни, то или иное чувство.

Никакое чувство играть нельзя. Всякое чувство так тонко по своей природе, что даже прикосновение к нему мыслью заставляет его спрятаться. Все, что можно сделать, это изучить природу чувства, рассмотреть, что живет в мысли, как проходит физическое движение под влиянием тех или иных реакций и как нарастает разрыв между мыслью и чувством, создавая дисгармонию в человеческом сознании, а следовательно, трагедию. Но выписать по пунктам - раз и навсегда - какие то условные внешние ритуалы, вроде жреческих заклинательных обрядов этого в искусстве, протекающем во времени, нельзя.

Как загрунтовать полотно, на котором художник нарисует портрет, можно вычитать из ученых книг. Как смешать краски, чтобы портрет получился сочный, как их накладывать, чтобы они не ползли и не мешали отразить правдиво черты, - этому обучиться можно. Но черты, отразившись правдиво физически, потому что полотно не мешало, могут вовсе не отвечать внутренней правдивости изображенного лица. В чем же дело? Дело в самом художнике, в его гамме Стр. внутреннего прозрения, в его интуиции, которой он не мешал в себе действовать мелочностью своих личных чувств.

Полотно, отражающее куски жизни, - сцена. Вы - ее художники, и вы можете либо быть мастерами - "жрецами", изучившими весь внешний цикл правил изобразительности, либо входить в изучение природы самого чувства и стать током, проводящим к сердцу зрителя те или иные силы, через которые ему может открываться новая Для него гамма красоты.

Вставая с кресла, вы можете всем своим физическим действием ввести меня сразу в круг вашей внутренней жизни, и, я пойму, кто и что вы, что гнетет или радует вас.

Попробуем, поищем. Пожалуйте, Y! Вот вам кресло, сядьте в него, освободите все ваши мускулы, проверьте, нет ли где-нибудь зажимов в ваших нервах, проследите, не думаете ли вы о том, что вы в студии, что на вас мы все смотрим, Оставьте мысль, что вы студиец, почувствуйте себя в прекрасном лесу;

над вами шум сосен, голубое небо, вдали шум моря, вам видно его сверкание. Вы уже не молоды и не вполне здоровы.

Сидеть вам удобно. Теперь вспоминайте вашу молодость, как вы были сильны, а теперь рука ваша дрожит, вы одиноки и даже склонны плакать в горечи одиночества. Но ведь вы сидите так согнувшись, так принизившись к земле, что эта поза говорит вовсе не о горечи одиночества, а о пределе человеческого отчаяния.

Почему же вы неверно отразили вовне внутреннюю жизнь, которую я вам нарисовал? Что такое одиночество? Какая природа этого чувства?

"Нет импульса для энергии, нет желаний приходить в те или иные связи с жизнью, потому что сверлит мысль: один, не для кого".

Значит, в вашей позе пока еще нет отчаяния, природу которого прочтем, как мысль: "Навеки один, брошен, нет больше сил приобщиться к жизни, все кончено, потому что во мне все умерло, я бессилен". Ваша поза именно это и говорит. В ней судорожно сжатые пальцы, опустившиеся углы рта, взгляд еле мерцает под спущенными веками. Так, теперь вы поправили позу, отпустили судороги пальцев, взгляд широко открыт, он блуждает, не выказывая острой мысли и энергии. Во всей фигуре опущенные вниз небрежные складки одежды дают понять, что вам безразлично впечатление, которое вы производите на окружающих. Но ничто не мешает мне думать, что ваша энергия не органически уничтожена временем и вашими трудами, но, чего доброго, еще может проснуться в вас сила всяческих желаний: как говорится, "седина в бороду, а бес в ребро".

Стр. Перемените задачу, Вы страшно бодрый человек. Энергии и любви в вас на троих хватит. Но жизнь ваша была очень тяжела. Вы непрерывно трудились и кипели, в ваши шестьдесят лет вы физическая руина, но жажда деятельности в вас неугасима. Вы доплелись до вашего кресла кое как, с палкой, еле-еле уселись в него и ждете, что сюда придут ваши внуки, которым вы будете рассказывать сказки, потому что эти дети остались вам единственным источником, куда вы можете выливать вашу энергию.

Ну посмотрим, что вы будете делать. Да разве такими физическими действиями можно выразить природу чувства ожидания? Что значит ждать? Прежде всего, ожидая, вы будете напоминать себе, что вам сказать сегодня при встрече. Через некоторое время вы начнете проверять-. "Верно ли я заметил, который час?"." Верно!. Еще раз подумать о задаче (в данном случае о сказке детям) и вспомнить еще новую деталь. Вы вспомнили что то юмористическое, рассмеялись, но еще и не пахнет вашим беспокойством. Зачем же вы сразу вертитесь во все стороны? Да и в задачу вашу я вам вложил условие, что вы чрезвычайно плохо сохранившийся физически человек. Вместо поворотов неуклюжего тела, плохо вам повинующегося, вы покажите нам разрыв в гармонии вашего тела, больного и изнеможенного, и вашего духа, полного энергии.

Быстрый взгляд. Вскидывание глаз - не старческое. Движущиеся губы. И в то же время скрюченные пальцы, искривленные ноги, неразгибающаяся спина.

Только теперь вам начинает приходить в голову мысль, что часы ваши остановились, что вы их не завели. Вы знаете, что дети точны и опоздать не "могли. Вы подносите часы к уху, не доверяете ему, пробуете пружину -- заведены, тикают, все в порядке. Вот тут в первый раз вы можете повернуться, у вас начинается беспокойство. Какая его природа?

Придут ли дети сейчас? Вы ищите причину: не больны ли, не упали ли по дороге, не расшиблись ли, не испугал ли их кто? Вы снова смотрите на часы, но уже дрожь ваших рук увеличилась. Вы никак не можете попасть в карман и вытащить часы, которые только что благополучно вынимали. Вы роняете палку, носовой платок, у вас уже растерянность полная. Вы уже накладываете одну мысль и действия на неоконченную другую и даете характерное отражение природы ожидания: нетерпеливо бросаемая одна задача и мысль, другая, ухваченная впопыхах, снова возврат к первой задаче, переход к третьей мысли, и все не выражены до конца четкими "я хочу".

Стр. В бесчисленных примерах наших занятий всегда характерно одно:

чем проще задача, тем вам труднее выразить ее физическим действием.

Почему? Потому что в ярких моментах ваши нервы сохраняют лучше мускульную память.

Ощущение боли в сердце, когда вы трагически потеряли кого-то, так велико, что вы носите его годы и годы, если не всю жизнь.

Ощущение радости и ликования, счастья, когда весь вы жили в гармонии и ничто не существовало, кроме ликования любви, в вас так грандиозно, что оставляет память навсегда, хотя было испытано раз в жизни.

Простой же день, который вам надо изобразить, никогда не привлекает всего вашего внимания. Вы не создали в себе привычки видеть всего живого человека перед вами, вникать в него всецело своим вниманием. И вот опять мы вернулись к тому, с чего начали, - к цельности внимания.

Стр. Запись пяти репетиций оперы Масснэ «Вертер» РАБОТА НАД ОПЕРОЙ "ВЕРТЕР" МАССНЭ Первая студийная работа К. С. Станиславского над опекой, которую он показал публике целиком, была опера Масснэ "Вертер".

