WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ ЯЗЫК СОЗНАНИЕ КОММУНИКАЦИЯ Выпуск 25 Москва 2004 ББК 81 Я410 К 250-летию МГУ имени М.В. Ломоносова Печатается

по постановлению Редакционно-издательского совета филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова Рецензенты:

д.п.н., проф. Ю.Е. Прохоров д.ф.н., проф. Ю.А. Сорокин Электронная версия сборника, изданного в 2003 году.

В электронной версии исправлены замеченные опечатки. Располо жение текста на некоторых страницах электронной версии по техниче ским причинам может не совпадать с расположением того же текста на страницах книжного издания.

При цитировании ссылки на книжное издание обязательны.

Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред.

Я410 В. В. Красных, А. И. Изотов. — М.: МАКС Пресс, 2003. — Вып. 25. — 200 с.

ISBN 5-317-00843-3 Сборник содержит статьи, рассматривающие различные пробле мы коммуникации как в свете лингвокогнитивного подхода, так и в со поставительном аспекте, а также наиболее актуальные проблемы лин гводидактики. Особое внимание уделяется национальной специфике общения, проявляющейся в особенностях ассоциативных рядов, кон нотативного потенциала и восприятия художественных текстов.

Сборник предназначается для филологов – студентов, преподава телей, научных сотрудников.

Выпуски 1 и 2 опубликованы в 1997 г., выпуски 3, 4, 5, 6 – в 1998 г., выпуски 7, 8, 9, 10 – в 1999 г., выпуски 11, 12, 13, 14, 15 – в 2000 г., выпуски 16, 17, 18, 19, 20 – в 2001 г., выпуски 21, 22 – в 2002 г., выпуски 23, 24 – в 2003 г.

ББК Я ISBN 5-317-00843- © Авторы статей, © © © СОДЕРЖАНИЕ От редакторов.............................................................................................. ЯЗЫК И ОБЩЕСТВО Воркачев С. Г. Эталонность в сопоставительной семантике..................... Калыгин А. К. Двуголосость как орудие эстетического экзорцизма........ Филимонова Е. Н. Символика растений в переводных произведениях. «Благородные» растения (на материале переводов с корейского и китайского языков)....... Филимонова Е. Н. Символика растений в переводных произведениях. Растения-«простолюдины» (на материале переводов с корейского и китайского языков)....... Захаренко И. В. «Ноги» в соматическом коде культуры (на примере фразеологии)................................................................. Привалова И. В. Национально-культурная специфика ценностных доминант рекламного дискурса................................... Елина Е. А. Произведение изобразительного искусства как текст........ Сергеева Г. Г. Абстрактные имена в дискурсе школьников как средство отражения представлений о прецедентных именах, связанных с константами русской культуры.................. Табалова Н. Г. Стереотипы как результат когнитивной деятельности человека. Стереотип России и русских в англоязычных СМИ......................................................................... ЛИНГВИСТИКА Богатырева И. И. О теоретических основах изучения и перевода древнеиндийской медицинской терминологии............................. Мешкова Е. М. Глоттальный взрыв в речи дикторов Би-Би-Си........... Магомедова П.У. Динамика внутренней структуры существительных Leben, Existenz, Dasein, Bestehen, Sein............ ЛИНГВОПОЭТИКА.................................................................................. Филиппова М.М. Выражение косвенного содержания в английском языке и литературе................................................... ЛИНГВОДИДАКТИКА Ермакова М. В. Модель представления бессоюзных сложных предложений и методический эксперимент в болгароязычной аудитории....... Антонова И. А., Христиансен И. А. О методических принципах создания профессионально-ориентированного пособия по русскому языку для иностранных учащихся............................ НАУЧНАЯ ЖИЗНЬ Красных В. В. М. Л. Желтухина. Тропологическая суггестивность масс-медиального дискурса: о проблеме речевого воздействия тропов в языке СМИ.................................................. От редакторов Уважаемый читатель!

Выпуск, который Вы сейчас держите в руках, несколько отлича ется от предыдущих, о чем мы решили сразу же Вас честно предупре дить. И отличия касаются следующего.

Во-первых, Вы найдете в этом сборнике статью явно философ ской направленности, посвященную эстетическим воззрениям М. М. Бахтина и написанную (что представляется особенно интерес ным) нефилологом. Мы имеем в виду статью А. К. Калыгина «Двуголо сость как орудие эстетического экзорцизма». Обусловлено это тем, что мы решили попробовать несколько расширить – ни в коей мере не ме няя принципиально – общую проблематику обсуждаемых на страницах нашей серии вопросов. Чтение таких работ никогда не является легким, но всегда безусловно полезно для гуманитария, независимо от того, чт именно составляет круг его непосредственных научных интересов.

Во-вторых, в этот выпуск мы включили две большие по объему статьи Е. Н. Филимоновой, посвященные символике растений в пере водных произведениях (на материале переводов корейской и китайской литератур). Наши постоянные читатели знают, что традиционно мы всегда старались «разнести» статьи одного автора и не печатать их под одной обложкой. Более того, мы часто предлагали авторам «разбивать» свои большие по объему произведения на части, которые также могли бы быть опубликованы в «соседних» выпусках. Но в данном случае мы осознанно пошли на нарушение своих традиций, т. к. нам показалось оправданным, важным и интересным для читателя поместить рядом работы, освещающие два «вида» однотипных феноменов: речь идет о «благородных» растениях и так называемых растениях-«пролюдинах».

Искренне надеемся, что этот выпуск окажется для Вас не менее интересным, чем предыдущие.

В. В. Красных А. И. Изотов ЯЗЫК И ОБЩЕСТВО Эталонность в сопоставительной семантике © доктор филологических наук С. Г. Воркачев, Все познается в сравнении – этот тип «логической рефлексии» (И. Кант), посредством которой на основе некоторого признака устанав ливается тождество или различие объектов путем их попарного сопос тавления, наряду с дедукцией, индукцией и аналогией является универ сальным исследовательским инструментом, выросшим, как и весь кате гориальный аппарат логики (Зиновьев 2003: 31) из естественного языка.

Не составляет исключения в этом отношении и лингвистика: по легенде, после неудачи Вавилонского столпотворения изучение иностранных («чужих») языков явно или неявно осуществляется на основе их сопос тавления с родным.

В синхронической лингвистике момент сходства сравниваемых объектов доминирует в сравнительно-типологических и сравнительно характерологических, описательных исследованиях, направленных на выявление наиболее важных особенностей языковой деятельности (По тье 1989: 187;

Матезиус 1989: 18), а момент различия – в сравнительно сопоставительных («контрастивных» – Косериу 1989: 69;

«конфронта тивных» – Хельбиг 1989: 308-313), направленных на выявление наибо лее существенных расхождений в языковых структурах в целом и на отдельных языковых уровнях (Нерознак 1987: 21). Практика контра стивного анализа языковых явлений существовала «от века», однако сопоставительная лингвистика как теоретическая дисциплина сформи ровалась где-то к середине прошлого столетия (Гак 1989: 5-6).

Любое сопоставительное исследование результативно лишь при условии соблюдения необходимых логических требований сравнивае мости объектов (Кондаков 1975: 568), которые должны быть прежде всего однородными – принадлежать к одному естественному либо логи ческому классу, а признак, по которому они сравниваются (основание сравнения), должен быть существенным и относиться к числу свойств, формирующих качественную определенность этих предметов. Установ ление на множестве объектов отношения сравнения имеет смысл лишь в том случае, если между ними «есть хоть какое-нибудь сходство» (Юм 1965: 103), и разбивает это множество на классы абстракции (эквива Работа выполнена при поддержке РГНФ (грант № 01-04-38002 а/Ю).

лентности), в границах которых (в «интервале абстракции») два любых объекта тождественны друг другу в отношении, по которому они срав ниваются. Тем самым класс абстракции отождествляется со свойством, общим всем предметам этого класса, которое, в сою очередь, отождест вляется с любым конкретным предметом-носителем этого свойства (Новоселов 1967: 365).

Свойство, по которому сопоставляются объекты, образует основа ние сравнения. Если за основание сравнения принять, например, цвет, то сравнимыми будут все предметы, доступные непосредственному визуальному наблюдению, а несравнимыми – предметы ненаблюдаемые либо в силу своей идеальной природы («зеленые идеи»), либо размера (элементарные частицы). Дальнейшее сопоставление происходит за счет умножения признаков и, соответственно, разбиения множества на клас сы абстракции: все наблюдаемые объекты либо как-то окрашены, либо нет (прозрачны, зеркальны);

все цветные объекты либо хроматичны, либо ахроматичны (черные, белые, серые);

хроматичные объекты либо относятся к «теплому» краю солнечного спектра (красные, желтые, оранжевые – xanthic), либо к «холодному» (синие, зеленые, фиолетовые – cyanic). Тем самым при сопоставлении уже формируется набор семан тических признаков, совокупность которых образует tertium.

comparationis – «третий термин сравнения», он же – «эталон сравнения», обеспечивающий возможность сопоставительного изучения объектов по всей полноте свойств, образующих их качественную определенность.

Признаки, составляющие эталон сравнения, упорядочиваются иерархи чески и количественно, на них выстраиваются отношения логической выводимости и транзитивности (градуативности), а вся их совокупность приобретает черты семантической теории, которая при определенной степени эксплицитности и формализованности может считаться семан тической моделью или прототипом.

В лингвистических исследованиях сложились три основных метода формирования эталона сравнения (Гак 1989: 16): за эталон может при ниматься набор свойств одного из сопоставляемых языков – «однона правленное сравнение» (Косериу 1989: 70), эталон может составляться из общих свойств всех сопоставляемых языков и, наконец, он может выступать как «метаязык» (Хельбиг 1989: 311) – совокупность универ сальных либо гипотетических теоретически устанавливаемых инвари антных признаков, по которым сопоставляются сравниваемые языки или языковые явления (Косериу 1989: 70).

Вычленение эталона сравнения из признаков одного из сопоставляе мых языковых явлений вполне уместно и результативно при исследова нии немногочленных, жестких и закрытых семантических систем – пре имущественно грамматических категорий, откуда, собственно, и «пошла быть» контрастивная лингвистика (Косериу 1989: 71), при этом в том случае, когда какое-либо явление языка A не имеет формальных аналогов в языке B, для языка B это явление выступает в качестве «отрицательного языкового факта». В области контрастивной грамматики наиболее веро ятными претендентами на роль эталона при сопоставлении языковых явлений выступают физические и логические категории: время, про странство, отношение, количество, способ, качество и пр.

Необходимость использования эталона, отличного от семантики од ного их сопоставляемых языков, возникает уже при сравнительном опи сании «понятийных» либо функционально-семантических категорий (См.: Штернеманн 1989: 150) и обусловливается непоследовательностью, лакунарностью реализации семантических признаков в многочленных функциональных подсистемах естественного языка, тем более особенно в области лексической семантики.

Сопоставительный анализ обычно проводится на материале двух либо, в крайнем случае, трех разносистемных (Кашароков 1999;

Тлебзу 1999;

Хут 1997) языков. Направленность эталона сравнения, как прави ло, эксплицитно не формулируется, можно предполагать, что интуитив но за эталон принимается родной язык исследователя и особое внима ние уделяется отклонениям от его норм при изучении иностранцами (См.: Балли 1955: 390), если же в качестве эталона выступает иностран ный язык, то это специально оговаривается (Крушельницкая 1961: 3).

За эталон сравнения в сопоставительных исследованиях таких кате гориальных смыслов, вербализуемых разноуровневыми средствами и образующих лексико-грамматические поля/функционально-семантические категории, как время, модальность, определенность/неопределенность и пр. (Штернеманн 1989: 150), принимается чаще всего семантическое поле, в котором отражается структура понятийной категории, общей для всех уровневых полей в сопоставляемых языках (см.: Дорофеева 2002).

Для сопоставительного описания вербализации лексико-граммати ческих единиц, не имеющих аналогов ни в логике, ни в грамматике, например, систем неопределенных местоимений в русском и испанском языках, передающих безразличие к выбору представителя из класса (Воркачев 1996), отличающихся многозначностью и чрезвычайной сложностью внутрисистемных семантических и функциональных свя зей, используется эталон-конструкт, составленный из двух пар квантор но-референциальных признаков: квантора общности / квантора сущест вования и фиксированности / нефиксированности, при помощи которых с достаточной полнотой описываются предметные значения этих место имений. Четыре двупризнаковых значения единиц словаря языка эталона («общность + фиксированность», «общность + нефиксирован ность», «существование + фиксированность» и «существование + нефик сированность») частично реализуются в речевом употреблении русских местоимений «всякий», «любой», «каждый», «-нибудь» и «-то, кое-» местоимений и местоимений испанского языка uno, algo, alguien, alguno, todo, cada, cualquiera. Местоимение cualquiera, восходящее к этимону «какой хочешь», способно к передаче по меньшей мере трех из четырёх теоретически возможных двупризнаковых значений языка-эталона, оно передает также множество дополнительных, преимущественно оценоч ных значений, находящих в русском языке соответствие лишь в системе неопределенных и кванторных местоимений в целом. Сопоставление систем кванторных местоимений русского и испанского языков через соотнесение их семантики со значениями языка-эталона позволяет вы яснить, что русские неопределенные местоимения лексически богаче испанских и, несмотря на многозначность и взаимозаменимость боль шинства своих семантических подразрядов, способны к регулярной и специализированной передаче каждого из четырех теоретически воз можных кванторно-референциальных значений.

Особые сложности сопряжены с созданием эталона сравнения при сопоставлении лексико-грамматических полей, в основании которых лежат категории-«семантические примитивы», к числу которых отно сится, например, ‘желание’, вербализуемое во многих языках через парные синонимы – «ядерные предикаты желания»: «хотеть–желать», to want–to wish, wollen–wunschen, querer–desear и пр. В силу семантиче ской неразложимости понятийной основы и невозможности её непо средственного описания эталон сравнения при сопоставлении этих еди ниц приходится формировать по «свечению ауры»: их сочетаемостным, прагмастилистическим и функциональным свойствам (Воркачев 1991;

Жук 1994). Применение подобного эталона при сопоставительном «портретировании» ядерных предикатов желания английского и русско го, русского и испанского языков по совокупности их языковых, реали зующихся в «жестких», лексико-грамматических контекстах, и речевых, реализующихся в «мягких», прагмасемантических контекстах, функций в парах to wish-to want vs «желать»-«хотеть» и «желать»-«хотеть» vs desear-querer позволяет выявить, что эти лексические единицы являются квазисинонимами – синонимами частичными, неполными и асиммет ричными, объединяемыми семантически неопределимым денотатным признаком 'желание' и различающимися своими формально структурными, сочетаемостными, дополнительными идеографическими и прагмасемантическими характеристиками.

Сопоставительное исследование лексических систем языков в це лом может быть направлено на описание закономерностей употребле ния лексических единиц с одинаковым значением и создание «грамма тики речи» – специфических для каждого языка правил функционально семантической вербализации определенных смыслов (Гак 1977: 6-7, 10).

Однако чаще имеет место сопоставление отдельных участков лексиче ской системы языков: тематических групп и лексико-семантических полей, объединенных общим понятийным или денотатным признаком – «цвет», «запах», «атмосферные осадки» и пр., который, очевидно, и принимается за основание сравнения (см.: Решетникова 2001;

Сунь Хуэйцзе 2001;

Кузнецова 2002) при выявлении случаев диасемии как частичного совпадения семантики соэквивалентных лексических еди ниц в сопоставляемых языках.

Контрастивное описание лексических единиц, отмеченных этнокуль турной спецификой, по существу принадлежит уже сопоставительной лин гвоконцептологии, поскольку имеет дело с культурными, вернее, лингво культурными концептами как некими вербализованными смыслами, отра жающими лингвоменталитет определенного этноса. Размежевание терми нов «культурный» и «лингвокультурный концепт» представляется доволь но существенным в силу того, что «культурный концепт» по определению относится к культурологии и не предполагает обязательной вербализации, а может находить знаковое воплощение в любых семиотических формах:

поведенческих, предметных и других, в то время как «лингвокультурный концепт», опять же по определению, непременно так или иначе связан с языковыми средствами реализации. Тем самым «культурный» и «лингво культурный» концепты, вполне совпадая по своей предметной области, заметно отличаются по материи своего овеществления и, соответственно, по своим исследовательским свойствам.

