WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«А. Г. СОКОЛОВ монтаж телевидение кино видео Учебник Часть третья Моосква 2003 А. Г. Соколов Монтаж: телевидение, кино, видео -- Editing: television, cinema, video. ...»

-- [ Страница 3 ] --

3. Первые перипетии В деревню пришло известие, что возвращается корабль с товарами купца, и можно будет расплатиться с долгам. Старшая сразу попросила отца привезти новые платья, а младшая — только красивый цветочек. Расплатился отец с долгами, а на большее не хватило. Запозднился с делами, но все же поехал домой таким же бедняком.

Какие же «механизмы» зрительской психологии мы уже сумели включить в работу?

Мы наделили героев характерами. Двух из них— противоположными. Тем самым, побудили юного зрителя почувствовать симпатию к младшей дочери и антипатию к старшей.

Мы заставили зрителей задуматься над тем, что произойдет дальше, когда купец вернется домой без подарков. Как его встретят дочери, какая у них будет реакция? Сюда мы направили ход мыслей зрителей.

Пока все события происходили внутри семьи, они не носили экстраординарного характера. Мы еще не заставили будущих зрителей активно переживать, возникла угроза скуки. Чтобы не пропал интерес к восприятию, пора что-то предпринять. Требуется неожиданный поворот в событиях. Коли нет событий внутри, нужно привлечь внешние силы.

4. Первый резкий поворот в сюжете. Новый конфликт На обратной дороге в темном зимнем лесу купец заблудил- ся и подумал, что погибнет. Но вдруг у видел вдали освещенный дворец. Добрался до него и был поражен роскошью и пустотой. На столе было полным-полно кушаний, а тарелка с прибором только одна. Громко извинился перед хозяевами, чтобы его кто-нибудь услышал, поел и лег спать.

Утром опять поел, поблагодарил в пустоту хозяев и собрался уезжать.

Вышел. Снега нет, а кругом—роскошные цветы. Вспомнил про наказ младшей и сорвал самый красивый.

В тот же миг явился страшный зверь и зарычал: «Я тебе жизнь спас, а ты у меня воруешь любимые цветы!» Испугался купец, стал прощение просить. А зверь потребовал во искупление вины принести ему в жертву одну из дочерей или самому явиться через месяц на смерть.

Такой поворот событий зритель, конечно, не предполагал. Он порадовался спасению купца, но ощущение подвоха его не оставляло до самого момента явления зверя. Было предчувствие, что что-то еще обязательно случится.

Требование зверя было ударом по уже напряженным нервам. Оно породило новый конфликт-конфликт внутри отца: на какой вариант искупления ему решиться? Возникла настоящая интрига. Сначала мы вызвали у зрителей симпатии почти ко всем героям, а теперь поставили этих героев в безвыходное положение: кто-то из них должен пожертвовать своей жизнью во имя остальных. Отец любит дочерей, дочери любят отца: где выход? Зритель—во власти автора.

Обратите внимание еще на один из драматургических ходов, на чередование ситуаций. Жили счастливо и богато—отец обанкротился — стали бедными.

Пришло хорошее известие про корабль — раздал долги — опять бедные.

Поехал домой — заблудился — приготовился погибать — увидел дворец — спасся. Наелся, выспался — вспомнил про дочь и сорвал цветок — явился зверь и потребовал жертву.

Последовательно чередуется «хорошо» и «плохо», а между ними обязательно стоит событие, которое меняет знак на противоположный. Так происходит своеобразное раскачивание эмоций зрителей.

Когда герою угрожает смерть и неизвестно, чем все это кончиться, зритель с особым вниманием и интересом следит за развитием событий. Он в напряжении. Мы добились того, чтобы взять власть над чувствами аудитории.

Она в наших руках. Даль- ше нужно постараться не только удержать ее, но еще найти спо- собы усилить эмоции юных зрителей.

5. Новые перипетии Вернулся отец домой, подарил младшей цветок и рассказал, что случилось.

Старшая тут же обвинила во всем младшую. Попросила бы платье, ничего бы не было. А теперь из-за нее отцу идти умирать. Братья хотели пуститься в бой со зверем, но их остановил отец. «Яуже пожил достаточно, мне и умирать», — заключил он. Но младшая сказала, что не переживет такого горя и пойдет сама.

Очень обрадовалась этому старшая. Луком глаза намазала, чтобы слезы были, когда провожали младшую.

Последующие события вполне прогнозируемы: должна произойти встреча со зверем. Но как поведет себя зверь, пока не очень ясно. Сделать его совсем страшным и бесчеловечным — слишком прямолинейно. Надо наделить его характером, несколькими разными качествами, может быть, даже противоречивыми. Тогда его образ станет более убедительным и интригующим.

Пусть в его поведении и действиях появятся странные черты. Попробуем с их помощью дополнительно озадачить зрителя. Цель младшей дочери вполне ясна:

пожертвовать собой во имя спасения отца. Цель зверя ясна лишь частично. Он хочет что-то сделать с дочерью, но что именно — остается в тайне.

6. Продолжение перипетий Передал отец свою младшую зверю со слезами. Дочь успокаивала его, как могла. А зверь приказал купцу больше не возвращаться сюда, но при этом сказал, что у них добрые сердца. И осталась младшая одна во дворце. Стала в страхе ждать, когда зверь ее будет есть. А он не идет и не идет. Посидела-посидела да пошла осматривать дворец. А он красоты необыкновенной. Но одна комната показалась ей странной, как бы приготовленной для кого-то. Задумалась младшая.

Возможно вы, как читатель, уже тоже сгораете от нетерпения узнать, что будет дальше. Точно так же должен вести себя зритель в зале на этом этапе просмотра, так же переживать за девушку. А еще гадать, что случится дальше, какое событие будет следующим.

Психика зрителей работает в данный момент с полной на-Фузкой. Мы достигли той цели, к которой стремились: втянули зрителя в разгадывание хода сюжета и развития интриги, кро-.ме того, заставили его переживать за судьбу доброй благородной и самоотверженной девушки.

Сейчас зритель ждет страшных событий. А мы его обманем. Сделаем ему сюрприз. Неожиданность поворотов - наш лучший союзник в драматургии.

При долгом ожидании плохого, когда угасает надежда на хороший исход, преподнесем зрителям толику надежды на изменения к лучшему —с некоторой долей неопределенности, со своеобразной загадкой. Сделаем поворот в интриге.

7. Второй поворот в сюжете Зашла младшая в странную комнату, взяла книгу с полки и прочитала надпись: «Вы здесь царица и хозяйка;

желайте и приказывайте». Вспомнила она про горе отца, подумала, как ему тяжело, захотела увидеть его.

Одернулась к зеркалу, а в нем видение: печального отца встречает сестра, делая вид, что сочувствует, а сама в душе радуется избавлению от младшей.

Мелькнуло видение и исчезло. И подумала девушка, что как-то странно ведет себя дикий зверь.

8. Перипетии после второго поворота Вечером села девушка за стол, чтобы поужинать, и тут под страшный грохот явился зверь. Она замерла от ужаса. А зверь только попросил разрешения взглянуть на нее и спросил при этом: очень ли он гадок на вид?

Девушка не смогла покривить душой и ответила честно, что думала.

Зверь действительно был страшен и отвратителен. Но он ласково предложил ей продолжить ужин и признался, что не только страшен, но еще и глуп.

Девушка возразила ему, что глупые о себе так не говорят и что у него доброе сердце.

После второго поворота в сюжете у юных зрителей должно было полегчать на сердце -- угроза смерти пока отступила: зверь не проявляет агрессии, разговаривает ласково. А ослабление напряжения - как раз то, что нам нужно.

Мы чередуем куски содержания, которые вызывают противоположные эмоции. Мы волнуемся за девушку, но радуемся, что ничего ужасного пока не произошло. Это именно тот фон, та ситуация, когда можно преподнести зрителю очередной сюрприз, новую нео- жиданность. Мы создали благоприятную ситуацию для резкого изменения ее в худшую сторону.

9. Третий поворот в сюжете Красавица уже почти перестала бояться зверя. А он ей тут и скажи: «Выходи за меня замуж!» От такого предложения у нее перехватило дух. Посмотрела она на страшилище, сжаласъ вся в комочек и еле выдавила: не могу. И тут сотряслась вся комната от невероятного грохота. А потом зверь медленно и тихо удалился.

Какой бурный накал страстей пришлось бы пережить зрителям, если бы они видели все это на экране! После такой встряски нужно дать аудитории несколько передохнуть и ввести кусок со спокойным развитием действия. По какому пути пойти: показать, что делает зверь после отказа девушки или остаться в комнате с героиней? Пожалуй, лучше не трогать неудачного жениха, оставив на нем тень загадочности, а продолжить наблюдение за переживаниями его отказницы.

10. Перипетии после третьего поворота Младшая была поражена таким исходом событий. Ее не съели, не бросили в темницу, не наказали, а оставили во дворце в роскоши. Она далее пожалела зверя:

такой страшный, но при том добрый.

Три месяца приходил зверь по вечерам к девушке и повторял свое предложение и наконец признался в искренней и безответной любви к ней. Смутилась красавица и, пожалев зверя, предложила дружбу, а потом еще попросила разрешения повидаться с отцом, который от горя тяжело заболел.

Не смог зверь отказать ей в этой просьбе и добавил: «Оставайся там, с ним, а я здесь буду чахнуть от тоски».

Но младшая пообещала вернуться через неделю, потому что по-братски полюбила его.

Но долго благополучие продолжаться не может. Опасность потерять интерес юного зрителя в таком месте резко возрастает. Требуется придумать новые события, которые поддержат внимание к развитию сюжета.

11. Продолжение перипетий Отец был рад встрече безмерно. А зверь прислал красавице * подарок сундук с шикарными платьями, но выбрала она самое скромное и пошла встречать сестру. Атак тому времени вышла замуж за знатного и чванливого дворянина, который больше занимался собой. Как увидела она счастливую и радостную, в роскошном платье, младшую, чуть от зависти с ума не сошла.

Пришла пора еще круче закрутить интригу сюжета. Назрела необходимость в новом повороте событий.

Наша героиня счастлива, наслаждается жизнью. Страшный зверь любит ее и проявляет к ней благосклонность, одаривает дорогими подарками. Младшая прониклась к нему глубоким уважением за доброту, полюбила его как сестра.

На этой сюжетной линии ничто не предвещает угрозы. Значит, нужно искать какую-то новую силу, которая включится в ход развития действия и будет стремиться разрушить счастье младшей.

12. Четвертый поворот в сюжете Узнала завистница, что сестре через неделю возвращаться, и задумала ее задержать, чтобы погубить. Рассерженный зверь тогда ее точно съест.

Ублажала и ласкала она младшую сестру. А когда та собралась уезжать, стала волосы на себе рвать, как бы от великого горя.

Увидела младшая, что сестра так убивается, и согласилась остаться еще на неделю.

Завязался новый узел противоречий, новая борьба: кто кого. Старшая лестью и обманом сумеет погубить младшую или младшая, под воздействием совести и жалости к зверю, выполнит свое обещание? Опять юному зрителю придется строить свои предположения: кто кого одолеет. А нам только это и нужно. С помощью очередного драматургического приема мы вновь включили в активную работу сознание зрителя.

13. Перипетии после четвертого поворота Живет младшая у отца, а сама думает, что там, без нее скучает страшный зверь. Рассуждает про себя, что хоть он и страшный, но добрый, ласковый, внимательный. Корит себя, что незаслуженно его обижает. Вот сестра за знатного и богатого вышла, а счастья нет.

Увидела она во сне, что страшный и добрый под деревом от тоски умирает, и вернулась во дворец. Ищет зверя, а его нигде нет. Побежала в сад и нашла его, чуть живого, под деревом. Брызнула на него чистой водой, открыло глаза страшили- ще и говорит: «Как я рад вас увидеть перед смертью. Теперь и \\\шратъ легче».