Печатаемые здесь беседы Константина Сергеевича не представляют собой каких-либо отрывков из его "курса лекций". Он никогда таковых не читал, и беседы эти являются живым отражением занятий Станиславского с нами, его первыми студийцами музыкальной студии, артистами Большого театра.

Занятия К. С. Станиславского носили характер сотрудничества, где каждый из студийцев видел и чувствовал, как сам учитель, увлеченный разрешаемой задачей, творчески трудился над нею, ища всяческие способы, чтобы пробудить живое чувство в сердце ученика и перенести задачу из плана наблюдения в простые и правдивые переживания.

Он добивался от студийцев уменья решать каждый этюд сегодня, сейчас же, а не завтра. Его беседы во время репетиций и подсобных к ним отрывков, записанные мною во время работы над оперой "Вертер", спаяны в одно неразрывное целое его "системой".

Формального подхода, каких-либо определенных "правил" в своих занятиях великий артист никогда не устанавливал. Все его усилия были направлены к тому, чтобы создать для всех присутствующих атмосферу творческую, легкую, вовлечь всех в творческое состояние, чтобы каждый гибче и глубже входил в общую артистическую жизнь протекающего момента.

И, действительно, все жило вокруг него. "Действовали" не только те, кто в данную минуту выполнял задачу, но и те, кто наблюдал исполнявших роли.

На своих репетициях Станиславский осуществлял то, о чем он так часто говорил: "В искусстве можно только увлекать, в нем нельзя приказывать". Он горел сам и зажигал всех студийцев любовью к труду над истинным искусством, уча искать не себя в искусстве, но искусство в себе.

К большому сожалению, едва зарождавшаяся студия была в то время так бедна, что опера "Вертер" не была даже заснята. И единственной памятью о первом даре Константина Сергеевича опере, об его огромном и бескорыстном труде над оперой "Вертер" в ее первой постановке являются печатаемые здесь записи его бесед.

БЕСЕД ПЕРВАЯ Завтра мы будем распределять новые роли. В сегодняшней беседе поговорим о том, как вы, зная уже, что подразумевается под "системой Станиславского", пройдя целую гамму упражнений, будете готовить весь свой аппарат к начальному разбору роли.

Важно, подступая к творчеству в роли, видеть только ее одну;

быть одержимым ею и сознавать все свое самое главное сейчас только в ней.

Тогда весь быт и его тревоги, т. е. все личное отходит на задний план;

вокруг вас образуется как бы пустой круг, который вы можете теперь наполнить своим воображением, с помощью волшебного слова: "если бы", - теми новыми обстоятельствами, что предлагаются вам ролью. Заметьте сейчас же, что между творческим воображением, т. е. плодотворной деятельностью внимания, и между бредовыми, бесплодными фантазиями, строящими воздушные замки несбыточных мечтаний, - огромная разница.

Первое, т. е. творческое воображение, всегда подчинено логике, здравому смыслу земли. Оно занято совершенно конкретными задачами. Внимание концентрировано, расширяется его круг при помощи "если бы" всегда по данным роли.

Творческое воображение артиста должно дойти до такой степени силы, чтобы артист внутренним взором видел соответствующие зрительные образы. Тогда его творческое воображение создает то, что мы называем видениями внутреннего зрения.

Стр. Из целой вереницы таких непрерывных видений складывается непрерывная линия не простых, а уже иллюстрированных предлагаемых обстоятельств.

В каждый момент пребывания на подмостках артист должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене;

или то, что происходит внутри его, в его воображении, т. е. те свои видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства.

Из всех этих моментов образуется то вовне, то внутри бесконечная, непрерывная вереница видений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она тянется, отражает иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене артист - исполнитель роли.

При создании киноленты видений важны, кроме "если бы", еще вопросы: когда, где, почему, для чего, как. Они помогают артисту различать контуры новой, неведомой до сих пор жизни и вводят его в действие, в новые волнующие вымыслы воображения. Теперь вы уже забыли лично о себе, как об NN, и потому влезаете во все новые обстоятельства роли так легко и просто, что и сами не заметили, как стало уже не роль и "я", а как стало: "я - роль".

Все упражнения на воображение должны показать артисту, как создается материал и сами внутренние видения для киноленты, а не мечтание "вообще".

Сделаем отсюда вывод: каждое движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.

И второй вывод: на сцене нельзя делать ничего механически, формально, без жизни воображения. Такие действия, без жизни воображения, не приведут к правде, а только к автоматизму.

Когда артист дошел до так созданной жизни воображения, ничто ему не мешает. Гудит в нем любовь к искусству. Тут личное переживание уже нельзя отделить от роли, от земли, от ее правды и благородства.

Благородством вы и очищаете все страсти роли, раньше чем подать их на сцене.

Но какие страсти должны быть вынесены на сцене? Все? Нет, только те, которые вы выбрали как органические куски жизни роли и сняли с них всю натуралистическую грубость, по существу не нужную ни роли, ни сцене. Теперь, вы уже не можете искать себя в искусстве, а будете искать искусство в себе. Вы будете выливать на сцену ту жизнь роли, которую нашли в себе. И только теперь, выбрав органические куски жизни роли, вы можете спаять их в один остов роли, на нем своим воображением и освобожденным Стр. от зажимов телом вы создадите то, что мы называем сквозным действием роли.

Помните всегда, что не только сцена - арена ваших действий. И когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в жизнь честь, благородство и красоту.

Другой род воображения - это все время память о себе. Артист старается навертеть как можно больше таких предлагаемых обстоятельств, где бы можно было повыше лететь в своих себялюбивых фантазиях. И чем больше он делает напряжения в эту сторону, думая сам от себя сделать роль интересней и зал захватить, тем менее интересной будет его роль, и зала он не захватит. Он попадет снова в круг инстинктов и экзажерации и не откроет себе пути к интуитивному, подсознательному творчеству.

Что тут получается? He человек роли становится центром внимания, не через него и его предлагаемые обстоятельства артист видит кусок земли, жизни и труда, которые ему надо отобразить, а только одно свое "я", "я", "я", на которое он напяливает роль, как хомут. Тут уже нечего искать ни правды, ни логики. Все, что будет делать такой артист на сцене, это будет его желание лично нравиться, побеждать, показываться публике, вроде именинника.

И смысл, главный смысл каждой, как и этой, роли - сила творчества, чтобы провести через "я - роль" какой-то новый призыв к красоте в зрительный зал, - ушел.

Как же поправить эту ошибку? Мы уже сказали с вами, что жизнь артиста на сцене - это его творческое воображение и такое же творческое внимание. Чтобы отвлечься от личного "я" и от зрительного зала, как объектов внимания, надо увлекаться тем, что на сцене. Как только у вас есть увлекательный объект внимания, так рассеивающий вас зрительный зал исчез как таковой. Надо научиться удерживать внимание на сцене, научиться смотреть и видеть на сцене. Надо уметь собрать внимание на близком объекте, не дать ему рассеяться и унестись далеко. Постоянно мигающая лампа несносна для зрения людей. Рассеянное внимание артиста подобно мигающей лампе и невыносимо для зрителя. Оно не создает захвата н оставляет одну пустоту.

Стремитесь создать себе сначала малый круг внимания. Он помогает, как узкий световой круг, жить интимными чувствами, забыв о зрительном зале. Это состояние называется, как мы условились с вами, публичным одиночеством. Оно публично, потому что публика с вами, и оно одиночество, так как вы отделены от публики малым кругом Стр. внимания, который себе создали. В него вы можете на спектакле, на тысячной толпе, замкнуться в одиночестве.

