WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ ЯЗЫК СОЗНАНИЕ КОММУНИКАЦИЯ Выпуск 25 Москва 2004 ББК 81 Я410 К 250-летию МГУ имени М.В. Ломоносова Печатается ...»

-- [ Страница 2 ] --

Растения-«простолюдины» (на материале переводов с корейского и китайского языков) © кандидат филологических наук Е. Н. Филимонова, Представители растительного мира являются неотъемлемой частью поэтических и прозаических произведений Кореи и Китая. Цветы, де ревья и травы выступают не только как живые краски для создания идеальной картины природы в ее сезонных изменениях, портрета «иде ального» человека, но и как отражение традиционной образности, пред рассудков и поверий, веками существовавших в двух странах. Челове ческие чувства, отношения в художественной литературе двух стран прочно срослись с природой, их изображение совершенно невозможно вне ее меток и поэтому для их расшифровки неподготовленному рус скоязычному читателю необходим специальный комментарий: напри мер, встреча в тутах – 'любовное свидание', ломать ветви сандала – 'недозволенное любовное свидание', вязать травы – 'отблагодарить на том свете за услугу' и т. д. Так называемые растения-«простолюдины» в корейском и китайском «дендрарии» занимают более скромное место по сравнению с такими «благородными» растениями, как сосна, бамбук, персиковое дерево и некоторые др. (см.об этом подробнее в первой ста тье, представленной в настоящем сборнике). Однако для людей, вырос ших в системе буддийских мировоззренческих координат, цветы тык вы, камыша или ивы, а также изумрудные травы не менее великолепны, чем, скажем, такие «благородные» и почитаемые в Корее и Китае цветы, как пион, лотос, хризантема, орхидея, так как не существует иерархии среди созданий природы, все обладают самоценной красотой и очарова нием. В системе дальневосточных представлений фрукты и овощи в большей мере предмет эстетики, чем у русских. В системе русских культурных координат абрикосы, мандарины, дыни и тыквы и т.п. вы зывают бытовые ассоциации о незамысловатой еде, чрезвычайно дале кой от категорий высокой эстетики, однако в корейском и китайском стереотипном мышлении они выступают в качестве эталонов красоты, высоких моральных качеств человека, а также символов. В группу рас тений-«простолюдинов» вошли: утун, коричное дерево, шелковица, клен, мандариновое, грушевое, абрикосовое, банановое, финиковое и гранатовое деревья, каштан, цветы, травы, камыш, тростник, рис, а также дыня, тыква-горлянка, бобы и женьшень.

Утун (одон, павлония) Утун – часть опоэтизированной идеальной картины природы:

«... с голубого утуна звонко капает прозрачная роса, словно жу равль проснулся» («Верная Чхун Хян» 1960, 55).

Утун (одон) выступает как знак осени. В переводах часто исполь зуется другое название – утуна (одона) – павлония.

«С утунов листья облетели, значит, настала осень...» («Верная Чхун Хян» 1960, 51);

«Я знаю, это осень наступает – // Павлония роняет жел тый лист» («Бамбук в снегу» 1978, 92);

«Последние листья теряет утун – совсем обнажился сад» (Ли Бо 2000, 136).

Утуны – место романтических свиданий:

«Праздничной ночью, в пятой луне вы за руку взяли меня и вышли под утуны в сад. Посреди беседки вы, глядя на ясное небо, заставили меня поверить клятве, а теперь хотите уехать и меня безжалостно бро сить» («Верная Чхун Хян» 1960, 73).

Утун – материал, из которого изготавливают предметы быта, а также музыкальные инструменты. Считалось, что музыкальные инстру менты, изготовленные из павлонии, отличаются особым звучанием.

«Здесь и... кувшин, вырезанный из древесины утуна...» («Верная Чхун Хян» 1960, 59);

«Положив на колени комунго из утуна, она стала наигрывать мелодию в тоске ожидания» («Чхунхянджон Квонджитан» 1968, 37);

«Разве не приходилось вам видеть павлонию на скале? Овева ют ее метели, покрывают иней и лед, но ствол и ветви ее тверды. По этому если срубить павлонию и сделать из нее цинь, то звуки его тронут даже металл и камень» («Записки...» 1985, 165).

С утунами связано предание: на нем жили мифические птицы фе никсы, питающиеся семенами бамбука (см. об этом «Бамбук в снегу» 1978, 295):

«Говорят, фениксы не едят ничего, кроме плодов бамбука, – отве тила Хун, – а гнезда вьют только на павлонии» («Сон...» 1982, 72).

Утун отмечен в образных сравнениях. Красивая девушка соотнесе на с утуном:

«В тот миг она была похожа на золотое деревце утуна, с которого слетел феникс» (Би Сяошен 1992, 155).

Коричное дерево Цветущее коричное дерево – элемент идеальной картины природы в пору цветения:

«На коричных деревьях // Цветы распустились в горах...» (Ван Вэй 1979).

В Корее и Китае с коричным деревом связано много легенд и ми фов. По древним китайским и корейским верованиям, на Луне растет дерево корицы, под ним живет Нефритовый заяц, который круглый год толчет в ступке снадобье бессмертия (см. об этом «Верная Чхун Хян» 1990, 380). Упоминания об этом мифе в том или ином виде часто встре чаются в корейской и китайской литературе:

«В дни юности я в Лунном дворце под коричным деревом толок снадобье в ступе» («Повесть о зайце» 1960, 380);

«Однажды, когда бли стало осеннее небо, а яшмовый свод был прозрачен и ясен, когда свет луны потоком струится на землю, я запрокинула голову и стала смот реть на лунную жабу и коричное дерево» (Ким Си Сып 1972, 67).

С тем же коричным деревом связана и другая легенда о неком чело веке по имени У Ган, который за проступки перед божествами в наказа ние был отправлен на Луну, приставлен с топором в руках к растущему там коричному дереву и осужден вечно рубить его, потому что по воле богов после каждого удара топора вырубленная древесина тотчас вос станавливалась (см. об этом Сидихменов 2000, 11). Это нашло отраже ние в литературе:

«В ту пору Ли Бо // подымать свою чашку любил, // И У Ган // ствол коричный упорно долбил...» («Классическая проза Дальнего Вос тока» 1975, 286).

Приход осени также ассоциировался с мифическим лунным корич ным деревом: с наступлением осени плоды опадали с этого дерева.

«Какая удача, что сегодня куда ни глянь – на тысячи ли раскину лось безоблачное небо, катится по небу холодный круг месяца, и от блеска его побледнела Серебряная река! Опадают плоды с корицы, и похолодало в Нефритовом тереме» (Ким Си Сып 1972, 61).

Согласно легендам ветку цветов корицы держит в руках небесная фея:

«На лазоревом журавле появляется фея... С веткой коричных цве тов в руке она входит в зал...» («Верная Чхун Хян» 1960, 35);

«На голо ве у феи – венец из живых цветов... в руках – веточка коричного дере ва» («Повесть О Сим Чхон» 1960, 182).

Корица – цветовой образ. В корейской и китайской литературе за ней закреплен алый цвет:

«А как чудесно... упиваться нежным ароматом под сенью алой ко рицы...» (Ким Си Сып 1972, 68).

Коричное дерево – строительный материал, из которого делали столбы для павильона:

«... были там и столбы из коричного дерева...» («Книга прозрений» 1997, 419).

Из листьев коричного дерева делали бумагу:

«Не успел он закончить трапезу, как дева написала на бумаге из ли стьев коричного дерева стихи, созвучные по настроению стихам моло дого человека» (Ким Си Сып 1972, 62).

В корейской и китайской кухне корица используется для приготов ления ароматных соусов и напитков:

«В коробе было восемь отделений: в одном лежали маринованные гусиные потроха, в другом нарезанное тонкими ломтиками соленое мясо, в третьем – серебрянка в коричном соусе»;

«На расписанном золо том красном подносе слуга принес две чашки густо заваренного чая с примесью бобов и корицы для аромата» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 295;

Т.2. 158).

Корица отмечена в составе речений фразеологического характера (далее РФХ). РФХ сломать ветку корицы / украситься цветком корицы восходят к традиции, существовавшей в средневековой Корее украшать шляпу коричным цветком того, кто первым успешно сдал экзамен на чин (см. Троцевич 1975, 182). По-китайски, сломать ветку корицы (чжэгуй) звучит так же, как 'стать знаменитым;

счастливое предзнаме нование', поэтому в Китае данное выражение также употреблялось для поэтического обозначения сдачи государственных экзаменов, что от крывало путь к высшим постам на административной лестнице (см. об этом «Записки...» 1985, 455):

«Вы уезжаете... украситесь цветком корицы, устроитесь в академии, и слава ваша засияет»;

«Он сломал ветку коричных цветов, которые дос тались ему так неожиданно...» («Ссянъчхон кыйбонъ» 1962, 33;

36).

Тутовое дерево (шелковица) Тутовое дерево выступает как элемент идеальной картины жизни в деревне. Сбор тутовых листьев и ягод – часть деревенского труда, домоводства, вольной сельской жизни, где люди живут счастливо и в достатке:

«Да, я вкусил в деревне родной // аромат осенних садов. // Всю жизнь хотел бы здесь разводить шелковичные деревья» («Классическая поэзия...» 1977, 470);

«Кончив петь, госпожа Те отложила палочку и сказала: – Эту песню циньские девушки поют обычно, когда обрывают листья с шелковицы, я ведь родилась в деревне и по сей день помню, чем занималась в детстве»;

«Я, например, люблю заниматься разведени ем шелкопрядов, собирать тутовые листья, делать вино и варить рис»;

«Ближе к павильону огородные гряды и стук крупорушек напоминали о вольной сельской жизни. У обочины девушки рвали тутовые ягоды, молодые парни рубили на холме хворост, откуда-то доносились звуки свирели, – сразу видно, что люди здесь живут мирно и в достатке» («Сон...» 1982, 565;

584;

586).

Тутовые деревья – спутники отшельника:

«Мир вечной суеты и пустословья // Покинул и вновь пришел туда, // Где восемь сотен тутовых деревьев // среди озер и брошенных полей» («Бамбук в снегу» 1978, 197).

Ягоды шелковицы считались лакомством в Китае:

«Были здесь и... свежие зерна лотоса, и водяные орехи, и свежие ягоды шелковицы» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 295).

Шелковица – материал, из которого делают музыкальные инстру менты:

«Она взяла лютню, сделанную из корня шелковицы, и пропела вот что...» («Сон...» 1982, 123).

В древности шелковица была предметом серьезных споров между государствами. Эти исторические события упоминаются в художест венной литературе:

«Так, препираясь друг с другом, уподобились они княжествам У и Чу, оспаривавшим шелковицу, что росла на границе. Ссорились они, будто Юй и Жуй из-за пограничной грядки» («Классическая проза Дальнего Востока» 1975, 275).

В тутовом лесу, Санлинь, находился главный алтарь иньцев, где совершались моления, приносились жертвы и «узнавалась воля Неба» (см. «Сон...» 1982, 746-747). Эти исторические события нашли отраже ние в художественной литературе:

«Вспомните тутовые деревья династии Инь – зловещие предвестни ки беды! Однако со временем потомки прежних правителей перестали пугаться невзгод, а раболепствующие вельможи принялись по любому поводу благовестить одни счастливые события...» («Сон...» 1982, 571).

С тутовыми деревьями связана легенда о первом министре дина стии Шан Чэн Тане, который правил с 1766 по 1753 г. до н.э. При Чэн Тане страну постигло бедствие – семилетняя засуха. Тогда он, считая себя виновником несчастья, босиком, в простой холщовой одежде от правился в Санлинь (Тутовую рощу) и стал молиться. По легенде, Небо вняло молитвам императора и послало обильный дождь (см. об этом «Верная Чхун Хян 1960, 678). Ссылки на эту легенду встречаются в корейской литературе:

«Вспомните, как бывало в старину! Во время знаменитой семилет ней засухи хотели принести небу человеческую жертву. Тогда добрый император Тан сказал: «Я молюсь о благе народа, но если нужна жерт ва, возьмите меня!» И он пожертвовал собой, обрезав волосы и ногти и окутавшись ковылем. Он молился в тутовой роще, и вот по всей земле, на тысячи ли хлынул дождь! Вот как бывало в старину!» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 210).

Тутовые деревья зарегистрированы в составе РФХ:

«У вас излишне блестят глаза, как будто вы пьяны или вернулись с тайной встречи в тутах»;

«Свиданье в тутах гонит прочь тоску, уны лый вид» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 307;

Т.2., 207).

РФХ тайная встреча в тутах означает 'любовное свидание'. Это РФХ восходит к текстам древних песен «Шицзина» (XI – VII вв. до н.э.) (см. об этом «Цветы сливы...» Т.2. 1998, 418).

РФХ пусть тутовые посадки превратятся в синее море имеет зна чение: 'оставаться неизменным’:

«Пусть тутовые посадки превратятся в синее море, но сердце мо ей дочери останется прежним!» («Верная Чхун Хян 1990, 42);

«А пом нишь, что ты говорил, когда сидел вон там, а я тут? Пусть, мол, синее море станет тутовой рощей, пусть тутовая роща превратится в синее море, но мы не расстанемся» («Корейские повести» 1954, 102).

Клен Клен – элемент идеальной картины природы:

«А на кленах // у развалин стены // Сверкает роса, // все сильнее бле стит под луной...» («Классическая проза Дальнего Востока» 1975, 288).

Багряный клен выступает как знак осени:

«Я встретил странника, он шел неспешно // От Кэгольсана вниз на Сораксан. // «Красивы ль клены там? – его спросил я, // И он ответил:

«Иней пал в горах, // Вся в багреце осенняя листва – // Как раз пора пойти полюбоваться!»;

«Багряная листва осенних кленов // Прекрасней, чем весенние цветы» («Бамбук в снегу» 1978, 170;

172).

Клен – цветовой образ, за ним закреплен красный цвет:

«Красный клен так нежно красен» («Корейская классическая по эзия» 1956, 168).

Абрикосовое дерево В корейской и китайской литературе цветущие абрикосовые деревья – неотъемлемый элемент при конструировании идеальной картины вес ны:

«И ранняя весна настала вновь. // Смотрю, как персики и абрикосы // Уже в лучах заката расцвели» («Бамбук в снегу» 1978, 239);

«Вея всю ночь, // На рассвете ветер притих, // И расцвели // Абрикосовые сады» (Ван Вэй 1959).

Абрикосовые деревья украшали сады богатых корейцев. Здесь цве ты абрикоса – цветовой образ: за ними закреплен красный цвет.

«С первого взгляда было ясно, что это дом большого вельможи: ис кусной резьбой украшены перила, круговая терраса обрамлена зелены ми ивами и красными цветами абрикоса» («История цветов» 1991, 418).

Зерна абрикоса употребляли в пищу:

«Сначала сладости: очищенный корень болотного растения, жаре ные грецкие орехи, абрикосовые зерна, пастила из мороженых яблок и многое другое» (Сидихменов 2000, 306).

Абрикосовое дерево – материал, из которого делают стропила:

«Узорные абрикосы // Срубил и сделал стропила» (Ван Вэй 1959).

Наравне с цветами и плодами персикового дерева цветы и плоды абрикоса издавна считались эталоном красоты, грации, поэтому они часто встречаются в образных сравнениях:

«Красавица, нежнее персика, прелестней абрикоса, своими чарами манит» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 258);

«Она была прекрасна, как цветок абрикоса, увлажненный легким туманом» (Пу Сун-лин 1999,8);

«Итак, старшая жена оглядела Цзинь-лянь с головы до ног и была пора жена: красавица сверкала, словно жемчужина на хрустальном подносе, могла поспорить грацией с веткой алых абрикосовых цветов, озаренной восходящим солнцем» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 111).

Неожиданным для русскоязычного читателя является сравнение женского лица с абрикосом. Ему, возможно, не совсем понятно, на чем акцентируется внимание при сравнении: форме, цвете, нежной и мато вой кожице плодов абрикосового дерева:

«Лицо как абрикос, как персик – щечки, гибкий, словно ива, стан» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 132).

