WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

А. Г. СОКОЛОВ монтаж телевидение кино видео Учебник Часть третья Моосква 2003 А. Г. Соколов Монтаж: телевидение, кино, видео -- Editing: television, cinema, video.

— M.: Издатель А. Г. Дворников, 2003.—206 с.: ил.

Учебник. Часть третья Третья часть учебника будет помощником в освоении мастерства режиссерам, сценаристам, операторам, журналистам, режиссерам монтажа, звукорежиссерам, редакторам и студентам, —то есть всем, кто хочет учиться и принимать творческое участие в создании экранных произведений.

Значительное место в книге отведено драматургии, ее пониманию, ее основам, ее приемам. Впервые так подробно на примерах объясняется монтажная сущность драматургии в документалистике и игровых произведениях. Также впервые на страницах учебника раскрывается с позиций психологии закономерности и принципы драматургии.

Важное место в книге занимает глава под названием «Новый вид монтажа и драматургия». В ней идет речь о послойном монтаже (компоузинге) и его применении в современном экранном творчестве.

Книга иллюстрирована большим количеством кадров из фильмов.

ISNB 5-9900144-1- © А. Г. Соколов, Содержание От автора........................................

Глава 1. Драматургия Общее понимание драматургии.

Драматургия и монтаж........................ Терминология в драматургии....... Психологические корни драматургии................................................... Глава 2. Драматургия в документалистике На подступах к драматургии.......... Драматургия сюжета телеви- зионных новостей.................................... Драматургия документального фильма и передачи.

Повествовательные формы............. Драматургия игрового сюжетного фильма Основные принципы........................... Полное драматургическое построение.............................................. Драматургия в сказке............................

Глава 4. Новый вид монтажа и драматургия Послойный монтаж...............................

Разбор эпизода «Ад» из фильма «Куда приводят мечты».......................

Заключение ОТ АВТОРА В ваших руках третья часть учебника «Монтаж». Это означает, что вы хотите совершенствовать свое мастерство, расширять и углублять свои знания.

Смею предположить, что наши намерения идут навстречу друг другу. Вы стремитесь познать все больше и больше секретов экранного дела, а я искренне мечтаю поделиться своими «открытиями». Они добывались с трудом, как малахиты в темном подземелье, оставляя синяки и шишки, а иногда даже рубцы на сердце. Вам еще предстоит делать свои открытия тайн творчества, а я стремлюсь на вашем пути разбросать большие плоские камни, на которые можно встать, чтобы не провалиться в болото или пропасть непростительных ошибок.

Автор учебника предлагает вам углубиться в самый, пожалуй, сложный раздел монтажа. Без овладения его секретами невозможно подняться к вершинам творчества и искусства: тропу не найдете.

Моя задача состоит в том, чтобы найти объективное объяснение закономерностей монтажного построения, а не возводить личный опыт в ранг неопровержимой истины. Главным подспорьем для добывания ответов служили различные разделы психологии. Они и только они, как оказалось, способны объяснить, почему в одном случае лучше, интересней для зрителей, вести рассказ с экрана, придерживаясь строгих принципов, в другом — обязательно нужно поставить все с ног на голову, а третий вариант не подходит вообще.

В первых двух частях учебника вы получали информацию о том, как создавать и манипулировать конкретными образами на экране. Их можно было увидеть в реальности на пленке, на мониторе, на экране. В них можно было ткнуть пальцем и сказать: вот это у меня получилось, а это — мой просчет.

Сейчас мы приступаем к разговору о том, что нельзя потро- гать, пощупать и даже увидеть. Как хорошо, что в нашем лексико- не появился такой термин, как «виртуальность». Драматургия— это виртуальный монтаж. В материальном воплощении дра- матургию обнаружить на экране невозможно, но на самом деле она обязательно там присутствует. Плохая или хорошая, слабая или крепкая, убогая или стройная.

Все начинается с драматургии, все подчиняется ее задачам: монтаж межкадровый и внут-рикадровый, и монтаж звука, и звукозрительный, то есть все— от композиции кадра до шума ветра.

