WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«Беседы К. С. ...»

-- [ Страница 2 ] --

песенку, как бы забыв, что есть соседняя дверь. Вы посмотрели в зеркало, поправили волосы, вы как бы недовольны собой сегодня - и двинулись уже не на цыпочках к столу. Взяли папиросу, закурили и порылись в ящике, сунув в него свое письмо. Но вдруг открывается дверь, и входит ваша ревнивая жена. Что же вы делаете?

Выдаете свой страх, что ревнивый глаз успел подметить ваши маневры?

Вот здесь вновь тайна вашего творчества может свести всю сцену к нулю, наполнив ее штампами, или же - в предлагаемых обстоятельствах - вы введете зрителя в свой круг волнений. Ваша задача, по автору, выдержать сейчас сцену подозрения. Ваше внимание раздвоено:

1) письма нельзя показать, 2) подозрение надо рассеять.

Сразу двух задач уместить во внимание нельзя. (Как и что делать первым?

Если особенно сильно стараться отвести от опасного места - ящика, где лежит письмо, подозрение удвоится, если остаться на месте - ящик может быть перерыт, письмо обнаружится. Но волнение ваше активно живет внутри вас. В свой круг вы впустили образ той, от которой получили письмо. Вы не о бумажке думаете, а о невидимой нам, зрителям, но живой для вас фигуре "ее" в вашем кругу.

Ваша досада на жену происходит от сравнения, которое вы проводите между нею и невидимым, пленительным образом "ее" в вашем сознании. Старайтесь так любить в этот момент "ее", такой чистой, рыцарской мыслью в сердце защищайте "ее" от нападок вашей жены, чтобы вам самому показалось невероятным ваше поведение изменника.

Что вы будете думать все время по роли? Вы зададите своему вниманию задачу сохранять полное самообладание и спокойствие, спокойствие, спокойствие. И это спокойствие по роли всегда должно совпадать со спокойствием вашей творческой задачи. Полная четкость в каждом, даже самом маленьком куске, только и может вывести вас из ложного наигрыша и ввести в интуицию. Вы уже знаете, как разбирать роль, как постепенно обобщать все характерные качества, как найти сквозное действие и сверхзадачу. Совершенно так же вы разбиваете всю роль на куски. Вы ищете в каждом куске то содержание, которое вы можете высказать сказуемым. Несмотря на то, что жизнь -- одно сплошное действие, что каждую минуту в человеке живет "я хочу", -- самое трудное выразить глаголом свое желание в предложенном вам для разбора куске роли.

Стр. Возьмем Пушкина. Можно сказать:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный.

Я памятник себе воздвиг нерукотворный.

Я памятник себе воздвиг нерукотворный.

Я памятник себе воздвиг нерукотворный.

И наконец:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный.

И в каждом случае смысл будет разный, в зависимости от того, какое слово мы сделаем ударным. Ударное слово -- центр внимания. В нем живет весь смысл фразы, и от сочетания внимания, силы голоса, степени чувства чувство-мысль-слово бросается артистом, как та искра, от которой зажигается толпа.

Но имеет ли значение внешняя сила? Эффекты голоса и движения?

Имеет значение только сила вашего внимания, ваша чуткость -- то, как вы выбрали свои "я хочу" в кусках вашей роли. Вы получили роль. Никогда не читайте ее в первый раз, если вы в плохом настроении, -- вы заранее обречены не отыскать в роли тех мест, где ваше сердце и мысль могут слиться в гармонию, т. е. вы разбили сами все те моменты, где вами могло быть достигнуто истинное творчество. Наконец вы дождались полного спокойствия и самообладания, вы в отличном расположении духа, вы читаете роль. Не отмечайте себе никогда при первом чтении тех мест роли, которые, как вам кажется в эту минуту, можно сделать ее кульминационными точками.

Часто первая читка уводит из поля внимания наиболее ценные места. Вы прочли роль. Оставьте ее, займитесь другим делом, отдохните в нем и только тогда снова перечтите роль. Теперь начинайте разбивать вашу роль на куски, и в каждом из них обязательно отыщите ваше "я хочу". Предположим, вы -- царь Федор. Вы начали думать о первом вашем выходе. Что вам, культурному человеку, нужно? Будете ли вы искать фотографий и воспоминаний, как играл эту роль тот или иной артист?

Вы возьмете книги по истории. Вы там отыщете страницы описания царствования Ивана Грозного и войдете вместе с историком в весь быт того века. Все обстоятельства жизни, Кремль, могучая фигура Бориса, бояре, весь стиль жизни задолго до царствования самого Федора введут вас в живую жизнь эпохи. И там вы отыщете корни вашей роли;

они сольются с вашим сердцем, и в вас будут жить уже не корни вашей воли, а образ вашей фантазии, тот "вы-Федор", где вы поймете смысл выбираемых вами сейчас ваших "я хочу".

Стр. БЕСЕДА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ Когда вы разбили всю роль на основные куски, вы начинаете их соединять, ища, где, в каких кусках роли вы нашли ваши "я хочу" выраженными одинаковым глаголом. Вы соединяете их вместе и замечаете, сколько раз проявления внутреннего движения вашего героя пьесы вы выразили одним и тем же определением.

Отсюда вы выведете основные причины и поводы, по которым выливалась во вне внутренняя жизнь изображаемого вами лица, а как она выливалась -- это будет вам ясно из тех качеств характера, которые вы отметили в роли и выбрали уже раньше.

Когда вы сложите в своем сознании и сердце гармонично, легко и просто все движения энергии вашего героя и проведете их во вне физически, по тем признакам и характеру, которые вы отыскали в вашем первом исследовании качеств роли, вы получите то, что называется искусством - творчеством, т. е. вы выявите истину страстей в предлагаемых вам обстоятельствах.

Мгновения огромного озарения, когда вдруг открывается то, что было вам долго неясно, над чем вы бились и во что не могли правдиво проникнуть, не умели связать всего вами уже постигнутого воедино, приходят только от сосредоточенности цельного внимания.

Нельзя только через внешние приспособления, как бы ни был велик наш талант, войти в круг творчества. Вся моя Стр. система сводится к одному: понять органические моменты в предложенной роли и собрать их логически, отразив в ряде правдивых физических действий. А для этого надо путем упражнений по моей системе освободить от влияния условных качеств те силы, в которых и лежит весь секрет и вся тайна творчества, т. е. достичь такой чистоты любви к искусству и так ее оградить в себе никому не видимой, но твердой стеной постоянного стремления к красоте, чтобы красота стала первым кругом вашего публичного одиночества, из которого или, вернее, в котором вы уже выходите для создания того временного и условного творческого круга, который вам предложен ролью сейчас. Одно физическое освобождение тела ничего творческого не создаст. Только тогда, когда ваш ум свободен, а не угнетен, когда вы носите в себе бодрость, потому что знаете, какое сокровище, какое неотъемлемое богатство заключаете в себе, только тогда вы можете найти такую освобожденность от всего условного и внутри и вовне, чтобы вступить на путь творчества.

Но как вы будете понимать этот путь? Снова будете думать, что надо его искать вовне? Что надо быть кем-то и где-то и как-то признанным? Стать авторитетным и кем-то расхваливаемым? Надо твердо понять: артистический путь -- это вы и только вы!

Каждый человек не извне попадает в те или иные условия, но его энергия всегда приводит его туда, где он найдет ей выражение, если сам человек любит искусство и хочет только в нем жить, и если он чист сердцем. За всю мою жизнь я видел тысячу подтверждений того, что говорю вам сейчас, и "еще, вероятно, немало увижу их и среди вас.

В каждом артистическом деле сначала бывает большое количество желающих учиться. На манок "учиться творчески" приходят многие, но, поняв, как долго и много надо отдавать времени, как трудно вырабатывать освобожденность тела и всех его отдельных Частей, как долго надо развивать и контролировать свое внимание и учиться переносить его целиком, -- как ударный кулак, -- мгновенно с одной группы мышц на другую, раньше чем дойдешь до духовных задач, как трудно развить в себе ритм, менять его самым причудливым образам под музыку, раньше чем начнешь упражнения на собирание своей энергии и отдавание ее в различных направлениях, -- поняв все это, большая часть пришедших учиться уйдет из студии.

Из меньшей части многие тоже скоро убегут, так как соблазн заработать деньги халтурой велик. В наше голодное сейчас время вас осталась самая небольшая группа, которую Стр. мы будем пополнять новыми силами. Все, что приходило хоть изредка в Каретный ряд, теперь уже давно забыло дорогу в студию. Но это явление постоянное и смущаться им не приходится. Всегда;

остается небольшое ядро, выдержавшее все испытания, чья любовь к искусству, как зерно роли, дает начало будущему театру.

Вернемся к понятию, что такое путь творчества артиста. Есть ли какие-нибудь штампы, по которым можно было бы научить "играть"? Если только что я говорил вам, что артист тогда вступает на путь творчества, когда отыщет в себе неизменную, непоколебимую, не гаснущую и вспыхивающую от затруднений или удач, а всегда ровно горящую любовь к искусству, то скажите сами: могут ли быть установлены общие штампы, по которым все могут одинаково учиться "играть", т. е. выражать свои чувства? Каждый человек вскрывает в себе и освобождает для творчества свое зерно, свою любовь совершенно особым и неповторимым образом, составляющим его индивидуальную неповторимость, его тайну. И поэтому тайна творчества одного не годна для другого и не может быть передана как образец для подражания никому. Самое убийственное, в чем никогда нет творящего начала, - это подражание, обучение кого-то с голоса, по своей манере, по своим результатам, или стремление подражать чьим-то манерам. Это не путь неповторимого творчества, т. е. не пробуждение все нового осознания жизни и ее задач в себе, а засорение чистой органической мысли случайной условностью.

Путь артиста в творчестве - это он сам. Тот "сам", который сумел отрешиться от таких несносных условностей в себе, как самолюбие, гордость, зависть, словом, от всего того багажа повседневности, который закрывал его любовь и доброжелательство к людям и достигнув победы над которым он освободил свои силы в себе для творчества.

Но если творчество так индивидуально, неповторимо, то что же может быть или, вернее, должно быть общим для всех желающих освободить для творчества свой скованный талант? Я говорю не о тех, кто желал бы научиться играть в студии ту или иную роль. Студия не для прохождения ролей, она - для живой жизни, она слуга для тех, кто хочет сам в себе освободить все зажимы в нервах, в мыслях, в центрах тела, чтобы через свое творчество дать живой жизни в себе соединиться с такой же живой жизнью в каждом зрителе. Единение всех через сцену в красоте и высших, лучших человеческих силах - вот цель студии. Она выпускает свои орудия единения всех людей в красоте - своих артистов.

Стр. Но как же нам найти что-то общее для всех, как путь к достижению конечной щели -- творчества -- каждым в отдельности? Посмотрим, нельзя ли в самой природе человеческих чувств найти такие общие всем ступени, по которым, как по лестнице, каждый мог бы пройти к творчеству?

Каждый должен рано или поздно поставить свою ногу на одну и ту же органическую ступень. Но как он на нее подымется, во что будет обута его нога (или, наоборот, она будет разута), как он увидит, где стоит лестница, как выглядят ступеньки и какая будет его ступенька, -- зеленая, белая, желтая или красная, это тайна всего его творчества, его органическое творческое "я".

Через мою систему мы добиваемся сосредоточенности внимания.

Мы начинаем ее с физических действий, например, с рассмотрения какого либо предмета до конца. Здесь всегда начинающий видит, как его мысль не приучена к дисциплине. Пока он рассматривал ладонь своей левой руки, он десять раз посмотрел направо и налево, успел услышать шум в передней, подхватил слово учителя из разговора с кем-то у окна;

его, мысль прыгала по всему, кроме той ладони, которую он держит перед собой.

Один индусский мудрец сравнивал ум человека с обезьяной.

Неугомонность обезьяны вам хорошо известна. Допустим это мало лестное сравнение человеческого ума с неугомонностью обезьяны. Дайте, говорит дальше мудрец, обезьяне выпить вина. Движения ее станут похожи на движущуюся вертушку. Представьте себе, что такую обезьяну, уже пьяную, укусил скорпион. Вот эти-то движения нетрезвой обезьяны, укушенной скорпионом, будут похожи на недисциплинированный ум человека.

Если ваш ум и не в такой степени недисциплинирован, та он во всяком случае достаточно вихреподобен. Если бы подать человеку волшебное зеркало, где он мог бы увидеть свои мысли, он увидел бы, что ходит в горе обломков из своих собственных начатых, неоконченных и брошенных мыслей. Вроде корабля после крушения. Тут и обрывки бархата, тут и куски мачты и торчащие гвозди на плавающих ящиках, и люди, теснящиеся в лодках, и мусор, и плавающие части одежды и т. д.

Так и мысли новичка-студийца, не умеющего ни сконцентрировать внимание, ни удержать его всецело на одном предмете.

Вот мы и подошли к первой, общей всем и неизменной ступени творчества - к концентрации внимания или, попросту говоря, сосредоточенности.

Стр. БЕСЕДА ПЯТНАДЦАТАЯ Дойдя до полного и ясного сознания, что все в вашем творчестве только в вас и что путь вашего искусства только вы один, вы уже начинаете понимать значение и смысл развития в себе всех качеств ваших внутренних сил и всех соответственных им физических движений вашего тела.

Вы стремитесь к образованию и культуре не затем, чтобы блистать, а чтобы расширить возможности своего сознания, чтобы усвоить своей психикой новые понятия, которые дали бы вам возможность отражать на сцене не только узкий круг жизни своей семьи, студии, интересы своего театра, своей улицы, но ввели бы вас в понимание жизни всей вселенной.

Тогда вы сможете ощутить и себя единицей всей вселенной, и искусство ваше сможет отразить не только узкую, обыденную жизнь вашей улицы, но и всю человеческую гамму чувств и мыслей.

Мы уже говорили с вами об общих для всех идущих путем искусства ступенях творчества и назвали первую из этих ступеней сосредоточенностью.

Поищем, как мы с вами, вот здесь, сейчас решим задачу: что такое сосредоточенность? Я говорил вам, что самое трудное - это каждую задачу каждого куска роли выразить глаголом, высказать простым "я хочу". Не так легко в немногих словах определить какое-либо понятие. Как вы в немногих словах, но совершенно четко, точно, для всех понятно определите, что такое сосредоточенность?

Стр. Прежде всего, какое это состояние - внутреннее или внешнее? Ведь можно сидеть неподвижно, уставившись глазами на какой-либо предмет, а мысль будет свободно гулять по каким угодно необъятным пространствам, будет перескакивать с луны на вашу кошку, которую вы забыли покормить, затем прыгнет на Юпитер, вернется на землю, сверкнет в вашей мысли час вашего свидания "с нею", потом мысль побродит по роли, которую вам хотелось бы сыграть, и т.д. Будет ли это сосредоточенностью? Ведь вы внешне неподвижны!

Значит, мы нашли, что сосредоточенность - состояние или, вернее, действие внутреннее. Вот мы сразу нашли два определения: и действие и внутреннее. Дальше, активное это действие или пассивное? Вы ведь знаете по себе, что у вас два внимания: активное и пассивное. И, к моему большому сожалению, вы чаще пользуетесь пассивным вниманием, чем активным. Итак, еще нашли: сосредоточенность - действие активное.

Суммируем: сосредоточенность -- внутреннее активное действие. Что же это за действие? Что действует? Мысль. Делаем опять вывод:

сосредоточенность - внутреннее активное действие мысли.

Достаточно ли такого определения сосредоточенности? Нет.

Почему? Всякая мысль есть внутреннее активное действие. Какая же особенность должна быть в этом внутреннем активном действии мысли, чтобы она стала сосредоточенностью? Мысль должна быть точно фиксирована на одном предмете или понятии, но только на них, не разрывая круга творческого внимания ни для чего другого.