Еще более удивительным может показаться отождествление муж ского лица с цветущим абрикосом. Однако из контекста понятно, что в основу образного сравнения лег яркий цвет цветов абрикоса, так как с цветами абрикоса сравнивается лицо нетрезвого мужчины. Тем не ме нее, сравнение с цветами абрикоса, с точки зрения русскоязычного читателя, относится, скорее всего, к разряду «женских»:

«Лицо его стало походить на цветущий абрикос» (Би Сяошен 1992, 47).

Для русскоязычных читателей может показаться странным и ото ждествление женских глаз с плодами абрикосового дерева и абрикосо выми косточками. Русскоязычному читателю, возможно, трудно будет принять за эталон красоты женских глаз плоды абрикосового дерева и абрикосовые косточки, а сравнение лица красавицы с блюдом может показаться ошибочным и даже смешным:

«... смотрит в одну точку прекрасными, точно абрикосы, глазами...» (Би Сяошен 1992, 118);

«Лицо ее удивляло необыкновенной чистотой, как серебряное блюдо, глаза напоминали абрикосовые косточки» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 112).

Цветок абрикоса встречается и в других сравнительных конструк циях:

«Как цветок абрикоса на весеннем ветерке – закружится у тебя го лова при виде умопомрачительных красавиц!..» («Корейские повести» 1954, 105).

Грушевое дерево В Корее и Китае грушевое дерево – символ долговечности, так как грушевые деревья живут долго (см. Тресиддер 2001, 68).

Грушевое дерево – элемент идеальной картины весеннего пейзажа:

«Цвет груши с дерева стряхнуло ветром – // И всюду разлетелись ле пестки. // Им не подняться до своих ветвей, // Они повисли в нитях паути ны» («Бамбук в снегу» 1978, 168);

«... землю покрыли груши цветы. // Сколько их здесь – справа и слева» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 230).

Плоды грушевого дерева идут в пищу людям:

«Тут же разложены сонпхён и замечательное на вкус медовое пече нье, хлебцы... Рядом с грушами лежали чищеные каштаны, сливы» («Ро за и Алый Лотос» 1974, 324).

Грушевое дерево выступает как материал, из которого изготавли вают лодки:

«Разбойники плавают в лодках из грушевого дерева и гребут весла ми из магнолии...» («История цветов» 1991, 318).

Белые цветы груши являлись символом печали и непостоянства:

«На цвет весенний груши капал дождь // Не уезжать тебя я так про сила!»;

«Цвет грушевый роса уже покрыла // Что ж все не шел ты? Кто тебя держал?» («Бамбук в снегу» 1978, 200;

231).

Не очень привлекательные с точки зрения европейца цветы груши выступают в Корее и Китае эталоном красоты и нежной прелести, по этому часто встречаются в образных сравнениях:

«Ее тонкая талия походила на гибкую иву, готовую вот-вот надло миться, а лицо можно было уподобить разве что грушевому цвету» (Би Сяошен 1992, 56);

«Если по грушевому цвету струятся капли дождя и слышится жалобный стрекот сверчка, это значит, что она плачет» (Ма лявин 1997, 353);

«Третья жена, Мын Юй-лоу, лет тридцати, была высо кой и стройной, как ива, с овальным лицом нежнее грушевого цветка» («Цветы сливы» Т.1. 1998, 112).

Груша входит в состав пословицы:

«... пощадив меня и приняв подарок, вы и тайное благодеяние со вершите – спасете человеческую жизнь, и деньгами сможете воспользо ваться. Очень хорошо, если бы вы так сделали, одним поступком со вершили сразу бы два добрых дела. Как говорится, и грушу съели бы, и зубы почистили» («Записки...» 1985, 57).

Гранатовое дерево Гранат – символ обильного потомства (см. Тресиддер 2001, 63-64).

Красный цвет граната означал спокойствие, радость, счастье и благо получие. Ими наполняли вазы на столах, а в бедных семьях они изобра жались на картинках, которые развешивались во время свадьбы (Си дихменов 2000, 379;

23).

Цветущее гранатовое дерево – элемент идеальной картины весны:

«Слышал – ночью сильный ливень шумел. // Вышел – все цветы граната раскрылись. // Блистает завеса из капель хрустальных // На ветках над лотосовым прудом...» (Классическая поэзия...» 1977, 451);

«Лепестки гранатовых цветов усеяли всю землю...» («История цветов 1991, 509).

Красоту гранатового дерева воспевали поэты:

«У соседки моей // Под восточным окном // Разгорелись гранаты // В луче золотом. // Пусть коралл отразится // В зеленой воде – // Но ему не сравниться с гранатом // Нигде. // Столь душистых ветвей // Не отыщешь вовек – // К ним прелестные птицы // Летят на ночлег» (Ли Бо 2000, 91).

Традиционно гранатовые деревья высаживались в корейских садах:

«Мимозы, ветви гранатовых деревьев, разные сорта пионов, гор тензий, камелий, листья бананов, тонкие, как бумага, сливы весенних и поздних сортов, виноград, красные и желтые азалии, лилии и туты – все это перепуталось и переплелось» («Роза и Алый Лотос» 1974, 324-323).

Плоды гранатового дерева люди употребляют в пищу:

«Стол ломился от плодов – зеленого и черного винограда, сморо дины, лимонов, хурмы, яблок, гранат, дынь и арбузов» («Роза и Алый Лотос» 1974, 324).

Цветущей гранатовой веткой женщины украшали прическу:

«Сестрица Юй-лоу научила меня разным любовным песням, – ска зала она и, отломив ветку граната, пышно распустившегося после до ждя, воткнула ее в прическу» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 294).

Цветы гранатового дерева – узор на одежде:

«Быстро скинула накидку зеленого шелка с узорами цветов грана та» («Верная Чхун Хян» 1960, 41).

Китайский финик (жужуб) В дальневосточных странах финик (жужуб) – важный пищевой продукт. Финиковое дерево символизирует плодородие, особенно муж ское (Тресиддер 2001, 393).

В Корее по-прежнему распространен старый обычай, когда в юбку новобрачной ее свекр и свекровь бросают жужубы, символизирующие мужское потомство, выражая ей таким образам пожелание иметь боль ше сыновей. Часто встречается на свадьбе и другой обычай, основы вающийся на той же символике: жених кладет в рот невесте жужуб, а потом они вместе выпивают по чарке вина (см. об этом Ланьков 2000, 385).

Наряду с другими растениями жужуб – элемент идеальной карти ны природы в летнее время:

«Кругом цветут необыкновенные цветы и яшмовые травы... У вхо да в зеленую беседку – жужуб, а в горах – виноград, смородина и кру шина» («Верная Чхун Хян» 1960, 47).

Созревшие финики – примета осени:

«А когда в благодатные дни сентября//всюду груши и финики зре ли...» (Ду Фу 2000, 451).

Китайские финики (жужубы) служат пищей простым людям. Ко рейцы также полагали, что их подают на пиру у Небесного повелителя:

«Перед Ли Моннёном поставили покосившийся столик с отломан ными углами, на котором стояла миска лапши, кусок хлеба, кусок го вяжьей грудинки, жужуб и каштан» («Роза и Алый Лотос» 1974, 355);

«... на алмазном блюде – китайские финики...» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 226).

Издавна жужубу приписывались волшебные свойства: будто бы он надолго утоляет голод, а также продливает жизнь. Эти финики упоми нались в древнекитайских памятниках. В трактате философа Янь-цзы, например, рассказывается, что в давние времена циньский князь Мяо гун, путешествуя на драконе, нашел такие финики. («Корейские преда ния и легенды» 1980, 216).

«Я пустилась в путь, поплыла морем в далекие края за чудесными финиками» («Корейские предания и легенды» 1980, 57);

«Ань Ци-шэн с улыбкой вынул из рукава красный плод и протянул императору. – Это небесный жужуб. Стоит вкусить его – вы забудете о чувстве голода и проживете пятьсот лет» («Сон...» 1982, 374).

Здесь жужуб выступакт как цветовой образ: за ним закреплен красный цвет.

Зернышко финика, а также сам финик (жужуб) встречаются в сравнительных конструкциях:

«Вы изготовили еще одно страшное оружие – тоненькую палочку с приклеенным клочком мягкой шерсти, напоминающим финиковое зер нышко, длиной не более одного чхи» («История цветов» 1991, 535);

«Глянула Ке Хва на Лун Гу – морда, как перезрелый жужуб» («Сказа ние о госпоже Пак» 1960, 537).

Каштан Цветущий каштан – элемент идеальной картины весны:

«... в этом году // такая ранняя оттепель и каштан расцвел в одно часье, // хотя обычно ему на цветение положено несколько дней» (Хён жонг Чонг 2000, 119).

Сосновые и каштановые рощи – место отдыха горожан:

«Между Сахеном и Мохвагваном справа и слева – рощи высоких сосен и каштанов. Деревья растут густо и создают затемненные места.

Горожане устраивают здесь встречи и проводы, а также тренируются в стрельбе из луков» (Сон Хён 1994, 40).

Наряду с жужубами и кедровыми орешками каштаны служат пи щей человеку:

«Были поданы вареные и сырые каштаны, кедровые орешки, жу жубы» («Верная Чхун Хян» 1960, 59).

В Китае и Корее каштаны дарили на свадьбу с пожеланиями, чтобы будущий ребенок рос здоровым и крепким (см. Сидихменов 2000, 379).

В корейских преданиях и легендах каштановое дерево занимает особое место: под ним родился Мудрейший наставник Вонхё, основав ший монастыри Чхоге и «Пхара». В письменных источниках сохрани лась легенда, связанная с плодами каштанового дерева:

«Плоды этого дерева необычны. Их по сию пору называют кашта нами Пхара. В одном старом жизнеописании говорится: «Некогда на стоятель монастыря разрешил служке каждый день брать на ужин два каштана. Служка возблагодарил настоятеля за щедрость. Настоятель удивился, взял у него каштаны, и оказалось, что один такой заполнил всю чашу для милостыни. Тогда он уменьшил долю служки наполови ну: велел ему брать на ужин только по одному каштану. Отсюда и по шло название Юльгок – Каштановая долина» («Корейские предания и легенды...» 1980, 119).

Каштан встречается в сравнительных конструкциях. В основе этих образных сравнений лежат природные качества этого плода: малый размер, колючая оболочка и т. д.

«Свернулся Еж шариком, подобно колючему каштану, и сказал...» («История Цветов» 1991, 334): «Про Ежа скажу так: хоть он и мал и подобен каштану, зато коварен и мелочен» (Лим Чже 1964, 80).

Мандариновое дерево Цветущее мандариновое дерево – примета весны:

«... цвели мандарины, цитроны, персики, вишни, яблони и сливы...» («Корейские повести» 1954, 88).

Созревшие мандарины – элемент идеальной картины осени:

«Зреют мандарины близ речной волны – // Золотыми слитками бе рега полны» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 219);

«На пышных деревьях // Под солнцем блестят мандарины» (Ду Фу 2000, 204).

Поэты воспевают красоту и стройность мандаринового дерева, свя зывая его с комплексом представлений о постоянстве, несгибаемости, благородстве души как свойствах человека:

«О, как пышен убор твой – // блестящие листья и ветки. // Высоко поднимаешься ты, // никогда не сгибаясь, // На прекрасной земле, // где раскинуты южные царства. // Корни в землю вросли. И никто тебя с места не сдвинет, // Никому не сломить // вековое твое постоянство. // Благовонные листья // цветов белизну оттеняют, // Густотою и пышно стью радуя глаз человека. // Сотни острых шипов // покрывают тяжелые ветви, // Сотни крупных плодов // среди зелени свежей повисли, // Изумрудный их цвет // постепенно становится желтым, // Ярким цветом горят они // и пламенеют на солнце. // А разрежешь плоды – так чиста и прозрачна их мяготь, // Что сравню я ее // с чистотою души благород ной! // Но для нежности дивной // тончайшего их аромата, // Для нее, признаюсь, // не могу отыскать я сравненья! // Я любуюсь тобою, // о юноша смелый и стройный, // Ты стоишь – одинок – // Среди тех, кто тебя окружает. // Высоко ты возвысился // и, никогда не сгибаясь, // Восхищаешь людей, // с мандариновым деревом схожий» («Китайская классическая поэзия» 1977).

Плоды мандаринового дерева используются в китайской кухне для приготовления различных блюд, например, соусов:

«На изящных, расписанных цветами блюдах из тонкого фарфора лежали баклажаны под ароматным соусом, сладкая вареная соя, аромат ный мандариновый соус» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 62).

Мандариновое дерево – материал, из которого делали домашнюю утварь:

«Еще когда Мунмё жил в Восточном дворце, он послал в дар «Па лате собрания Мудрых» золотого цвета блюдо, изготовленное из манда ринового дерева. В середине блюда полускорописью были написаны стихи о мандариновом дереве, высочайше сочиненные Мунмё: «Но особенно приятно – //и для носа, и для уст – // Мандариновое блюдо, // что из дерева с озера Дунтин!» (Сон Хён 1994, 48).

С плодами мандаринового дерева отождествляются женщины «бальзаковского» возраста:

«Когда ее лучшие годы проходят, к ней подступает старость, лю бовное чувство в ней ослабевает и силы оставляют ее, тогда к ней при ходит мудрость и покой души. В такие годы она подобна выдержанному вину, или мандариновому плоду, тронутому инеем, или же многоопыт ному полководцу, постигшему все тайны военного искусства. Она в эту пору может наслаждаться жизнью» (Малявин 1997, 335).

Мандарин отмечен в составе крылатого выражения, которое имеет значение: ‘однажды узнав, невозможно забыть о ком-л. или о чем-л.’:

«Кто отведал хоть кожицу мандарина, не забудет озера Дунтин» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 64).

Банановое дерево Наиболее популярные в Китае и Корее деревья, были окутаны гус той картиной зрительных, звуковых и чисто литературных ассоциаций, которые придавали опоэтизированному бытию декоратированных рас тений еще большую конкретность. Банановое дерево, например, ассо циировалось с шумом дождя в густой листве (см. Малявин 2002, 335).

Банановое дерево – элемент идеальной картины весны:

«А на посаженных перед домом бананах, орхидеях, папортниках показались свежие листочки» («Верная Чхун Хян» 1960, 52).

Желтеющие листья бананового дерева – знак осени:

«Лотос отцвел в пруду,//банановый лист пожелтел» («История цве тов» 1991, 260).

Банановые листья служат пищей животным:

«Он срывал банановые листья и кормил ими оленей» («Классиче ская проза Дальнего Востока» 1975, 273).

По преданию, банановый лист мог служить лодкой бессмертному:

«Сёный поднял глаза и видит – на банановом листе плывет бес смертный в зеленом платье и играет на комунго...» («Повесть о Чёк Сёные» 1996, 77).

Сандаловое дерево Вечнозеленое дерево сандал с супротивными кожистыми листьями и красными, нежно благоухающими цветами – постоянный элемент весеннего пейзажа:

«Цветущая пора густых теней и благоуханных трав! Пьянящая кар тина персиков, пионов, кориц и сандалов!» («Верная Чхун Хян» 1990, 25).

Сандал – материал, из которого изготавливают домашнюю утварь и т. д. Здесь сандал выступает как цветовой образ: за ним закреплен крас ный цвет.

«Ступеньки, что спускались вниз от башни, – красного сандала, оправлены червонным золотом» («Книга прозрений» 1997,358);

«И сандаловое блюдо // для еды вполне годится;

// Хорошо для обонянья // пищу жирную вкушать» (Сон Хён 1994, 48).

Алоэ и сандал использовались для ароматизации домов:

«Из дорогих курительниц струится нежный аромат алоэ и сандала» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 225).

Сандаловые деревья могут выступать как предмет купли-продажи:

«В землях (Саньфоцы) много сандалового дерева и мастики, это китайцы покупают... А в последнее время в Саньфоци также объявили монополию на сандал и купцов обязали продавать это дерево тамошне му правителю» («Нефритовая роса» 2000, 78).