Лингвокультурный концепт как «сгусток» этнокультурно отмечен ного смысла обязательно имеет свое имя, которое, как правило, совпадает с доминантой определенного синонимического ряда либо с ядром опре деленного лексико-семантического поля, и поэтому одним из аспектов сопоставительного изучения этих лингвоментальных сущностей будет выделение в эталоне сравнения уровня системно-языковых признаков.

Если отличительные признаки лингвокультурных концептов огра ничиваются идеальностью как отнесенностью к области сознания, этно культурной отмеченностью и вербализованностью, то в их число попа дают весьма разнородные по своему семантическому составу единицы, требующие при межъязыковом сопоставлении различных исследова тельских подходов. Под определение лингвокультурного концепта по падают имена конкретных предметов (например, «матрешка» – Карасик 2002: 145) и имена реалий при условии их включенности в ассоциатив ное поле определенной культуры, имена прагматических лакун в межъ языковом сопоставлении («береза», «черемуха», «рябина», «калина», «журавль», mistletoe, holly, thistle и пр.), имеющие соэквивалентное предметное значение. К их числу относятся, естественно, имена нацио нально-специфических понятий («удаль», «воля», privacy, efficiency, esprit, honor, saudade, ordnung и пр.), находящие при межъязыковом соспоставлении лишь частичное соответствие, и, конечно, имена абеля ровских духовных ценностей – мировоззренческих универсалий («кра сота», «свобода», «вера», «любовь», «истина», «справедливость», «судьба» и пр.), лингвокультурная специфика которых в достаточной мере трудноуловима, поскольку в них закодированы определенные способы концептуализации мира (Вежбицкая 1999: 434).

Проведение сопоставительных межъязыковых сопоставлений и, соответственно, составление признакового эталона сравнения вряд ли имеют смысл для имен безэквивалентных смыслов и «криптоконцеп тов», не имеющих в языке кодифицированного лексического воплоще ния, поскольку результативно можно сравнивать лишь в достаточной мере сходные предметы. Тем самым, сопоставительные исследования, сопряженные с созданием эталонных моделей, уместны и продуктивны лишь для концептов-уникалий и концептов-универсалий, имеющих частичную межъязыковую соэквивалентность.

Лингвокультурный концепт – качественно разнородное, вариативное и многослойное структурированное семантическое образование (Карасик 2002: 137), при исследовании которого применим компонентный анализ как наиболее эффективная в сопоставительной семантике микролингвис тическая методика (Гак 1989: 13). Компоненты (семантические признаки), формирующие эталон сравнения при межъязыковом сопоставлении линг вокультурных концептов, отличаются прежде всего по своей ориентации на содержательную либо выразительную, «телесную» сторону их имен, отправляющих как к определенному набору смыслов, так и к определен ной системе выразительных средств языка. В свою очередь содержатель ная сторона раскрывается как направленность на логическую, дискурсив ную («понятийную») составляющую познающего разума, либо на его эмоционально-волевую (образную и ценностную) составляющие. Эта лонные признаки концепта иерархически и вероятностно организованы, они могут быть структурированы по уровням («слоям»), по параметрам дефиниционной обязательности/факультативности и количественным (частотным) характеристикам (Попова-Стернин 2001: 60-62). С другой стороны, «ипостасные» свойства лингвокультурных концептов зависят от их «области бытования» – сферы общественного сознания или дискурс ного употребления, в которых они модифицируются: утрачивают одни семантические компоненты и приобретают другие.

Классификация и систематизация эталонных признаков лингво культурных концептов по существу означают их сопоставительное мо делирование: создание семантического прототипа сравнения (см.: Ба баева 1997: 9;

Панченко 1999: 5;

Палашевская 2001: 15). Однако следует заметить, что в сопоставительных исследованиях, посвященных описа нию конкретных семантических единиц, этот прототип, как правило, эксплицитно не формулируется и используется интуитивно – «по умол чанию», а только перечисляются и классифицируются признаки сравне ния, выбор которых зависит от вида исследуемых единиц.

Наиболее простыми в межъязыковом сопоставлении оказываются имена концептов-предметов, в семантике которых выделяются рефе ренциальная и прагматическая части, из которых первая соэквивалентна для обоих языков, а вторая выступает носителем этнокультурной спе цифики и, соответственно, отличается от языка к языку.

Концепты-уникалии типа русских «воля», «удаль», «тоска» при всей специфичности своей семантики содержат, тем не менее, некий дефини ционный минимум, который позволяет соотносить их с частичными ино языковыми эквивалетнами, по которым посемно распределяется их этно культурная специфика, – «транслировать в инокультуру» (см., например:

Димитрова 2001: 7-15).

Наиболее сложный объект для сопоставительного семантического описания представляют концепты высшего уровня – мировоззренческие универсалии («свобода», «справедливость», «судьба», «счастье», «лю бовь» и пр.), функционирующие в различных типах дискурса и в раз личных сферах общественного сознания, что определяет необходимость предварительного создания исследовательского «прототипа прототи пов» – внутриязыкового междискурсного эталона сравнения: наиболее признаково полной и наименее этнокультурно маркированной модели, которая чаще всего совпадает с прототипом концепта, полученного в результате анализа научного дискурса и научного сознания.

Семантический прототип, полученный на основе научного дискур са, в котором функционирует исследуемый концепт, дополняется при знаками из других дискурсных областей (сфер сознания). В его составе выделяется базовая, неизменная при всех междискурсных мутациях часть, содержащая дефиниционные (дистинктивные) семы, образующие реляционный каркас, обеспечивающий качественную определенность концепта – возможность его отделения от смежных и родственных се мантических образований.

Лингвокультурный концепт в аспекте сопоставительного изучения – сложное ментальное образование, зачастую полученное «погружени ем в культурную среду» «семантических примитивов» – операторов неклассических логик: ‘безразличия’, принимающего форму равноду шия, социальной апатии, правового и морального нигилизма (см.: Вор качев 1997), и ‘желания’, сублимированного в концепт любви (см.: Вор качев 1995: 57).

Относительно немногочисленные концепты-универсалии индиви дуализированы – отличаются друг от друга «лица необщим выражень ем», но при этом, тем не менее, в их семантическом составе выделяются однородные составляющие, основными из которых являются:

1) понятийная, рационально-дискурсивная, включающая признаки, не обходимые для родо-видовой идентификации концепта и сохранения его целостности при «междискурсных метаморфозах»;

2) метафори чески-образная, эмоционально-чувственная, куда входят модели семан тического переноса, «воплощающие» абстрактные сущности;

3) «значи мостная», системно-языковая, объединяющая признаки, связанные с формой существования «знакового тела» концепта и способами его вербализации в определенном естественном языке;

4) гносеологически и аксиологически оценочная, включающая признаки, связанные с цен ностными характеристиками концепта (о ценностном компоненте кон цепта см.: Карасик 2002: 129). Все эти составляющие, естественно, выде ляются и в семантическом прототипе, формируемом для межъязыкового сопоставительного описания лингвокультурных концептов высшего уровня.

Особенностью концептов-мировоззренческих универсалий, которая должна учитываться при создании признакового эталона сравнения, является способность к смене имени при переходе из одной дискурсной области в другую – их потенциальная разноименность: «счастье» – «блаженство», «справедливость» – «правда», «свобода» – «воля», «лю бовь» – «милость» и проч.

В области понятийной составляющей при межъязыковом сопостав лении концепты универсалии отличаются не только простым набором сем, но и способом их организации: тем, как эти семы взаимодействуют, образуя концептуальные блоки, «пробегая» по которым концепт приоб ретает свою этнокультурную определенность (Воркачев 2002: 58), кото рая зависит во многом от частоты, с которой реализуется определенный концептуальный блок в определенной сфере национального сознания (Воркачев-Воркачева 2002: 146).

Наблюдения над использованием эталона сравнения в сопостави тельной семантике прежде всего показывают, что он является обяза тельным, хотя по большей части и имплицитным, атрибутом сопостави тельного описания, принципы формирования которого определяются как интересами исследователя, так и свойствами самого объекта иссле дования. При достижении определенного количественного и качествен ного предела и с возникновением необходимости внутреннего структу рирования совокупность признаков, положенных в основание сравне ния, приобретает вид семантического прототипа или модели.

Как и в любых сопоставительных лингвистических исследованиях, в сопоставительной семантике используются три типа эталона сравне ния, выбор которых определяется свойствами сопоставляемых единиц – степенью сложности и разнородности их семантического состава: 1) за эталон принимаются свойства, абстрагируемые от свойств единиц одно го из сопоставляемых единиц;

2) эталон представляет собой конструкт, образованный из искусственных семантических признаков;

3) эталон формируется из признаков, общих для всех сопоставляемых единиц.

При сопоставительном исследовании концептов-универсалий ис пользуется эталон сравнения третьего типа, представляющий собой семантический прототип (модель) и формируемый в два шага: сначала составляется междискурсный прототип для единиц каждого из сопос тавляемых языков – «прототип прототипов», и только затем формирует ся семантическая модель-эталон межъязыкового сравнения.

Лит е р а т у р а 1. Бабаева Е. В. Культурно-языковые характеристики отношения к собственности (на материале немецкого и русского языков): АКД. Волгоград, 1997.

2. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955.

3. Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. М., 1999.

4. Воркачев С. Г. Хотеть–желать vs querer–desear: сопоставительный анализ употребле ния русских и испанских глаголов // Русский язык за рубежом. 1991. № 3. С. 75-82.

5. Воркачев С. Г. Национально-культурная специфика концепта любви в русской и испанской паремиологии // НДВШ ФН. 1995. № 3. С. 56-66.

6. Воркачев С. Г. Речевые значения кванторных местоимений русского и испанского языков: контрастивный анализ // Филология. Краснодар, 1996. № 10. С. 37-40.

7. Воркачев С. Г. Безразличие как этносемантическая характеристика личности: опыт сопоставительной паремиологии // ВЯ. 1997. № 4. С. 115-124.

8. Воркачев С. Г. Концепт счастья в русском языковом сознании: опыт лингвокультуро логического анализа. Монография. Краснодар, 2002.

9. Воркачев С. Г., Воркачева Е. А. Концепт счастья в русской и английской паремиоло гии // Реальность этноса. Образование и проблемы межэтнической коммуникации.

СПб., 2002. С. 145-148.

10. Гак В. Г. Сопоставительная лексикология. (На материале французского и русского языков). М., 1977.

11. Гак В. Г. О контрастивной лингвистике // НЗЛ. Вып. XXV: Контрастивная лингвисти ка. М., 1989. С. 5-17.

12. Димитрова Е. В. Трансляция эмотивных смыслов русского концепта «тоска» во фран цузскую лингвокультуру: АКД. Волгоград, 2001.

13. Дорофеева Н. В. Удивление как эмоциональный концепт (на материале русского и английского языков): АКД. Волгоград, 2002.

14. Жук Е. А. Сопоставительный анализ ядерных предикатов желания в русском и анг лийском языках (прагмасемантические аспекты): АКД. Краснодар, 1994.

15. Зиновьев А. А. Комплексная логика // Вопросы философии. 2003. № 1. С. 29-37.

16. Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград, 2002.

17. Кашароков Б. Т. Сопоставительно-типологический анализ фразеологизмов русского, немецкого и кабардино-черкесского языков: АКД. Краснодар, 1999.

18. Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. М., 1975.

19. Косериу Э. Контрастивная лингвистика и перевод: их соотношение // НЗЛ. Вып. XXV:

Контрастивная лингвистика. М., 1989. С. 63-81.

20. Крушельницкая К. Г. Очерки по сопоставительной грамматике немецкого и русского языков. М., 1961.

21. Кузнецова О. И. Семантическая относительность лексических единиц тематической группы «атмосферные осадки» в английском и русском языках (сопоставительный анализ): АКД. Краснодар, 2002.

22. Матезиус В. О лингвистической характерологии (на материале современного англий ского языка) // НЗЛ. Вып. XXV: Контрастивная лингвистика. М., 1989. С. 18-26.

23. Нерознак В. П. О трех подходах к изучению языков в рамках синхронного сравнения (типологический–характерологический–контрастивный) // Сопоставительная лин гвистика и обучение неродному языку. М., 1987. С. 5-26.

24. Новоселов М. М. Принцип абстракции // Философская энциклопедия: В 5 тт. Т. 4. М., 1967. С. 365-366.

25. Палашевская И. В. Концепт «закон» в английской и русской лингвокультурах: АКД.

Волгоград, 2001.

26. Панченко Н. Н. Средства объективации концепта «обман» (на материале английского и русского языков): АКД. Волгоград, 1999.

27. Попова З. Д., Стернин И. А. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж, 2001.

28. Потье Б. Типология // НЗЛ. Вып. XXV: Контрастивная лингвистика. М., 1989. С. 187 204.

29. Решетникова Е. А. Национально-культурный компонент семантики цветообозначений в русском и английском языках (в диахронии): АКД. Саратов, 2001.

30. Сунь Хуэйцзе. Принципы номинативного структурирования семантического поля (на примере средств обозначения запаха в русском и китайском языках): АКД. Волгоград, 2001.

31. Тлебзу М. Д. Сопоставительная типология грамматических категорий имени прилага тельного и языковые средства их выражения в современном русском, адыгейском и французском языках: АКД. Краснодар, 1999.

32. Хельбиг Г. Языкознание – сопоставление – преподавание иностранных языков // НЗЛ.

Вып. XXV: Контрастивная лингвистика. М., 1989. С. 307-326.

33. Хут С. Н. Субъективная реализация модальности в разносистемных языках (на мате риале русского, французского и адыгейского языков). Краснодар, 1997.

34. Штернеманн Р. Введение в контрастивную лингвистику // НЗЛ. Вып. XXV: Контра стивная лингвистика. М., 1989. С. 144–178.

35. Юм Д. Сочинения: В 2 тт. Т. 1. М., 1965.

Двуголосость как орудие эстетического экзорцизма © А. К. Калыгин, Работа «Проблемы творчества Достоевского», напечатанная в году и переизданная в 1961 году под названием «Проблемы поэтики Дос тоевского», безусловно является главным произведением в творчестве М. М. Бахтина. «Полифонизм», «многоголосость», «диалогизм» – цен тральные категории этих работ, понятия, с которыми вошел Бахтин в историю мировой культуры. Но мы обратим внимание на еще одну, на первый взгляд второстепенную, своего рода служебную категорию, также представленную в данных работах, а именно на «двуголосость». Это по нятие вводится и раскрывается в небольшой, чисто лингвистической – точнее, металингвистической, как настаивает сам Бахтин – части, которая вставлена в литературоведческий в целом текст работы о Достоевском. В настоящей статье мы постараемся показать, во-первых, некорректность введения Бахтиным термина «двуголосость», во-вторых, абсолютную его необходимость для реального функционирования главного понятия «Проблем поэтики Достоевского» – «полифоничности» и, в-третьих, как все эти соображения впишутся в наше понимание эстетических и, шире, философских воззрений Михаила Бахтина.