Поэтому владение мастерством построения драматургической конструкции произведения — обязательная составляющая профессионализма. Ею должны владеть и сценаристы, и режиссеры, и журналисты, работающие для экрана.

Не могу удержаться и позволю себе отступление. Каждый день я вместе с вами смотрю наше телевидение и диву даюсь: создается впечатление, что «инженеры» от монтажа, слепо повинуясь моде, на всех каналах задались целью заставить зрителей все больше отворачиваться от экрана, чем смотреть на него. Повальное увлечение бессмысленным нарезом и навалом мелькающих сверхкоротких кадров, в большинстве случаев не к месту, заставляет зрителей защищать свое зрение от порчи, притупляет восприятие. Трудно сдержать эмоции, когда видишь нелепость в угоду моде. Но это так, к слову о современном монтаже.

Работа над драматургическим строем начинается с замысла и заканчивается на последних этапах озвучания. Поэтому в книге вам предлагается разбор фрагмента игрового фильма с подробным анализом всех компонентов, почти всех выразительных средств экрана (кроме актерских). Они образуют драматургическую целостность уже полностью законченного фильма. Между документалистикой и игровыми произведения нет бездонной пропасти. Оба вида творчества выросли на одном поле человеческой психики. Читайте и вникайте в смысл предлагаемого материала неторопливо: «Служенье муз не терпит суеты».

Глава 1. ДРАМАТУРГИЯ щее понимание драматургии.

Драматургия и монтаж Вы купили билет в кино. Пришли, сели в кресло, смотрите. Проходит пять минут, десять, пятнадцать, — а все, что происходит на экране, вас как-то не увлекает. Начинаете ерзать, посматривать по сторонам и еще через пять минут окончательно убеждаетесь, что события фильма вас не трогают за душу, герой несимпатичен и его проблемы вас не волнуют. Вам скучно. После некоторых колебаний посмотрели еще минуту, еще минуту... Не выдержали, встали и ушли. Впустую потрачены деньги. Подруга надула губы. Вечер испорчен.

Нечто похожее еще чаще происходит со зрителем телевидения: сел перед телевизором, включил завлекательно анонсированную передачу, смотрит.

Проходит две-три минуты, и все ясно: обман. Нажал на другую кнопку, а там новости. Посмотрел еще минуту-вторую, тоже ничего интересного. Вчера показывали. Вздохнул, выключил, пошел пить чай!

Две тысячи лет творцы ломают головы над тем, как сделать интересным свой рассказ. Еще Аристотель задумывался над этим. Думать-то он думал, но так ничего внятного по этому поводу не написал. И после него сотни умов трудились над объяснением секретов увлекательного изложения событий. Что то наработали, кое-что поняли, но репку до конца так и не вытащили.

Драматургия—дама капризная и скрытная. Свои секреты держит в плотно закрытых сундуках с тяжелыми засовами и под надежными замками. Лишь редким избранным удается схватить ее за талию и пуститься вместе в пляс.

Кого-то из них она одаривает своим вдохновенным теплом, а другого, наоборот, обдает ушатом холодной воды, да так, что он в пляс с это вздорной дамой больше никогда не пойдет.

Драматургия...

Слово «драматургия» известно почти всем. Но даже литера- турный энциклопедический словарь не дает четкого объяснения этого термина. Там написано, что слово имеет два значения.

Первое - подразумевает литературную область творчества для театра. И это бесспорно. Написание пьес - творчество драматурга. Сюда же следует отнести творчество сценаристов, пишущих для кино, создающих сценарии фильмов. И тоже будет правильно.

Второе - приведем его дословно - «сюжетно-композици-онная основа спектакля, кино- и телефильма с конкретизирующими ее подробностями, как правило, заранее зафиксированными словесно (иногда - графически)».

Данное энциклопедическим словарем определение понять невозможно.

Можно только строить догадки, которые исключают друг друга. Если композиция бессюжетная, то это - уже не драматургия, надо понимать. Но существует достаточное количество бессюжетных спектаклей и фильмов, завоевавших всеобщее признание, которые явно наделены драматургическими качествами.