С сандаловым деревом связана легенда о мифическом основателе корейского государства Древний Чосон, родоначальнике корейцев Тан гуне. Согласно легенде сын верховного небесного владыки спустился на вершину горы Тхэбэксан к священному сандаловому дереву (дерево Тан) – жертвеннику духам. Женщина-медведица приходила также к этому дереву молить о ниспослании ей ребенка (см. об этом Самозванцев 2000, 284-285;

«Корейские предания и легенды...» 1980, 15-16;

37-38).

Сандал встречается в образных сравнениях, выражениях, содержа щих «скрытое» сравнение, а также метафорических выражениях:

«Лица их раскраснелись, страсть и желание любви охватило студен та, или, как в таких случаях говорят, «сандалового господина», то есть благородного и благоуханного, как сандал, гостя» (Би Сяошэн 1992, 32).

Благоуханный рот любимой называют сандаловым:

«Он... коснулся сандалового рта...» (Би Сяошен 1992, 126).

Сандал отмечен в составе РФХ ломать ветки сандала, которое имеет значение: 'недозволенное любовное свидание’:

«Дело ясное, как роса: залез в чужой сад да ломаешь там ветки сандала» («История цветов» 1991 262;

638).

Цветы Цветы в корейской и китайской культурах символизируют весну, молодость, красоту, природную невинность и духовное совершенство (см. Тресиддер 2001, 402).

Цветы в корейской и китайской литературе – знак весны. Наряду с такими обязательными элементами, как ива, иволга и бабочки, цветы образуют картину идеального состояния природы в пору цветения:

«Цветы у каждой хижины цветут. // Над берегом пруда склонились ивы. // И слышу я, как иволги поют, // И вижу я, как бабочки танцуют» («Бамбук в снегу» 1978, 190);

«Ветер подул весенний, // И за ночь цве ты раскрылись» («Светлый источник» 1989, 414).

Радость от пробуждения природы непосредственно связывается с началом цветения цветов:

«Утром замолчал весенний дождь. // Я проснулся, встал и оглядел ся. // Почки приоткрытые цветов // Стали, соревнуясь, распускаться, // И, весенним ликованием полны, // Птицы всюду пляшут и поют» («Классическая поэзия...»1977, 462).

Цветы могут выступать как образ, несущий идею временного, про ходящего. Цветы, распускающиеся весной, не вечны. Их пышное цве тение естественным образом кончается вместе с весной:

«Как были хороши цветы весной! // Зачем они так скоро облете ли?»;

«Я высадил цветы, чтобы всю жизнь // Весеннею красою любо ваться. // Но на рассвете ветер налетел, // Мороз ударил – и они поник ли» («Бамбук в снегу» 1978, 132;

178);

«Каждый год та же картина.

Приходит весна – распускаются цветы. Но вот цветам конец – и весне смена...» (Ли Бо 2000, 217).

Образ опадающего цветка используется для выражения идеи быст ротечности молодости человека, быстрого увядания его красоты, нако нец, самой его жизни:

«Гордясь своей весенней красотою, // Цветы, не прогоняйте мо тыльков! // Пора расцвета – слишком быстротечна – // Неужто это не понятно вам? // Лист развернется и плоды созреют – // А мотыльки на зад не прилетят!»;

«Так надо ли печалиться о том, // Что как цветок, лицо твое увянет?» («Бамбук в снегу» 1978, 199;

215).

Грусть от скоротечности цветения цветов легла в основу следую щего образного сравнения:

«Красавица с готовностью взяла лютню в руки, тронула струны, и полилась грустная мелодия. Ян вздохнул. – Что за чудо! Напоминает лепестки осыпающихся цветов или яшму, брошенную в пыль» («Сон...» 1982, 115).

Однако цветы, роняющие лепестки, по-своему грациозны:

«Их танец напоминал цветы, роняющие лепестки, и ветви ивы, ка чающиеся на ветру, игру красок в весенний день...» (Ким Ман Чжун 1961, 301).

Конец поры цветения связывается в корейской поэзии с уходом любви:

«Что толку в грусти бабочек и пчелок, // Когда цветы роняют лепе стки? // Как ни сильна, ни горяча любовь, // Что сделаешь, когда уходит милый?» («Классическая поэзия...» 1977, 442).

В трактате Лим Дже «История цветов» автором утверждается пре восходство цветов над людьми. Цветы, по мнению автора,обладают такими высокими моральными качествами, как терпение, благородство, гуманность и многими другими. Они совершенны:

«Человек – это всего лишь одно из существ, которые во множестве живут между небом и землей. Цветов – сотни, тысячи сортов, и человек действительно уступает в долголетии. Человек умирает и не возвраща ется к жизни, а цветок осенью увянет, весной же опять вырастет. Цве ты расцветают по сезонам, но иногда не увядают даже под инеем и снегом. Поистине человеку не сравниться с цветами в долголетии!

Небо при помощи цветов производит смену четырех времен года – человек различает их по выросшим цветам. А кому из людей можно доверять так же, как цветам?

Когда цветы распускаются, они не благодарят весенний ветер за цветение, а когда опадают, то не ропщут за это на осеннее небо. А кто из людей обладает таким благородным сердцем?

Одни цветы рождаются на каменных ступенях лестниц, другие в отхожем месте, но они никогда не спорят друг с другом, чье положение выше, а чье ниже, кто знатен, а кто низок. Раз они все равнодушны к расцветам и опалам – сердца их иные, чем у людей.

Значит, цветы обладают высшей гуманностью, заслуживают пол ного доверия и совсем не знают страстей. К тому же они многочислен ны и долговечны – это небо даровало им совершенную природу.

Цветы многочисленны. А что мы наблюдаем в царстве людей?

Цветы гуманны, заслуживают доверия и чужды всех страстей – а какими из этих качеств обладают правители?

Люди, способные разобраться в одной классической книге и хоть мало-мальски талантливые, всегда начинают бахвалиться перед всем светом и хотят непременно оставить свое имя грядущим поколениям.

Поэтому они постоянно спорят друг с другом из-за своих заслуг и хва стают записями на скрижалях истории.

Не таковы цветы. Их природа, дарованная небом, прекрасней, чем у других, она подобна природе благородного мужа среди людей. Неда ром перед двором сунского наставника из Лянъси трава не была выпо лота. Он говорил: «И трава вольно растет, и мои мысли текут естест венно» Если уж благородный муж хотел быть таким же, как цветы, значит, по природе он был совершенным и цельным. А те, что удовле творяют свое честолюбие на поприще произнесения речей перед троном и сочинения изящных трактатов, усердствуют, чтобы преуспеть на службе, – разве могут они при этом вернуться к совершенному образцу» («Черепаховый суп» 1970, 191-192).

Корейские и китайские женщины, как и женщины других нацио нальностей, украшали волосы цветами:

«Его матери было лет семьдесят, но волосы она украшала цвета ми...» («История цветов» 1991, 478).

Цветы в художественной литературе – цветовой образ. За ними за креплены белый, синий, красный и другие цвета:

«Белые и алые, синие и красные – всюду пестрели цветы» («Ко рейские повести» 1954, 79).

Мотивы цветения цветов украшали одежду, обувь:

«Императрица в одеждах, украшенных изображениями цветов...

сошла с возвышения и расположилась в восточном углу залы» («Сон...» 1982, 547);

«... на ногах – пара сапожек, расшитых цветами...» («Исто рия цветов» 1991, 478).

Цветы в корейской и китайских произведениях являются эталоном совершенной красоты, а также молодости и природной невинности.

Сравнение с цветком кого-либо или чего-либо считалось высшей по хвалой.

С цветком отождествляется: внешний облик девушек и молодых женщин: «Девушки походили на цветы, раскрывшие чашечки только что распустившихся бутонов...» (Би Сяошен 1992, 177);

”Suddenly he caught sight of a maiden, fairer than a flower…” (Ha Tae Hung 1968, 330);

стройная фигура, грациозность девушки: «К двенадцати годам в ней гармонично сочетались красота яшмы, стройность цветка и нравствен ная чистота» («Сказание о госпоже Пак» 1960, 494);

«Она была до того грациозна, что походила то на стройную свечу в подсвечнике, то на на колеблемую ветром ветку цветов» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 104);

лицо: «Очень хороша! Как говорится, облик – луна, лицо – цветок» («Верная Чхун Хян» 1990, 30);

«Лицо как цветок, луноподобная красо та...» (Ким Ман Чжун 1961, 79);

щеки: «... он пригляделся: брови враз лет, ясные глаза... щечки – цветы...» (Ким Ман Чжун 1961,162);

губы красавиц: «Алых губ бутон влечет к себе шмелей, смущает мотыльков» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 111).

С цветком соотнесены внешний облик и улыбка молодого человека:

«Юноша был подобен распускающемуся цветку, молодому меся цу» (Ким Ман Чжун 1961, 163);

«В дыханье весны распустились цветы, // С улыбкою милого схожи они» («Корейские повести» 1954, 112).

Цветы символизируют и духовное совершенство, нравственную красоту человека:

«Да, она любит, очень любит цветы. Покойный отец нарек ее Кот Пун (цветочная девочка), желая ей быть красивой, подобно цветку.

Однакосельчане привыкли считать имя девочки, одаренной милым ли цом и прекрасной душой, словно яркий цветок, подарком самой приро ды, – так, мол, нарекла ее сама природа» («Цветочница» 1986, 10).

Цветы встречаются в сравнительной конструкции: красота поэти ческих произведений отождествляется с цветами:

«Стихи похожи... на образ цветка в зеркале» («Сон...» 1982, 43).

Цветок, цветы входят в состав многих РФХ. Так, РФХ цветы и ивы;

цветок под луной;

цветок, над которыми стелются туманы;

цве ток расцветший у ворот (см. «Верная Чхун Хян» 1990, 59;

75;

Би Сяо шен 1992, 31;

17;

24) имеют значение 'певички;

женщины легкого пове дения'. РФХ желтый цветок означает 'девственница', а РФХ сорвать цветок может иметь значения: 'лишить кого-либо невинности' или 'выйти замуж за кого-либо' (Би Сяошен 1992, 96;

35). РФХ не сломать зеленой ивы среди цветов означает ‘не знать женской любви’ («Верная Чхун Хян» 1990, 38).

Цветы отмечены в составе пословицы:

«Говорят, молодые цветы красотою манят, а старые, поблекшие – плодами дарят» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 81).

Рододендрон Наряду с соснами и кленами рододендрон выступает как элемент идеальной картины природы в пору цветения:

«А была в самом разгаре весна. Деревья, травы и все живое радует ся жизни. Источает аромат буйный цвет рододендронов...» («Верная Чхун Хян 1960, 296);

«На вершине скалы расцвели рододендроны» («Корейские предания и легенды...» 1980, 186).

Рододендрон (чиндалле) – цветовой образ в корейской литературе:

за ним закреплены белый и красный цвета:

«Щеки ее были без единой кровинки, белые, как лепестки чиндал ле» (Пак Ун Голь 1962, 164);

«Озерко затеняется высокими, соприка сающимися друг с другом соснами. А выше него скалы сплошь покры ты цветами рододендронов и листвою кленов. Поэтому весной и осенью отражается в воде красный цвет» (Сон Хён 1994, 39).

Весной девушки и юноши украшали рододендронами свои прически:

«Она рвет рододендроны, закалывает их в прическу» («Верная Чхун Хян» 1960, 39);

«Волосы Хана были украшены веточками цветущего рододендрона» («Корейские предания и легенды...» 1985, 197).

Считалось, что рододендроны, как и хризантемы, клены, а также другие растения, растут в мифических садах Сына Неба:

«Хэ Цин словно во сне вернулся на то место и с сожалением вздох нул: пропали вчерашние желтые хризантемы и красные клены, обильно цвели лишь рододендроны» («Записки...» 1985, 197);

«В его саду рос ли... орхидеи, банановые, гранатовые и помеловые деревья, японские и корейские рододендроны, и еще великое множество разных цветов, трав и деревьев» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 230).

С рододендронами связано предание. Оно зафиксировано и в худо жественной литературе:

«Эти скалы называют Яшмовым Лотосом, а напротив них, взгляни те, – скала Лужайка Фей. Есть предание: когда в стране воцаряются мир и благодать, на вершине Яшмового Лотоса расцветают рододендроны.

Эти цветы уже распускаются десять лет подряд, а в третью и четвертую луну красная тень от них ложится на воды реки» («Сон...» 1982, 627).

Рододендроны встречаются в сравнительной конструкции:

«... затем красиво расположила испеченные на свежем масле хлеб цы из белой муки, похожие на цветы рододендрона...» («Повести стра ны зеленых гор» 1966, 224).

Рододендрон связан с любовной тематикой: красота первой любви отождествляется с росой на рододендроне:

«Росой на рододендроне любовь // Сверкает под весенним ветер ком...» («Верная Чхун Хян» 1960, 63).

Трава Трава является одним из основных элементов идеальной картины весны:

«Были дни первой четверти четвертой луны. Ивовые заросли зве нели от волшебных трелей соловьев, на берегу реки пестрели яркие цветы, зеленела сочная трава...» («Сон...» 1982, 66).

Как и цветы, трава – временной образ. Травы невечны, жизнь их быстротечна, приходит осень, и они желтеют:

«Отчего цветы цветут, // А потом увянут, // Травы зелены сперва, // А потом желтеют?»;

«Что ни день – доносится с западным ветром // увядающих трав аромат» («Корейская классическая поэзия» 1956, 86;

452);

«Но, травы ароматные! Люблю вас и жалею. Жалею так, как буд то острый нож вонзается мне в сердце! Ведь это последние дни вес ны...» (Ли Бо 2000, 216).

Дикорастущие съедобные травы служат пищей человеку:

«Когда же сходил снег, она собирала в горах съедобные травы...» («Братья Хынбу и Нольбу» 1990, 124);

«Из горьких горных трав по хлебку ем – // И кажется она вкусней, чем мясо» («Бамбук в снегу» 1978, 88).

Некоторые травы обладают лечебными свойствами:

«В пятую луну на пятый день, // Ай, все пью целительные травы, // Выпьешь – проживешь ты сотню лет!» («Корейская классическая по эзия» 1956, 22).

Одежда из травы – примета отшельника:

«Вдруг из горной долины появился какой-то старик в травяной одежде, подпоясанный соломенной веревкой» («Записки...» 1985, 243);

«Соломенною шляпой накрылся наискосок, // Облачился в плащ травя ной, // Не мерзну, согрет» («Классическая поэзия...» 1977, 423).

Некоторые виды трав использовали в качестве ароматизаторов:

мешочки с ароматными травами вшивали в пояс:

«Сплетенный из красных нитей пояс на блестящей подкладке из зе леного шелка был украшен благовещими облаками и символами «вось ми сокровищ», в пояс был вложен мешочек с ароматными травами и лепестками роз» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 104).

В Китае и Корее получила распространение легенда о волшебных островах в Восточном море, где растет чудодейственная трава, которая делает человека бессмертным. Но достичь этих островов никто не мог, так как ветры не позволяли к ним приблизиться. На этих островах нахо дятся священные горы Пэнлай, Фанчжан, Инчжоу. По представлениям древних корейцев и китайцев, в этих горах обитали даосы. Вера в их существования была так велика, что при императоре Цинь Ши-хуан-ди (правил в 246-209 гг. до н.э.) была снаряжена экспедиция для розыска этой страны бессмертных (см. об этом Сидихменов 2000, 165;

«Повесть о зайце» 1960, 289 и др.). Это нашло отражение в литературе:

«Когда-то Цинь Ши-хуан-ди, объединивший шесть царств, пожелав достать траву бессмертия, что растет на Трех священных горах, послал за ней пятьсот юношей и девушек, но вестей не получил»;

«Траву дао сов и траву вечной жизни горою наложите – все без толку, глотайте хоть день и ночь женьшень и панты – конец один. Несметными сокро вищами не откупиться от болезни, и даже сила и отвага не преградят ей путь» («Повесть о зайце» 1960, 289;

290);

«Ах, уйду я! Ах, уйду я! Оста ваться на людях больше невмоготу. Там, в волшебной стране Пхынлай, я буду себе рвать траву бессмертия» (Ли Бо 2000, 223).