Итак, «двуголосое слово». Прежде всего рассмотрим аналогичные по построению двухкоренные слова, первым корнем из которых является корень «два». Для примера возьмем такие слова: «двуручная пила», «дву личный человек», «двусторонние отношения». Видно, что первое слово в этих словосочетаниях есть определение ко второму, которое показывает наличие в последнем либо двух похожих частей или качеств, либо двух разных проявлений одного и того же аспекта. Так, у двуручной пилы имеются две ручки, у двуличного человека, выражаясь языком психоло гии, две роли, которые он, в зависимости от обстоятельств, попеременно играет перед другими, а двусторонние отношения осуществляются двумя юридическими (или какими-либо другими) сторонами, принадлежат двум сторонам как своим источникам. Значит, и двуголосое слово должно быть, по идее, произносимо двумя голосами, озвучиваться двумя устами, принадлежать сразу двум субъектам. Посмотрим, так ли это. В бахтин ской классификации двуголосых слов (1, с. 414-415) к первому типу (к «однонаправленному двуголосому слову») относятся стилизация, рассказ рассказчика, сказ и рассказ от первого лица. Если внимательно присмот реться, во всех этих «художественно-речевых явлениях» (там же, с. 399), за исключением стилизации, явным образом присутствует некий персо наж, от лица которого и ведется повествование. В современном литерату роведении его обычно называют повествователем. Но и в стилизации между автором и стилизованным повествователем ощущается определен ный субъект – носитель стилизованной речи. За явную невыраженность его можно назвать скрытым рассказчиком. Бахтину важно отметить здесь две вещи: во-первых, слово рассказчика есть замещение авторского слова, во-вторых, слово рассказчика отличается от слова героя. Он пишет: «Ведь автору в нем (в рассказчике – А. К.) важна не только индивидуальная и типическая манера мысли, переживать, говорить (что важно автору в герое – А. К.), но, прежде всего, манера видеть и изображать: в этом его прямое назначение как рассказчика, замещающего автора» (там же, с. 405). Слово же героя, по Бахтину, –слово объектное, одноголосое сло во;

автор его «показывает», а не «изнутри пользуется им для своих целей» (там же). Но велико ли отличие в «показе» и в «пользовании»? Вполне допустимо утверждать, что слово героя автор использует для достижения своих целей, которые обусловлены произведением как словесным целым.

С другой стороны, «манера видеть и изображать» у рассказчика есть следствие – как и показанные качества героя – «индивидуальной и типи ческой манеры мыслить, переживать, говорить». Отсюда, на наш взгляд, слово рассказчика, в общем-то, ничем не отличается от слов героя, а зна чит, от «объектного» (там же), одноголосого слова. Если так, то становит ся понятной и та, по выражению Бахтина, «дистантность» слов рассказ чика и автора. Ведь здесь слово обрабатывается автором не как свое сло во, а как слово героя – как слово другого-для-себя. Так же проясняется и приписываемая Бахтиным словам стилизации, некая «условность». Она, естественно, будет ощущаться, если вместе с Бахтиным считать слова рассказчика в качестве заменителя авторских слов: заменитель не есть оригинал. Однако эта условность сразу же исчезает, если слова стилиза ции признать словами героя, пусть и особого рода героя – словами рас сказчика, повествователя. «Объектная речь героя, утверждает Бахтин, никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьез» (там же, с. 404). А разве рассказчик в сказе, в стилизации, просто в рассказе сам для-себя говорит не всерьез? Что касается свойства «однонаправленно сти» в словах этого типа, то можно согласиться, что в них «авторская мысль… не приходит в столкновение с чужой мыслью» (там же, с. 408), то есть мысли-оценки автора и мысли-оценки рассказчика не пересекают ся, мирно сосуществуют. И даже если оценки автора иногда и не совпа дают с оценками рассказчика, он, автор, делает все, чтобы этого не было заметно. Да и как могло бы быть иначе, если автору важна не оценка повествователем событий произведения, а именно его таковость, его своеобразие, можно сказать, его рельефность. Все это дает еще большее основание отнести рассказчика к героям, сблизить его с ними, а не с авто ром. Итак, на наш взгляд, Бахтин нашел «двуголосость» там, где ее нет:

слова повествователя принципиально ничем не отличаются от слов героя, то есть от слов «одноголосых». Но что же тогда особенного в этих сло вах? Единственное, с чем можно согласиться, – это то, что в анализируе мом нами типе слов чувствуется указание на их другость, инаковость, на их отличие от авторских слов. Однако разве указание на что-то есть при надлежность к тому, на что указывается? Неужели дорожный указатель «ДО МОСКВЫ 100 км.» принадлежит Москве? А в стрелке компаса, указывающей на север, находится сам северный полюс, или, наоборот, она ему принадлежит? Как не вспомнить высказывание адептов дзен:

нельзя принимать за луну палец, на нее показывающий… Ко второму типу двуголосых слов, названному Бахтиным «разнона правленным двуголосым словом», относятся слова пародии. Безусловно, приписать атрибут двуголосости пародийному слову у Бахтина некото рые основания есть. Слово здесь не просто дано как слово, но и активно высмеивается автором, и в авторском задании это осмеяние читателем должно отчетливо ощущаться. Но зададимся вопросом: что высмеивается в пародии – слова персонажа или сам персонаж? На наш взгляд, насмеш ке подвергается именно персонаж как носитель пародийного слова. Не уместность его стиля в конкретных обстоятельствах или несоответствие этого стиля содержанию речи есть только средство для осмеяния. Целью же этого осмеяния является сам герой пародии. Последний, как и герой стилизации, говорит сам-для-себя совершенно серьезно: ему и невдомек, что он смешён.

Что касается смысловой «разнонаправленности» слов пародии, то она присутствует здесь как раз по причине неодинаковости оценок слов героя самим героем и автором, а в задании – читателем. Но в самих сло вах в словах героя – эта авторская оценка непосредственно не присутст вует: есть опять же лишь указание на эту оценку. Как и в случае со стили зацией, Бахтин и здесь принимает это указание на оценку автором за сам голос автора. Той же самой является и причина данного подхода: «Здесь (в пародии – А. К.) автор, как и в стилизации, говорит чужим голосом» (там же, с. 408). То есть неявно выраженного, не выписанного чисто ав торскими словами героя пародии Бахтин принимает за автора, голосом этого героя говорящего. Конечно, говоря что-то и одновременно давая указание на высмеивание этого, можно «услышать» двуголосость. Актер, играющий комичный персонаж, может внутренне смеяться над послед ним, однако очевидно, что эта игра и этот смех распределены по разным личностям. По нашему мнению, повторим, пародийное слово и его ос меяние принадлежат разным голосам, разным субъектам.

Наконец, рассмотрим последний, третий тип двуголосого слова, оха рактеризованный Бахтиным как тип «активный». Сюда им отнесены скрытая и явная полемика и скрытый и явный диалог. По причине явной разделенности высказываний по персонажам как носителям этих выска зываний очень трудно словам этого типа приписать еще какие-то голоса.

И Бахтин это чувствует: «Здесь чужое слово… воздействует, влияет и так или иначе определяет авторское слово, оставаясь само вне его» (там же, с. 410), и еще: «слово напряженно чувствует рядом с собой чужое слово, говорящее о том же предмете» (там же, с. 411), (выделено нами – А. К.).

Получается, что здесь Бахтиным прямо признается – да и как иначе! – принадлежность разных реплик разным голосам, а участвующие в диало гах другие персонажи только чувствуются в каждом высказывании. Од нако и сюда он упорно протаскивает двуголосость, и здесь навешивает на реплики диалога, на полемические высказывания второй голос. Логика у него та же: если на структуру высказывания оказывает влияние, кроме самого предмета речи, еще и другая точка зрения, значит, это высказыва ние-слово принадлежит и носителю этой точки зрения – другому голосу.

Еще один шаг, и придется признать – и этот шаг уже сделан – принад лежность слову самого предмета. Бахтин пишет: «В скрытой же полемике чужое слово отталкивают, и это отталкивание не менее чем самый пред мет, о котором идет речь, определяет авторское слово» (там же, с. 411) (выделено нами – А. К.). Но и этого мало! «Момент ответа и предвосхи щения глубоко проникает внутрь напряженно диалогического слова.

Такое слово как бы вбирает, всасывает в себя чужие реплики» (там же, с. 412). Получается уже не двуголосость, а многоголосость слова – то тальная, всесловесная полифоничность. Воистину «В начале было сло во»!

Повторим еще раз: причиной всех этих несуразностей, на наш взгляд, если не брать во внимание глубинную мотивировку такого подхо да, о чем ниже, является ошибочность логического вывода: влияет значит принадлежит. Метафора из области школьной физики проиллюстрирует это. Если взять лист бумаги и насыпать на него железные опилки, а потом снизу, под бумагу, поместить магнит, то опилки образуют на бумаге структуру, аналогичную структуре невидимых линий магнитного поля магнита. Но из этого очевидного влияния магнита на расположение опи лок никто никогда не сделает вывода о принадлежности магнита и его магнитного поля самим железным опилкам.

Так почему же Бахтин везде, где только можно, ищет – и, по его мнению, находит – в словах-как-высказываниях такое разноголосие?

Зачем ему это заселение слов множеством голосов?

Прежде всего зададимся вопросом: что же такое для Бахтина слово, как он его понимает, под каким углом рассматривает в этом произведении о Достоевском?

Слово здесь прежде всего высказывание, имеющее своего автора, «творца данного высказывания, чью позицию оно выражает» (там же, с. 398). Однако вспомним, что в своей более ранней работе Бахтин пишет о слове прежде всего как о материале художественного произведения (см.

2, «Проблема содержания, материала и формы в словесном художествен ном творчестве»). Ранее нами был уже представлен комментарий к этой работе (см. 3). Относительно материала – его значения в творчестве – мы отмечали, что «благодаря материальной объективной активности худож ник очевидно-возрительно «формою занимает ценностную позицию вне содержания, как познавательно-этической направленности», то есть «впервые делает возможным завершение», причем завершение объектив но значимое (там же, с. 36), и еще: «материал нужен автору для проявле ния свободы творчества, для чувства свободного преодоления внешней данности, которое, объединяясь с чувством долга по отношению к нуж дающемуся в оформлении содержанию, делает эстетическую деятель ность одновременно и серьезно-необходимой, и свободно преодолевающей» (там же, с. 35). То есть материал позволяет творцу становиться явно-внеположным содержанию произведения – как этиче скому событию, с героем в качестве участника – переходить от акта вжи вания в героев к акту художественного оформления этих эмпатических чувств. Формирование материала дает автору ощущение художественной свободы от нудительно данного – в терминах бахтинской эстетики – со бытия бытия героя, и с его, материала, помощью становится возможным эстетическое завершение этого вечно открытого, незавершенного собы тия. Сам же материал является лишь орудием, и в своей материальной определенности в эстетическую форму – эстетический объект – не вхо дит.

Таково понимание Бахтиным назначения материала в его, Бахтина, общеэстетической работе. Но и в «Проблемах поэтики Достоевского», по нашему мнению, слово необходимо понимать прежде всего как материал.

И это не противоречит взгляду на слово как на высказывание: ведь и ма териал имеет своего формирующего творца, и высказывание состоит из оформленного словесного материала. Материальность слова позволит нам здесь понять, что та искусственная теоретическая конструкция дву голосости и есть возрительно данное, наглядно материальное воплощение главной бахтинской интуиции этого произведения о Достоевском – по лифоничности. С помощью ощущения двуголосости в слове последнее становится орудием эстетического свершения, позволяет взглянуть на Достоевского чисто-художественным, активностным, творческим взгля дом. Без двуголосости полифоничность можно понять, с нею – можно прочувствовать.

Но мы подойдем к пониманию этого немного с другой стороны.

Снова обратим наше внимание на работу «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Бахтин здесь полемизирует с формалистами, признающими в качестве эстетиче ской деятельность, сугубо материальную, формирующую лишь материал.

Они не видят, по его мнению, что художник в своем творчестве оформля ет прежде всего этико-познавательное содержание, то есть событийные, жизненные проблемы, изнутри-жизнь героя. С другой стороны, в «Про блемах поэтики Достоевского» как раз этические (содержательные, в прежней терминологии Бахтина) аспекты произведений Достоевского заслоняют, как считает Бахтин, для литературной критики и читающей публики чисто эстетические новации и приемы – в общем смысле худо жественные формы – этих произведений. Он пишет: «Для сознания кри тиков прямая полновесная значимость слов героя… вызывает на непо средственный ответ, как если бы герой был не объектом (т.е. в прежней терминологии – элементом содержания, А. К.) авторского слова, а полно ценным и полноправным носителем собственного слова » (1, с. 207).

Но что делать, если в задании у Достоевского именно такая чита тельская реакция на его героев и заложена? Здесь, в художественных произведениях, Достоевский-писатель по сути дела ничем не отличается от Достоевского-публициста: ему как раз и важна непосредственно житейская реакция на своих героев, не содержащая ни грана художест венного успокоенного созерцания. Неужели публицистическую статью допустимо воспринимать отстраненно эстетически? И можно ли отно ситься к героям повестей и романов Достоевского, стоящих на грани (и эту грань зачастую переступающих) убийств и самоубийств, как к успо коенно-самодовлеющим художественным сущностям? Герои-идеологи провоцируют (и должны, по замыслу, это делать) идеологические же реакции: последние ответы на последние вопросы требуют от читателей последних же ответов.

Как эстетически охладить этот внехудожественный пыл? Где найти силы, которые не позволят завлечь себя в дебри моральных исканий пер сонажей? Как не поддаться их, героев, голосовому одержанию, то есть навязчивому, необоримому звучанию мыслей персонажей в читательских головах, тому одержанию, которому подвержены все герои Достоевско го?

Быть может, такими вопросами и задавался Бахтин, читая Достоев ского и критику о нем?

Проблема была решена с помощью идеи полифоничности, а двуго лосое слово стало материальным носителем этого понятия. Читая Досто евского, Бахтин отмечает (и это справедливо), что все слова в произведе ниях распределены между героями, и даже авторские слова в большинст ве своем известны им. Те же авторские высказывания, которые героям не слышны, имеют чисто осведомительный характер – не важные слова. Не просматривается так же и обычная авторская позиция – авторская точка зрения, доминирующая над точками зрения героев, присутствие которой, по Бахтину, например, в драме или в платоновских диалогах, где тоже отсутствует прямое авторское слово, очевидна. Наконец, где в произведе ниях, в каких словах Достоевский-художник, то есть автор, ощущающий себя созидателем эстетического целого, творцом, стоящим над героями, если все слова – у героев, известны им?

Но и Бахтин ничего не говорит о таком авторе. Наоборот, им всяче ски подчеркивается равноправие автора и героев, их одноуровневость, их «равноправную диалогическую позицию» (там же, с. 280). Такое автор ское самоустранение, самоустранение в качестве «последнего судии» героя – упор на «самосознание как художественную доминанту построе ния героя» (там же, с. 255), лишение себя автором своего рода эстетиче ски-божественной привилегии, закономерно ставит вопрос вообще о художественности произведений Достоевского. Не спасает здесь (в том виде, как она представлена самим Бахтиным) идея полифоничности про сто как «множественности самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» (там же, с. 208). Ведь эта множественность должна быть в чем то воплощена, причем в том, что героям принципиально принадлежать не может, а доступность последней любому из героев как раз и входит в замысел произведений Достоевского: все герои, как справедливо отмеча ет Бахтин, знают друг о друге еще в самом начале этих произведений.

Бахтин пишет: «Всепоглощающему сознанию героя автор может проти вопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний» (там же, с. 255). Но не делает ли все это и сам герой в самом себе, в своем сознании, когда ведет бесконечные внутренние диа логи с воображаемыми, но от этого отнюдь не менее реальными собесед никами – со-героями, наделенными абсолютной для-него объективностью? Тогда идея полифонии не есть ли заимствование Бахти ным у героев Достоевского ощущения многоголосия в своих головах? Не редукционизм ли это, переносящий свойства части на целое?

Конечно, полной идентичности полифонизма, многоголосия в созна нии героев и полифонизма произведения как целого быть не может: ге рой, в отличие от автора, вынужден отвечать на вопросы внутренних голосов. В каком-то смысле эти голоса как точки зрения других более активны, чем сам герой. Они навязчиво теребят сознание, заставляют героя отвечать на ими поставленные вопросы. Поняв это, можно утвер ждать, что внутренняя цель героя – стремление ответить всем голосам на все их, голосов, вопросы, а судьбоносные поступки главных персонажей направлены как раз на то, чтобы прекратить этот перекрестный допрос.

