WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«А. Г. СОКОЛОВ монтаж телевидение кино видео Учебник Часть третья Моосква 2003 А. Г. Соколов Монтаж: телевидение, кино, видео -- Editing: television, cinema, video. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Порядок кадров в монтаже сюжета задает монтажор. Порядок изложения мыслей, что очень важно, тоже сочиняет журналист. Зритель перед экраном практически бесправен. У него нет возможности остановить поток информации, сказать ведущему: подожди, я кое-что не уловил, повтори еще раз и покажи еще раз.

В /шножурналистике, в /шножурналах все решения — что, как и в каком порядке подать с экрана — принимали режиссеры или специально обученные этому непростому делу мастера. Именно поэтому сегодня психологическое знание процессов восприятия так необходимо всем, кто создает информационные передачи. Но мало владеть этим знанием, им нужно еще уметь пользоваться. Хотите вы или нет, но это называется режиссурой.

С разных сторон поступают оправдания небрежной и непрофессиональной работы телевизионщиков—якобы, сегодня человечество перешло на «клиповое мышление». Между тем, процессы восприятия и механизмы мышления у человека не менялись последние 50-100 тысяч лет и не изменятся в обозримом будущем. Это подтверждено психологической наукой и теоретически, и экспериментально.

Пустословие о клиповом мышлении — всего лишь пустышка, которой затыкают рот здравомыслию.

Кроме всего прочего, журналист и ведущий обязаны прогнозировать эффект последействия. Какие мысли, какую оценку, какие эмоции вызовет у зрителей просмотренный сюжет.

Еще один из числа общих постулатов.

Руководители крупнейших телевизионных компаний, стуча себя в грудь, заявляют, что их передачи новостей и информационные передачи отличаются исключительной объективностью, что их журналисты предлагают зрителям только сухую информацию без всякой собственной оценки и комментариев.

Такое изречение иначе определить нельзя: врут и не стесняются! Цель — ввести в заблуждение непосвященного зрителя для привлечения его к своему каналу.

Каждый человек, получивший высшее гуманитарное образование, обязан знать, что любая информация, выданная человеком из его сознания, всегда и без исключения носит субъективный характер. Другого человеку просто не дано от природы. Будем ловить таких лихих мистификаторов на слове.

По различным каналам связи и от собственных корреспондентов в службу новостей поступает в день несколько десятков сюжетов и информационных сообщений. Для краткости будем считать, что пришло пять. Перечислим их.

1. Забастовка коммунальщиков на Камчатке.

2. Убийство коммерсанта в подъезде дома.

3. Приезд президента Казахстана в Россию.

4. Голодовка учителей в небольшом городе на Волге.

5. Урегулирование конфликта внутри Евросоюза.

В выпуск помещается только три. Редактор и ведущий поставлены перед выбором: какие три сюжета из пяти включить.

Допустим, они выбрали 1-й, 2-й и 4-й: забастовка, убийство, голодовка.

После такого выпуска у зрителей естественно сложится впечатление, что в стране непорядок. За такой выбор ни власть, ни владелец компании по головке не погладят.

Сложим другой вариант. 3-й, 4-й и 5-й: приезд президента, голодовка учителей, дела в Евросоюзе. Впечатление от выпуска будет совсем другим.

Президент встречает президента в шикарных дворцах, а учителям нечем кормить голодных детей. Зато Евросоюзу все, что происходит в России абсолютно безразлично. Так тоже вроде бы не очень хорошо.

Тогда четвертый сюжет меняют на второй (убийство) и в таком наборе пускают в эфир, рассуждая, что убийство, как-никак, — частный случай, а не массовое явление.

Спрашивается: такой выпуск объективно отразил положение в стране?

Выбор!!! Человек делает выбор при любых поступках и действиях. А еще в этот же день в крупном сибирском городе бастовали врачи скорой помощи, а нищие ученые в одном из институтов сделали крупное научное открытие, а еще один чудак построил подводную лодку и плавал на ней в болотном озере.

ничего не видя в иллюминатор. Но в эти точки просто не сочли нужным послать съемочные группы, так распорядилось начальство. Еще раз спрашивается: возможно ли все, что происходит в стране, объективно отразить в выпуске новостей?

Польский ученый М. Мазур провел исследование и написал книгу о том, как с помощью информации достигается дезинформация получателей сообщений. Он объяснил и показал на примерах больше двадцати способов, как с помощью информации обманывали людей и как можно их обманывать.' Выбор сюжетов — всего лишь часть проявления субъективности человека и работников новостей. Ни о какой объективности при формировании выпуска говорить нельзя, ее там просто не может быть. Даже телеоператор на съемке активно ведет выбор того, что снимать, согласуясь со своими взглядами, вкусами и пристрастиями. Он может направить объектив камеры и вправо, и влево, снять крупный план плачущей старушки или улыбающейся девушки в одной и той же толпе на митинге. Тем самым он зафиксирует реакцию на выступления, даст своего рода характеристику события. Хочет дискредитировать оратора -снимет его тогда, когда тот вытирает на морозе нос рукавом. Внушил ему оратор доверие — и оператор его снимет в момент душевного подъема с горящими глазами и обаятельной улыбкой. Поэтому нельзя говорить о полной объективности предлагаемой с экрана информации, это просто недопустимо. Можно только судить о большей или меньшей степени ее субъективности. Мера объективности в документалистике определяется совестью авторов. А с совестью нынче у нас в стране дело обстоит весьма плохо.

Начнем с вопроса: что или о чем] О чем может рассказывать сюжет новостей, чтобы стать привлекательным для зрите-лей, чтобы вызвать у них интерес?.

М. Мазур. Качественная теория информации. — М.: Мир, Т* Реальная телевизионная практика дает нам отличный материал для анализа и выводов. А вы, применяя только что полученные знания основ природы психики человека, проведите оценку.

Канал ОРТ, в Москве 12 часов дня, «Новости».

Перечислим темы сюжетов по порядку. Все слова и выражения взяты из текста ведущего.

1. Пожар в южнокорейском метро. Погибли, по первым сведениям, 29 человек. (Страшные кадры с места события.) 2. Евросоюз приходит к соглашению по Иракской проблеме.

3. Над Ираком совершил первый полет самолет-разведчик.

4. Британская газета «Гардиан» сообщает об аресте мини- стра обороны Ирака.

5. Административная реформа в центре внимания Совета Федерации с участием президента России В. Путина. (Устное сообщение корреспондента о предстоящем событии без едино- го кадра самого события.) 6. Центральная политическая новость: приезд в Россию президента Казахстана Нурсултана Назарбаева (сам приезд не показан). Показано вручение Н. Назарбаеву диплома почетного доктора МГУ.

7. Президенту России предстоит встреча с президен- том Казахстана наедине (показывается, как Н. Назарбаев сходит с трапа самолета и официальная встреча в аэропор- ту). Далее идет объяснение возможных тем переговоров с кадрами-иллюстрациями (экономика, транспорт нефти, Байконур).

8. Президент В. Путин издал распоряжение выделить 15 мил- лионов рублей для социальной помощи детским домам и при- ютам (перечисление кому с кадрами-иллюстрациями).

9. Власти КНДР пригрозили разорвать соглашение о пре- кращении огня с Южной Кореей 1953 года. (Кадры-иллюстра- ции жизни Северной Кореи).

10. Амбициозный космический проект американских уче- ных — засылка марсохода на красную планету.

Вы проанализировали ценность информации этой программы для зрителей?

Правильно! Таких зрителей, которым все было бы ценно и интересно, в это время у экранов не оказалось. Семь сюжетов носят чисто политический характер, один — рассказывает о большом человеческом несчастье, один — о заботе президента о детях-сиротах, один—несет научно познавательную информацию. Общий счет 7:3 в пользу чистой политики, две трети сюжетов выпуска никакой связи с жизнью зрителей не имеют.

Конечно, найдутся единицы, которые смотрят все подряд и смотрели эти новости тоже. Но не миллионы, не десятки миллионов, к которым адресуется телевидение.

Подавляющее большинство трудоспособного населения в это время на работе.

Политикой в меньшей степени интересуются женщины, чем мужчины. Тем более, в эти часы они заняты производственной деятельностью.

Старшеклассники еще на уроках, хотя некоторых могла бы привлечь политическая тематика. Основные социальные группы зрителей этого времени—домохозяйки, пенсионеры и дошкольники. Домохозяйки мало интересуются политикой, а детям она еще не нужна. Нетрудно заключить, что «выстрел» телевидения получился из огромной пушки по самым мелким воробьям.

Первый сюжет, конечно, вызовет сочувствие к пострадавшим, но вызовет и страх. Вспомните: почти год после 11 сентября вся Америка боялась летать на самолетах и старалась свести любые поездки к минимуму. Страх обуял Новый Свет. Сработал инстинкт самосохранения. Но это была колоссальная трагедия нации, о ней нельзя было не говорить и ее не показывать. Она изменила мышление и установки американцев на жизнь. Перед Америкой встал вопрос:

как жить дальше? Об этом было важно узнать всем и во всем мире. Это была трагедия, прямо связанная с политикой Америки, с ударом по убеждениям американцев об их превосходстве и неуязвимости, с противостоянием процветания и нищеты, с упрямым навязыванием сверхдержавой своей воли слабым.

Совсем другое дело — очередная трагедия по вине сумасшедшего, как в Южной Корее. Нужно ли нагнетать страх на зрителей показом всех подряд трагедий в мире? Страх — это чувство, которое распространяется быстрее вируса гриппа и может сделать неуправляемым поведение людей. Представьте ссос.

что произойдет в Москве, если в одночасье все жители откажутся пользоваться метро из-за страха там погибнуть! Начнется хаос.

Кроме прочего, сюжет содержал «инструкцию» для психически больных людей, у которых крутится в голове мысль, как навредить соседу или отомстить службе социальной защиты населения, где ему отказались повысить пенсию. До просмотра этого сюжета больной искал варианты, но никак не мог додуматься. А теперь он знает, что нужно взять пакет из-под молока, налить в него бензин, взять зажигалку, спуститься в метро, поджечь пакет, бросить его в открытые двери вагона, — и цель будет достигнута.

Подробно рассказывать, как было выполнено преступление нельзя категорически, чтобы рассказ не послужил инструкцией к следующему преступлению.

Что показывать — важнейший вопрос.

Телевидение призвано обслуживать интересы зрителей. Зрительские интересы в получении информации первичны. На их удовлетворение должна быть направлена вся деятельность журналистов. Каковы же эти интересы?

Население самой богатой в мире природными ресурсами и интеллектом страны живет неизмеримо хуже населения крохотной и бедной по запасам природы Швейцарии. Головы подавляющей части людей в нашей стране заняты решением сложнейшей проблемы — как выжить, как прокормить детей, как найти работу в маленьком городе на Волге или в Сибири. Что изменится в их жизни от того, что Евросоюз пришел к внутреннему соглашению по Ираку, чем поможет им самолет-разведчик над Ираком, какие перемены произойдут в их скудном бюджете после ареста министра обороны Ирака?

Все перечисленные события никакого реального воздействия на жизнь рядового человека в нашей стране не окажут. Хуже уже не будет. Люди с нетерпением и угасающей надеждой ждут улучшения своего существования — известный и очевидный факт. А теперь судите о том, как соотносятся интересы зрителей и их потребности в информации с предложенными темами сюжетов.

Может быть, через 30-50 лет, когда страх за существование будет отодвинут благополучной жизнью на второй план, у массового зрителя появится активная потребность узнать, что происходит в Ираке и Евросоюзе.

Пятый сюжет оказался вообще бессодержательным. Двумя часами позже можно было бы сообщить о том, что принято какое-то важное для населения решение, если бы оно было принято. Целая минута пустословия на тему «а вот будет» не дала никакой содержательной информации зрителям. Предложенный журналисткой текст мог только дать повод для едкого высказывания скептиков: «Опять будут переставлять пешки на доске игры в чиновников»!

Приезд президента Нурсултана Назарбаева - серьезное событие в отношениях стран-соседей. Но зачем делать два сюжета, да еще приезд высокого гостя показывать после вручения ему почетного диплома доктора МГУ? Информация о дипломатической деятельности официальных лиц требует определенной строгости подачи. Это сухая, последовательная хроника событий.

И, наконец, лишь восьмой сюжет принес зрителям информацию, имеющую отношение к их существованию. Президент России выделил из своего фонда миллионов рублей на поддержание нескольких вконец обнищавших детских домов и приютов для сирот. Только на восьмом сюжете у зрителей появится положительная оценка информации: президент думает о своем народе, пытается в меру возможностей помочь самым обездоленным. Такая информация совпадет с ожиданиями и потребностями массового зрителя и будет положительно характеризовать руководителя страны в глазах большинства.

Надеюсь, что оценку темы девятого сюжета вы сможете дать сами по аналогии с сюжетами об Ираке.

Последний сюжет об американском марсоходе отвечает любопытству большинства зрителей в связи с общим интересом к развитию техники. Такая тема в контексте выпуска новостей имеет полное право на существование. Не отвечает самым главным интересам и ожиданиям, но и не вступает с ними в конфликт.

Попробуем подвести итог и сделать выводы по поводу выбора тем сюжетов.

Рейтинги показывают, что до 43 % зрителей смотрят новости и информацию.

Этим показателем, как победным знаменем, размахивают руководители и владельцы телекомпаний. Но такое знамя стыдливо прикрывает отсутствие главной оценки: как относятся зрители к подобным новостям, оправдывают ли новости их ожидания, соответствуют ли их интересам?

Проведенные научные исследования соответствия целей коммуникаторов потребностям телеаудитории показали, что телевидение в информационных программах главным образом обслуживает интересы властных структур и узкий круг интересов крупного бизнеса, но лишь незначительно интересы зрителей — там, где они смыкаются с первыми целями.

Резонен вопрос: так почему же так много зрителей смотрят информационные передачи? На этот счет есть несколько взаимодополняющих разъяснений.

Во-первых, рейтинг не фиксирует, кто из зрителей, сидя у включенного телевизора, во время передачи новостей занимается другим делом в ожидании чего-нибудь «интересненького». А по существу ни во что не вникает—то есть все пропускает мимо глаз и ушей.

Во-вторых, часть зрителей просиживает у телевизоров в ожидании сообщений о положительных переменах в их жизни и, даже не получая таких сообщений, продолжают смотреть, не вникая ни на йоту в суть политических сентенций.

В-третьих, существует обширная категория зрителей, которые смотрят новости, чтобы подогреть в себе ненависть к окружающей действительности и власти, чтобы получить материал для злорадства.

В-четвертых. Когда голод, люди даже мякину едят. Потому, что другого нет. Наши зрители смотрят подобные новости, потому что других нет. А новости им очень нужны для выработки стратегии самосохранения. Все без исключения центральные или столичные каналы работают по одному шаблону отбора тем информации для новостей, — по западному шаблону, где другой уровень жизни и обеспечения семьи.

Если из рейтинга выбросить всю сумму зрителей, которых не устраивает тематическое наполнение передач, то от дутой цифры останется меньше десятка процентов.

Выбор темы, что рассказывать с экрана, какую информацию предложить зрителям, — ключевая позиция успеха или провала информационной передачи.

Главная ориентация должна опираться на интересы самой обширной группы зрителей, но к ней может быть добавлена и специфическая информация в расчете на отдельные узкие зрительские группы.