Трава встречается в образных сравнениях. С ароматной травой отождествляется красавица:

«С целомудренной красавицей, невиданной на свете, как жестоко поступили! Словно ярко светящуюся белую яшму с горы Цзиншань погребли в пыли, словно ароматную траву с горы Шаншань смешали с сорняками, будто фениксов, резвящихся среди утунов посадили в тер новник» («Верная Чхун Хян» 1960, 101).

Оживленная девушка уподабливается траве под весенним солн цем:

«Инь и Хуан тут же наполнили бокалы и предложили их Лотос – та опорожнила оба. Вскоре девушка оживилась, как трава под весенним солнцем...» («Сон...» 1982, 526).

С покрытой инеем травой сравниваются без времени поседевшие волосы некогда красивой женщины:

«И стала так глубока печаль, // Так горести велики, // Что, словно в заморозки траву, // Иней покрыл виски» (Ли Бо 2000, 167).

Волосы неопрятной женщины соотнесены с травой:

«Бао-дай разозлилась, перестала следить за собой и нарядами, хо дила в рваном платье и грязных туфлях;

голова у нее была вроде клочь ев травы...» (Пу Сун-лин 1999, 137).

Травы входят в состав РФХ вязать травы, которое имеет значение 'отблагодарить на том свете за услугу'. Это РФХ имеет высокую частот ность употребления в средневековых повестях и рассказах:

«А вам за вашу доброту, за теплые и ласковые слова я буду на том свете вязать травы» («Подвижница Сим Чхон»» 1990, 221);

«Я очень ценю вашу заботу, – дважды поклонился Дун Хун, и готов «вязать для вас травы» («Сон...» 1982, 364).

В основе этого РФХ лежит предание о человеке по имени Вэй, кото рый жил в Китае. Умирая, он выразил желание, чтобы его наложница вышла замуж. Когда он умер, его сын Вэй Кэ выполнил его желание, выдав наложницу замуж. Через несколько лет Вэй Кэ преследовал в схватке своего врага Доу Ху. Внезапно появился дух отца наложницы и стал связывать в пучки траву, росшую на пути бегства Доу Ху. Тот спо ткнулся и упал. Победа досталась Вэй Кэ (см. «Верная Чхун Хян» 1960, 638).

Трава встречается в пословице и поговорке:

«Небо не рождает человека без дохода, земля не рождает травы без названия» («Братья Хынбу и Нольбу» 1990, 120);

«Наша первая хитрость... удалась нам: халлим забеспокоился. Но в старину говорили:

«Срезал траву, так вырви и корень!» Что будет потом? Са с тетушкой Ту уверены, что разыщут кольцо. Если все это раскроется, весь гнев падет на нас» («Скитания госпожи Са по югу» 1960, 352).

Камыш Цветущий камыш – часть идеального состояния природы в пору цветения:

«Виден остров, // Где густые цветут камыши, //... звучит // Затаен ная песня в тиши. // Красота этих мест // в изумленный вторгается взор...» («Классическая проза Дальнего Востока» 1975, 286).

Камыш – элемент осеннего пейзажа:

«Ветер шумит в камышах, // Стаи снежинок кружатся...» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 219);

«Осень шуршит в камышах возле берега» («Сон...» 1982, 114).

Следует отметить, что в буддийских странах почитается красота не только таких «благородных» цветов, как пион, орхидея, хризантема, но также и таких простых и с виду непритязательных, как цветы камыша.

«... госпожа Сюй ответила так: – Я ведь рыбачка из Цзяннани, по тому и люблю больше всех цветы камыша. – В этом нет ничего удиви тельного, – улыбнулась госпожа Сюй, – ведь камыш славится как «по ющая трава» («Сон...» 1982, 522).

Камыши окружают жилище отшельника:

«Пока луна, что встала над сосной, // Не спустится до камышей у речки, // На камне у воды сидеть я буду, // Держа в руках безмолвный каягым...» («Классическая поэзия...» 1977, 474).

Камыш – цветовой образ, меняющийся в зависимости от времени года:

«Камыш изумрудный искусною вышит иголкой» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 285);

«Желтизну камышей//на лету взволновал ветерок, // Не босвод // над волшебной страною широк» («Классическая проза Дальне го Востока 1975, 288).

Камыш – материал, из которого делают различные предметы быта, музыкальные инструменты;

отшельники строят из камыша дома:

«Пока в разгаре жаркий летний день, // На камышовой я дремлю циновке;

«С камышовым веером в руке // Выхожу на каменистый бе рег»;

«В долине Хвагэдона под горой // Стоит мой дом из камыша спле тенный» («Бамбук в снегу» 1978, 129;

94;

163);

«Вдруг камышовой дудки слышу свист...» («Корейская классическая поэзия» 1956, 124);

Камышовая шляпа – примета отшельника:

«Я шляпу камышовую надену, // Одеждою послужит плащ-нуёк» («Бамбук в снегу» 1978, 50).

Камыш – узор на веере:

«Цзинь-лянь достала из рукава веер с изображением речушки и за рослей камыша» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 285).

С камышом образована пословица:

«В старину говорили: «И на камышинке можно переправиться че рез реку» («Повесть о зайце» 1960, 306).

Тростник В корейской языковой ментальности тростник стойко переносит бурю и дождь – это дает возможность сопоставить его с несгибаемым, сильным духом, верным своим идеалам человеком:

«Even in the crazy wind and the storming rain, // The wild reed and wa ter reed // Have reared upright spirit, // Enduring unspeakable pains» (Park Young-man 1999, 74).

Тростник – элемент идеальной картины весны:

«Last spring when walked on the river bank, // The buds of reed whis pered in pure and gentle words, // Stirring the fragrance of soil» (Park Young-man1999,73);

«Плещет струя, // Колышет орех водяной, // И тро стники, // Дрожа отражаются в ней» (Ван Вэй 1979).

Тростник в переводных произведениях является цветовым обра зом: девушки мечтают о платьях цвета «цветущего тростника» («Кни га прозрений» 1997, 350). Однако образ этот для большинства русскоя зычных читателей размыт. У русских этот цвет, скорее всего, не вызы вет никаких ассоциаций, и он вряд ли будет для них эталонным. Подав ляющему большинству русскоязычных читателей трудно будет вспом нить, как выглядят и какого цвета цветы тростника.

Тростник – материал, из которого изготавливают различные пред меты:

«У врагов, которых я разгромил в этих краях, – ответил Чжугэ Лян, – были тростниковые щиты» («Сон...» 1982, 163);

«Тут загремел бара бан у ворот управы, и послышались трели окаймленной золотом тро стниковой свирели» («Книга прозрений» 1997, 408).

Шляпа и плащ из тростника – приметы отшельника:

«В это время с горы не спеша спустился чхоса в тростниковой шляпе и плаще, опираясь на дягилевый посох» («Ссянъчхон кыйбонъ» 1962, 28).

Цветы тростника – узор на одежде:

«Появилась Цзинь-лянь в кофте из шаньсийского шелка цвета алоэ, расшитой дикими утками с цветами тростника в клювах» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 167).

Тростник встречается в образных сравнениях:

«С тростником, который колышется от ветра» сравнивали китай ских женщин из богатых семей, которым настолько бинтовали ноги, что они почти совсем не могли ходить самостоятельно» (Сидихменов 2000, 354).

В корейской и китайской языковой ментальности стройная девушка отождествляется с тростником, для русскоязычного читателя же строй ная девушка, наверное, будет ассоциироваться с березкой, тростник, скорее всего, вызовет ассоциации, связанные с худобой и хрупкостью тела.

«Стройная, как тростинка, ножками не налюбуешься» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 16).

Тростник отмечен в пословице и поговорке:

«Из корня тростника вырастает тростник, из корня бамбука – бамбук» («Золотая птица Гаруда» 1994, 3);

«Не зря говорят: «Даже если есть шелк и конопля, не выбрасывай осоку и тростник». А потому бла городный муж всегда держит наготове то, чем можно заменить недос тающее» («Корейские предания и легенды...»1980, 124).

Рис Рис – основной продукт питания в Корее и Китае, в материальном и символическом значении соответствует хлебу в России. Рис входит в число пяти злаков, почитаемых в двух странах. Среди них: пшено, про со, рис, горох и бобы (см. об этом Сидихменов 2000, 5;

«История цве тов» 1991, 578 и др.). Хотя, по мнению Т. Симбирцевой, рис проник на Корейский полуостров около двух тысяч лет назад, он стал важным продуктом питания только в VII веке, в период Объединенного Силла.

Простой народ же северных районов ел просо, на юге ели ячмень. Око ло V-VI веков нашей эры рис распространился среди зажиточных слоев населения. В период Корё рис стал стандартом потребительских цен, зарплату платили, или, по крайней мере, начисляли, в мерах риса. Но и тогда производство риса не превышало производства проса. Лишь в период династии Чосон рис действительно стал «продуктом номер один» (см. об этом Симбирцева 2000, 206).

Уважительное отношение к рису проявляется и в наличии в корей ском языке нескольких лексем для обозначения риса в зависимости от его предназначения: саль используется для обозначения зерен риса, чук – жидкой рисовой каши, пап – рисовой рассыпчатой каши и т. д. Это нашло отражение в литературе:

«Вареный рис!.. Какая драгоценность! А вы опрокинули столик с рисом! Когда рис подают королю, его называют «сура», когда его вку шает янбан – это «чинджи», когда рис ест слуга – он называет его «ип си», промеж друзей ему имя «пап» – когда предлагают духам предков, его называют «чинме». Вот в каком почете, этот рис!» («Братья Хынбу и Нольбу» 1990, 152).

Крестьянские мечты о счастливой и сытной жизни связывались не посредственно с посадкой этой основной зерновой культуры, рису по клонялись как божеству – все это нашло отражение в песнях крестьян:

«Оёро Сансадийо! // Вспахать бы нам поля и рис посеять, // Пожить бы нам и сытно и спокойно!» («Верная Чхун Хян» 1960, 112);

«Радость и бог наш, рис, // уже стоит на корню!» («Сон...» 1982, 590).

Рис – элемент идеальной картины деревенской жизни:

«Набрала молодая редька сок, // А скороспелый рис колосья кло нит. // И рыба стала хорошо клевать, // И ловятся легко большие крабы.

// Наверно, лишь в таком житье-бытье // Крестьянин радости свои нахо дит!»;

«Иногда по дорожкам вдоль нивы брожу, / /где цветущий рис духовит» («Классическая поэзия...» 1977, 470).

Рис – цветовой образ, за ним закреплен белый цвет:

«Живут в хоромах, наслаждаются богатством и славой, в шелка одеты, на столе рис белее белого нефрита» («Братья Хынбу и Нольбу» 1990, 116).

Рис является основным блюдом жертвенного стола:

«Женщины собираются во множестве, выставляют жертвенный рис, призывают души покойных родителей» (Сон Хён 1994, 56);

«... она готовила рис для подношения духам» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 182).

Во время трапезы рис и рисовую кашицу подавали в качестве ос новных блюд:

«В оправленных серебром чашках дымился рис, на тарелочках...

сладкая рисовая кашица» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 249).

Рис – сырье, из которого изготавливали водку, вино и даже пудру для умывания:

«Водка рисовая – чудо, // и вкусна сырая рыба» («Классическая по эзия...» 1977, 464);

«В один налито виноградное вино Ли Бо... а там – рисовое вино... вино из белого риса...» («Роза и Алый Лотос» 1974, 324);

«Еще там стояло старинное бронзовое зеркало... кубок с зеленой рисо вой пудрой для умывания...» («Книга прозрений» 1997, 390).

Рис входит в состав РФХ, значение которого четко прослеживается из контекста:

«Рос он, как говорится, в шелковых одеждах да на белояшмовом рисе» («Черепаховый суп» 1970, 110).

Рис отмечен в пословице:

«Как говорит пословица, монах мантры бубнит, а сам о жертвен ном рисе думает;

так и сейчас, казалось Чин Ён, монашка думала не о службе, а ее, Чин Ён, поведении – в храм, дескать, пришла, а сама стоит как истукан» («Золотая птица Гаруда» 1994, 132).

Бобы Созревающие бобы – примета осени:

«Красных бобов // Много в южном краю: // Осень придет – // Новых побегов не счесть» (Ван Вэй 1959).

Плоды в том или ином виде идут в пищу людям, а листья бобов – животным:

«Решил угостить тебя жареными бобами» («Сказки народов мира» 1987, 100);

«Конечно, трудное детство, семеро по лавкам росли на бобо вой похлебке, а теперь вроде в люди выбился, дело свое имеет» («Золо тая птица Гаруда» 1994, 151);

«Как ни гони ты черную корову, // Что втихомолку в поле забралась // И объедает у бобов листочки, – // Уйдет ли прочь она, оставив их» («Бамбук в снегу» 1978, 219).

Бобы в корейской и китайской литературе цветовой образ. За ними закреплен красный цвет:

«Вдруг откуда ни возьмись лежит на дороге красное круглое бобо вое зернышко» («Повесть о фазане» 1960, 135).

Бобы отмечены в составе РФХ и пословиц. Как правило, значение их понятно их текста произведения:

«Что же это он вдруг про меня вспомнил, отчего в холодном котле бобы стали лопаться? А, понимаю. Место покойницы жены пустует, вот он и хочет, чтоб я кого-нибудь ему сосватала» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 206);

«Зять этот настолько глуп, что, как говорится, не мог отличить бобов от ячменя» («История цветов» 1991, 112);

«Ведь всегда найдутся такие, кто на пожаре у соседа ухитрится сварить свои бобы.

Так и тогда: страна пухла от голода, но было немало людей, сколотив ших на войне и сотрудничестве с японцами немалое состояние» («Золо тая птица Гаруда» 1994, 55).

Бобы встречаются в сравнительной конструкции:

«Словно проросшие бобы, выглядывают из рогожи головы детей...» («Братья Хынбу и Нольбу» 1990, 117).

Дыня Дыня нередко выставлялись в качестве жертвоприношений. Это имело определенное символическое значение: большое количество се мян сулило большое потомство семье, причем, что очень важно для Кореи и Китая, состоящее из сыновей;

зеленый цвет – цвет юности;

круглая форма – символ полного согласия в семье (см. об этом Сидих менов 2000, 64).

«На вершине горы стояла кумирня Гуаньди. Говорили, будто она чудотворная... Некоторые даже купили дыни, чтобы принести их в дар...» («История цветов» 1991, 521).

Дыня и арбуз соотнесены с любовной ситуацией:

«Ох, эта любовь, любовь, // Завязанная узлами, // Сплетенная, слов но сети, // Те, что бросают в море, // Вьющаяся, как в поле // Плети дынь и арбузов, // Что через межи ползут! Она у меня такая!» («Бамбук в снегу» 1978, 214).

Дыня встречается в сравнительных конструкциях:

«Чуть ли не до плеч свисали похожие на дыни серьги» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 341);

«Твои слова, мой друг, как дыня, сладки» («Бамбук в снегу» 1978, 220).

Красивые женские ноги отождествляются с семечками дыни. По добное сравнение может вызвать у русскоязычного читателя недоуме ние, так как ему трудно принять за эталон красоты женских ног дынные семечки.

«... ты вскочила на качели ножками-дынными семечками и стала качаться среди белых облаков...» («Верная Чхун Хян 1990, 29).

Тыква-горлянка Тыква-горлянка – особый вид тыквы, обычно в виде бутылочки, суженной посередине. Наряду с цветком лотоса, бамбуковой дудкой и веером тыква-горлянка считалась одним из непременных атрибутов «восьми бессмертных» (Малявин 2000, 498). Примечательна символика тыквы-горлянки. Тыква-горлянка в китайской традиции есть универ сальный символ и символ универсума как «мира в мире», то есть мира в целом и мира особого, другого, или, по-китайски, «тыквенных небес».

Очень древние корни связывали тыкву с понятием первозданного Хаоса в Китае. Эти связи сохранились и в эпоху Средневековья, когда тыква горлянка считалась прообразом пустотно-вместимой Утробы Мира.