Наш школьный пример тоже не имеет сюжета. В нем не разыскивают убийцу, никто никого не ревнует и не убивает из ревности, нет героев и антигероев, сражающихся за женщину.

Кроме того, масса документальных фильмов бессюжетны, но смотрятся с необыкновенно высоким душевным напряжением. А научно-публицистические и учебные фильмы? Среди них есть такие, которые дадут сто очков вперед по драматургическим качествам многим, так называемым, «художественным».

В энциклопедическом определении отсутствует ключ для понимания сути драматургии, и это - его главный недостаток. Ибо и в повести, и в новелле, и даже в романе могут быть и часто используются сюжетно связанные события с конкретизирующими их подробностями. И у романа, как и у других видов прозаических произведений, должна быть выстроенная автором композиция из тех самых событий. Однако это не переводит всю прозу прямым образом в ранг драматургических произведений.

Чем же, какими качествами, какими особенными отличиями должно обладать произведение, чтобы иметь право считаться построенными по принципам драматургии?_ Йигературныйэнциклопеяическийсдоварь.—М: Сов энциклопедия, 1987- С102.

Книгу, журнал, газету можно в любой момент отложить. Прочитал несколько страниц, пошел обедать или смотреть новости по телевидению.

Просмотрел в вагоне метро полстатьи про экономику, перешел на другую станцию, сел в другой поезд метро, снова открыл газету и продолжил чтение или перенес интерес на другую полосу со скандалами звезд поп-музыки.

Романы и повести читаются со множеством остановок и возобновлений чтения.

А в театре так нельзя. В кино такое тоже недопустимо. Во-первых, зрителя нужно заманить на просмотр. Во-вторых, ему нельзя позволить прервать просмотр. По заказу зрителя спектакль не останавливают, как и фильм. Это означает, что произведение на сцене или на экране должно вызвать к себе такой повышенный интерес, чтобы зритель добровольно, без принуждения, по собственному желанию остался в зале до конца действия. Другими словами, он должен увлечься всем происходящим перед его глазами до такой степени, чтобы не смог оторваться. Задача эта не простая!

Кроме того, читатель сам выбирает скорость чтения рассказа или поэмы. Не понял что-то, может вернуться и прочитать второй раз еще более вдумчиво. Ни фильм, ни спектакль, такой вольности обращения с собой не позволяют.

Произведения на сцене и на экране жестко диктуют зрителю условия процесса восприятия, скорость считывания информации. Хочешь — не хочешь, а будь любезен, дорогой зритель, понять, осознать и насладиться увиденным и услышанным в строго отведенные на это минуты и секунды.

Если у человека отняли часть его свободы, то обязательно чем-то должны это компенсировать.

Догадываетесь чем?

Увлекательностью и относительной простотой понимания происходящего в заданных рамках времени. Даже каждая серия «мыльной оперы» должна строиться, исходя из таких требований телеаудитории, чтобы зрители, не отрываясь от «ящика», с увлечением лицезрели все предложенное авторами и героями от начала и до конца. Да еще на следующий день снова присели перед экраном в то же время и с нетерпением ждали первых кадров очередной серии.

Надеюсь, что главные особенности драматургии, главные требования к ней, главные ее отличия от любой прозы становятся достаточно понятными.

Первое. Произведение должно вызывать явно повышенный интерес к себе в процессе восприятия. Даже если вы читаете роман, от которого невозможно оторваться, это означает, что в нем использованы автором драматургические принципы и приемы. Проза может в отдельных случаях обойтись без них, а драматическое произведение — никогда.

Второе. Такое произведение строго диктует зрителю скорость восприятия своих событий. Оно всегда ограничено за данным временем. Его нельзя остановить, в нем нельзя вернуться назад и вдумчиво «прочитать» второй раз то, что вы не успели понять сразу.