Некоторые телекомпании на западе строят свои выпуски по принципам:

очень коротко несколько сообщений о событиях в мире и блок подробных сюжетов о важных социальных и социально значимых политических и экономических событиях в стране. По этой схеме шесть сюжетов из десяти в рассмотренном выпуске можно было бы свести к одной минуте, а в остальное время добавить еще пять — на темы о жизни людей в стране. Тогда можно будет заявить о реальной свободе слова. А пока об этом только говорят.

Вопрос как структурировать материал в сюжете, в какой последовательности, какими приемами вызывать повышенный интерес к повседневной событийной хронике — вопрос профессионализма журналистов, редакторов, операторов, режиссеров монтажа. Он не связан с делением зрителей на социальные группы и их интересами или связан очень слабо. Суть заключается в знании общих секретов восприятия.

В переводе на язык профессиональный сие означает, что перечисленные участники творческого процесса создания информационных передач обязаны владеть некоторыми драматургическими приемами, знанием и искусством монтажа изображения и звука, а также мастерством укладки текста на изображение. Многое из этого уже изложено в первой и второй частях учебника «Монтаж». Осталось вторгнуться в тонкости драматургии.

Существуют простейшие драматургические способы привлечь внимание человека, заинтересовать его предстоящим рассказом.

В газетной публицистике принято привлекать внимание броским заголовком. Этот метод имеет не только полное право на существование, но и оправдывает себя. В заголовке должна присутствовать некая доля неожиданности и парадокса, чтобы обратить на себя внимание. Но нельзя раскрывать смысл дальнейшего сообщения. Если смысл станет понятен из заголовка, талыле читать (или смотреть) уже не обязательно — и так все ясно, не нужны никакие подробности.

Прием интригующего заголовка вполне способен привлечь внимание зрителя, и таким приемом следует пользоваться.

Здесь действует жестокий закон теории информации: сообщение, несущее известные получателю сведения, не содержит в себе информацию или содержит ее в очень малых количествах, неспособных вызвать интерес воспринимающего. Если заголовок раскрыл общий смысл, само сообщение уже не вызовет повышенного интереса.

На телевидении распространен прием анонсирования передач и выпусков.

Такой анонс может быть пущен в эфир загодя или непосредственно в начале передачи.

Часто ведущий в начале передачи сообщает темы основных новостей и в нескольких фразах раскрывает эти темы. Или говорит: «Главные темы дня:

В Иране разбился военно-транспортный самолет. Погибло, по первым данным, 293 человека.

Бастующие коммунальщики Камчатки не пришли к соглашению с администрацией области. Забастовка продолжается.

Закончился официальный визит президента Казахстана Нурсултана Назарбаева. Переговоры прошли успешно.

В Государственной думе после долгих дебатов принят закон о русском языке.

Он передан в Верхнюю палату парламента».

Если у вас остался в памяти 4-й пункт перечисления основ- ных особенностей восприятия и усвоения информации, то вы сразу догадаетесь, к чему клонит автор. Такое раскрытие тем ведет к потере интереса к дальнейшему рассказу о событиях — главное зрителю стало известно, дальше можно не смотреть.

Жду ваших возражений: «Но ведь все-таки смотрят!» — скажете вы.

Да. смотрят, потому что боятся пропустить в конце сводку погоды, надеются, что в дополнительных новостях будет что-то интересное, или просто потому, что всегда смотрят все под- ряд без разбора, другого дела нет. А человек, дорожащий ев временем, после такого сообщения прервет свой контакт с эк- раном. Но есть — другая форма анонсирования выпуска, кото- рая повышает интерес зрителей.

Например.

Трагедия в Иране.

Коммунальщики Камчатки не сдаются.

Новые выгодные договоры России и Казахстана.

К чему привели очередные дебаты в Государственной dv.Me.

Заголовок или анонс могут быть в форме вопроса. Вопрос подразумевает, что далее последует ответ. В вопросе скрывается некоторая интрига. Вопрос всегда привлекает внимание тех, кто его слышит — им невольно хочется узнать ответ — если вопрос, конечно, задан с умом, с расчетом на то, что он волнует не только вас, но и зрителей.

Точный заголовок, название любого произведения организует мышление автора.

Свидетельствует о том, что его создатель понимает, что является главным в его сообщении и как выделить это главное. А потому более точно расставляет акценты и отбрасывает лишнее, второстепенное. В информационных сюжетах умение отбросить второстепенное, просеять через сито здравого смысла всю имеющуюся у журналиста информацию, кадры и тексты, уже можно назвать частью мастерства.

Точное присвоение сюжету имени направляет отбор и логику рассказа.

Еще Михаиле Ломоносов учил своих современников искусству так преподносить свое сообщение, чтобы его до конца выслушали с полным вниманием.

Допустим, у вас имеется какой-то материал из четырех кусков. Обозначим куски цифрами по величине значимости, неожиданности и возможности вызвать интерес — 1, 2, 3 и 4. За цифрой один скрывается самый малозначимый и скучный кусок, но важный для понимания общего смысла. За цифрой четыре - самый неожиданный и интересный. В каком порядке расположить их в изложении? Пробуйте! Перебирайте варианты!

А пока небольшой экскурс в психологию, опирающуюся на общую теорию информации. Наукой установлено, что количество информации прямым образом зависит от меры неожидан- ности сообщения в сравнении с ожиданием получателя. Человек всегда находится в состоянии ожидания информации и осознанно или бессознательно пытается предугадать смысл предстоящей порции сообщения. Можно наговорить кучу слов и фраз и не дать зрителю никакой информации. Речь идет о том, что в русском языке называется пустословием. И наоборот: можно сказать несколько слов и показать несколько кадров, а количество информации в таком сообщении окажется весьма значительным. Ведь прелесть анекдота состоит в неожиданности последнего поворота в рассказе, в неожиданности раскрытия его квинтэссенции. В заключительном повороте и содержится наибольшее количество информации. Надо еще принять во внимание, что степень неожиданности или, что почти то же самое, «упаковка» в небольшом по времени куске значительного количества информации вызывает повышенную эмоциональную реакцию зрителей.

Вернемся к задаче М. Ломоносова. Если расположить его условные куски сообщения в порядке 1-2-3-4, то многие зрители посчитают, что предстоящее сообщение для них скучно и малоинтересно. С драматургических позиций вариант совсем непродуктивный.

Если расположить куски в обратном порядке (4-3-2-1), как в большинстве случаев сегодня делают информационные службы, то, узнав самое главное и интересное, зритель откажется смотреть оставшиеся части. Это - газетный вариант, но не лучший порядок изложения информации. Как же более эффективно воздействовать на своего адресата?

Нужно поймать зрителя на крючок интереса, дать ему проглотить наживку, и тогда он окажется в вашей власти. Или, говоря другими словами, набросить поводок интереса на восприятие зрителя и на нем вести пойманного к завершающему всплеску эмоций.

Совершенно ясно, что четвертое должно остаться на закуску. Остается решить, что сделать первым, вторым и третьим блюдом для зрителя.

Самый скучный кусок (под первым номером), как мы решили, для начала не годится. Приходится выбирать всего из двух.

Составим последовательность 3-2-1-4 и порассуждаем на тему о ходе восприятия. Третий кусок обязательно вызовет интерес у зрителей.

Второй приведет к некоторому падению интереса, а третий, под номером один, совсем может засушить эмоциональное восприятие и привести к отказу смотреть или слушать историю дальше.

Остается единственный вариант — 2-3-1-4. Так и рекомендовал располагать материал своего сообщения М. Ломоносов. От первого по порядку куска ко второму происходит возрастание интереса, третий, самый скучный, проскакивает по инерции, а четвертый венчает сообщение главной, ошеломляющей своей неожиданностью новостью.

Что представляет собой по сути метод, предложенный М. Ломоносовым? Его можно рассматривать как «игру» автора с интересом зрителей или как интригу, создаваемую автором для возвышения интереса получателя сообщения. А можно — как умелое сопоставление (драматургический монтаж) нескольких разных кусков содержания. И все три варианта будут трактовки соответствовоать истине.

Но если в выпуске новостей четыре раза повторяется одно и то же краткое сообщение: в анонсе, во вводке ведущего к сюжету, в самом сюжете корреспондента да еще в конце выпуска как итог, то такой метод вдалбливания информации напоминает убийство мухи с помощью кувалды. Не только мухи не остается, но еще и в самой стене появляется зияющая дыра. У зрителя возникает активное раздражение, вызванное насилием над его психикой, неуважением к его личности, ибо его оскорбляет, что его числят по разряду дураков, повторяя то, что он уже давно усвоил. А с точки зрения теории информации - у него просто отнимают время, потому что информацию он получил в первом произнесении сообщения, а во втором, третьем и четвертом повторах, выданных в эфир, присутствует только пустое и бессмысленное сотрясание воздуха без информационного наполнения. Такого абсурда в киножурналах 60-70 годов XX века не было и быть не могло. Для кинорежиссеров эта истина была и остается элементарным профессиональным знанием. Языковеды такое повторение называют тавтологией.

Это означает, что ведущим и тележурналистам, работаю- щим с изобразительным кадром и звучащим словом, необходимы некоторые режиссерские знания и навыки, без которых они не могут считаться профессионалами.

Попробуем разобрать по косточкам один из сюжетов и в последующем препарируем избранный нами пример. А вы по ходу изложения сюжета давайте профессиональную оценку работе ведущего, репортера и оператора.

1. На экране ведущий. Ср. пл.

Текст ведущего: Еще новости из регионов.

Жалоба ярославского пенсионера принята Европейским судом по правам человека. Он жалуется, что в его квартире постоянно текут mpvobi, а власти по этому поводу ничего не предпринимают. Теперь решить коммунальную проблему пенсионер надеется через Страсбург. Из Ярославля — репортаж Ольги Башиловой.

2. Ср. пл. О. Башилова с микрофоном на фоне набереж- ной Волги.

Говорит О. Башилова:

Владимира Царева называют бойцом коммунального фронта. Вот уже пять лет он воюет со своим ЖЭКом. Так и не найдя правды в родном отечестве, пенсионер подал жалобу в Европейский суд по правам человека.

3. Ср. пл. Пенсионер в ванной комнате у стояков труб что-то говорит.

Голос журналистки:

Причина жалобы Владимира - постоянно текущие водопроводные трубы.

За пять лет своего проживания в квартире...

4. Кр. пл. Угол потолка квартиры с легкой протечкой и с уходящими вверх трубами.

Голос журналистки:... пенсионер насчитал 35 потопов.

5. Кр. пл. Вантус для прочистки канализационных труб.

Голос журналистки:

Обращение за помощью в ЖЭК ситуацию не исправило.

6. Ср. пл. Говорит Царев. Синхрон.

Приходят чиновники с убеждением: у тебя еще не хуже.

чем у других. Мне это совсем не надо, чтобы у меня было хуже, У других. Если я гражданин Российской Федерации,., с до стоинством. Если они без достоинства, значит им не место к аппарате чиновников.

7. Ср. пл. Книги на полках по вопросам строительства.

Голос журналистки:

Царев по профессии — инженер-строитель,..

8. Ср. пл. Царев на диване перебирает документы.

Голос журналистки:

...поэтому без тру да определил причину утечек: неправиль- ная установка труб еще при строительстве...

9. Кр. пл. Чертеж-схема Царева.

Голос журналистки:

... дома. Он подал на коммунальщиков в суд.

10. Общ. пл. Из дверей ЖЭКа выходит какой-то чело- век.

Голос журналистки:

Дирекция единого заказчика выплатила жильцу моральный ущерб в размере 100рублей. Теперь пенсионер...

11. Ср. пл. Снято сверху: женщина сидит за письменным столом. Перед ней множество бумаг и папок.

Голос журналистки:

... ведет дневник учета, в котором он фиксирует время ава- рий.

12. Кр. пл. В журнале запись: «был сантехник».

Голос журналистки:

Но коммунальщики до сих пор считают жалобу жильца необоснованной.

13. Ср. пл. Женщина, работник ЖЭКа. Синхрон.

Женщина:...необоснованной. Это указано во всех актах ему,... выдается. Вот видите: жалобу гражданина Царева признать необоснованной.

14. Ср. пл. Царев с чертежами и схемами что-то говорит.

Голос журналистки: Об этой несправедливости пенсионер написал самому президенту...

15. Кр. пл. Исписанный лист бумаги, в центре которого слово «Заявление».

Голос журналистки:... и депутатам Государственной думы.

Дело в Верховный суд России он изложил на 40 листах.

16. Кр. пл. Ворох бумаг на столе.

Голос журналистки: Но кроме отписок, по его словам, ничего не получил.

17. Ср. пл. Царев рассказывает, сидя на диване. Синх- рон.

Царев: У них принята система: вернуть — и никакой ответственности.

Вернуть — и никакой ответственности. Оставить без рассмотрения — и никакой ответственности.

18. Деталь. На конверте штамп: «Верховный суд России».

Голос Царева продолжает: Вот это — система российско- го правосудия.

19. Ср. пл. Царев продолжает говорить в кадре.

Царев: Раз не могут российские, пусть тогда европейские занимаются нашими проблемами.

20. Общ. пл. Царев стоит и показывает журналистке ка- кие-то документы.

Голос журналистки: Жалоба российского гражданина Владимира Царева Европейским судом по правам человека принята к рассмотрению...

21. Деталь. Фрагмент письма на русском языке: «Ваша жалоба будет рассмотрена...» Гол ос журнал истки:...и зарегистрирована. Статья, по которой будет рассматриваться дело:...

22. Деталь. Угол письма с эмблемой Европейского суда.

Голос журналистки:...право на справедливое судебное раз- бирательство.

23. Ср. пл. Царев говорит, сидя на диване. Синхрон.

Царев: Я думаю, я этот суд выиграю. Потому что, доказа- тельства неопровержимые.

24. Деталь. Руки перебирают пачку писем в конверте.

Голос журналистки: В документе указан срок рассмотре- ния этого иска: начало апреля этого года.

25. Ср. пл. Царев роется в тумбочке. Достает папки.

Голос журналистки: Присутствие Владимира Аркадьевича при рассмотрении этого дела не обязательно.

26. Кр. пл. Руки перекладывают папки. На одной над- пись: «Обл. суд.» Голос журналистки: Но в случае необходимости Европейский суд оплатит ему оорогу в Страсбург.

27. Общ. Пл. Зимний пейшж городского двора с панель- ным домом.

Голос журналистки: Ольга Баталова, Владимир Pvcu/юв информационное агентство...

28. Общ. пл. Окно панельного дома.

Гол ос журнал истки:...«Трио», Ярославль...

29. Общ. пл. Двор. На переднем плане мужчина играет с девочкой на снежном сугробе.

Голос журналистки:...Специально для ТВС.

Сюжет шел в эфире 2 минуты 35 секунд. Это достаточно большое время, чтобы рассказать суть события. Но перейдем от голой и сухой теории к реальной практике. В этом деле нам потребуются хирургический скальпель, зажимы и другие инструменты для операции.

Молодец О. Башилова, что нашла такого пенсионера и сделала этот сюжет.

Он рассказывает о болевых точках нашего общества и связан с интересами огромной части телеаудитории. Правильно поступила журналистка, что показала себя лишь в одном кадре, а в остальной части только комментировала материал. Это сделало сюжет убедительней. Хорошо, что в этом сюжете документально сняты подтверждающие материалы и дано слово самому герою.

На экране видно, что в работу вложено много труда и добрых намерений и журналиста, и оператора. На фоне множества других скороспелых журналистских работ избранный нами пример — далеко не худший. И все же...

Первый и главный вопрос: что или о чем рассказал сюжет? Что хотела поведать зрителям очень симпатичная журналистка? Какова главная мысль сюжета?