Средний и большой круги внимания требуют еще большей тренировки. Их надо уметь ограничить, как бы мысленной стеной на сцене, рядом каких-то предметов, на которых артист способен удерживать внимание. Если оно рассеялось, надо собирать его вновь в малый круг. Чем сильнее рассеялось внимание в минуты паники в широком кругу, тем плотнее и уже должен быть внутри его средний и малый круги, т. е. тем более замкнуто публичное одиночество. Надо эти круги как бы носить с собой во время всего хода пьесы.

Но как бы плотно вы ни замыкались в вашем публичном одиночестве, как бы ясно ни работало ваше творческое воображение, оно должно иметь для успешной жизни роли и еще одну черту: устойчивость.

Во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления. Эти объекты внимания требуют гораздо большей устойчивости, чем внешние. Внимание внутреннее также ежеминутно отвлекается на сцене от жизни роли и смешивается с собственной человеческой жизнью артиста, как и внимание внешнее. Тут постоянная борьба полезного и вредного, как в воображении.

Внимание и объекты в искусстве должны быть чрезвычайно стойки.

Артисту не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности организма до конца. И внимание становится творческим тогда, когда оно идет не от одного ума, холодного и рассудочного, но когда оно теплое, согретое чувством. Воображение артиста вызвало чувство. А чувство сделало внимание сердечным, или, как мы это называем в психотехнике, чувственным, а не только интеллектуальным.

Резюмируя сегодняшние занятия, какой мы можем подвести итог?

Если вы не создали из своего рабочего места, т. е. из своего организма, такого станка, где бы величайшая художница - природа - могла в вас творить, - все ваши усилия не сольют вас со зрительным залом. Вы не забыли о себе. И все те, кто пришел к вам отдохнуть в искусстве, наполнить сердце красотой, ни искусства, ни красоты у вас не нашли.

Зрители ушли пустыми, подобрав у вас вашу личную суету, которой им и без вас было достаточно.

Стр. БЕСЕДА ВТОРАЯ Мне часто приходится слышать, как между вами идет разговор о моей системе, так называемой "системе Станиславского".

С таким же успехом вы каждый метод работы можете назвать системой, если в нем разработаны последовательно приемы и пути, ведущие к подлинному творчеству. В данном случае мы обращаемся к изучению природы сил и чувств, живущих в человеке.

Чем труден путь артиста? Какая в его пути особенность, свойственная только искусствам, протекающим во времени?

Художник, скульптор, ученый могут наблюдать результаты своих работ.

Ученый видит реакцию, скажем, химических веществ. И ему не мешает окружающая, не соприкасающаяся с его работой внешняя жизнь. В колбе кипит смесь, которую он отыскал, а он, наблюдая за нею, может читать, думать, говорить о посторонних вещах.

Артист же немыслим, как отрезанное от жизни сцены и участвующих с ним на той же сцене людей, существо. Окружающей жизни, вне сцены, предлагаемых и предполагаемых обстоятельств спектакля, для него нет.

Его колба - он сам. Он не может наблюдать себя со стороны. Только тогда он нужен и ценен как артист, когда в своей колбе он несет кипящую жизнь, которую одухотворил своим воображением через "если бы".

Представьте себе, что вы - Вертер.

Стр. Вам нужно сочетать множество задач в одной роли. И если вы не приведете в систему не только своих психологических задач, но и того футляра, через который они должны быть поданы публике, т. е. вашего тела и всех ваших физических действий, то у вас не только не выйдет живого Вертера, но и вся палитра ваших красок будет сумбурна, пестра и...

все же однообразна.

Вы знаете, что Вертер в конце оперы застрелится. Значит, что же? С самого начала так и красить его черной краской муки и отречения?

Важно показать публике жизнерадостного, светского, дельно влюбленного человека. Такого человека, который, выходя на сцену в лунную ночь, под руку с любимой женщиной,- весь тут. Вся вселенная для него в это мгновенье - одна Шарлотта.

Здесь уже публика должна понять, т. е. почувствовать всю вашу Вертера-цельность.

Здесь она должна увидеть и осознать, что если перед вами Вертером -- две чаши весов и на одной лежит вся вселенная, а на другой одна Шарлотта, То вы выберете непременно ту, где Шарлотта. Вам Вертеру - не нужна такая вселенная, где ее нет, хотя бы другие и находили в ней много ценностей и без любви.

Предполагаете ли вы, что можно выразить такую силу сосредоточенности внимания на любви к предложенной вам на сцене Шарлотте, если вы не владеете своим телом?

Вам надо передать девушке величайшую радость, которую вы испытываете от ее присутствия, счастье от прикосновения ее руки, которая лежит на вашей. Вам надо выразить через ряд простых, но верных физических действий, что она - ваш кумир. Ваша мысль так чиста, как у тех, кто чтит богов.

Ваши физические действия должны быть соответственно четки, легки, верны и просты. А вы не можете пройти двух шагов, чтобы ноги не заплетались. Плечи ваши приподняты;

грудь втянута;

локти или торчат в стороны или притиснуты к бокам. Когда-то институткам клали под мышки пробки, чтобы они притискивали локти к бокам. Но времена эти миновали, понятия об изяществе изменились.

Как напряжена ваша шея, боитесь повернуться!

Можете ли вы в таком зажатом, неразвитом, не освобожденном теле выразить, как искрится в вас ваша внутренняя задача? Можете ли ею зажечь нас?

Как вам надо начинать работу, чтобы стать не X, изображающим Вертера, а Вертером, живущим в этот час в теле X?

Стр. Что заставляет вас сделать простые физические задачи, которые даны вам в роли, при первом выходе?

Вы должны быстро, нетерпеливо выйти на сцену. Рассмотреть давно знакомый дом, где живет "она". Все ли на месте. Не изменилось ли что либо за время вашего отсутствия? Так, убедились. Ну, а "она" тут? Не вижу разницы в степени вашего любопытства. Доведите вот эту свою позу до степени скульптурности, чтоб я поверил вам, что все ваши помыслы за решеткой окна.

Вот первые ваши задачи.

Дальше - встреча с детьми. Встретить, поднять, поцеловать ребенка.

Разве это не чисто физические задачи?

Как странно подымаете вы этого ребенка! Разве он болен? Он здоров, и он не сахарная кукла. Он улыбается вам, тянется к вам. Дети великолепные артисты, учитесь у них.

Подымите ребенка;

покачайте;

подбросьте его. Он старается вам понравиться;

старайтесь и вы понравиться ему;

шепните ему на ушко какое-то заманчивое обещанье. Целый ряд простых, физически верных действий уже создал интересную жизнь вашего духа роли. Мы уже с вами.

Но ведь ни о револьвере, ни о смерти еще и помина нет. Зачем же вы уже с трагическим лицом? Мы должны сейчас видеть простого, любящего детей человека. Вам особенно радостно среди этих детей;

потому что их любит Шарлотта. Поэтому и вы особенно внимательны к ним и вдвое их любите.

Ваша любовь к Шарлотте встречает объект в детях. Снова выплывает новая физическая задача: рассмотреть этот объект.

И рядом идет параллельная духовная задача: вылить на детей ласку, потому что они - часть самой Шарлотты. Фантазируйте, сколько хотите.