Третье. Содержание кусков, блоков, элементов и частиц произведения должно быть выбрано и составлено так, чтобы не вызывать у зрителя сложностей при восприятии и осознании происходящего на сцене или на экране. Эти составляющие содержания и само содержание должны быть выдуманы или выбраны с учетом относительной простоты, доходчивости до сознания, чтобы не вызвать «торможения» и «спотыкания» в понимании зрителем видимых и слышимых им событий.

Итак, выделены три основных, и только основных, условия драматургического построения содержания произведения.

Но здесь следует сразу оговориться: в конечном виде драматургическое произведение всегда бывает представлено зрителю только в виде зрелища, в звукозрительной форме: в театре, в кино, по телевидению и иногда по радио.

Произведения строятся не на описании событий, а на самих событиях, самих документальных или вымышленных героях, воплощенных артистами, на их прямых конфликтах и столкновениях, так или иначе показанных зрителям.

А теперь самое главное.

Все принципы драматургии подчиняются одной задаче и направлены к достижению одной цели: сделать произведение максимально увлекательным для зрителя, затянуть его в пучину событий на экране, вызвать сопереживание или отторжение, всколыхнуть эмоции в душе и сердце человека. Отсюда и глав- ный вопрос: как это можно сделать, как добиться такого эффекта?

Еще не пришла пора раскрывать все секреты. Пока необходимо только понять значение терминов. Поэтому на главный вопрос вы получите ответ только в самом обобщенном виде.

Искусство или мастерство драматургии состоит в том, чтобы так выбрать (выдумать) содержание произведения и так вза-иморасположить его куски (что очень важно), чтобы вызвать максимальный интерес к этому содержанию.

Драматургия — это особый способ выбора (отбора) содержания произведения и взаиморасположения его частей, который позволяет автору активно управлять мышлением, интересом и вниманием зрителей.

Как же это делается? Что скрывается за этим понятием?

Попробуем порассуждать.

Считается, что математика—дело сухое и бездушное. Вместе с тем все знают, что в одной школе уроки по этому предмету увлекают всех учеников, а в другой - многие те же уроки прогуливают. А программа, между прочим, у них одинаковая!

Нетрудно догадаться, что все дело в учителе. Одному Всевышний дал талант педагога, а другого обделил этим даром. Но нас этот ответ не устраивает. Нас интересует другое: что такого особенного делает талантливый человек с математическими задачами, чтобы «сухая наука» стала поэзией, а дети увлеклись «бездушным» предметом? Видимо, существуют какие-то приемы, которые позволяют трансформировать решение сухих и абстрактных задач в интереснейшее занятие.

Возьмем другой случай. Вы купили две газеты. В них небольшие статьи об одном и том же событии. Первую вы прочитали без особого восторга, а вторую — с большим интересом. Ответ, кажется, лежит на поверхности. Первый журналист просто «не умеет» писать, а другой - мастерски владеет пером. Но в чем суть его мастерства? Что такого исключительного он вложил в свою статью, и что заставило вас взахлеб прочитать материал от начала и до конца?

Каким он воспользовался приемом?

Может показаться, что приведенные примеры со школой и газетой не имеют отношения к искусству драматургии. Но, увы, это — глубоко ошибочное суждение, хотя и очень распространенное. Поэтому наберемся терпения.

Сегодня вы посмотрели по телевидению документальный очерк о селе. Ну никакого впечатления! Так... Сухомятина! Общие слова, общие планы, общие рассуждения.

Однако не далее как вчера на другом канале был документальный фильм о подобном селе, и от экрана невозможно было оторваться! И у тех и у других авторов был, по сути дела, одинаковый материал! Почему же первые не смогли сделать столь же интересную работу?

Когда получается неинтересный игровой фильм или сериал, говорят, что у него слабая драматургия. А если режиссер, автор или журналист сделали невыразительный документальный фильм, то в анализе причин неудачи чаще присутствуют другие объяснения: неинтересный герой, неактуальная тема, неглубокий взгляд на проблему.