14. Последний, пятый поворот в сюжете Сердце девушки не выдержало такого испытания. «Нет, ответила она, — вы не у мрете. Я согласна стать вашей супру- гой и быть вам верна всю жизнь».

15. Развязка Набрала она еще пригоршню воды, чтобы брызнуть на умирающего, повернулась обратно, а перед ней на коленях стоит красавец-принц. Чары злой феи разрушились. К нему вернулись красота и ум. Младшая была счастлива. Он предложил ей стать королевой. Она с радостью согласилась.

16. Эпилог Тут явилась добрая фея и сказала, что наградит девушку за то, что она доброту предпочла красоте, богатству и знатности. Волшебница в мгновение устроила для молодых свадебный бал, на котором оказались и отец, и сестра, и братья. Все были рады счастливому исходу, кроме сестры.

За коварство и зависть фея превратила ее в каменную статую перед дворцом королевы и сказала, что она останется такой, пока из нее не выйдет вся злость и ненависть.

Перед вами была развернута полная драматургическая конструкция. Апогей конфликта, кульминации (когда девушка вернулась от отца к зверю, а он умирал) наступил после пятого поворота в событиях. До этого момента, чередуя повороты в сюжете и последствия этих поворотов в виде перипетий, мы поддерживали интерес юного зрителя в тонусе. По сути, мы управляли, а если хотите — даже манипулировали сознанием зрителя, чтобы привлечь и удержать его внимание.

На протяжении всего драматургического построения мы в самых разных вариациях использовали принцип сопоставления. Сопоставить - это не столько поставить рядом два каких-то объекта или события, сколько побудить зрителя совершить еще Два действия: сравнить и сделать выводы из своего сравнения.

Можно провести вульгарную аналогию со спортом — мы Делаем этот шаг только ради дополнительного разъяснения основ драматургии. В прочитанной вами сказке выделим два сражения, столкновение и борьбу двух пар. Назовем противостоя- ние младшей и старшей сестер между собой схваткой двух боксеров. В экспозиции мы выводим на ринг двух сестер, представляем их, рассказываем об их достоинствах и победах, чтобы болельщики могли отдать симпатии тому или иному сопернику. Первый легкий удар наносит старшая, отказавшись заниматься домашними грязными работами и свалив все на младшую.

Ответный удар наносит младшая. Она просит бедного отца привезти ей в подарок не шикарное платье, как старшая, а всего лишь цветочек. Удар приходится по самолюбию старшей. Когда отец вернулся с цветком и рассказал, что с ним случилось, старшая тут же нанесла новый удар. Она обвинила младшую в предстоящей смерти отца. Младшая ушла в глухую защиту и поехала к зверю сама вместо отца. Старшая уже собралась праздновать победу. Но через три месяца младшая вернулась от зверя живая и невредимая в дорогой одежде, чем несомненно сама нанесла ответный удар по престижу старшей. Тогда старшая решила пустить в ход обман, чтобы сделать свой удар без правил, и стала уговаривать младшую остаться дольше, чем она обещала зверю, надеясь, что после этого страшилище обязательно ее погубит.

Младшая вновь укрылась от ударов, уехав обратно во дворец зверя. В следующем раунде она опять встретилась с сестрой на ринге—на своей счастливой свадьбе. Младшая выходила замуж за принца и становилась королевой. Это был сокрушительный нокаут. Рефери в лице доброй феи зафиксировал победу и наказал за нечестное ведение боя старшую, сделав ее каменным истуканом.

Так, упрощенно представляя противостояние двух сестер, мы сопоставляли, как ведет бой одна и другая, как они наносят удары друг другу, то есть — сопоставляли методы ведения поединка. А это есть ничто иное, как монтаж в одном из своих проявлений.

В сказке есть и вторая игра, командная: с одной стороны зверь, а с другой — отец, братья и сестры. Почти как в футболе. Но нас интересует не сравнение со спортивным сражением, а наличие противостояния и борьбы. Есть в произведении борьба каких-либо сил, зритель будет смотреть и следить за ходом этой борьбы.

Необходимо посвятить зрителя в первоначальные условия, затем столкнуть противоположные силы или команды, а даль- ше, попеременно варьируя успех то одной, то другой стороны, двигаться к финалу.

Вы уже догадались. Конечно, автор опять слукавил. Он не сам вьщумал сюжет сценария, а взял и пересказал чужое произведение, изменив имена героев. В подлиннике младшая сестра зовется Красоткой, а страшный зверь — Чудовищем. Эту сказку написала последовательница Шарля Перро г-жа Леп ренс де Бомон. Называется сказка «Красотка и Чудовище».' На основах принципов драматургии создаются самые разные произведения.

Они трудятся в театре, на телевидении в добротных передачах, умелые педагоги строят на них свои лекции, даже журналисты используют их в газетных статьях. И в самых различных формах там неизменно действует принцип сопоставления.

В истории кино есть достаточное количество примеров, когда режиссеры предпринимали попытки уйти от жестких требований драматургии. Они исповедовали понимание кино, как искусства изобразительного, что главное в нем — движение и пластический образ, а отнюдь не драматургический строй сюжета. Они считали, что недостатки и слабость интриги можно компенсировать режиссерской изобретательностью и операторским искусством.

Но, увы, даже величайших режиссеров прошлого столетия такая позиция приводила к поражениям. В. Пудовкин снял фильм «Простой случай», который мало кто теперь помнит и сам режиссер признал своей неудачей. М. Калатозов в конце своего творческого пути сделал картину под названием «Я — Куба!».

Он понадеялся на блистательное мастерство оператора С. Урусевского, но оно не спасло это произведение от стрел критики и равнодушия зрителей.

Драматургия — исходная составляющая любого экранного творчества.

С нее все начинается, ей все подчиняется на всех этапах создания произведений, ее пестуют и оттачивают на завершающем этапе монтажа.

Автор учебника не претендует на полноту изложения всех секретов драматургии. Считайте, что этот разговор может быть продолжен и развернут в дальнейшем.

Ш. Перро. Сказки матушки гусыни, или истории и сказки былых времен с поучениями. — М.:

Правда, 1986, с. 4. НОВЫЙ ВИД МОНТАЖА И ДРАМАТУРГИЯ Послойный монтаж Для начала—небольшая разминка мозгов.

Как много и долго говорили нам и твердили даже с пеной у рта, что видео и кино представляют собой самостоятельные виды творчества. Видео—это не кино!—кричали те, кто первыми схватились за видеокамеры. У видео своя собственная специфика!

Время и прогресс техники сделали свое благородное дело. Они не оставили камня на камне от недальновидных теоретических изысков поклонников видео, как нового вида и электронного новшества. Грань между кино, видео и компьютерными технологиями стерлась до полного исчезновения. И это взаимопроникновение будет продолжаться в обозримом будущем.

Противостояние обернулось слиянием.

Конечно, съемка на ВХС или бытовую видеокамеру не даст качества кинопленки. Но профессиональные технические системы уже без сучка и задоринки переводят фильмы с «цифры» на кинопленку и обратно. Не только зрители, но и профессионалы подчас не могут определить, каким был первоначальный носитель информации. Разрешающая способность кинопленки (количество точек, фиксирующих изображение на квадратном сантиметре) и разрешающая способность мощных видеокамер почти сравнялись.

Послойный монтаж часто называют компоузингом. Что это такое? Новый вид творчества? Новый вид монтажа? Новый вид технологии?

Этот термин, как нетрудно догадаться, английского происхождения. Он рожден от глагола compose, имеет родственную связь с понятием composition и единый с ним корень — составлять, сочинять, компоновать, композиция, — объединение нескольких составляющих в единое и законченное целое.

В кино и на телевидении под термином послойный монтаж подразумевают компоновку в одном кадре нескольких изобразительных составляющих, нескольких самостоя- тсльпо снятых или нарисованных кадров или частей кадров в один целостный законченный кадр с движгщимися объектами в нем.

По сути своей сложно составленный кадр не является современным изобретением. Еще Мельес в конце ХГХ века догадался, что можно два раза снять на одну и ту же пленку действия двух разных объекта и получить их объединенное действие в одном кадре.

В кино такого рода кадры всегда назывались комбинированными.

Соединение достигалось различными путями с помощью двойной экспозиции:

путем съемки одного из объектов на черном бархате, в отдельных случаях использовались маски и контрмаски, а иногда прямым совмещением реальных объектов с макетом на фоне. Во многих фильмах-сказках режиссера А. Птушко профессионал без труда обнаруживает сложные комбинированные кадры. Даже кадр с наложением титров на изображение уже можно назвать комбинированным кадром, т. е. — компоузингом. Раньше в кино были особые специалисты, которые занимались исключительно комбинирован-нием.

Комбинированные съемки изучались как самостоятельный предмет в киновузах.

Послойный монтаж это — развитие старых идей на основе новых цифровых технологий, осуществляемых с помощью различных компьютерных программ.

Эту работу с помощью новых технологий начали люди, далекие от кино, они-то и придумали для своего нового дела собственный термин, чтобы подчеркнуть свое новаторство.

Конечно, компоузинг вырос из компьютерной графики. Сначала с помощью компьютерных программ началось массовое творчество в области комбинированния изображений для полиграфической печати. А с разработкой программ для нелинейного монтажа и наращиванием объема памяти компьютеров стало возможным осуществление комбинаций с изображением внутри кадра.

Но компоузинг никак нельзя назвать компьютерной графикой. Графика — это статичное изображение. Графика существует как самостоятельный вид творчества. Рисунок карандашом, акварелью, углем, цветными карандашами, тушью, темперой на умаге или картоне, если произведение имеет небольшие размеры, называется графикой. Если художник рисует крупное по- Мы поторопились. Начинать следует с тех кадров, которые нам продиктуют характер общего освещения и состояния природы. А такими кадрами, как раз, являются планы с грозовым небом и пустыней. С них и нужно начинать подбор составляющих. Но еще раньше, для того, чтобы и самим все было ясно, как компоновать изображение, необходимо сделать эскиз, рисунок с композиционным размещением всех деталей (рис. 1). Да-да, самую настоящую раскадровку. Без нее—«и не туды, и не сюды!» Это — проект будущего кадра.

Теперь рисунок можно показать оператору.

Наглядность - - лучший способ объяснения.

Мы даем задание оператору: снять темное, мрачное грозовое небо в средней полосе. Но при этом оговариваем, что ли ния горизонта должна Рис. нахо- диться ниже середины кадра. И он нам такой кадр снял (рис. 2).

Другому оператору мы даем задание снять пустыню с панорамой справа налево, чтобы в будущем создать впечатление плывущей лодки, и точно указываем высоту горизонта в кадре, помимо характера самой пустыни, конечно.

Это тоже чрезвычайно важно, это—часть содержания самого плана. На раскадровке мы ему объясняем, как будет складываться изображение и почему уровень горизонта должен быть именно на требуемой нам высоте и какова должна быть скорость панорамы.

Оператор выполнил наше задание (рис. 3).

После проявки пленки мы убедились, что все соответствует нашему замыслу.

И пустыня, и небо у нас в руках. Теперь можно п упить к съемке зай- ца. Его с бара- баном нужно осветить так, чтобы созда- лось впечатле- ние мрачной обстановки. И основной свет, и свет от мол- нии должны попадать ему в спину. Чтобы Рис. не слишком ус- ложнять рису- нок, мы не стали показывать тени на нашей схеме. Просим поверить на слово. Итак, кадр с зайцем тоже готов (рис. 4).

Следующая задача — снять парусник. Можно, конечно, взять настоящую яхту, притащить ее в огромный павильон, поднять на ней паруса, надуть их силой ветра от ветродуя, чтобы было все по-настоящему. Но стоит ли? Дешевле может оказаться по- строить маленький макет лодки, а парус н вентилятором, чтобы трепыхался на в Масштаб объекта определяет не его реал размер, а его соотношение с размерами других объектов в кадре.

Рис. то, что простирается от нее в приближении к нам — поле. В наше случае это будет пустыня, уходящая за горизонт.