Теперь мы нашли полное определение сосредоточенности: Мысль, включенная в творческий круг внимания, точно собранная неопределенной точке волей и выбором, будет сосредоточенностью.

Таким образом, мы определили первую ступень, общую всем, кто хочет начать путь творчества. Первое зерно, над развитием которого надо работать всем,- сосредоточенность. Посмотрим, какое упражнение может быть первым, для всех легким и простым, чтобы начать работать над дисциплиной мысли m подвести ее после долгого труда к сосредоточенности. У, вас на руке пять пальцев. Сядьте прямо, отпустите плечи, руки, ноги. Наблюдайте, чтобы нигде не было зажимов в мускулах, чтобы голова, шея, спина составляли одну прямую линию, без всякого нарочитого выпрямления корпуса. В крестце вы ощущаете, как я вам уже говорил, как бы колок, на который надето ваше туловище.

Поднимите руку и расставьте ваши пальцы. Когда вы их расставили, начните сливать их движения с вашим дыханием, т. е.

Стр. медленно, палец за пальцем сводите их вместе и одновременно медленно выдыхайте. Затем медленно отводите снова по одному пальцу, пока вся рука не станет раскрытой, и в это время вдыхайте. Снова собирайте пальцы вместе, выдыхая, и расставляйте их, вдыхая.

Не уставайте на этом упражнении ни вниманием, ни дыханием, но введите в четкий ритм и дыхание и движение пальцев, чтобы ритм, в котором действует ваша мысль - внимание, вырабатывая сосредоточенность, не колебался, чтобы дыхание и его очищающая волна были все время слиты в одном и том же ритме с действиями пальцев.

Вы достигли четкого ритма дыхания, вы достигли гармонии в той части своего существа, на котором вы решили сосредоточиться, в данном случае - на руке. Следите теперь, чтобы вся сила вашего внимания влилась в тот круг, который вы создали для сосредоточенности: параллельное движение легких для вдоха и движение пальцев врозь: параллельное движение легких для выдоха и движение пальцев к соединению. Только этот круг занимает вас;

весь остальной мир и в том числе ваше тело, за исключением пальцев, не существует для вас в это "сейчас". Постепенно, когда все цельное внимание ваше закреплено в этом круге, когда ничто не мешает полной гармонии вашей работы ни в вас, ни вокруг, потому что вне вашего круга творчества вы перестали что бы то ни было замечать, начинайте расширять свой круг внимания совершенно так же, как вы это делали уже не раз при расширении творческого круга в работе над кусками вашей роли. Отнюдь ничего не меняйте, не разбивайте круга, но расширяйте его. Вводите новую задачу, оставаясь в том же ритме дыхания, и следите за полнейшим его спокойствием. Введите легко и гибко новую задачу: три пальца пригибайте к ладони, два держите врозь и перемените ритм дыхания. Три пальца прижимайте к ладони - вдох, а два торчащих в стороны соединяйте вместе - выдох;

и подымайте одновременно три пальца, прижатых к ладони, вверх. Снова достигнете! полной гармонии и в этом учащенном дыхании по сравнению с первым, замедленным. Затем еще расширьте круг, поднимите вторую руку и действуйте двум" вместе, все в том же ритме, замедленном или учащенном, но всегда одинаково ровном и спокойном.

Заметьте, как только ритм избранного вами дыхания нарушен, так в вашей сосредоточенности - перебой. Какой отсюда вывод? Тот,о котором я вам уже говорил: ритм - основа творчества.

Постепенно студия должна вводить музыку при занятиях Стр. над сосредоточенностью внимания. И музыка, совпадая с ритмом вашего дыхания, т. е. с основой всей вашей жизни на земле, должна поднимать вашу сосредоточенность, вводя все ваше существо в гармонию. Музыка должна сливать в своем ритме вашу мысль и ваше чувство и вводить вас в то, что мы зовем истинным вдохновением, т. е. в пробуждение вашей интуиции или подсознания.

Пока вы не осознаете, что основа вашей жизни - дыхание - не только основа вашего физического существования, но что дыхание плюс ритм являются основой всего вашего творчества, - вы не будете работать над ритмом и дыханием с полным сознанием, т. е. так, как это нужно, в такой сосредоточенности, чтобы ваше творчество достигло вдохновения. Без этого труда вы можете стать хорошими актерами, вы можете подменить в себе работу интуиции развитием более или менее благородных инстинктов, но вы не оставите в зрителе энергии и впечатления от себя образа роли, которые заставят его, помня вас, искать более возвышенных и благородных путей в своем обычном дне жизни.

Первая общая всем творящим ступень, сосредоточенность--самая трудная. Одолевая ее, научаясь отсылать силы всего вашего организма к определенным частям его, вы параллельно учитесь делать из вашей мысли как бы огненный шар. Ваша мысль, скрепленная вниманием, влитая вами в определенном ритме в слово, если оно брошено вами в полной сосредоточенности, пробивает все условности предложенного вам окружения сцены и вливается прямо в сердце слушателя. Вас не пугают никакие встающие пред вами препятствия, нет для вас никаких непреодолимых трудностей, если вы - в ритме и сосредоточенности гармонично слили ваше сознание, чувство и физическое действие.

Вот почему я вам всегда говорю, что опера легче драмы. В опере ритм готов. Вы должны только понять, почему композитор написал вашу арию на 3/4, а не на 6/8, почему он сделал те, а не эти слова ударными - и ваша задача ясна: ввести свои физическое и психическое начала в готовый ритм композитора. В драме вы в себе должны нести и композитора. Вы сами должны создать себе ритм, и если вы его не создали или создали неправильно, ваша роль - пустое место. Точно так же, если постановщик не создал единого ритма для всего спектакля, если он не сумел создать из всех ролей актеров, т. е. из отдельных ритмических частиц, полного и гармоничного аккорда для всего спектакля, - его спектакль неполноценен.

В драме даже вводная музыка, помогающая, как общее правило, строить ритмический спектакль, может его уничтожить Стр. совершенно, если замыслы режиссера и автора музыки не войдут в единую линию ритма. Творчество как воздействие красоты на публику бесцельно, если не строится на общечеловеческом законе жизни - на ритме.

Опера, как целое, легче драмы. Там все должно только искать соподчинения одному, уже готовому ритмическому заданию. Там важно только соподчинить все отдельные, физически правильные действия всех образов единой, готовой тональности, рисующей природу чувств звуками.

Остается ее выявить в правдивых образах.

Мы коснулись сейчас вопроса об оперном режиссере. Что нужно прежде всего драматическому режиссеру, если он хочет ставить музыкальные произведения по моей системе?

Возможно ли, взяв какую-то группу лиц, умеющих только петь, ставить с ними хотя бы мелкие музыкальные вещи, не подготовив их к элементарному пониманию - что такое творчество актера и как каждый может найти себе путь к "ему, не проделав с ними упражнений с несуществующими вещами? "Разумеется, нет", - отвечаете вы мне. Но, потратив какое-то время на сосредоточенность внимания в упражнениях с несуществующими вещами, указывая при этом на -неправильность физических действий, на пропуски внимания, "а пропуски артистом целого ряда ощущений, потому что они ускользнули из наблюдательности, можно начинать музыкальную работу уже с видимыми или живыми объектами.

Иногда режиссера, перешедшего из драмы в оперу, затрудняет лабиринт понятий: образ музыкальный, образ драматургический, образ вокальный, образ поэта, образ либреттиста и т. д. Все страдания режиссера, не знающего, как собрать в одно целое все эти "образы", происходят от не вполне ясно-, го понимания, что в опере первое, с чего должна начинаться вся работа артиста-певца и самого режиссера, есть музыка. Музыка и есть драматическое содержание оперы, данное в готовой музыкальной форме. В ней, и только в ней, надо искать природу действия. В драматическом построении оперы заключен смысл всех творческих обоснований для создавания логической линии действий артиста.

Раньше чем начать расчленять образы в опере, надо проникнуть в суть музыки. Понять ее ритм, понять связь между собой всех образов композитора и дать себе точный отчет: что перед вами? Цельное произведение, связанное рельефом общей жизни всех героев? Связанное воедино музыкой? Или только ряд картин, ряд актов, иллюстрированных музыкой, не соподчиненных общему ритму произведения, а имеющих только общую фабулу, слепленную либреттистом.

Стр. Возьмем для примера что-нибудь самое знакомое и близкое всем, хотя бы "Пиковую даму" Чайковского.

В "Пиковой даме" образы музыкальные необычайно выпуклы и цельны. Ни одной ноты, кажется, нельзя прибавить ни убавить в главных персонажах Лизы, Германа, графини. Они-- совершенство по цельности и законченности. Они так спаяны музыкой, что выбросьте одно из этих лиц или одну из сцен, и трагедии нет.

Точно так же в "Евгении Онегине" выбросьте в сцене письма беседу с няней, и драмы нет. Одно письмо Татьяны без прелюдии - разговора с няней -- и без окончания его не раскроет духовной трагедии, раскола, трепета сердца невинной и чистой девушки, снова становящейся ребенком на глазах у зрителя. Татьяна связана музыкой в неразрывную логическую линию со старушкой;

и показ письма без няни бессмыслен для музыкального, драматического и вокального образа Тани. Для образа Тани ее пение, ее интонации, контрасты поведения до письма и после него, самое звучание голоса во всех перипетиях ее сердечных и мысленных тревог;

ее искание ласки и близости в привычных, установившихся условиях жизни;

неудовлетворенность этими привычными условиями, вот цепь кинолент артистки Тани, что приведут к письму и заставят забыть об условном.

Порыв в общечеловеческое - самое главное, от чего оттолкнется Татьяна в своем порыве, - ее первая трагедия: нет поддержки своему творчеству сердца в обиходе дня. И для иллюстрированной киноленты не только самой артистки, но и для слушателя и зрителя, необходим колорит обычной жизни Тани. Тогда будет ярко понятен ее порыв в "неведомое, пленительное, созданное воображением".

Музыкальный образ Тани, как и музыкальные образы Лизы, Германа, графини, органически между собой связанные, неотделим от няни, спаян в неразрывное целое. Та сцена, где Татьяна скажет: "Я другому отдана и буду век ему верна",- рождается здесь, в слиянии жизни с няней, в интиме ее" простых;

, привычных отношений.

Думать, что можно постичь "музыкальный" образ, вырезав его из всех остальных тактов музыки оперы, такое же заблуждение, как думать, что возможно постичь образ Бориса Годунова, прочтя только Толстого и не соображая даже, о какой эпохе идет речь, среди какого народа, каких обычаев и нравов живет и действует Борис.

Не в расчленении, а в синтезе дело. Музыка и вокальное искусство составляют основу для третьего - сценического искусства.

Стр. И общего синтеза данных героя оперы нельзя достигнуть, не войдя всем сознанием и чувством в музыку. Это не каждому дано. Не каждый человек артистического склада может быть настолько музыкален, чтобы музыка жила в нем. Режиссер вовсе не должен быть непременно певцом. Но человек, ставящий оперу, должен обладать такой внутренней музыкальностью, чтобы он мог думать и чувствовать через музыку. Ведь для того, чтобы вынести на сцену красоту, вовсе не надо в своем обиходе жить в красоте внешней. Но ее надо носить в себе совершенно так же, как круги внимания,- с самых первоначальных стадий творчества и до завершения работы над образом, - во время всех репетиций и спектаклей.

Жизнь в красоте внутри себя, обязательная для артиста-творца, равна обязанности музыкального постановщика жить, видеть, составлять иллюстрированную киноленту своих действий в музыке, через нее, всегда во всех картинах, зная всю музыку до конца. Без этого ни о каких образах не может быть разговора ни для артистов, ни для режиссера.

Важно, чтобы режиссер напоминал молодому актеру, что нельзя болтать слова попусту, чтобы он всегда умел найти тот подтекст, то "я хочу", без которого не получится мысле-слово-звук, а получится один звук, правильно или неправильно взятый технически и пустой, бессмысленный по своему содержанию. Действенная мысль должна создавать подтекст, только тогда и получится внутренняя интонация, т. е. синтез чувства и мысли, теплота исполнения, а не ноты, как ноты вокального мастерства и блеска.

У массы певцов все строится от внешне поданного вокала, к которому так или иначе, как им удобнее, они присоединяют слова, часто их меняя, потому что на такую то букву не умеют дать хорошего звука.

Режиссер, идущий от внутреннего образа, увлекает внимание артиста к сути, выраженной в слове. И раз внимание пошло по этой линии, артист забывает о себе, как о певце, от правильного ощущения у него рождается и правильный звук, и он открывает своему вниманию дорогу к предлагаемым обстоятельствам роли.

Как только удалось поймать внимание артиста на этот манок, т. е. на ценность каждого слова - начало настоящим занятиям положено. Дальше уже задачи все усложняются. Пробуждается наблюдательность, перенос внимания на партнера, на то, что он сейчас поет, делает, о чем говорит и как чувствует. Конечно, артисты-музыканты неимоверно счастливее нас драматических. Им дан и ритм, и тон. Они от композитора знают, Стр. "как" они ответят на реплику своего партнера. Но это "как" вовсе не содержит в себе всего. Композитор дает форму, т. е. музыка рисует "как", так же как слово говорит "что". Иными словами, музыка будет всегда "как", а слово «что»1. Но суть, которая в ответе артиста будет или не будет, - это тот синтез "как" и "что", тот живой актер, который влил в свой ответ жизнь, потому что для него уже слились музыка и слово, для него нет больше "роль и я", а есть "я - роль", где ушло бытовое! "я" и осталось "я" творческой интуиции. Вы отлично знаете форму дуэта Джильды и Риголетто, знаете, в каком ритме произнесет все слова Риголетто. Но бешеный темперамент горбуна, его страстная любовь и беспокойство за дочь, пылкая влюбленность Джильды, тревога ее обмана - все это ваш подтекст, ваша творческая интуиция, перелитая в жизнь роли.

Если ваши "я хочу" верно спаяны с правильными физическими действиями, не одно мое сердце скажет вам: "верю", но все сердца зрительного зала узнают в себе те или иные стороны ваших людей сцены и сольются с ними воедино. Не забывайте того, что я вам постоянно повторяю. Значительность слова рождается не тогда, когда его уже надо произнести, а тогда, когда вы создавали образ в своем творческом кругу.

Вы спрашиваете меня, есть ли какая-нибудь разница в применении моей системы к драме или опере? Для меня вопроса такого быть не может. Я ведь не рецепты пишу о том или ином способе преподавания. Вот именно от такого подхода, чисто формального, к системе и происходят изломы и сухость, которые, кроме вреда и скуки, никому ничего принести не могут.

Я стараюсь вскрыть актеру то несметное богатство в нем самом, если он поймет путь к постижению природы творческого чувства. Любыми средствами должен режиссер стремиться вызвать в артисте живую жизнь, чтобы артист понял очарование жить во время репетиций, а не запоминать технически ряд точных режиссерских указаний, внешних переходов, поклонов, присаживаний и т. д.

В первое время занятий легче всего привлекать внимание учащихся к борьбе страстей в ролях. Она учащимся более всего понятна. Поймав внимание еще и на этот манок, уже легко применить сравнительный метод.

Указать, как очистить от физиологической грубости то или иное переживание, ту или иную радость, злобность, азарт, опьянение и т. д., то есть Слово - тема для творчества композитора, а музыка -- его творчество, т. е. переживание данной темы, отношение к ней композитора.

Стр. убрать штампованный наигрыш и стараться ввести в верное, правдивое физическое и психическое действие.