Просмотрев сюжет и перечитав его монтажную запись, нетрудно прийти к выводу, что сюжет не однозначен. На первый взгляд, тема животрепещущая.

Конечно, сам факт, что Европейский суд по правам человека принял к рассмотрению жалобу пенсионера из России — событие более чем любопытное.

То. что миллионы российских граждан ведут неравную борьбу с ЖЭКами и чиновниками и проигрывают ее в подавляющем большинстве случаев очевидно для всей России. Что наши коммунальные службы работают из рук вон плохо - тоже известно всем. Последние две темы — боль всей страны. А потому — сюжет актуален и неизбежно вызвал активный интерес у зрителей.

Так о чем же сюжет?

О том, что рядового российского пенсионера пять лет заливают фекалии с верхнего этажа, и он не может добиться, чтобы ЖЭК исправил канализацию?

Есть такая тема в сюжете? Есть! Имеет право на существование? Вне сомнений!

О том, что неугомонный, не очень здоровый пенсионер-жалобщик засыпает письмами и заявлениями уважаемые высокие инстанции и суды выдуманными претензиями? Увы, и это можно понять из сюжета.

О том. что Царев не имеет никаких оснований для своих претензий к ЖЭКу? И такая тема в этом сюжете присутствует.

О том, как безобразно работают ЖЭКи и всегда стремятся свалить вину на жильцов? Есть такая тема.

О том, что суды решают в нашей стране большинство конфликтов между гражданами и государством в пользу государства? Тоже есть.

О том, что ни депутаты, ни президент не встали на защиту интересов рядового гражданина? И это тоже есть.

О том, что, пройдя все возможные инстанции, Царев не нашел правды в родном отечестве? Такая тема подчеркнута даже трижды (перебор).

О том, что Европейский суд по правам человека готов ухватиться за любую мелочь, лишь бы укусить за бок Россию? Даже такая мысль прослеживается в сюжете.

И, наконец, о том, что каждый гражданин России имеет право, если он прошел все судебные инстанции, обратиться за защитой своих прав в Страсбург.

О чем же свидетельствует перечисленное многотемье?

О ложности современной концепции информационного вешания телевидения, о ложности доктрины, согласно которой журналист якобы должен дать объективную информацию, дать слово обеим конфликтующим сторонам, а зритель, де, сам разберется, кто прав, а кто виноват. Добросовестный корреспондент информационного агентства «Трио» действовала точно в соответствии с этой ложной концепцией.

А зрители оказались заложниками названной доктрины, так и не сумев понять, что же им хотела рассказать симпатичная журналистка. Из зрителей сделали дураков, дали позабавиться мыслью, что у какого-то пенсионера из Ярославля в Европе приняли жалобу на российское правосудие и только.

Перед читателем — яркий пример того, как с помощью информации можно дезинформировать зрителя. Объясняю, как это получилось.

Текст первого и второго кадров — полная тавтология, повторение одного и того же. Констатация факта. Никакой ясности.

В третьем кадре пенсионер стоит в своей вполне приличной сухой ванной комнате и размахивает руками. В четвертом угол потолка, в котором с большим трудом можно различить маленькие пятна. За кадром автор дает информацию, что в этой квартире пять лет постоянно текут водопроводные трубы, и пенсионер пережил 35 потопов. Во тут-то все и начинается.

Здесь журналист допускает сразу две оплошности: во-первых, текут не водопроводные, а канализационные трубы. Это подтверждает пятый кадр, в котором мы видим приготовленный на случай беды инструмент для прокачки канализации. Обычно водопроводные трубы не подтекают, а если их прорывает, то под напором вода заливает все этажи сверху до низу, и тогда не один человек, а жильцы всех этажей встают на дыбы.

Не вникла в суть дела, не разобралась журналистка.

Изображение третьего и четвертого кадров не убедили зрителей в том, что квартиру Царева действительно запивают фекальные стоки. Она слишком чистенько выглядит. Может быть он ее уже отремонтировал после последнего потопа, но об этом следовало сказать. В изобразительном материале нет убедительных доказательств претензий Царева. А потому в последующем развитии сюжета все его жалобы начинают вызывать сомнения. Возникает подозрение, что он всего лишь профессиональный жалобщик, а не правдоискатель. йй Комментарий к пятому кадру повторяет мысль, изложенную во вводке. А потому в нем отсутствует информация.

Шестой кадр — синхрон Царева. Он произносит великолепный текст о том, что ему не нужно, чтобы у него было хуже, чем у других, что он — человек с достоинством, а тех чиновников, у которых нет собственного достоинства, нужно гнать. Думаю, что эту мысль разделяет подавляющее большинство граждан России. Его слова поэтому вызывают к нему симпатию.

Но с точки зрения драматургии и монтажа, этот кадр стоит не на месте.

Автор не использовал его потенциальный заряд.

Седьмой кадр снят не точно. Его нужно было снимать крупнее, чтобы в центре композиции стоял корешок книжки с надписью «Канализационные системы» или что-то похожее, подтверждающее высокую техническую подготовку пенсионера.

Восьмой кадр в образовавшемся контексте выглядит дежурным и служит только для того, чтобы журналистка успела сказать, что Царев — инженер строитель, «а потому без труда определил причину утечек: неправильная установка труб при строительстве». А это — как раз, комментарий к следующему кадру, к чертежу-схеме прокладки труб в доме.

Но девятый кадр снят так, что никакой специалист не может понять, что на нем изображено. А схемы прокладки канализационных труб настолько просты, что даже непосвященному при малейшем намеке все было бы понятно. Но ни журналистка, ни оператор не вникли в суть схемы. А надо бы. Зрители должны были узнать правду: действительно ли допущена ошибка при строительстве.

Уже на этом куске сюжета складывается впечатление, что сначала, не глядя на экран, был написан текст, а потом под него кое-как подгоняли иллюстрации.

В этом и корень зла.

Комментарий восьмого кадра относится не к схеме, а либо ко входу в ЖЭК, либо к сидящей за столом даме, работнице СЭКа, на который он подал в суд.

Тогда становится понятно, кто и с кем конфликтует.

Десятый кадр снят совершенно бездумно. Зрителю дано право лишь отдаленно предположить, что на экране вход именно в тот ЖЭК, на который жалуется пенсионер.

И журналист, и оператор просто обязаны были назвать или показать в кадре и номер ЖЭКа, и фамилию директора или главного инженера этого ЖЭКа. В этом проявилось неуважение к давшим согласие сниматься работникам-коммунальщикам.

Текст десятого кадра гласит, что дирекция единого заказчика выплатила компенсацию жильцу в размере 100 рублей. Если это — итог судебного разбирательства, то, следовательно, суд признал правоту претензий пенсионера. Да, сумма компенсации смехотворная. А, может быть, сам директор ДЕЗа сунул жалобщику сотню, чтобы он заткнулся? Ответ на этот принципиальный вопрос дал бы зрителям возможность понять, кто прав в этом конфликте, кого осуждать и кому сочувствовать. Но ответа нет.

В одиннадцатом кадре мы видим работницу ЖЭКа за столом, а в тексте говорится, что Царев ведет дневник аварий. В огороде — бузина, а в Киеве— дядька.

Двенадцатый кадр показывает нам журнал ЖЭКа с записью: «был сантехник». Журналистка комментирует, что коммунальщики не признают претензий жильца. Здесь сопоставление изображения и текста говорит нам, что жэковцы откликаются на каждый вызов жалобщика, но все они оказываются ложными.

В тринадцатом кадре работница ЖЭКа синхронно подтверждает эту мысль и предъявляет акты проверки с выводом: «необоснованно». Если претензии пустые, то почему Цареву выплачена компенсация? Полная неувязка фактов.

С 14-го по 17-й кадры рассказывают нам, что Царев обращался даже к президенту и депутатам Госдумы, но получил отписки. Этот кусок сюжета для непосвященного зрителя повествует о том, что и президент России, и депутаты Госдумы отмахнулись от «бедного» пенсионера, как от назойливой мухи, что высочайшие избранники — плохие люди.

Для грамотного зрителя этот же фрагмент сюжета говорит совсем о другом.

О том, что Царев некомпетентен в юридических вопросах. Его проблема — предмет только судебного разбирательства. Ни президент, ни Госдума и ее депутаты на самом деле не в праве разбираться в этих вопросах. Те же четыре кадра с текстом дискредитируют пенсионера в глазах грамотных зрителей.

А по большому счету, данный кусок не имеет прямоте") от- ношения к теме сюжета. Для обращения в Европейский суд достаточно прохождения всех судебных инстанций России. Ответы президента и Думы совсем не нужны.

Что мы узнаем из последующих кадров?

В Верховный суд России Царев обращался, есть штамп на письме с Ответом. Есть мнение пенсионера: «российские не могут, пусть тогда европейские»...А далее идет полный повтор текста, что «Европейский суд принял»... В который раз! Правда, появляется подтверждение: конверт с эмблемой Европейского суда. Из разряда «новое» сообщается только статья, по которой будет рассматриваться дело, срок рассмотрения, возможность оплаты судом дороги до Страсбурга и уверенность пенсионера в победе, потому что, по его словам, доказательства неопровержимые.

Но это только слова Царева. Зрители никаких подтверждений не получено.

Остался открытым вопрос о личности пенсионера: пустомеля-жалобщик или пострадавший правдоискатель?

В итоге зрителям приходится довольствоваться только любопытным моментом, что Европейский суд принял жалобу рядового российского пенсионера. Две с половиною минуты зрителю морочили голову на тему: кто — прав, кто -виноват, чтобы так и не ответить на больной вопрос миллионов:

на чьей стороне правда. Ожидания зрителей оказались обманутыми из-за ложной доктрины информационного телевещания. Говоря словами С.

Эйзенштейна, зрителей «обворовали на полноту» информации. На языке же теории информации это называется ввести в заблуждение с помощью информации.

Критика — это хорошо! Критиковать все умеют. А как сделать этот же сюжет в соответствии с требованиями восприятия и драматургии?

Информации, которая дана в сюжете, недостаточно, чтобы выстроить модель. Поэтому вам предлагается модель-версия.

Сначала выберем главное, тему сюжета: что заставило российского пенсионера обратиться в Европейский суд по правам человека? Под этим углом зрения мы и начнем монтировать сюжет. Такой вопрос сразу вызовет повышенный интерес.

Мы выкинем все повторяющееся и лишнее, но постараемся максимально использовать материал журналистки, привнеся некоторые уточнения. Нумерация кадров взята из первой записи.

/. На экране ведущий. Ср. пл.

Текст: Еще новости из регионов.

Жалоба ярославского пенсионера в Европейский суд по правам человека. Из Ярославля —репортаж;

Ольги Башиловой.

2. Ср. пл. О. Башилова с микрофоном на фоне набереж- ной Волги.

Говорит О. Башилова:

Рядовой российский пенсионер Владимир Царев вынужден был обратиться в Европейский суд, чтобы защитить свои права, не найдя правды в родном отечестве.

3. Ср. пл. Пенсионер в ванной комнате у стояков труб, что-то говорит.

Голос журналистки:

Пять лет назад Владимир Аркадьевич получил новую квартиру. И уже пять лет одна за другой появляются протечки на потолке его ванной.

4. Кр. пл. Угол потолка квартиры с легкой протечкой и с уходящими вверх трубами.

Голос журналистки: Только что сделал ремонт, и опять появляются пятна.

5. Кр. пл. Вантус для прочистки канализационных труб.

Голос журналистки: Начинается 35-й потоп.

11. Ср. пл. Снято сверху: женщина сидит за письмен- ным столом. Перед ней множество бумаг и папок.

Голос журналистки: Он с самого начала обратился в ЖЭК с требованием устранить неполадки. Но не тут-то было.

12. Кр. пл. В журнале запись: «Был сантехник».

Голос журналистки: Там посчитали жалобу необоснованной.

13. Ср. пл. Женщина, работник ЖЭКа. Синхрон.

Женщина:...необоснованной. Это указано во всех актах ему,...выдается. Вот видите: жалобу гражданина Царева признать необоснованной.

6. Ср. пл. Говорит Царев. Синхрон.

Приходят чиновники с убеждением: v тебя еще не дтж<л г других. Мне это совсем не надо, чтобы у меня быпо хуже, чем у других.

7. Ср. пл. Книги на полках по вопросам строительства.

В центре корешок с надписью: «Водопровод и канализация».

(Кадр снят иначе).

Голос журналистки:

Царев по профессии — инженер-строитель,..

8. Ср. пл. Царев на диване перебирает документы.

Голос журналистки:

...поэтому без труда определил причину утечек: неправильная \становка труб еще при строительстве...

9. Кр. пл. Чертеж-схема Царева. Карандаш показывает, где текут трубы. (Кадр снят иначе.) Голос журналистки:

...дома. Специалист сразу понимает, где допущена ошибка.

6. Ср. пл. Говорит Царев. Синхрон. (Вторая половина кадра.) Если я гражданин Российской Федерации... с достоинством. Если они без достоинства, значит им не место в аппарате чиновников.

10. Кр.-Общ. пл. ЖЭК № 16. Отъезд. Из дверей ЖЭКа выходит какой-то человек. (Кадр снят иначе.) Голос журналистки:

Он подал на коммунальщиков в суд и выиграл его. Дирекция единого заказчика выплатила жильцу моральный ущерб в размере 100рублей. Но сточные воды по-прежнему капают у него с потолка.

14. Ср. пл. Царев с чертежами и схемами что-то говорит.

Голос журналистки:

Тогда он подал кассацию в Верховный суд России, потому что областной не обязал коммунальщиков устранить конструктивную ошибку.

J8. Деталь. На конверте штамп: «Верховный суд России».

Голос журналистки: Но Верховный суд оставил дело без рассмотрения.

19. Ср. пл. Царев продолжает говорить в кадре. Вот это система российского правосгдия. Раз не могут российские, пусть тогда европейские занимаются нашими проблемами.

11. Деталь. Фрагмент письма на русском языке: «Ваши жалоба будет рассмотрена...» Голос журналистки: Статья, по которой будет рассматриваться иск:

«Право на справедливое судебное разбирательство».

20. Общ. пл. Царев стоит и показывает журналистке какие-то документы.

Голос журналистки: Слушания назначены на апрель. В случае необходимости...

22. Деталь. Угол письма с эмблемой Европейского суда.

Голос журналистки продолжает:...европейцы оплатят ему дорогу в Страсбург.

23. Ср. пл. Царев говорит, сидя на диване. Синхрон.

Царев: Я думаю, я этот суд выиграю. Потому что доказа- тельства неопровержимые.

28. Общ. Окно панельного дома.

Голос журналистки: Агентство «Трио», Ярославль,..

29. Общ. Пл. Двор. На переднем плане мужчина играет с девочкой на снежном сугробе.

Голос журналистки:...специально для ТВС.

Проанализируем то, что получилось.

Сюжет перемонтирован. Изменился порядок кадров, порядок изложения мысли, частично изменен комментарий. Сюжет стал на треть короче из-за того, что вырезаны куски изображения и текста, не имеющие прямого отношения к теме, а также все назойливые повторы.

Но главное — новый принцип построения сюжета, новая драматургия. После укороченной вводки, которая дает только начало интриги и адрес, начинается сам сюжет. Он открывается вопросом, завязывающим интригу, вызывающим интерес к дальнейшему рассказу: как случилось, что пенсионер за поиском правды полез в Европу?

Дальше рассказывается история по принципу: аргумет - контраргумент, ход одной стороны конфликта чередуется с ходом другой стороны конфликта, как в шахматах. Показывается борьба двух противоположно направленных сил, двух мнений. Борьба - всегда предмет повышенного интереса зри- it. А на такую животрепещущую тему для нашей страны тему гем более.