Многоголосие внутри сознаний героев в каком-то смысле можно назвать пассивным полифонизмом, пассивным, так как он навязан герою: послед ний здесь сторона претерпевающая. Тогда собственно бахтинский поли фонизм, очевидно, полифонизм активный, в котором герои со своими для-них-навязчивыми вопросами только извне-созерцаются, ведь автору уже давно все ясно. Бахтин пишет: «видение автора направленно именно на его (героя – А. К.) самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания» (там же, с. 256). Но эти чув ства «безысходной незавершимости» и «дурной бесконечности» не есть ли эстетические чувства законченности и завершенности авторов моноло гических романов? Значит, и «безысходность» внутренних – да и внеш них – диалогов героев есть чисто авторская оценка их, и оценка чисто художественная.

Действительно, собственные искания герой никогда не оценит как «безысходно незавершимые» и «дурно бесконечные». Для героев всегда в заданности существуют окончательные, требующие лишь своего нахож дения – а следовательно, эти искания завершающие, – ответы. Тем не менее Бахтин упорно настаивает на «равноправной диалогической пози ции» автора по отношению к герою (см. там же, с. 280), а «для самого себя Достоевский никогда не оставляет смыслового избытка» (там же, с. 281). Но как же могут быть равноправными собеседники, один из кото рых (автор) ничего, собственно, не ждет от реплик другого (героя), то есть все общение характеризует в качестве безысходного и дурного?

По Бахтину, «бесконечная незавершенность» внутренних диалогов героев, их, как он говорит, perpetuum mobile сознания есть следствие свободы, дарованной автором, и в этом и состоит новаторство Достоев ского-художника, его отличие от всех прочих романистов монологиче ского типа. Но опять же такого рода авторски-читательское участие в ни к-чему-не-приводящих (не имеющих исхода) изменениях есть смысловое извне-созерцание, то есть созерцание эстетическое, неотличимое от со зерцания до конца известной жизни героя автором монологического ро мана. Если монологизм Тургенева и Толстого есть статическое заверше ние, только-авторски словесным целым, то диалогизм Достоевского, без явно-авторских слов, есть завершение динамическое: уже нечего ждать от такого рода вечного кружения «геройских» рефлексий. Суть в обоих слу чаях остается одной: автор ничего не ждет от героя, тем самым, создавая основу созерцанию самодовлеющего себе, успокоенного бытия.

Тот же автор, которым престился Бахтин, автор, явно или неявно во прошающий своих героев, слова которого они слышат, у Достоевского играет чисто вспомогательную функцию: а именно как лицо, провоци рующее большую открытость героев. Этот явный автор своего рода тех нический прием для лучшего показа человека в человеке или, скорее, множества людей в человеке;

он тот же персонаж, ничего общего с твор цом не имеющий. Последний же (невидимый и бессловесный автор художник) и есть истинный созерцатель душ героев, вскрытых психоло гическими вивисекциями Достоевского.

Но в этой позиции успокоенного созерцания безысходных диалогов героев бахтинскому автору-читателю трудно удержаться. Всегда есть опасность перейти с эстетического на этический уровень отношения к героям, ввязаться в спор с ними. Поскольку своих, только-авторских, принципиально недоступных, неизвестных героям, слов нет у Достоев ского, то значит, необходимо в самих словах героев найти нечто, героям недоступное, но могущее упрочить активность авторски-читательского созерцания. Можно и по-другому поставить вопрос: если все словесное множество в произведениях распределено между героями, то каким обра зом читателю занять внеположную, чисто художественную позицию? С помощью чего осуществить эстетический переход от акта вживания в героя – в его внутреннее многоголосие – к акту, это многоголосие извне созерцающему и, далее к чувству полифоничности?

Двуголосое слово – вот та конструкция, тот материал, то орудие свершения, завоевания устойчивой эстетической позиции. Уже самим актом приписывания принадлежности к слову как его автора, так и его адресата Бахтин увеличивает его, слова, весомость, ставит его над героя ми. Слово здесь становиться не только фокусом, в котором в макро- и микро-диалогах сходятся два (а то и больше) сознания, но и тем, в чем эти сознания локализованы, объемлются им. Слово из знака, указующего путь эмпатического постижения внутренних миров, становится собствен но материалом, то есть орудием (см. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве») эстетического сверше ния. Помещение в одно слово нескольких сознаний – чисто наша, чита тельская, конструкция: ее на самом деле нет, как нет двуголосых слов. Но как раз именно поэтому в данном искусственном образовании (в двуголо сости) мы можем прочувствовать в максимальной степени свою избыточ но-художествнную, творческую активность. Без этого только после про чтения всего произведения возможна постановка читателем себя вне это го произведения-как-целого, то есть возможна собственно эстетическая позиция. Здесь же, в двуголосости, художественное созерцание осущест вляемо ежемоментно, как сказал бы Бахтин – «внутриатомно», то есть в каждом слове романа или повести, ибо в каждом слове читатель чувству ет себя творцом. Держа в уме идею многоголосия, осуществленную в каждом слове, ища и находя в последнем голоса множества персонажей, читателю приходится становиться активным. Такое принуждение к ак тивности в созидании двуголосости (именно созидании, ибо, как мы пы тались показать, никакой в прямом смысле двуголосости в тех, рассмот ренных Бахтиным, типах слов, нет) выталкивает читателя из этического поля в пространство эстетическое, художественно-активное.

И в этом смысле Бахтин, как в свое время было нами продемонстри ровано в комментарии к его работе «К философии поступка» (4), после довательный субъективист, творящий эту свою созидательно утверждающую активность и одновременно сознающий себя таковым.

Там мы писали «Следовательно, мы вынуждены признать, что последней, метафизической, основой события-бытия и шире, всего бахтинского мира поступка, является человек, вернее, его всеутверждающее «я». Все сущ ности, понятия, категории, стороны и моменты мира, событий, самого человека укореняются в этом онтологическом основании. Как бы ни был странен этот вывод – странен для понимания Бахтина как творца филосо фии диалога, философии встречи, философии карнавала и прочих разно видностей философии полифонизма, – вывод о том, что истинно-сущим в философской антропологии мыслителя в том виде, как она предстает перед нами в работе «К философии поступка», является творчески утвер ждающее я, – нам приходится согласиться с этим» (указ. соч., с. 66-67).

Все эти выводы приложимы и к настоящей статье. И здесь «двуголо сость» – только средство, орудие осознающей себя активности, помо гающее этой активности сознавать себя таковой. Метафорически говоря, двуголосость дает читателю возможность заточить своего рода этических бесов Достоевского – его героев – в материальную оболочку – пусть и выдуманного – двуголосого слова, не дает им вселиться в читательскую душу, захватить его, не позволяет мучить последнее неразрешимыми моральными проблемами. Двуголосость возвращает читателю его, чита теля, творческую, эстетическую, своего рода божественную, активность, утерянную при бесконечном скитании по лабиринтам душ героев Досто евского. В этом и заключается эстетический экзорцизм Михаила Бахтина.

Лит е р а т у р а 1. Бахтин М. М. Проблемы творчества // Поэтики Достоевского. Киев, 1994.

2. Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994.

3. Калыгин А. К. Диалектичность эстетической деятельности // Русский филологиче ский вестник. Москва. 1996. Том 81, № 1.

4. Калыгин А. К. От термина к онтологии: субъективная метафизика М. Бахтина // Терминоведение. Москва. 1993, №3.

Символика растений в переводных произведениях.

«Благородные» растения (на материале переводов с корейского и китайского языков) © кандидат филологических наук Е. Н. Филимонова, Растительный мир Кореи и Китая ярок и по-своему неповторим.

Травы, цветы, деревья, плоды этих деревьев в корейском и китайском национальном сознании являются хранителями вековых традиций, а также используются непосредственно в создании портрета «идеально го» человека. Лотос, пион, орхидея, а также ива, цветы и плоды перси кового дерева были и остаются постоянными эталонами для обозначе ния женской прелести и красоты. Растения активно участвуют в разно образных ритуалах, сопровождая человека от колыбели до смерти: до сих пор ни одна свадьба в Корее не обходится без плодов жужубы (ки тайского финика) и каштанов;

ивовые ветви вешали над дверьми жи лых домов, ибо они сулили добро и счастье;

ветвям персикового дерева приписывали лечебные свойства: ими хлестали больных лихорадкой и так изгоняли нечистую силу и т. д. Символические действия с расте ниями обозначают важнейшие вехи в жизни человека, намекают на дальнейшее развитие событий в его судьбе: сломанная и растоптанная ветка или сорванный цветок ассоциируются с утратой девственности и т.п. Мир растений дал корейскому и китайскому народам определен ную, очень богатую систему символов и эталонов: сосна, бамбук, слива – самые почитаемые у этих народов представители растительного мира.

Важную роль в корейской и китайской картинах мира играют и другие представители растительного мира: ива, персиковое дерево, кипарис, кедр и мн.др. Не меньшее значение имеют цветы (лотос, пион, хризан тема, орхидея) и травы.

В корейских и китайских переводных произведениях растения зани мают важное место. Некоторые растительные образы насквозь пронизыва ют корейскую и китайскую мифологию, легенды, поверья, поэтическую традицию. Зачастую в символике растений «закодирована» информация о морально-нравственных критериях, принятых в данном языковом социуме.

В китайской и корейской живописи многие растения ассоциируются с че ловеческими типами и определенными настроениями: слива с ее вытянутой формой и не имеющая на себе пятен достойна быть партнером поэта;

бам бук, благородный и тянущийся вверх, достоин быть поставлен в один ряд с ученым. Как писал в XVII веке Чжан Чао:

«Цветок сливы навевает нам возвышенные думы... // Орхидея доно сит до нас прелести отшельнической жизни. // А сосна вселяет в нас величие древних» («Книга прозрений» 1997, 234).

Однако многие из ассоциаций понятны лишь тому, кто хорошо на читан, как бывает с аллегориями, принятыми и у нас.

Растения часто используются в иносказательных, метафорических выражениях, а также речениях фразеологического характера (далее РФХ), пословицах и крылатых выражениях. Излюбленные координаты корейской и китайской художественной литературы – это припорошен ная снегом цветущая слива, роняющие лепестки персиковые деревья, алые ветви коричного дерева, желтые хризантемы, багряные клены, гибкие ивы, гнущиеся под весенним ветерком и мн.др. В данной статье мы остановимся на тех представителях растительного мира, которые в Корее и Китае относят к классу «благородных». По разным источникам, это сосна, бамбук, слива, персиковое дерево, лотос, пион, хризантема, орхидея и некоторые другие.

Мугунхва Национальным цветком Кореи является гибискус (по-корейски «му гунхва»). Для корейцев символика цветка – в корне самого слова «му гунхва»: «мугу» по-корейски – вечность, «хва» – цветок. Этот цветок воплощает в себе волю, упорство и решительность корейского народа.

Каждый год с июня по октябрь вся страна утопает в этих цветах. Этот цветок воспевали многие поэты Кореи:

«Цветик мугунхва, // Что ты отыщешь родней // Нашей Самчхон ри?» (Ли Ги Ен 1958,270);

«О цветы мугунхва // на отрогах горы Пэкту сан, // Там, где дышится вольно, // Где стелется утром туман!» (Хан Сэр Я 1961, 229).

Сосна Сосна занимает особое положение в растительном мире корейской и китайской литературы. С ней связан комплекс представлений о веч ном, неизменном как свойстве мира и как свойстве человека.

Сосна, являясь символом вечности, играет исключительно важную роль в моделировании пространства в корейской и китайской поэзии (см. Никитина 1994, 129). В своих стихах поэты Китая и Кореи подчер кивают особое положение сосны и кипариса в растительном мире, пре восходство этих деревьев над всеми другими, хоть внешне они не так привлекательны, как персик и слива, например, зато красота последних лишь на краткое время, а сосна и кипарис не опадут даже зимой:

«Ни ива, ни вяз с ней не могут сравниться – // царит над всеми она, // Ни слива, ни тополь с листвою зеленой – // она все равно зеленей» (Ду Фу 2000, 447);

«Сосна, кипарис природно сиры, прямы: // Трудно им быть с лицом персика, сливы» (Ли Бо 2000, 234).

Сосна в стихах выступает как образ вечного, который раскрывается в сопоставлении с временными образами, например, цветами:

«Тепло придет – красуются цветы. // Наступит холод – листья опа дают. // И лишь одна высокая сосна // Ни снега, ни мороза не страшится, // И к Девяти истокам под землей // Ее могучие простерлись корни» («Бамбук в снегу» 1978, 132);

«Не смейтесь! Кривую сосну // Ветры сгибали, старили зимы. // Недолговечна цветов красота, // Ветры холод ные неумолимы. // Не раз вам придется в лютую стужу // Завидовать мне кривой сосне» («Классическая поэзия...» 1977, 459).

Неизменность сосны, ее стойкость дают возможность сопоставить ее с человеком, верным своим принципам, не меняющим их в зависимо сти от обстоятельств:

«Что после смерти станется со мной? // Хочу я стать сосною на Пэнлае. // Поднявшись на высокую вершину // Один я буду зеленеть в ту пору, // Когда холодный снег летит на землю // И в белое одето все вокруг» («Бамбук в снегу» 1978,55);

«Каждый клялся другому // И ис кренне верил, // Что душа у него // И пряма и крепка, // Словно ствол корабельной сосны» (Ким Со Воль 1962, 43).

Сосна – центральный или один из главных элементов пейзажа, кар тины идеального мира природы, противопоставляемого миру суеты:

«Укрывшись от полуденного солнца, // Сижу я под сосной на бере гу» («Бамбук в снегу» 1978, 264).

Сосна часто встречается в корейской и китайской поэзии в сочета нии с бамбуком. Сосна и бамбук выступают как цветовые образы, не сущие представление о вечнозеленом цвете:

«Для бамбука и сосны нет ни весен, ни осеней, ни лета, ни зимы – они всегда, неизменно зелены!»;

«Разве от снега потухнет зелень бам буков и сосен» («Верная Чхун Хян» 1990, 65;

109).

Взор отшельника, привлеченный зеленым цветом сосны и бамбука, не фиксирует хода времени, не замечает смен весны и осени:

«Здесь приютилась хижина моя – // На горном склоне, на скале от весной. // Перед моими слабыми глазами // Два цвета только – сосен и бамбука // И потому не замечаю я, // Ушла весна или настала осень» («Бамбук в снегу» 1978, 115).

Сосна – это еще и напоминание о шуме ветра в ее кроне – неизмен ный образ в поэзии народов Дальнего Востока:

«Шелест ветра в соснах – тихое звучание комунго» («Повесть о зайце» 1960, 301).

Сосна называется одним из самых надежных друзей:

«Лишь несколько друзей всегда со мною:// Бамбук прямой, Сосна, Вода, Утес.// Когда же над восточною горой // Луна восходит, я ее встречаю! // И, кроме этих пятерых друзей, // Никто на свете мне не нужен!» («Бамбук в снегу» 1978, 131).

Сосна – материал, из которого изготавливают ограду, лодки:

«Во дворе, где растет за сосновой оградой бамбук, // Ни единой пы линки мирской суеты...» («Классическая поэзия...» 1977, 433), «Я сма стерила лодку из сосны, // По Тэдонгану вниз ее пустила» («Светлый источник» 1989, 358).

Сосновые иглы служили пищей отшельникам, а семена – кормом для птиц:

«Я житель гор, меня убаюкивает свист ветра в сосновых ветвях, пи таюсь я сосновыми иглами, потому никогда не хвораю и сохранил бод рость и живость до старости...» («Сон...» 1982, 374);

«Он приручал жу равлей, бросая им семена сосны» («Классическая проза Дальнего Вос тока» 1975, 273).

Наряду с орхидеями, бамбуком и сливой сосна выступает как узор на одежде:

«На наколенниках были вышиты орхидеи, сосна, бамбук и дикая слива в цвету – друзья, стойко переносящие зимнюю стужу, непремен ный знак любви и согласия» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 104).