Но в кадре пустыни есть собственное небо, а оно нам не нужно.

Как быть?

Здесь следует оговориться. Мы преднамеренно не называем никаких компьютерных программ, которые позволяют выполнить наше задание. Сегодня Рис. в ходу одни программы, завтра — другие, а послезавтра будут совсем иные, с иными возможностями. Но зато принцип построения в основе своей останется неизменным. Его-то мы и рассматриваем.

Наша задача - избавиться от неба в кадре с пустыней. Это можно сделать несколькими способами, но мы рассмотрим только результат. Проведем линию разделения кадра точно по ли-1 нии горизонта. И тем или другим способом, с помощью маски и копирования или иначе, исключим из кадра пустынное небо. На мес- Рис. те неба в кадре окажется дыра, через которую мы как раз сможем увидеть «наше» небо, снят грозовую погоду, если мы наложим на кадр неба план с пустыней. Так мы и поступаем: накладыв сверху, во втором слое, кадр с пустыней, идущей от горизонта. Второй слой по линии горизо закроет нижнюю часть неба и пейзаж умеренного климата. Получится, что грозовое небо нависло пустыней (рис. 8).

Общий фон создан. Теперь нам предстоит расположить объекты согласно эскиза, раскадровки.

Следующим по приближению к наблюдателю или, что тоже самое, к объективу камеры, дол разместиться плывущий парусник. Как вы помните, она у нас снята на голубом фоне, а его след исключить. Компьютерная обработка позволяет нам удалить все пиксели голубого цвета. В ка остается только лодка с парусом. Она имеет цвет дерева, а парус - зелено-розовый. Эти цвета исключение не попадают. В кадре оказывается как бы висящая в простран стве, «ни в чем», лодка. Ее мы размещаем на трет слое нашего кадра (рис. 9).

Тепер этом же слое необхо- димо сделать вол- ну от лодки. Для этого мы закры- ваем маской всю площадь кадра, кроме участка, где должна бить- ся волна (рис. 10).

Затем на ос- тавшейся части кадра применяем эффект волны и привязы- ваем его движение к носу яхты, а после этого снимаем мас- К У с кадра.

Точно так же, как кадр с лодкой, обрабатываем кадр с зай- чем и его барабаном. Про эту операцию по исключению голу- бого цвета из изображения компьютерщики сказали бы: «кадр нужно прокеить». Т. е. с помощью цветового ключа оставить зайца без фона.

После этого косой может занять место на четвертом слое Рис. нашего кадра. Здесь главное не забыть, что нужно жестко привязать фигуру циркового артиста к лодке, чтобы не случилось несчастье. Лодка может уплыть, а зайчишка — оказаться на раскаленном песке. Такая ситуация нас не устраивает. Яхта и заяц должны двигаться синхронно и в одном направлении (рис. 11).

Кадр с кро- кодилом займет пятый слой. С крокодилом проще. Он не связан жестко с фоном, он свободно летает в кадре и лишь изредка дергается назад после ударов мол нии. Чтобы создалось ощущение полета крокодила его лучше разместить хотя бы одной ногой на фоне неба. Тогда не должно возникнуть сомнений в его полете.

Так мы и поступаем (рис.

72).

Осталось решить две последних задачи.

Ввести в кадр молнию и создать эффект вспышки.

Мы помним, что длительность Рис. молнии в природе составляет доли секунды, что яркая молния способна осветить всю окружающую местность в нашем поле зрения. Вблизи молнии освещение предметов окажется более ярким, а по мере удаления освещенность объектов будет падать. Но для того чтобы возникло на экране впечатление вспышки, прежде не обходимо создать эффект мрачности кадра. Если это не удалось сделать на съемках, то можно применить специальный фильтр, который позволит несколько за тенить изображение.

Правда при этом и все Рис. яркие места тоже станут притемненными, пожухнут, но общее впечатление мрачности будет достигнуто.

Наши съемки не позволили нам до конца достичь желаемого результата, и поэтому мы вводим фильтр на шестом слое кадра (рис. 13). Таким образом, наш кадр будет начинаться в мрачном состоянии природы и длиться несколько секунд до появления молнии. Заяц будет дубасить по барабану, а крокодил — впустую лязгать зубами.

Различные молнии многократно снимались на кино- и видео пленки.

Анализ эффекта молнии по кадрикам показывает, что длительность вспышки занимает всего 2-3 кадрика, т. е. 1/12-1/8 долю секунды. На это время все освещается вокруг и становится светло почти, как днем.

Для выпол- нения этой задачи в отдельных компьютерных программах суще-ствует специальный эффект, называемый молнией, lightning. Программа позволяет определить место, начальную и ко- нечную точки Рис. вспышки, задать длительность события, амплитуду и яркость — словом, сделать молнию на любой вкус.1 Она разместится в последнем, самом верхнем слое нашего кадра, и будет сверкать как раз перед каждым отскоком назад головы крокодила.

Получится, что аллигатор пугается вспышки и разряда молнии (рис. 14).

Будем считать, что цель достигнута. Как вы думаете: чем мы с вами занимались на последних страницах? А.Сарандук, Н. Романова. Секреты компоузинга в Adobe After Effects. — М.:

Изд. «625». 2002.

Монтажом!

Писатели и даже чиновники сопоставляют из различных слов целостные фразы, чтобы передать читателю содержание и смысл своего послания. Мы с вами сопоставляли различные пластические образы в одном кадре, чтобы сделать тоже самое — передать зрителю содержание и смысл задуманной нами сцены.

Компоузинг — одна из разновидностей внутрикадрового монтажа, точно также, как множественное изображение в кадре и мизансценирование. С таким его толкование согласны не все специалисты, но от этого суть компоузинга не меняется.

Теперь вы вооружены некоторым знанием принципов создания сложно составленных кадров и можете приступать к разгрызанию орехов профессиональных секретов этого вида монтажа.

бор эпизода «Ад» из фильма «Куда приводят мечты» Для разбора и анализа мы возьмем большой кусок из фильма Винсента У орда «Куда приводят мечты». Он завоевал «Оскара» как фильм с лучшими визуальными эффектами. Мы не будем рассматривать его художественные достоинства и обсуждать содержание с точки зрения искусства, а попытаемся понять, как и какими средствами режиссер достигал нужных, по его замыслу, эффектов и воздействий на зрителей на основе высокого профессионального мастерства. А его действительно безупречное мастерство не может быть подвергнуто никакому сомнению.

Монтаж внутри кадра требует от его автора напряженной и виртуозной работы воображения. Сложный комбинированный кадр должен сначала родиться в голове режиссера, потом быть нарисован, затем мысленно разложен на составляющие и только после всего этого может быть начата его реализация.

В эпизоде «Ад» более ста кадров. Можете себе представить, сколько потребовалось фантазии, выдумки, изобретательности, чтобы больше ста раз пройти тот же путь, который мы только что прошагали вместе с вами, чтобы создать лишь один абсурдный кадр с зайцем в лодке.

Фильм начинается с того, что врач по имени Крис Нильсон встретил в Швейцарии во время отдыха молодую и красивую художницу Энн Коллинз.

Они влюбились друг в друга. К тому же, их объединило страстное увлечение живописью. Они вернулись в Америку и поженились. Их счастливый брак подарил им двух детей, которых они безмерно любили. Но случилось несчастье: дети погибли в автомобильной катастрофе. Сыну Эну было лет двенадцать, а дочери — семь-восемь.

Энн и Крис тяжело переживали общее горе. Но однажды Крис оказался на машине в тоннеле, где произошла автокатастрофа. Он тут же выскочил из автомобиля, чтобы помочь пострадавшим, но еще одна машина, водитель которой не подозревал об аварии, на полной скорости влетел в тоннель, лимузин ударился, подскочил и накрыл врача. Крис погиб.

Энн долго пыталась справиться со своим горем и одиночеством, но не выдержала и покончила с собой. Крис и его дети оказались в раю, а его любимая жена — в аду.

И там, на том свете, героя продолжает обуревать чувство любви к жене и детям. Он пытается найти Энн в раю, но безуспешно. Ему поясняют, что самоубийцы попадают только в ад, путь в рай им навсегда закрыт. Тогда Крис решает отправиться в ад на поиски жены. Он верит, что она любит его, что она честнейший и прекраснейший человек, и намеревается вытащить ее оттуда.

Находится проводник, с которым Крис и его спутник, негр Альберт, отправляются в страшную дорогу со множеством ужасов, препятствий и испытаний.

Почему мы для разбора выбрали ад? Очень просто: в этом огромном эпизоде режиссер и его творческая команда проявили чудеса изобретательности, выдумки и игры ума. Ад оказался куда более выразительным и разнообразным по сравнению со слюняво представленным на экране раем. Кошмары один за другим ^Ь сменяют друг друга, взвинчивая ужас и напряжение.

Опираясь на ваши уже полученные знания о компоузинге, можно непосредственно приступить к разбору.

Предваряющая сцена Перед тем, как пуститься в путешествие, проводник предупреждает Криса, что, если он доберется до жены, она не сможет его понять, что ее нельзя оттуда вытащить, что она даже не смо- жег услышать то, что он ей скажет. Предупреждение служит нагнетанию остроты напряжения. Это — своего рода драматургический упреждающий ход.

Он призван служить оттеняющим контрастом к отчаянным поступкам героя и должен сделать выпуклыми положительные качества Криса.

Первая сцена Разбор последует за описанием.

Яхта под красным парусом плывет по мрачному каналу.

Точка зрения объектива опускается ближе к воде.

Вступает новая музыкаль- ная тема, мрачная, нагнетаю- щая напряжение.

Спутник Криса, Альберт, на носу лодки освещает путь. Изображение чуть покачивается.

Голос Криса: Не помню его таким участливым. Может...

На фоне музыки слышится плеск воды у бортов лодки.

Крис продолжает говорить в кадре:...

познакомился слишком поздно?

В левом нижнем углу между парусом и бортом видно пенящуюся воду и уплывающие назад стены канала. Лодка движется вправо.

Лодка разворачивается, из-за паруса появляется проводник и приближается к камере.

Проводник: Ты гордится своими детьми* Крис в начале кадра смотрит вправо, вперед по ходу лодки, но для ответа поворачивает голову к проводнику.

Крис: Конечно!

Звуковое сопровождение остается прежним: музыка и плеск воды.

Проводник как бы за счет движения лодки продолжает приближаться к камере.

Проводник: О-о-о! Какой бессмысленный ответ!

Крис поворачивает лицо к проводнику.

Проводник: Крис, не хочешь подумать?

Звуковое сопровождение остается прежним: музыка и плеск воды.

Крис: Ямсе сказал — конечно!

После этих слов он поворачивает голову направо, к носу лодки.

Проводник: О-о! Люо.'ио больные темы.

Это, как током бьет...

Голос проводника продолжает:...но подключает...

На общем плане слова проводника звучат с небольшим сопровождением эха, чтобы зритель в звуке ощутил характер пространства канала.

Голос проводника продолжает:...делает восприимчивым к Энни.

Нарождается музыкальный аккорд.

С его акцентом на Криса внезапно обрушивается первый залп дождя.

На яхту, спокойно плывущую по каналу, тоже налетает шквал ливня.

Он сопровождается музыкальным аккордом.

На мокрое лицо Криса снова выливается поток воды.

Снова звучит музыкальный аккорд.

Голос проводника продол- жает: Она, как тот маяк..

Проводник продолжает:

... посылающий мысли...

Голос проводника продолжает:...о тебе.

Крис обернулся на голос и снова устремил взгляд вперед.

Яхта плывет на камеру.

Альберт освещает путь фонарем.

Опять возникает музыкальный аккорд.

Одновременно с ним на яхту снова выплескивается залп ливня, застилая весь кадр водяными струями.

И еще один залп дождя накрывает Криса, смотрящего вперед по движению яхты.

Это вновь происходит под музыкальный аккорд.