В предложенной модели-версии сюжета сделана попытка не просто сообщить зрителям мнение двух сторон, а в какой-то степени докопаться до истины, попытаться приблизиться к ней, насколько это было возможно в данной истории. Но категорически отсутствует подход: мы раздадим «всем сестрам по серьгам», а вы, зрители, разбирайтесь сами, гадайте на кофейной гуще. Здесь присутствует четкая позиция автора: «Я ищу суть конфликта, оперирую фактам, и, если факты говорят в пользу одной из сторон, пусть так и будет». В результате журналистского расследования должно быть ясно, кто прав и кто виноват. В содержании предложенного варианта сюжета нет ложного и демонстративного подчеркивания показной объективности. Автор не погрешил против истины, не спрятал ее под нагромождением разнокалиберных фактов, не замазал ее, а это - главное.

Оператору на съемках при таком подходе пришлось, как и журналисту, разбираться в сути дела, чтобы донести до зрителя в пластике смысл каждого кадра. Не просто снять дежурный «общий план» входа в ЖЭК, а начать кадр с крупного плана вывески, где виден номер и название учреждения (ЖЭКа), и лишь с отъездом на общий план показать аккуратный и ухоженный подъезд.

Не тупо снять какую-то схему Царева, а, разобравшись, снять объяснение этой схемы инженером так, чтобы всем стало понятно, где причина протечек.

Сначала понять самому, а потом раскрыть свое понимание через действие в кадре. Оператор — полноценный соавтор создания маленького произведения, а не безмозглый исполнитель любых прихотей журналиста.

Подведем итог.

Публицистика - публичное обсуждение насущных социальных проблем.

Информационные передачи - один из жанров публицистики, один из рычагов управления сознанием общества. Отсюда проистекает огромная ответственность перед теми •ми, к которым вы обращаете свои сообщения.

- Субъективность — неотрезаемая часть человека. Не пы- '-•сь быть демонстративно объективными, старайтесь быть честными. Ваша совесть должна во всех случаях остаться чис- той (даже если на вас «давит» начальство).

2. Информация и новости совсем не одно и то же. Сооб- щение или сюжет может содержать информацию о событиях, которые произошли не сегодня и не вчера, а много времени на- зад, но имеют отношение к развитию современной жизни, спо- собны вызвать интерес в данный момент.

3. Человек всегда стремится узнать что-то новое для своей безопасности или самосовершенствования. Чтобы поддержать в нем интерес к сообщению в коротком сюжете, может быть применена урезанная ломоносовская формула: 2-3-4. Это озна- чает, что каждый следующий кусок в сюжете должен нести что- то новое, неожиданное и более интересное, чем предыдущий.

4. Зритель, наделенный всеми человеческими слабостями, стремится не только узнать что-то новое, но еще узнать мнение компетентного человека или очевидца, способного анализиро- вать событие.

5. Нельзя излагать набор фактов. Нужно раскрывать логи- ку события, его причины. Следствия без причины не бывает.

Показ следствия без объяснения причины — дезинформация зрителя, завуалированный обман.

6. Оператор — не инструмент журналиста, а полноценный соавтор. Нельзя послать оператора на съемку, напутствуя сло- вами: «Сними мне школу на три минуты». Журналист должен сам присутствовать на съемке во всех случаях, даже когда ря- дом свистят пули.

7. Журналисту и оператору необходимо уметь раскры- вать содержание не текстом, но с помощью сочетания в кад- ре образов и текста, не повторяющего содержание изобра- жения.

8. Изучив материал, четко определите тему сюжета и дайте ему название. Тогда у вас сформируется точка зрения на то, что именно нужно снимать, что увидеть в кадре, как раскрыть смысл события или явления.

Новости — это не сухая и безжизненная информация, а вол- нующий рассказ о событиях и проблемах в жизни людей.

ия документального фильма и передачи.

Повествовательные формы Кино начпналосьсдокументапистики. Еще Л. Люмьер показал всему миру, что документальные ленты способны производить волнующее и неизгладимое впечатление на зрителей. Очень часто они бывают куда более глубокими и умными, чем те, которым насильственно присваивают эпитет «художественные».

Было время (60-70 годы XX века), когда стояли очереди в кинотеатры, чтобы посмотреть новый интересный документальный или научно-популярный фильм. Документальное кино может быть столь же увлекательным, интересным, захватывающим, как игровое.

Проблема выбора между игровым и документальным кино — что смотреть, что предпочесть—для зрителей состоит не в том, что в одном снимаются звезды и кого-то изображают, а в другом — обычные люди и никого не изображают. Она скрывается в другой плоскости тайны человеческой психики.

Люди образованные и интеллектуально подготовленные имеют более глубокие и широкие интересы, более взыскательный вкус и большую потребность осмысливать происходящие вокруг события. На пригорке интеллектуальной развитости происходит разделение людей на две группы. Людей с обыденными невысокими духовными потребностями, которых устраивает развлечение даже на уровне пошлости, и людей, которых пошлость раздражает, которым нужны беседа и информация при условии уважения их интеллектуального багажа. Но, конечно, существует и группа зрителей, готовых смотреть и то, и другое. Так что, потенциальная аудитория документалистики достаточно велика и обширна.

Задача творцов сводится в данном случае к тому, чтобы Драматургическая организация материала, построение рассказа на экране вовлекало, втягивало зрителей в познание реальных, «энкретных жизненных событий и явлений.

Задачу можно даже сформулировать иначе: чтобы драматургия в документалистике не проигрывала соревнование драматургии игровых жанров, чтобы она в равной степени заставляла зрителей переживать и сопереживать реальным героям. Это сложно в двойне, ибо нет ярко выраженной интриги, острого сюжетного хода, захватывающего действия. И сам собой возникает вопрос: а в чем же, собственно, тогда состоит суть такого рода драматургии?

Для четкости и точности понимания предмета разговора сразу отсечем то, что находится за его пределами. Документальный детектив, журналистское расследование, проблемный фильм, документальная жизненная драма и трагедия, — все это предмет другого рассмотрения. Перечисленные документальные формы драматургии имеют аналоги в игровом кино, а потому их схемы проще и убедительней разбирать вместе, может быть, даже сравнивая друг с другом. Но это — отдельная тема.

Что же представляет собой повествовательная форма драматургии, что лежит в ее основах?

Лучше предупредить сразу, что в чистом, дистиллированном виде жары и формы художественного творчества почти не встречаются. Во многих случаях не удается провести границу между тем или иным жанром. Очень часто те или иные отдельные приемы драматургии могут быть включены в драматургический строй произведений, казалось бы, несовместимых жанров.

Но, как правило, умелое использование приема, повышающего интерес внутри рассказа, не меняет общий характер и метод изложения мыслей автора в целом.

Повествование. Под сложившимся за два последних столетия значением этого термина подразумевается неспешный подробный рассказ о событиях, излагаемых последовательно, в хронологическом порядке. Литературоведы приводят в качестве примеров повествовательных произведений «Степь» А.

Чехова и «Пошехонскую старину» М. Салтыкова-Щедрина. В них нет сногсшибательных поворотов и шокирующих неожиданностей. Но тем интересней становится поиск ответа на вопрос: какими же приемами и средствами поддерживать интерес зрителей.

Повествовательное произведение на экране — это короткое произведение.

Его длительность не может превышать 20-30.минут. Максимум — 50. Литературное произведение, написанное в такой форме, может иметь неограниченные размеры. Экранное зритель не сможет смотреть дольше. Интерес угаснет от однообразия формы подачи информации, потому что это — «принудительная» схема общения автора с адресатом без права отложить просмотр или замедлить его.

Какие же жанры можно отнести в разряд потенциально повествовательных?

Очерк, портрет человека, хронику события, интервью, фильм-путешествие, репортаж, просветительский фильм о научных изысканиях, биографическое произведение, хронику спортивного соревнования и. т. д. И сразу следует оговориться: в любом из перечисленных жанров могут быть использованы и остро драматические приемы. Что называется, — не запрещено. Но тогда они будут носить не повествовательную форму.

Внутри рассказа могут быть раскрыты небольшие проблемы, вопросы, интриги, не нарушающие общего хода последовательного рассказа. Могут быть отступления, воспоминания, мечты.

Было время, когда велись настойчивые споры о том, чем фильм отличается от передачи. Закончились они мирным решением: фильм снимается на кинопленку, а передача — на видео. Эта нелепость давно канула в лету. И теперь каждый называет свою работу, как ему больше нравится, как Бог на душу положит.

На самом деле определить, где кончаются документальные передачи и начинаются документальные фильмы, довольно сложно. Приемы, методы работы и принципы драматургии у них одни. Существуют такие мало понятные способы отличить одно от другого: «если труба пониже, а дым пожиже -это передача, а если труба повыше — то фильм».

Говорят, что есть еще один способ угадать, что есть что: если стендапов в произведении больше половины, то передача и соответственно...«Стендап» (stand up) в переводе с английского означает «встать». А в переводе с языка телевизионщиков—продемонстрировать себя перед камерой—вместо того, чтобы показывать само событие. Если в материале журналист постоянно присутствует ам и бубнит без перерыва, как драный барабан, с целью во что бы то ни стало заполнить пленку и неважно какими словами, то такое произведение трудно назвать фильмом. То есть мо> не ошибаясь, сказать, что ток-шоу (talk-show) —«разговор-по- каз» — точно не фильм.

Вооружившись некоторыми понятиями и представлениями, можно двинуться дальше.

При создании повествовательных по форме экранных произведений авторы пользуются определенным набором принципов. Перед каждым из создателей стоят те же самые два главных вопроса: что и как?

/. Выбор темы Опять выбор, отбор, отсечение лишних фактов и малозначимой информации.

От этого никуда не уйдешь. Если взять тему о том, как певица Пупкина разошлась со своим мужем Колен-киным, то, независимо от количества показанных семейных скандалов, такая тема уважающим себя зрителям не покажется интересной. Они просто нажмут на кнопку другого канала.

Если этот же материал использовать для рассказа, как изощренный женский ум находит способы обвинить мужа в несовершенных грехах, чтобы получить повод для развода и обелить себя в глазах окружающих, то количество зрителей заметно возрастет.

Если еще дальше осложнить тему и повести речь о нравственности и человеческой непорядочности, приводящей к тяжелым драмам в жизни детей, то такой подход и взгляд на семейные события может еще больше раздвинуть границы зрительской аудитории.

Выбор темы — это выбор угла зрения на события, выбор критериев отбора информации, выбор теста, по которому определяется, что нужно и что не нужно снимать, что искать и фиксировать на пленку режиссеру и оператору в этих событиях, в чем и где проявляется именно избранный авторами аспект рассказа.

2. Идея Вопрос что существует в паре: тема и идея. Идея, мысль. которую автор хочет донести до зрителей своим произведением, не менее важная половина вопроса «что»: что хочет сказать режиссер своим зрителям, Идея это путеводная звезда автора и режиссера в бездне возможных вариантов съемки, это — миноискатель, который точно определяет, где скрываются наиболее выразительные и яркие образы, это — указующий перст, который говорит: снимай это, и тогда тебя поймут.

Нет более уничтожающей оценки вашей работы, когда говорят: «а что, собственно, хотел сказать режиссер? Мы не поняли».

В примере с певицей Пупкиной в последнем варианте темы идея могла бы звучать так: «Человеческая непорядочность всегда способна уродовать судьбы людей. Но особенно она страшна, когда она ломает судьбы детей». Это относится и к отношениям в семье, и к отношениям в школе.

Гипотетический пример позволил показать, как банальная тема с помощью неординарной мысли может трансформироваться и воплотиться в полноценном произведении.

К. Станиславский говорил всегда, что идея должна быть действенной: «Я хочу сказать, что...». Желание сказать — и есть то побудительное начало, которое взводит пружину творчества, греет душу автора, ведет его по тернистому пути.

3. Название Имя может очень многое сказать о человеке. Название произведения — это его имя. Оно обязательно должно не только характеризовать фильм или передачу, но еще привлекать интерес зрителя. Об этом уже шел разговор при разборе драматургии сюжета. Оно может быть интригующим, абсурдным или нежно-лирическим. Но, главное, оно должно быть ориентировано на интересы определенной группы зрителей.

4. Деление на сцены В науке существует такое понятие, как дискретность, прерывистость.

Человеку от природы дана возможность воспринимать и думать только дискретно, прерывисто, т.е. по кускам. Воспринял один какой-то компонент, и требуется пауза, чтобы усвоить, обдумать. Уложилась в сознании первая порция информации, восприятие готово к приему следующей и т.д. Мы даже пищу принимаем кусками, разжевываем ее, и только потом она отправляется дальше. И воду пьем глотками, и дышим прерывисто. В этом — наша природа.

Мы не в состоянии, как удавы, проглотить сразу целого зайца.

Точно так же должно строиться и любое произведение, размером больше одной-двух минут.

Умение организовывать, составлять сцену — обязательное требование к профессионалу. А каждая сцена внутри себя имеет начало, середину и, если это не последняя сцена произведения, то не совсем завершенный конец. В нем должен содержаться посыл, новый вопрос, «крючок», вытягивающий продолжение рассказа и вызывающий развитие интереса.

5. Расположение сцен, кусков содержания Полноценное произведение обычно представляет собой цепочку сцен, связанных друг с другом и развивающих основную мысль автора.

Формула М. Ломоносова вам уже известна. Она полностью применима в повествовательных произведениях.

Каков же механизм возбуждения и поддержания интереса зрителей в процессе восприятия?

Внутри такого механизма заложена потребность человека в получении новых сведений, пополнении знаний, расширении своих возможностей.

Если мы сказали «А», а потом говорим «Б», то чем отличается одно от другого, с точки зрения требований драматургии?

Допустим, мы сняли сцену о педагоге, ученики которого получили больше всех медалей в области и все поступили в вузы. В конце сцены в тексте сообщаем: «Было бы несправедливо рассказать только об одной стороне жизни учителя Ивана Иванова». С этими словами закончится сцена «А». Сцена «Б» начнется с кадров садового участка учителя. Он через бинокуляр рассматривает что-то внутри большого цветка, копается там пинцетом. В конце сцены мы узнаем, что он получил золотую медаль в Голландии за новый сорт лилий собственной селекции.

Вторая сцена принесла нам большую неожиданность: кто бы мог подумать, что учитель математики и физики еще и страстный цветовод! Она открыла нам нечто новое в этом замечательном человеке. А фраза, сказанная в конце первой сцены, послужила «крючком» для втягивания интереса зрителей во вторую сцену.

Но еще одно очень важное обстоятельство. Сопоставление смыслов этих двух сцен породило новый смысл: о цельности натуры этого прекрасного человека, о том, что он все делает необычайно добросовестно и тщательно: и учит школьников, и выращивает цветы. На этом примере отчетливо выявлена драматургическая роль монтажа.

Возьмем другой пример, принципиально иного характера.

Бабуля-пенсионерка, чтобы помочь соседке, согласилась бесплатно водить в школу и встречать из школы ее сына-первоклассника. Она делает это каждый день. Ее спросили: хватает ли ей пенсии и почему она бесплатно взялась помогать? Она ответила: «Пенсии, конечно, не хватает, но мать работает и сама еле концы с концами сводит. А мальчишку растить нужно».

Чтобы закинуть «крючок» в следующую сцену, за кадром на конце первой можно произнести фразу: «Если человеку от природы дарована сострадающая душа, то она трудится, не спрашивая благодарности».