Ищите между ними, которого любит больше всех Шарлотта, кто на нее больше всех похож;

у кого глаза одинакового цвета с Шарлоттой.

Для вас - "она" во всем. И вот все ваши задачи нанизались на одну нитку. Вы нашли ряд физических и духовных задач, слитых воедино. Из элементарного физического действия стала уже линия внимания. И эта линия внимания - любовь - станет остовом, сквозным действием всей роли.

Вы отыскали это сквозное действие не одним умом. Все, что составляет ваше "я", - ваше тело, ваша мысль, сердце, - все работало вместе и отыскивало сейчас эту линию, куда пойдет ваше внимание, во всей роли.

Но зачем вы впадаете в сентиментальность? Разве в ваших наблюдениях в повседневной окружающей жизни вы Стр. не замечали, что сентиментальные люди почти всегда жестоки и чувственны?

Разве в Вертере на протяжении всей роли вы где-нибудь видите возможность сахарить сахарное или солить соленое? Он и без удвоений, насильственно придуманных, насыщен любовью.

Надо показать мужество человека, всю цельность действий того характера, который не может жить, если любимая "другому отдана".

Простой обыватель будет жить и без "нее".

Гете же дал вам человека, не умеющего гнуться. И эту черту твердости Вертера вы тоже должны показать при первом выходе.

Теперь подумайте, разве одержимый любовью, такой нежной, чистой и благородной, какою пылает Вертер, будет шагать такими несгибающимися ногами николаевского солдата? Ведь солдатам того времени подвязывали специальные лубки, чтобы они не гнули ног маршируя.

Вы молоды, ваши ноги и корпус гибки. Прийдет старость, тогда вы будете с трудом сгибать ноги, и все же они не будут так деревянны, как в вашей походке сейчас.

Теперь вы семените ножками, как это мог бы делать Бобчинский.

Наглядно, на собственном живом примере, вы видите всю важность походки на сцене. Убеждаетесь, как необходимо вам танцевать, делать гимнастику, развить ловкость и четкость движений.

Какое может быть общение с партнерами, когда все ваши мысли заняты одним желанием угодить сейчас мне своими движениями? Вам надо почувствовать определенную уверенность, что "если бы" я был Вертером, я шел бы так.

И как только вы станете сосредоточивать мысли на объектах и задачах Вертера, и именно поэтому всякая ваша походка будет приемлема, даже если бы она сама по себе была и не особенно хороша.

Походка на сцене, вообще, очень трудная вещь. Характер походки всегда отражает характер человека. Но характер, как таковой, изменять трудно, а походку легко, если думаете о культуре всего тела.

Проверьте свои мысли и задачи;

смотрите, какой у вас сумбур.

Никакой четкости ни в задачах, ни в движениях.

В каждую текущую минуту у вас, как у всякого человека, живущего на земле, может быть только одна задача, куда вы собрали все внимание. У вас же сразу десять задач, и ведете вы себя так, как будто вперед все знаете. Вам уже известно не только то, что во втором акте будет, но что Стр. будет и тогда, когда Шарлотта отпоет над вами, умирающим, свои куски.

Знаете даже вперед, как вы - по сцене мертвый - после падения занавеса оживете, как начнете поправлять свой костюм, очень довольный, что все уже кончилось, и много хлопают.

Вам смешно. Давайте же разберем, в чем ошибки. Прежде всего:

каков сейчас ритм вашего переживания? Все пока еще так просто в вашей жизни. Вы только счастливый влюбленный.

Какие задачи у влюбленного? Приготовиться к свиданью.

Прифрантиться. Не опоздать. Встретились. Взглянуть в глаза. Стараться определить, в каком "она" настроении. Сияет ли она радостью, как вы?

Все свои задачи вы можете во вне окрасить и выразить так, как вы хотите и чувствуете. Что вас гложет? Нетерпение, торопливость, растерянность? Или, наоборот, вы педант? Благоразумный и холодный человек?

Хорошо, я вам верю. Это были ярко влюбленный в ы. Но ведь в музыке нет сумасшествия? Бедная Шарлотта. Сейчас вы ей чуть руку не вывихнули. Очевидно, дальше второго акта, судя по такому началу, ей уже и не дожить.

И самому вам до пятого акта не дотянуть. Пороховой склад вашей любви взорвется раньше.

Как вам войти в верное русло? Что вам должно помочь? Этакий вы счастливец? Гете дал слова, Масснэ дал ритм, - своего выдумывать не надо! Все ваши задачи зависят от данных роли;

от ритма музыки. Она вам рисует, кто вы такой и как вы влюблены. Только тогда ваши задачи верны.

Вам не о чем и призадумываться в нерешительности. Что сейчас говорит музыка? Это не спор с богом. Спорить с ним будете дальше. Это только счастье, восторг и единение с природой. И трещинки сомнений нет.

Но разве вы сможете подобрать ритм композитора, если ваше внимание занято задачей: "Ой, боюсь, как бы не ошибиться", или "Что-то голос хрипит".

При этом - от вас добавленном - условии вы не будете ни тем Вертером, которого вы создали в своем воображении, ни тем, которого вам предлагает Масснэ.

Чему вы сейчас учитесь? Переносить в свое сердце уже готовый ритм. По данному вам ритму вы должны угадать, как жил сам Масснэ, когда писал своих героев.

А можно ли войти в жизнь образа композитора, если всем нам ясно видно, что вы боитесь верхних нот.

Не будем ждать, пока вы станете идеальными певцами.

Совершенствуясь, вы ими станете. Сейчас же, действуя в Стр. студии, развивайте ваши параллельные психические и физические задачи.

Следите, чтобы правильные физические действия помогали вашим правильным ощущениям. Отталкивайтесь от них, и голос будет вам отвечать.

Звук не от одних физических действий зависит. От правильных ощущений идет темперамент и вызывает верный звук.

Вот вы уже и перестали думать о звуке как No таковом. Вы увлечены смыслом того, о чем поете. Все зажимы тела ушли. Вы легко и просто движетесь. И мы уже видим не вас, а вас - Вертера, и опять живем вместе с вами.

Вы создадите себе привычку жить в звуках на сцене только тогда, если в своих вокальных упражнениях вы не будете болтать слова и звуки попусту.

Вы поете вокализ, добиваетесь каких-то переходных нот, представляйте всегда психические задачи, чтобы были не голые ноты, а мысле-ноты.

Время, когда публика искала в музыке развлечений от нечего делать, прошло. Вы в ваших вокализах должны точно так же работать, как работает драматический артист.

В каждой ноте надо отдавать себе отчет: для чего она? что выражает?

Хвастать верхней нотой, бесконечной на ней ферматой, чтоб получить побольше хлопков, -- это не задача студийца. Да и все равно Карузо не переплюнете.

Будем надеяться, что ваш смех - залог того, что вы научитесь петь так, чтобы весь человек в вас пел, а не только голосовой аппарат работал.

Публике, культуре не нужны вокальные, звукоиспускательные машины, а нужны живые люди, поющие артисты.

Стр. БЕСЕДА ТРЕТЬЯ В прошлый раз мы отыскивали сверхзадачу и решили назвать ее наказаньем за преступленье против природы, наказаньем за насилие над ней и неповиновение закону любви.

Теперь, когда мы знаем сверхзадачу, как же мы будем строить роли?

Как искать сквозное действие роли?