В Китае при основателе первой объединявшей весь Китай империи Цинь, реформаторе, строителе Великой стены Цинь Шихуанне (259 210 гг. до н.э.) сосне был даже присвоен княжеский титул, как символу твердости и верности долгу. Это нашло отражение в литературе:

«Когда Бамбучинка подросла, к ней, соблюдая этикет, посватался Сосна. – Князь Сосна человек благородный, – сказали ее родители. – Изящные манеры князя подходят для нашей семьи» («Классическая проза Дальнего Востока» 1975, 263).

В живописи сосна часто изображается с символами долгой жизни или возрождения – сливой, бамбуком, грибами, аистами, белым оленем.

Сосна часто встречается в образных сравнениях при описании кра соты девушки, а также стойкости и твердости ее характера:

«Король и королева лично осмотрели ее – она была как зеленая со сенка, как глубокая чистая реченька» («Жизнеописание королевы Ин хён» 1985, 85);

«Эта женщина, стойкая, как сосна, и твердая, как бам бук, – я уже пробовал, но ничего из этого не вышло, лишь попусту за тратил сотни лян серебра» («Повесть о Чон У Чхи» 1960, 280).

Кипарис Кипарис – вечнозеленое и долголетнее дерево с прочной и стойкой древесиной являлось символом долгожительства, а также нравственной стойкости и жизненной силы (см. Ду Фу 2000, 468):

«Среди равнины // Кипариса крона, // Как балдахин, // Бросала тень веками // И сам он, // Наподобие дракона, // Стоял, // Владычествуя над ветрами. // К его стволу, // Что славен прямотою, // Сюда сходились старики с поклоном... // Привольно рос он на земле просторной, // Сто летия // Не ведая печали» (Ду Фу 2000, 198).

Вечнозеленые сосна и кипарис были предметом особого почитания:

с ними связаны представления о королевских предках. Эти хвойные деревья играют определенную роль в преданиях о происхождении ро доначальников древних корейских родов (см. об этом Герман Ким 2002). Кипарис называли янбаном (дворянином). Это нашло отражение в литературе:

«Ясень называют простолюдином, а кипарис – янбаном» («Роза и Алый Лотос» 1974, 343).

Кипарис и сосна являются «символами вечности». Считалось, что такие вечнозеленые деревья, как кипарис и сосна содержат особенно много животворящих элементов ян, которые обеспечивают сохранение зеленой листвы и зимой, а также, что ветки кипариса и сосны предо храняют от злых духов. Его часто сажали на кладбищах и во дворах храмов предков – это должно было предохранить тела усопших от гние ния и разложения, а живым принести счастье и удачу. С целью сохране ния останков умершего гробы изготавливали из сосновых досок, а по минальные таблички – из кипариса.(см. Сидихменов 2000, 30;

33;

Гер ман Ким 2002).

«Поднимаюсь на холм, смотрю на просторы вокруг, // На севере вижу могилы Зеленой горы. // Кипарисы и сосны укрывают высокие пики» («Книга прозрений» 1997, 121).

Кипарис – цветовой образ:

«К востоку от ворот Тяньаньмынь среди густых темно-зеленых со сен, изумрудных кипарисов, буйных зарослей камыша и ив находился величественный Храм предков – святыня маньчжурских императоров» (Сидихменов 2000, 262).

Кипарис выступает как строительный материал:

«Когда-то ханьский У-ди, потрясший Вселенную своей мощью, воздвиг террасу с балками из кипариса» («Повесть о зайце» 1960, 289).

Сосновые и кипарисовые иглы считались символами неувядаемой молодости и силы: их носили на поясе в шелковых мешочках.

«В мешочке лежали сосновые иглы и иглы кипариса, а также буто ны роз и пахучие травы из Вьетнама» (Цветы сливы» Т.1. 1998, 280).

Кедр В Корее считали, что кедры обладают живительной силой и маги ческой энергией. Наряду с дубом, вязом, сосной, ивой и каштаном его относили к священным деревьям (см. об этом Герман Ким 2002).

Кедр и сосна – обязательные элементы горного пейзажа:

«Кругом теснились величественные вершины;

яркая луна бросала холодные лучи на густую траву, сосны и кедры, покрывающие подно жия гор;

где-то журчала вода;

изредка доносился унылый голос кукуш ки» («Повесть о Чан Хва и Хон Нён»1960, 612).

Для могил выбирали места, где росли кедры и сосны:

«У могилы деревья стояли в пышной (зелени), густо росли сосны и кедры» («Ссянъчхон кыйбон» 1962, 55).

Кедр в паре с сосной символизирует стойкость и непреклонность перед жизненными невзгодами:

«... облик ее можно было сравнить с золотом и нефритом, а душев ные качества – с сосной и кедром» («Жизнеописание королевы Инхён» 1985, 63).

Вместе с яркими цветами ветки кедра были неотъемлемым атрибу том жертвенного стола при совершении молитв небу и земле с выраже нием благодарности за богатый урожай в старом году и пожеланием хорошего урожая в Новом году (см. Сидихменов 2000, 31).

Кедровые орехи использовались при приготовлении различных блюд, например, пельменей (манту), а также с ними заваривали чай:

«Зять разломил манту, увидел в нем кедровые орехи...» («Черепахо вый суп» 1970, 35);

«Старуха очень обрадовалась ей, провела в комнату, усадила и подала крепкого чаю, заваренного с грецкими и кедровыми орехами» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 55).

Бамбук Бамбук, одно из цветущих зимой деревьев, является восточным символом постоянства, изящества, гибкости и пластичности, хорошего воспитания, длительной дружбы, долголетия и цветущей старости, так как постоянно зелен. Бамбук обозначает также зиму, поскольку наряду со сливой и сосной бамбук является одним из «трех ее друзей». Бамбук – эмблема Будды. (Тресиддер2001,19;

«Korea»1999,20). Бамбук с лас точкой олицетворяет дружбу;

с журавлем – долгую жизнь и счастье;

сочетание сливы и бамбука символизировало прочную дружбу;

вместе с сосной они являли образ взаимной преданности даже в зимнюю стужу, а также единения «трех учений» Китая: конфуцианства (сосна), буддизма (бамбук) и даосизма (слива) (см. об этом Малявин 2000, 336).

Как и сосна, бамбук – один из главных элементов пейзажа, картины идеального мира природы, противоставляемого миру суеты:

«В том краю невиданно прекрасном // Лишь бессмертные одни жи вут! // В том краю вершины высоки, // Рвется ввысь бамбук темнозеле ный, // Зелень покрывает склоны гор» («Бамбук в снегу» 1978, 281).

Бамбук в корейской поэзии связан с представлениями о неизмен ном, вечном, совершенном (см. об этом Никитина 1994, 239):

«Нет ничего в природе совершенней, // Чем этот пустотелый креп кий ствол! // Люблю бамбук за прямоту его, // За то, что круглый год он зеленеет» («Классическая поэзия...» 1977, 455).

Бамбук и сосны окружают жилище отшельника:

«В одежде отрешенного от мира // К родным садам я ныне возвра щаюсь. // Теченье вод и выси гор все те же, // Но пышно разрослись бамбук и сосны.//И вновь под кровом тесного жилища // Рогожу разо стлал я и ликую, // Лежу и тешусь дуновеньем ветра, // Меня ничто от ныне не заботит» («Корейская классическая поэзия» 1956, 217);

«Вокруг пышно разрослись сосны и бамбук, а посреди луга, покрытого ярким пестрым ковром цветов, стоял скромный и приветливый домик» («Ска зания о госпоже Пак» 1960, 499).

Стойкость вечнозеленого бамбука, несущего идею вечного дает возможность сопоставить его с совершенным, несгибаемым, решитель ным человеком, который может склониться перед бурей, но потом вста ет снова:

«Кто говорит, что зимнею порою // Бамбук в снегу склоняется к земле?

// Как мог бы зазеленеть он средь зимы, // Когда б покорно перед ней со гнулся? // Я знаю: в этот год такой холодный, // Прямым остался только он один» («Бамбук в снегу» 1978, 47);

«Хорошо зная сына, который, словно зеленый бамбук, уж если решится, ничто не заставит его изменить свое решение, Кан Бан Сок чувствовал некоторое облегчение на душе» («Ман гендэ»1981, 203);

«... язык у этой красотки – что нож острый, верность – что сосна и бамбук» («Повести страны зеленых гор» 1966, 227).

Бамбуковая роща – место идеального отдыха в жаркие дни:

«Летом особенно приятно вместе с красавицей подставить себя ду новению прохладного ветерка и, искупавшись, подремать в зарослях бамбука» (Малявин 1997, 355).

В корейской и китайской литературе бамбук является цветовым об разом:

«Здесь овеянный ветром // Зеленый бамбук» (Ду Фу 2000, 153);

«Изумрудные копья бамбука рвутся ввысь...» («Классическая поэзия...» 1977, 481).

Бамбук – материал, из которого изготавливали различные бытовые предметы, необходимые для жизни, например, кувшин для вина, калит ку, забор, короб, оконные рамы и т. п. Считалось, что предметы, изго товленные из бамбука, обладают высокой прочностью.

«И чтоб калитку новую сплести, // Нарежь, малыш, бамбуковые стебли!»;

«В оконной раме из бамбука – ночь» («Бамбук в снегу» 1978,199;

173);

«... кувшин из бамбука с берегов Сяосяна и Дунтина...» («Верная Чхунхян 1960, 60);

«Государь вернулся в столицу и приказал сделать из чудесного бамбука свирель» («Корейские предания и леген ды» 1980, 183);

«Я бамбуковый короб // Тогда изготовил, // Чтоб жемчуг хранить // Для уплаты налога» (Ду Фу 2000, 329).

Бамбуковая палка и бамбуковая шляпа – приметы отшельника:

«С бамбуковою палкою иду // По Яшмовому мостику над рекой»;

«Мне плащ соломенный сейчас не нужен, // Бамбуковую шляпу надо взять» («Бамбук в снегу» 1978, 115;

137).

Из бамбука сделаны дом, мебель и т.п. и у отшельника:

«Они прошли мимо изумрудных пиков, потом свернули на другую дорогу и вскоре очутились перед Пещерой Зеленого Бамбука. Землю вокруг устилал зеленый мох, высокие стволы бамбука словно упира лись в небеса. В бамбуковых зарослях стоял сложенный из красноватого бамбука домик с четырьмя комнатами. Путники вошли в него. Попе речная балка в главной комнате была вытесана из бамбука Фея Реки Сян, а колонны – из ярко-зеленых, цвета плесени, бамбуковых стволов.

Двери домика были сколочены из плотно пригнанных стволов бамбука Ветряной Человек, за пологом из бамбуковой бумаги стояло бамбуковое ложе... Тем временем старик выставил столик из бамбука, смазанного маслом, и два бамбуковых кресла, обитых зеленой кожей» («Книга про зрений» 1997, 428).

Побеги бамбука являются лакомством для китайцев и корейцев:

«Тогда Симынь дал ему тарелку с печеными на пару блинами, чаш ку супа из устриц, заправленного душистом луком и маринованными побегами бамбука» («Цветы...» Т.1.1998, 239);

«Крестьяне готовят на ужин дешевый батат, // И дикого меда // нетрудно найти на обед. // Ро стками бамбука // мы сможем украсить свой стол...» (Ду Фу 2000, 435).

Ростки бамбуки были обязательным блюдом жертвенного стола, также из бамбука изготавливалась ритуальная посуда, в которой пре подносилось съестное богам (см. Сидихменов 2000, 271).

Плоды бамбука также считались, по преданию, пищей, которой пи тались фантастические птицы – фениксы (см. об этом, напр., Ду Фу 2000, 382 и мн. др.).

Бамбук в Корее – символ женского целомудрия:

«А среди сосен и бамбуков чуть-чуть виднеется дом Чхун Хян. – Домик-то опрятный, – заметил юноша, – бамбуковая роща густа, а бам бук – это символ женского целомудрия» («Верная Чхун Хян» 1960, 47).

С бамбуком связано немало легенд. Одна из легенд рассказывает о том, что однажды мать некого Мэн Цзуна захотела бамбуковых побегов, однако стояла зима и добыть их было негде. Тогда Мэн Цзун пошел бродить по лесу, досадуя, что не может доставить удовольствие матери, как вдруг вокруг него стал расти бамбук. Жил Мэн Цзун в III веке и был известен как преданный сын (см. об этом «Верная Чхунхян» 1960, 651).

Ссылки на эту легенду часто встречаются в художественной литературе:

«Мэн Цзун тоже был почтительным сыном – холодной снежной зимой он сумел достать ростки бамбука и накормить свою мать»;

«Мэн Цзун пролил слезы в лесу, и из-под снега показались побеги бамбука.

Вот образец сыновней любви!» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 194;

203).

По преданию, жены императора Шуня, жившего в третьем тысяче летии до н.э., оплакивали умершего мужа на берегу сливающихся рек Сяо и Сян, которые находятся в центре Китая. Их слезы, как гласит легенда, падая на бамбук, оставляли на нем пятна. Так легенда объясня ла происхождение крапчатого бамбука, произрастающего в области Чу (см. об этом «Верная Чхунхян» 1960, 646;

664;

«Сон...» 1982, 739;

«Классическая поэзия...» 1977 и мн. др.).

Реки Сяо и Сян, дождь, крапчатый бамбук – частые образы в клас сической литературе Китая и Кореи. Пояснения, как правило, даются в Примечаниях, расположенных после текста произведений и довольно информативны.

«А Хун опять тронула нефритовой рукой струны и повела другую мелодию, медленную и грустную, и показалось, будто струи дождя побежали по крапчатому бамбуку на реках Сяо Сян...»;

«Свистит ветер в зарослях крапчатого бамбука, пронизывает тело и душу» («Сон...» 1982, 78;

100).

Иногда краткое изложение легенды содержится в самом тексте произведения:

«Некогда император Шунь, объезжая страну, скончался на горе Цанъушань, а две его супруги, Э-хуан и Нюй-ин, не могли уйти вслед за ним и плакали на берегу реки Сяосян. Они плакали кровавыми слезами в бамбуковых зарослях, капли крови, падая на бамбук, оставляли кра пинки, и теперь его называют сяосянским крапчатым бамбуком» («Скитания госпожи Са по югу» 1960, 369).

Бамбук часто встречается в образных сравнениях. В стереотипном мышлении корейцев и китайцев ростки бамбука связываются с красо той и изяществом женских рук и ног, а также пальцев:

«Сестры протянули к ней руки, схожие разве, что с ростками мо лодого бамбука»;

«руки – нефритовые побеги бамбука»;

«бинтованные ноги – побеги-ростки бамбука» (Би Сяошэн 1992,146;

185);

«Стройная, не полная и не худая... с красивыми глазами... и тонкими, словно ростки молодого бамбука пальцами, она казалась изваянной из нефрита» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 246).

Нравственные качества человека: твердость характера молодой женщины отождествляются с сосной, пихтой и бамбуком:

«Воля ее тверда, как железо и камень, она может сравниться с зеле ной сосной, изумрудным бамбуком да пихтой, что спорят с четырьмя временами года» («Верная Чхунхян» 1960, 58).

В корейских переводных произведениях отмечено значительное количество РФХ и крылатых выражений с компонентом бамбук.

Так, РФХ друзья по бамбуковой лошадке означает 'друзья детства'.

«Среди ваших гостей день и ночь будут веселиться в гостиной славные герои и знаменитые поэты – все «друзья по бамбуковой лошад ке», тогда вы позовете жену из покоев и прикажете ей приготовить вино и закуски» («Верная Чхунхян» 1960, 60).

РФХ будто бамбук пополам расщепили имеет значение 'очень сильно и неожиданно'.

«Юесян рванула рукав и начала бесноваться. Тогда княжич одной рукой схватил ее за волосы, а другой ударил по щеке так, будто бамбук пополам расщепили» («Записки...» 1985, 177).

Пояснения к крылатому выражению искать бамбук в горах Чжу шань, а яшму в Ланьтянских горах содержатся в самом тексте произве дения и находятся в препозиции по отношению к этому крылатому вы ражению. В Китае Ланьтянские горы славились необыкновенной по красоте яшмой, а горы Чжушань – бамбуком (см. об этом. Ким Ман Чжун 1961).