Бабуля кормит и держит дома еще двух выброшенных кем-то собак.

— Сытой нашу жизнь не назовешь. Но если у кого-то нет совести, это не значит, что ее не должно быть у всех, — говорит она. И мы видим на экране, как старушка ведет за руку мальчишку с рюкзачком, а рядом, виляя хвостами, бегут две собаки.

Мало того, что старушка бесплатно помогает соседке, когда ей самой пенсии не хватает, она еще решила поделиться своим скудным достатком с обиженными людьми животными. Посмотрит две такие сцены зритель, и у него невольно возникнут мысли о великой силе человеколюбия, о щедрой и бескорыстной русской душе, о доброте — исконной национальной черте.

Каждая следующая сцена должна обязательно нести достаточно много нового и в какой-то мере неожиданного. Только в этом случае зритель будет получать необходимое количество информации, поддерживающей его интерес.

Чем неожиданней следующая сцена по отношению к предыдущей, тем большее количество информации она содержит, тем интересней она для зрителей.

6. Личность героя Многие режиссеры считают, что выбор личности героя -определяющее и главное дело в документалистике, что если нет такого героя, который чертами своего характера вызовет интерес зрителей, не стоит городить огород и начинать снимать кино.

И в их позиции присутствует огромная доля истины. Для документалистики - это важнейшее качество произведения, как и для игрового кино. Вспомните артиста А. Баталова. Что бы он ни делал на экране, во всем сквозит чарующее обаяние этого человека. Он приковывает к себе внимание, вызывает глубокую симпатию, располагает к себе зрителей.

В 1964 году вышел на экраны короткометражный фильм «Катюша» В. Лисаковича. Героиня фильма - медицинская сестра, прошедшая Великую Отечественную войну. В фильме есть сцены, когда она, сидя в просмотровом зале, с подлинной искренностью и непосредственностью комментирует кадры киноматериала, в котором она снята сама. Она невольно вызывает восторг зрителей своей жизнерадостностью и юмором. Страшная война не сломала, не победила ее жизнеутверждающий и веселый характер.

Картина имела заслуженный и шумный успех, завоевала главный приз на фестивале в Лейпциге.

Но обратите внимание: учитель, который вел урок по математике, и учитель, селекционирующий лилии, и бабуля, приютившая бездомных собак — все они — незаурядные личности, в чем-то уникальные, наделенные особыми и ярко выраженными чертами характера.

Возможно, у кого-то уже возник вопрос: а какое отношение имеют качества личности героя к драматургии, к последовательности и приемам рассказа на экране?

Закономерный вопрос!

К сведению телевизионщиков: содержанием на экране является не только текст. Главным по объему информации является изображение, поступки героя, действия персонажей и, что очень важно, проявление черт характера. Не устный рассказ об этих чертах на нейтральных кадрах, а непосредственное действие, приводящее зрителя к пониманию героя. Проявления личности — существенная часть содержания. От того, как мы расставим эти проявления — в каком порядке, в какой последовательности — зависит эмоциональное воздействие содержания и понимание мыслей автора зрителями.

Выбор личности героя — выбор существенной части содержания.

7. Конфликт Конфликтами пронизана вся наша жизнь. Мы постоянно вынуждены решать проблемы и преодолевать конфликты. Большие, маленькие, средние, на государственном и на семейном уровне, в быту и на работе. Конфликт - неизбежный спутник жизни.

Конфликт, если вы помните, - главный возбудитель интереса зрителей к произведению. Он выявляет противостоящие друг другу силы, стороны или личности. Он подразумевает возникновение и продолжение борьбы. А зритель сочувствует той или иной стороне. Ему интересно узнать, кто выйдет победителем, кто одолеет препятствия.

На первый взгляд может показаться, что в повествовательных формах конфликт отсутствует. Но именно эта ошибка прямой дорогой ведет авторов к скуке на экране. Бесконфликтных ситуаций не бывает. А если в событии, о котором вы собираетесь рассказать, вы не нашли конфликта, то не стоит создавать такое произведение.

Вернемся к примеру с учителем и задачей про бассейн и две трубы.

Никакого внешнего конфликта там нет. Школьники не устраивали дебош, который нужно было бы усмирять. Они не отказывались учиться, и не нужно было преодолевать их нежелание получать знания. В чем же тогда конфликт?

А конфликт был! Сможет ли учитель превратить скучную задачу в увлекательное занятие для ребят или нет? И все действия и слова учителя были направлены на то, чтобы преодолеть скуку. Он боролся со скукой. Раскрыть эту борьбу на экране — главная задача для режиссера и оператора.

Казалось бы, где искать конфликт в сюжете про учителя-цветовода? А даже там он есть! Поставьте вопрос: как учитель провинциальной районной школы сумел вырастить столько медалистов? И у вас в фильме появляется конфликт.

Он скрывается в столкновении загадочного факта с отсутствием объективных причин, условий для рождения такого факта. Мы вынуждены начать расследование, поиск ответа на вопрос, раскрутить маленький детектив.

Зритель и сам пытается найти ответ. Он мысленно строит варианты.

Начинается борьба за поиск ответа. Но именно в этом состоит попытка разрешить конфликт.

В нашем гипотетическом фильме про бабулю конфликт много сложнее. Он состоит в противостоянии нищеты и совести.

Его можно выразить исконно русским вопросом: что делать? Что делать героине? Требовать денег с бедной соседки за помощь в воспитании сына?

Отказаться ей помогать без оплаты? Поступать так же, как это сделали другие, выбросившие своих собак на улицу? Или жить по совести? Конфликты, в которых участвует совесть — сложнейшие внутренние столкновения различных сторон личности человека.

Бабуля перед выбором: отсидеться в квартире и ничего не делать или помочь другим в ущерб себе, но приобрести радость от сотворенного добра?

Ее выбор вы знаете. На конфликтности ситуации держится и развивается интерес аудитории к происходящим событиям. Мало ей было соседского сына, она еще и собак приютила.

Но, допустим, в вашей теме нет социального конфликта. Нет такой борьбы, когда люди портят друг другу лицо. А есть внешне спокойный рассказ о работе ученого, о его науке. В чем тогда искать конфликт и борьбу?

В общем случае такой вариант выглядит как конфликт незнания со знанием, как борьба знания с незнанием. При таком понимании конфликта и борьбы принципиально важно определить социальную группу, на которую рассчитано ваше произведение, уровень ее знаний, а следовательно, интересов и потребностей в информации. Тогда вам удастся удерживать интерес зрителей к рассказу. Необходимо только понимать, что каждая следующая сцена должна содержать в себе то новое знание, которое в какой-то степени будет неожиданным для выделенной вами аудитории, будет для нее своего рода откровением. Позже мы рассмотрим такой пример.

Конфликт в повествовательном произведении, конечно, представляет собой не ту мощную пружину игрового фильма, которая раскручивает его сюжет, а скорее, небольшую пружинку. Но и такая пружинка должна быть предварительно сжата, чтобы распрямиться по мере развития мысли. Иногда такую пружинку можно упаковать всего лишь в одной из сцен. И в этом случае она даст толчок к пробуждению дальнейшего интереса зрителей.

Ищите и выявляйте противоположные силы, противостоящие друг другу начала, чтобы через этот скрытый или явный конфликт раскрыть черты характера героя, качества его личности.

8. Сопереживание Здесь приходится напомнить одну из главных истин экрана.

Что бы ни показали нам в кино или по телевизору, мы все воспринимаем как происходящее сейчас, сию минуту. И фильмы Ч. Чаплина, и хронику коронации Николая II, и записанную на пленку передачу «Поле чудес». Стоит внимательно всмотреться в действие на экране, вникнуть в него, как мы тут же оказываемся соучастниками события. Мы забываем, что это было вчера, и переживаем как происходящее на наших глазах. Таков феномен живого движущегося в реальном течении времени изображения. Не даром А. Тарковский называл кино «запечатленным временем».

Этот феномен родился на первом сеансе Л. Люмьера и не подает никаких признаков старения. Поэтому немыслимые потуги и затраты на то, чтобы показать событие именно в тот момент, когда оно происходит, в режиме с неверным названием «он лайн» (on line-англ.), в 95 случаях из 100 не стоят и гроша.

Искусство — всегда отбор, выбор. В прямом эфире выбор всегда сведен к минимуму. Отсюда перед вами другой выбор, чего вы хотите добиться:

произвести на зрителя впечатление своей могучей техникой и технологией, похвастаться, показать, что вы не хуже других работаете в струе моды, или произвести впечатление добротным содержанием своей работы.

Косноязычный, запинающийся и внешне несимпатичный журналист в прямом эфире никогда не вызовет сочувствия и сопереживания, будь он семи пядей во лбу. Таков суровый приговор экрана. Сочувствие и сопереживание способны вызывать только герои и персонажи ваших экранных повестей, а не журналисты, которые о них рассказывают. Чем меньше присутствие журналиста в кадре, тем больше оснований надеяться, что зрители проникнутся сочувствием к герою. Лучший вариант для фильма, когда там вообще нет говорящей головы, а есть только реальные герои.

Все свершающиеся на планете события - результат деятельности человека, если не считать природных явлений. И принятый государственный закон отражается на жизни людей, и новое научное открытие ведет к переменам.

Каждый человек испытывает на себе давление со стороны государства, общества, соседей, начальства и даже семьи. А в этих условиях неизбежно возникают конфликты. Людям приходится постоянно преодолевать разные препятствия, вступать в борьбу, добиваться своих целей. Человек в центре всех событий, о нем и для него создается произведение.

В любом экранном рассказе, о новом ли токарном станке, или о проблеме экономики, лучше вести изложение через человека, через его радости и беды, показывая его в работе и в общении. Когда мы видим незаурядного человека, следим за его поступками и действиями, мы невольно сравниваем себя с ним, ставим себя на его место, совершая, тем самым, определенную мысленную работу, которая втягивает нас в экранные события. Уверяю вас, что вы мысленно где-то сбоку сидели в классе, когда учитель задавал школьникам задачу про бассейн. Вы только не могли и не старались обнаружить себя, но ваш внутренний взгляд был в этом классе в этот момент. И так происходит со зрителями всегда, когда они смотрят достойное их внимания произведение.

Если на ваших глазах произошел несчастный случай, то в вашей душе немедленно возникает сочувствие, вы невольно испытываете волнение и сострадание, сопереживание пострадавшему. Точно также все происходит, когда вы смотрите на экран: «на ваших глазах». Нужно только уметь так снять событие, чтобы оно в кадрах и образах последовательно разворачивалось перед зрителем. Не рассказать о нем словами, а показать в реальном виде, чтобы человек, о котором идет рассказ, предстал во всем своем величии или кошмаре, с блеском глаз на крупном плане, с мыслями во взгляде или со слезами на лице. К великому сожалению, журналисты не понимают, что в этом состоит суть телевидения—показывать, а не только наговаривать текст.

Да! Такая работа требует больше усилий и времени, обязывает владеть определенным уровнем мастерства режиссера и оператора. От этого никуда не уйдешь - такова профессия.

Стоит дать зрителю вглядеться в человека, в то, как он работает, как движутся его руки, как он думает, о чем рассуждает -тут же начинается процесс сопоставления себя с героем. А если у персонажа на экране возникли какие-то проблемы или случилось несчастье, то сопереживание утраивается.

Дайте зрителю подробности событий с участием героя — и зритель в вашей власти.

Повествовательная драматургическая форма — совсем не значит скучная и сухая, как корка прошлогоднего хлеба. Не стоит браться за камеру, если у вас нет потребности поделиться со зрителем своими переживаниями, своими мыслями, своим удивлением, если ваше сердце холодно, как лед в якутские морозы.

Вам изложены некие принципы, подходы, основы драматургических построений повествовательного произведения на экране. Попробуем проанализировать с этих позиций одну из современных телевизионных работ.

Фильм был в эфире в 2003 году.

Тема — фрирайд. опасный вид спорта и образ жизни.

Жанр — репортаж, как назвали сами авторы.

Название — «Обгоняя лавину». Размер — 20 минут.

Создателей фильма четверо: журналист, режиссер, оператор и звукорежиссер.

1. Пролог. Подборка эффектных кадров спуска на лыжах с гор.

Место действия - Австрийские Альпы.

2. Улица горного поселка. Аксель Кесли живет в фургоне.

3. Помещегоге фургона. Аксель рассказывает и показывает, как он живет.

4. Помещение фургона. Аксель показывает и рассказывает, как он экипирован. Последняя фраза: «Можно ехать кататься».

5. Стенд ап. Журналист в горах. Рассказывает, чем отлича- ются горные лыжи от фрирайда. «Это — красивая и опасная игра с жизнью.»(Сказано первый раз.) Иллюстрация кадрами рискованной игры.

6. Аксель в кабине подъемника Синхрон. Рассказывает: «Для меня лыжи — все. В Австрии, в горах, все живут так».

7. Иллюстрация кадрами жизни в горах.

8. Кабина подъемника. Аксель продолжает синхронно го- ворить о том, что фрирайд — самое замечательное, что у него есть... Заканчивает словами: «...подготовиться и шлем надеть».

9. Аксель на снегу. Показывает шлем, одевает, снимает.

10. Кабина подъемника. Синхрон Акселя. Показывает шрам на лбу. Рассказывает, как получил.

Иллюстрация кадрами падений сноубордистов.

-. Кабина подъемника. Аксель заканчивает речь. «Упал — надо скорей возвращаться к новому спуску». Акселя в фильме мы больше не увидим.

13. Подборка кадров: горы, люди в горах, прилетел верто- лет, топчут снег ногами, улетел вертолет, идут вверх. Журна- лист за кадром говорит, что спуск начинается с подъема в горы.

Поясняет как ходить на снегоступах.

14. Набор кадров с людьми на снегоступах и с лыжами и дос- ками за спиной. Текст повторяет изображение.

15. Набор кадров: лыжники перед спуском. За кадром — разговор по рации о готовности. Какой-то сноубордист счища- ет лед с доски и синхронно комментирует свое действие. Потом говорит: «Ну, что'.''Поехали».

16. Набор эффектных кадров: спускается один, потом два, затем три и т.д. — шесть, много.

17. Четыре синхронных высказывания разных фрирайдеров:

«Это - удовольствие, наслаждение, свобода, лучше, чем ле- тать, опасность добавляет красок». (Все это мы уже слышали и поняли).

18. Набор кадров на тему: «дети и родители в горах». Гово- рит фрау Херстинг: «Австрийцы рождаются с лыжами. Ни дня без лыж;

». Кадры с детьми на лыжах. Журналист поясняет: «Ла- уру учили стоять на лыжах с трех лет в детском саду». Гово- рит Мартин Зербрук: «У детей в 8-9 лет появляется страх.

Начинать лучше в 3-4». Говорит лыжница: «Мы боимся за взрос- лых. Здесь работает закон самоуважения». Несколько кадров падений.

19. Историческая хроника, ч/б. Первые лыжники. Серия кадров падений с повтором. Журналист рассказывает, как все начиналось в 1925 году, когда открыли первую школу, и как на- чал работать подъемник.

20. В доме—пожилая пара за столом. Нарез кадров без свя- зи в развитии действия. Они рассказывают, что гордятся посто- янными клиентами, а русские были здесь один раз, из Франции.

21. Фабрика, где делают лыжи. Рассказ о качестве технологии.

22. Нарез кадров гор, лыжников, пейзажей, спусков на дос- ке. Представление еще одного героя — Эрика Темеля. «Бабуш- ка в 70 катается с гор, поэтому стал фрирайдером». (На экра- не его нет.) 23. Нарез кадров героя на улице, в горах, с доской, в комна- те. Входит в двадцатку лучших, а хотел быть поваром.