Развивая наблюдательность артиста, надо учить его наблюдать лицо партнера, наблюдать его настроение по данным роли, его интонации, выражающие "я хочу" его роли. При этом надо тщательно следить, чтобы артист искал таких приспособлений для своего общения с партнером, которые не разрывали бы связи единой логической линии с ним во имя якобы "своей индивидуальности". Артисты должны сливаться в образах так, как указал композитор, т. е. в его правде, которую надо сделать своею, а не вносить в роль отсебятину. На этой стадии занятий надо учить забывать свое личное "я" для того нового человека роли, которого с этого момента артист уже может понимать. Здесь уже надо стремиться пробуждать в певце не волю как настойчивое желание чем-то овладеть.

Надо пробуждать в нем увлечение, интерес войти в круг жизни героев той эпохи, которая предложена в музыке, и искать живой жизни в звуках собственного голоса.

Желание артиста представить себе однажды, "как живет такой-то человек", способно пробудить нам неизвестными, подсознательными путями ту интуицию, которая завладевает воображением актера, уже натренированным на занятиях с несуществующими вещами. Идя этим путем, артист будет не "играть", а действовать, т. е. творить.

Но ни одного упражнения по системе нельзя делать, не доведя до полного сознания актера, для чего оно нужно, какие из него можно сделать выводы впоследствии.

Молодого артиста надо приучать быть трудоспособным во всевозможных обстоятельствах. Надо повторять ему тысячи раз, что в нашем деле "знать" - значит "уметь". А "уметь" можно только тогда, когда гибкость воли, воображения, внимания, энергия - все подчинено любви к искусству.

Если артист будет ясно понимать, для чего ему необходима вся физическая и психическая муштра, - ни одно из упражнений по системе не покажется ему скучным или ненужным. Артист поймет, что не умеющий владеть собой никогда не выйдет в ряды артистов-творцов. Он не сможет победить своего характера, своей личности, т. е. человека быта, и заставить его уйти на второй план, предоставив первое место в себе человеку художнику, одаренному интуицией, то-есть человеку той творческой эмоции, благодаря которой он может своею одаренностью украшать жизнь зрителя, помогая ему развиваться, по-новому понимать жизнь и людей, расширяя его сознание показом произведений в ряде живых, ярких образов.

Стр. БЕСЕДА ШЕСТНАДЦАТАЯ Одну неоспоримую и общую для всех ступень творчества - каковы бы ни были эпохи и индивидуальности людей - мы уже нашли:

сосредоточенность.

Двинемся дальше. Достаточно ли одной сосредоточенности? Чтобы внимание было целиком направлено вами на какую-то часть задач внутренних и внешних, ваше внимание, уже активное, должно обладать еще качеством такой бдительной наблюдательности, чтобы ни одна беглая -- не из круга, вашей сосредоточенностью созданного, -- мысль не могла проникнуть в ваши задачи.

Вы сосредоточили внимание на вашей руке, на гармонично совпадающих с ритмом дыхания движениях ее пальцев. Но этим ваша задача не ограничивается: вам надо рассмотреть, какие ваши пальцы, чем они отличаются, какими свойствами, только индивидуально вам присущими, - от пальцев других людей. Коротки ли они, длинны, тонки, лопатообразны, какие на них ногти, каков их цвет и форма и т. д. и т. д.?

Здесь вам мало только сосредоточиться, вашему сознанию здесь задана еще новая задача сравнения, заключения в определенного вывода. Вам необходима вся сила внимания, чтобы ваша сосредоточенность останавливалась на каждой отдельной части задачи и внимание фиксировало определенную форму мысли в точное понятие или слово.

Назовем? эту силу вашего внимания бдительностью. Неизменно, Стр. шаг за шагом, вы пристально собираете уже не органические свойства ваших пальцев, как вообще пальцев человека, но те свойства, которые характерны в них только для вас.

Как работать над развитием второй, всем общей ступени творчества? Сначала вы все внимание собрали на первом суставе большого пальца. Вы самым бдительным образом рассматриваете его величину по отношению ко второму, верхнему суставу, рассматриваете кожу, покрывающие ее волоски, видите впадинку, замечаете едва заметный шрам;

он притягивает ваше внимание, и воспоминание начинает рисовать вам картину, как и где вы получили этот шрам;

вы вспоминаете голодное и холодное время;

вы пилили дрова для маленькой печурки, пила сорвалась и вместо бревна поехала по вашему пальцу;

вы вспоминаете поток крови, испуг окружающих, невыносимую боль и т. д.

Ну, а где же бдительность? Продолжаете ли вы свою первоначальную задачу: рассмотреть до полной точности свои пальцы? Вы ослабили бдительность, вы поддались воспоминанию прошлого и разбили ваше внимание, оно отвлеклось в сторону. Теперь вам ясно, почему вам нужна бдительность. Не умея бдительно следить все время за одной и той же задачей, вы не можете дать вашему творчеству тех всегда точных условностей, в которых происходит процесс сценического творчества, т. е.

выбрать из всех задач именно те, а не эти,и вложить в них свои индивидуальные качества, слив их с теми, которые вам предложены ролью. Здесь вам может помочь только неотрывное внимание, т. е.

бдительность, которая ограждает вас от всякого порыва воображения, идущего в сторону от вашей прямой задачи.

Если человек-артист не умеет собирать мысль - чувство - слово бдительно, не умеет все силы своего организма заставить действовать в одну сторону, в одном направлении:

- он похож на несносную мигающую лампу, не выносимую для зрения. Актер, не владеющий этой простой силой бдительного внимания, вечно раздваивающийся в своих задачах, только ремесленник. Оперный певец, в паузах при выходе за кулисы поправляющий волосы у зеркала, пудрящийся, если это не составляет по роли задачи его творческого круга, пьющий чай, пускающий капли в нос, уже разбил не только свой круг, свою роль, свое внимание, но он вступил в свою обыденную жизнь и войти вновь в жизнь своего героя он не сможет;

он разбил всю цепь внутренних сил, которые с таким трудом и усердием собирал. Если ему даже кажется, что он снова вошел в жизнь сцены, что его снова посетило вдохновение, он ошибается: он подменит работу Стр. подсознания, т. е. интуиции, работой - более или менее гармоничной инстинктов. Но первоначальная задача, которую он строил, выходя на сцену, благодаря улетевшей бдительности, тоже улетела, и те мгновения жизни на сцене, которые могли стать бесценными мгновениями озарения в творчестве, свелись к обычным будням, а он сам стал не так далеко отходить от тех вульгарных артистов, которые всю ценность спектакля полагают в "си бемоль" и в том, как долго и блестяще они его держали.

Готовьтесь к выходу на сцену еще дома. Не загромождайте свой день, когда играете, пустыми делами, не имеющими отношения к вашей роли. Думайте о ней. Старайтесь быть весь день тем, кого вы играете, и вводите себя путем ритмического дыхания в полную гармонию и спокойствие. Когда вы приехали в театр, не болтайте с вашими товарищами о пустяках, забудьте обо всей жизни, кроме того куска ее" который бьется в вашем сердце, как сцена - жизнь. Круг ваших задач, ваше вдохновение, а следовательно, и ваш успех начаты здесь, когда вы гримируетесь у зеркала. В зависимости от вашего здоровья, состояния духа и той силы освобождения от "себя", которой вы достигли сегодня еще дома, готовясь к спектаклю, - ваши задачи уже не те, которые были вчера.

Нет ничего зафиксированного в творчестве однажды и навсегда. Как вся жизнь - вечное движение, так и ваши творческие задачи не могут стоять на месте, они движутся с | вашим живым духом. Иначе вы впадаете в штампы, в наигрыш, в фальшивую экзажерацию.

Вы - Татьяна. Вы стоите в кулисе и готовитесь к первой фразе дуэта:

"Слыхали ль вы?". Если вы из своей уборной не вышли Татьяной и не поздоровались с кем-то по дороге как Таня, если вы, гримируясь, не пережили в вашем бдительном внимании темных, зимних вечеров под нянины сказки, если в сердце вашем не бьется ритм единения с нею, если старческая ласка в вашем воображении не приготовила вам уюта, сознания, что среди мертвых для вашего духа, суетных Ольги и Лариной, вы имеете очаг любви в няне, - сцена не станет вам родным домом, где вы давно живете, и вы не создадите интонаций голоса, полных очарования, вы не отразите в них новых пробуждающихся сил любви чистого, юного существа. Пока только любовь и дружба няни заменяют вам тот роковой момент, когда вырвется пламя вашей любви, потому что пришла пора вам, чистому сердцу, любить. Пока няня -- весь У т дома для вас. Вы должны вспомнить, как в лунную ночь няня рассказывала вам романтические сказки, и ваша луна – Стр. луна вашего воображения-бдительности -- томный бледный диск в дымке невидимке ваших поэтических мечтаний.

Ваше "слыхали ль вы" родилось не теперь, когда вам двадцать шесть лет и вы примадонна Большого театра, но, когда вам было в бдительной сосредоточенности ваших задач роли всего шестнадцать. Ваше желание, выраженное глаголом хочу, будет: "если я Татьяна, я хочу отдать мою любовь", "я хочу открыть вам, что хранит мое сердце", "я хочу объяснить вам, что я и есть тот певец, о котором говорит моя песня", "я жду любви, я не нахожу места, тоска меня гнетет, я вся полна предчувствий". Вот ваше настроение, вот ваши интонации первого акта. Не ставить свой голос, который, будучи обработан, сам ставится, как это надо, если правильно" ваше ощущение. От правильности ощущения идет и правильность действия.

А Ольга? Ее бдительная задача равна вашей? Она равна, как общее всем творящим внутреннее действие по напряжению чувств и мыслей, но ее задачи творческого круга прямо противоположны вашим.

Ей думать некогда. Все ее инстинкты взбудоражены. Вся ее жизнь - это ее счастливое, летящее "сейчас". Она вся -- вихрь радости, и ее луна - огромный красный шар;

ее встреча с любимым человеком -- сплошной эгоизм личного восприятия минуты, детская шалость, желание подразнить все и вся и во всем найти наслаждение. Ее "слыхали ль вы": "хочу, чтобы он скорее приехал", "досадно терять минуты в разлуке", "хочу охватить все вокруг моим веселым счастьем". И ее интонации первого акта -- энергия, бодрость, беззлобие и простота. Не басить, приводя в ужас слушателя, ставя контральтовые ноты: "меня ребенком все зовут", но отдать овею простоту бдительности задаче: "Рассеять Таню и вовлечь ее в свой круг веселья".

Теперь мы нашли две общие всем ступени творчества:

сосредоточенность и бдительность внимания. Поговорим еще, как применить эти первые две ступени к переживанию паузы на сцене.

Если вы в опере, ритм вам готов, и вам остается только разбить вашу музыку на куски и, проследив ее динамику й;

статику, сочетать с нею в гармонии ваши индивидуальные задачи физического движения или покоя. Не меньшая, но;

большая четкость и обостренность внимания необходима вам в паузах. Все ваши силы должны стать уже не только вашим творческим крутом, но так увеличиться, чтобы в паузе вы внутри его были как за каменной стеной. Вам не во вне надо искать усиления ваших приемов игры, через физические действия, Стр. но в себе так развить внимание, чтобы ни одна посторонняя мысль, вроде того: как вы выглядите сейчас, как падает на вас освещение, не кажетесь ли вы старше от света юпитеров, - не могла потревожить вашей единственной сейчас для вас жизни - жизни сцены. Вся ваша жизнь сейчас - только движение вашего духа по предложенным вам обстоятельствам, и ритм держит вас в тех рамках, в которых вам легко установить гармонию в себе, т. е. истинное творчество.

Если вы в драме, вам труднее. Вы не можете играть без ритма и создать его должны сами. Как это сделать? Вы, в соподчинении со всеми участниками спектакля, должны звучать в едином ритме. Этот единый ритм, вы знаете, только тогда создаст гармоничный спектакль, когда весь аккорд будет слажен или в мажоре или в миноре, т. е. когда будет отыскана тональность всей пьесы, иначе говоря, ее сверхзадача, сквозное действие и единство правдивости.

Как бы вы ни были сильны в моей системе, даже сильнее чем я сам, ритма из нее вы не получите. Только в себе можете вы найти его. Каким образом? Любовью, разворачивающей чуткость вашего подсознания.

Любовь к вашему делу, искусству - основа вашей жизни и она дает ритм всей вашей жизненной энергии на сцене. Если ваша любовь к сцене истинна, вы всегда бодры. Эта любовь составляет основу, центр вашего "я", того высшего "я", которое творит и горит, а не того, которое ест, пьет и думает о житейских делах. Конечно, все это необходимо нам, потому что мы живем на земле и можем жить только по законам земли. Но то, что мы считаем основой и ценностью нашей жизни, можно разложить на неизменную нашу любовь к творчеству и хотя и неизбежную, но постоянно меняющуюся условность, окружающую нас. Если верность вашей любви к искусству непоколебима, то ваше высшее творческое "я" вводит вас всегда в правильный ритм. И если такой же ритм - от любви к искусству - живет во всех актерах вашего спектакля, потому что они, как и вы, актеры истинные, то вы сливаетесь с ними в единстве ритма.

Правильное ощущение всех идущих от чистой любви актеров даст и правильный ритм всем объединяя в себе всех сотрудников спектакля.

БЕСЕДА СЕМНАДЦАТАЯ Теперь мы установили с вами уже две воем общие, необходимые и неизбежные ступени на пути актерского творчества.

Посмотрим, быть может, мы найдем и еще что-либо общее в моментах творчества. Если ваш ум засорен и угнетен страхом, можете ли вы достичь даже тех двух ступеней, первых в вашем сознании, о которых мы уже говорили? Вы уже развили теперь свое внутреннее интроспективное внимание настолько, чтобы понять, как широка должна быть внутренняя освобожденность человека, чтобы ответить параллельной внешней освобожденности тела и привести все существо человека к творческому кругу, т. е. - в тысячный раз повторяю вам - к гармонии всего вашего существа.

Страх, уныние, отрицание, неуверенность - все эти качества вовсе не только личные ваши качества, они непременные члены вашего творческого труда, всякого вашего действия. Но и ваше сознание, не освобожденное от обывательщины, когда вы вошли в студию, ваше сердце, не выработавшее в себе доброжелательности, когда вы встретились со своими учителями и товарищами, сделаются такими же закрепощающими стенами для вашего творчества, как страх и уныние.

Если вы вошли в репетиционный зал, сияя любовью и преданностью к искусству и людям, но сердце ваше сжато страхом и болью от ваших личных ран, вы не создадите того Стр. творческого круга, за окруженностью которого "надо оставить все условности, кроме предложенных вам вашей ролью.

Что отсюда мы можем вывести? То, что такою же ступенью лестницы творящего человека, кто бы, какой бы, где бы и когда бы он ни жил и ни творил, будет ли то драма, опера, шахта, станок, операционный стол, - является бесстрашие.

Эта ступень, огромной важности для творчества. Вам надо твердо осознать, что бесстрашие не бахвальство, не та несносная хвастливость и наглость, которые чаще всего прикрывают внутреннюю трусость.

Бесстрашие в творчестве - этот освобожденность вашего сознания от всех лично вас касающихся условностей, это та атмосфера радости и свободы, которую вы сами несете в творчество, это воля-любовь, это энергия к победе над препятствиями в вашей роли, а не зажатое страхом в комок сердце, из которого все время уходят силы на ваше волнение. И вы не только теряете эту силу, вы еще усиливаете свой страх, если приказываете себе: "Не бойся, не волнуйся". Вы вместо того, чтобы отвлечь! свое внимание от страха и тем ослабить его, вместо того, чтобы привлечь усиленное внимание к своим задачам роли, ставите ему неверную задачу:

"победить страх".

Вы уже знаете, что такое две первые ступени творчества сосредоточенность и бдительность. Бели вы поняли, что страх стесняет ваши движения, мешает вам освободиться от каких-то вибраций постороннего, не имеющего отношения к вашему труду над ролью характера, привлеките удвоенную бдительность внимания к качествам роли, отвлеките внимание от себя на усиленный разбор органических качеств вашего героя, ищите, как и где можно вашей роли придать отвагу, храбрость, и ваше внимание, которое вы ослабили и увели от роли, задав себе неверную задачу - "победить страх", -- соберется снова к роли, к исканию в ней живой задачи, и вы укрепите свой творческий круг.