«Ей нетрудно отличить ум от тупости, она способна прекрасно раз бираться в людях. Иначе говоря, она «ищет бамбук в горах Чжушань, а яшму в Ланьтянских горах» (Ким Ман Чжун 1961, 83-85).

Слива В Корее и Китае слива (кор. мэхва, кит. мей-хуа) цветет зимой или очень ранней весной, когда кругом снег, в первом месяце лунного календа ря, поэтому она символизирует зиму, силу, стойкость, триумф, а также долголетие, отшельничество, чистоту и красоту (Тресиддер 2001, 340-341).

Слива – эмблема ранней весны:

«Восточный теплый ветерок повеял, // Последние сугробы расто пил. // На ранней сливе под моим окном // Покрылись ветви первыми цветами» («Бамбук в снегу» 1978, 243).

С приходом весны и цветением сливы связывается изменения жиз ненной ситуации к лучшему, приход радостных дней:

«В Намвон пришла осенняя пора, и облетели с деревьев листья, а на подворье пришла весна, оживил меня весенний ветер в цветах сливы!

(«Верная Чхун Хян» 1960, 129).

Цветы сливы считались символом мудрости, мудрого человека, ко торый находится в вечном поиске истины:

«Долину всю снегами замело. // И тучи черные ее застлали. // Я за цветали сливы шел туда, // Но где они растут – мне неизвестно. // В лугах заката я один стою // И разыскать дорогу не умею» («Корейская классическая поэзия» 1957, 58).

Слива мэхва выступает как цветовой образ:

«На голых ветвях деревьев белел, словно цветы фруктового дерева мэхва, пушистый иней» (Ли Ги Ен 1958, 231).

В Корее и Китае в пору цветения сливовых деревьев было принято украшать женские прически веточками цветущей сливы:

«Будто вчера только втыкала я цветы сливы в свою прическу в башне Инсянгэ и слагала стихи в павильоне Лунцуйтан и вот уже вдруг скитаюсь где-то на краю света» («Записки...» 1985, 146).

Вместе с коричным деревом и орхидеями в художественной лите ратуре слива выступает как строительный материал, из которого делают стропила:

«... были там столбы из коричного дерева и перила из орхидей, сли вовые стропила и лотосовые беседки» («Книга прозрений» 1997, 419).

Слива – узор на одежде:

«Сколь очаровательны были их крошечные ножки, обтянутые шелком тонких носок с вышивкой в виде вишен и слив...» (Би Сяошен 1992, 135).

С плодами сливового дерева связано предание:

Известный китайский поэт Ван Жун (234-306 гг.), входивший в ли тературное объединение «Мудрецы из Бамбуковой рощи», отличался непомерной скупостью, чтобы соседи не могли вырастить такую же прекрасную сливу, как у него, якобы проглатывал косточки или разби вал их (см. об этом «История Цветов» 1991, 636). Это предание упоми нается в художественной литературе:

«Вот только сожалею, // что не могу взять в толк: // Кто косточки от сливы // со сливой проглотил» («История цветов» 1991, 94).

Сливовое дерево – излюбленный восточный символ ранней юности девушки, так как цветок сливы появляется еще до того, как дерево по крывается листьями. Дикая слива выступает и эталоном красоты, поэто му часто встречается в образных сравнениях. Так, красивые девушки, а также их нежные лица, кожа и великолепные прически соотносятся со сливовым деревом или его цветами:

«Ей едва минуло трижды по шесть, она расцвела, словно пышно цветущее деревце сливы» (Би Сяошен 1992, 42);

«Суцин (подобна) при порошенному цветку сливы!» («Сон..» 1982, 543);

«Свежие щечки дам – сплошное загляденье... Они – точь-в-точь как цветы сливы, чистые и нежные»;

«... кожа, цвета лепестков сливы, напудрена...» («Книга про зрений» 1997, 378;

358);

«Те гляделись одна краше другой: прически напоминают цветки сливы...» («Сон...» 1982, 542-543).

Слива отмечена в составе РФХ сломить первую ветвь (лунной) сли вы, которое имеет значение ‘достичь небывалого успеха в каком-либо деле;

получить первое место на государственных экзаменах’:

«Высокоодаренный ваш сын... сломил первую ветвь лунной сливы и был удостоин церемонии в Яшмовом зале» («Сказание о госпоже Пак» 1960, 515).

Плоды сливового дерева встречаются в крылатом выражении, зна чение которого четко прослеживается из контекста и не нуждается в толковании:

«Но разве можно насытить людей, рисуя хлеб и рассказывая о сливах» («Записки...» 1985, 215).

Ива В Корее и Китае ива пользовалась особым почитанием. Это дерево почитали прежде всего за то, что оно своими листьями создает надеж ную тень, давая людям возможность насладиться прохладой во время знойных и солнечных дней. Из гибких ивовых прутьев плели корзины и веревки, а из листьев, содержащих танин, крестьяне в Китае готовили напиток, заменяющий собой чай. Из листьев и коры некоторых видов ивы приготавливали лекарства для лечения зоба, дизентерии, ревматиз ма. Красота ивы, ее хрупкость воспеты великими корейскими и китай скими поэтами и воплощены в полотнах выдающихся корейских и ки тайских художников. Изображение двух переплетенных между собой ветвей ивы служило символом нерасторжимой любви. Считалось, что ива обладает силой в борьбе со злыми духами и, когда это нужно, может помочь изгнать их. Из ивового дерева прорицатели изготавливали идо лов, через посредство которых они общались с миром духов. Ива наде лялась чудесной, магической силой, способной возрождать природу и повышать плодородие почвы. Поэтому в посевной период в Корее по всеместно устраивались качания на качелях, привязанных к ветвям ивы.

Ива выступала как носительница женского производительного начала, и этот обряд должен был способствовать хорошему урожаю. Это нашло отражение в корейской литературе:

«Она привязала качели к высокой иве вышиной в сто чхоков и за хотела покачаться... Плавно качаются вместе с качелями листья дерева над головой» («Верная Чхун Хян» 1960, 41).

В буддизме ива олицетворяет кротость и сострадание и связана с бодхисатвой Гуань-инь, которая кропит живой водой, используя ивовую ветку. Буддисты считали, что ивовые ветви, окропленные водой приоб ретают очистительные свойства. Ивовые ветви вешали над дверьми жилых домов, ибо они сулили добро и счастье. Женщины вкалывали в волосы веточки ивы, которые защищали от злых духов, придавали ост роту зрению и предохраняли от слепоты (см. Сидихменов 2000,34-35;

Тресиддер 2001, 125-126;

Герман Ким 2002).

Ива является символом весны. Это одно из первых деревьев, рас пускающих свои нежные листья под лучами весеннего солнца, поэтому может расти почти везде. Ива входит в набор элементов, из которых в корейской и китайской литературе конструируется идеальная картина весны, идеальное состояние природы в пору цветения:

«Стояла чудесная пора цветения ив – благоуханная весна. Ликовало все живое – даже травы и деревья» («Верная Чхун Хян» 1974, 311);

«И ранняя весна настала вновь... // Взошла трава, зазеленели ивы» («Бамбук в снегу» 1978, 239).

С ивой связывается мысль о том, что, опутав зелеными ветвями нитями, можно удержать весну и молодость, уходящую любовь:

«Ветвями-нитями зеленой ивы // Кто может вешний ветер привя зать? // Что толку в грусти бабочек и пчелок, // Когда цветы роняют лепестки? // Как ни сильна, ни горяча любовь, // Что сделаешь, когда уходит милый?» («Бамбук в снегу» 1978, 101).

Ива – материал, из которого изготавливали посуду:

«На блюдах из китайской ивы ей подают невиданные яства» («По весть о Сим Чхон» 1960, 225).

В Корее и Китае ива является и символом разлуки. При разлуке было принято отламывать веточку ивы и давать уезжающему на память, поэтому ивы часто встречаются в поэзии и прозе при описании проща ния, печали в разлуке и тоски по отсутствующим:

«Пьянею грустью у плакучей ивы. Даю тебе на прощанье ее гибкую, мягкую ветвь и с нею чувство крепкой дружбы» (Ли Бо 2000, 218);

«Утром я отломила возле дома ветку ивы, спела «Янгуанскую прощальную» – и на душе у меня стало невыносимо тоскливо» («Сон...» 1982, 124).

В корейских и китайских национальных представлениях ива – сим вол весны, женственности, кротости, грации и очарования, поэтому ива часто встречается в ряде образных сравнений. Милая и робкая девушка соотнесена с «ивой под весенним ветром» («Сон...» 1982, 504).

С ивой отождествляется женская фигура, талия:

«Ее тонкая талия походила на гибкую иву» (Би Сяошэн 1992, 56);

«За последние два года Кот Пун, особенно с наступлением нынешней весны, заметно подросла, повзрослела, стала такой стройной, как нали тая ива весной» («Цветочница» 1986, 150).

Брови красавиц также могут уподабливаться ивам, ее ветвям и ли стьям:

«Весь ее облик выражал страдание: брови-ивы насуплены...»;

«... их прекрасные брови, напоминающие листья ивы, были насуплены...» (Би Сяошен 1992, 118;

98);

«Если в глазах ее сверкают молнии, а брови склонились, словно ветви ивы, это значит, что ее переполняет гнев» (Малявин 1997, 353).

С веткой ивы сравнивается лицо девушки:

«Ее волосы перебирал ветер весны, но в лице, подобном ветви ивы, потрепанной свирепой бурей, – в лице не было ни кровинки» («Сон...» 1982, 75).

Состарившаяся и потерявшая красоту женщина соотносится с засо хшей ивой:

«Беда тебе, поблекшая красота! // Ты – как сухая ива возле речки. // Та, от которой ствол один остался, // Прогнивший и давно готовый рух нуть...»;

«Стать бы снова, снова молодой! // Чтобы вновь пятнадцать лет вернулись! Но лицо, красивое когда-то, – // как трухлявый пень плаку чей ивы, // Что стоит на берегу реки…» («Бамбук в снегу» 1978, 217;

228).

Ива – олицетворение женской слабости, хрупкости и нежности:

«Но что могла я, слабая, словно ива»;

«Слабая, хрупкая, словно тростник или ива, я бы все равно не ушла далеко» (Ким Си Сып 1972, 45;

9);

«Одна была нежная, словно ива» (Пу Сун-лин 1999, 63).

Недолговечность, бренность всего в мире ассоциируется с ивовым цветом, а легкость, невесомость – с ивовым пухом:

«Обещания… рассеялись, как ивовый цвет от порыва ветра» («Ко рейские предания и легенды…» 1980, 117);

«Он подпрыгнул так высоко, словно сам был ивовым пухом, который подхватил ветер» (Би Сяошен 2000, 155).

Ива, являясь олицетворением женского начала инь (см. об этом Тресиддер 2001, 125-126), легла в основу многих РФХ:

«Но увы! Красавице пришлось // Стать цветком у самого забора, // Ивою у людского пути» («Бамбук в снегу» 1978, 279);

«Непристойно вела себя, как говорится, была ивой и розой при дороге» («Верная Чхун Хян» 1990, 59).

РФХ ива и цветы (розы) имеет значение: 'женщины легкого пове дения'. Такое же значение имеют РФХ заломленная ветка ивы и ива весеннего квартала.

«И хотя она была, как говорится, «заломленной веткой, «ивой ве сеннего квартала», хотя она доставляла радость множеству гостей... она никогда ничего подобного не испытывала» (Би Сяошен 1992, 33).

РФХ сломать зеленую иву среди цветов;

сломать ветку ивы имеют значение: 'узнать плотскую любовь'. Толкования стоят в постпозиции или препозиции по отношению к этим РФХ:

«Этот юнец еще ни разу, как говорится, не сломавший зеленой ивы среди цветов, не знавший любви красавицы, шел провести ночь в доме кисэн» («Верная Чхун Хян» 1990, 38);

«Мне было едва ли шестнадцать, когда некий заезжий гость лишил меня девства... специально приехал, чтобы «сломать ветку ивы, или сорвать девственный цветок» (Би Сяошен» 1992, 35).

Ива отмечена и в пословице, значение которой четко прослежива ется из контекста:

«Поля здесь ровные, широкие, но не распаханы. Деревья были вы рублены, и повсюду в беспорядке валялись корни и стволы. Вся трава вытоптана коровьими копытами и изъезжена колесами. Мы поняли, что застава уже близка, раз здесь ходят местные жители. Решив проверить, погнали коней, и действительно, через семь-восемь ли оказались у за ставы. Холмы вокруг были просто покрыты овцами и свиньями, вились синеватые утренние дымки. Ограда была поставлена из стволов сруб ленных деревьев – так они обозначили границу. Вот уж поистине можно сказать: «Срубили иву, чтобы поставить забор!» («История цветов» 1991, 468).

Персиковое дерево В дальневосточных странах издавна трогательно любили цветы персика, которые олицетворяли собой весну. Многие сады и парки Ки тая и Кореи прославились своими цветущими персиковыми деревьями.

Людям доставляло эстетическое наслаждение созерцание ярких, изящ ных и утонченных цветов этого дерева: они напоминали лицо красави цы. Цветы персика воспеты в бесчисленном множестве стихов поэтов разных поколений. Однако больше всего ценилось не само персиковое дерево, а его плоды. Они были символом бессмертия и служили состав ной частью эликсира жизни в даосской религии. Божество долголетия часто изображалось выходящим из персика. Плод персикового дерева олицетворял собой счастье супружеской пары. Из персикового дерева, обладающего магическими свойствами, даосские монахи изготовляли печати, оттиски с которых украшали талисманы и амулеты (см. об этом Сидихменов 2000, 34;

«История цветов» 1991, 346).

В буддизме персик наряду с цитрусом и гранатом является одним из трех благословенных плодов. В Китае и Корее означает бессмертие, Древо жизни в раю, плод фей, долголетие, добрые пожелания. Один из наиболее благоприятных китайских и корейских символов (Тресиддер 2001, 273;

«Korea» 1999, 345).

Персиковые деревья в цвету – обязательный элемент при конструи ровании идеальной картины весны:

«Пышно распустились цветы слив и персиков, склонили ветви зе леные ивы» («Повесть о зайце» 1960, 301).

Сосны и зеленые бамбуки олицетворяют постоянство, цвет персика – недолговечен, поэтому персиковые деревья выступают не только, как знак весны, но и как знак быстротечности весеннего цветения:

«Здесь сосны и зеленые бамбуки – вековая неизменность, цвет пер сиков и абрикосов – мимолетняя весна» («Повесть о зайце» 1960, 296).

Персик и цветы персикового дерева в корейской литературе явля ются цветовыми образами: «тушечница цвета алого персика» («Повесть о зайце»1960, 293);

«пурпур персиковых цветов» («Классическая по эзия...» 1977, 481).

Цветы корицы и лазоревого персика – приметы Божественной Девы:

«Внезапно откуда-то появилось пятицветное облако, в замке гром ко заиграла музыка, и вот уже с облака торжественно спускается богиня Яшмовой столицы, держа в правой руке красный цветок корицы, а в левой – лазоревый цветок персика» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 226).

Желая обрести бессмертие, древние пили настой из персиковых цветов:

«…И – игристое вино, Доу – Водка двойной перегонки, Ян – Тем ная водка и Линь – Выдержанное вино – принимали древний настой из персиковых цветов, желая обрести бессмертие» («Классическая проза Дальнего Востока» 1975, 261).

С персиками долголетия пекли лепешки и посылали их в дар особо уважаемым господам:

«Еще от госпожи Пин-эр с Львиной улицы принесли подарки: че тыре блюда фруктов, блюдо лепешек с персиками долголетия...» («Цве ты сливы...» Т.1. 1998, 217).

В форме персикового цветка изготавливалась посуда:

«Симынь приказал служанке... наполнить вином серебряную за морскую чарку в форме персикового цветка и поднести ее певцу» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 239).