То же самое повторяется в кадре с Альбертом на носу лодки.

Кадры с 13 по 20 включительно очень коротки и занимают на экране всего секунд.

21 -и кадр представлен в четырех фазах.

В первой фазе мы видим слева на экране почти всю яхту. а справа — конец канала.

Начинается наезд, опережающий ход лодки.

Постепенно яхта и стена канала выходят из кадра, а бушующие волны быстро приближаются. На черном небе вспыхивают молнии.

21В Приближение бушующего моря продолжается.

На фоне черных туч от камеры в сторону вспышек молнии пролетают какие-то монстры.

Пенящиеся валы по мере наезда уходят за нижнюю границу кадра.

Все вспышки молний сопровождаются ужасными раскатами грома на фоне напряженной музыки.

На Криса снова обрушивается шквал дождя. Его лицо открывается лишь на мгновение.

Звучит яркий музыкальный аккорд, сопровождаемый шумом ливня.

Сверкают молнии.

Раздаются сильнейшие раскаты грома.

На фоне грозового неба, удаляясь, пролетают человекоподобные фигуры монстров.

Слышится свист и шипение рассекающих воздух фигур.

Перед текстом все звуки стихают.

Крис покачивается в лодке и задает вопрос проводнику:

Что ты делал, когда был жик'.' Позади Криса чуть полощется парус.

Говорит проводник: В прошлой жизни?

Лодка слегка покачивается.

Тихо звучит напряженная музыка.

Крис: Да/ Голос проводника: Можно родиться и жить заново, по только...

Изображение в кадре покачивается, как на волнах.

Проводник продолжает:...если захочешь.

За спиной проводника слегка полощется парус.

Голос проводника: В прошлой.жизни я оыл тем же, что и сейчас...

Крис его перебивает: Значит, психиатр?!

Проводник: Ты наблюдателен!

Музыкальное сопровождение продолжается без остановки.

Яхта на дальнем плане плывет по морю. Виден свет фонаря на носу.

Следует неспешны и наезд.

Вспыхивают молнии.

Звучат раскаты грома.

Впечатление такое, что еще немного — и яхта будет накрыта огромным валом воды, вспенившимся перед ней.

Крис: О, Более!

Голос проводника: Ты оо пшься этого...

Продолжается музыка, поддерживающая напряжение сцены.

Крис напряженно всматри- вается вдаль.

Яхта еще ближе подошла к офомному кипящему валу.

Проводник: Думе/ешь, он...

Голос проводника продол- жает:...убьет тебя'.' В кадре — плывущие под водой белые тела.

Голос проводника продолжает: Нет...

Здесь одна опасность— Проводник в кадре:...мож- но сойти с ума.

Крис смотрит вниз.

Неожиданно за кадром раздаются истошные женские крики.

Этот звук означает начало новой сцены.

Из воды к Крису множество женщин протягивают свои белые и позеленевшие руки.

Кадр, открывающий следующую сцену в изображении.

Начинаем разбор.

Режиссер Винсент Уорд, видимо, поставил перед собой ряд задач, которые он решал в развитии этого эпизода. Сам эпизод состоит из нескольких сцен, каждая из которых несет свое собственное содержание, подчиненное общим задачам.

Совершенно очевидно, что одной из главных была задача напугать зрителя и Криса кошмарами ада, создать почти непреодолимые препятствия и испытания на пути главного героя к своей любимой жене. Чем труднее испытания, которые он сможет выдержать, тем убедительней в глазах зрителей окажутся его человеческие достоинства.

Задача представляется нам творчески интересной и требующей большого мастерства и изобретательности.

В первой сцене 40 кадров. Она длится на экране 1 мин. 58 сек. Но есть кадры относительно длинные и совсем короткие. Сама сцена складывается из нескольких кусков, которые иногда назы-ват монтажными фразами.

Первая часть сцены (1-11 кадры) относительно спокойна (50 сек.). Яхта под красным парусом плывет по мрачному каналу к бушующему морю. На палубе Крис и проводник ведут неспешный разговор. Негр Альберт освещает фонарем путь, находясь на носу. Все изобразительные составляющие кадров подобраны так, чтобы создать мрачную, напряженную и даже уст- рашающую атмосферу, предвкушение и ожидание кошмарных событий. И красный кровяной цвет паруса тоже «работает» как раздражающий и сгущающий напряжение фактор.

Сначала разговор между Крисом и проводником идет довольно спокойно.

Он помогает выявить позиции Криса и проводника, их разное отношение к успеху путешествия. Крис во что бы то ни стало хочет вызволить жену из ада, а проводник убеждает его, что это невозможно.

Обратите внимание на то, как разбиты куски фраз по кадрам (курсив).

Диалог построен так, что часть реплики говорящего зритель слышит на кадре самого говорящего, а другую часть — на кадре слушающего. В некоторых случаях речь одного героя может растянуться на три или четыре кадра. Такой звукозрительный монтаж с переброской реплики говорящего на кадр слушающего является свидетельством высокого профессионализма. Он цементирует, плотнее скрепляет кадры между собой и делает стыки кадров более комфортными для восприятия зрители!, глубже выявляет тонкости актерского исполнения роли.

В этой сцене практически нет примитивного монтажа по схеме—кто говорит, того и показывают.

Целям создания напряженной и устрашающей атмосферы служит музыка.

Все звуки оркестра наполнены тяжелым ожиданием. Движение яхты сопровождается плеском и шумом волн у борта. Шум в данном случае выполняет задачу создания убедительности, реалистичности происходящего действия.

Так, режиссер с помощью изобразительных и звуковых средств добивается своих первых целей, и это ему удается. Он создает атмосферу ожидания, предчувствия страшных испытаний. Зритель уже начинает побаиваться того, что случится с героем. А это и есть психологически глубоко оправданный прием. На человека, который находится в страхе, в ожидании чего-то худшего, новые кошмары действуют сильнее, вызывают еще больший ужас. Это — драматургический ход режиссера с использованием психологического знания.

А теперь, собственно о послойном монтаже.

Самый первый кадр сцены - яхта в канале - представляет собой сложно составленное многослойное изображение. В первых слоях, в самих глубоких, находится дальний фон, тот, что расположен за пределами канала. Там видна анфилада сводов. Скорее всего, заранее был снят кадр с высокой аркой готического стиля и подложен так, чтобы границы канала накрыли сверху все, что находилось по бокам от арки.

Темный край канала послужил трафаретом, в просвете которого видана готическая арка. Эффект анфилады достигнут путем последовательного повторения этого кадра в четырех слоях, но только с уменьшением масштаба в каждом последующем слое. С равным успехом можно было сотворить изображение анфилады с помощью компьютерных программ.

Следующий слой — яхта на водной глади. Этот кадр, возможно, был снят в большом бассейне в студии с искусно поставленным светом. Обратите внимание на то, что парус на яхте не наполнен ветром. Он висит, как тряпка, а лодка движется по воде без волн.

Верхний слой - компьютерное изображение стен канала. Он, как маска, накрыл значительную часть площади кадра из трех нижних слоев. Эффект освещения канала соответствует эффекту освещения яхты.

Но было бы совсем не рационально городить такой огород только из-за одного кадра. Очевидно, кадры 1, 11 и весь 21-й были задуманы сразу по единой схеме с заменой слоев за пределами канала.

А вот 21 -и кадр требует дополнительного разбора.

Он начинается с виртуального наезда на даль моря. Наезд выполнен на компьютере. Яхта и канал постепенно выходят за рамки, а в кадре остается только бушующая стихия. Это — тот вид моря, который открывается путешественникам, — то, что ждет их вперед и.

Как только наезд выводит кадр за пределы белого бушующего вала, мы обнаруживаем, что слоев не два, а больше. Самый нижний — небо с черными тучами. На него наложен кадр со сверкающей молнией. Так как молнии сверкают несколько раз, то, соответственно, каждая из них представляет собой отдельный кадр на отдельном слое. Сверкающие молнии могут в этом слое стоять последовательно, потому что первая, скажем, погасла — кадр кончился, и тут же начинается второй кадр, с другой молнией.

Отдельный слой — кадр моря на переднем плане (21 Г). Он может находиться как наверху, так и внизу. Поскольку все стыки разных изобразительных кусков резко затемнены, почти черные, возможны любые варианты. Чернота скрадывает стыки, прячет их. Вероятно, кадры неба были еще подвергнуты дополнительной обработке для достижения эффекта наибольшей мрачности.

Самый верхний слой — кадр с пролетающими по небу монстрами. Фигуры явно сняты в студии. Они были подвешены на тросах и сняты на одноцветном фоне, который потом был исключен из спектра изображения, как при съемке зайца и крокодила.

Таким же образом сделаны 23-й и 24-й кадры. Только на них еще наложен сверху слой с дождем.

Для получения эффекта отражения неба в море явно использован компьютерный эффект «зеркала». С помощью понижения яркости нижней части светящегося пятна достигается впечатление отражения на воде.

Кадры со 2-го по 12-й, как следует догадаться, сняты в студии, в бассейне, когда яхта находилась на воде. Для создания эффекта движения лодки ее двигали и покачивали перед статично стоящей камерой. Поэтому у зрителей создается полное впечатление, что разговор проводника и Криса происходит во время движения судна по каналу. Небольшой кусочек фона в кадрах 3,4 и представляет собой искусственно созданный на компьютере слой с частью стены канала и бегущей за бортом волной. Причем, если вы будете внимательно смотреть фильм, то обнаружите, что парус не колышется и не наполнен ветром, как это должно быть при движении яхты, и в первом кадре вдоль бортов яхты не было волн и бурунов, которые появились во втором и седьмом кадрах.

В кадре 12 на лицо Криса под мощный музыкальный аккорд буквально обрушивается ливень. Так начинается вторая часть сцены. Лодка все еще продолжает плыть по каналу, но резко меняется ситуация. Чтобы взвинтить напряжение, режиссер использует все виды выразительности: действие в кадре, монтаж короткими планами, мощное звуковое сопровождение — музыкальные аккорды и шумовые эффекты шквала.

Вторая часть сцены, с 13-го по 20-й кадры, развивается стремительно.

Короткие кадры следуют один за другим. Восемь кадров проскакивают всего за 12 секунд. В 13-м кадре на всю яхту обрушивается поток воды. В 14-м на лицо Криса снова выливается «ведро» воды. А именно так, видимо, и снимался этот крупный план.

После трех музыкальных аккордов на коротком затишье из трех кадров звучит фраза проводника. А далее — опять в каждом следующем кадре проливаются мощные струи ливня под музыкальные аккорды и шумовое сопровождение. Таких кадров тоже три. Синхронное совмещение действия (залп ливня) с музыкальным аккордом и шумовым акцентом дают наибольший эффект воздействия на эмоции зрителей.

Часто режиссеры, чтобы скрыть огрехи компоузинга, преднамеренно делают кадры слишком короткими. И тогда зрители просто не успевают разглядеть, как это сделано.

Так поступают, когда делают рекламные ролики. Что-то упало, что-то пролетело, что-то громыхнуло, все кончилось, а герой уже стоит весь в грязи.

Важно, чтобы что-то несколько раз мелькнуло перед глазами зрителей.

Но этот фильм сделан добротно и основательно.

Продолжает внутренний ритм второго фрагмента сцены 21 -и кадр. Он насыщен действием: наездом, взрывами молний, пролетом монстров, музыкальными и шумовыми эффектами. В нем все движется, громыхает, пугает и даже оглушает. Но пугать беспрерывно нельзя притупится восприятие. И режиссер дает возможность зрителю передохнуть.

С 25-го по 30-й кадры разворачивается новая часть сцены, третья:

продолжение разговора героев (20 сек.). Крупные планы без особых ухищрений сняты на фоне колышущегося(!) паруса. Незачем усложнять себе работу, когда зритель продолжает верить, что действие происходит на яхте, плывущей по бушующему морю. Но оркестр усугубляет внутреннее напряжение мрачной темой.