ПО 24. Кухня. Кр. пл. Синхрон. Герой приглашает посмотреть приготовление пиццы. Кадр в горах. Кр. пл. в комнате, синх- рон. Объясняет, что такое фрирайд: удовольствие, опасность.

Надо уметь говорить себе «нет».

25. Кухня. Герой начинает готовить пиццу с объяснениями.

26. Герой в горах. Показывает и объясняет, каков сноуборд для фрирайда.

27. Кухня. Герой продолжает готовить пиццу и дает пояс- нения.

28. Герой в горах. Синхрон. Рассказывает, что фрирайдер должен знать о снеге.

29. Кухня. Продолжается приготовление пиццы с коммен- тариями.

30. Герой в горах. Синхрон. Показывает и поясняет, зачем нужен шлем фрирайдеру. Кадры других лыжников. Синхрон.

Рассказ про бипер (радиомаяк).

31. Кухня. Продолжение приготовления пиццы с пояснени- ями.

32. Герой в горах. Синхрон. Показывает и объясняет, зачем ему зонд и лопата.

33. Кухня. Синхрон. Завершение приготовления пиццы.

34. В горах на снегу. Синхрон. Герой показывает складную лопату. Он без снаряжения в горы не уходит.

35. Кухня. Герой заигрывает с девушками, достает пиццу из печи. Говорит: «Приятного аппетита!» 36. Один за другим следуют кадры: спуск на доске, герой открывает дверь, горы, закрывает дверь, спуск, он в помеще- нии. Журналист сообщает, что его дом стоит у подножия гор.

7. Набор синхронных кадров. Эрик дома показывает сно-уборды, плакат, доску виндсерфинга, приз, комнату, бар, рисунки мамы, татуировку на себе, объясняет, как живет. Герой демонстрирует фотографии мест, где он был — от Австрии до Камчатки. Объясняет, что любит нетронутые места. На протяжении этого куска пять раза не к месту мелькает один и тот же кадр с фотоаппаратом.

!• Горы, кадры спуска другого человека на доске. Жур- алист повторяет, что Эрик объехал весь мир и зарабатывает а жизнь тестированием экипировки.

39. Эрик стоите доской. Синхрон. Говорит, что причисляет себя к двадцати лучшим (это мы слышим уже в третий раз), ч i о он - «наркоман по адреналину».

40. Последовательность кадров спуска Эрика с вершины на Аляске. Видно, как рядом с ним катится снежная лавина. (Сня- то американцами.) Журналист поясняет, что это герой летит, опережая лавину. (Отсюда и название.) 41. Эрик в комнате. Синхрон. Говорит, как начинал, что живет с горами и наслаждается своим миром.

42. Набор кадров горных пейзажей с лыжниками. Журналист заключает за кадром, что фрирайд—«это всегда красота и опас- ность, что десятки лыжников гибнут, а они катаются».

43. Три кадра человека с фотоаппаратом «Олимпус». Голос журналиста: «В эт\' поездку мы брали с собой фотокамеры «Олимпус».

44. Титры. Спонсор «Олимпус».

А теперь перед вами задача: проанализировать и оценить с позиций драматургии фильм «Обгоняя лавину». Рассуждайте, думайте, выносите свое суждение. Фильм изложен достаточно подробно, чтобы дать вам возможность о нем судить.

Начнем по порядку.

Тема фильма интересная? Да. Бесспорно. О фрирайдерах и этом виде спорта мы мало что знаем.

Название фильма привлекает интерес зрителей? Да, интригует. Совершенно не понятно, как можно обогнать лавину.

Идея фильма открывает нам что-то новое? Неожиданное понимание автором, например, выбранной темы? В поисках ответа на этот вопрос возникают первые сложности. Если авторы хотели сказать, что фрирайд — опасный вид спорта, то это слишком примитивно и банально. Если они хотели нам сказать, что этим видом спорта способна заниматься только особая категория людей, то у них это не получилось. Особые качества таких смельчаков не раскрыты. Они только названы. А этого недостаточно.

Если они хотели сказать нам, что фрирайдом могут заниматься только люди, живущие в Австрийских Альпах, то это совсем не получилось. В таком предположении больше нашей догадки, чем намерения авторов. А, кроме того, такое утверждение не соответствует действительности.

Приходится с печалью констатировать, что у журналиста и режиссера не было четкой задачи выразить или раскрыть нам, зрителям, собственное, уникальное понимание темы. А это обстоятельство потянуло за собой все дальнейшие просчеты авторов.

Чтобы проверить правильность оценок автора учебника, фильм был показан нескольким зрителям. Ни один из них не пришел в восторг от просмотра. Более того, разными словами они говорили, что информация интересная, но через три-четыре минуты все становилось ясно, и можно было бы переключаться на другую программу. Дальше было скучно, шли повторы. Еще один массовый спуск с горы, еще один набор падений сноубордистов и только. В тексте в качестве комментария к изображению много очевидных «истин», где не нужны пояснения.

Такая оценка означает, что не выполнена главная задача (и даже не самая трудная: удержать интерес и внимание телеаудитории к своему каналу.

Почему?

Казалось бы, имеется полный набор стандартных, обычно вызывающих интерес сцен: история начала горнолыжного спорта, дети, старики, супертехнология изготовления лыж, интервью, эффектные кадры спусков и падений, есть два основных героя, их быт. И, несмотря на это, некоторые зрители даже говорили, что фильм у них вызывал не только скуку, но и раздражение.

Вывод прост: отсутствие основной мысли в произведении, руководившей всей творческой работой авторов. А между тем, сновной мысли в фильме должно подчиняться все — от ракурса съемки кадров до хода развития самой мысли. Не было целенаправленности в отборе того, что снимать и как снимать.

Четвертым и пятым качествами повествовательной драматургии мы определили деление на сцены и их взаиморасположение.

Судите сами: фильм идет на экране 20 минут. Он разбит на *4 куска. Это меньше, чем по 30 секунд на каждую сцену. Слиш- ком много частей, велика дробность. В результате появилась мельтешня. Не успеет зритель войти в суть дела и осмыслить сцену, как начинается следующая, такая же короткая. Подобный прием деления на сцены, скорее, можно назвать перечислительным, чем раскрывающим смысл содержания. Здесь таится одна из причин холодного и бесстрастного отношения зрителей к увиденному. Куски оказались равноценны по своему содержанию и слабы эмоциональному воздействию. Обо всем мимоходом.

Отсутствие развития мысли и интриги, пусть даже очень слабой, порождало возможность и желание зрителей переключить канал. Как говорят драматурги:

«мысль стояла на месте».

Когда бесстрастно и сухо раскрывается содержание, когда нет взаимозависимости сцен в развитии действия, перестановка сцен бесполезна: все равно получится скучно.

Личности героев, двух фрирайдеров, в фильме не раскрыты. Следует допустить, что были выбраны очень интересные люди и неординарные спортсмены, но мы так и не узнали о них того, что делает человека уникальным по складу характера и натуре. Личность героя должна к себе притягивать, заставлять сопереживать, вызывать симпатию, сочувствие или восхищение. Но ни одно из этих чувств герои фильма у зрителей не вызывали. Зрители остались холодны и равнодушны по отношению к ним.

А хотелось, чтобы зритель мог сказать: «Вот это — парни! Я бы так не смог!

Сколько же и как нужно тренироваться, чтобы этого достичь?».

Как же можно добиться такого отклика в сознании зрителя?

Да очень просто! Нужно показать героя в действии, показать, как он выполняет свою работу, осуществляет свои замыслы. В данном случае, это может быть процесс подготовки к опасному спуску. Показать, как он осматривает будущий маршрут, проверяет его на местности, как он размышляет над будущим преодолением смертельно опасных мест, как он рассчитывает помехи ветра и оценивает качество снега на ощупь, как и почему он выбирает определенное время для своего головокружительного спуска, чтобы не зарыться в глубоких сугробах и не погибнуть под лавиной. В эти моменты он решает для себя глав- ный вопрос: сможет или не сможет он пролететь по заданному маршруту стоит или не стоит рисковать. Следовало проследить, как герой тщательно совершает подготовку к спуску, как идет процесс принятия решения фрирайдером;

показать, насколько возможно, его психологическую подготовку к спуску. И, наконец, подробнейшим образом снять его спуск от момента, когда он добрался до вершины: все скольжения, прыжки, повороты и последнюю остановку в самом низу. И, может быть, потом показать ему на экране его спуск, и попросить рассказать, что он чувствовал и думал в критические моменты. Такое интервью помогло бы зрителям проникнуться уважением к смелости и мастерству героя, к его личности, вызвать восхищение и сопереживание.

Конфликт в избранной авторами теме носит скрытый характер. Это не конфликт между людьми, группами или политическим строем и гражданами.

Конфликт спрятан внутри самого фрирайдера. Это конфликт между опасением за свою жизнь и желанием «победить» горы, одолеть то, что другим не под силу, доказать свое превосходство. Но в фильме это звучит, как констатация факта: второй герой входит в число двадцати лучших в мире. Выявить конфликт, показать внутреннюю борьбу вокруг такого конфликта авторы даже не пытались. Хотя в интервью и проскакивает мысль героя, что иногда нужно уметь сказать себе: нет!

Сопереживание может возникнуть только тогда, когда зритель поймет и полюбит героя, если герой ему симпатичен, импонирует ему своим внутренним миром. Но для того, чтобы стать симпатичным для зрителей, нужно совершить поступки, которые зритель оценит. А герои фильма «Обгоняя лавину» никаких поступков на экране не совершили. Один показал, где он живет, другой показал, как он готовит пиццу, какая у него амуниция и какие у него шикарные наколки на руках и заднем месте. За все перечисленное их полюбить невозможно. Нужно уметь поставить героя в остро критическую ситуацию, где проявится его характер или мужество. Но, увы, этого в фильме не происходит. А потому — нет сопереживания, нет сочувствия. Зритель остается холоден и равнодушен по отношению и к героям м фильму в целом.

Конечно, сопереживание не является элементом драматургии, но оно служит чутким индикатором ее качества. Индикатор показывает в данном случае, что авторы умеют решать драматургические задачи не лучше, чем первоклассники — задачи по тригонометрии.

А дальше анализ упирается в монтаж! В монтаж в широком и узком значении этого слова. В монтаж, где драматургия — это раскрытие содержания через последовательность кадров, оплетенную текстом, где драматургия — это приемы последовательного изложения мыслей, где драматургия — это сопоставление сцен для выявления более глубокой трактовки событий, а сопоставление сцен само раскрывает часть смысла содержания без помощи поясняющего текста.

Начнем с самого простого — с межкадрового монтажа.

Судите сами: в фильме, который длится всего 20 минут, около 800 склеек, около 800 кадров. Много это или мало для повествовательной формы изложения содержания? Немыслимо много! Такую дробность, такой мелкий нарез невозможно внимательно воспринимать более двух-трех минут. Дальше наступает утомление и подсознательное раздражение.

Подавляющее большинство стыков кадров выполнены с нарушением условий комфортного восприятия, вопреки требованиям последовательности развития действия в соседних кадрах. Например, когда герой готовит пиццу, он поясняет свои действия. Он произносит две фразы с паузой в три-четыре секунды. Пауза в изображении с синхронным текстом вырезана. А за время молчания персонаж успел переместиться и изменить свое положение в кадре.

Но режиссер соединяет эти два куска встык. На экране перед нами оказывается «нервный» дергающийся герой, а зритель получает удар по глазам благодаря нелепой смене композиции кадра. И так — многократно в почти, во всех сценах.

Клиповый монтаж — грабительская дань моде. Ограбленным оказывается зритель. Его лишили удовольствия и возможности проникнуть в мир жизни на экране. Клиповый монтаж подразумевает, что в клипе — главное песня. А изображение служит только для того, чтобы показать симпатичную рожицу певицы и ее внешние достоинства. Но отнюдь не для того, что- бы изложить ход развития действия. Три минуты такого монтажного безобразия зритель еще выдерживает, не пытаясь отыскать в последовательности кадров какой-либо смысл. И самое главное: клиповый стиль монтажа в данном случае прямо противоречит избранному авторами жанру произведения.

Есть ли взаимосвязь в последовательности сцен? Есть! Разберемся, какая это взаимосвязь. С 5-й по 13-ю сцену одна и та же: в первой высказывается простейшая мысль — вторая служит иллюстрацией к ней. На этом же приеме (мысль - иллюстрация) построен весь 18-й кусок. Только в нем чередуются не сцены, а отдельные кадры, условно объединенные нами в одну сцену. В остальных случаях можно было бы менять последовательность сцен без всякого угрызения совести. Это не нанесло бы никакого ущерба «художественным» достоинствам произведения.

С 27-й по 39-ю сцены чередуются без всякой взаимосвязи. Сцена на кухне сцена на снегу с объяснением экипировки фрирайдера. Как в той пословице — немножко про бузину, немножко — про дядьку в Киеве, потом опять — про бузину и опять — про дядьку. Видимо, по мнению авторов, это представляет собой некое подобие параллельного монтажа.

Представьте себе, что по такому принципу был бы написан очерк об этом человеке: три фразы про пиццу — три фразы про экипировку сноубордиста. И так повторялось бы пять раз. Читатель имел бы полное право заключить, что у автора не все в порядке с психикой.

Прием параллельного монтажа может быть использован только в сюжетном произведении, когда один ход событий взаимосвязан с другим ходом сюжета.

Он применяется для нагнетания напряжения в развитии действия. В конце обязательно должно произойти слияние параллельных сюжетных линий.

В фильме «Обгоняя лавину» нет никакого сюжета и нет никакой необходимости нагнетать напряжение. Слышали авторы этого произведения «звон» про параллельный монтаж и решили его применить. А то, что в данном случае, он выполняет роль ЗДла у коровы, они даже не догадываются.

Один из авторов фильма — журналист информационных программ. Не задумываясь над различием задач фильма и сю- жета новостей, он перенес манеру чтения закадрового текста и перевода синхронной речи героев в информационном вещании в документальный фильм и прочитал текст, как пономарь на паперти, — на одной интонации.

Раз шесть или семь, не к месту, вставлен в монтаж один и тот же кадр:

«фотоаппарат «Олимпус» у глаза». Ни один уважающий себя режиссер не позволил бы себе проявить такую творческую беспомощность. Он нашел бы десять разных ракурсов съемки такого кадра, с разными крупностями, и не повторялся бы. И, кроме этого, придумал бы оправданный контекст для включения такого рекламного кадра.

В тексте и речах героев много повторов.

В закадровом тексте достаточно пустых и тривиальных фраз. Вдумайтесь в смысл одной из них:«Спуск начинается с подъема в горы. В горах, конечно красиво, но самое трудное—дойти до вершины». Как можно противопоставлять красоту и трудность подъема, русский язык еще не знает.

Режиссура — это не журналистика. Это самостоятельная и сложнейшая профессия. Прав был М. Ромм, когда говорил, что теперь все почему-то считают, что они могут делать кино и научить сборную играть в футбол.

Человек, не владеющий знанием и умением строить драматургию, не имеет права браться за создание фильмов, а тем более, называть себя режиссером.

Спустя несколько дней по телевидению прошел фильм «Артем». Его тоже сделал журналист, Генрих Боровик. Но он так трогательно и волнующе рассказал о погибшем сыне, что ни один из зрителей не смог остаться равнодушным. Хотя этот фильм тоже имеет повествовательную форму, он сделан с хорошим пониманием драматургического построения произведения.