Цветы персика – узор на ширме:

«Идя по цветущему и благоухающему саду, он прошел мимо шир мы, украшенной цветами персика, составленными из камешков голубой бирюзы» (Би Сяошен 1992, 54).

Немало преданий связано с персиком. В одном из них рассказыва ется о персиковом дереве, которое, по преданию, растет во владениях царицы фей, владычицы Запада, богини Сиванму на берегу Яшмового озера и приносит плоды раз в тысячу лет. Тот, кто отведает этого перси ка, становится бессмертным (см. об этом «Верная Чхун Хян» 1960, 655;

660). Ссылки на эту легенду отмечены в художественной литературе:

«Я лошуйская дева. Шла я в Яшмовую столицу, чтобы поднести го сударю персик бессмертия...» («Верная Чхун Хян» 1960, 35);

«Вас ждут прогулки по красивейшим местам, каждый день можно будет услаждать ся персиками из садов богини Сиванму» («Повесть о зайце» 1960, 305).

Зачастую мифические персонажи становятся полноправными ге роями средневековых произведений, а отрывки из легенд вкрапляются в текст основного произведения:

«Сиванму улыбнулась и молвила: – В саду у себя я вырастила пер сиковые деревья, да озорник Дунфан Шо утащил их плоды. Осталось всего пять персиков, их я принесла вам в дар. Стоит съесть их простому смертному – он проживет пять тысяч лет!..» («Сон...» 1982, 274).

Цветение персиковых деревьев легло в основу метафорического об раза весеннего разлива реки Хуанхэ в Китае – персиковые воды:

«Глубины персиковых вод // хоть в десять тысяч чи!» (Ли Бо 2000, 330).

Персиковыми воды реки Хуанхэ назывались потому, что разлив приходился на время цветения персиковых деревьев (обычно во второй месяц по лунному календарю), когда вся вода была покрыта розовыми лепестками (см. об этом Ли Бо 2000, 352).

В корейском и китайском стереотипном мышлении персик и цветы персикового дерева – эмблема чистоты и девственности:

«И пришла десятая луна, // Ай, я стала персиком с надрезом, // Ой, надрезав, бросили меня;

// Кто теперь возьмет меня такую!» («Корей ская классическая поэзия» 1956, 23).

Цветок персика является и эталоном красоты. В корейской и ки тайской литературе часто встречаются образные сравнения, в состав которых входят цветы и плоды персика.

Нежные юные девичьи лица соотносятся с цветами и плодами пер сикового дерева:

«Лица девушек таили нежную прелесть // едва расцветших бутонов персика» (Био Сяошен 2000, 135);

«Лицо – в третьей луне цвет перси ка» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 111);

«... у нее белое лицо и яркий ру мянец, щеки напоминают персики» («Сон...» 1982, 220).

С персиком сопоставляется лицо мужчины:

«И румяней твой лик, чем на солнце согревшийся персик» («Корей ская классическая поэзия» 1956, 24).

Следует заметить, что сравнение глаз с плодами персикового дерева может показаться русскоязычному читателю странным и ошибочным.

Однако похожие на персики по форме и размеру глаза до сих считаются эталоном красоты у народов Дальнего Востока и являются вожделенной мечтой, насколько известно автору, многих корейских девушек.

«Глаза, точно круглые персики» (Би Сяошэн 1992, 88).

Покрасневшие от слез глаза девушки также сравниваются с плода ми персикого дерева. Здесь персик выступает как цветовой образ:

«... глаза ее от слез стали красными, словно персики» («Цветы сли вы...» Т.1. 1998, 131).

Необычным кажется и отождествление женских губ с цветами пер сика. Русскоязычному читателю может быть не совсем понятно, какие именно свойства объекта составляют в этом случае центр притяжения:

цвет, форма, нежность, влажность и т. д.:

«... алые губы напоминали чуть приоткрывшийся за ночь бутон персика с каплями холодной росы» («Роза и Алый лотос» 1974, 312).

С персиками соотнесены груди молодых женщин: «... бьются и ко лышутся персиковые груди» (Би Сяошэн 1992, 178).

РФХ Персиковые сады Улина – символ красивого пейзажа, эталон богатства, своего рода обетованная земля (см. об этом Троцевич 1975, 184;

«Верная Чхун Хян» 1954, 194-195). У великого поэта Тао Цяня (365-427гг) есть поэма-утопия о Персиковым источнике, где повеству ется о рыбаке из Улина (уезд в современной китайской провинции Ху нань), который однажды, плывя по реке, увидел по берегам заросли персиковых деревьев, а пройдя через лес, вышел в долину, где нашел неизвестное племя. Племя это удалилось в долину много столетий на зад, жило в благоденствии и ничего не знало о происшедших за это время переменах (см. об этом Ким Ман Чжун 1961, 175-176). Зачастую упоминания об Улинской персиковой долине встречаются в сравнитель ных конструкциях или же в предложениях, в которых содержится «скрытое» сравнение.

«Со Ю продекламировал: «Пришла весна, и персика цветы поплы ли по волнам», и добавил: «Не иначе как именно в этих местах – перси ковый лес Улина» (Ким Ман Чжун 1961, 120);

«Гетеры бросили в ручей свои веночки, и растекся по воде благоуханный аромат, словно на бере гах ручья расцвели Персиковые сады Улина» («Сон...» 1982, 693).

Цветы персика из мифической Улинской долины – неизменный эталон нежной прелести и изящества. Необычная красота именно этих персиковых цветов воспевалась поэтами и писателями. Только неземная красота юной девушки может соответствовать этому эталону:

«Как чайка, парящая над морскою волною, как цветы персика, плывущие из Улина, была она нежна и изящна...» («Повести страны зе леных гор» 1966, 218).

Лотос В китайской и корейской культуре лотос означает чистоту, совер шенство, духовное изящество, мир, лето, плодовитость. Кроме того, лотос олицетворяет прошлое, настоящее и будущее, поскольку каждое растение имеет бутоны, цветы и семена. Одновременно лотос – символ человека благородного, выросшего из грязи, но ею не запачканного. В своем трактате о цветах «История цветов» Лим Чже пишет о лотосе:

«Лицом и всем обликом Лотос был прекрасен, как женщина, и всегда стремился подняться над мирской пылью, удалиться от суеты» («Исто рия цветов» 1991, 316).

Лотос – главный цветок в буддизме. Тянущийся из темной глуби ны вод к солнцу стебель лотоса как бы пронизывает все этажи миро здания и воплощает собой неудержимую силу жизни. А его нежные цветы, распускающиеся над самой поверхностью воды, а также листья предстают символом душевной чистоты, неуязвимой для «грязи и ти ны» суетного мира (см. об этом Малявин 2000, 334;

336;

«Korea» 1999, 273-274).

«Душа человека подобна белому лотосу, желание его – как весен ний ветер» («Сон...» 1982, 30);

«По нежным листьям лотоса весь день // Бил и хлестал тяжелый дождь осенний! // Но ни единого следа нигде // На чистой их поверхности не видно... Останься незапятнанной и ты, // Душа моя, как этот лист широкий!» («Бамбук под снегом» 1978, 94).

Лотос является главным элементом идеальной картины лета:

«Зеркальное озеро // На сто раскинулось ли, // И лотосы тихо // От крыли бутоны свои» (Ли Бо 2000, 152);

“It was early summer;

the lotus was in full bloom” (Samuel Kimm 1998, 132).

В стихах поэты подчеркивают недолговечность цветения цветов, в частности лотосов. Отцветающие лотосы несут идею временного и преходящего. Прошло теплое время, и вянут лотосы:

«Как же вы оказались // в заброшенных этих краях, // Где осенние ветры // тоску нагоняют и страх? // Под дождем увядают кусты хризан тем во дворе, // Опадают под инеем // лотосы в старых прудах» (Ду Фу 2000, 430).

Лотос – цветовой образ. За ним закреплены белый, розовый и красный цвета:

«И лотос розовый, и белый лотос, // Испив прохладной влаги рас цвели» («Бамбук в снегу» 1978, 264);

«... красных лотосов чаши // сияют вокруг...» («Записки...» 1985,56);

«Осенью красному лотосу // Время пришло расцветать!» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 230).

Лотос – изысканный деликатес для корейцев и китайцев: в пищу идут листья, корни и семена лотоса:

«В лист лотосовый рис я завернул, // А о приправе хлопотать не стоит!» («Бамбук в снегу» 1978, 137);

«Мои юные спутники // воду го товят со льдом, // Корень сладкого лотоса – // длинную тонкую нить» (Ду Фу 2000, 414);

«После Цзинь-лянь забралась к Симыню на колени и... принялась угощать лотосовыми семенами, держа их в своих нежных пальчиках» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 212).

Из лотоса изготавливали настойку:

«Прислал свиную тушу, жбан лотосовой настойки собственного приготовления, два бочонка маринованных пузанков да еще два куска узорной парчи и атласа» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 351).

Из лотосовых стеблей делали лепешки. В корейском переводном произведении встречается рецепт приготовления этого старинного блюда:

«Госпожа Сюй спросила Хун о рецепте приготовления чудесных лепешек. – Их делают из стеблей лотоса, – начала Хун. – Сперва стеб ли измельчают, полученную муку замешивают на сахарной воде и гра натовом соке, потом месят тесто и делают из него лепешки в форме лотоса, а их бросают на сито, чтобы стек сок лотосовых стеблей. Под конец лепешки нужно пропитать еще раз гранатовым соком и погрузить их в сахарную воду. Вот и весь рецепт» («Сон...» 1982, 525).

Лотос – узор на занавеске:

«С деревьев внешний вид опал, // И тень от них на землю опусти лась. // За занавеской, на которой вышит // Цветущий лотос, я сижу одна» («Бамбук в снегу» 1978, 243).

На сиденье в форме лотоса восседали будды и бодхисатвы:

«Посмотрел, а сбоку появилось сиденье в форме лотоса» («Исто рия цветов» 1991, 34).

Лотосы часто встречаются в образных сравнениях. Считается, что «лотос – цветок чистый и нежный, он символ женственности» («Сон...» 1982, 523), поэтому с лотосом соотносится красота женщин:

«Мне эти девушки напоминали лотосы в Яшмовом пруду» («Роза и Алый лотос» 1974, 66);

«Ян встал, поклонился и на мгновение задержал на ней взгляд. Ему почудилось... будто лотос распустился в голубой воде» (Ким Ман Чжун 1961, 97);

«... красавицы, что лотосы, попарно кружатся в танце» («Верная Чхун Хян» 1960, 301);

«Ян внимательно ее оглядел: легкие пушистые волосы, красивое чистое лицо, она похожа на белоснежный лотос в голубой озерной воде…» («Сон...» 1982, 692).

Лотосу уподабляется не только весь облик женщины, но и отдель ные части тела, например, лицо: «... лотосовые лица нарумянены...» («Книга прозрений» 1997, 358);

щеки: «... Лицо ее прекрасно... на щеках, подобных цветам лотоса, блестели капельки пота – будто красные лотосы пили утреннюю росу!» («Записки...» 1985, 56);

губы: «…her half-open lips like the lotus flower in the pond…” (Kim Tae-kil 1990, 65);

«Алые губки полуоткрыла, как цветок лотоса в воде» («Верная Чхун Хян» 1960,46);

грудь: «Now his queen of beauty and love haunted him all the time – her moonlike face… her short indigo jacket that allowed her lotus breasts to peep out when she stooped to give him the rice…» (Ha Tae Hung 1968, 264);

ноги: «... крохотные ножки, нежные, словно ростки лотоса» («Цветы сливы...» Т.2. 1998, 115).

С лотосовыми стеблями сравниваются волосы девушки:

«Длинные косы Чхун Хян, похожие на водоросли, намотали, словно лотосовые стебли в новогодний праздник» («Верная Чхун Хян 1990, 77).

Даже изменения в настроении девушки отражено в корейской ли тературе через сравнение с лотосом: грустное лицо красавицы уподаб ливается «прекрасному лотосу, покрытому инеем» («Сон...» 1982, 75).

С лотосом соотносится и красота лица мужчины:

«У юноши был высокий лоб, лицо, словно лотос» («Ссянъчхон кый бонъ» 1962, 28);

«... он имел лицо, подобное лотосовому цветку, глаза провидца и высокий лоб мудреца» («Повесть о Чон У Чхи» 1960, 284).

Лотос входит в состав РФХ, которое означает прекрасную жен скую походку. Это РФХ часто встречается в средневековых корейских и китайских произведениях:

«Повинуясь приказанию матери, девушка вошла, будто по лото сам ступала» («Скитания госпожи Са по югу» 1960, 327);

«Как женст венны и изящны эти крохотные ножки – «золотые лотосы», мелькаю щие из-под юбок» (Би Сяошэн 1992, 121);

«Я ведь не дух, что насылает любовные чары, не обольстительница с ножками-лотосами» (Ким Си Сып 1972, 61).

Этот образ навеян историей, записанной в хронике Южной дина стии 265-583 гг. По преданию, в правление династии Ци дуньхуньский ван, вырезав из золота цветы лотоса, рассыпал их по полу и приказал своей фаворитке Пань Фэй пройти по ним. При этом он говорил: «Каж дый ее шаг рождает цветок лотоса» («Верная Чхун Хян» 1960, 635).

Лотос отмечен в составе пословицы:

«А ты подумай, что скажет монахиня, – возразила ей Мё Хе. – Зе леные листья лотоса и его белый цветок различаются по цвету, но корень у них один. Так и Шакьямуни с Кун-цы не похожи друг на друга, но по святости равны. Хоть ты и не постигла буддийского учения, но, если бодхисатву прославишь конфуцианскими стихами, будет превос ходно» («Скитания госпожи Са по югу» 1960, 327-328).

Пион Пион в Китае и Корее заслужил титул «Царя цветов» и считается воплощением чистого ян, мужского начала (см. Малявин 2000, 334;

«Корейские предания и легенды...» 1980, 263). Подтверждения этому находим в художественной литературе:

«Жил некогда Царь цветов. Его вырастили в благоуханном саду под зеленым шатром. Вот настал третий месяц весны, и он пышно рас цвел. Царь цветов высился один, прекраснее всех цветов» («Корейские предания и легенды» 1980, 123);

«Так же улыбаешься ты нежно, // Как король цветов, пион, который // За ночь под дождем едва раскрылся» («Верная Чхун Хян» 1960, 65).

Пион также означает свет, любовь, удачу, весну, молодость, сча стье. Пион – цветок императора, поскольку считалось, что его касаются только пчелы. Из-за своей эффектной красоты пион связывается с бо гатством, славой:

«Пион – яркий и пышный, он к лицу дочери или жене знатного вельможи» («Сон...» 1982, 532).

Пион также входит в набор элементов, из которых конструируется идеальная картина весны:

«В таволге весь день звенят пичуги, // Над пионами жужжит пче ла... // Это ли не образ красоты?» («Бамбук в снегу» 1978, 281);

«The peonies were in full bloom and fragrant as were the magnolias, still covered by the morning dew» (Samuel Kimm 1998, 41).

Пионы – предмет эстетического наслаждения:

«... служанка Чхун Бан почтительно заметила: – В цветнике возле беседки распустились пионы. Вы бы взглянули на них разок. Господин еще не вернулся из дворца, сходите в цветник, полюбуйтесь пионами» («Скитания госпожи Са по югу» 1960, 338).

Пион – эталон совершенства, в нем нет изъяна, поэтому красота молодой женщины соотносится с пионом:

«В цветущей возрасте она подобна солнцу, сияющему в небесах, и луне, проливающей с высоты свой бледный свет, и нет в ней изъяна, как в свежем цветке персика или пышном пионе, а поэтому неизменно возбуж дает она сильные чувства» (Малявин 1999, 355);

«Лянь Юй подобна ок ропленному росой цветку пиона...» («Сон...» 1982, 543);

«Вся она создана небом, словно идеал;

среди женщин она – совершенство, как феникс сре ди птиц или пион среди цветов!» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 196).