31 -и кадр призван поддержать напряжение в действии и напомнить зрителям о реально надвигающейся угрозе (5 сек.). Крохотная яхта приближается к морским валам, многократно превосходящим ее по размерам.

Жуткие разряды молний сверкают над ними. Вот-вот они поглотят яхту. Трудно точно определить, сколько слоев участвуют в создании этого кадра:

от четырех до шести, а то и семи. Темные и светлые участки изображения свидетельствуют о наложении нескольких кадров один на другой. Они точно подогнаны друг к другу для создания впечатления единства пира стихии.

Кадры 32-40—окончание разговора, заключительная часть сцены (16 сек).

Сначала режиссер дает небольшую передышку зрителю. Текст впрямую связан с изображением: «Ты боишься этого шторма?» — спрашивает проводник.

35-й кадр является продолжением 31 -го. Передышка окончена— опять напоминание о реальной опасности. Взрываются молнии, а яхта приблизилась к ним почти вплотную.

Далее, в кадрах с 36-го по 40-й, завершение разговора. Оказывается, здесь, в аду, нельзя умереть, но можно сойти с ума.

Режиссер на протяжении всей сцены убеждал зрителей, что яхта и сидящие в ней герои приближаются к кошмарному шторму и неизбежно окажутся в его водовороте. Может быть, кто-то из зрителей уже предвкушал, что вот-вот от яхты полетят щепки, а героев закрутят водяные валы. Зрители ждут прямого развития событий. Хитрый режиссер преднамеренно направил их прогноз по этому пути, чтобы увеличить эффект неожиданности: вместо ожидаемого кошмарного шторма в следующей сцене происходит кошмарное же нападение на яхту грешников. Высокая степень неожиданности достигается именно благодаря несоответствию ожидания и действительного развития событий.

Важную роль в поддержании сильного эмоционального переживания зрителей играет чередование кусков сцен с относительно спокойным ритмом и темпом и кусков, откровенно взвинченных по напряжению за счет укороченности кадров, наворота быстро сменяющихся действий, ярко выраженных музыкальных акцентов, щедро сдобренных шумовыми эффектами. Примененный звукозрительный монтаж, использующий ритмическое совпадение акцентов в изображении и звуке — тоже весьма сильное средство воздействия на эмоции зрителей. А чередование ритмов всегда ведет к обострению восприятия, более глубокому эмоциональному эффекту Вторая сцена Кадр снят с точки зрения Криса.

Из темной воды к нему тянутся руками плавающие грешники с искаженными лицами.

Они истошно вопят.

Меняется музыкальное сопровождение.

К носу лодки, где сидит Альберт, тоже устремились голые тела. Они хватаются за борт яхты и тянут к нему руки.

Крики и вопли продолжаются. Оркестр сбивается с мелодии.

На общем плане плотной массой со всех сторон к яхте плывут грешники. Они облепляют лодку, как туча мух.

Вопль очумевших грешников дополняет какофония оркестра.

Голые руки тянутся к нашим героям, но невозможно понять, что хотят эти грешные души.

Грешники атакуют яхту со всех сторон. Некоторые пытаются вскарабкаться на нее.

Позади, за парусом просматривается бушующее море.

Неистовые крики, плеск воды, нелепое нагромождение звуков различных инструментов.

Грешники пытаются схватиться за Криса. Он отбивается направо и налево обеими рукам. А они все лезут и лезут.

Их становится все больше и больше.

Кошмарные, изуродованные неистовством гримасы трансформировали человеческие лица в бело-зеленого цвета маски.

Нагромождение криков, воплей и отрывочных звуков оркестра.

Множество рук ухватилось за одежду Криса. Грешники пытаются вытащить его из яхты. У него уже нет сил отбиваться.

Проводника тоже атакуют голые тела. Он тоже в ужасе пытается отодвинуться подальше от борта. Но его уже схватили за плащ и тянут в воду.

Вода кипит беснующимися грешниками.

Множество рук и тел тянут яхту за один борт.

Она наклоняется.

Хаос множества звуков продолжается.

Кадр снят с высокой точки.

НА Вода буквально кишит телами. Грешникам наконец-то удается опрокинуть яхту. Парус и путешественники, наши герои, оказываются в море.

Парус постепенно ЦБ погружается в воду.

Начинается наплыв. Плавно проступают очертания следующего кадра.

Какофония неистовства постепенно стихает.

Кадр снят под водой.

Изображение выходит из 12А наплыва, и исчезают последние детали предыдущего кадра.

В полной тишине все отчетливей раздается бульканье воздушных пузырьков в воде.

Крис оказался под водой. Он 12Б не пытается всплыть, а как бы замирает в раздумье. Сзади него видны плавающие тела.

Начинается наплыв. В 12В полутемной воде проступают яркие пятна света.

Постепенно затихает бульканье пузырьков.

Дальше начинается следующая сцена.

Вся вторая сцена снята в бассейне. Такое зрелище с помощью послойного монтажа создать невозможно, да и не нужно.

Первый же кадр сцены снят с реально действующими актерами с точки зрения Криса, как бы из лодки. Но его можно было снять и прямо с борта бассейна. Он локален. Кроме воды и лезущих из моря тел с протянутыми руками, в нем ничего нет. Нет дальних фонов.

Кадр был рассчитан на то, чтобы испугать зрителей. И режиссеру это удалось.

Короткофокусная оптика позволила сделать его весьма динамичным. Белые руки с растопыренными пальцами выглядят крупнее, чем лица грешников. Искаженно крупные кисти рук на темном фоне воды за счет мелких движений прямо перед объективом являются главным инструментом возбуждения страха.

Второй кадр. Режиссер продолжает нагнетать ужас. На Альберта тоже напали обезумевшие грешники. Кадр снят в бассейне без каких-либо дополнительных ухищрений.

Третий кадр заслуживает более подробного анализа. Он производит довольно сильное впечатление. По коже пробегают мурашки, когда видишь эту картину. К яхте со всех сторон устремляется кишащая масса. Пространство спокойной черной воды быстро уменьшается и заполняется телами неистово машущих руками грешников. Они, как туча голодной саранчи, в одно мгновение добираются до лодки и облепляют ее. Примерно 70 % площади кадра вскипает от сотен плывущих тел.

Чтобы исключить пейзаж на фоне, основной кадр снят с высокой точки. А на него наложен слой с дождем, который поддерживает связь по состоянию природы с предыдущей сценой.

Четвертый кадр представляет собой прямую локальную съемку в бассейне.

Характерной чертой этого кадра является его наполнение или даже переполнение множеством рук.

Зато пятый кадр уже представляет собой результат комбинирования изображения. Невысокая точка съемки. Общий план. Весь сонм грешников начинает хвататься за борт яхты. Это снято в бассейне. Трудно сказать, что было фоном в бассейне: неосвещенные стены павильона или использовалась одноцветная ткань, чтобы применить последующее исключение цвета. Возможен и тот и другой варианты. Но в любом случае «живой» кадр наложен на фон из нескольких слоев: темного неба, вспышки молнии и пенящегося вала. Искусственно созданная линия горизонта за яхтой представляет собой границу между «живой» частью кадра и дополнением, определяющим атмосферу происходящего. А самый верхний слой — дождь. Он закрывает все вместе.

Обратите внимание, что свет в павильоне поставлен так, будто и парус яхты, и тела грешников, и все остальное освещено яркой вспышкой на небе, контровым светом. Такое невозможно сделать экспромтом. Это заранее продумывается и рассчитывается для совмещения в слоях.

Шестой кадр — прямая угроза герою. Грешники хотят стащить его к себе, в море. Страх за него тем более возрастает. Кадр целиком снят в павильоне.

Седьмой кадр снят так же, как первый. Никаких ухищрений, кроме применения короткофокусной оптики для деформации изображения.

Восьмой чуть крупнее, чем шестой. Грешники уже вот-вот опрокинут Криса в воду. Кусочек фона за фонарем Альберта, возможно, был дополнительным слоем дальнего фона. Но ореол от фонаря не позволяет это определить.

В девятом кадре грешники добрались и до проводника. Прямая съемка в павильоне.

Десятый кадр сделан точно так же, как пятый. В нем тоже не меньше пяти слоев.

Одиннадцатый снят с очень высокой точки, камера смотрела почти вертикально вниз. Все фоны исключены. Прямая съемка. Грешники опрокидывают яхту, парус ложится на воду. Следует трансфокаторный наезд, а дальше начинается обычный наплыв (11 Б). Медленно проступают очертания следующего кадра.

Кадр 12 А — выход их наплыва. Крис оказался под водой. Вся истерическая вакханалия криков и оркестра мнгновенно стихает. Герой оказался в другой среде. Меняется темп его движений — на замедленный. А в конце 12-го кадра опять начинается наплыв. Дальше следует новый драматургический кусок.

Описанная сцена их 12-ти кадров длится на экране всего 37 сек. Причем, два последних кадра, замедляющих ритм и темп развития действия, занимают 17 из них. Вся сцена характеризуется стремительным развитием событий. Напуганный кошмаром зритель не успевает опомниться, как Крис уже в воде. После сравнительно спокойного, хотя и напряженного разговора в конце предыдущей сцены эти события действуют на зрителя, как неожиданная очередь из пулемета. Конечно, такая смена ритма резко усиливает воздействие на эмоции смотрящих фильм.

Но обратите внимание: из 12-ти кадров всего в двух используется многослойный монтаж. Этого оказывается вполне достаточно, чтобы, памятуя о географическом эксперименте Л. Кулешова, создать для зрителей впечатление, что все действие происходит в море, поблизости от бушующих валов и сверкающих молний.

Третья сцена зговор с женой, когда она пыталась ему объяснить, что он несправедлив в сво их требованиях к сыну, что он делает сына несчастным. А потом герой вспоминает разговор с ним. Мальчишка в сердцах объясняет Крису, что он — не такой, как отец. Ему тяжело дается учеба, но он постарается быть лучше.

По съемке эта сцена ничего особенного собой не представляет. Бесе да с женой снята в интерьере или в павильоне, а разговор с сыном — на фоне камня или скалы, как сменяющие друг друга крупные планы под дождем. Оба куска в ярком освещении.

Заканчивается сцена кадром плавающего под водой Криса.

Четвертая сцена Переход к новой сцене основного действия в аду снова сделан через наплыв. Из черной воды легкого прибоя Крис выхо-мт на берег, сплошь усыпанный белыми телами мертвецов. Ря-д°м с ним выбираются на сушу проводник и Альберт. Крис по- гружен в свои мысли. Мы начинаем понимать, что его мучает совесть. Он перебирал в памяти эпизоды своей жизни и чувствует себя виноватым по отношению к сыну и жене.

Первые кадры сняты впрямую на берегу с точки, которая позволила исключить дальние фоны. На гальку уложили несколько десятков обнаженных тел, а локальное пространство погрузили в темноголубой свет с помощью фильтра на объективе или фильтров на осве тительных приборах. За счет этого достигнута мрачность обстановки действия.

Дальше начинается следующая сцена.

Пятая сцена Путешественники продолжают свой путь. Их взорам открывается новая картина. То, как она сдела на, заслуживает внимания, ибо вся следующая сцена происходит на этом месте. Проводник поясняет своим спутникам, что это — врата ада. Они-то и должны произвести на зрителя особое впечатление. Поисходит короткий разговор, построенный на чередовании крупных и средних планов на фоне этого пейзажа.

Для создания эффекта полной реалеистичности происходящего авторы отыскали реальный объект, который стал основным изобразительным ядром пейзажа. Они нашли в каком-то порту стоящий у причала старый, частично разрушенный ржавый корабль. Пиротехники разожгли на палубах костры в разных местах и пустили дымы, режиссерская группа расставила массовку, художники дополнили пейзаж огромными камнями и горящими факелами.

Получилась, что в кромешном мраке ночи на каких-то непонятных ярусах мелькают и движутся рядом с огнем силуэты грешников.