Фольклор средневекового Китая изобилует легендами о «тыквенных старцах», живущих в тыкве-горлянке. В этих легендах узкое горлышко тыквы, подобно отверстию пещеры в Божественной горе, оказывается входом в потусторонний мир, в блаженную страну небесных небожите лей. Кроме того, необычная форма тыквы-горлянки, как бы составлен ной из двух вкладывающихся друг в друга сфер, представала символом недвойственной природы реальности как единения матери и ребенка. В Китае это сосуд для хранения жидкости послужил традиционным про тотипом ваз и чайников. В минское время двери домов изготавливали в виде восьмиугольника и тыквы-горлянки – знаков космического цикла перемен и полноты Хаоса (Малявин 1995, 149;

216).

Цветы тыквы – элемент идеальной картины весны в пору цветения:

«The early morning starts with the wind, // The pumpkin opens his day with many flowers» (Park Young-man 1999, 63).

В буддийском мире считается, что цветы тыквы, как и всякие дру гие, достойны восхищения. Однако большинство русскоязычных чита телей не сразу-то и вспомнит, как выглядят эти цветы, им и в голову не придет восхищаться ими. Невзрачные цветы тыквы, огурцов, картофе ля, гороха и т. д. – это нечто повседневное, обыденное, которое не мо жет расцениваться как предмет эстетики.

«Я родилась в провинции, – начала госпожа Сюй, – и прожила в глуши чуть не всю жизнь. У нас было заведено сажать возле плетня тыквы, вот мы и любовались их цветами, ну а потом лакомились пло дами, наверно, поэтому больше всего я люблю цветы тыквы» («Сон...» 1982, 523-524).

Тыква – одна из бахчевых культур, традиционно выращиваемых в сельской местности:

«Северный дворик был ровным и широким. В нем – строгие квад раты грядок с луком и чесноком, уступами ниспадают, цепляясь за рей ки и затеняя двор, плети огурцов и тыкв» («История цветов» 1991, 481).

Как и в других странах, в Корее и Китае из тыквы традиционно го товили различные блюда:

«В доме нет даже тыквенной похлебки, а вы чего захотели» («Бра тья Хынбу и Нольбу» 1990, 117);

«Служанки принесли «гостевой рис», салат из зелени, только что срезанную тыкву, барашка» («Сон...» 1982, 588);

«На другой день навестить Пин-эр пришла монахиня Ван, принес ла отборного риса, два десятка молочных лепешек и коробочку с соусом из ароматной тыквы и баклажанов» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 167);

«A piece of pumkin-glutten candy wrapped in newspaper» (Park Young-man 1999, 73).

Тыква выступает как цветовой образ, за ней в художественной ли тературе закреплены красный и желтый цвета:

«Волосы на макушках повылезли и виднелась кожа, красная, как тыква...» («История цветов» 1991, 509);

«На ивах мох, и желтые тыквы здесь продают» («Китайская классическая поэзия» 1977).

Тыква-горлянка – материал, из которого изготавливали различные предметы быта. Высушенные плоды тыквы бутылочной (горлянки) выдалбливались и использовались для перевозки воды или лекарств;

половинки тыквы, элементарная принадлежность хозяйства корейца, употреблялись как черпаки для воды или для вина:

«Бедная! Колени у нее обмотаны лоскутьями холста, от драного ха лата остались, казалось, одни завязки, на голове – вылянявшая зеленая шляпа, дырявые соломенные туфли одеты на босу ногу, в руках – пус той тыквенный ковш» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 194-195);

«Затем подали вино в тыквенных чашах, полных до краев...» («Сон...» 1982, 588);

«А в дорогу он нарядился вот так: старая рваная шляпа ценой в семь грошей на рваной подкладке, к подшляпнику старым шнурком привязаны колечки, вырезанные из тыквы-горлянки...» («Роза и Алый Лотос» 1974, 342).

В старину в Корее бродячие актеры использовали сушеную тыкву в качестве музыкального инструмента:

«Как-то он раздобыл огромную сушеную тыкву, на которой играют во время танцев бродячие актеры» («Корейские предания и легенды...» 1980, 121).

Сушеная тыква была постоянным спутником Мудрейшего настав ника, проповедника учения Будды Вонхё. С ней он ходил по стране, распространяя идеи буддизма. Это нашло отражение в литературе:

«И он дал названия своей тыкве «Муэ» – «Не надо мешать». Как и раньше, он слагал песни и пускал их по свету. Он обращал мирян в уче ние Будды» («Корейские предания и легенды...» 1980, 121).

Тыква-горлянка часто встречается в образных сравнениях при опи сании внешнего вида красавиц. Белизна кожи красавицы отождествля лась с нутром тыквы-горлянки:

«... кожа твоя сверкает белизной средь белых облаков, как нутро тыквы-горлянки» («Верная Чхун Хян» 1960, 44).

Хрупкое тело девушки уподабливается тыкве-горлянке:

«Ее хрупкое тело походило на плывущую по воде и колеблемую волнами тыкву-горлянку» (Би Сяошен 1992, 83).

Лицо, а также зубы красавицы соотносятся с тыквенными зерныш ками:

«Лицо овальное, как тыквенное зернышко» («Цветы сливы...» Т.1.

1998, 158);

«С этими словами она с осенней волной глаз послала неж ность, а затем вдруг раскрыла рот, и тыквенные семена еле-еле обозна чились» (Пу Сун-лин 1999, 136).

С тыквой, правда недозрелой, может отождествляться лицо не очень красивой и не очень опрятной женщины:

«Белила и пудру Юй-цзань накладывала как попало, так что лицо ее напоминало недозревшую тыкву» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 342).

Тыква встречается и в других сравнительных конструкциях:

«Затем они захотели разделить между собой, как тыкву, по частям старый дом Вана» (Пу Сун-лин 1999, 313).

Форма тыквы-горлянки считалась эталонной, поэтому многие предметы быта изготавливались по ее подобию:

«... кувшины в виде тыквы-горлянки, наполненые кипячеными сливками и вином-росой...» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 226);

«Когда с Цинь-туна начали стаскивать штаны, у него из пояса выпал парчовый мешочек с благовониями, формой похожий на тыковку-горлянку» («Цветы сливы...» Т.1.1998, 141).

Тыква отмечена в составе известного древнего крылатого выраже ния «тыквы и сливы», которое имеет значение ‘не желает, чтобы люди думали, что он крадет тыквы или прихорашивается после кражи слив’:

«Я знаю, – сказала она, – что вы талантливый ученый, с одухотво ренным и подвижным умом, и хочу поручить вам наш дом. Вот почему я и преступила боязнь, как говорится, «тыквы и сливы» (Пу Су-лин 1999. 245;

371).

Женьшень На Востоке женьшень считается символом мужества. В Корее женьшень подразделяется на два вида: «женьшень, разводимый искус ственно, называется инсам;

женьшень, растущий в диком состоянии в глухих дремучих ущельях, называется сансам» (Паукер 1904, 67).

Корень женьшень стоит на первом месте среди растений, наде ляющихся в корейской и китайской ментальности совершенно исклю чительными свойствами, в течение столетий считалось, что лекарства, изготавливаемые из женьшеня, обладают «божественной способностью обеспечивать физическое и психическое равновесие. Вера в волшебные свойства женьшеня находит отражение в литературе:

«... инсам, это святая, чудодейственная трава...» («Цветочница» 1986, 40).

Довольно подробную информацию о женьшене находим в книге В. В. Малявина «Китайская цивилизация» (2000, 336). В книге описыва ется форма корней женьшеня, его целебные свойства, приводится одна из легенд о женьшене:

«Женьшень значит «подобный человеку», ибо этот загадочный ко рень своей формой неотразимо напоминал человеческое тело. Женьшень слывет в Корее и Китае настоящей панацеей, он может помочь там, где другие снадобья уже бессильны. Согласно китайским медицинским спра вочникам, женшень обладает свойствами «исцелять» пять внутренних органов, приводить к покою дух, рассеивать страхи, улучшать зрение, повышать чувствительность и просветлять ум, а, если принимать его продолжительное время, он укрепит жизненные силы и продлит жизнь.

Выкапывали женьшень весной или осенью. Для того чтобы прове рить, действительно ли найденный корень относится к семейству жень шеней, два старателя быстро шли по лесу несколько километров кряду, и один из них держал чудесный корень во рту. Если к концу этого марша тот, кто держал во рту корень, не чувствовал усталости, можно было не сомневаться, что он настоящий. Употребляли женшень, как правило, в виде настойки или отвара, который пили из серебряной посуды».

Иногда в тексте художественного произведения содержится ин формация о местах, где произрастает лучший в мире женьшень, описы ваются его формы, цвет и даже размер, а также приводится связанное с ним поверье:

«Лучший в мире женшень водится в местечке Начжу провинции Чолла: у него совершенная форма, красноватый цвет, его «руки» и «но ги» длиной четыре чи, на «голове» маленькие рожки – такой женьшень называют «малышом». А есть еще «корень жизни», называемый «дерез ником», он похож на собаку. Говорят, если хранить его тысячу лет, он начинает лаять на человека» («История цветов» 1991, 578).

Панты, медвежья желчь, женьшень и т. д. – дорогостоящие товары:

«А в свертках панты, женьшень, медвежья желчь и разные сорта киновари. Если все эти снадобья прикинуть на деньги, то наберется более десяти раз по сто миллионов лянов. Пожалуйста, торгуйте ими себе на пользу» («Братья Хынбу и Нольбу» 1990, 141).

Итак, как показали исследования, практически все растения этой группы участвуют в создании идеальной картины мира природы в ху дожественных произведениях двух стран. Каждый сезон имеет свой собственный набор «растительных» поэтических образов: весенние символы – цветы, рододендроны, цветы тыквы, цветущие коричные, абрикосовые, грушевые, гранатовые и сандаловые деревья;

постоянные образы лета – ароматные травы, созревающие огурцы и тыквы, а так же рис;

осенние символы – утун, роняющий листья, багряный клен;

приметы зимы – покрытые инеем плоды мандаринового дерева.

Некоторые «растительные» образы одновременно выступают как знаки разных времен года: камыш, банановое и финиковое деревья.

Растения-«простолюдины» выступают как эталоны женской и муж ской красоты (абрикосовое и грушевое деревья, утун, тростник, тыква горлянка), высоких морально-нравственных качеств человека (мандари новое дерево, цветы). Некоторым приписываются лечебные свойства (женьшень, лечебные травы). С некоторыми их них образованы речения фразеологического характера, пословицы и поговорки. Дальневосточный фольклор изобилует растительными образами. Растения – часть мифов, легенд и поверий (напр., коричное дерево, утун, тыква-горлянка и др.).

Все растения, встречающиеся в корейских и китайских художест венных произведениях имеют свою символику, которая придает нацио нальный колорит этим произведениям.

Лит е р а т у р а 1. Бамбук в снегу. Корейская лирика VIII-XIX веков. М.: Наука. Гл. ред. восточ. литер., 1978.

2. Би Сяошен. Цвет абрикоса. М.: СП «Вся Москва», 1992.

3. Братья Хынбу и Нольбу // Верная Чхун Хян. Корейские повести XVII-XIX веков. М.:

Худ. лит., 1990. С.113-190.

4. Ван Вэй. Стихотворения. М.: ГИХЛ, 1959.

5. Ван Вэй. Стихотворения. М.: Худож. литер., 1979.

6. Верная Чхун Хян. Корейские повести XVII-XIX веков. М.: Худ. лит., 1990.

7. Ду Фу. Сто печалей. СПб.: «Кристалл», 2000.

8. Записки о добрых деяниях и благородных сердцах. Л.: Худ.лит. (Ленингр. отд.), 1985.

9. Золотая птица Гаруда. Рассказы современных корейских писателей. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 1994.

10. История о верности Чхун Хян. Средневековые корейские повести. М.: Изд-во восточ.

литер., 1960.

11. История цветов. Корейская классическая проза. Перевод с ханмуна. Л.: Худ. лит.

(Ленингр. отд.), 1999.

12. Ким Ман Чжун. Облачный сон девяти. Роман. М.-Л.: ГИХЛ, 1961.

13. Ким Си Сып. Новые рассказы, услышанные на горе Золотой Черепахи. М.: Худ. лит., 1972.

14. Китайская классическая поэзия. М., 1977.

15. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М.: Худ. лит., 1977.

16. Классическая проза Дальнего Востока. М.: Худ. лит., 1975.

17. Книга прозрений./ Сост. В. В. Малявин. М.: Наталис, 1997.

18. Корейская классическая поэзия. М.: Гос. Изд-во худ. лит., 1956.

19. Корейские повести. М.: ГИХЛ, 1954.

20. Корейские предания и легенды из средневековых книг. М.: Худ. лит., 1980.

21. Ланьков А. Н. Корея: будни и праздники. М.: МО, 2000.

22. Ли Бо. Нефритовые скалы. СПб.: «Кристалл», 2000.

23. Лим Чже. Мышь под судом. Повесть. М.: Худ. лит., 1964.

24. Малявин В. В. Китай в XVI-XVII веках. Традиция и культура. М.: «Искусство» 1995.

25. Малявин В. В. Китайская цивилизация. М.: Изд-во «Астрель», 2000.

26. Нефритовая роса. СПб.: Изд-во «Азбука», 2000.

27. Роза и Алый Лотос. Корейские повести (XVII-XIX вв.). М.: Худ. лит., 1974.

28. Пак Ун Голь. Отечество. Роман. М.: Изд-во иностр. лит., 1962.

29. Паукер Е. О. Корея. Бесплатное приложение к журналу «Живописное обозрение».

СПб.: АО «Слово», 1904.

30. Повести страны зеленых гор. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1966.

31. Повесть о Сим Чхон // История о верности Чхун Хян. Средневековые корейские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960.С.179-244.

32. Повесть о том, что приключилось с зайцем // История о верности Чхун Хян. Средне вековые корейские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960.С.288-322.

33. Повесть о фазане // История о верности Чхун Хян. Средневековые корейские повес ти. М.: Изд-во восточ. литер., 1960.С.131-147.

34. Повесть о Чёк Сёные (Чёк Сёный Чён). СПб.: ПФИВ РАН, 1996.

35. Пу Сун-лин. Рассказы Ляо Чжая о чудесах. СПб.: Изд-во Азбука», 1999.

36. Самозванцев А. М. Мифология Востока. М.: Изд-во «Алетейа», 2000.

37. Светлый источник. Средневекововая поэзия Китая, Кореи, Вьетнама. М.: Изд-во «Правда», 1989.

38. Сидихменов В. Я. Китай: страницы прошлого. Смоленск: «Русич», 2000.

39. Симбирцева Т. М.Корея на перекрестке эпох. М.: ИД «Муравей-гайд», 2000.

40. Сказание о госпоже Пак // История о верности Чхун Хян. Средневековые корейские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960.С. 491-547.

41. Сказки народов мира. М.: Изд-во «Правда», 1987.

42. Скитания госпожи Са по югу // История о верности Чхун Хян. Средневековые корей ские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960. С.323-407.

43. Сон в нефритовом павильоне. Роман. М.: Худ. лит., 1982.

44. Сон Хён. Гроздья рассказов Ёнчжэ // Петербургское востоковедение. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 1994. Вып. 5. С.25-109.

45. Ссянъчхон кыйбонъ (Удивительное слияние двух браслетов). М.: Изд-во восточ.

литер., 1962.

46. Тресиддер Джек. Словарь символов. М.: Изд-во торг. дома «Гранд» и др., 2001.

47. Троцевич А. Ф. Корейская средневековая повесть. М.: Наука. Гл. ред. восточ. литер., 1975.

48. Хён-жонг Чонг. Так мало времени для любви. СПб.: Русско-Балтийский информаци онный центр «Блиц», 2000.

49. Цветочница. Роман. Пхеньян: Изд-во литер. на иностр. на языках, 1986.

50. Цветы сливы в золотой вазе или Цзинь, Пин, Мэй. М.: Терра-книжный клуб. В 2-х томах. 1998.