Если вы будете каждую фразу и каждое слово за волосы притягивать, стараясь их подтащить к сверхзадаче, что из этого получится?

Снова получатся штампы, манекены, на которые вы будете стараться всячески напялить футляр со словом "рок".

Лицо - роковое. Сугубо серьезная, выдержанная походка - сам рок по сцене ходит. Взгляд - томный, из-под опущенных ресниц. И голос с первых же фраз - с трагическим оттенком.

Словом, сразу же - поднялся занавес и повеяло со сцены могильным унынием, а не радостью, миром и поэзией уютного домика судьи.

Опять тоска одной черной краски.

Всегда вспоминайте и вспоминайте: если хотите показать злодея, ищите, где он добрый. Вы хотите показать гибель двух очаровательных существ, потому что они не послушались голоса природы, не подчинились любви.

Покажите ярко моменты их радости и счастья. Покажите, как, когда, где они действительно были счастливы;

Стр. счастливы и радостны потому, что шли, повинуясь природе, а не против нее.

Вы должны сначала выбрать из роли все органические чувства. На них построить весь план и весь остов роли и уже тогда вводить случайные предлагаемые обстоятельства в нее.

Когда же органические чувства роли станут для вас не увлекательными предполагаемыми обстоятельствами, которые нарисовало ваше воображение, т. е. ваш ум, а остовом роли? Тогда, когда они заставят звучать и ваше сердце, т. е. станут ритмом вашего сердца, тогда вы передадите в звуках певческого голоса все краски ваших переживаний;

они пойдут от глубоких, творческих сил, которые пробудились в вас. Вы теперь не можете их ни изменить, ни сократить, ни скрыть. Они даны в роли. Ваш пробудившийся темперамент их там подобрал. И вы их сделали своими в гармоничной работе всего вашего организма.

Это будут не одним вам - данной паре героев композитора свойственные чувства. Это будут те силы творчества, которые найдут отклик и сострадание во всем зрительном зале. Каждый почувствует их в себе.

Не важно для зрителя, если вы так соединили его с собой, что у вас фигура не Аполлона Бельведерского или не римский нос.

Зрителю важно, что лицо ваше - Вертера - светится счастьем, что движения ваши быстры и ловки, что миром и чистотой веет вся атмосфера вокруг Шарлотты.

Весь конгломерат этих качеств уже говорит зрителю. Вы уже вбираете его в свой круг жизни на сцене, хотя он еще не слышал ни одной вашей певческой ноты.

И в то же время, как бы ни был хорош ваш внешний облик: костюм, парик, вся внешняя окружающая обстановка, вся красота, которую вынес на сцену режиссер, - все только больше подчеркнет вашу беспомощность, если вы вышли на сцену пустым.

Что вы, Шарлотта и Вертер, сейчас делаете? Вы наблюдаете друг друга. Стараетесь внутренно познакомиться и почувствовать близость друг к другу. Но вы так стараетесь, что получается не общение для жизни в роли, а само старанье становится задачей.

Вы не старайтесь. Вы острее вглядывайтесь друг в друга. Поставьте себе одну задачу: "почувствовать радость свиданья".

Как бы невидимыми щупальцами - лучами из сердца - проникайте в сердце другого, спрашивая: "Рад ли он мне? Рада ли она мне?".

Стр. Вы оба в самой поре расцвета молодости. Здесь еще нет сомнений 30-летних людей. Вы верите на слово друг другу: Оба ваши героя лицемерия еще не знают.

Роковая развязка только потому и произойдет, что цельность чувств не может мириться даже с мелкими компромиссами, не только с сознанием, что любимая "другому отдана".

Перенеситесь не во внешнюю обстановку немецкого городка, а во внутренний его быт. В те рамки условного воспитания, которые прекрасно хранят средние натуры, но в которые не могли уложиться огромные сердца Вертера и Шарлотты.

Зачем же сейчас у вас, Шарлотта и Вертер, такие героические позы и такие мощные звуки голоса? Героическая борьба ваша, Вертер, будет впереди. А ваша линия героической борьбы, Шарлотта, будет тогда, когда вы начнете читать письма Вертера;

вот тут вы уже в первые слова вложите такую интонацию тоски, такая драма вашего сердца и всей вашей женской жизни, задавленной обиходом, прозвучит в голосе, что публика сразу насторожится, почувствует вашу трагедию.

Пока же вы только ориентируетесь в привычных обстоятельствах вашего дня. Ваш, Шарлотты, день сегодня мало чем отличался от сотни других дней.

Вы выходите под руку с Вертером в эту чудесную, лунную ночь.

Целый день вы, Шарлотта, как-то жили. Вы исполняли какие-то простые дела. И все они выражались в ряде физических действий.

Вот и изобразите нам в простых физических действиях, как шел ваш день. Обычный день Шарлотты.

Очень хорошо. Я не надеялся увидеть раннее утро Шарлотты. Но очень доволен знать, как Шарлотта умывается и причесывается.

Так. Значит, на первом месте стоит любовь Шарлотты к детям.

Самоотверженная забота о них. Потом идет забота об отце и всем доме, но дети стоят на первом месте. О себе думать у Шарлотты не было времени.

Вот вы сами нашли и нам показали два органических качества Шарлотты. Из ряда простых физических задач вытекли понятно для всех нас любовь и самоотвержение.

Теперь вам нетрудно прибавить к простому дню Шарлотты необычную суету предбального одевания: последние наставления детям и ваше собственное волнение, волнение молоденькой дочери судьи, перед не часто случающимися в ее жизни развлечениями.

Стр. Выйдя на сцену разодетой в бальный туалет, вы не можете оторвать от себя всего того куска жизни, который вы прожили до вашего выхода на сцену.

Ваше приподнятое настроение охватило вас за кулисами. И вы подали его публике не как ваше волнение от начала спектакля, а как результат жизни всего вашего существа.

Нет разрыва в вашем воображении между кулисами и сценой. Вы не просто "стояли за кулисами", ожидая и волнуясь, когда прозвучит музыка вашего выхода.

Ваше внимание, создав круг публичного одиночества, уложило в рамки ритма музыки и данных в роли "обстоятельств" все ваши чувства и мысли.

Смотрите пристально в ваше сердце. Что в нем творится? Если вы волнуетесь не потому, что такова ваша задача роли, а потому, что вы боитесь выйти на публику, -- плох ваш: круг внимания! Вы заранее обрекаете себя на холодную подачу звуков.

Если мысль не захватила вас, если сердце ответно не застучало в одном ритме с нею, - ни вы сами, ни зрительный зал не проникнут в глубину задач роли. И, конечно, вы никого своим образом не плените.

Какое средство спасаться от страха перед выходом? Уменьшайте круг вашего внимания. Сосредоточивайтесь как можно глубже на самых первых действиях и словах. Выкиньте из головы мысль о всей роли.

Для артиста при выходе на спектакль никогда нет всей роли. Для него есть только одна эта минута и одна в ней задача.

Пока вы готовите роль, в вашем сознании весь человек роли. И вы весь ею заполнены.

Когда же роль стала для вас человеко-ролью, когда стало: "я - роль", тогда уже начинается жизнь отдельных кусков. Потому что человек живет, и мы его воспринимаем только "сейчас", а не вчера, завтра, через час.

Итак, изобразите выход Шарлотты и встречу с Вертером во всей полноте чувств той девушки, день которой вы так отлично нам показали.