Скорее всего, по замыслу режиссера, оператора и художни-:а на этом объекте были отсняты полтора-два десятка различ-шх кадров, которые послужили фонами для крупных и средних планов. А несколько кадров без участия героев, но с большой массовкой были сняты в один или два съемочных дня прямо на объекте. Но авторы не ограничились прямой съемкой и для на гнетания ужаса дополнительно воспользовались послойным монтажом, добавив к прямой съемке фоны неба. Герои явно сняты в студии на фоне, который исключен, и помещены на фон комбинированного пейзажа.

Следующий кадр, который вы види- те, — снова комбинация. В нижней трети композиции можно различить почти прямую линию. Все, что ниже нее, снято на натуре. Три крохотные, но узнаваемые фигуры — наши герои. Возможно, их роли исполнили дублеры. Все, что выше линии, привнесено в кадр с помо щью компьютера. Перекошенный борт как бы затонувшего корабля и фон неба.

Секрет съемки проще всего раскрывается в самых общих планах. Они сделаны с максимальным использованием натурных съемок и потому вызывают ощущение полной достоверности. Смонтированы эти кадры на основе 10-го принципа монтажа кадров. Одна панорама продолжается другой, одно движение продолжается другим. Только во втором кадре панорама сделана с крана.

Вереница грешников (массовка) уныло бредет в ад.

Небо оставлено черным, чтобы ярче выделялись огни пожара и языки пламени.

Проход героев тоже помещен на фон одной из заготовок, снятых на натуре.

Через несколько планов мы увидим лицо задумавшегося Криса. Последует наезд до крупного, и начнется новая сцена.

Шестая сцена Укрупнение лица Криса послужило переходом к его новому состоянию. Он представляет себе, что бы он сказал своему сыну сейчас, что он не успел сказать ему при жизни, чем он мучается на том свете. Этот прием следует назвать воображением.

Идет прямая съемка нескольких крупных планов разговора. Крис говорит сыну: «Приведись штурмовать ад, я бы согласился, чтобы рядом был такой боец, как ты!» Всего лишь на один кадр режиссер возвращает Криса в преддверие ада, где он продолжает, задумавшись, идти следом за Альбертом, и дальше снова погружает нас в воспоминания героя.

Седьмая сцена С крупным планом Криса, последним кадром предыдущей сцены, встык монтируется без всяких наплывов крупный план Энни в храме: идут похороны их детей. Благодаря этому мы понимаем, что опять начались воспоминания героя.

Идет большая сцена, снятая впрямую. В храме много народа. Посередине стоят два гроба. Крис перед всеми прощается со своими детьми. В его речи звучат слова о том, каким замечательным парнем мог бы стать его сын, каким прекрасным отцом, который никогда не потребовал бы от своего сына невозможного. И его сын гордился бы своим прекрасным отцом. Криса мучает совесть — он не успел доказать Эну свою искреннюю любовь, отдать отцовское тепло и высказать уважение к его личности.

Вся речь Криса снята крупным пла- ном, где хорошо видны его пережива- ния глубоко порядочного человека.

Только так можно было показать всю глубину чувств героя.

только на крупном плане.

И даже в том момент, когда он произносил эту речь, он представлял себе, как он мог бы хорошо ладить с сыном.

Для этого режиссер через выбеливание вставил кадр, в котором сын и отец над чем-то радостно смеются. В результате получилась сложная драматургическая конструкция:

в воспоминания Криса, находящегося в преддверии ада, вставлен еще кусок его воображения — воображение в воспоминаниях. Дальше режиссер возвращает нас во мрак ночи с горящими кострами.

Восьмая сцена (продолжение пятой) Крис еще находится в оцепенении, не успел отойти от пережитого в воображении. Альберт зовет его:

«Пошли! ЯjЭ(fi!'Ьopaчивaeтcя, а ему открывается картина самих врат ада.

Оба портрета сняты в павильоне на цветном фоне, который заменен на один из многочисленных кадров другого фона, снятых на натуре в ночном порту. Здесь всего два слоя. Никаких особых сложностей и мудростей в этом монтаже нет.

А вот кадры врат ада заслуживают самостоятельного разбора.

В павильоне по эскизам художника была выстроена декорация.Фон — стена павильона — был задрапирован одноцветной тканью, чтобы этот цвет можно было исключить на компьютере. Скорее всего, он был зеленым.

Альберт тоже увидел зияющий провал в горе, залитый светом пламени. На фоне красно-желтых огней видны многочисленные странные фигуры. Оператор делает наезд на врата, а оттуда поднимается озверевшая толпа грешников «всех времен и народов» - кто с ружьем, кто с копьем, кто с алебардой, а кто-то просто с дубиной.

Съемки этих и последующих кадров производились в студии самым обычным способом. Этот метод позволил проводить панорамы, наезды, свободно снимать отдельные фигуры. Но во всех этих кадрах был замене фон. Кадры достаточно коротки, наезды и панорамы динамичны, как и сам монтаж этого куска сцены. Однако съемки героев и съемки массовки во вратах ада производились отдельно.

Увидев такое душераздирающее зрелище, Альберт испугался. На крупном плане об этом «рассказывает» мимика актера. А Крис продолжет оставаться под впечатлением воспоминаний, о чем нам повествует всего один кадр, вставленный в монтаж после одного кадра с Крисом: в нем герой продолжает разговаривать с сыном.

Это обстоятельство имеет важное значение для понимания дальнейшего хода событий.

Почему драматургия числится в разряде режиссерских средств выражения, а монтаж включает в себя и драматургию тоже? Да потому, что режиссер «излагает» зрителям ход событий посредством образов, запечатленных в кадрах.

Нужно было В. Уорду рассказать, о чем думал в этот момент Крис, и он поставил в контекст монтажа в этом месте кадр его воображаемой встречи с сыном. И зрители все поняли — герой продолжает разговор с сыном в своих мыслях, он потерял понимание реальности. Вот почему драматургия включена как раздел в программу изучение монтажа.

Вы помните предупреждениеI проводника, когда Крис испугался приближения шторма? Проводник ему сказал: «Не бойся! Здесь нельзя умереть, по можно сойти с ума.» Именно это и происходит с нашим героем. Крис видит, что Альберт приближается к беснующимся охранникам ада, и они вот-вот могут его растерзать. Крис истошно кричит вслед Альберту: «Стой! Эп стой!» — герой принимает его за сына. Как сына Крис обнимает Альберта и не пускает его вперед.

Здесь как раз срабатывает драматургическая конструкция: было предупреждение о худшем, и вот худшее случилось. Зрителям становится еще больше не по себе. Естественно, у них возникают дальнейшие вопросы в результате осложнения ситуации: как же будут развиваться события, если Крис лишился рассудка? Что сделает дальше Альберт? Как поступит в этом случае проводник? Потеряет или не потеряет герой свою главную цель - - увидеть и спасти жену?

А в этом всем как раз и состоит суть драматургии - заставить зрителя волноваться, принудить его к тому, чтобы он ставил перед собой вопросы, осознанно или не осознанно строил предположения о ходе дальнейших событий. Именно в этом, в умении управлять интересом зрителей по ходу развития содержания фильма, скрывается мастерство режиссера.

Содержание этой части сцены раскрывается всего в нескольких кадрах.

В подтверждение того, что Крис принимает Альберта за сына, в монтаж вставлен кадр, в котором герой выполняет аналогичное действие. Режиссер предлагает зрителю ассоциацию: Крис обнимает Альберта. И следует кадр объятий с сыном — прием ассоциа тивного монтажа.

Альберт хочет идти дальше с Крисом, в сам ад. Но проводник противится этому. После некоторых препирательств проводнику удается убедить героя, что мысли о сыне мешают ему думать о жене, и поэтому с ней нет контакта. Да к тому же, он не сможет там, в аду, уследить сразу за двумя, и поэтому с ним дальше пойдет только один Крис.

«Лифтуже гюдан», —говорит проводник. Начинается новый кусок сцены: переправа в ад.

По сути дела, вся сцена, как и эти кадры, выполнена по одной схеме:

съемка в павильоне на монохромном фоне, исключение этого фона при послойном монтаже, укладка натурного фона на компьютере.

Конечно, эти кадры поражают воображение своей масштабностью.

Но могли бы они быть сняты прямо в порту на фоне уже виденного нами корабля, освещенного кострами?

Ответ однозначен: да, могли быть произведены прямо на натурной площадке. Вопрос только в деньгах и оперативности работы - - какой из вариантов дешевле?

«Лифт» в аду, сделанный как деревянный плот, подвешенный на тросах, движется по первой ступени ада. Вместе со стражниками Крис и проводник перемещаются в пространстве на фоне огней костров. Режиссер делает наезд до крупного плана на лицо задумавшегося Криса, и начинается новая сцена.

Девятая сцена Целиком снята на натуре в парке. Крис представляет себе, какой может состояться разговор с женой, если встретятся. Они говорят о детях и о том, как дальше жить после их смерти, но не приходят к согласию. Энни считает, что дальше жить невозможно.

Воспоминания заканчиваются, и мы снова видим на экране Криса крупным планом, погру- женного в свои мысли.

Десятая сцена Крис с отсутствующим взглядом на лице вместе со всеми поднимается на «лифте». Он еще во власти воображения. Смотрит вперед, но не осмысливает происходящее.

Кадр снят с точки зрения Криса.

Платформа из преисподней поднимается вверх. Край пропасти опускается вниз. Глазам героев и зрителей открывается новое зрелище.

Болото сплошь забито высунувшимися на поверхность головами людей. Их лица дергаются, они кричат.

«Лифт» поднимается до уровня болота.

Сзади виднеется черное небо со зловещими проблесками. Камера поднимается над «супом», кишащим грешниками.

Голос проводника за кадром:

Пошли! Это — наш этаж!

Камера продолжает подниматься. Открывается бесконечность этого болота.

Головы грешников шевелятся, взывают о помощи.

Слышны истошные выкрики.

Проводник протягивает руку Крису.

Сам ступает на край болота и пропускает Криса вперед.

Герой с опаской сходит с «лифта», оглядывается.

Продолжаются гомон и крики грешников.

Крис смотрит на проводника, потом на болото и со странной улыбкой констатирует: Забавное место...

Герой делает движение вперед...

...и неуверенно ставит ногу на болото. А там некуда наступить: сплошь одни лица.

Боясь сделать кому-то больно, он, неуклюже балансируя, идет вперед.

На фоне общего гула голосов прорывается реплика:

Ты куда?

Крис выискивает места, куда поставить ноги. Ему это удается с большим трудом.

Камера панорамирует...и мы видим, что его ноги еле как-то помещаются между головами. А грешники смотрят на него снизу вверх умоляющими глазами.

Крики и вопли не прекращаются ни на секунду.

Крис продолжает идти вперед, балансируя руками, чтобы не упасть, и старается не наступить на чье-нибудь лицо.

Болото прогибается под его ногами, дышит.

Проводник остался где-то позади. Крис идет по болоту, как по канату на большой высоте. А все глаза обращены к нему — как к возможному спасителю.

Прямо рядом с ногой Криса высунулись из болота живые лица с мольбой на губах и в глазах.

Крис: О.'Простите!

И Делает шаг дальше.

Крики продолжаются.

Крис спотыкается и чуть не падает, еле удерживается на ногах.

Голова его ныряет вниз кадра.

Кто-то вопит. Дайте лекарство!

Кадр снят с точки зрения Криса.

Ярко выделяющееся среди других лицо негра взывает о помощи.

Нога героя на мгновение оказывается рядом с его щекой.

Камера панорамирует за движением ног, то теряя их из кадра, то возвращаясь к ним, подчеркивая неустойчивость передвигающегося героя.

Кто-то кричит во след ногам:

Очумел, что ли!

Еще шаг. И опять нога оказывается рядом с живым лицом.

По движению ног можно понять, что герой торопится и хочет как можно быстрее покинуть это ужасное место.

А вопли не прекращаются.