Неизменным следствием, из всего этого вытекающим, является мужество в творчестве.

Всякая роль, хотя бы вы играли образ наивысшей человеческой любви - мать, всегда должна строиться на мужестве. Самое ужасное в актерском творчестве - это сахарное сахарить, соленое солить и перченое перчить. Какие бы формы ни принимало все внешнее, условленное по роли, ваше изображение ее, ваше духовное творчество должно быть всегда, везде неотъемлемо мужественно.

Посмотрим на примере, так ли это? Обще ли оно всем ролям и всем людям в них? Предположим, вы играете злодей Стр. и предателя. Если вы не найдете для себя, где ваш негодяй проявил мужество, где он добр хотя бы на мгновенье, не отыщете в нем светлой черты, - ваш образ не будет впечатляющим. Огромное количество черных и серых красок не создаст ничего, кроме несносной скуки. И, думая привлечь большее внимание публики разливанием огромного количества отрицательных красок, вы ослабляете его. С публикой происходит то же, что происходило с вашим вниманием, когда вы поставили ему неверную задачу. Вы усиливаете внешние краски, вы подымаете мощь голоса, вы выбрасываете ударные слова, как кулаки энергии, а публика начинает рассматривать, какой у вас нос, какие ваши руки, ноги, глаза, и слова ваши падают мимо внимания зрительного зала. Начинается кашель, шорох. Но вы не публику или партнера вините, а пересмотрите свои творческие задачи, и вы найдете в них одну сплошную темную краску.

Чем ярче вы оттените глубочайшую пропасть, куда упал негодяй в своем зле, тем мужественнее отстаивайте его мгновения чистоты. И чем ярче вынесете вы его мужество в правильном физическом действии, тем глубже будет внимание публики к вам -- внешнему отражению образа. Вы отражаете не случайно взятый вами на себя образ роли, потому что ваши талант и труд дали вам возможность одеть в сеть условностей роли свой творческий огонь, но вы мужественно, бесстрашно сливаете свое сознание с проходящими через вас в зрительный зал токами тех мук и страданий, тех пропастей падения в зле, куда привело вашего героя, т. е. вас, кольцо страстей: зависти, ненависти, раздражения и неудовлетворенности.

Только мужественная ваша подача роли и мужество, как качество, хотя бы минимальное, в самой роли могут помочь вам собрать внимание зрителей.

Возьмем другой пример. Вам надо играть мать. По вашему пониманию любовь матери - это самопожертвование;

полная отдача своих забот и ухаживание всех сортов для облегчения жизни вашему ребенку, всегдашняя ласка, всегдашняя нежность, рабство любви к нему. И чуть ваш ребенок заболел... - "пошла писать губерния". Тут и няне попало, и доктору пять раз позвонили, и к другому посыльного послали, и кухарку загоняли, и слез немало пролили.

Каково будет при такой вашей психике изображение вами образа матери? Вы непременно внесете в круг своих творческих задач весь тот духовный хаос, в котором привыкли жить у колыбели вашего ребенка.

Страх, разбросанность будут царить и в ваших задачах роли, как бы вы ни освобождали себя от своих личных качеств в своем кругу, Стр. если первой задачей своей любви вы не поставите мужество матери. Все задачи вашей роли, вся нежность вашей ласки только тогда будут замыкать в вашем кругу все сердца зрителей, если вы мужественны, если вы не сахарите каждую свою ласку и не сюсюкаете, играя со своим ребенком, думая этим выразить всю силу своей любви к нему.

Вы не берите только того момента жизни, который вам - условно предложен ролью, скажем, когда вашему сыну 30 лет и в вашей и его жизни произошла трагедия, но вы рисуйте в своем воображении всю жизнь вашего сына. Вот он в колыбели. Вот ваше мужество, вырвавшее его из когтей смерти в детских болезнях. Вот его первый лепет, первые штанишки, первый школьный урок, - и всюду его сопровождает ваше мужество, ваша сила в нем. Так вы дойдете до тех моментов, которые вам даны ролью. Но уже случайные, предложенные ролью обстоятельства навернулись на валик -- не штампов "как играют мать", а той сути, Тех органических качеств, которые раскрыты вами в вашем сердце и которые вы вылили как образ вашей мысли в То случайное слово, которое вам дано в роли.

Теперь, идя от органического в вас самих, очищенного и облагороженного мужеством, вы найдете всю свою правдивость в обстоятельствах пьесы. И с вами вместе ее найдет вся публика. Только плохие актеры находят, что им надо ломать себя для тех или иных ролей.

Если талантливый человек идет от сути в себе носимых органических свойств и их пробуждает к действию, он в каждой роли будет искать для себя сначала общечеловеческих ступеней творчества, т. е. будет итти от природы чувств, а затем уже станет сливать их с условными обстоятельствами пьесы. И для этого и только для этого существует моя система, и на этом она создана, имея целью научить артиста сливать физическое действие с действием психическим в полной гармонии.

Возьмем еще пример. Вы - любовник. Пламень вашей влюбленности сжег все ваши мозги. Вы ничего не соображаете, "она" - центр жизни, "она" - смысл ее, "она" - цель вашей жизни, и весь вы заполнены одной мыслью - все бросить, быть только с "нею".

Как выявить такую задачу? Ведь Вертер, сгоревший в костре своих мучений любви, не дождался только одной минуты, чтобы стать счастливым. Ведь страдание и муки Шарлотты задержали ее только на одну минуту, и она вбежала уже после выстрела, найдя Вертера умирающим.

Если гамма переживаний вашего Вертера будет носить характер только одержимости любовью, если упреки Шарлотты Стр. будут только слезы, если все ожидание в разлуке будет тоже только слезы, доведете ли вы зрительный зал до финальной развязки в полном внимании к вам? Что может привязать зрителя и провести его с вами через все условности Гете и Массне? Что может ввести в круг вашего публичного одиночества публику так, чтобы не ноты ваши ею воспринимались, а чтобы зал забыл о них, видя только вашу слиянностъ с образом, в котором вы живете этот кусок вашей жизни? Только ваше мужество, только внутренняя, линия вашего собственного понимания, какое мужество вам необходимо, чтобы вести жизнь без "нее". Скука, ненужность, бессмысленность дней без "нее" оттеняют вашу любовь к ней. Все сцены, где вы без "нее", внесут ту трагедию, на которой и разыграется роковая развязка. Она произошла от того, что ваше мужество - "жить без нее" потерпело фиаско. Ваш, Вертера, спор с жизнью, спор с богом, с препятствиями - все построено на первой задаче: мужество мужчины, а потом уже идут задачи страсти, ревности, отчаяния Вертера и т. д.

Вот три общие всем ступени творчества. Дальше поговорим о начале всех начал - о творческом спокойствии.

Стр. БЕСЕДА ВОСЕМНАДЦАТАЯ Шаблонное представление о творчестве и вдохновении состоит в том, что люди, не имея даже общего представления о природе действующих в них самих творческих сил, ищут и культивируют в себе "творческое волнение".

Вы уже из первых трех общечеловеческих (можно было бы выразиться даже всечеловеческих) ступеней творчества видите, что ни о каком "волнении" - будь оно хоть семью семь творческим, - и речи быть не может. Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи роли, нет времени заниматься самим собою как личностью и своим волнением, его внимание целиком заполнено выбором нужных ему качеств, чтобы через ряд верных физических действий приспособить их к обстоятельствам роли и к правдивому воплощению в них себя. Правдивость потому и не вводится в моей системе как качество, что она -- основа творчества и она у каждого имеет свои собственные качества. Правдивость - это слияние своих сил и мыслей с ролью через маленькое, волшебное слово "если". И только тогда, когда вы достигли полной гармонии в себе, вы можете через это слово слиться с образом правдиво.

Ритм вашего сердца принял ритм вашего героя. Ваша мысль говорит вам: "если я Раскольников, что вызовет во мне страх"? И вы ищете в себе глубочайшим распознаванием, что вам влить из своих органических качеств в те условные обстоятельства, что вам предложены ролью, чтобы сила вашего внимания выделила только ту или иную сцену из всей жизни Раскольникова.

Стр. Можете ли вы проделать такую работу, имея в нервах, в мыслях, в памяти еще какие-то другие обстоятельства, например, что вы в студии, что вы окружены людьми, что вы на сцене, что на вас смотрят и т. д.? Как только эти посторонние мысли получили в вас жизнь, ваш творческий круг разбился, вы уже выпали из творческого спокойствия, ваш мир,- мир тех не видимых для нас, а для вас живых и, ярких образов, которыми вы населили свой круг, улетел, вы попали в круг мелких волнений и раздражений, и ни одной из первых трех ваших ступеней творчества не существует. Все надо начинать сначала. Снова стройте круг публичного одиночества, снова вводите в него себя, режиссера и партнеров.

Не говоря уже о бесплодно потерянном вами и вашим учителем времени, отдайте себе отчет в огромном вреде, который вы причиняете себе, своей актерской и человеческой воле. Воля растет и выковывает внимание каждый раз, когда вы достигаете небольших, но все же результатов. Каждый раз, когда вы напрягали волю и не достигали желанных результатов и вырабатываемый вами план роли разрушался от бесплодных попыток вылить мысле-образ во внешнюю форму,- вы шли назад и как актер, и как творящий человек.

Что же мешало вам достигнуть желаемого результата? конечно, отсутствие творческого спокойствия. Вам надо выходить петь арию Германа: "Я имени ее не знаю", а вы вместо задачи отчаяния: "выразить муку быть "без нее", вместо яркой жизни вашего сердца, переполненного страстью, совпадающей с очаровательными звуками Чайковского, рисующего нам ритм вашего сердца, думаете о дирижере - как бы вам с ним не разойтись, как бы взять верхнюю ноту и заслужить аплодисменты публики. Ваша мысль и ваш взгляд гуляют по директорской ложе - там ли члены ее, от которых зависит ваша судьба, слушают ли вас сегодня те, кто вам интересен, и т. д. и т. д. Вот тупик духа, сотканный из мелочей вашего низшего "я", преградивший вам все возможности дойти до той сосредоточенности, где вам может ответить ваше высшее "я" - ваша творческая интуиция.

Вы, стоя в кулисе, стояли именно в ней, были именно вы, X, отпивали глоток вина, который подавал вам ваш портной, И даже "она" не жила в вас, не только ваше отчаяние, что вы без нее. Скорее в вас жило недовольство, что вы сегодня без голоса.

Вы ясно видите, в каких заблуждениях протекает ваша творческая волна, как вам надо хранить спокойствие, чтобы иметь возможность проникать в те вершины чистоты и мира в сердце, где только и можно найти отрешенность от себя, артиста X, и слиться в единый образ: я Герман.

Стр. Надо оставить штамп "творческое волнение". Такого органического действия не существует. Существует творческое спокойствие, т. е. такое, отрешенное от личного восприятия протекающей минуты состояние, когда жизнь - вся жизнь - сосредоточилась ясно, четко, определенно только на предложенных вам пьесой условиях, только на данном куске сцены. И чтобы войти так плотно в круг ваших задач роли, вам необходимо все самообладание, т. е. все спокойствие.

Рассмотрим, что же такое творческое спокойствие? Из чего оно складывается? Оно является только следствием первых трех ступеней. Вы сами входите на эту четвертую ступень, если вы самоотверженно трудились на первых трех.

Пора понять, что в искусстве нет тайн, которые стояли бы вовне и вы могли бы их завоевать, как землю - путем войны, покоряя их своей воле. Чем больше вы будете напрягать волю, одну голую волю, тем крепче будете сами себе выковывать препятствия к тайнам творчества, которые вам кажутся манящими вершинами, как бы вне вас живущими. Все тайны, весь путь творчества, я уже вам говорил, - только вы один. Только в себе, путем сосредоточенности, бдительного внимания и наблюдения своих сил вы можете гибко, просто и радостно решать те вопросы, какие вам дали условия роли и сцены. Спокойствие творящего человека - это абсолютная освобожденность сознания от давления личных страстей. И в этой освобожденности могут и будут ярко жить те образы и страсти, которым вы отдадите ваше освобожденное внимание.

Четвертая ступень - спокойствие - это грань и переход к дальнейшим ступеням творчества.

Ступень спокойствия начинает собою тот перелом в психике артиста, когда весь мир его творческой жизни составляет любой кусок предложенных ему условных заданий, в тех или иных сочетаниях. И он достигает всегда правдивости своих образов, так как он внес свою жизнь, из себя, в те моменты чужой жизни, которые ему дал автор, и они стали его жизнью, без всяких насильственных режиссерских трюков.

Все трюки - всегда бедность внутренней жизни. Если бы богатство внутренней жизни было огромно, не надо было бы ни грима, ни костюмов, ни обстановки, нужен был бы творящий человек, от богатства и силы мыслей и силы внимания которого лилась бы волна захватывающего обаяния и потрясала бы зрителей. Вое моменты театра как зрелища - только помощь нам, артистам, для более легкого приспособления своих творящих сил.

Стр. БЕСЕДА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ Теперь мы с вами перешли, так сказать, Рубикон и можем двинуться в нашем творчестве дальше, где уже не работа над собой и ролью занимает нас, но где в работу над ролью вы можете вливать все качества вашего внимания, не раздваивая своих творческих задач на "я" и "если я".

Теперь вы уже научились собираться в одном "если я", потому что достигли умения сливать воедино себя, героя роли. Начиная с этого момента, кого бы вы ни играли - отца, мать, сына, любовника, негодяя, возвышенный образ, - что здесь можно найти общего всем героям, которых изображают люди, и общего всем людям, изображающим героев воплощения? Если мысле-образ артиста целен, не разбит "чем посторонним в его творческом кругу, но мало интенсивен по внутреннему напряжению его артистических сил, если изображаемые им качества не четки, если его внутренние движения житейски, обывательски спокойны, будет ли зрительный зал отвечать своим полным вниманием на игру артиста? Все в его внутренней жизни правильно, все как бы правдиво, все собрано в единство действия, все умно, а вот чего-то нет, какой-то изюминки, влекущей толпу к X, нет у Y. Чего же в нем не хватает?

Правильны его задачи? Правильны. Освобождено тело от зажимов?

Освобождено. Жизнь артиста в творческом кругу крепка? Крепка. В чем же дело?

Дело как раз и будет в том, что в обыденной жизни зовут талантом.

Но в истинном смысле таланты X и Y Стр. совершенно равноценные. И все же X чем-то привлекает толпу, a Y - нет. X в своем воплощении в роль доводит все силы своих чувств и мыслей, перелитых в физические действия, до самого большого напряжения, какое допускает правдивость физического действия. Если он внешне, по сцене, просто сидит и молчит,- его поза доведена до последней грани освобожденности, до четкости и скульптурности. Он понимает, что согнутая или вытянутая нога или рука должны быть до предела согнуты или вытянуты. Если голова вытянулась, высматривая из-за куста кого-то, она должна быть на самом деле вытянута до конца, а не изображать собою вытянутую голову.

Все на сцене - от позы, движения, слова - должно звучать четко, в полный тон, но не форсированно и не в полутонах. Если ваше подозрение зажгло в вас ревность, конечно, вы не сразу выпалите самым огромным напряжением всего вашего существа, - вы постепенно будете разворачивать всю гамму вашей ревности от пианиссимо до жесточайшей бури вашего сердца - до фортиссимо.

Но что вы должны иметь в своем творчестве в каждом куске, от пианиссимо до фортиссимо? Каждый раз, как бы мимолетна ни была изображаемая, вами черта роли, она должна быть доведена в каждом куске роли до четкости героического напряжения.