Ох уж эти критики-аналитики! С непререкаемым апломбом они рассуждают на любую тему об экранном творчестве, полагая, что знают все и больше всех. У таких «теоретиков», к великому сожалению, есть множество единомышленников среди полупрофессионалов-режиссеров. А журналисты телевидения, работающие в документалистике, даже удивятся тому, что будет утверждаться двумя строками ниже, потому что им в вузе этого не говорили и этому их не учили.

В документалистике, как и в игровом кино, действуют одни и те же закономерности драматургии. Мало того они могут «работать» и в газетной статье, и в педагогической практике на уроках математики. Пусть кому-то на данном этапе рассуждений этот постулат автора покажется невероятным.

Конечно, эта аксиома или, скорее, теорема требует доказательств.

Вот вам и вопрос: как доказать (и можно ли вообще доказать), что закономерности драматургических построений произведений не зависят от вида творчества? Виды творчества могут быть разные, а закономерности, по которым творцы стремятся вызвать интерес к плодам своего интеллектуального труда, и методы, которыми они пользуются, едины.

«Нет ли тут какого-то авторского лукавства?» - наверно, рассуждает читатель. «Не пытается ли автор умничать на ровном месте? Рассказал бы он скорее, в чем суть драматургии, как писать сценарии, и дело с концом!» Да-да! Так вот прямо и сразу...

В вузах учат писать сценарии пять лет. А из всех студентов-сценаристов получается 5 % настоящих драматургов. Ну, ни пять, а чуть побольше, но точно - далеко не из всех.

Попробуем последовать рекомендациям Козьмы Пруткова: заглянем в корень. Умный все-таки был «человек»! Полезные советы давал.

Итак, ищем корень на школьном уроке, в газетной статье, в документалистике, в художественном кино. Получается ребус про корень, из которого произрастает интересного школьного урока, и еще про три подобных корня?

Начнем рассуждать вместе. А вы поддакивайте или отрицайте.

Педагогика, газетная журналистика, документальное кино и кино игровое четыре совершенно разные сферы человеческой деятельности. Может ли быть у них что-то общее? Вопрос, конечно, лихой, но другого пути к истине нет.

Нужно искать ответ.

Переведем рассуждения на математический язык. Можно ли представить себе все четыре вида деятельности в виде дроби с числителем и знаменателем:

А/В ? Или в векторной форме: А стремится к В (А^В) ? Или даже так: А и В направлены с стро-рону друг друга (А^ В)?

Можно! Во всех четырех случаях у нас имеется субъект, который хочет что-то рассказать другим. Есть автор, имеющий намерение передать своим соплеменникам какую-то информацию, а может быть, даже навязать им свое мнение. Это - тот же учитель, журналист-газетчик, документалист и драматург вместе с режиссером в игровом кино как одно лицо. Во всех формулах они обозначены буквой «А». На корень автор, конечно, немножко похож. От него идут ростки идей, исходит информация, он ею управляет, он питает живительными соками ветви и листья своего дела.

Но формула или дробь состоит из двух половинок. Что же таится под буквой «В»? Кто или что скрывается за этим символом?

Само собой разумеется, что школьный учитель не просто ради сотрясания воздуха тратит свою энергию и извергает слова в безлюдной пустыне. Он обращается к ученикам. Журна-к читателям. Документалист и режиссер — к зрителям.

Школьники, читатели и зрители составляют вторую половину формулы во всех начертаниях - это «В». Если нет второй половины у корня—он всего лишь сухая и безжизненная закорючка. Есть вторая половинка—он полон сил, вдохновлен интересом потребителей его продукта. Только при условии соединения, от совместной «работы» рождаются живительные соки, которые питают дерево восторга, только тогда оно приносит плоды знаний, нравственности, культуры и даже, можно сказать,—цивилизации.

Но контакт между двумя половинками, их взаимодействие может состояться только при условии, что у них взаимопроникающие химические формулы плоти.

Или, другими словам: при условии, что они говорят на одном языке. Невозможно представить себе, что финн приехал учить китайских детей математике на финском языке. Абсурд!