Крис старается не вглядываться в лица под ногами, но вдруг приостанавливается и смотрит внимательней на то место, куда он наступил.

На него прямо от ноги умоляюще глядит старик в сильных очках. Крис чуть не наступил ему на горл о.

Старик заулыбался и говорит: С прибытием! О! С прибытием, сынок!

Крис в ужасе. С изумлением он восклицает: Про... Простите! Папа!?

Замирает на мгновение в оцепенении.

Старик вступает с ним в разговор и при этом машет ему рукой.

Старик: Сынок!

Крис никак не может поверить в происходящее. Он внимательно всматривается в лицо.

Крис: Папа!'.' Старик за кадром: Ты...

Лицо старика выражает ис- креннюю радость.

Старик:... Ты пришел!...Как я рад!..

Старик дрожащим голосом растягивает слова.

Старик за кадром: Наконец- Старик продолжает дрожащим голосом, растягивая слова: Иди сюда!

Крис за кадром: Нет!

Крис в ужасе: Нет! Нет, вы не мой отец.

Голос старика: Правильно. Не твой. Время еще ждет...

Крис со смущением на лице спешит уйти.

Герой, торопясь, удаляется под крики грешников.

Его ноги продолжают ступать между лицами.

Дальше опять следует сцена его воспоминаний о радостной жизни с Энн.

Крис пытается убежать от кошмара.

Воспоминания о жизни с Энни — это противопоставление адских реалий почти райской жизни на земле с любимой женой.

Переход в воспоминания Криса В. Уорд делает здесь без использования крупного плана героя, который мысленно ушел в себя. И надо признаться, что прямой стык кадра с грешниками в болоте с кадром, где Энни и Крис вместе блаженно валяются на зеленой травке, несколько озадачивает зрителей. Им не сразу удается понять, что происходит. Иногда такой ход допустим, но в данном контексте событий он резко мешает ходу логического восприятия, тормозит эмоциональное воздействие. Режиссеру, видимо, показалось при окончательном монтаже, что он уже много раз давал понять зрителям, что Крис постоянно вспоминает свою счастливую жизнь на земле, и в этом месте не нужен кадр, объясняющий сюжетный поворот. Но он ошибся. Переход, перескок от ада к счастливым воспоминаниям получился настолько неожиданным, что зрителям кажется - они потеряли нить логики. Им приходится мучительно соображать, как развивается действие вместо того, чтобы эмоционально переживать сопоставление двух разных миров.

А теперь — более подробно разберем, как снималась сцена на болоте.

Скажем сразу: это одна из самых впечатляющих сцен в фильме, крупная удача всего съемочного коллектива.

Первый кадр был снят в павильоне, прямо на «лифте» вместе с окружением.

Этот кадр подчеркивает выход героя из воспоминаний.

Второй кадр тоже снимался в павильоне. Камера стояла на поднимающемся помосте, а в кадре двое участников массовки и Крис создавали передний план.

Медленный подъем камеры на платформе позволил создать кадр, в котором постепенно открывается взору зрителей это невообразимое зрелище |<>то, сплошь забитое полуживыми грешниками. Сначала мы видим только верхний край болота, усеянный головами и профилями человеческих лиц, и темную стену. Но постепенно, с подъемом, нам открывается картина огромной поверхности, которая вся плотно заполнена лицами, смотрящими на нас и местами подающими признаки активной жизни.

Такое зрелище, конечно, шокирует. И режиссер пользуется произведенным на нас впечатлением, он продляет эффект воздействия.

Третьим он монтирует кадр, снятый с обратной точки. Через море голов мы видим медленно поднимающийся «адский лифт» с героями и стражниками.

Фоном служит мрачное, почти черное небо, которое представляет собой нижний слой в кадре.

Четвертый кадр, как можно догадаться, снят с крана над адским болотом или с того же лифта. В нем продолжается подъем над морем голов. Проводник протягивает руку Крису, предлагая сойти на этом этаже. А там некуда наступить: сплошь лица.

В пятом кадре, снятом навстречу сходящему на болото герою, продолжается подъем «адского лифта», продолжается его движение, начатое во втором кадре.

В шестом кадре режиссер дает крупный план героя, чтобы выразить его отношение к увиденному.

В седьмом — начинается его проход по болоту, еще более ужасное зрелище: человек вынужден шагать почти по головам, все время рискуя наступить кому-нибудь налицо. И режиссер подробно обыгрывает эту ситуацию.

Восьмой кадр снят свободной камерой. Возможно, она была в руках у оператора. Крис, балансируя то на одной, то на другой ноге, пытается не наступить кому-нибудь из грешников на ухо или на нос. И камера своими перебросками от головы героя к его ногам тоже передает неустойчивость, нерешительность и даже его страх в этой ситуации. Композиция в кадре все время меняется, дергается. То мы видим махающие руки героя, пытающегося удержаться в вертикальном положении, то после резкой панорамы вниз — его ступни, чудом оказывающиеся между головами грешников. А потом — снова голову Криса, и опять ноги.

Далее следуют короткие планы: 9-й, 10-й, 11 -и и 12-й. Такой дробный монтаж подчеркивает состояние героя, его нервозность, неуверенность.

Подбор содержания кадров продолжает держать в ужасе зрителей.

Как можно было уложить столько людей, довольно плотно прижав их головами друг к другу? Как создавалось такое впечатляющее зрелище? Как в этой сцене использовался послойный монтаж?

А его в этой сцене просто нет. Ради такого зрелища как раз стоило городить огород, создавать правдоподобную декорацию. Сколько бы ни потребовалось средств и сил, игра стоила свеч!

Попробуем предположить с великой долей достоверности.

В павильоне был выстроен помост такой высоты, которая свободно позволяла под него подойти чуть согнувшись. А если встать во весь рост, то лицо окажется над поверхностью. Эта поверхность и была превращена в болото. Сложность заключалась в том, что всю поверхность нужно было сплошь «утыкать» головами грешников. Прорезать под каждую голову дырку и просунуть туда головы статистов нереально. Слишком велика получилась бы плотность люди"!. Работать с массовкой в полтысячи человек на крохотном пятачке - немыслимое дело.

Принципиально важным обстоятельством при решении этой проблемы оказалось знание психологии человеческого восприятия. Чтобы у зрителя создалось впечатление «жизни болота», совсем не обязательно, чтобы все головы и лица двигались одновременно. Достаточно активного движения одного-двух на десяток, а то и меньше. Движущиеся лица привлекут внимание к себе, отвлекая его от неподвижных. В данном случае психологическое знание себя полностью оправдало.

На помост были уложены сотни изготовленных бутафорских голов и для увеличения эмоционального воздействия обращены лицами в сторону камеры.

В помосте в разных местах были оставлены отверстия для того, чтобы некоторое количество статистов могли поместить там свои загримированные лица и создать видимость жизни всего болота. Но если кто-то и заметит, что не все грешники, тонущие в синей жиже, живые, то впечатление от того, что живые перемешаны с покойниками, даже усилится.

Все уложенные головы и промежутки между ними были покрыты специальной загустевающей пастой, а потом разрисованы под натуральные.

Так получился болотный «ковер» с множеством торчащих голов.

Самого большого декорированного пространства требовал! i самые общие планы сцены: 2, 4, 7, 8, 9 и 23. Во втором кадре, когда «лифт» поднялся над болотом, зрители увидели, что на его поверхности в разных концах с криком подскакивают грешники, то ли пытающиеся вырваться отсюда, то ли взывающие о помощи. И этот масштабный общий план производил должное ужасающее впечатление. Видимо, под разбросанными по поверхности прорезями находились статисты, которые в определенном порядке на небольшую высоту выталкивали бутафорские головы. И потому казалось, что болото кишит, живет и даже, можно сказать, кипит, переполненное грешниками.

Общие планы снимали короткофокусным объективом. Он резко обострял впечатление уходящей вдаль перспективы болота. В самой глубине кадра оно постепенно переходило в затемненный задник, на котором внизу, возможно, было нарисовано еще несколько рядов голов. В результате на экране мы не видим ни конца, ни края адского болота.

Но обратите внимание на другое. Режиссер для того, чтобы поразить зрителя кошмарами ада, снял не один, не два и не три кадра кишащего грешниками болота, а развернул длинную последовательность из 25 кадров, снятых с разных точек и с разных ракурсов.

На этой сцене эпизод под названием «Ад» не закончился. Крису предстоит пройти еще несколько тяжелейших испытаний, прежде чем ему удастся добраться до жены. В последующих сценах режиссер и его команда используют подобные творческие и технологические приемы. Поэтому мы позволим себе здесь остановиться.

А теперь попробуем проанализировать драматургическую стратегию режиссера и драматурга на материале десяти представленных вам сцен.

Для этого в краткой форме придется повторить некоторые уже изложенные положения, чтобы понятнее представить схему, архитектонику драматургического построения и способы управления интересом зрителей к экранным событиям.

Предваряющая сцена: всезнающий проводник предупреждает Криса о том, что его намерение бессмысленное и безнадежное. Но целеустремленный герой, вопреки здравому взгляду на вещи проводника, принимает решение отправиться в ад.

Когда один говорит, что это - глупость, а другой с безрассудным упрямством — я это сделаю, кого же из нас, смертных не заинтригует такая ситуация, кому же не захочется узнать, чем кончится дело! Конечно, большинству. Вот мы и попались на удочку: первую наживку уже проглотили.

А дальше дело режиссера тянуть нас по стремнине.

В действие вступает психология. Это можно назвать игрой, в которой нам интересно узнать, кто победит, можно - конфликтом, а можно - интригой. В любом случае, возникает потребность увидеть развязку, чем все кончится.

Первая сцена. Путешествие начинается спокойно, хотя действие развивается в мрачной и напряженной обстановке. Идет относительно неспешное пикирование героев. Зрители, пребывая в некотором страхе, ожидают чего-то ужасного. И оно, это ужасное, сваливается с небес на яхту без всяких предупреждений — шквал ливня обрушивается на героев. Он то прекращается, то повторяется снова.

Ливень — неожиданность? Безусловно. Бьет по напряженным нервам зрителей? Конечно!

Но это только преддверие бушующего впереди океана. Там еще хуже.

Зрители переживают за героев, предвкушают страшную катастрофу яхты в неусмиримой стихии вод. Между залпами ливня проводник предупреждает Криса, что здесь нельзя погибнуть, но можно сойти с ума. Драматург и режиссер таким образом бросили на дорогу сюжета камень, о который обязательно споткнется герой.

Бушующая стихия впереди, а беда приходит с другой стороны — из-под воды.

Новая неожиданность? Да еще какая! Режиссер обманул ожидания зрителей и тем самым удвоил силу воздействия второй сцены.

Напавшие на яхту грешники опрокидывают утлую посудину, и все герои оказываются в воде. «Утонут или не утонут?» — рассуждает зритель. А режиссер не спешит дать ответ на этот вопрос. Под водой Крис, как перед смертью, вспоминает свои разговоры с женой и сыном. Его мучает совесть: он незаслуженно плохо относился к своему старшему.

Меняется обстановка, меняется ритм, меняется характер экранного рассказа. И это очень важно, ибо нельзя беспрерывно держать зрителей в напряжении — как мы уже говорили, притуп- ляется острота восприятия. А это тоже из области психологии.

Режиссер и выявляет нравственные качества героя, и меняет внешний и внутренний ритмы, а заодно — оттягивает ответ на интересующий зрителя вопрос: потонет или не потонет'?

Игра на нервах зрителей продолжается. Герои спаслись, выходят на берег к вратам ада. Контраст между мирной прошлой жизнью и подступами к аду разительный. Берег усыпан телами мертвецов. Зрелище, снова поражающее воображение. Четвертая сцена короткая. И режиссер дает зрителям немного времени пережить это впечатление. Но тут же наращивает силу воздействия.