Повествование в документалистике не является единственной формой драматургической конструкции, хотя и является самой распространенной. Иногда используются остродраматургические построения, в которых идет поиск ответа на сложный вопрос, раскрывается проблема или в основу изложения событий закладывается детективная история.

В документалистике драматургия может быть даже сюжет- ной, когда рассказывается о жизни или превратностях судьбы героя. В этом случае вступают в силу все драматургические возможности, аналогичные игровым формам.

А теперь обобщим все изложенное и напомним основные принципы повествовательной формы драматургии в документалистике.

Вы взят какую-то тему. У вас родилась мысль, которая может быть раскрыта на этом материале. Ищите конфликт, выявляйте противоборствующие начала, через борьбу раскрывайте личность, она вызовет сочувствие, сопереживание. Последовательно, про совету М. Ломоносова, располагайте сцены. Старайтесь, чтобы каждая следующая содержала в себе новизну и неожиданность. Так вы удержите внимание зрителя и выразите свою мысль, а зритель эмоционально ее воспримет и усвоит, и цель вашей работы будет достигнута.

Эти принципы действуют все вместе, в плотном переплетении между собой.

Трудитесь, думайте, и тогда все получится.

ДРАМАТУРГИЯ ИГРОВОГО СЮЖЕТНОГО ФИЛЬМА нципы драматургического построения Начнем с оговорки. На этих страницах вы не найдете уроков по написанию сценариев. Литературный труд, литературное творчество - дело особое.

Умение на хорошем литературном языке излагать свои мысли, повергать читателя в пучину воображаемых образов с помощью слова - близкое драматургии мастерство, но приобретение его требует самостоятельного обучения. Учиться писать нужно всем: и сценаристам, и режиссерам.

Наша цель скромней: объяснить и показать, как строится драматургическое произведение, как организуется последовательность изложения содержания, какие особенности имеют отдельные составляющие части такого произведения.

Прав А. Митта, когда говорит, что и гениальные произведения, и мыльные оперы строятся по одним и тем же принципам. А объясняется это очень просто. У всех зрителей, когда они смотрят кино и телевидение, включаются в «работу» совершенно одинаковые «механизмы» восприятия и усвоения информации, и психика всех людей устроена по одному и тому же принципу.

Интеллектуальный багаж разный, а «механизмы» его использования идентичны.

Приступая к написанию сценария, постановке фильма или монтажу, чем следует озаботиться его создателю в первую очередь? Правильно ли вы все продумали: наступила ли ясность целей и четкость задач!

Целью может быть: рассказать о своем жизненном открытии, поведать понимание жизненных проблем, изложить интересную или поучительную историю, обличить зло или невежество. Словом, обратиться к зрителю с экрана со своим душевным порывом. Но при этом обязательно должна решаться задача — завладеть интересом зрителя и управлять его эмоциями во время просмотра. Об этом и пойдет разговор.

Перечислим выводы уроков психологии.

Авторы, используя потребность зрителей в общении, должны удовлетворить потребность в информации определенной группы зрителей. Они обязаны использовать «механизмы», вызывающие повышенный интерес к экрану. В частности, предложение новых и неожиданных сведений. Лучше всего втянуть зрителей в игру или в распутывание интриги. Не худо опереться на зрительский прогноз развития сюжета и подловить простодушных на непредвиденном ими повороте развития действия. Надо придумать и раскрыть на экране характеры таких героев, которых зритель сможет полюбить, вместе с которыми он будет переживать события. В противовес им необходимо сочинить их противников. Это могут быть антигерои или сложные обстоятельства, обостряющие конфликт. Нужно придумать такие ситуации, в которых раскроются характеры персонажей, а зрители замрут, переживая за судьбу и даже жизнь героев. Заставить их совершать поступки, которые ведут к осложнению ситуаций. Расставить препятствия на пути героев к их целям.

Когда герои окажутся в драматической ситуации или перед нравственным выбором, когда над их жизнью или репутацией нависнет реальная угроза, тогда и будет разгораться интерес зрителей к произведению.

Существуют принципы драматургического построения, которые позволяют запустить в действие психологические «механизмы» работы нашего сознания.

Не худо еще при всем при этом помнить, что потребность в развлечении — низший уровень духовных потребностей, если никаких других духовных потребностей у этой личности нет. Синонимом может служить русский оборот речи — «когда нечего делать, нужно убить время», заняться чем-нибудь бесполезным. Поэтому принимайте решение: для какой социально-культурной группы зрителей вы создаете свое произведение.

А теперь назовем эти принципы как авторские задачи.

/. Обозначить ситуацию, раскрыть ее: что, где, когда, кто есть кто.

2. Дать понять зрителям цели и намерения героев.

3. Выявить противоборствующие силы, конфликтующие сто- роны или начала. Показать противоположность их намерений.

4. Убедить зрителя в остроте конфликта.

5. Создать препятствие на пути героев к их целям.

6. В моменты преодоления препятствий дать возможность героям раскрыть и проявить свои характеры.

7. Создать условия для попыток зрителей предугадать ход событий. Дать им возможность строить предположения, что бу- дет дальше.

8. Пропорционально размеру произведения создать один, два, три или более неожиданных поворотов хода событий и воз- никновения препятствий.

9. Заставить героев искать выходы и побудить их действо- вать в критических ситуациях.

10. Создать образы таких героев, которых зритель должен полюбить или возненавидеть. А может быть, и отождествить себя с ними.

11. Поставить героев в такое положение, которое заставит зрителя переживать за него: сочувствовать, испытывать страх за его судьбу или жизнь, радоваться вместе с ним.

12. В перипетиях необходимо заранее готовиться к препод- несению зрителю неожиданного поворота, усыпляя иди обма- нывая его предположения о возможном ходе событий. Нужно создавать упреждающую информацию, трамплин для поворота в ситуации.

13. Каждая сцена,как и каждое произведение в целом, дол- жна иметь собственную атмосферу, в которой разворачивается действие. Автору нужно стремиться нагнетать радость или страх в поведении героев перед их попаданием в противоположную ситуацию.

14. Следует помнить, что диалоги — не только обмен реп- ликами, но еще — средство для раскрытия характеров и, одно- временно способ развития сюжета.

Для простоты возьмем короткий, но наглядный пример из известного рекламного ролика. В нем уже есть все главные драматургические элементы, как в хорошем анекдоте.

Современная комната. За обеденным столом сидит мужчина среднего возраста. Рядом со столом — девочка лет пяти допивает стакан сока. Поодаль — женщина что-то готовит к завтраку.

Девочка допит сок и обращается к отцу, протягивая стакан.

— Пап, налей еще...

Это уже третий! — говорит отец.

Девочка не убирает стакан, а жестом требует еще.

— Ты же лопнешь, деточка!

— Пап, а ты налей — и отойди.

Мама хихикает.

Слоган.

А теперь разберем сценарий, разложим все по полочкам.

1. Экспозиция, раскрытие ситуации Современная комната. За обеденным столом сидит мужчина среднего возраста. Рядом со столом — девочка лет пяти допивает стакан сока. Поодаль женщина что-то готовит к завтраку.

Девочка допила сок и обращается к отцу, протягивая стакан.

-Пап, налей еще...

В этом куске присутствует основная часть ситуации, в которой развернется действие. Есть два основных героя: дочь и отец. Есть действие, которое станет предметом конфликта: девочка допивает сок. Очевиден главный герой, который вступит в конфликт. Не проявлена только вторая сторона, которая вызовет конфликт, окажет сопротивление желаниям и намерениям первой.

2. Завершение раскрытия ситуации. Возникновение кон- фликта - Это уже третий! — говорит отец.

Отец раскрывает ситуацию до конца, говоря, что выпито уже два стакана сока.

Он не хочет выполнять желание дочери, считая, что три стакана слишком много. Это мы понимаем по интонации, с которой он произносит фразу.

3. Обострение конфликта Девочка не убирает стакан, а жестом требует еще.

- Ты же лопнешь, деточка!

Дочку не устраивает ответ отца. Она продолжает настаивать на своем.

Конфликт в полном разгаре. Тут-то и возникает главный интерес зрителей к тому, чем же кончится дело, как разрешится конфликт.

Психологический «механизм» привлечения интереса зрителей уже запущен в работу. Зритель уже не выключит телевизор и не перейдет на другую программу пока не узнает, чем закончится это противостояние. Отец даже угрожает дочери плохим исходом, если ее требование будет выполнено. Кто же победит?

4. Разрешение конфликта. Развязка - Пап, а ты налей — и отойди.

Дочь предлагает отцу совершенно неожиданный выход из положения. Ее не страшит исход, который предполагает отец. Наоборот, она пугает отца в ответ на его угрозу. Конфликт разрешается в остро комедийной форме. Ни отец, ни зрители не могли предполагать, что последует такой ответ. Его неожиданность и остроумие создают резкий поворот в ходе событий. После такого заявления дочери, папе, что называется, и сказать нечего. Только довольная мама рассмеялась, услышав эту фразу.

В драматургии рекламного ролика отсутствуют только перипетии. Нет долгого развития ситуации. Конфликт сразу переходит к стадии разрешения - к неожиданному повороту в сюжете. Дочь выходит победителем словесной дуэли с отцом.

Полное драматургическое построение То была реклама, сверхкороткое произведение. А как же строится драматургия более крупных фильмов?

Попробуем сочинить драматургический план такого сценария, следуя описанным принципам, и постараемся заставить работать «механизмы» нашей психики. Название мы придумаем позже. А пока пойдем классическим путем.

Перед вами стоит задача развернуто, с диалогами и подробными описаниями, в красках и жизненных образах представить себе по конспективному изложению либо рассказ, либо фильм на внутреннем экране.

7. Начало сюжета. Экспозиция, раскрытие ситуации В одном маленьком южном городе жил необыкновенно крепкого сложения старый человек с женой. EMV бьио под семьде- сят. Он зарабатывал себе на жизнь тем, что делал и продавал гробы. Гробы он делал хорошо. А умирали в этом городе редко. И жил он потому бедно. Иногда он подрабатывал игрой на скрипке. Играл он отменно. И скрипка у него была великолепной.

Часть ситуации мы раскрыли. Дали характеристику героя. Показали некоторые его черты, особенности. Он был крепкого сложения. Все, что он делал—делал на совесть. Но жил бедно.

Пока в этом куске нет ни слова об обстановке, о внешнем окружении. Не заявлено, с кем и как он общался, кроме жены. Если гробовщика можно рассматривать как некую драматическую силу, то явно недостает ее противоположности. Ей не с кем в будущем бороться. А это значит, что такую противоположность следует придумать. Попробуем.

2. Возникновение конфликта В этом городке был еврейский оркестр, который играл на всех свадьбах.

Иногда гробовщика приглашали играть в этот оркестр. Отсюда и его дополнительный заработок. Обычно рядом с ним во время игры оказывался щуплый флейтист, который даже веселые мелодии играл нестерпимо жалобно.

Гробовщик за это ненавидел флейтиста, ругал его и даже собирался побить. А тот с трудом терпел его угрозы за талант.

Так мы продолжаем раскрывать ситуацию. Оказывается, что самостоятельно заработать игрой на скрипке гробовщик не мог. Он получал деньги только тогда, когда играл в оркестре. Но еврейский оркестр приглашал редко. И к тому же, игра в оркестре вызывала у него раздражение из-за плохо играющего флейтиста. У них была активная взаимная неприязнь.

Налицо — первый симптом конфликтной ситуации. Откажется бедный гробовщик играть в оркестре — не заработает денег. А деньги ему очень нужны. Приходится терпеть, преодолевать собственное раздражение ради заработка. Таким образом, проявляется и первый элемент интриги. Читатель уже может задать себе вопрос: будет ли гробовщик и дальше терпеть ненавистного флейтиста ради получения дополнительного дохода или сорвется и откажется от очередного приглашения.

Можно считать, что мы уже включили второй психологический «механизм» читателя в работу. Мы заинтриговали его ожиданием развития хода событий.

Что же будет дальше? Чи- татель, может быть, еще не осознавая, уже начал гадать, пред- чувствовать нарастание конфликта.

Наша задача — дальше не упустить интерес к происходящим событиям. А с другой стороны — углубить ситуацию, обострить ее. Сделать ее для читателя более явственной и убедительной. Постараемся справиться и с этой задачей.

3. Развитие действия. Перипетии Гробовщик никогда не был в хорошем расположении духа. Вечером он сел подсчитывать свои убытки за год. Получилась огромная сумма. От грусти он заиграл на скрипке. А еще — богатый чиновник уехал умирать в большой город, евреи много раз не приглашали его играть на свадьбах. Тоже убыток. А ест бы всю эту сумму положить в банк, то были бы весьма приличные проценты.

В третьем куске мы еще больше раскрыли черты характера героя. Показали те, что характеризуют его не с лучшей стороны. Но вместе с тем, продолжили рассказ о его жизни и поведении. Получилась небольшая передышка в нагнетании информации.

4. Первый поворот в событиях Неожиданно жена его заболела. Она позвала мужа к себе и сказала, что умирает. Он увидел в ее глазах, что она радуется приближению смерти. И он вспомнил, что ни разу не приласкал ее, не подарил платочек, не принес со свадьбы сладенького, а только кричал, ругался и нагонял на нее страх. Он понял, почему она радуется смерти, и ему стало жутко.

Поворот в событиях чрезвычайно неожиданен. В первых отрывках наметился конфликт между гробовщиком — с одной стороны, и еврейским оркестром и флейтистом—с другой. Там, в этом предполагаемом конфликте, читатель, ждал неожиданностей или новых событий, а беда пришла совсем с другой стороны.

Мы, для увеличения степени неожиданности хода событий, сделали поворот в сюжете не там, где его ждали, а совсем на другой линии. Первоначально о второй сюжетной линии мы не дали читателю никакой информации. Мы как бы усыпили его бдительность.

А когда происходит такое резкое и непредсказуемое изменение в развитии действия, это означает, что мы подбросили читателю огромное количество информации. И вам, и будущему читателю, требуется некоторое время, чтобы осмыслить и прочувствовать это.

Но мы пошли дальше. Нагружать читателя, так нагружать. Мы рассказали о том, что привело гробовщика к осмыслению прожитой жизни. Теперь одно открытие в характере героя следует за другим. Получается целых три поворота.

Он думал о деньгах, а в это время жена объявляет ему о своей наступающей смерти. Он вспоминает все свое плохое отношение к ней в прожитой жизни и делает в себе открытие. Он осознает, что был к ней несправедлив, жесток и непорядочен. Ему стыдно за себя. В нем проснулась совесть.

Попробуйте проанализировать свои мысли и чувства в моменты, когда вы читали последний кусок рассказа. Если вы не были озабочены проблемой понимания сути драматургии, то, вероятно, в процессе чтения подумали: «как ужасна была жизнь этой робкой и покорной женщины». Возможно, вы подумали также, что гробовщик был бездушным скрягой. Какая-то подобная мысль должна была пробежать в глубинах вашего сознания и вызвать эмоции.

Если этого не случилось, то прочитайте кусок еще раз. Смоделируйте процесс восприятия читателем этого куска и проанализируйте результат. Ведь страшно подумать, какую жизнь прожила жена этого скрипача-гробовщика.

Но дальше наступает самое страшное: гробовщик понимает, что жена на пороге смерти;

на исходе своей жизни он вдруг осознает, что творил всю жизнь. Ему стало жутко, страшно за себя. А это тоже не может не вызвать эмоции у читателя. Разговор героя с совестью всегда привлекает интерес.