С пионом отождествляется лицо прекрасной девушки:

«На ее лицо, подобное пиону под весенним ветром, минувшая ночь наложила печать счастья»;

«Ян, улыбаясь, разглядывал прелестное лицо женщины, которое напоминало... раскрывший свои лепестки пион» («Сон...» 1982, 65;

115).

Пион связан с любовной ситуацией: любовь уподабливается пиону:

«Прекрасная и пышная любовь – // Пион с восточных гор, где дождь цветов» («Верная Чхун Хян» 1960, 63).

Известно, что в Восточной Азии ценились пионы, цветущие белым цветом и благоухающие, подобно розам. Пион – цветовой образ, за ним закреплены белый, красный, пурпурный цвета:

«Танский император Тай-цзун прислал ей в дар картину, где были нарисованы пионы трех цветов: красный, пурпурный и белый...» (Корей ские предания и легенды...» 1980, 144);

«Вокруг без конца и без края – // Пурпурное поле пионов!» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 230);

«... Средь гор, прильнув друг к другу, два коккаля // Колышутся над травами густы ми, // Похожие на белые пионы...» («Бамбук в снегу» 1978, 226).

Хризантема В Корее и Китае хризантема – символ даосского совершенства, осени (точно так же, как цветы сливы являются символом весны), осенннего спокойствия и изобилия (Тресиддер 2001,398). Хризантема представляет в цветочном царстве начало инь – лучший осенний цветок, символ покоя и долголетия, а также душевной чистоты (см. Малявин 2000, 334).

Хризантема, как и слива мэхва, сосна и бамбук, может выступать как символ стойкости, неподвластности обстоятельствам. Обычно она противостоит непогоде, наделена постоянством, неизменностью. Она проявляет себя как цветок, причастный к вечному (см. об этом Никити на 1994, 236).

«Скажи мне, хризантема, почему // Ты ветерка весеннего не лю бишь? // Наверно, лучше замерзать одной // В холодный день осенний у ограды, // Чем с прочими цветами отцветать // И вместе засыхать под ярким солнцем?»;

«Ответь мне, хризантема, почему // Ты не цвела при ветерке весеннем, // Когда ж деревья голы, небо мрачно, // Во всей красе раскрылся твой цветок? // Я знаю, в одиноком постоянстве // Ты мо жешь противостоять зиме!» («Бамбук в снегу» 1978, 190;

169).

Хризантема – символ осени:

«Где осенние ветры // тоску нагоняют и страх? // Под дождем увя дают // кусты хризантем во дворе, // Опадают под инеем // лотосы в старых прудах» (Ду Фу 2000, 430).

Хризантема – символ благородства человеческой души. В китай ском трактате XV века «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» хризантемы отождествляются «с одинокими вершинами с их чувством собственного достоинства и покоем, они словно благородные люди с их чувством долга» (см. об этом «Классическая проза Дальнего Востока» 1975, 805).

Поэты часто воспевают хризантему в своих стихах, отождествляя ее с родиной:

«Хризантема – цветок и прекрасный и гордый – // Тяо Цяня вели кой души воплощенье! // Ты на праздники осени с нами ликуешь, // Это день твоего, хризантема, рожденья. // Не напомнишь ты нам сладостра стную розу, // Незаметной фиалке с тобой не сравниться. // Прославляли тебя поколенья поэтов, // Ты – великой истории нашей частица. // О цветок благородный! Ты – сердце поэта!.. я желаю воспеть – нет пре краснее темы! – // Хризантему – красу моей милой отчизны, // И отчиз ну, прекрасную, как хризантема!» («Китайская классическая поэзия» 1977).

Хризантеме приписывается такое человеческое качество, как це ломудрие, а сосне – верность:

«Высоко целомудрие одинокой хризантемы, зеленая сосна в снегу хранит в себе верность на тысячу лет. Я, как зеленая сосна, а мой люби мый, как желтая хризантема» («Верная Чхун Хян» 1960, 101).

Наряду с другими представителями растительного мира хризанте мы выращивались в садах:

«Повсюду цветут хризантемы, завезенные из столицы, раскинули ветви столетние сосны, коричные деревья, рододендроны – все необык новенно красивы» («Роза и Алый Лотос» 1974, 322).

Хризантема в корейской и китайской литературе – цветовой образ.

За ней в основном закреплены белый и желтый цвета, реже красный цвет:

«В его саду росли еще белые, желтые и красные хризантемы...» («Повесть о Сим Чхон» 1960, 230).

Цветами сливы и хризантемами женщины украшали прическу:

«Хочу украсить прическу цветами сливы и хризантемами» («Цве ты сливы...» Т.1. 1998, 257).

В виде хризантем делали различные предметы: «маленькие золо тые чарки-хризантемы»;

«Пуговицы были в виде хризантем с сидящи ми на них золотыми пчелками» («Цветы сливы...» Т.1. 1998, 351;

167).

В девятый день девятой луны – осенний праздник, Чунъян, на лепе стках хризантем, настаивали вино, которое, по преданиям, отвращало злых духов и продливало жизнь. Это вино принято было пить в горах.

Этот праздник упоминается в художественной литературе:

«Князь Ян улыбнулся. – Я настолько рассеян, что даже забыл, ка кой сегодня день. Однако моя наложница приготовила вино с лепест ками хризантем, и я сразу вспомнил о вас!» («Сон...» 1982, 568).

В литературе встречается и краткий рецепт приготовления этого вина:

«Когда раскрываются цветы хризантемы, их срывают вместе со стеблями и листьями, заквашивают, смешав с просом и рисом;

вино созревает к наступлению девятого дня девятой луны, и тогда его пьют.

Вот это и называют «вином из хризантемы» (Гань Бао 2000, 50).

Орхидея В корейской и китайской символике орхидея – это совершенный человек, изящество, гармония, изысканность, любовь, красота и жен ское обаяние (Тресиддер 2001, 260;

Малявин 2000, 336).

Красоту и совершенство этого цветка воспевали поэты:

«Зовут ее среди цветов царицей, // Творенья нет под солнцем со вершенней, // Разносится по ветру дивный запах. // Надменная и гордая орхидея // Припудрена цветочною пыльцою… // И вовсе не нуждается в признанье» («Цветы сливы…» Т.2. 1998, 61).

В поэзии орхидея – символ красоты на земле:

«В долине орхидея расцветает // Вдыхаю запах – в мире лучше нет» («Бамбук в снегу» 1978, 66);

«Орхидеи в долине цветут, // Их вдыхать – мне одно наслажденье;

// Облака на вершине лежат, // видеть их – мне одно наслажденье...» («Классическая поэзия...» 1977, 430).

Орхидеи – временной образ. Они цветут лишь краткое время, с на ступлением морозов приходит пора увядания:

«Куст орхидей под окном взрос. // Зелени запах нежен, густ. // За падный ветер, первый мороз, – // Грустя, увял под инеем куст» («Клас сическая поэзия...» 1977, 447).

Даже орхидеи могут служить пищей животным, например, зайцу:

«И вот художники, собравшиеся в круг, рисуют портрет зайца, ка ждый дополняя понемногу. Рисуют глаза… рисуют рот, поедающий орхидеи, ароматные цветы и травы» («Повесть о зайце» 1960, 294).

Лепестки орхидей использовали для ароматизации воды:

«Тогда Мяонян велела принести таз с умыванием и положить в во ду лепестки орхидей» (Би Сяошен 1992, 32).

Аромат мускуса и орхидей в китайской литературе неизменно со провождает приход красавицы:

«Они еще вели разговор, как вдруг раздался мелодичный звон ук рашений, повеяло нежным ароматом мускуса и орхидей, и появилась красавица…» («Цветы сливы…» Т.1.1998, 91).

Орхидея – узор на веере:

«… инспектор обратил внимание на крапленный золотом бамбуко вый веер, который держала певица. На нем был изображен ручей, а вдоль ручья – орхидеи» («Цветы сливы…» Т.2. 1998, 98).

Метафорическое обозначение спальни красавицы также связывается с орхидеями: «… ее спальня – орхидейные покои» (Би Сяошэн 1992, 10).

Орхидея часто встречается в образных сравнениях. Так, внешний облик красавиц отождествляется с орхидеями:

«Сперва ему думалось о благоуханных, орхидеям подобных подруж ках...» (Би Сяошэн 1992, 71);

«Когда ты танцевала под музыку... ты каза лась орхидеей, омытой росой в долине» («История цветов» 1991, 432).

Красота женских волос соотносится с орхидеями:

«Ее волосы, прекрасные, как орхидеи, красиво лежат, закрывая уши...» («Верная Чхун Хян» 1960, 41).

Иногда сравнение вызывает недоумение, русскоязычному читателю может быть не совсем понятно, что легло в основу сравнения с орхиде ей, скажем, сердца: красота душевных качеств человека или что-либо другое.

«Сердце, словно орхидея, источает аромат…» («Цветы сливы…» Т.1. 1998, 132).

Орхидея часто встречается в сравнительных конструкциях:

«Обещания прекрасные, словно орхидея» («Корейские предания и легенды...» 1980,117);

«Она нежно взяла в руки свирель, похожую на распустившуюся орхидею, поднесла к устам и заиграла» («Цветы сли вы…» Т.1. 1998, 125).

Орхидея встречается в составе крылатого выражения, значение ко торого ясно из контекста:

«Вы, молодая госпожа, забываете о большой доброте старшей невест ки, слова ваши слишком несправедливы. «Если орхидея сгорает во огне, – говорили древние, – то даже кумаруна вздыхает с сожалением. Если уми рает заяц, то даже лиса печалится» («Записки…» 1985, 159-160).

Итак, все растения, входящие в так называемую группу «Благород ные растения», входят в набор элементов, из которых в корейской и китайской литературе конструируется идеальная картина мира природы.

Эти растения выступают в качестве:1. знаков разных времен года: слива мэхва, персиковое дерево, пион – знаки весны, лотос – лета, хризантема – осени, зеленые сосна и бамбук – зимы;

2. разного рода эмблем: бамбук – эмблема буддизма, сосна – конфуцианства, слива – даосизма;

3. эталонов морально-нравственного поведения: бамбук – совершенный, несгибаемый, решительный человек;

сосна – верный своим убеждениям и принципам человек;

слива – мудрец, находящийся в вечном поиске истины;

лотос – высоконравственный, чистый душой человек;

4. различных символов: бамбук – символ постоянства, хорошего воспи тания, долголетия;

слива – символ стойкости, отшельничества, чистоты и красоты и т. д. В корейском и китайском стереотипном мышлении одни растения олицетворяют женское начало инь (ива, хризантема и др.), другие мужское начало ян (кипарис, пион и др.).

Практически со всеми растениями рассматриваемой группы обра зованы речения фразеологического характера, они входят в состав об разных сравнений, пословиц, поговорок и крылатых выражений. Как показал анализ, все эти растения имеют в корейской и китайской мен тальности свою символику, которая национально-специфична по своей сути, в ней нашли отражение наивные представления корейцев и китай цев об окружающем их растительном мире.

Лит е р а т у р а 1. Бамбук в снегу. Корейская лирика VIII-XIX веков. М.: Наука. Гл. ред. восточ. литер., 1978.

2. Би Сяошен. Цвет абрикоса. М.: СП «Вся Москва», 1992.

3. Братья Хынбу и Нольбу // Верная Чхун Хян. Корейские повести XVII-XIX веков. М.:

Худ. лит., 1990. С.113-190.

4. Верная Чхун Хян. Корейские повести XVII-XIX веков. М.: Худ. лит., 1990.

5. Гань Бао. Записки о поисках духов. СПб.: Изд-во «Азбука», 2000.

6. Ду Фу. Сто печалей. СПб.: «Кристалл», 2000.

7. Жизнеописание королевы Инхён // Записки о добрых деяниях и благородных серд цах. Л.: Худож.литер. (Ленингр. отд.), 1985.

8. Записки о добрых деяниях и благородных сердцах. Л.: Худ. лит. (Ленингр. отд.), 1985.

9. История о верности Чхун Хян. Средневековые корейские повести. М.: Изд-во восточ.

литер., 1960.

10. История цветов. Корейская классическая проза. Перевод с ханмуна. Л.: Худ. лит.

(Ленингр. отд.), 11. Ким Герман. История религий в Корее. Ранние формы религий. Алма-Ата: КазНУ им. аль-Фараби, 2002.

12. Ким Ман Чжун. Облачный сон девяти. Роман. М.-Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1961.

13. Ким Си Сып. Новые рассказы, услышанные на горе Золотой Черепахи. М.: Худ. лит., 1972.

14. Ким Со Воль. Цветок багульника. М.: Изд-во восточ. литер., 1962.

15. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М.: Худ. лит., 1977.

16. Классическая проза Дальнего Востока. М.: Худ. лит., 1975.

17. Книга прозрений. / Сост. В. В. Малявин. М.: Наталис, 1997.

18. Корейская классическая поэзия. М.: Гос. Изд-во худ. лит., 1956.

19. Ли Бо. Нефритовые скалы. СПб.: «Кристалл», 2000.

20. Ли Ги Ен. Земля. Роман. М.: Изд-во иностр. литер., 1958.

21. Никитина М. И.Корейская поэзия XVI-XIX вв. в жанре сиджо (Семантическая струк тура жанра. Образ. Пространство. Время). СПб.: Центр «Петербургское востоковеде ние», 1994.

22. Малявин В. В. Китайская цивилизация. М.: Изд-во «Астрель», 2000.

23. Роза и Алый Лотос. Корейские повести (XVII-XIX вв.). М.: Худ. лит., 1974.

24. Повести страны зеленых гор. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1966.

25. Повесть о том, что приключилось с зайцем // История о верности Чхун Хян. Средне вековые корейские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960.С.288-322.

26. Повесть о Сим Чхон // История о верности Чхун Хян. Средневековые корейские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960.С.179-244.

27. Повесть о Чан Хва и Хон Нён // История о верности Чхун Хян. Средневековые ко рейские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960. С.605-629.

28. Повесть о Чон У Чхи // История о верности Чхун Хян. Средневековые корейские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960. С.245-287.

29. Пу Сун-лин. Рассказы Ляо Чжая о чудесах. СПб.: Изд-во Азбука», 1999.

30. Светлый источник. Средневекововая поэзия Китая, Кореи, Вьетнама. М.: Изд-во «Правда», 1989.

31. Сидихменов В. Я. Китай: страницы прошлого. Смоленск: «Русич», 2000.

32. Сказание о госпоже Пак // История о верности Чхун Хян. Средневековые корейские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960.С. 491-547.

33. Скитания госпожи Са по югу // История о верности Чхун Хян. Средневековые корей ские повести. М.: Изд-во восточ. литер., 1960. С.323-407.

34. Сон в нефритовом павильоне. Роман. М.: Худ. лит., 1982.

35. Ссянъчхон кыйбонъ (Удивительное слияние двух браслетов). М.: Изд-во восточ.

литер., 1962.

36. Тресиддер Джек. Словарь символов. М.: Изд-во торг. Дома «Гранд» и др., 2001.

37. Троцевич А. Ф. Корейская средневековая повесть. М: Наука. Гл. ред. восточ. литер., 1975.

38. Хан Сер Я. Сумерки. Роман. М.: Гос. изд-во иностр. литер., 1961.

39. Цветочница. Роман. Пхеньян: Изд-во литер. на иностр. на языках, 1986.

40. Цветы сливы в золотой вазе или Цзинь, Пин, Мэй. М.: Терра-книжный клуб. В 2-х томах. 1998.

41. Черепаховый суп. Корейские рассказы XV-XVII вв. Л.: Худ. лит., 1970.

42. Ha Tae Hung. Guide to Korean culture. Seoul: Younsei University Press, 1968.

43. Kimm Samuel. The pure hearted lady, Ch’un-hyang. Seoul: Il Ji Sa Publishing house, 1998.

44. Kim Tae-kil. Values of Korean people mirrored in fiction. Seoul: Dae Kwang Munwhasa, 1990. Vol.1.

45. Pratt Keith, Rutt Richard. Korea. A Historical and Cultural Dictionary. Great Britain:

University of Durham, Curzon Press, 1999.

Символика растений в переводных произведениях.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.