51. Черепаховый суп. Корейские рассказы XV-XVII вв. Л.: Худ. лит., 52. Чхунхянджон Квонджитан. («Краткая повесть о Чхун Хян»). Факсимиле ксилографа.

М., 1968.

53. Ha Tae Hung. Guide to Korean culture. Seoul: Younsei University Press, 1968.

54. Park Young-man. The Scent of Flowers. Seoul: Hankang publishing Company, 1999.

55. Pratt Keith, Rutt Richard. Korea. A Historical and Cultural Dictionary. Great Britain:

University of Durham, Curzon Press, 1999.

«Ноги» в соматическом коде культуры (на примере фразеологии) © И. В. Захаренко, В настоящее время в филологической науке признается мысль о том, что образ фразеологизма может интерпретироваться в пространст ве культурного знания. В этом случае «вычленяется» культурный смысл предметов из мира «Действительное» или «Идеальное», которые участ вуют в создании образа. Под культурным смыслом предмета подра зумевается «совокупное», «кумулятивное» представление об этом предмете, сформировавшееся в процессе его существования в данной культуре (с древнейших времен до сегодняшнего дня), зафиксированное в языковом сознании и проявляющее себя в языке. Культурные смыслы кодируются кодами культуры, задающими и предопределяющими кате горизацию, структурацию и оценку материального мира. Таким обра зом, предмет, обладающий культурным смыслом, становится знаком «языка культуры» (эталоном, символом, стереотипным представлением и др.), говорящим не о мире, но об «окультуренном» мировидении.

Не случайно, что в составе многих русских фразеологизмов при сутствуют компоненты, принадлежащие соматическому (телесному) коду культуры, поскольку тело человека издревле является источником познания и осмысления мира: знания и наблюдения человека о себе самом переносятся на окружающую действительность (Ср.: «Человек – мера всех вещей». Протогор). Наименования частей человеческого тела, специфичные для них свойства, характеристики, пространственные и временные их «измерения», которые, помимо «называния», несут в себе значимые для культуры смыслы, и образуют соматический код культу ры.

Культурные смыслы слова «нги» в составе образа фразеологиз мов можно свести к трем «базовым» представлениям, которые тесно связаны между собой, восходят к древнейшим формам осознания и моделирования мира-хаоса.

I. Прежде всего, ноги воспринимаются как крайняя нижняя точка в вертикальном положении человеческого тела. Подобное восприятие Тезисы написаны с опорой на материалы «Словаря живых фразеологизмов рус ского языка. Значение. Употребление. Культурный комментарий», создаваемого в на стоящее время под руководством и редакцией В. Н. Телия, и в рамках научного проекта «Русское культурное пространство: Человек и Мир».

ног восходит к архетипической оппозиции «верх – низ»2, которая при менительно к телу человека реализуется в противопоставлении головы, символизирующей верх, главенство, интеллектуальное начало, и ног, которые связываются с нижним хтоническим (подземным) миром, по скольку соприкасаются с землей, и принадлежат материально телесному низу3. Эти представления о ногах находят отображение в образе многих фразеологизмов.

Так, идиома ставить / поставить <перевернуть / переворачи вать> с ног на голову содержит метафору, в которой искажение, запу тывание ситуации, подмена идей или понятий уподобляются простран ственной «перестановке» местами крайних точек в вертикальном изме рении тела человека – ног и головы. Такая «перестановка» влечет за собой и противопоставление их «сущностей»: подмена «верха» как духовного и интеллектуального начала «низом» как материальным на чалом служит поводом для негативной оценки в образе фразеологизма.

Например: Резвая журналистка Хайкина истолковала слова Томилиной абсолютно превратно, все поставила с ног на голову, все исказила.

(А. Маринина, Я умер вчера). Первоначальная идея такого праздника забыта, переиначена, перевернута с ног на голову. Соответственно, и само празднование носит противоречивый характер. (МК, 2002).

Подмена «верха» «низом» может повлечь за собой и более серьез ные «последствия» – нарушение целостности окружающего мира, со провождающееся психологическим ощущением хаоса, дисбаланса, раз лада, нестабильности, что отображает образ фразеологизма встать <становиться, переворачиваться/перевернуться> с ног на голову.

Например: В давние времена этот праздник отмечали с размахом… Считалось, что жизнь замирает, люди приходили в смятение, все в мире людей смещалось, становилось с ног на голову, и начиналось то, что сейчас любят называть «беспредел». (Путешествие вокруг света, 2001). По себе помню, как это страшно, если мир с ног на голову пере ворачивается. Только у меня наоборот было: я с детства верил, что миром владеет дух, и когда впервые заподозрил, что Бога никакого нет, Заметим, что архетипическая оппозиция «верх – низ» является одной из определяющих в мифопоэтической модели мира. В древнейших представлениях о структурировании пространства вселенная мыслилась и описывалась как система пар сбалансированных противоположностей, служащих для упорядочения хаоса, в которой всё предстает на своих местах и наполняется определенным содержанием: так, верх (небо) символически ассоциируется с божественным, духовным, а низ (земля) – с материальным [3].

В древнейших народных представлениях принадлежностью ног к материально телесному низу мотивированы некоторые запреты, например, ложиться ногами к иконам, дабы не оскорблять их, или запрет расставлять ноги, стоя на молитве, чтобы между ними не проскочил бес. Кроме того, связь ног с производительным началом отображается в ряде магических действий, направленных на стимулирование воспроизводства (например, в святочных песнях при «вождении козы») [4: 325].

а есть одна только материя, то-то мне тоскливо, то-то бесприютно сделалось. (Б. Акунин, Пелагия и Черный Монах). В России нынешняя система ценностей перевернулась с ног на голову. (АиФ, 2001).

Опосредованное соотнесение образа фразеологизма с древнейшей оппозицией «верх – низ» наблюдается и в некоторых других идиомах с компонентом «ноги». При этом восприятие ног как материально телес ного низа актуализирует «производные» от этого представления куль турные смыслы, в которых ноги символически связываются с мораль ным унижением, психологическим подавлением, и как следствием этого – покорностью, зависимостью и под., что обусловливает определенные коннотации и оценки, «привносимые» данным компонентом в образ той или иной идиомы. Покажем это на примерах.

В образе фразеологизма падать/упасть <кидаться/кинуться> в ноги <в ножки> оппозиция «верх – низ» «проявляется» в сфере меж личностно-социальных отношений. Как правило, при использовании идиомы подразумевается, что у участников ситуации разный социаль ный статус и что обращение просящего к другому человеку, который выше его по социальному положению, является крайним средством в решении его проблемы. В метафоре, лежащей в основе образа, мольба о выполнении просьбы уподобляется готовности просящего «с-низ-иться» (кинуться, упасть) до уровня ступней потенциального «благодетеля», опустить себя (свою голову) до уровня пыли, грязи. Данный образ мо тивируется также древнейшими представлениями, в которых опускание головы к ногам воспринимается как символ смирения и покорности.

Так, многим народам был присущ обычай падать ниц перед господином и ставить его ногу себе на шею или на голову, выражая этим свое пови новение и смиренное подчинение [2: 515]. Ср. также целование носка туфли папы, преклонение колен перед царской особой и под., что сви детельствует о социальной, «духовной» иерархии и неравенстве стату сов участников ситуации. Например: Ради Федора и его спокойной жизни она готова была не только кинуться в ноги ставшему чужим и взрослым бывшему однокласснику Потапову, она могла бы землю ко пать. (Т. Устинова, Большое зло и мелкие пакости). Приехали три блю стителя порядка: заявление писать будете? Теща, ясное дело, пишет, а дочь ее в ноги им упала: не губите моего сердечного! (АиФ, 2001).

С рассмотренным фразеологизмом по типу образного осмысле ния компонента ноги сходен и фразеологизм валяться в ногах <в нож ках>. Кроме того, данная идиома отображает стереотипное представле ние (за счет глагольного компонента валяться) о мольбе какого-л. лица, сопровождаемой потерей своего собственного достоинства, что в ду ховном коде культуры, понимаемом как совокупность нравственных установок и представлений, всегда оценивается негативно. Например:

Как ему не стыдно валяться в ногах у нее [Лары] и умолять… (Б. Пастернак, Доктор Живаго). Если не обманет, то очень скоро у нее появятся деньги для Володи. Их хватит на то, чтобы он смог сам фи нансировать свой театральный проект, а не валяться в ногах у про дюсеров. (А. Маринина, Когда боги смеются). Ситуация резко переме нилась. Дежурный выскочил из-за перегородки и чуть ли не валялся в ногах, прося пощадить его и его детей, которых у него, может быть, не было. (В. Войнович, Москва 2042).

Идиома вытирать/вытереть ноги содержит метафору, основан ную на символьной функции ног как «средства» морального унижения, психологического «подавления», изначально связанного с агрессивным физическим воздействием на человека (ср.: бить ногами;

топтать ногами). Ср. также древнейший образ победителя, который ставит ногу на поверженных врагов, символически закрепляя свое превосходство над ними и их покорение. В образе фразеол. противопоставление верха и низа выражается в пространственном «положении» участников ситуа ции: унижаемый человек находится (лежит) на уровне ног субъекта, пространственный низ же воспринимается как «средоточие» пыли, гря зи, что находит также отображение в архетипической оппозиции «гряз ный – чистый», в которой грязь символически соотносится с нравствен ной нечистотой человека. В данном случае намеренное унижение дру гого человека, демонстрация пренебрежительного превосходства над ним уподобляются процессу его пачканья грязью – вытиранию о него ног – и воспринимаются как низменные, нечистоплотные поступки, оцениваемые в духовном коде культуры, безусловно, негативно. На пример: Зажигая сигарету, Кирилл искоса глянул на ссорящуюся пароч ку, и все стало ясно. …Кирилл не любил, когда позволяют вытирать о себя ноги, а она [девушка] позволяла, да еще публично. (Т. Устинова, Хроника гнусных времен). На весь мир прогремела история, когда глава нашей делегации в знак протеста против нападок на Россию увел кол лег из зала: «…Я понял, что не хочу, чтобы об меня вытирали ноги, и предпочел вывести всю делегацию». (МК, 2002). В тебя до одури был влюблен твой одноклассник. …Ты вытирала об него ноги, исследуя на нем прелести своих женских чар. (Х/ф «Мусорщик»).

Культурные смыслы, присущие ногам, могут быть выражены и через наименования предметов обуви, что можно наблюдать на примере идиом под каблуком <каблучком, башмаком>, под сапогом;

а также через «части» ног –под пятй4. Образ рассматриваемых фразеологизмов Мы отдаем себе отчет в том, что сами наименования предметов обуви несут свои культурные смыслы, восходящие к тем или иным древнейшим мифологическим представ лением. Так, с древнейших времен обувь связывается с материально-телесным низом, в частности, женская обувь (каблук) воспринимается как символ соблазнения. В русской мотивирован древнейшим метонимическим отождествлением части и целого: ноги, пятки как неотделимая часть целого (тела человека) и обувь как неотъемлемый их атрибут замещают самого человека – обла дателя власти. В основе образа лежит метафора, в которой психологиче ская, политическая, военная зависимость извне уподобляется «физиче скому давлению» тела человека на опору, максимальный вес которого приходится на нижние точки соприкосновения с поверхностью – пятки, башмак, сапог, каблук. При этом пята как максимально широкая, креп кая, устойчивая часть ноги человека ассоциируется с тяжестью, гнетом, порабощением;

сапог как разновидность военной обуви символически связывается с военной зависимостью, а каблук выступает как символ господства жены над мужем, которого в этом случае иронически назы вают подкаблучником. Например: Асмита одержима жаждой власти, она умеет подавлять чужую волю, умеет нащупать ту точку, на ко торую надо нажать, чтобы влиять на человека. Сварго [ее муж] очень быстро оказался у нее под каблуком. МК, 2002. Побывав под сапогом всех мыслимых завоевателей, Мальта только к концу XX века обрела независимость. (Меридиан, 2001). [Американский кинорежиссер Фи липп Нойс] решил снять картину о чеченской войне. …Сейчас на Западе модно защищать право чеченского народа, стонущего под сапогом русского солдата. (Спецназ России, 2000). Еще полвека назад многие африканские страны были под пятой у колониальных захватчиков.

(реч.) Иностранец, влюбленный в Россию, написал целый роман… Жи тели глухого рязанского села прозябают под пятой сталинского ре жима. Здесь и дед Соломон, и русалки с языческими богами. (АиФ, 2002).

II. Вторая группа культурных смыслов, носителем которых явля ются ноги, связана с представлением о том, что они служат «точкой» опоры вертикального (самого естественного для жизнедеятельности человека) положения в пространстве и выступают в роли символа «кре пости», опоры и устойчивости в окружающем человека мире5. При этом народной традиции существовал ряд «эротических» гаданий с обувью, которые сохраня ются и в современном фольклоре (например, ложась спать, девушка клала под подушку башмак, приговаривая, чтобы суженый пришел во сне за ее обувью). Кроме этого, башмак с глубокой древности являлся символическим знаком власти. (Ср. также: в славянской народной традиции существовали свадебные обычаи – каждый из молодых пытался пер вым наступить на ногу друг другу или на постеленный ковер перед алтарем, что символи зировало о главенстве «победившего» в доме) [1]. Однако описанные культурные смыслы предметов обуви являются в какой-то степени «производными» от тех, носителем кото рых являются ноги (поскольку обувь изначально связана с ногами), к тому же в рассмат риваемых фразеологизмах отмеченная выше символика ног проявляется достаточно явно.

По-видимому, этим объясняется то, что огромное значение придавалось ногам в системе обычаев и запретов, связанных с процессом воспитания и «взращивания» ребенка, образы ряда фразеологизмов мотивированы древнейшим метонимиче ским отождествлением части и целого: ноги как неотделимая часть це лого – тела человека – замещают человека как такового в совокупности тех или иных его проявлений.

Так, в образах идиом [прочно <крепко, твердо>] стоять на [сво их] ногах и вставать/встать <становиться/стать, поднимать ся/подняться> [прочно, крепко] на ноги описанная выше символьная функция ног «усиливается» компонентами крепко, прочно, твердо;

ноги же замещают самого человека – жизнеспособного, самостоятельного в своих поступках и решениях деятеля. Оба фразеологизма содержат ме тафору, в которой независимое, надежное положение человека в жизни уподобляется его «физической» устойчивости в пространстве. Фокус данной метафоры распространяется на сферу деятельности человека (социальную, экономическую, политическую и т. д.). Например: «Само стоятельность» – самому стоять на ногах в жизни, без подпорок и подсказок – вот что это значит. (В. Распутин, Век живи – век люби). В наше время женщины делают карьеру. Это позволяет им твердо сто ять на ногах. (Т/спектакль «Верная жена»). Он не мельтешил, стоял на ногах прочно, не впадал в панику, если у него что-то не получалось.

(В. Еременко, Слепой дождь). Тебе ли жаловаться, ты крепко стоишь на ногах – у тебя есть профессия, свой дом и полная независимость от родителей. (С. Максимова, Двое). Рано нам сынком обзаводиться. Мне еще нужно на ноги прочно стать. Да и тебя это связало бы по рукам и ногам. (В. Лидин, Первый ледок). В последнем письме [из Израиля] Маша написала, что папа все еще не встал на ноги, лишь готовится к экзаменам на врача, а пока изучает иврит …и работает кем-то вроде дворника, что дает им какую-то скидку при оплате квартиры.

(В. Кунин, Кыся в Америке). Становившаяся на ноги новая промыш ленная аристократия выдвигала своих учителей и идеологов.

(В. Вишневский, Война).

С рассмотренным фразеологизмом по типу образного осмысления компонента ноги сходен и фразеологизм твердая почва под ногами.

Образ строится на совмещении символьных функций ног и почвы (зем ли), которая предстает как надежная основа в жизнедеятельности чело века и, кроме того, выступает как духовная опора его бытия6. В образе что отображается в древнейших заговорах: Ножки, ходите, свое тело носите;

Пошли тебе Бог семеро ног [4: 324].