Подождите, подождите. Вертер! Совсем не понимаю, ровно ничего не понимаю! Да разве ваши, Вертера, задачи похожи на задачи Шарлотты?

И где в музыке вы нашли сентиментальность? Сколько раз повторялись упражнения на мужество, а вы опять сахарите сахарное.

Почему вы идете, точно хрустальную люстру несете? Ищите в себе мысль обо всем самом высоком и благородном. Тогда и найдете ту походку, где будет не грубость, а мужество;

Стр. не торопливость, а порыв;

не сентиментальность, а радость. Идите от самой простой радости, но выражайте ее не по трафарету, а просто, как делаете это в жизни.

Тайна вашего воображения в ваших творческих задачах - она только ваша.

И именно потому, что она ваша, а не навязанная вам, потому что вы разделяете творческую любовь Гете и Масснэ к их героям, - вы и можете зажечься этой любовью, можете разбить штампы, войти в истинную жизнь сцены и увлечь за собой зрителей силой своего внутреннего переживания.

Стр. БЕСЕДА ЧЕТВЕРТАЯ Переходя в роли от одной фразы к другой, т. е. ощущая, сознавая всегда живую внутреннюю задачу, можно ли стоять так, как вы сейчас стоите, если вы Вертер?

Шарлотта вспоминает о смерти матери. А мы на лице вашем читаем, что вы думаете, как вам дальше по музыке вступить. Вы весь - одно беспокойство.

Если вы не можете переключить внимание на сострадание любимому существу, не можете поставить себе задачи: "Хочу поддержать ее моим мужеством", или: "Хочу отвлечь ее от печальных воспоминаний", перемените задачу.

Отвлеките внимание от чего-то беспокоящего вас в дальнейшем и возьмите такую задачу, которой вы могли бы оправдать сейчас свой страх.

Например: "Я боюсь, как бы она не заплакала", если вы вообще боитесь женских слез. Или: "Хочу разделить с нею ужас смерти".

Важно, чтобы вы ни минуты не были без задачи в роли. Ни одно ваше слово, ни один момент молчания не могут быть пустым местом, где ваше "я хочу" не живет как действие.

Вы сейчас молча слушаете речь Шарлотты. Но музыка ведь не умолкла, она связывает обоих вас. Мертвой паузы для вас, молчащего, быть не может, потому что вы так же подчинены музыке, как и ваш поющий партнер и все остальные, кто на сцене.

Мысле-слово-звук - это весь человек.

Стр. Вот сейчас мы с вами говорим. Остальные молчат, но все мы, воспринимая по-разному, чувствуем одно и то же, т. е. что вы дуетесь на меня.

Что вам нужно сделать сейчас, чтобы вы легче вошли в спокойное творческое состояние?

Не надо усиленно тревожить свое подсознание. Этим вы его только пугаете. Если к нему грубо прикасаться, - оно прячется.

Вызовите ярче к жизни ваше творческое воображение.

Сосредоточьте в тесном круге ваше внимание. К счастью, у человека многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой. В привычках многое становится автоматичным. Во внимании путем работы многое может стать таким же.

Никогда не забывайте, что именно внимание и есть ваше орудие добывания творческого материала. Артист должен быть внимателен не только на сцене, но и в жизни. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а проникать в глубь того, что видит и наблюдает. Без этого весь творческий метод артиста окажется однобоким, чуждым правде жизни.

Надо уметь в жизни слышать, различать по лицу, взгляду, тембру голоса, в каком состоянии собеседник, уметь стать в его положение и слышать по-настоящему.

Прежде всего артисту надо стараться видеть не плохое, а прекрасное. Стремясь научиться видеть прекрасное, начинайте рассматривать самое прекрасное -- природу. Но ищите прекрасного, а не красивенького, сентиментального, сладенького. Наблюдает прекрасное опять-таки не ум артиста, а весь он горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью;

он старается запечатлеть полученное не как статистик, а как художник, не в записной книжке, но в сердце. Холодно в искусстве работать нельзя. Необходима теплота, т. е. чувственное внимание.

Если воображение бездействует, надо его подтолкнуть. Задавайте себе вопросы: кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете на сцене. Наблюдения ваши над самой жизнью особенно ценны. Это тот эмоциональный материал, из которого у артиста складывается "жизнь человеческого духа роли", т. е. то, что составляет основную цель искусства.

Разберитесь в своем внимании и воображении, Вертер.

Вы сейчас сосредоточили свою мысль на простом физическом действии, готовясь к выходу? Да, ну, если это так, то что вам надо теперь сбросить с себя? Где у вас лишняя нагрузка? Где зажим во всем корпусе?

Проверьте себя.

Стр. По-моему, вы так выпрямились, точно стоите во фрунте, и шашка наголо.

Нет, опять не то. Теперь вы из бани пришли. Теперь еще раз наглядно видно всем вам самим, как трудно выбить из себя те плохие привычки, которые вы себе усвоили. Почти все вы сидите сгорбившись и развалясь. А мы с Зинаидой Сергеевной сидим прямо. Казалось бы, наоборот было бы естественнее, по возрасту судя...

Как вы себе представляете, что такое пауза на сцене? Вы сейчас окончили арию. Все куски и задачи были четко выполнены. Вы были Вертером. Но куда же он сейчас девался? Я вижу не Вертера, а человека, который доволен, что благополучно спел до конца арию и его ни разу не прервали.

А ведь музыка не кончилась;

звуки еще льются. Мы сидим под обаянием той жизни, которую вы нам создали. Жизнь продолжается;

а вы стоите так, как будто все кончилось. И кончилось потому, что вы уже не издаете звуков.

Если вы выполняли механически свои куски и задачи роли, которые вы разработали со мной или Зинаидой Сергеевной, только тогда вы можете притти к подобному состоянию после вашей арии.

Но если от вас шло лучеиспускание энергии, которую вы вложили в свою человеко-роль, ваше разъединение с музыкой невозможно.

Вы благодаря сумме счастливых данных вашей музыкальности, слуху, голосу владеете особой способностью, которой у слушающих вас в зрительном зале нет.

Вы можете влиться в музыку действием и можете подать ее из себя действием, т. е. песнью.

Вы можете не иметь звука Карузо или Патти. И все же (заставляете толпу притихнуть, слушать вас и разделять вашу жизнь в музыке.

Почему? Только потому, что весь образ роли для вас живет в эту минуту только через музыку.

Ваша музыкальность, как и тембр вашего голоса, составляют лично вашу индивидуальную неповторимость, которая единит вас с залом.

Но не всегда эта ваша особенность будет манком для зрителя. Если вы будете выпадать из жизни роли в паузах, если будете фальшиво петь, заставляя морщиться, как от боли, музыкальных людей, будете есть глазами дирижера и ошибаться в музыке, - вы никого не увлечете за собой из зрительного зала.

Роль надо знать отлично. Голос свой вы должны тренировать Стр. так, чтобы каждая музыкальная фраза всегда ассоциировалась с определенными мыслями и чувствами.

Это не значит, что вы вызубрили раз и навсегда свои задачи в роли и можете, как чиж, засвистеть всегда один и тот же мотив в любую минуту.