Только то, что вами пережито в этой форме, будет звучать для зрителя и явится новым и интересным отражением уже несколько раз прочтенной пьесы, которую он не считал такой интересной, а вы ему ее поднесли иначе, чем он воспринял, читая, и увлекли его целиком. Как внешняя форма тела только тогда говорит что-то публике, когда налицо вся скульптурность формы, так и внутренняя сторона роли только тогда приблизит вас к зрителю, сотрет границы пространства и времени между сценой и зрительным залом и заставит зрителя верить вам, плакать и терзаться, радоваться и смеяться с вами, когда внутри вас не обывательская жизнь течет, - очень корректно, очень тонко, - но когда ваши мысль и чувство слились и поднялись к акту героического напряжения.

Скажем, вы изображаете мать, оплакивающую потерю сына. Вы уже пролили бесконечное количество слез;

были слезы отчаяния, слезы воспоминаний детства, слезы радости от сознания высокого благородства вашего сына, его доброты, его сыновней преданности вам, его талантов и т.

д. Словом, вся гамма человеческих отношении изображена. Публика вам сочувствовала, отчасти даже жила вместе с вами, но осталась на месте, отлично помнит, что Стр. перед нею сцена, что она в зрительном зале, ясно сознает, что идет третий акт, что после четвертого надо стремглав бросаться в раздевалку и т. д.

В чем же дело? Все задачи ваши безукоризненны, и вы не Б., а та Т., что живет в вас и вы в ней по роли. И все же между вами и публикой разрыв. Дело в том, что ту часть вашего существа, где живет героическое напряжение, вы сами в себе еще не открыли. И ваш талант пока не развернулся с этой стороны, а потому вы его и не можете подать в своей роли.

Как же раскрыть в себе эту сторону таланта? Весь талант артиста раскрывается только через его собственную жизнь простого дня. Нельзя оторвать человека от жизни и думать, что из него может выработаться а когднибудь истинный актер. Актер - это сила, отражающая жизнь. Что мы видим чаще всего на сцене? Кто те, из которых выходят великие мастера искусства? Кто становится нашими учителями и образцами творчества? В подавляющем большинстве случаев это люди, вышедшие из среднего состояния, очень много боровшиеся и побеждавшие целые тучи препятствий на своем жизненном пути. Как слишком большая обеспеченность, так и слишком тяжелая нищета почти всегда губят талант, за исключением гениев, но о них мы не говорим, и им моя система не нужна. Они сами - воплощенная система, они сами - героическая жизнь;

сцена - вся жизнь для них, а потому она становится таковою и для каждого зрителя. И тут всеми забыто и время и пространство, текут слезы и улыбки от их слез и улыбок, и даже такие вещи, как трамваи, галоши и раздевалки забыты!

Вы же, актеры-таланты, актеры, преданные слуги своей родины, своей студии, любящие человека и желающие отдать великому творчеству свою жизнь, стремящиеся нести всюду красоту, вы должны в жизни каждого простого дня жить, учась и наблюдая. Ваш путь - это развитие все новых качеств сознания, приходящих к вам от борьбы и побед. Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь б страхе и сомнениях, вы почти всегда будете побеждены. Через каждое встающее препятствие надо непременно пройти, чтобы очистить в себе силы для творчества от мусора и негодных шлаков и раскрыть под ними то истинное, органическое, что выходит в мир действий из вас только тогда, когда вы отыскали в своем сердце героическое напряжение и научились проявлять его в простых днях жизни. Вы поняли сами в себе, на опыте жизни, что это за действие, вы научились проникать в высшую чистоту ваших лучших сил и поняли, что ваша обывательская жизнь кончилась, потому Стр. что вы сами выбрали себе жизнь подвига в искусстве. И теперь в вашей работе над ролью вы понимаете, что такое ступень героического напряжения.

Заметьте, как ложно, фальшиво понимается эта ступень творчества массой артистов так называемого "вдохновения". Осознавая ее неизбежность в творчестве, но не зная, как ее найти, артист начинает впадать в пафос, в ложную экзажерацию, что называется, "землю роет", а зритель преспокойно сидит и наблюдает: "Эк его разрывает!" Предположим, вам надо вести драматическую сцену с сестрой, отбившей у вас мужа, с которым вы прожили двадцать лет. Если всю сцену вы построите на своих эгоистических страданиях, если все моменты будут полны только упреками, злобой и ненавистью, оскорбленным чувством брошенной и униженной женщины, ваша сцена как творчество -- нуль.

Когда она может ожить и подняться к творчеству? Тогда, когда вы переступите Рубикон, когда забудете о себе и начнете подниматься к лучшим чувствам в себе, когда вы отыщете смягчающие вину вашей сестры обстоятельства, когда вы начнете думать, где и когда в ы были сами неправы по отношению к вашему мужу, когда волна доброты, энергия - не проклятий, а энергия героического напряжения женского сердца и прощения пройдет из вас в вашу роль. Тогда внимание публики, самое неотрывное - в ваших руках. Вы поднялись до героического напряжения, вы раскрыли в себе и отразили для зрителя кусок жизни новой красоты, и публика ответила вам всем своим вниманием, всей проснувшейся своей красотой.

Нет ничего более падкого на красоту, чем человеческая душа. В искусстве можно только увлекать. Тот учитель может ввести вас в круг творчества, любовь которого к нему увлекла вас за собой, в котором вы увидели пример воздействия его живой души на вашу. Чтобы достичь этой ступени героического напряжения в творчестве и не впасть в ложный пафос, надо научиться развивать в себе все стороны своего таланта через жизнь в каждом простом дне, всегда помня, что останавливаться в своем творческом развитии нельзя, что кто в искусстве не идет вперед, тот идет в нем назад.

Если вы в течение дня вели свои встречи с людьми в искусстве и в простой жизни с одинаковой доброжелательностью, то вы приготовили себе рельсы, по которым легче проникать в глубокое героическое отношение к делам и людям в важные, переломные моменты вашей жизни.

Отдайте себе отчет, вы, люди, пришедшие искать творчества на сцене, что такое вся ваша жизнь? Если она не беспрерывное творчество в каждый час, то зачем же тогда жить?

Стр. Я уже говорил вам неоднократно, как важно развивать в себе доброжелательство к людям, когда мы говорили о вашем поведении в студии. Сейчас я вновь обращаю ваше внимание на это качество вашего сердца. Продумайте еще раз этот вопрос теперь, когда вы созрели. Что может видеть и как может видеть каждый человек окружающий его мир?

Конечно, только гак, как ему позволяет живущее в нем сознание. Чём больше в вас энергии доброжелательства, чем выше ваша чистота мысли, тем больше прекрасного вы видите в вашем соседе. Чем ниже ваши чувства и мысли, тем больше вы видите вокруг себя плохого, потому что до хорошего надо вам еще подыматься, а плохое вы без усилий увидели.

Развивайте же в себе доброжелательство, не заражайтесь примерами театров, где целые коллективы ненавидят друг друга. Единитесь с людьми.

Когда встречаетесь с ними, старайтесь им показать прекрасное в себе и пробудите внимание к этому прекрасному в душе собеседника.

БЕСЕДА ДВАДЦАТАЯ Мы знаем уже целых пять ступеней творчества, общих всем, кто посвятил свою жизнь искусству сцены. Казалось бы, все стороны правдивого изображения человеческих страстей в предлагаемых обстоятельствах нами уже освещены. Но есть и еще одна, общая всему изобразительному искусству черта, без которой изображаемые страсти не могут ярко влиять на зрителей, потому что будут лишены необходимого качества воздействия на человеческое сознание обаяния.

Откуда же приходит это обаяние? Где и в чем его корень? Ведь если вы видите какого-либо великого артиста, если вы проследите целую галлерею творцов сцены высокого калибра, вы непременно, совершенно так же, как их уменье освобождать и отпускать мускулы тела, найдете в них обаяние, как неизменную черту каждого. И в каждом из них как их правдивость, так и их обаяние будут совершенно различно передаваться, а вами точно так же разно восприниматься.

В чем же дело? Дело не в особой тайне их творчества, а " том благородстве, которым они очистили изображаемые ими страсти. Своим расширенным сознанием они отыскали тончайшие органические качества в роли, своей сосредоточенностью и бдительностью внимания они выбрали их;

своим тонким, наблюдательным умом разбили роль на куски, мужеством и полным спокойствием достигли слияния своего "я" с героем роли и, наконец, героическим напряжением Стр. достигли того, что каждый кусок сценической жизни стал, четким и правдивым олицетворением всей жизни.

Но чем же вся повседневная жизнь, которую вам надо отразить, отличается от жизни сцены? Что нужно внести в страсти на сцене, чтобы они стали горящими, привлекли внимание зрительного зала и отразились в сердцах слушателей?

Если вы станете нести на сцену страдание, часто тонущее в грязных инстинктах и мыслях, и не очистите их благородством, или, наоборот, будете изображать героя, стараясь пришить к его героизму одни положительные стороны, изображаемая вами любовь его к отечеству или его подвиги не откроют в вашем действии на сцене того, что и жизнь его будней наполнит благородством, вы не покажете его в простом дне существом высокой чести. Все ваши попытки углубить свое внимание, ввести новых и новых лиц в свой творческий круг не приведут к заразительной волне единения со зрителями. Вы останетесь действующим в кругу своего одиночества, но в той жизни, которую вы будете в нем вести, вы также будете одиноки, как тогда, когда вы задали неверную творческую задачу своему вниманию. Чтобы сердце зрителя и мысль его охотно следили за вашей жизнью на сцене и вы не остались в ней одиноки, весь ваш труд над ролью должен быть пронизан благородством. Все наносное, условное должно быть счищено вами с каждого качества роли.

Вы должны отыскать только суть каждого качества, только органическую природу страсти, а отнюдь не случайную окраску, приданную тому или другому чувству и следующему за ним действию по пьесе.

Предположим, что перед вами стоит огромный буфет, во всю стену этой большой комнаты. Весь он заполнен маленькими ящиками, в этих ящиках еще многочисленные отделения. И во всех отделениях неисчислимое количество бисеринок самых разнообразных цветов и оттенков. Все ящики - это органические, всегда неизменные свойства человеческих страстей. Масса отделений в них - это условности, предложенные вам ролью. А разноцветные бисеринки - это ваше приспособление их к роли, ваша тайна творчества, ваше благородство, в которое вы окрашиваете все переживания героя пьесы, чтобы достичь в нем яркости и напряжения истинной жизни. Вот вы стоите перед таким буфетом - духовным хранилищем. Вы уже знаете своего героя, как свое высшее творящее "я". Режиссер предлагает вам: "здесь вы падаете на колени". А вы, в вашей структуре роли, предполагали здесь стоять, вытянувшись в струну, под колонной. Если вы поняли суть того чувства, которое должны изобразить, Стр. то не все ли вам равно, из какого ящика вытащить розовую бисеринку?

Куда бы ни направили по вашей внешней мизансцене ваше тело, вам надо подать действие - розовую бисеринку.

Споры с режиссером о мизансценах почти всегда, за исключением тех случаев, когда вы в своем творчестве идете по правдивости жизни, а режиссер - чистый формалист, бесплодны. Творящая сила в вас не уменьшится от того, сидите ли вы, стоите или лежите. Здесь может быть разговор только о степени вашей творческой освобожденности, о Том, что в той или иной мизансцене ваше тело плохо повинуется вашей воле, потому что где-то в себе вы не достигли полной освобожденности и не дошли до гармонии. И в этих моментах надо не негодовать на режиссера и не грозить вернуть роль, а снова проверить свой творческие задачи и отыскать, где вы подменили задачу и, вместо того чтобы подать органическое качество, подали условное.

Ваше благородство - только оно одно может вам помочь и здесь. Если вы станете наблюдать истинные страсти людей, вы всегда в них найдете моменты великой скорби, где человек томится огромным страданием в них. Вы всегда подметите мучения в рабстве страсти, в каждом истинном случае страсти, перешедшей все грани самообладания. Человек, всецело заполненный какою-либо страстью, бывает ее рабом. Что же вам надо взять во всех тех случаях, где вам надо изобразить одержимого страстью?

Конечно, первой задачей вашего внимания должно быть не изображение этой страсти, а те роковые моменты, где дух человека стремится освободиться от этой страсти. Ваше благородство должно очистить все перипетии борьбы человека за свою свободу от давления этой страсти.

Следя за поглощающим развитием страсти пьяницы, вы должны использовать все моменты его жизни, где он трезв, оттенить его любовь к жене и детям, когда водка не залила его мозгов, и выявить его борьбу с подрывающею его чистые силы страстью.

Теперь вы видите, что для вас самих как артистов одного решения отдать жизнь искусству еще мало, - надо понимать, как вам самому направить весь свой день, как непрерывную творческую струю, чтобы каждый день развивал в вас новое сознание, все прибавляя в ваше сердце новые сокровища опыта и наблюдений и над жизнью и над собой. И если вы и теперь все же решаете, что жизни помимо искусства для вас нет, что ваша роль в жизни - только слить вашу жизнь со сценой, обратите внимание на вашу манеру жить свой будень, и в нем вы найдете последнюю ступень, без которой в искусстве не живут. Это - радость.

Стр. Уныние, как я уже говорил, кладет на все творчество жизни и сцены отпечаток болезненности, постоянного влияния своего низшего "я" на все дела и мысли. Самолюбие, а не человеколюбие приводит человека к унынию и страху. Оно вносит в круг творчества такую атмосферу назойливой мысли: "трудно, стесняюсь, все смотрят, у других лучше выходит", что сокровище, богатство, которое артист в себе заключает, тонет в болоте этих условностей и мелочей. Здесь сам артист попадает в роковой переплет неумения освободить, в себе свои лучшие силы, чтобы ими, любя и увлекаясь, входить в первый творческий круг.

Если вы вообще не обладаете доброжелательством к людям, работайте над ним. Выпроваживайте за двери ваших, гостей - зависть, сомнения, неуверенность, страх и открывайте, распахивайте двери для радости. У вас много причин радоваться: вы молоды, вы учитесь в студии, вы служите в прекрасном театре, у вас отличный голос. Примените все ваше внимание к сегодняшнему дню вашей жизни. Дайте себе слово, что ни одна ваша встреча не пройдет сегодня, сейчас иначе, как под флагом радости. И вы увидите, точно по мановению волшебной палочки, как все будет вам удаваться. И то, чего вы еще вчера не надеялись найти и победить в своей роли,-- вы найдете и выявите в ней сегодня.

Так, день за днем, раскрывая в себе все больше радости, вы увидите ее для себя силой непобедимой. Вглядитесь а лица великих творцов нашего искусства. Их лица всегда вдохновенны, спокойны, радостно энергичны.

Как общее всем им. вы непременно увидите в них энергию радостного напряжения, а не энергию унылой воли, тупо сосредоточенной на себе.

Радость великих артистов не из секретов и тайн их талантов выходит, а из знания в себе любви и доброты и всегдашнего привета этим качествам в сердце другого. Нет артистов, несчастных волею судеб. Есть несчастные, в себе носящие унылое упорство воли, вместо любви к жизни и человеку ставящие себя центром своей жизни на сцене. Они стремятся только к ролям и первенству, они жаждут и желают всех затмить, а не выявить жизнь через себя в предложенных им обстоятельствах сцены.

Следите за собой, и вы постепенно будете расти в своих талантах, начиная свой день радостью жить в любимом труде и деле.

Вот теперь мы с вами проследили все семь ступеней, составляющих зерно вашего творчества.

Стр. ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ Вы уже знаете, из чего состоит внутренний путь творчества, который несет в себе сам человек. Все общие для творящих ступени духовно творческого развития составляют то творческое зерно, от которого идет артист, студиец моей;

системы, как от своего отправного пункта.