Образ фразеол. отображает также древнейшие мифологические представления о земле как об одной из основных стихий мироздания. Символика земли многозначна: она воспринимается как символ женского плодоносящего начала и материнства;

наделяется признаками святости, тесно связана с понятием своего рода и Родины, т. е. «своего» про странства и др. Наряду с данными представлениями, земля олицетворяет чрево, из которо го все исходит, и могилу, в которую все возвращается;

она является «границей» между идиомы ноги замещают самого человека в совокупности его физиче ских, ментальных, чувственных, эмоциональных состояний и проявле ний и связываются с древнейшим мифологическим представлением о том, что человеку через ноги передается сила и энергия почвы, на кото рую он ступает [1]. Например: После развода он начал пить, забросил дела, дал волю распущенным нервам. В результате потерял хорошую работу, разуверился в женщинах и друзьях, и ему оставалось только с отчаянием вспоминать то время, когда под его ногами была твердая почва, сам он был бодр, полон сил и все у него получалось.

(С. Максимова, Двое). У нас, как и везде, большинство людей хотят жить, имея твердую почву под ногами, удовлетворяя свои материаль ные и духовные потребности устойчивым и приемлемым для себя обра зом… (В. Терин, Массовая коммуникация: исследование опыта Запада).

Ощущение «твердой почвы под ногами» и уверенность в завтрашнем дне, столь необходимые в наше «смутное время», теперь будут знако мы вам не понаслышке. (Реклама, 2002).

Как видно из анализа последнего фразеологизма, психологическое ощущение человеком устойчивости, стабильности и надежности своего положения в мире связывается с наличием крепкой и твердой «физиче ской» опоры, поэтому ее потеря может привести к стихийному повороту событий, когда ими становится трудно управлять, что отображено в образе фразеологизма вверх <реже – кверху> ногами. Рассматривае мая идиома восходит к архетипической оппозиции «верх – низ» (см.

выше) и содержит метафору, в которой нарушение привычного образа жизни, обычного течения дел, ощущение беспорядка, нестабильности уподобляется потере опоры, устойчивости в пространстве вследствие «перестановки» верха и низа. В образе фразеологизма пространствен ные отношения переносятся в событийную сферу. Например: «Я дал слово защитнику, и с этой минуты все пошло вверх ногами: во-первых, потому, что защитник понес страшную чушь, а во-вторых, потому, что я увидел Катю. (В. Каверин, Два капитана). – Что правда, то правда, – сказал Иван. – Как только дали народу понюхать волю, сразу все кверху ногами перевернулось, то есть какая-то туманная пошла жизнь. (В. Пьецух, Анамнез и Эпикриз). При мачехе все в доме пошло вверх ногами: закончились милые вечерние посиделки, домашние «капу стники», визиты друзей и знакомых… (Р. Епифанов, Вспоминая пра порщика).

III. Третий культурный смысл, воплощаемый компонентом ноги, связан с символьным восприятием ног как основного «средства» пере человеческим и хтоническим («тем», подземным, «нижним») мирами, поэтому твердость почвы, непоколебимость подобной границы обеспечивает устойчивость человека в этом, «верхнем», мире [4: 180-182].

движения в пространстве. Однако интересно отметить, что в «чистом» виде как «орудие» перемещения ноги выступают в составе фразеоло гизмов достаточно редко. Скорее можно говорить о том, что важнейшая символьная «двигательная» функция ног «работает» на окультуривание мира и на расширение границ освоенного человеком пространства (ср.:

освоение земель часто фиксировалось просто установлением стопы первооткрывателя на новую землю, символически закреплявшим поко рение этой земли). Освоение мира сопровождается тем, что человек вступает в контакт с этим миром и наполняющими его «вещами», в нем он осуществляет деятельность, «заполняет» его событиями и явления ми, реализуя свое внутреннее «Я» в совокупности всех своих проявле ний: мысленных, эмоциональных, интеллектуально-волевых, деятель ностных и под. В связи с этим совсем не случайно, что образы многих фразеологизмов с компонентом ноги отображают стереотипные или эталонные представления о различных состояниях человека, необходи мых для осуществления его деятельности, а также о видах самой дея тельности, перенося пространственные отношения в духовную сферу.

Показательным в этом смысле является фразеологизм на ногах, кото рый предстает в трех значениях, «аккумулирующих» цельное представ ление о том, что осуществлять нормальную, успешную жизнедеятель ность может только активный, здоровый, бодрый человек. Так, на ногах 1 связан со стереотипным представлением об активной жизнедеятельности человека (ср.: значение ‘в состоянии повышенной активности;

без отдыха’;

имеется в виду, что лицо или группа лиц по стоянно пребывают в заботах, в хлопотах, в работе, в движении). На пример: – А тебе и присясть [присесть] некогды [некогда]. – А как присядешь? – с готовностью откликается Василиса. – Весь день на ногах, то одно, то другое. (В. Распутин, Василий и Василиса). А потом большая нагрузка, весь день на ногах с подъемом в гору, и к вечеру, понятно, небольшой приступ, который вы приняли за предынфарктное состояние… (Н. Кончаловская, Волшебство и трудолюбие). После убийства Столыпина вся полиция была на ногах. (Э. Радзинский, Ста лин).

На ногах 2 отображает стереотипное представление о здоровом физическом состоянии человека (ср.: значение ‘здоров, не болен’;

име ется в виду, что лицо или группа лиц вернулись к обычной, нормальной жизнедеятельности после болезни). Например: – Здоров я, здоров, то варищ лейтенант! Я на ногах. (Ю. Бондарев, Горячий снег). Молодой организм, рано победив болезнь, быстро справляется с ее остатками.

Недели через две Петр был уже на ногах. (В. Короленко, Слепой музы кант). Рассматриваемый фразеологизм образует некоторую парадигму:

на ногах – вставать/встать <становиться/стать, поднимать ся/подняться> на ноги – ставить/поставить <поднимать/поднять> на ноги, в которой ноги наделены тем же культурным смыслом. См.

примеры выше, а также: Я не хочу даже думать о том, что болезнь твоя усилилась и тебе плохо. Пойми, это невозможно. Напряги всю свою волю, а она у тебя есть, и скорее становись на ноги.

(П. Павленко, Верность). Слава богу, в нашей семье все здоровы, но, случись несчастье, продали бы последнее, желая поставить на ноги любимого человека. (Д. Донцова, Скелет из пробирки). В своей жизни я вылечил неисчислимое множество больных, но Иван Акимович, наверно, самый памятный мой пациент. Я выходил его, поставил на ноги, он жил еще не один год. (Н. Евдокимов, Страстная площадь).

На ногах 3 связан со стереотипным представлением о бодром со стоянии человека (ср.: значение ‘не спать;

без сна’;

имеется в виду, что человек пребывает в бодрствующем состоянии, как правило, после сна;

при этом подразумевается, что у него множество дел и забот, вынуж дающих его рано вставать). Например: Когда председатель колхоза в четыре часа утра на ногах – и бригадирам неловко на перинах не житься. (В. Овечкин, В одном колхозе). Скинув с себя груз, Софронни ков умылся прохладной водой озера, выбрал поплотнее тень под елкой и прилег отдохнуть. Через полчаса он снова был на ногах. (Г. Марков, Грядущему веку).

Кроме того, символьная функция ног как «средства» перемеще ния в пространстве может сопровождаться в образе фразеологизма мо тивацией этого передвижения, а именно подразумеваются внутренние состояния человека, побуждающие его к действию. Так, образ идиомы уносить/унести ноги отображает стереотипное представление о дви жении объекта за пределы какого-либо пространства, связанном с на личием чувства страха, с психологическим ощущением опасности. На пример: К Ариссе возвращалось тревожное ощущение, что все это добром не кончится. Пока не поздно, нужно забирать ребенка и уно сить ноги из этого дурдома. (Караван историй, 2001). Он очень спе шил… Он украл драгоценности и уносил ноги… (Т. Устинова, Большое зло и мелкие пакости). Помните аварию на Чернобыльской АЭС?

…СМИ молчали, и киевляне – вместо того, чтоб уносить ноги из го рода – пошли с детьми на первомайскую демонстрацию. (МК, 2001).

Или в образе фразеологизма со всех ног, выполняющего роль эталона быстроты перемещения в пространстве, побуждение человека к дейст вию мотивируется также страхом или испугом, желанием помочь и под. Например: [Наталья], увидев дым и огонь, со всех ног бежала от бани, где она проводила целые дни и ночи в слезах. (И. Бунин, Суходол).

И хотя это происходило днем, мне стало страшно, и я со всех ног бросилась домой. (МК, 2001). Петя вызвал меня после обхода – я поле тела со всех ног и сказала, что Саше гораздо лучше. (В. Каверин, Два капитана).

Культурный смысл ног как средства передвижения, необходимого в освоения мира человеком, связан также с древнейшим эталонным представлением о ногах как о мере расстояния в пространстве, что ото бражено в образах фразеологизмов на широкую ногу в двух значениях и на короткой <дружеской> ноге. В идиоме на широкую ногу 1 опи санная эталонная функция ног проявляется в деятельностной сфере человека: образ содержит метафору, в которой всеохватность, масштаб ность развития какого-либо дела или проявления деятельности уподоб ляются способности перемещаться на значительное (широкое) расстоя ние в пространстве. Например: Возможно, создатели пролетарского государства хотели покончить с воспитанием «благородных» и поста вить на широкую ногу воспитание трудящихся и эксплуатируемых.

(Комсомольская правда, 1992). Появилась теория, что гораздо полезнее и вкуснее молодое вино. Оно и понятно: виноделие поставлено на ши рокую ногу, нужно продавать продукцию. (МКБ, 2001). Видеопираты действовали на широкую ногу. Крупный подпольный цех, выпускавший пиратскую видеопродукцию, раскрыт в Набережных Челнах. (МК в Татарстане, 2001). В идиоме же на широкую ногу 27 ноги как неотде лимая часть целого (тела человека) замещают самого субъекта, мас штабность натуры которого проявляется в его образе жизни. Образ со держит метафору, в которой «размашистый», щедро-расточительный, не ограниченный материально образ жизни уподобляется той же спо собности перемещаться на значительное (широкое) расстояние в про странстве. Например: В начале 30-х Навашин – уже директор банка, крупный советский финансист, автор двух книг. Жил в особняке на широкую ногу. (Куранты, 1992). Несметные богатства позволили гра фу Строганову не только жить расточительно, на широкую ногу… но и приумножать эти богатства. (К. Коничев, Повесть о Воронихине).

День рождения «кормильца» в этой семье праздновали, как всегда, на широкую ногу: с лучшими блюдами из самых дорогих ресторанов сто лицы, с шумным фейерверком и нужными для дома гостями. (реч.) Наконец, в образе фразеологизма на короткой <дружеской> ноге ноги замещают самого человека, способного вступать в определенные межличностные отношения при осуществлении какой-л. деятельности.

Образ содержит метафору, в которой дружеские, свойские отношения между какими-л. лицами уподобляются незначительному (короткому) расстоянию в пространстве между ними, позволяющему «допустить» другого максимально близко в «свой» мир. Добавим, что образ фразеол.

Данный фразеол. употребляется в разных вариантах в русских народных го ворах: жить на толстую ногу – ‘богато’, жить на тонкую ногу – ‘бедно’ и т. п. [2: 406].

восходит к древнейшей архетипической оппозиции «короткий – длин ный», которая условно очерчивает границу между «своим», внутренним для человека пространством (в данном случае в пределах собственного физического тела) и пространством внешним, «чужим», и тем самым опосредованно связан с древнейшим противопоставлением «свой – чужой». Например: В полку он ни с кем не был на короткой ноге, но и не бегал от товарищей. (Ю. Тынянов, Подпоручик Киже). Да я и сам стараюсь держаться с ними [кадровыми офицерами] не на короткой ноге, а в пределах служебного приличия. (С. Сергеев-Ценский, Утренний взрыв). Как вы сами понимаете, всю эту информацию я получал от Тимура, который в этом [полицейском] участке был со всеми на дру жеской ноге. (В. Кунин, Кыся в Америке). Дама была на дружеской ноге с тогдашним президентом Франции и, пользуясь своим положени ем, передала ему письмо. (МК, 2002).

Подводя итоги, повторим, что в русской языковой картине мира ноги могут восприниматься как материально-телесный низ, как символ крепости, опоры и устойчивости в окружающем человека мире, а также выполнять символьную «двигательную» функцию, неразрывно связан ную с освоением мира человеком. При этом практически все культур ные смыслы, носителем которых являются ноги, актуализируются в деятельностном пространстве человека или сфере межличностных от ношений. Кроме того, отметим, что описанные выше культурные смыс лы во многом предопределяют представления, стоящие за компонента ми шаг и след в составе образа фразеологизмов. Рассмотрению данного вопроса мы надеемся посвятить наши последующие статьи.

Лит е р а т у р а 1. Бидерманн Г., Энциклопедия символов. М., 1996.

2. Бирих А. К., Мокиенко В. М., Степанова Л. И. Словарь русской фразеологии. Истори ко-этимологический справочник. Под ред. В. М. Мокиенко. СПб., 2001.

3. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. Гл. ред. С. А. Токарев. М., Рос. энцикло педия, 1997.

4. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 2002.

Национально-культурная специфика ценностных доминант рекламного дискурса © кандидат филологических наук И. В. Привалова, Аксиологическая природа текстового сообщения достаточно ярко проявляется в текстах рекламы, содержащих некоторую совокупность знаний о системе оценочных значений, принятых в определенном обще стве.

Схема, описывающая процесс трансмиссии информационных со общений: «адресант – текст – адресат», приобретает определенные осо бенности при проецировании ее на рекламные тексты. В качестве адре санта выступает не отдельная языковая личность, а коллектив авторов:

редакторы, текстовики, дизайнеры, технические работники, а также представители РR-отдела фирмы-производителя, предоставляющие рекламному агентству информацию о своем товаре. Так рекламный текст является продуктом не индивидуального, а группового (коллек тивного) этнокультурного языкового сознания. При этом субъектом речевого воздействия выступает также не индивидуальное, а, в первую очередь, групповое, или коллективное сознание.

Рекламные тексты отличаются разнообразием жанров: печатная реклама, радио- и телевизионная реклама, электронная (I – net), постер ная реклама. Но всех их объединяют стилистические (лаконизм, кон кретность, общедоступность) и структурные (заголовок – текст – финал – слоган) характеристики этого вида дискурса.

Другой особенностью медиа текстов является определенное соот ношение в них вербальной и невербальной информации. Воздействие языковых средств усиливается за счет включения фотографий, рисун ков, карикатур, образов и т. д.

Наконец, главной целью рекламного сообщения (в отличие от нарративного текста) является воздействие на адресата с целью побуж дения к совершению им выгодных для адресата действий. Таким обра зом, язык в рекламном сообщении реализует в первую очередь не ком муникативную, а валюнтативную и кумулятивную функции.

В современном рекламном тексте прослеживаются взаимодейст вие и взаимосвязь языка и культуры: современные рекламные тексты во многом отражают особенности коммуникативного поведения предста вителей определенного лингвокультурного сообщества. Культурные ценности проецируются в языковых единицах текстов массовой комму никации, а с другой стороны, появление новых языковых единиц в рек ламе может привести к формированию определенных аксиологических тенденций в языковом сознании1.

Реализация валюнтативной функции возможна через использование языковых средств, выбор которых в свою очередь обусловлен совокупно стью ценностных ориентиров и норм данного общества. Рекламные тек сты являются значимой составляющей массовой коммуникации и обяза тельно включают в свой операционный состав такие функциональные единицы когнитивного и культурного пространств как образы, представ ления, концепты, концептосферы, культуремы, символы, мифологемы, пропущенные через призму определенных социально-культурных уста новок и ценностей. Анализ около 300 примеров рекламных текстов в печатных экономических изданиях: «Newsweek», «U.S. News», «Forbes», «Business Week», «The Economist» (2000-2002) позволяет проиллюстри ровать вышеизложенное конкретными примерами.

Время – одно из самых больших американских ценностей: «Time is for the average American, of utmost importance. To the foreign visitor, Americans seem to be more concerned with getting things accomplished on time (according to a predetermined schedule) than they are with developing deep interpersonal relations… It may seem to you that most Americans are completely controlled by the little machines they wear on their wrists, cutting their discussions off abruptly to make it to their next appointment on time»2.