Картина на пороге ада ужасающая: в непроглядной ночи повсюду пылает пламя, полуживые грешники бредут ко вратам. Черное небо застилает горизонт. Путь длинный, и Крис снова погружается в воспоминания. Он видит сына и говорит ему то, что не сказал при жизни, то, от чего его так мучает совесть.

После этого на несколько мгновений режиссер возвращает нас к преддверию ада, где Крис идет вместе со спутниками. Герой погружен в свои мысли. И следует новое воспоминание: прощание с погибшими детьми в храме. Там, на похоронах, он долго говорит добрые слова о сыне.

Длинная статичная сцена в храме сменяется остродраматической, восьмой.

Крис продолжает вспоминать, он не может освободиться от мыслей о сыне.

Альберт движется первым и первым видит врата ада. Начинается динамичный кусок сцены, который призван произвести устрашающее впечатление и на героев, и на зрителей. Наезды, резкие панорамы-переброски, активные движения стражников почти в сторону объектива — все работает на устрашение. Режиссер как бы хочет нам сказать: вот какое новое испытание ждет героев. И стражники ада уже готовы наброситься на Альберта. Крис видит, что Альберт вот-вот окажется растерзанным и бросается за ним, чтобы остановить. Догоняет его, но по дороге «спотыкается» о тот «камень», который был «брошен» режиссером в первой сцене. Прошлые воспоминания лишают его рассудка. Он принимает Альберта за своего сына и начинает разговаривать с ним, как с сыном.

Зрители ждут сражения со стражниками, а неожиданность поворота событий обрушивается совсем с другой стороны - Крис сходит с ума.

В замешательстве спутники Криса, в замешательстве зрители: Крис позабыл о цели своего путешествия, о жене. Что же будет дальше?

Режиссер так «закрутил» ситуацию, что интерес зрителей к дальнейшему ходу событий приобретает иное качество: зритель не знает, чего ждать, он растерян.

Но некоторые зрители уже позабыли про предупреждение о том, что «здесь нельзя умереть, но можно сойти с ума». Оно было сделано слишком далеко по времени от данной сцены. И это — просчет. А потому — просто не понимают, что происходит. В такой фантасмагории рассказа можно ждать любого поворота событий, и зрители пытаются расшифровать новую загадку ада. Вместо того, чтобы ужаснуться помешательству Криса, зрители мучительно разгадывают новый ход сюжета. Они не поняли повествование режиссера, потеряли нить рассказа, а следовательно, могли выйти из состояния соучастия и сопереживания герою.

Предложение загадок — удел детективного жанра, где другие правила игры со зрителем. В жанре лирической трагедии такой ход оказался чужеродным, он вышел за рамки изначально предложенных режиссером условий распознавания сюжета. Здесь происходит сбой — потеря эмоционального накала восприятия фильма. А всего-то нужно было вставить одну реплику проводника, который увидел, как Крис принимает Альберта за сына: «Кажется, он рехнулся... Это осложняет дело».

Такой репликой была бы внесена ясность, но обострена ситуация, что и требовалось в ходе развития действия. Тогда бы мы еще острее, эмоциональней отнеслись к событиям на экране, еще больше стали бы переживать за героя. Но, возможно, здесь имеет место дефект перевода и дубляжа. Понимание к зрителям приходит только после прямого ассоциативного монтажа: кадр объятий с Альбертом - кадр объятий с сыном.

Дальше выход из тупикового положения находит проводник. Он говорит Крису, что не может дальше вести двоих, а мысли о сыне мешают контакту с Энни. Крис соглашается.

Переправа на так называемом «лифте», конечно, произво- дит впечатление. Сцена сделана мастерски, по голливудски масштабно. Но включение новых воспоминаний Криса об Энни в девятой сцене снова снижает напряжение. Слишком много воспоминаний на сравнительно коротком отрезке времени фильма. Можно предположить, что режиссер стремился больше показать внутренние переживания героя, его потаенные мысли, мучения совести, сомнения — но это уже понятно и без данной сцены.

Хочется обратить ваше внимание на то, как тонка нить эмоционального воздействия на зрителей. Чуть что перестало быть понятным или идет повторение уже понятого, тут же происходит сбой, падение интереса и снижение эмоционального переживания. В этом и состоит искусство драматургии. Проверить гармонию алгеброй в таких случаях не удается. Лучше пользоваться собственной интуицией, ставить себя на место зрителя и пытаться все переживать, смотря, как в первый раз, свой фильм, исходить из собственных впечатлений, делать выводы и принимать решения об окончательном монтаже.

Последняя из представленных сцен - одна из самых эмоционально сильных. Но для того, чтобы зритель пережил полноту чувств, а не только шок от увиденного зрелища, режиссер разворачивает протяженное действие. Здесь нельзя было отделаться несколькими кадрами. Винсент У орд и сценарист Рон Басе прекрасно понимали, что здесь авторам предоставляется возможность хорошо поиграть на нервах зрителей. И они это сделали. Пейзаж болота, переполненного грешниками, открывается зрителям постепенно—по мере подъема «лифта». Такой подъем предполагает, что вы ахните, увидев это зрелище. Так оно и происходит. А далее следует серия микросцен по несколько кадров, которые наращивают напряжение.

Герой с трудом находит места, куда ставить ноги между головами, слышен беспрерывный и беспорядочный крик грешников, кто-то чертыхается, кто-то просит о помощи, лица живых чередуются с мертвыми, и наконец, прямо из-под ноги: «С прибытием, сынок!» Возникает душераздирающая ситуация. Что дальше делать Кри-су^Тащить из болота отца или, бросив его, двигаться дальше, к жене? В критический момент режиссер понимает, что дальше натягивать нервную струну зрителей уже нельзя, может лопнуть. В. Уорд здесь точно отмерил дозу чрезмерных переживаний и вов ремя дал возможность Крису понять, что он встретил не своего, а чужого отца.

Зритель теперь может чуть легче вздохнуть и свободней следить за ходом событий дальше. Следующая сцена предоставляет зрителю возможность еще больше расслабиться и подготовиться к лицезрению дальнейших кошмаров, которые ожидают героя.

Настало время оглянуться назад, вернуться к описанию большого фрагмента эпизода «Ад». Как вы догадались, речь шла не только о послойном монтаже, но и о драматургии и других выразительных средствах. Нельзя бессмысленно использовать то или другое выразительное средство, в том числе и компоузинг.

Все они могут полнолценно работать только в подчинении главным режиссерским задачам. Профессионализм в режиссуре предполагает, что творец вынет из арсенала экрана тот необходимый максимум выразительных средств, который требует драматургия, который требуется для того, чтобы взволновать зрителя и управлять его интересом к произведению.

Необходимо отметить еще одну строго обязательную компоненту:

постоянную боръбу\ В первой сцене идет словесная борьба между проводником и Крисом. Она не ярко выражена, но она есть. С началом ливня начинается борьба всей команды со стихией.

Во второй сцене разворачивается борьба с осаждающими яхту грешниками.

Первую Крис выигрывает, вторую, с грешниками, проигрывает—и оказывается под водой.

В разговоре с Энни побеждает жена.

В разговоре с сыном сын заставляет отца оправдываться.

В четвертой сцене Крису и его спутникам необходимо преодолеть кошмар на берегу по пути к вратам ада, где валяются мертвые тела.

В пятой сцене героям предстоит преодолеть ужас, который неизбежно должен охватить каждого, кто увидит преддверие ада. И герои движутся к цели, преодолевая страх. Это - тоже борьба.

В шестой сцене, в воображаемом разговоре с сыном, Крис приходит к мысли, что он мог бы при жизни наладить отношения с сыном, если бы высказал эти слова много раньше. Своего рода, победа над собой.

В седьмой сцене, на похоронах детей в храме, Крис ведет борьбу, спор со своей совестью. Он постепенно, мысль за мыслью доказывает, что он совсем не плохо относился к сыну при жизни, что он его очень любил.

И если бы он остался в живых, то Крис обязательно сказал бы ему замечательные слова, которые произносит сейчас.

В восьмой сцене Крис сходит с ума и ведет борьбу за спасение сына (Альберта), не пуская его в ад. Крис побеждает Альберта. А проводник вынужден бороться с ним, лишенным рассудка, чтобы достичь цели путешествия и выполнить свое обещание. Он побеждает Криса, отлучив его от спутника и помощника.

Девятая сцена (воображаемый разговор с Энни). Крис проигрывает ее. Энни не хочет жить без детей. Ему не удается ее переубедить и отказаться от самоубийства.

Десятая сцена снова представляет собой борьбу Криса — с собственным страхом, с обстоятельствами и с совестью в мо- мент разговора с мнимым отцом.

Огромный кусок фильма — и ни одной секунды без боренья. Оно и приковывает наше внимание к событиям на экране, конечно, вместе с неожиданными поворотами сюжета и возникающими вопросами: а что будет дальше? А для того, чтобы выразить и показать борьбу, режиссер использует максимум возможных выразительных средств в каждой отдельной сцене фильма. - ' "v.

Завершая разговор о послойном монтаже, напомним, что, просматривая тот или иной фильм, мы не можем до конца быть уверенными, что точно расшифровали технологию создания сложного кадра. Почти в каждом случае может быть использовано несколько разных способов творческого воплощения замысла. Возможно, где-то и мы оказались не точны, разбирая эпизод «Ад».

Но новейшая компьютерная техника позволяет решать еще более сложные творческие задачи в трехмерном пространстве. Достаточно вспомнить всем известные «Парк юрского периода» С. Спилберга и «Титаник» Д. Камерона.

Искусство монтажа потому и называется искусством, что в каждом произведении оно имеет свой собственный и неповторимый ход, прием, форму или решение — называйте как хотите.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Вами прочитано около двух десятков страниц учебника. При этом, надеюсь, что заключение вы читаете как последнюю часть.

Автору хотелось бы, чтобы в качестве первой вашей реакции прозвучал вывод: в общем, все понятно! Это было главной задачей при написании третьей части учебника—«чтобы было все понятно». Но вывод «понятно» — всего лишь первая стадия обучения. «Понятно» еще не означает—«я так тоже могу». Для появления уверенности в своих силах, нужно несколько раз попробовать применить свои знания на деле. И если что-то начнет получаться, то можете сделать вывод, что прошли вторую стадию обучения. Однако длительная педагогическая практика показала, что после первого прочтения все сразу не получается. В опыт и знания предшественников нужно «вгрызаться», читать повторно и снова пробовать применять в своей работе. А иногда —даже сверять свой результат с изложенными принципами. Лишь после этого наступает уверенность в своих силах и способностях.

Но существует еще третья стадия, когда профессионал может заявить: «я владею драматургией, владею ее приемами, умею почувствовать, как зритель будет погружаться в пучину страстей героев и моих переживаний, моих мыслей». Когда такое случится, учебник больше не нужен — вы вступили в третью стадию овладения профессией. Правда, такое понимание себя часто бывает обманчивым.

Иногда мудрые творцы перед тем, как начать новую работу, садятся и на монтажном столе, на мониторе внимательно просматривают произведения своих коллег-предшественников. Они скрупулезно изучают все детали и приемы, придуманные и использованные до них, чтобы не повторяться и не открывать Америку в пятый раз. Такая предварительная работа, оказывается, дает прекрасный заряд для творчества.

Два приведенных в учебнике разбора фрагментов фильмов выполняли, в том числе, и такую сложную функцию. Но одновременно они дали возможность показать, как сочетаются различные виды монтажа:

межкадровый, внутрикадровый, послойный и звукозрительный, как они обслуживают решение драматургических задач и порождают атмосферу, происходящих событий.

Автор усиленно старался включить в третью часть учебника наибольший объем необходимых первичных знаний, но его попытка не увенчалась успехом. Драматургия во всем ее многообразии форм и видов не захотела укладываться в отведенные ей размеры. А потому некоторые очень нужные, по нашему убеждению, разделы очутились за обложкой этой книги. Но не будем сетовать, а будем надеяться на благоприятный ход жизни.

А пока—счастливого вам творческого пути, мои читатели!

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.