Это только значит, что вы драгоценный инструмент, что ваш голос струны, по которым вы можете одновременно двигать не одним, а тремя волшебными смычками: мысль, сердце и тело. Если вы, верно действуя физически, живете и гармонии мысли и сердца, вы будете всегда на сцене правдивым отображением жизни. И вся та энергия, которая приводит в действие ваши смычки и заставляет звучать струны, - это не один ритм вашего дыхания. Это дыхание плюс ритм сердца, плюс щупальцы мысли, плюс ваша музыкальность, плюс чувство прекрасного, но и это еще не все;

еще в вас живут: чувство меры, такта и хороший вкус.

Все эти силы живут, движутся и действуют раньше, чем струны издали звук.

В зависимости от того, какой из ваших смычков наиболее энергично напряжен, в ваших задачах и звуках рождаются и звенят разные краски.

Вы весь поете. И если мысль светила вам в согласованной работе с сердцем и с физическим действием, то у вас не может замирать лицо, потому что вы кончили арию. И вы не можете перестать слушать жизнь тех, кто сейчас поет, пока вы молчите.

БЕСЕДА ПЯТАЯ Вернемся к паузе на сцене. Пауза на сцене - это вершина сценического искусства. Во время упражнений на взаимное общение вы привыкли менять объекты, гибко переходить от одного объекта к другому.

Вы научились переносить все свое внимание с одного объекта на другой так, как ваше воображение вам подсказывает.

Можете ли вы суетиться все время, если вы поставили вниманию глубокую задачу: "Хочу узнать, в каком настроении сейчас Шарлотта", или: "Хочу выпытать у нее, думала ли она обо мне". Или же ваше внимание останавливается на том, что сейчас Рождество. А она велела вернуться на Рождество. Тогда ваша задача: "Хочу убедиться, ждала ли она встречи так же страстно, как я ее ждал".

Какими бы задачами вы ни жили, но если в вашем сердце и мыслях стучит ритм: "поскорее увидеть, поскорее узнать", то невольно ваши ноги, руки, шея, голова, глаза - все отвечает вам, все стремится вперед. Но никакой суеты здесь нет. Это не укладка вещей в чемоданы, когда вы сознаете, что вам грозит опасность опоздать на поезд и вы перебегаете от одного предмета к другому, что-то хватаете, что-то наспех, беспорядочно бросаете в чемодан и т. д. Вы весь сейчас -- порыв. Все цельно заполнено в вас стремлением вперед.

Стр. Как же вы будете физически действовать? Ведь "играть порыв" нельзя, для этого вы уже достаточно артисты.

Ваш темперамент рвется вперед. Вам надо удерживать себя, чтобы не показаться людям, которых вы встретите на пути, т. е. людям той эпохи, того класса, среди которых вы, Вертер, живете, - ненормальным юношей.

Какие же это люди? Это люди чинные, серьезные, воспитанные в глубоких предрассудках маленького провинциального немецкого городка. Если вы будете мчаться по улицам, они непременно сочтут вас безумным.

Вышли вы хорошо. Долго сдерживаемые во время пути чувства здесь, у порога, сразу прорвались. Вы ворвались в дом. Возможно.

Но, пощадите! Вы все же совсем забыли, что вы человек здравомыслящий, хотя и одержимы страстью. Музыка безумия не рисует.

Она дает вам возможность овладеть собой. Мы, публика, должны ясно видеть логику вашего мышления. Логику всей вашей психической задачи этого мгновения роли, идущей по музыке.

Как-то мы говорили с вами, чем отличается психика нормального человека от психики ненормального.

Нормальная жизнь: линия внимания - (тире) и время осознания воспринятого, какая-то пауза (точка), т. е. - (тире), (точка)...и т. д.

У ненормального - все одни тире. На улице льет дождь, на печке сидит кошка, во дворе играет музыка, на окне стоят цветы и т. д., т. е. все:

внимание, внимание, внимание, без пауз для осознания воспринятого. В музыке есть сейчас сумбур? Нет, она строга, выдержана.

Вы хотите нам показать сейчас только одну сторону своего существа, только внимание, да еще и только то внимание, которым вы заполнены во время вашей собственной речи.

А важность тех точек, тех пауз, что разделяют ваше внимание? Разве внимание в них менее важно в общей жизни вашей в роли? Разве оно менее активно во время молчания, чем когда вы подаете слово?

Что важнее для зрителя? Тот момент, когда артист говорит или поет, или та внутренняя реакция, которая происходит на его глазах на сцене, как следствие произнесенных артистом слов? "Конечно второе", - говорите вы сами.

Отчего же вы действуйте на сцене, почти все, обратно тому, что сейчас говорите?

Давайте разберем, хотя бы ваши действия, Вертер. Вы ворвались к Шарлотте. Допускаю. Момент такого высокого Стр. напряжения мог перелиться - в какую-то минуту - необузданной стремительностью в весь организм. Буря сердца! Где уж тут удержать руки, ноги, глаза. Губы дрожат, еле слышно ваше: "Да, я, это я".

Но дальше. Как вы ведете себя, уже увидев и осознав испуганное, растерянное состояние женщины, любимой вами Шарлотты, в дом которой вы так ворвались? Вы - воспитанный человек, кавалер, мужчина, т. е. вежливость, мужество, сила. И вы не находите поклона, улыбки, ласкового взгляда для любимой женщины?

Разве естественно так застыть у двери? Если бы вы увидели Шарлотту мертвой, я бы вас вполне понял и оправдал вашу окаменелость.

А сейчас для этой окаменелости причин нет. И сколько же вы будете так стоять? Минуту? Две? Пять? Полчаса?

Артист человеко-роль, т. е. вы - Вертер,- живой человек. Можете ли вы так потерять здравый смысл протекающей минуты вашей жизни роли, чтобы совсем выкинуть из головы все внешние "предлагаемые обстоятельства" сцены?

Вы ворвались, остановились. Понимаю. Шарлотта потерялась, понимаю. Буря сердца ее и ваша одинаково выбила вас из внешних рамок воспитанности.

Но ведь жизнь сцены движется. Движется в ритме биения всех живых сердец на ней. Где ритм этой текущей минуты? Где искать помощи?

В музыке. Слушайте ее, подбирайте ее ритм.

Ищите в музыке новой связи с действием. Надо вновь связать себя с Шарлоттой, потому что сейчас, стоя так долго в неподвижности, противоречащей музыке, вы выключились из общей жизни с партнером.

Пауза стала для вас не продолжением действия, а самоцелью. Вы весь заняты мыслью, как вам пережить во внешнем эффекте эту паузу. Вы, X, заняты картинностью своей позы, а не вы - Вертер. А для Вертера в этот момент внутренней бури не может быть ни мгновенья, когда он был бы в силах отделить себя от Шарлотты. Все, все наполняющие комнату предметы, такие знакомые и когда-то такие родные, -- клавесин, мебель, подсвечники, книги, -- все Шарлотта. И только она одна.

Попав в эту когда-то привычную и до сих пор дорогую обстановку, вы, Вертер, можете теперь сказать: "Я есмь", т. е. вы уже поставили себя в самый центр предложенных вам ролью условий. Вы существуете в самой гуще созданной вашим воображением жизни, вы начинаете действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть.

Стр. И вы от вашей первой задачи: "Хочу немедленно видеть... ее", сейчас же переходите к новому: "Я хочу". Это новое: "я хочу" родилось совершенно нормально, потому что момент;

вашей, Вертера, жизни движется;

и сейчас он уже новый.