Привлекая всю полноту своего внимания к развитым в себе силам, студиец выходит на занятия создавать свой круг публичного одиночества, о котором мы с вами говорим, каждый день. Зерно вашего внутреннего творчества и зерно всей вашей роли всегда должны совпадать, а не параллельно двигаться. Нельзя творить и в то же время себя наблюдать.

Поэтому один из самых плохих приемов - учить, роль перед зеркалом.

Создав себе привычку при изучении ролей постоянно раздваивать внимание, вы и на сцене не откроете двери истинному темпераменту, т. е.

интуиции, а будете выкладывать из ящиков своей памяти условно зафиксированное вами изображение жизни своего героя.

Чтобы видеть в творчестве стимул единения в красоте, чтобы в каждый спектакль нести новые задачи и раскрывать в себе все более глубокие творческие силы, надо жить в зерне роли так, как будто бы зерно вашей души не может в эту минуту жить иначе, как по предложенным вам ролью обстоятельствам. Тогда, храня все органические чувства зерна роли, вы найдете сегодня новую интонацию, которой Стр. вы облагородите еще больше трудное место монолога, не удававшееся вам вчера.

Если вчера в роли Отелло вам казался мрачным его вход ночью к Дездемоне, и вы вошли, имея среди своих творческих задач и колорит намерения ее убить, то сегодня вы можете ворваться к ней вихрем страсти и надежды спастись от ужаса, в каком живете, и лицо ваше может быть полно мольбы, а не угроз.

Когда можно сказать, что роль кончена? Она, скажем, вам удалась.

Сто раз сыграна вами. Вы в ней знамениты. Но разве ваш труд над нею кончен? Я говорил вам много раз, что искусство берет всего человека, все его силы, и только тогда может дать ему признание.

Но каково бы ни было это признание, в жизни артиста всегда гораздо больше страданий, чем восторгов. Конечно, велики восторги творящей человеческой души, но все эти высокие моменты достигаются человеком только тогда, когда зерно его жизни в роли на сцене неразделимо связано с зерном его творящих сил в себе, когда вся, целиком, жизнь сцены заполнила мысли и чистота порывов создала привычку действовать в театре только в высоких человечески" силах, отбрасывая всю мелочь личных чувств у порога.

Только тогда можно итти все вперед и расти в своем искусстве, если мудрость развивается в своем творческом зерне, т. е. если сам артист начинает во все моменты своего творчества вносить любовь, чистую и самоотверженную, забывая о себе и думая о деле. Если вы влюблены, - все ваши силы приподняты, вам хочется следить за собой не только внутренне, но и внешне приодеться и пленять "ее" своим видом. У вас и голос лучше звучит, у вас и сил много, и все кажутся вам лучше, добрее и счастливее, потому что вы радостны. Точно так же ярко влюблены вы должны быть в свой театр, в свою студию. Первое радостное приветствие, которое вы послали, проснувшись утром, должно быть вашему театру, вашему труду, вашей студии, вашим сотрудникам. Ваша влюбленность в студию до самой вашей смерти должна хранить чистоту и поэзию. Только тогда все рождаемые вами роли будут плодами настоящей любви вашей к искусству.

И творчество сцены станет вами, а вы им.

До глубокой старости, когда жизнь освобождает от оков любви эгоистической и постепенно холодеет сердце для страстей чувственности, влюбленность в искусство живет и становится все сильнее, потому что постигаемую мудрость жизни вы все больше и больше вносите в него.

Стр. Мало того, что основой вашего жизненного поприща является ваша любовь к искусству, любовь, не знающая ни страха, ни упрека, -- вы каждый день должны быть во что-нибудь, в кого-нибудь влюблены: в картину, в роль, в цветок, в романс, в женщину, профиль которой вы увидели случайно и он напомнил вам Афродиту и помог населить вам сегодня ваш творческий круг новыми сияющими образами, в пейзаж, в футбол, дающий вам эмоцию энергии;

во что хотите, но ваш дух должен быть всегда приподнят, чтобы окружающая вас обывательская жизнь имела в вас взрывчатое вещество.

Никогда не забывайте, что вы живете на земле, для земли, а не над нею. Вы сами избрали себе путь сцены, и потому вы -- слуга всех, кто хочет вас видеть. Никогда не считайте себя выше обывателей, а всегда только орудием для воздействия на них в целях красоты, через вас к ним идущей.

Вы можете в своем творческом зерне считать и сознавать себя великим счастливцем, потому что нашли применение и выход своим творческим силам, а без этого выхода вы не могли бы жить. И вот здесь всегда существенная разница между артистами, которые не могли не стать ими, потому что иначе их сердце разорвалось бы от той толпы воображаемых людей и действий, которую оно в себе носит (они потому и идут на сцену, что иначе жить не могут, и они счастливы и благодарны жизни заревой труд, потому что этот труд - их любовь, их необходимость), и другой формацией артистов - искателей выказать себя среди толпы.

Здесь тоже могут быть таланты. Но здесь артисты видят здравый смысл жизни не в применении своих сил к общей гармонии жизни, не слугами народа хочется им быть, а единицами, знатными и почитаемыми.

И никогда на этой психике не созревают Дузе, Ермолова, Сальвини, но выходят Сара Бернар, Режан и другие.

Если вы вошли в действие - в жизнь своей роли, пронесли все ее страсти через свое благородство, - не забывайте никогда о чувстве меры.

Всю гамму роли можно испортить чересчур усердным употреблением серой краски или слишком резкими мазками красной.

Великие художники сцены никогда не довольствовались однообразием красок. Все обаяние их таланта в том и заключалось, что их интуиция была так тонка, их физические действия так верны, что перемещали ваше, зрителя, внимание с одной краски на другую легко, просто и гибко. Их гармония включала ваше внимание всецело в свой круг, и между вашим восприятием глубочайшей, лютой ненависти и внезапной Стр. детской наивности не существовало разрыва. Огромная пропасть между этими чувствами не существовала для вас, потому что между ними лежал мост гения артиста.

Вы уже знаете, что гений артиста - не в силе внешней изобразительности, а в силе жизни творческого зерна в себе, в силе полного внимания к текущей минуте. Избегайте однообразия задач.

Наблюдая жизнь своего внимания, когда вы складываете свои задачи и выбираете ваши "я хочу", наблюдайте и голос свой. Если вы заметили, что ваш голос носит вообще характер и Тембр трагический, выбирайте себе для упражнений самые легкие, комические задачи, развивайте в своем творческом зерне все оттенки радости, памятуя о том, что я говорил вам, что радость - сила непобедимая.

Когда сами готовите роль, никогда не переутомляйте ни памяти, ни внимания. Устали - идите гулять, сходите в картинную галлерею, посмотрите любимую статую и вспоминайте индусскую поговорку.

Однажды ученик спросил учителя, как ему найти верное решение своей творческой задачи. Учитель посоветовал ему довериться "своему подсознанию. "Ты загляни в карман своего подсознания и спроси его:

"Готово?" - и если оно тебе ответит: "нет", - иди снова гулять. Вернувшись, вновь спроси: "Готово?" - и если снова оно тебе ответит: "нет", - опять иди гулять. До тех пор спрашивай, пока не услышишь ответа: "Готово". Тогда действуй".

Так и вы. Не насилуйте внимания, не стремитесь упорством воли разрешить трудное место роли. Отставьте его на время, достигните полного спокойствия и перемените задачи внимания. И ваше творческое зерно в вас самих покажет вам, где была ошибка и что вам надо переменить в задачах вашего внимания.

Стр. БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ Когда вы пришли на сценическую репетицию, вам необходимо всегда, - раньше вашего первого слова по роли, - удвоить свое внимание к самому себе и проверить, совершенно ли свободно повинуется вам ваше тело. Если все мускулы в вас отпущены, вы хорошо и гибко чувствуете себя физически, проверьте свой внутренний мир.

Посмотрите внутренним глазом, свободны ли вы в вашем сознании так же, как свободны телом, перевели ли вы все свое внимание на ваше высшее творческое "я", достаточно ли вы освободили в себе места для творчества, не мешают ли вам еще какие-то личные счеты и восприятия отдаться всецело жизни вашей роли.

Когда вы перевели все свое внимание на тот кусок роли, на котором вы остановились на репетиции вчера, не берите его отправным пунктом вашего внутреннего труда для репетиции сегодня, но пробегите вашей мыслью, в одно мгновение полной сосредоточенности, всю роль с самого начала, и тогда, от этого отправного пункта, стройте ваш творческий круг публичного одиночества сегодня.

Никогда не относитесь к репетиции легкомысленно, прибегая к самому ее началу, сбрасывая поспешно пальто швейцару и выскакивая на сцену как раз к своей реплике. Многие артисты считают дурным тоном быть на репетиции раньше назначенного срока, им кажется их положение в театре таким важным, что их могут и должны подождать, Стр. и чем они необходимее театру, тем они больше могут пренебрегать элементарным законом человеческой вежливости.

Студиец, растущий не в атмосфере театрального каботинства, а воспитываемый в атмосфере любви к искусству, должен всегда заранее быть в театре и приготовиться внутренне и внешне к репетиции, чтобы отвечать всем своим существом: "Всегда готов".

Сальвини, - тот Сальвини-отец, перед которым весь мир преклонялся в благоговении и которому не надо было ни реклам, ни клаки, чтобы публика дралась за места на его спектакли, приезжал в театр в б часов, когда спектакль начинался в 8 часов.

Рабочие только что пришли приготовлять декорации. Сальвини, проходя в свою уборную, здоровался с ними, разговаривал, шутил и, постояв немного, уходил к себе гримироваться. Через час, наложив часть гримма, он снова выходил на сцену, снова разговаривал с рабочими, прохаживался по сцене и вновь уходил- к себе. Еще через час он вновь появлялся на сцене уже в полном гриме и не в полном костюме роли, снова останавливался возле рабочих, делал им кое-какие указания относительно декораций, проверял все то, что ему было необходимо по роли для первого акта, присаживался на кресло и, помолчав, снова, уходил к себе. За пятнадцать минут до начала Сальвини бывал совершенно готов и в последний раз выходил на сцену уже тем, кого он изображал по роли. Уже не было Сальвини,- был образ героя роли, совершенно закрывший личность великого актера.

Как вы думаете, что делал Сальвини в эти часы до спектакля? Зачем ему, в тысячный раз играя Отелло, понадобилось все так же приехать в театр в 5 часов? Разве ему нужно было повторять давно известную роль?

Сальвини жил эти: часы своей ролью. Отрезок его часов театральной жизни был его истинной жизнью, он, Сальвини-Отелло, вживался каждый раз в роль и, осваивая кулисы, тряпки декораций и мелькающие между ними фигуры рабочих, вводил и их в свой круг внимания, присоединяя их, видимых и живых, к тем не существующим и не видимым для нас, а для него живым образам его творческой фантазии, которыми он населял свой творческий круг.

Конечно, гений Сальвини жил так, как не может жить талант обыкновенного артиста. Надо иметь слишком громадный диапазон, сил в себе, каким обладал Сальвини, чтобы внимание не утомилось от такой огромной творческой лестницы, которую он создавал себе в течение трёх часов, чтобы войти всею цельностью внимания в свой творческий круг.

"Каждому свое", - говорит пословица.

Стр. Но мы видим на этом примере, что все те, кто шел и строил свою жизнь в искусстве от жизни сердца и мысли в гармонии всего своего существа, достигали именно этого момента - момента создания творческого крута. Они претворяли театр в то, что, по их замыслам, он должен был изображать для них сегодня. Все тряпки декораций, кулисы, живые люди в них -- все становилось необходимыми звеньями их круга, в который они вовлекали все встречаемое на сцене.

Каждый студиец должен вести себя в свой день спектакля точно так же. Располагая своей гаммой творческих способностей, он, конечно, не Сальвини должен подражать, а создать в самом себе свой ритм жизни для своей роли.

Вы Татьяна и поете сегодня. Но весь день вы хлопотали по дому.

Ходили к вашей портнихе. Звонили своему сапожнику. Переговаривались с двумя организаторами о концертах и на свою партию обратили ровно столько внимания, чтобы бегло выстукать пальцами ноты;

в театр вы приехали в 6 1/2 часов, а начало спектакля в 7 1/2;

в последний миг вы выскочили на сцену не только после третьего звонка, но и после усиленного зова помощника режиссера, в уборной болтали с одевавшей вас портнихой, перекликались с другими исполнителями, не думая, что, быть может, вы им мешаете. Каково же было ваше исполнение сегодня?

В лучшем случае штампы, которые зафиксировали ваши нервы и ваше пассивное внимание, сохраняли видимость "игры" сегодня. Но того обаяния жизни чудесной деревенской девушки, обаяния чистого сердца, звучащего общечеловеческой потребностью любви, обворожительной гаммы молодой жизни, бьющейся новыми для нее эмоциями: "где же он?

Все во мне зовет его", - той интонации голоса в вашей первой фразе:

"Слыхали ль вы", когда луна, спутница ваших мечтаний, обнимает своей загадочной дымкой вас, а через вас - и нас, зрителей, вы нам не подали, вам было некогда за весь день к ней приготовиться. Ваше внимание имело сто задач сегодня. Между ними мелькала иногда и задача: "Спеть Татьяну". Но жизни, той творческой жизни, которая начинается в вас с гармонии вашего сердца и мысли и кончается тогда, когда кончается эта гармония, у вас не было. Вы в своем воображении не прожили жизни Татьяны, а поэтому и мы, зрители, не могли ее увидеть в вас. У вас было разъединение со всеми действующими лицами в спектакле. Вы не успели слиться с ними и пожить с ними, как со своими родными. Вы не вышли на сцену заранее, чтобы ее осмотреть, пожить на ней, посидеть на диване, побыть с няней - единственным живым человеком Стр. для вас, рассмотреть свою сестру и мать и вести их в свой творческий круг такими, какими их сегодня предложила вам условность сцены. Вы не успели из сцены создать органический дом своей души, не успели отеплить и населить его своими, нам не видимыми, сотрудниками вашего индивидуального творчества в это "сейчас".

Теперь вы уже опытные студийцы и можете еще раз проверить всю важность той линии, по которой вы будете воспитывать свою творческую волю и творческое внимание.

Мы говорили с вами не раз о важности привычек в творчестве. Если вы укрепите за собой привычку к неряшливости, - все в вашей комнате разбросанно, постель ваша так и будет неубрана, если чья-то заботливая рука ее не закроет, все ваши ноты свалены на рояле, и чтобы найти вещь, которую вам надо исполнять сегодня, вы все сбрасываете на пол, сердясь, что долго не подвертывается под руку то, что вам нужно, и половина всего так и остается лежать на полу,-- то и вся ваша творческая, жизнь непременно будет отвечать этому характеру, так как между вашей внешней жизнью и внутренней нет никаких перегородок;

начало всех ваших привычек - вы. Если вы привыкли быть неряшливым вовне, вы точно таким же будете внутри, в ваших ролях, в ваших романсах, в ваших зарисовках и планах роли.

Сила привычки должна одинаково влиять и на чистоту мысли, и на чистоту вашей внешности. Ничто в вашем внешнем образе не должно резать мне глаз, когда вы говорите мне о красоте внутреннего порыва вашего героя. Вы можете быть одеты бедно, очень бедно. Ваши ботинки могут потерять форму, но они чисты, на них нет рваных шнурков, кое-как, безобразно связанных узлами. Весь ваш внутренний облик, чистый и радостный, виден мне в футляре бедном, но не менее чистом, чем ваша мысль. И моей мысли легко сливаться с вашей, мне не надо побеждать диссонанса и находить особую задачу моему вниманию: "Победить отвращение к неряшеству этого человека".