Лексическая единица «time» выступает в качестве опорного понятия в различных рекламных текстах:

«Banking on benches». Internet services, such as banking or booking flights, using the WAP browser. That`s also a convenient time to check my email. On the large display I reply and write a reminder for the next day in the calendar. My time is my own to use as I like. With the Nokia 9110i Communicator I connect on the move».

(Newsweek, August 2002) HSBC Your World Financial Services. At HSBC we want to help you manage your money and your time. By providing our services at branches, over the phone, through your television or PC, you have access to us when it`s convenient to you.

(Newsweek, September, 2002) Оптимизирующей формой воздействия на адресата является ис пользование в рекламном тексте лексических единиц, которые номини См.: Привалова И. В. Константная вариативность (опыт лингвистического иссле дования национально-культурных ценностей) // Язык. Сознание. Коммуникация. Вып. 22.

С. 5-14.

Kohls R. The Values Americans Live By // Tason K., Posner A. Explorations in Mod ern Culture. Heinle – Heinle Publishers, 1994, р. 3.

руют сами американские ценности: «mobility /change/ new opportunities;

practicality (save);

future orientation» и т. д.:

«As a leading car manufacturer, Daimler Chrysler offers countless so lutions for mobility…».

«Xerox supplies the perfect digital solution and saves $ 1.000.000.

There is a new way to look at it».

«Swess Re – solutions beyond the obvious … As one of the world`s foremost managers of capital and risk, we are constantly searching for solu tions that lie beyond the obvious.

(The Economist, April-May, 2002) В текстах американской рекламы достаточно часто содержатся ссылки и аллюзии на так называемый «американский миф», один из тезисов которого гласит, что нет ничего невозможного для того, кто готов трудиться и упорно идти к своей цели («мечты сбываются в Аме рике – стране равных возможностей»). Обращение к национально культурной символике, мифологии позволяет создать эффект влияния на неосознаваемую аудиторией подсознательную информацию:

«Neuberger Berman (Private Asset Management): Money management is what we do. Technically speaking, we can also make dreams come true».

(The Economist, June, 2002) Пожалуй, наиболее сильно воздействующими опорными поня тиями – аргументами, использующимися в рекламных текстах, являют ся: «save money», «stop wasting money», «be richer». Валюнтативная цель рекламного текста может считаться достигнутой, если производителю удается внушить, что приобретение его товара является прежде всего хорошим вложением денежных средств. Например:

«We are the premiere Global System for Mobile Communications (YSM) Wireless network in the US., the standard used in Europe, Asia and over 70 countries worldwide. You can now have the convenience of wireless service in America – and stop wasting time and money dealing with U.S.

payphones and hotel switchboards».

(Forbes, September, 2001) «СNBC is the only global business television news channel to offer you live, up -to -the second, real -time market data and analysis 24 hours a day. The more you watch, the richer you’ll be.

CNBC. Profit from it».

(News week, December, 2002) Обращение к универсальным ценностям, типа «Home, sweet home», – еще одна характерная особенность американских текстов мас совой коммуникации:

«Four Seasons» (Hotels and Resorts): Is it possible to become home sick for a hotel? Far from home there in a place just as warm and welcom ing».

(The Economist, May, 2002) Вышеизложенные примеры позволяют заметить, что механизм воздействия на адресата осуществляется с помощью выраженной вер бально аргументации. Апеллирование к национально-культурным цен ностям и установкам можно рассматривать как эмоциональный аргу мент.3 Эмоциональные аргументы, в отличие от рациональных, апелли руют к чувствам и подсознательной информации адресата, в них наибо лее ярко проявляются категории оценочности и эмотивности. При этом оценочный компонент значения ключевых единиц типа: «mobility», «dream», «benefit», «opportunities», имплицитно связан с соответствую щим эмоциональным компонентом. К группе эмоциональных аргумен тов относятся аргументы от общения, от личного опыта, от угрозы, от осуждения, от чужого авторитета. Интересно, что доводы от чужого авторитета нетипичны для американской печатной бизнес-рекламы и используются, как правило, для рекламы товаров международных фирм:

«To commemorate the 225th anniversary of its foundation, Montres Brequet is pleased to announce the issue of an exclusive, limited-edition wristwatch, created for the occasion. For 225 years, Brequet time-pieces have thus fascinated many of the world`s leading writers, not least Balzac, Stend hal and Pushkin, along with such distinguished patrons as Marie Antoinette, Queen of France (1782), General Napoleon Banaparte (1798), Empress Jose phine (1806), Tsar Alexander I of Russia (1809), Sir Winston Churchill (1946)…» (Newsweek, September, 2001) Рекламные тексты, являясь социальным продуктом, с одной сто роны, отражают экономические особенности развития общества, а, с другой, несомненно, оказывают влияние на сознание потребителя (язы ковую личность) и, далее, на массовую культуру в целом. Эффектив ность механизма воздействия рекламных текстов зависит в том числе и от степени фиксации в них аксиологических доминант. Рекламный текст может быть показателен не только с точки зрения общепринятой в Дудина М. Г. аргументация как одно из средств речевого воздействия (на мате риале текстов рекламы) // Проблемы прикладной лингвистики 2001. М., РАН, 2002, С. 19 26.

данном обществе системы ценностей, но и при исследовании социаль ного характера нации. Э. Фромм считал, что социальный характер – это промежуточное звено между социально-экономической структурой и господствующими в обществе идеями и идеалами, а также посредник, действующий в обоих направлениях: от экономического базиса к идеям и от идей к экономическому базису4. По рекламным текстам можно проследить экономические тенденции, происходящие в обществе, а также составить представление об идеях, идеалах и ценностях, которы ми оно живет.

Фромм. Э. Душа человека. М., 1992. С. 335.

Произведение изобразительного искусства как текст © кандидат филологических наук Е. А. Елина, Этимологическое значение термина «текст» (ткань, связь, сплете ние) отсылает нас к широкому пониманию термина, которое трактует текст как определенным образом устроенную совокупность знаков, обла дающую формальной связностью и содержательной цельностью. Понятие текста не обязательно касается только языковых структур. Всякая знако вая структура, передающая определенное целостное значение, есть текст.

«... текст можно рассматривать как произведение, как нечто сконструиро ванное, специально созданное человеком»1 Таким образом, текстами в широком значении можно считать совокупность имеющих знаковую природу социальных феноменов, составляющих культуру, иначе говоря, любые созданные человеком семиотические системы. Анализируя широ кое и узкое понимание текста в герменевтике, Г. И. Богин отмечает: «Са мая широкая трактовка понятия «текст» заключается в том, что текст выступает как общее название для продукта человеческой целенаправ ленной деятельности, т. е. как материальный предмет, в генезисе которого принимала участие человеческая субъективность»2. Именно из-за «руко творности» художественных текстов как культурных артефактов пред ставляется слишком широким, выходящим за социально-культурную область толкование художественного текста как всего, что может заме тить рефлектирующий человек, включая природу (что согласуется с из вестной формулой Ж. Деррида: «Внетекстовой реальности вообще не существует»3).

В качестве текстов рассматриваются и исследуются различные культурные артефакты, в частности кино, музыка, фотография, архитек тура и др. Изображенный объект (объект изобразительного искусства) для выявления его знаковой структуры правомерно также рассматривать как текст с его цельностью, связностью его элементов и формально содержательным единством. По определению Ю. М. Лотмана, текст мыс лится как отграниченное, замкнутое в себе конечное образование, одним из основных признаков которого является наличие специфической имма нентной структуры, влекущей за собой высокую значимость категории Мурзин Л. Н. Язык, текст и культура // Человек. Текст. Культура. Екатеринбург, 1994. С. 161.

Богин Г. И. Филологическая герменевтика. Калинин, 1982. С. 20.

Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 313.

«границы» – рамы, и также тяготение к панхронности4 – все эти признаки свойственны тексту-изображению.

По Э. Бенвенисту, всякая семиотическая система характеризуется четырьмя отличительными признаками (операторным способом, сферой действия, природой и числом знаков, типом функционирования5, которые мы применяем к системе изобразительного искусства следующим обра зом:

1) операторный способ – способ, посредством которого система воздействует, то ощущение (зрение), через которое она воспринимается;

2) сфера действия – область (культура, искусствознание), в которой система признается и является обязательной;

3) природа и число знаков (материальное выражение цвета, линии, формы в бесконечных вариациях) – производное от вышеназванного;

4) тип функционирования – иконичность, континуальность, про странственность.

Перечисленные признаки текста как семиотической системы изо бразительного искусства непосредственно связаны с типологией и функ ционированием знаков, образующих данную систему. Принимая общее определение знака как создаваемый двусторонний объект, репрезентант, замещающий другой предмет, используемый человеком для восприятия, передачи, хранения и преобразования информации об обозначаемом предмете, дополним его следующим, важным для нашей сферы, уточне нием: знак «отражает и преломляет другую действительность, поэтому-то он может искажать эту действительность или быть верным ей, восприни мать ее под определенным углом зрения и т. д.»6.

Из трихотомии знаков Ч. Пирса (изображения – индексы – симво лы) выделяются иконические знаки (icon, или знаки-изображения) как составляющие, в частности, тексты изобразительного искусства. В основе иконического знака лежит такой тип репрезентации, когда знак обладает общими качествами со своим объектом, иначе говоря, «похож на него». В этом случае отношения между знаком и его объектом (формой и денота том, означающим и означаемым) будут отношениями той или иной сте пени сходства, аналогии. Принципиальное отличие иконического знака от других типов знаков (символов, индексов) состоит в том, что форма его берет на себя функции значения – она сама по себе есть информация о денотате. Именно потому Ч. Пирс считал иконические знаки (а не симво лы и индексы) знаками par exellence, т. к., являя собой «непосредствен ный образ», эти знаки способны накладываться на свои объекты и даже до определенной степени совпадать с ними, их замещая;

это тот единст Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 тт. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 149.

Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 76.

Бахтин М. М. Марксизм и философия языка. М., 1993. С. 14.

венный тип знаков, который не только обозначает свой объект, но и непо средственно отражает его7. Иконический знак является самым «простым, понятным», он в максимальной степени мотивирован «благодаря тому, что знак обнаруживает в себе самом свойства, которыми должен обладать его объект как денотат»8.

Отличием иконического знака, представляющего эстетический объ ект, от двух других типов знаков является также наличие достаточно значимой материальной субстанции, которую условно называют иногда «телом знака», совмещающим в себе собственно форму и материал. Если для восприятия конвенциальных знаков (индекса, символа) материал, из которого изготовлен знак, безразличен (пока он не мешает оптимальной передаче информации), то в изобразительном искусстве «тело знака», т. е.

его физические функции, определяет данный тип изображенного объекта, в аннотации же к изображенному произведению обязательно указывается техника исполнения, основанная на определенном материале (масло, пастель, темпера, карандаш, акварель и др.). «Не меньшее значение для живописца, – отмечает С. М. Даниэль, – имеет сам материал... у каждого вида живописи – особая плоть: густая и вязкая фактура масляной краски, красноречивая плотность темперы, нежная, матовая поверхность пастели, прозрачность акварели»9. Употребление понятия «форма знака» приме нительно к эстетическому знаку должно предполагать совмещение в нем двух составляющих внешней стороны знака – конфигурации и материала.

Иначе говоря, форма знака несет в себе не только «видимость», но и ма териальную основу, создающую эту «видимость».

Оперирование понятием «знак» применительно к изобразительно му искусству закономерно вызывает вопрос: что именно считать знаком в изображении? В отличие от других семиотических систем, упорядоченно комбинирующих знаки ограниченного набора, вычленение в изображен ном объекте этой составляющей значимой единицы оказывается более чем проблематичным, на что справедливо указывает Э. Бенвенист:

«...лежит ли в основе всех этих искусств нечто большее, кроме расплыв чатого понятия «изобразительное»? Можно ли в каждом или хотя бы в одном из них обнаружить формальный элемент, который можно было бы назвать единицей рассматриваемой системы? Но что такое единица живо писи или рисунка? Фигура, линия, цвет?»10 Э. Бенвенист считает, что художник организует свою собственную семиотику, так как сами по себе цвета ни с чем не соотносятся однозначным способом, не имеют референ Портнов А. Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии XIX–XX вв. Иваново, 1994. С. 251.

Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика. М., 1983. С. 57.

Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л., 1990. С. 130.

Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 81.

та, и только в композиции, в результате отбора и аранжировки, они опре деленным образом организуются и приобретают значение. Сходным об разом рассуждает Р. О. Якобсон, различая речевые единицы, которые конструируются для данной конкретной цели, но строго по определен ным моделям, и зрительные знаки, в наборе которых нет таких компонен тов, «и даже если какая-либо иерархия элементов существует, она не является ни обязательной, ни систематической»11. Таким образом, искус ство всегда предстает не «вообще», а как отдельное произведение, ху дожник же в расположении мазков на холсте создает свои оппозиции, которые он сам делает значимыми (кстати, именно создание каждый раз «своей семиотики» дает повод существованию мнения об отсутствии семиотики искусства как таковой).

Отсюда следует, что изобразительное искусство принадлежит к уровню изображения, где линия, цвет, движение сочетаются друг с дру гом и образуют единое целое, подчиняющееся своим собственным зако номерностям. Это «единое целое», т. е. весь нечленимый текст изображение, мы понимаем как знак с его двухуровневой структурой (означающая сторона – низший уровень, означаемая – высший). Но не членимый на знаки текст разложим, тем не менее, на отдельные компо ненты, которые В. В. Иванов, используя терминологию Л. Ельмслева, именует «фигурами». «Живописное полотно все целиком представляет собой текст, который не членится на отдельные знаки, в нем можно выде лить отдельные элементы-“фигуры”, но они не являются самостоятель ными знаками»12. Под «фигурой» понимается такая единица, которая может быть условно выделена на основе формальных отношений, но сама не имеет значения. Введение понятия «фигура», доводящее до логическо го завершения мысль Э. Бенвениста о несовпадении единицы и знака, является и ответом на два его взаимосвязанных вопроса: 1) Можно ли выделить предельные единицы во всех семиотических системах? 2) В тех системах, где такие единицы существуют, являются ли они знаками?

«Фигурами» могут быть отдельные цветовые пятна, фрагменты ли ний, участки изображения, словом, все те элементы, которые в той или иной комбинации формально вычленимы, но имеют значение только в связи друг с другом и составляют целостный знак-изображение. Связан ные заданными ограничениями в сочетаемости, каждая из «фигур» эсте тического объекта имеет единственно возможное место на плоскости изображения и уникальное значение для знака в целом.

Текст-изображение как знак и фигуры, его составляющие, функ ционируют и описываются в трех измерениях, характеризующих в семи Якобсон Р. О. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искус ствометрия. М., 1972. С. 85.

Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 210.

озисе три типа бинарных отношений Ч. Морриса: отношение знаков к объектам действительности и понятиям о них – семантика (условно этот тип отношений можно обозначить как «знак – объект»;

отношение знаков друг к другу – синтактика («знак – знак», но применительно к тексту изображению правильнее обозначить как «фигура – фигура»);

отношение знаков к человеку, который ими пользуется (интерпретатору) – прагма тика («знак – интерпретатор»). Синтактика – внутреннее свойство текста, семантика и прагматика – внешние его аспекты.

Синтаксический аспект эстетического объекта представляет собой множество элементов восприятия, на сочетаемость которых наложен ряд ограничений, упорядочивающий эти элементы. Синтаксическая упорядо ченность основана на соединении элементов в единое целое на основе как эквивалентных, так и иерархических отношений между ними, причем это «целое» не является результатом простой суммы входящих в него эле ментов, а представляет собой качественно новое образование. Прагмати ческая сторона текста задана уже самим его социальным функционирова нием, иначе текст не существует как знак: «быть знаком» не есть качество изначально присущее вещам или явлениям, знаками они действительно становятся тогда, когда используются и понимаются субъектом в качест ве знаков.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.