Теперь ваши последовательные задачи: "Хочу знать, какое место я занимаю в ее сердце сейчас", "Хочу убедиться, что еще могу найти счастье", "Хочу верить, что мне не надо умирать".

Задачи Шарлотты, как встречные буфера: "Хочу успокоить его", "Хочу выполнить мой долг", "Хочу спастись и скрыть свое беспокойство", "Хочу ввести свиданье в рамки приличия", "Хочу отогнать страшный призрак смерти".

Мысли о Бартере, как вы видите по ходу пьесы, не покидают Шарлотту совершенно так же, как мысли о Шарлотте не покидают Вертера. Убежать от них она не может, несмотря на впившееся в нее клещами понятие долга.

И так же, как и Вертера, ее настигает снова "рок".

Не ищите сложных задач. Чем больше вы будете их усложнить, тем труднее будет нам их понимать.

Покажите четко, просто, ясно одну задачу целого куска: "Хочу освободиться от ужаса скорби". Ведь это-то желание освободиться от невыносимых страданий и приведет вас к смерти.

Разбейте весь кусок на ряд простых задач, наблюдайте, как изменилась Шарлотта, как побледнели ее щеки, как. огромны стали глаза.

А где родинка на щеке, которую вы так любили? Вспомните ярко какой-то счастливый момент вашей общей жизни.

Ближе и ближе, сквозь какой-то новый налет, вы различаете прежние дорогие черты. Ваши мысли и внимание обостряются.

Вы и сами не заметили, как ожили - привычные в прошлом воспоминания. Вот вы уже у клавесина, вот в ваших руках любимая книга.

Вы непрерывно жили в музыке, она и ввела вас в воспоминания о прошлом счастье. Вы забыли о себе как о личности. Вы только Вертер. На ритме музыки вы строили свой ритм переживаний роли. Вы в обаянии прошлого. И мы видим уже не того Вертера, что ворвался в дом Шарлотты, как горный обвал, а чистую любовь двух людей, воскресшую с новой силой, благородную, захватившую в свою орбиту и нас, зрителей.

Мы, публика, мы теперь не имеем времени различать, что вы подавали нам ярче: слово или паузу. А вы сами, вы можете сейчас сказать, различали вы в жизни роли, что важнее, когда вы пели или когда молчали?

Вы и сами, Стр. конечно, не различали ни слов, ни пауз, как самодовлеющей силы. И то, и другое было одинаково выражением жизни вашей человеко-роли.

Теперь для вас ясно, что нельзя "играть" паузу, точно так же, как нельзя "играть чувство". Для жизни артиста на сцене нет паузы - штампа, т.

е. духовного бездействия.

Если во время чужой арии вы обдумываете на сцене, как бы вам лучше показать публике свой профиль, или намеренно выставляете ножку, потому что знаете, что она - ваш пленительный козырь, или просто рассматриваете публику и рассеянно думаете, как плохо поет сегодня ваш партнер, - мы публика, сейчас же чувствуем, что вы выпали из роли, что для артиста равно смерти на сцене.

Может быть, ваш партнер и плохо поет сегодня, но он так несчастлив или счастлив пороли, такая правда жизни льется в его звуках, что публика забыла даже, какой у него, хороший или плохой голос.

Публика вовлечена в страданья или радость певца. Она живет. А вот вы, выпавший из роли и критикующий, - вы мертвы среди живой толпы зрительного зала.

Для зрительного зала действия на сцене уже стали жизнью. Вы сами минуту назад эту жизнь создали и заставили нас поддаться ее обаянию.

Кто же теперь для нас эту жизнь нарушил? Вы. Вы разорвали цепь единения с зрительным залом. Как вам исправить ошибку? Как снова войти в жизнь сцены и спаять разорванную цепь? Это так же трудно для артиста, как воскресить в себе умершие чувства.

Вы умерли как человеко-роль и живете как простой обыватель.

Следовательно, начинайте все сначала. Стройте снова круг внимания.

Спасайтесь в уменьшенный круг публичного одиночества. Суживайте задачу и круг внимания до последней возможности.

Как это сделать?

Слушайте, и слушайте с полнейшим, удесятеренным вниманием, что говорит ваш партнер. Смотрите, что он делает. И скорее входите целиком в его роль.

Сейчас вы сами, на примере собственной рассеянности, поняли величайшее значение паузы на сцене. Вы ведь даже не отдаете себе отчета, какие вы счастливцы - артисты оперы. Музыка рисует вам все контуры движения и остановок роли. Статика и динамика, ритм в них, - все дано.

Насколько труднее артисту драмы. Он все должен создать себе сам.

Должен постичь музыкальность речи поэта. Постичь ее в каждом, авторе по-иному, соответственно его индивидуальности. Угадать ритм каждого произведения.

Стр. И быть одновременно и композитором, и соавтором, в исполнителем, Вам же все рамки предлагаемых обстоятельств роли намечены и уложены в готовый ритм. Это все равно, что вам дали бы выстроенный дом. Вам остается только осветить его, согреть и перелить в него очарование и благородство своего сердца в мысле-слово-звук.

* * * Из помещенных здесь записей нескольких репетиций Константина Сергеевича оперы "Вертер" видно, как он сам проводил в жизнь свою систему. Каждая репетиция разрасталась в беседу, где учитель не уставал напоминать ученикам о верных физических действиях и внутренней сосредоточенности.

Константин Сергеевич помогал артистам вырабатывать цельное внимание и жить в его кругу или тем, что совершалось вокруг, на сцене, или тем, что творилось внутри артиста, и что он должен был подать зрителю, как правду своей сценической жизни, а не "штамп".

Необыкновенно ярко - одним, двумя словам" - уме" Константин Сергеевич обрисовать артисту его ошибки, как во внешнем, так и во внутреннем поведении. Его слова артисту, игравшему роль Вертера: "Сам рок по сцене ходит" сразу дали нам понять тот "наигрыш", в котором каждый из нас бывал не однажды грешен от чрезмерного усердия "изобразить" героя.

В борьбе со штампами, укоренившимися в нас ремеслом, Константин Сергеевич искал всех способов пробудить в нас живую жизнь образа. Неутомимость его, яркое воображение и образность его советов видны в этих записях репетиций.

Именно эта борьба Константина Сергеевича с ремесло", его стремление увести артистов от штампов к переживанию роли, его усилия помочь артистам пробудить в себе живую действенную мысль, его призыв, обращенный к театрам, в чистом реализме, об отказе от мистики, эстетизма и произвола, сделали его имя близким и дорогим не только артистам нашей Родины.

Имя его, имя гениального учителя и артиста-творца, привлекло к нему сердца всего лучшего и живого среде артистов всех стран.

Его гигантская работа произвела революцию в творчестве всех театров мира. Сейчас всюду хорошо известна его "система", о которой он сам говорил: "Моя система относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе Стр. всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох".

Слова его оправдываются и сейчас, хотя прошло уже почти девять лет со дня его смерти. Имя Станиславского продолжает звучать для всех артистов мира как Имя не только творца в искусстве, создавшего эпоху, но и как имя человека, у которого искусство и этика сливались в одно целое.

Его обаятельный и благородный образ будит и сейчас в каждом артисте высокие человеческие чувства и мысли.

Творчество Станиславского и его отношение к искусству побуждают артиста быть не только творческой единицей в театре. Они захватывают всего человека, вызывают в нем сознание, что артист должен быть слугой своего народа и своим трудом в искусстве нести народу культуру.

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.