Гробовщик не вызывает симпатии, но так как в нем проснулось чувство вины перед женой, он заслуживает сочувствия.

Наступил момент, когда мы включили еще один психологический «механизм» читателя: мы побудили его отнестись к герою неравнодушно, не позволили ему остаться безучастным.

Двинемся дальше.

5. Новые перипетии Взял гробовщик у соседа лошадь и повез старуху в больницу. Там принимал фельдшер, знающий больше доктора. Фельдшер осмотрел старуху и заключил, что у нее или грипп, или тиф.

Узнал возраст и сказал, что полсила достаточно. Назначил порошки. По разговору муж: понял, что дело плохо. Гробовщик умолял фельдшера поставить банки. Получил грубый отказ.

Попросил поставить хоть пиявки. И получил еще большую грубость в ответ. Старик еле сдержался, но молча повез жену домой.

Совесть у гробовщика начала работать. Может быть, впервые в жизни он проявил к жене участие: повез в больницу.

Следовательно, он понял, что она ему нужна, понял то, что не осознавал раньше. Он повез ее в больницу с надеждой, что ей помогут, продлят ее жизнь. Но получил в ответ обрушение надежды и грубое и незаслуженное хамство медика, напоролся на удар по пробудившемуся сердцу. Такой поворот — от надежды до безнадежности — да еще в грубой форме, не может не вызвать сопереживание с персонажем и щемящее чувство досады за героя.

Обратите внимание на поворот событий: надежда скачком переходит в свою противоположность — обреченность.

Конечно, это удар по эмоциям читателя, преднамеренный авторский удар. Так достигается еще большее срастание интереса читателя с происходящими событиями.

Несправедливость фельдшера, поставленная на пути первого благородного порыва персонажа, не может никого оставить равнодушным. Происходит некоторый всплеск эмоций.

Кое-какие авторские цели уже можно считать достигнутыми. Читатель с интересом внимает развитие действий. Он начал сопереживать с героем. Можно сказать, отрицательный герой на его глазах начинает меняться, проявляя положительные человеческие качества. За этим уже интересно следить. Психологические «механизмы» наращивают обороты. Читатель оказался во власти автора. И пока он осознает и переживает эту часть содержания, можно дальше развить и поддержать его эмоции, раскрыть новые грани характера человека или подтвердить известные. Не следует спешить с новым поворотом событий.

Дома он подумал, что впереди четыре дня праздников и работать будет грех. Снял со старухи мерку. Сделал гроб. Жена слегла. Подозвала к постели мужа и напомнила ему, что пятьдесят лет назад у них родилась белокурая дочка. Они радовались, пели песни под вербой. Но дочка померла. Гробовщик не смог этого вспомнить. К утру старуха испустила дух. Все обряды были соблюдены.

Прощаясь, он потрогал гроб и подумал, что сделал его хорошо. А по дороге с кладбища его охватила тоска. Сам почувствовал жар и ломоту. Ему вспоминалось, что за пятьдесят два года он ни разу не приласкал свою благоверную, не пожалел ее. А ведь она готовила и стирала, колола дрова и укладывала его пьяного в постель. Бережно убирала скрипку после игры на свадьбах.

Очень долго нельзя без ярких событий в фильме удерживать интерес зрителей. То же самое и с читателями. Активность внимания у человека имеет периодический характер. Чуть дали ему перевести дух и подумать, а дальше — опять нужно искать новый поворот. Иначе интерес к произведению может пропасть.

Сюжет на этом этапе развивался предсказуемо, неожиданностей не было.

Но ситуация изменилась: гробовщик остался вдовцом, и его посетили грустные мысли, подсказанные совестью. Его размышления о жизненных ошибках прошлого, естественно, опять вызывает двойственные эмоции у читателя: и долю сочувствия и пригоршню досады. Но автор уже думает о подготовке почвы для следующего серьезного события. Такой подготовкой служит погружение вдовца в воспоминания. Мысли читателей перед поворотом необходимо отвлечь в сторону от предстоящего изменения ситуации. Мы так и поступили.

6. Второй поворот в событиях. Обострение конфликта Гробовщик понуро брел домой. На дороге его встретил флейтист и сказал, что его приглашает к себе руководитель оркестра. Вдовцу показался противным и жалким щуплый музыкант. Гробовщик нагрубил флейтисту, а потом даже оскорбил его. Еврей вспылил, пытался противостоять, но тогда верзила бросился на него с кулаками и мерзкими оскорблениями. Музыканту пришлось спасаться бегством под лай собак и смех мальчишек.

Оркестр для гробовщика, как мы уже знаем, был источником дополнительного дохода, которым он дорожил. А потому по мере возможности сдерживал свою неприязнь к флейтисту, но в этот раз он выплеснул всю свою нелюбовь наружу, не задумываясь о последствиях. Так с оркестром было покончено, и с дополнительными заработками тоже. Он обидел флейтиста несправедливо и незаслуженно.

Все шло одно к одному: жена заболела, заговорила совесть, умерла жена, сам почувствовал плохо, с оркестром разругался. Произошло накопление отрицательных событий, каждое следующее усугубляло ситуацию и дополнительно усложняло жизнь героя. Он оказался в почти в тупике.

К этому моменту читатель уже глубоко втянут в переживания и размышления героя. Он уже задумывается над вопросом: а чем же это все кончится? Вероятно, строит предположения и догадки. Читатель втянут в игру сюжета и стремится предугадать финал. А благодаря тому, что сопереживает герою, то отчасти сам становится участником этой игры. Такое состояние психики читателя позволяет нам подбросить ему еще одну порцию философии и размышлений гробовщика. Этим мы и займемся. Читатель в наших руках.

7. Дополнительные перипетии Гробовщик вышел к реке, увидел вербу с дуплом и вспомнил, о чем говорила жена, вспомнил белокурого младенца. Сколько же лет прошло с тех пор!

Верба постарела. Он увидел, что вырубили красивый бор на том берегу, и река уже не та. А в ней можно было бы рыбу ловить и продавать. Доход был бы.

Гусей разводить... плавать на лодке от одного богатого человека к другому и играть на скрипке... И платили бы... А если бы все вместе, то какой доход сложился бы... Но он всего этого не сделал. И почему это люди не делают то, что нужно? Зачем он всю жизнь бранился, бросался с кулаками, обижал жену? Спрашивается, для какой надобности обидел вчера бедного еврея музыканта? Зачем люди мешают друг другу жить?Ведь от этого только одни убытки!

На следующее утро, уже совсем больной, сам пошел к фельдшеру, получил от него порошки и понял, что его дело тоже плохо.

Вернулся домой, с трудом взял скрипку и, присев на ступеньки, заиграл жалобную песню.

Казалось бы, все — жизнь кончена. Герой заиграл себе отходной марш. Но так получился бы мрачный финал, а мысль автора осталась бы невыраженной до конца. Конфликт героя с самим собой и конфликт героя с флейтистом не получили бы разрешения. А без разрешения конфликта, без прохождения конф ликта через кульминацию, драматургическая конструкция окажется не завершенной. Требуется еще один неожиданный поворот, а может быть, и двойной поворот, самый неожиданный, который окончательно выявит и авторскую мысль, и авторскую позицию, и завершит сюжет. Попробуем сочинить такой финал.

У нас было два конфликта. Первый — конфликт гробовщика с флейтистом.

Второй - гробовщика с самим собой. Он осуждал себя за свой дурной характер, с ним в спор вступила совесть. В этом направлении, в сфере этих конфликтов и нужно искать неожиданные перемены в действии.

Неожиданно появился улыбающийся флейтист. Увидел гробовщика и весь сжался от ужаса. Но тот ласково подозвал его к себе поближе. Флейтист изложил цель визита: руководитель оркестра просит сыграть с ними на богатой свадьбе. Гробовщик, еле дыша, сказал ему, что занемог, и опять заиграл на скрипке. Музыка повергла флейтиста в восторг и растрогала до слез.

Вечером к гробовщику пришел батюшка, исповедовать. Спросил про грехи.

Старик вспомнил несчастное лицо жены и истошный крик флейтиста, когда его, убегающего от кулаков, кусала собака. И велел батюшке отдать скрипку еврею.

8. Эпилог Теперь флейтист играл на скрипке, и все в городе восхищались его инструментом и его новой музыкой.

Что же произошло в последнем отрывке? С какими мыслями и чувствами подошел читатель, а если бы это было на экране, то и зритель, к финалу?

Когда гробовщик осознал, что неправильно прожил жизнь, нам его стало чуточку жалко, его раскаяние вызвало в нас сочувствие к нему. Мы понимаем, что в нем были глубоко запрятаны добрые человеческие черты, которые он, вероятно, подавлял в себе пятьдесят лет. Может быть, кто-то сопоставил его жизнь со своей и даже задумался над собственными поступками и собственной жизнью: правильно ли он живет и действует? Следовательно, психологические механизмы нашего воспринимающего субъекта были включены в работу и привели его такому состоянию и к таким мыслям, которые мы собирались у него вызвать. Вопрос, чем же кончится рассказ, чем за- вершится жизнь гробовщика и, следовательно, наш сюжет, для читателя остался пока без окончательного ответа. А ему интересно узнать завершение истории, как разрешатся оба конфликта. Мы втянули читателя в игру по нашим правилам, заинтересовали его, порциями давали ему информацию о развитии событий в жизни гробовщика, два раза преподнесли неожиданные повороты сюжета, которые подогревали его интерес. Теперь остался последний ход, завершающий историю и раскрывающий мысль автора. И читатель должен с интересом ждать этот финал.

Флейтист появляется снова в самый неподходящий момент жизни гробовщика, когда тот осознал, что неправильно прожил жизнь, и когда смерть уже стояла рядом с ним. Как поступит гробовщик в этой, по сути своей, экстремальной ситуации: еще больше озлобится на незваного посетителя, промолчит, уйдя в себя, или публично раскается? Читателю в этот момент дается право поразмышлять и построить свои предположения. Это может происходить с ним и осознанно и неосознаваемо, но обязательно вызовет у него такую работу мозга.

Поступок гробовщика оказался иным, чем можно было предположить. Он ласково и примирительно подозвал к себе флейтиста и сказал, что заболел, и дал понять, что не сможет играть на свадьбе. Но затем глубоко растрогал до слез еврея своей музыкой.

В последние мгновения жизни гробовщик не покаялся в грехах батюшке, а совершил поступок, которым показал, что всю жизнь он был не прав. Жене он уже не мог признаться в своих грехах. Так хоть еврей пусть теперь знает, что он признал себя виноватым перед ним, что он, подарив ему скрипку, попросил I прощения за несправедливо нанесенные обиды.

Мы вправе предполагать, что, дочитав до конца драматургическую конструкцию рассказа, читатель понял основную мысль будущего произведения или даже несколько мыслей, заложенных в сюжет и его финал.

Теперь бегло прочитайте только курсив, и в вашем сознании, вероятно, выстроится целостная конструкция драматургического построения.

Прояснятся принципы и психологические основы драматургии. Если так произойдет, то мы сможем считать, что почти достигли цели.

Но нужно акцентировать внимание еще на том, что компоновка драматургического плана велась про принципу сопоставления. Нелюдимому и здоровенному гробовщику был противопоставлен щуплый и беззащитный флейтист. В результате этого сопоставления родился один из конфликтов.

Характер скупого и грубого человека был противопоставлен пробудившейся в нем совести. В результате такого столкновения проявился другой, внутренний конфликт героя. Благодаря этим конфликтам на протяжении всего изложения разворачивались два вида борьбы, за исходом которых следил читатель.

Однако сопоставление проявлялось еще и в другой плоскости. Мы последовательно сопоставляли куски или фрагменты рассказа, каждый из которых не только дополнял, но и делал объемными и яркими характеры героев.

Кроме этого, мы вели сопоставление, используя столкновение сцен с активным развитием действия со сценами менее напряженными, сценами чисто повествовательного характера. Можно было бы показать и другие формы сопоставлений, но автор надеется, что вы без особого труда уже сможете это сделать сами. Ибо сопоставление двух слов в предложении — уже монтаж.

Таким образом, монтаж как принцип сопоставления работал в драматургии во всех направлениях.

Уже где-то в середине нашего изложения для знающих русскую литературу читателей учебника, скорее всего, стало ясно, что автор учебника «сочиняет» рассказ Антона Павловича Чехова «Скрипка Ротшильда»1. Теперь вам осталось только взять том А. Чехова и прочитать рассказ в подлиннике, чтобы понять, как в блистательной литературной форме записывается сценарий фильма. Мы же описали только драматургическую конструкцию. А рассказ был переведен на многие европейские языки и оценен по достоинству.

Среди разного рода специалистов можно услышать сужде- ние о том, что каждое произведение имеет собственную драма- тургию, что якобы этому нельзя научиться. Либо есть талант- и тогда все получается, либо его нет — и ничто не поможет.

Такой безапелляционный приговор не имеет никаких прав А.П. Чехов. Поли. собр. соч. и писем в 30 т.. - М.: Наука, 1977. Т. 8. С. на жизнь. А. Чехов учился на всем своем творческом пути. Сравните его ранние рассказы, подписанные именем Чехонте, со зрелыми произведениями сорокалетнего Чехова и вы увидите как совершенствовалось его мастерство драматурга даже в рассказах. В то время еще не было учебников по созданию фильмов. Но всем были известны произведения Аристофана, Шекспира, Мольера, Пушкина, Грибоедова, Сухово-Кобылина. Закономерности и принципы построения игрового фильма выросли из драматургических театральных построений. А по этому поводу тогда уже было дано достаточно много советов и рекомендаций.

Чтобы окончательно развеять сомнения о единстве принципов драматургии, рискнем сочинить драматургию сценария детской сказки и проверить, как и там «работают» наши принципы.

Драматургия в сказке 1. Экспозиция. Раскрытие ситуации.

В большом городе жил-был богатый купец. Жена у него давно умерла. У него было два сына и две дочери. Он всех нелепо любил и оберегал. Оба сына были крепкими и умными, а дочери красавицами. Но особенно красива и умна была младшая. К старшей у же женихи сватались богатые, а она их отвергала, потому что хотела выйти замуж: за знатного человека. Младшая больше книжки читала, а женихам говорила, что хочет еще пожить с отцом.

Начальная ситуация раскрыта, но никакого конфликта пока нет.

Действующие лица обозначены. А характерам еще предстоит где-то впереди проявиться. Чтобы такое произошло, нужно придумать испытание, создать новую ситуацию, в которой поневоле предстоит действовать героям. Нужно придумать коллизию, которая резко изменит обстоятельства жизни персонажей. Придумываем.

2. Изменение ситуации. Возникновение коллизии. Обозна- чение первого конфликта Неожиданно купец обанкротился. От старшей дочери отвернулись богатые женихи, перестали свататься. Семья переехала в деревню и стала жить сельским хозяйством.

Отец с сыновьями работали на земле, младшая дочь по дому управлялась да песни пела, а старшая вспоминала красивую жизнь, шикарные платья и никак не хотела заниматься грязными домашними делами, да еще обижала младшую. А отец радовался, глядя на работящих сыновей и младшую дочь.

Испытание показало, что все в семье приняли удар судьбы с достоинством, кроме старшей дочери. Только она повела себя в новых условиях непристойно. Первое противостояние уже наметилось. Оно возникло между сестрами.

Долго «плохо» героям быть не должно, если это не ведет к нагнетанию ситуации. Здесь такой ход по нашему предположению пока не нужен. Надо дать героям надежду на улучшение. Так и поступим.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.