Автор должен в совершенстве знать язык, на котором его способны понимать и ученики, и читатели, и зрители. Но язык не в узком, а в широком смысле этого слова. Об этом «языке» как раз и пойдет дальше основной разговор. Именно они (ученики, читатели, зрители) диктуют правила драматургии.

Итак, нам удалось установить три фундаментальных, если по Козьме Пруткову, то коренных, момента. Чтобы произросла драматургия, необходимы: автор, воспринимающий его субъект и общение по правилам.

Если растение согласно говорить с Солнцем на его «языке», то его ждет успех.

Для «языка» Солнца растения приготовили хлорофилловые зерна. Они общаются со светилом на электрохимическом, биологическом «языке» Природы. Выучат, освоят травы, деревья и кусты светильскую «речь», будут расти, приносить плоды и семена, рождать новую жизнь, создавать экранные произведения, статьи, плодить образованных людей. Ну, а если нет, то сами понимаете... Зачахнут. Ничего не поделаешь — суровый закон Природы!

Предположим, что вы — учитель математики. По программе сегодня ученики должны решить задачу про бассейн и две трубы. Вы приходите в класс, пишете на доске условия задачи, ее вопрос и садитесь'за стол ждать решений учеников.

Это — первый метод обучения.

А ваш коллега в другом классе поступает иначе. После «Здрассте» и «садитесь» он задает неожиданный вопрос.

— Скажите мне, кто из вас очень любит купаться?

В классе поднимается лес рук, начинается галдеж.

— А теперь поднимите руки только те, кто любит нырять.

Остается 12 поднятых рук и наступает тишина. «Что-то странное задумал учитель», —думают ребята в ожидании следующего шага наставника. Они-то его хорошо знают: каверзные вопросы сыплются на каждом уроке. Это — очередной.

- Вы пришли в бассейн. В нем 500 000 литров воды. Це- лых полмиллиона. Площадь бассейна 25 метров на 20 метров.

Кто готов сразу прыгнуть в воду вниз головой?

Короткая пауза. Но первый умник тут же кричит с места.

— А я посмотрю, какая там глубина...

— А вода, да будет вам известно, сэр, скрадывает глубину.

Определить, как там глубоко, вам не удастся! Так, кто у нас го- тов сразу броситься головой вниз?

Поднимается только три руки.

— Иванов, ты у нас самый смелый. Это я знаю. И компания у тебя хорошая. Петрова тоже готова нырнуть, не глядя. Смот- рите-ка, и Сидоров сегодня к ним присоединился!

К бассейну подведены две трубы. По одной трубе вода вливается в бассейн со скоростью 10 литров в секунду, по другой выливается — по 300 литров в минуту. Одним словом, вода в бассейне проточная, чтобы не получилось тухлое болото.

Вопрос: сколько времени потребуется для безопасного ныряния с вышки и заполнения бассейна водой на 5 метров?

Кто еще готов нырнуть через полчаса прямо с борта бассейна?

Поднялись еще две руки.

- Тогда третий вопрос: сколько потребуется машин скорой помощи для вывоза безрассудных ныряльщиков? Жду решения задачи.

Второй педагог ведет урок, используя почти все элементы драматургии.

Совершенно очевидно, что на таком занятии жизнь идет куда интересней. Но причем здесь монтаж?

Для тех, кто немного подзабыл, что подразумевается под понятием «монтаж», придется напомнить.

Монтаж — это, в первую очередь, метод человеческого мышления. В его основе лежит принцип сопоставления различных элементов для создания и понимания осмысленных сообщений. Литературный сценарий - это сообщение. Фраза учителя, обращенная к ученикам—сообщение. Сцена, собранная из отдельных кадров— сообщение. Группа пластических образов и слов, объединенных в один кадр— сообщение. Без использования принципа сопоставления мы с вами — «ни туды и ни сюды»! Куда ни повернись, за что ни возьмись — и действовать, и общаться, и читать, и рассказывать нам приходится, используя сопоставление.

Догадываюсь, что нетерпеливый читатель меня торопит и говорит про себя:

«Нельзя ли поконкретней, дорогой автор!».