Из этого примера вы видите, что эстетика внешней формы обязательное качество артиста, как и всякого человека. Но одна внешняя красивость, не гармонирующая с прекрасным в себе, звучит не меньшим диссонансом, чем внешнее неряшество. Мудрость, которую вам надо вложить в привычку каждого дня, заключается в том, чтобы делать все, за что бы вы ни взялись, до конца, во всем полном внимании. Надо вам сложить ваши ноты, - не ленитесь, хотя вы и устали, сложите их в полном внимании. Надо вам идти в студию,- встаньте раньше, уберите свою комнату, Стр. достаньте свой костюм, который вы аккуратно повесили вчера, и вся гамма вашего внутреннего внимания, лишенная правильного ритма, если вы действуете впопыхах, будет четкой и сильной вашей основой и на целый день введет вас в круг задач студии, без разрыва между вашим домом, дорогой в студию и трудом в ней, если вы начали свой день в полном внимании ко всему окружающему вас.

Ряд привычек составляет всю схему вашего творческого воспитания.

Если вы родились самоедом, привыкли питаться сырым тюленьим мясом, жить в доме, который вырублен во льду, и носить одежду из шкуры белого медведя, вам, конечно, очень трудно стать Ленским и подставить себя под выстрел из-за измены своей невесты. Вы скорее отдадите ее на съедение морским рыбам.

Я взял пример диаметрально противоположных воспитаний и культур. Но разве переменить привычки, принять другую форму для внешнего выявления таланта невозможно? Возможно.

Разрыва в творческом сознании человека нормального не получается никогда. Я говорил вам о внимании нормального человека:

- т. е. внимание - освоение его, внимание - освоение его, и т. д. Талант - это именно и есть удлиненный период внимания и укороченный его освоения. У гения периоды освоения минимальны, а периоды действенного внимания максимальны. Наполеон замучивал всех своих секретарей и маршалов до полусмерти, так как периоды его деятельного внимания были почти непрерывны. Мы с вами не Наполеоны. Наши периоды освоения фактов, притянутых нашим сосредоточенным вниманием, обычно нормальны. И между нашим вниманием и нашей волей к творчеству стоят только стены тех условностей и предрассудков, которые мы сами можем победить рядом новых привычек, которые нам диктует наше новое, развивающееся сознание.

Если в нас есть лень, если нам кажется что-то трудным на нашем пути искусства, то надо помнить, что все в труде искусства сводится для каждого, кто бы он ни был, к одному: сделать трудное привычным, привычное легким и легкое прекрасным. Достичь этого прекрасного каждый из нас может, и только от степени его таланта и внимания зависит срок и высота, куда он проникнет в своем чистом творчестве.

Теперь мы с вами подошли к тем вехам, по которым каждый человек строит свою творческую жизнь.

Стр. БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЯ Первой вехой, помогающей освобождению всего человека для творческих задач артистических, будет, конечно, функция тела - движение.

Первое впечатление, производимое артистом, - внешнее впечатление, но внешность, сама по себе, не составляет ничего. Внешность артиста в состоянии покоя может быть обворожительной. Но вот двинулся артист, и его походка, не гармонирующая ни с ним самим, как человеческим образом, ни с его ролью, разбила все созданное впечатление.

Походка, выбиваясь из гармонии внутренних действий артиста именно тем, что она не была освобожденным физическим действием, а потому и не могла быть его правильным физическим действием, привлекла внимание публики и отвлекла это внимание от сквозного действия и единства в пьесе и от той духовной задачи, которую сейчас выполнял перед нею артист. Почему же это случилось? Разве мало есть плохих походок на сцене? И все же они не отвлекают внимания публики на себя, и роль идет в неотрывном внимании публики. Походка вообще одно из самых слабых мест артистов. Из всех походок женщин на сцене лично мне нравилась только одна, да и о ней спорили другие. Но роли артистов, как центр внимания публики, от этого не страдали.

Почему же в этом случае походка испортила все дело? Потому что она связывала и стесняла самого артиста. Его внимание лежало не в задаче роли -"хочу показать вам всю безвыходность и отчаяние, в которые ставит меня это Стр. письмо": стесняемый своими ногами, он перенес задачу и задал ее своему вниманию в таком виде: "как бы благополучно добраться до противоположного конца сцены, где лежит письмо". У него в сердце уже не ритм музыки был, хотя скрипки разрывались в отчаянии и скорби: он выбился из своей духовной и в физической задаче из всякого ритма.

Какой отсюда вывод? Во-первых, каждая задача собственного внимания артиста должна быть четко, до конца охраняема его сосредоточенностью, во-вторых, каждая задача, имеющая в себе движение, должна быть целиком включена в творческий круг с самого начала его построения как неразделимое психическое и физическое действие.

Тот круг публичного одиночества, который вы строите, если вы его строите только, как ряд задач духовных, не может быть ни для вас, ни для нас, зрителей, куском вашей жизни. Всякая жизнь, какова бы она ни была, - всегда движение. Будет ли это движение мысли или тела, но это всегда движение.

Чем же ограничено наше движение? И временем, и пространством.

Ваш творческий круг только тогда привлечет наше, зрителей, внимание, когда вы его создавали, сохраняя весь здравый смысл, т. е. когда вы вошли в него в полной памяти о месте и времени, где идут дни вашей роли, когда все движения вашей мысли раскрыли вам условности эпохи, исторический ее момент, когда все герои пьесы, подвизающиеся с вами вместе, жизнью вашего воображения одеты вами в костюмы того времени, которые созданы его условиями, и т. д. и т. д.

Когда вы все эти условия освоили и сделали своими, может быть два положения: или вы слили сразу свое освобожденное тело со всеми задачами роли, тогда и все ваши движения, ваша походка, вылились гармоничным результатом, и вам не пришлось даже тратить времени на свои физические задачи в этом куске роли, потому что от вашего правильного ощущения все физические движения стали правильными, или же в вашем внутреннем мире все легло радостным, удовлетворяющим путем, как непрерывная лента роли, а передвижение по сцене все же вас стесняет и прерывает эту ленту роли, ставя где-то походку и жест в центре вашего внимания, вместо того, чтобы отвести им место среди вспомогательных приспособлений роли наряду со многими другими.

Тогда, если вы в опере, вслушивайтесь и вдумывайтесь в ритм музыки.

Идите удвоенным вниманием от него. Ищите, как вы физически переливаете свою энергию в ряд тех или иных тактов музыки. Что вашей жизни сердца говорит этот такт?

Стр. Динамика или статика в нем? И после тщательного изучения музыки и себя в ее ритме вы всегда найдете, какая группа мышц сжимала ваши нервы, не давая вашей творящей силе отыскать физической правдивости в вашей походке. Ряд физических упражнений в этой музыке приведет вас к правильному физическому действию в роли и поможет вам слить гармонично ваше физическое и психическое действия.

Умение приспособить свои качества к каждой роли,- это не менее важный труд, чём умение выбрать из роли свой "я хочу" и соединить их в немногие органические качества роли.

К анализу - и очень тонкому - способны многие, но творчество, роль - это синтез. И к нему способны очень немногие. Вот почему многие хорошо говорят о ролях, но плохо их играют.

Приспособить свои данные к роли так, чтобы они не только не мешали, а всячески помогали роли,- это дар синтеза, дар интуиции. Дар неповторимой индивидуальности каждого человека. Я знаю случай, когда в Художественном театре молодой человек неподражаемо играл стариков.

У всех составилось впечатление, что его данные могут слагаться только в старческие фигуры, где и слабый голос, и хрупкое сложение, и некоторая сутуловатость - все отвечало этой поре жизни. Но вдруг этот актер заявил о своем желании сыграть Хлестакова. Театр смеялся. Но я, в числе очень немногих, не смеялся и дал ему играть эту роль. Он покорил в ней не только весь театр, но и всю Москву;

дальше создал целую галерею типов и повел за собой большой коллектив артистов.

В чем же дело? Этот артист сумел приспособить свои индивидуальные данные так, чтобы внимание свое и публики сливать в гармонию. Нет определенных указаний, что любовник должен быть непременно высок И строен. Он может быть и не высок, может быть не строен, но героическое напряжение его жизни в роли удвоит внимание зрителей к слову, к внутреннему действию и отвлечет от внешнего образа.

Ваши ноги могут быть некрасивы. Но если они движутся в ритме всего вашего существа, т. е. в ритме и внутренней и внешней задачи, потому что вы освобождаете их от внимания зрителя, как именно "ноги", они не мешают жить и действовать вам на сцене, они повинуются тому общему плану, в котором вы ориентировались, выполняя часть его. Но стоит вам подумать, что у вас некрасивые ноги, мгновенно наступает перебой в вашем ритме жизни творческого круга, вы перестраиваете свою задачу внимания и привлекаете внимание толпы к вашим ногам.

Стр. БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Внимание публики, в хорошую или дурную сторону, всегда привлекает жест. Как для каждой роли вы, артист, должны иметь правильное ощущение в каждом куске роли, т. е. должны установить ряд верных задач, и только тогда, от правильного вашего ощущения, вы найдете и правильное действие, точно так же правильная походка и правильный жест придут только тогда, когда все ваше творящее существо подчинено, легко и просто, ритму всего: спектакля, т. е. ваше единение со всеми действующими в спектакле будет единением не с людьми, вам знакомыми, приятными или неприятными, но все действующие в спектакле для вас -- только то, что они изображают в своих ролях.

Артист должен развивать в себе такую гибкость, чтобы уметь видеть в играющем с ним артисте не те качества человеческие, которые его сотрудник по спектаклю носит в себе как обычный человек, но только и всецело те, которые ему предложила видеть в нем условность сцены. Вот это ощущение будет правильным, и в нем вы найдете всегда ту ноту и тот ритм, в которых вам надо единиться со всеми в спектакле. Потому что все они - весь спектакль в целом и вы сами в нем - уже приняли в свой творческий круг кусок жизни, называемый "сегодняшний спектакль".

Сделайте же сами выводы, можете ли вы болтать в кулисах или своих уборных о посторонних спектаклю вещах, " может ли для вас театр или студия быть чем-нибудь другим, чем храмом, куда вы несете весь свет своей души.

Стр. Жест и походка требуют большого труда, но снова напоминаю вам, Что все в искусстве построено на труде и умении сделать тяжелое привычным, привычное легким и легкое прекрасным.

Привычка восприятия всего дня радостью жизни должна, лечь в основу всех ваших творческих задач. Только из цельно воспринимаемой жизни может артист вывести всем понятные, простые задачи в своей роли, которые выльются в определенный правильный физический жест. Никогда нельзя создавать роль по внешней канве и от жеста итти к внутренней жизни человеко-роли, если можно так выразиться. Все вовне выходит из сердца двух слагаемых: артиста и роли, и только тогда, когда оба сливаются в человеко-роль, начинается истинная жизнь сцены. Вот вы все сейчас сидите в определенных позах, т. е. в известном жесте. А вот M. H.

даже палочкой помахивает, А. С. нюхает цветок, К. Е. усердно пишет. И никто из вас не думает ни о позе, ни о жесте;

но все они, - другое дело красивы или не красивы, но жизненны.

Вот эту жизненность позы и жеста надо подловить вниманием, наблюдательностью перенести во все случаи, где внутренний свой мир вы будете вливать в предлагаемые вам обстоятельства.

Один знаменитый артист рассказывал, как однажды к нему вошел, весь переконфуженный, едва выговаривающий от застенчивости слова, молодой человек. Прося извинения за беспокойство, нервно потирая руки, он спрашивал, может ли он когда-либо стать актером, и просил его выслушать. Артист сказал ему: "Выйдите за дверь, вновь позвоните и повторите всю сцену своего волнения и вопросов сначала". Молодой человек в первый момент остолбенел, потом страшно обиделся: "Т. е. как?

я в таком удручении, волнении, я на распутьи, я пришел к вам за помощью и советом, и вдруг такой прием?!" - "Вы никогда не будете артистом", сказал ему тот и, по всей вероятности, не ошибся.

Надо иметь тонкую наблюдательность и память в мышцах, чтобы воспроизводить не одну позу или жест, но гармонично движущиеся мысли и тело. Только через параллельное внутреннее и внешнее творчество должен итти труд студийца. Вы сами видите, как, много нам приходится говорить здесь о труде. Но если вы будете заполнены в своем труде мыслями честолюбия, вы никогда не проникнете в одну из глубочайших тайн творчества: увидеть и постичь сердце того человека, который вам дан в роли. Вы не сможете сделать свою роль человеко-ролью, если ваше сердце и мысли Стр. заняты, помимо задач искусства, личными исканиями, жаждой желания первенствовать, наградами и т. д.

Если вы умеете всего себя отдать искусству в полном отрешении, все, весь успех в жизни придет к вам. Вам надо понять, что не интриги, связи или внешние случайности создают положение артисту. В искусстве нет случайностей - есть плоды долгих трудов, если вы умеете трудиться отрешенно, видя цель жизни только в искусстве сцены.

Вглядываясь в мелкие вехи, как походка, жест, взгляд, мы видим и их общими вехами труда над ролью. Каждая роль в ее внешнем оформлении не может быть по походке одинакова с другой, так как весь ритм духовной структуры каждой роли, иногда диаметрально противоположной ей, неповторим и целиком не может быть взят как приспособление для другой роли. Бели Лиза и Татьяна еще могли бы иметь одинаковую походку, то у Марии-Антуанетты и Анисьи из "Власти тьмы" она не может быть одинаковой. А между тем, по структуре внутренней, героическое напряжение должно достигать у обеих фигур своего максимума. Обе фигуры должны развить свое тело, овладеть им и, освобождая тело, переливать в него всякую задачу, будет ли это героика или быт.

Правы ли те актеры, что считают наш Танцкласс для артистов того или иного амплуа необязательным? Вам смешно, потому что вы знаете среди себя лиц, не любящих себя беспокоить излишней ритмикой движений под предлогом бытового характера своих талантов. Нет различия в ролях для тех артистов, кто понимает, что всякое изобразительное искусство сцены -- всегда результат полного развития сил в себе. И тот не артист, кто не понимает, что творчество, в каких бы видах оно ни выявлялась, -- это бурное пламя, a не тихая заводь, и чтобы пронести его пламенем со сцены, надо выработать в теле привычку повиноваться гибко и легко каждому приказанию мысли. Тогда только можно ответить зрителю, можно подать ему свое раскрытое настежь сердце для любви к искусству, потому что тело не становится препятствием к выявлению, своих внутренних сил. И только тогда может быть достигнуто единение между сценой и зрительным залом, которые слились в разговоре сердец и мыслей в красоте.

* * * Закончили мы с вами сегодня репетицию, и вы видите, сколько раз пришлось остановиться из-за тех или иных неправильных физических действий.

Стр. Ну, поговорим и еще раз, что такое физическое действие артиста на сцене. Почему оно так трудно достижимо, как действие верное?

Физическое действие человека, которое артист выносит на сцену,- это не только результат вдумчивых переживаний отдельных кусков роли, не только талантливое отображение внутренней жизни человека роли. Это полное сочетание своих видений внутри с той цепью внешнего окружения, что у артиста перед глазами на сцене.

С этого момента вся фигура самого артиста, как и его личность, отходят в сторону. Они как бы забыты. Выплывают совсем другие движения, в которых выливается новый "я". Тот новый в эту минуту мне самый дорогой человек, которому "я" уступил первое место в своем существовании и отошел на второе, служа ему, первому, всей энергией, всей радостью, т. е. живя за него.

Я живу жизнью этого другого существа - человека моей роли - не потому, что люблю в нем ту или иную фазу собственного искусства, которое ношу в себе. Я ему благодарен за новую жизнь, которой живу в его, образе, потому что моя жизнь - линия неустанного творчества моего сердца - не разорвалась, не кончилась с моим перевоплощением в него человека роли. Она связалась и обогатилась новыми творческими узелками со всем тем, что было до моего существования, как человека роли, и что будет потом.

Не мир фантазий меня увлекал, пока я жил как человеко-роль. Не обаяние иного существования раскрасила палитру моего дня. Я был счастлив, я увлекался вершинами красоты еще и тогда, пока искал и нашел в нем то идеальное начало, корни которого знал в себе. Оно меня роднило с образом и слило с ним воедино.

Это отыскивание в изображаемом образе самых высших начал, хотя бы изображаемый человек был злодей, и заставляет оживать роль, оживать борьбу страстей, муку сознавания слабостей или радость героических порывов.

В сценической жизни зрелого актера важно каждое новое мгновение творчества. Потому-то я и говорю вам так часто, что нельзя итти путем показа и подражания. В подражании у артиста замирает творческий импульс. Внимание переносится не вовнутрь, а сосредоточивается на внешней форме. Получается подмена творческого состояния простым "актерским самочувствием", при котором актер внешне показывает то, чего не чувствует внутри. Мне приходилось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по нескольку сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись Стр. бы, в моей душе новые ощущения, а в самой пьесе - новые глубины, которых я раньше не замечал.

Если отсутствует новый творческий импульс в вашем летящем "сейчас" на сцене, то и интонации голоса не обогатятся красками какого-то нового переживания. Пение сведется к Р и F, к подаче звука в одной певческой технике, соответственно подражательному физическому действию. Здесь и берет свое начало всякое форсированное пение;

Пустой внутри певец забывает, что голос - наиболее тонкий, не терпящий напряжения орган. Петь каждый должен в свой полный тон, но не форсируя.

Сколько бы ни напрягался певец, голос его, если он подражает, а не составил себе внутренней иллюстрированной ленты видений своего героя, никогда не передаст Того, что заставит содрогнуться зрителя, т. е. того дна скорби или вершин радости, где нет условных рамок, а есть только полная цельность чувств.

Почему же так трудно достичь этой цельности чувств, настолько яркой, чтобы вовлечь в нее зрителей, т. е. подать им истинное искусство?

Потому, что искусство - это синтез всех собранных самим человеком достижений в его духовном "я", т. е. в работе его сердца. Назовем их культурой сердца. И все опыты наблюдений, привычек физического тела и мыслей, назовем их культурой сознания.

Чтобы захватить то или иное сознание в орбиту своих творческих эмоций, надо так показать другому человеку свои видения, чтобы он их не только понял, но и увлекся ими, зажегся ими. Я должен держать такой яркий факел в своей руке, чтобы он заставил растаять весь лед условностей, привычек, зажимов, которые закрывают сердце зрителя, которого я хочу приобщить к моему искусству.

Переходя к нашим занятиям по системе, можно выразиться так;

когда артист создал себе ленту иллюстрированных видений, когда он сам увлечен всеми своими "я хочу" до такой степени, что они стали его реальной жизнью, когда всеми! своими физическими и психическими действиями он говорит: "Я есмь", - первейшей задачей творчества становится: передать свою любовь к человеку роли всем тем, с кем, артист поет или играет спектакль, увлечь их, вернее завлечь их в свое увлечение образом.

Когда интерес к роли создался у остальных икающих спектакль артистов, тогда начинается сотворчество, та реальная жизнь сцены, которая, как уже создавшееся единое целое, вовлечет в сотворчество и весь зрительный зал.

Я вам говорил много раз, что, по моему глубокому убеждению, Стр. театра как оторванного от массы народа действия не может и не должно существовать.

Если истинный идейный театр пользуется успехом, значит, он сумел вовлечь в свою нить всех, кто в него приходит.

Отдаете ли вы себе отчет, как важно влияние артиста на толпу?

Думаете ли вы о той атмосфере, которую создает один артист-творец для целой массы людей? Представляете ли себе ясно, какая огромная сила и ответственность лежат на плечах артиста? Вникаете ли в великий смысл театра, как такового?

Греческое слово «асто» - действую - уже говорит о том, какая сила слово-мысль, брошенная в толпу со сцены. Активность мысли артиста несется в массу, как зарядное ядро.

Мы видим, что даже простая пропаганда культуры встречает отклик среди массы. Люди подбирают все общеполезное и общечеловеческое без всяких нажимов, только потому, что оно задело вкусы и ответило нуждам момента.

Каково же влияние театра, подающего зрителям бессмертные произведения! Вещи, где целеустремление, установка артистов направлена к желанию проникнуть в органическое, вызвать общечеловеческое.

Моя система - это только первое отправное звено, с которого начинается путь настоящего артиста и настоящего театра. Ни я, ни моя система, ни любовь человека к искусству не могут возложить "ига" артистизма. Каждый одержимый искусством человек не в силах сбросить с себя искусство, потому что оно его счастье, вся его жизнь. Сердце артиста не может повиноваться никаким законам, кроме законов творчества.

Только этот ритм артист улавливает для себя среди всей творящей вселенной.

Гармоничные артистические натуры - очень нужные человечеству люди. Но нужны они тогда, когда всеми гранями своего существа откликаются на все современные течения, вкусы и нужды. Тогда они могут подавать гибче, легче и ярче образы, в которых толпа узнает свое отрицательное, восхищается своим положительным и увлекается возможностью достичь чего-то нового, прекрасного, манящего и всем доступного, для всех возможного.

Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли. Силы, где людям раскрывается счастье жить в расширенном сознании, в радости творческого труда для земли. Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты толпой, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того "сейчас", в каком живете.

Стр. Как найти театру способы отразить эти потребности? Как найти приспособления, чтобы провести в толпу те силы, знания, технические и духовные новые начала, которые театр уже отыскал и может ввести в действие, как атмосферу?

Тут единственный способ: составить труппу из одинаково воспитанных артистов. Весь упор надо ставить на одна основное действие:

создать кадры воспитанных в истинном искусстве людей. Надо знать твердо, что в нашем деле, более чем в каком-либо другом, от творчески воспитанных кадров зависит весь успех дела.

В вопросе воспитания артиста цель - выработать не только человека, умеющего гибко и легко зажигаться "предлагаемыми обстоятельствами".

Артист должен быть устойчив в своих этических проблемах. Устойчив в своем цельном и бдительном внимании. Трудоспособен и четко помнит:

когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в жизнь благородство и красоту.

Это вопросы всей жизни артиста. В порывы в мечтания о лучшей жизни человека он должен вносить энергию "быть" и "становиться" тем, о чем думают как об идеале его современники.

Стр. БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ Всякое искусство, протекающее во времени, должно таить в себе силу, притягивающую неослабевающее внимание зрителей. Особенно трудно выдержать артисту искус своего творчества в длинном монологе или арии. Ничем внешним, никаким разнообразием внешних приемов вы не достигнете такого слияния с вниманием публики, чтобы удержать его на одном себе на целую получасовую сцену.

Чем же можно закрепить внимание зрительного зала? Единственный способ: укрепить свой творческий круг действий так, чтобы через его защищающую стену не могли проникать к вам посторонние, не заданные условиями сцены, мысли. Я уже говорил вам, что только тогда может быть ваш круг истинно творческим, когда он весь живет, когда вы не стоите в нем на задаче: "создаю себе творческий круг", не когда, собрав внимание к определенной задаче, вы начинаете вводить в свою память лиц, разделяющих вашу жизнь, хоть мы их не видим. Предположим, перед вами задача роли: вы - Фауст. Если все ваши мысли вы сосредоточите на ужасе, отчаянии и отвращении к старости, если мысль Гете о величии и мощи человеческого духа, который, переменив устаревший футляр, может хранить в себе желания горящими, не легла в основу всей вашей роли, - вы создадите трафаретного оперного Фауста, мечтающего о благополучном высоком "до", и все время будете брать ступени вокального искусства, а не ступени творчества, чтобы подойти к отражению жизни Стр. в человеческих страстях, предлагаемых вам к выявлению именно в этих обстоятельствах.

Почему Мефистофель показывает Фаусту образ Маргариты? Только потому, что волшебством своих знаний прочел в душе Фауста его страсти, не угасшие от лет. От этого пламени, от этого отправного пункта пойдут ценность и значительность слов Фауста. Значительность слова рождается не тогда, когда его надо уже произнести, а тогда, когда артист создавал образ в своем творческом кругу. Можно в своих фразах и словах итти только от образа, от страсти, от момента взаимоотношений по сцене, чтобы правильно отыскать ударные слова и отеплить каждое из них своим внутренним смыслом.

Когда в старческом сердце вашего Фауста тысячи раз мелькнет горечь, что молодость ушла, вы, выбрав себе ударные слова, сделаете их опорными пунктами;

отнесетесь вы к ним не как к способу сделать себя понятным, а как к кускам.своего сердца. Вы не только все слово будете любить, но, и в каждую согласную его вложите свой особый смысл, -- ни одна согласная не пропадет не потому, что вы добились хорошей дикции по всем правилам искусства, но потому, что каждая согласная была мостом между кусками слова, которые не слово для вас, а ваше творящее сердце.

Если вы не будете знать всех правил дикции (это, разумеется, очень плохо, и я первый присутствую на ваших уроках дикции и учусь вместе с вами), но поняли, для чего существует моя система, то вы начали и кончили свой труд над ролью, -- в любви, в той любви, которую вы вносите из себя в самую жизнь. И этим путем вы победите свое невежество в дикции;

любовь проведет вас через разрыв в знаниях, вскрыв в вашем сердце интуитивное понимание ценности согласных и гласных в слове. Но вообще не думайте, что можно достигать роста в ролях, не учась и дикции, и пению, и танцам. Все время оставаться на одном и том же уровне вашего внутреннего развития нельзя. Вы часто слышите, как говорят, что кто в искусстве не идет вперед, тот идет в нем назад. Это вовсе не значит, что тот, кто играет много и часто, идет впереди по сравнению с тем, кто играет редко. Можно в период, когда вы не играли, все время трудиться над ролью, все время населять свой творческий круг новыми деталями задач, все время переживать свои ударные слова, менять их, искать задач новых, и для этой жизни вашего сердца вам не нужны ни сцена, ни партнеры. Все в вас живет, звучит, вы идете вперед, потому что вы бодры и энергичны. И когда вы вышли следующий раз на сцену, Стр. все ожило от вас, потому что жило, росло и формировалось в вас.

Бели же вы играете так часто один и тот же образ, что не имеете времени вживаться в него по-новому и набиваете себе привычные штампы, вы не только не совершенствуетесь, как вам это кажется, но вы останавливаетесь и очень скоро пойдете назад. Раз у вас нет времени переменить свои задачи и найти еще новые органические качества роли, то вы спешите только переменить старое. Но каждое летящее "сейчас" человека в роли только тогда и может быть интересно публике, когда роль и человек не стоят на своих вчерашних задачах, а когда настроение и смысл, понятые сегодня, осветили роль новыми интонациями.

Тайна очарования всегда новых интонаций артиста, принимаемых публикой за талант, на самом деле только звучание новых нот в нем в сравнении со вчерашними задачами. И предела труду и совершенствованию в роли нет, как нет и остановок в ней, если жизнь самого человека идет в понимании себя, как вечного спутника и отражения в своих ролях всей жизни.

Стр. БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ШЕСТАЯ Чаще всего неудовлетворенность артиста его театром идет именно от сознания в себе сил, которые он должен был бы выявить в творчестве, причем ему мешает постоянная занятость и связанность какими-то привходящими делами и обязанностями, отнимающими время, и т. д.

Посмотрим, прав ли тот артист, который жалуется на свою чрезмерную занятость жизнью и ее Требованиями, мешающими ему двигаться вперед в жизни искусства.

Когда кто-либо жалуется мне на свою жизнь, на кого-то: жена на мужа, муж на жену, отец на сына, - я всегда стараюсь в беседе с ним заставить жалующегося проверить самого себя. Всегда ли он сам был на высоте по отношению к тому, на кого он жалуется? Всегда ли он был справедлив и, входя в споры или раздоры с кем-то, всегда ли он ясно видел перед собой живое сердце тех, с кем у него выходили недоразумения?

Точно так же и вы, студийцы, поставьте перед собою вопрос: что стоит у вас на первом плане? Личная жизнь или искусство? Если ваша жизнь - ваш труд в творчестве, то как же вы можете разделить свою жизнь? Вырезать из нее какой-то кусок, назвать его: "студия или театр", и отгородиться от всей остальной жизни, текущей вокруг?

Вся жизнь только тогда и будет жизнью, когда в нее У пролито ваше творящее я.

Нет убогого дня тогда, когда утром ждет меня репетиция и встреча с целой группой горящих сердец. Все они Стр. насыщены, как лейденские банки, творящими силами. И стоит только найти слово любви в своем сердце, чтобы каждое ответило мощной искрой своей батареи, но искрой непременно творческой.

Сила держащая вас в атмосфере творчества, - это только умение отразить через себя жизнь человеческого сердца на сцене. Но если вы отгораживаетесь от жизни, замыкаетесь в свою коробку и стараетесь поставить как можно больше перегородок между собой и остальным живым миром под предлогом отдать всего себя сцене, какую же жизнь вы сможете отражать на ней? Даже самая богатая фантазия должна пополнять свои склады живым общением с людьми. Но нельзя холодно наблюдать людей, их борьбу, страдания и любовь и, отгородившись и выбрав себе кучку близких друзей, спокойно двигаться в завоеванном вами кольце ваших ролей и только тогда беспокоиться о той или иной новой роли, когда она грозит ускользнуть. Вы не сможете сделать сцену отражением жизни, если вы день вашей жизни рассматриваете как ряд внешних действий и внешнего комфорта в нем. Ваш день - это живые люди, и ваше творящее сердце с ними и для них.

Как мы с вами ведем студийные занятия? Ритмическими упражнениями мы добиваемся слияния движений вашего тела с вашими музыкальными кусками. Но откуда мы взяли эти музыкальные куски? Мы шли от ритма, слова и звука. От той жизни, которую композитор одел в звуки и силой своего таланта, силой огня своего сердца слил их с ритмом, которым а его сознании жил тот или иной герой роли. Мы старались проникнуть в тайну сердца композитора и постичь, почему здесь 3/4, а там 6/8. Какая разница в биении пульса Вертера и Шарлотты? И почему жизнь их пришла к трагедии?

Нарушенный ими священный закон жизни - право на любовь каждого человека и на жизнь в ней -- раздвоил творческие силы их сердец и привел их к развязке ужаса, к "року" Если мы возьмем письма Шарлотты, то будет ли наша Шарлотта жить, как это обычно бывает на оперной сцене? Сидит спокойно женщина в кресле, в указанном месте достанет из шкатулки письма Вертера и будет выказывать свое вокальное искусство, в лучшем случае отлично зная партию и правильно выговаривая слова. Все внимание будет направлено на задачу хорошо спеть, не ошибиться, хорошо выглядеть, изящно двигаться и не разбить впечатления от своего женского очарования, а также приготовить голос для трудного места молитвы. Жизнь женщины, с постоянно сверлящей мыслью о другом страдающем сердце, медленно Стр. просачивающееся понимание, что условностями буржуазного воспитания навязанный ей брак вовсе не был долгом пред жизнью, что истинный долг женщины итти по влечению сердца и выполнить великий смысл жизни, т.

е. развернуть себе и любимому страницы светлого счастья, - все это отсутствует в сухом оперном исполнении, в выбивании темпа дирижером, как такового, в вокалистике человеческого голоса, как такового, в условных мизансценах, как таковых. А все дело не в них, как таковых, а в них, как условных приспособлениях для выявления органической жизни человеческих сердец.

Да и откуда же вся сцена могла стать захватом жизни, куском, единящим зрителя с артистом, если он не ввел зрителя - раньше, положим, сцены с письмами Шарлотты - в круг своей творческой жизни на сцене?

Мы в студии даем занавес с первыми аккордами третьего действия.

24 декабря, вечер, Шарлотта ждет Вертера. Она все глаза высмотрела, наблюдая улицу из окна. Каждый звук шагов заставляет ее снова бросаться к окну;

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.