Идя навстречу пожеланиям...

Сказать, что из сухой математической задачи толковый учитель сумел сделать живой урок — это значит ничего не сказать. Что же он сделал?

Первое. Он с помощью начального вопроса ввел класс в состояние легкого возбуждения. Он начал занятие с неожиданного действия.

Предполагал ли учитель, что ребята бурно отреагируют на его вопрос? Конечно, предполагал! Более того, он сделал психологически точно рассчитанный ход: задал вопрос, который не раскрывал дальнейший ход урока, но вызвал положительную реакцию аудитории. Одобрительная реакция - это завоевание доверия, очень нужный элемент драматургии. На языке драматургических принципов такой вопрос можно назвать прологом. Это не будет ошибкой.

Второе. Первый вопрос подготовил фон для следующего, чтобы второй вопрос заставил учеников несколько задуматься. Педагог сопоставил два вопроса, и, тем самым, отсек больше половины жаждущих купаться. Нырять любят не все... Вторым вопросом учитель заставил думать ребят и ждать следующего вопроса, а может быть, и подвоха. В этот момент начинает излагаться завязка, раскрьшаться ситуация, говоря драматургическими терминами.

Третье. Рассказал про бассейн, две трубы и назвал количество воды в бассейне.

Ситуация обозначена, но конфликт до конца еще не раскрыт.

Четвертое. Он раскрывает только часть конфликта в самом начале.:' Не весь конфликт, а именно часть! Это очень важно! Учитель спрашивает:

кто готов нырнуть в бассейн головой вниз, когда в нем полмиллиона литров? Точно продуманный ход. Одни ученики не хотят выказать себя дураками и, на всякий случай, воздерживаются от скоропалительного ответа, хотя, может быть, они и готовы нырнуть. Другие подозревают, что их любимый учи- ^ тель, который не один раз над ними подшучивал, и сегодня тоже приготовил им логическую ловушку. А потому не подняли руки. Нашлись только три безрассудных смельчака, которые сначала что-то делают, а потом думают. Но думать педагог заставил всех. Все ищут ответ на вопрос, еще не решая задачи, «можно или нельзя» нырять в бассейн, в котором полмиллиона литров воды.

Быть или не быть? Учитель сделал всех не математиками, решающими задачу, а соучастниками события. Ребята невольно представили себе водоем, мысленно заглянули в него, и каждый стал думать, как бы он поступил, стоя на его краю.

Пятое, что он сделал. Педагог добился активного участия всего класса (читай, всех зрителей) в решении задачи. Он завоевал власть над их интересом.

Теперь он может ими «управлять», управлять их активным вниманием! Он привел своих учеников к игре, к необходимости решить жизненную ситуацию, а не математическую. Теперь они вынуждены думать, гадать, рассуждать, прогнозировать результат—ведь всем интересно: ударятся головой в дно Иванов, Петрова и Сидоров или нет?

Побудить зрителя, читателя, слушателя к «думанию», заставить его мысленно искать ответ на поставленный автором вопрос—одна из главных задач драматургии.

Шестое, что он сделал. Учитель подвел ребят к состоянию сопереживания.

При всей жестокости подростков в отношении к сверстникам и окружающим у каждого из них глубоко в сознании зарыто сочувствие к людям и, тем более, к однокашникам. Хотя на первом плане, конечно, желание посмеяться над дураками: пусть стукнутся, а мы порадуемся, поиздеваемся над их глупостью.

Но налицо еще один элемент драматургии — введение зрителей в состояние сопереживания.

Седьмое, что он сделал. Получив «власть» над аудиторией, при полном внимании класса, учитель изложил самую ск\>чную часть условия задачи: сколько вливается в бассейн воды и сколько выливается и за какое время.

Восьмое. Как тонкий знаток психологии подопечных, учитель позволил себе иронию. Время работает на него - можно пошутить. И он поясняет: «Вода в бассейне проточная, чтобы не получилось тухлое болото». Ирония и юмор — неотъемлемая часть настоящей драматургии почти во всех случаях.

Девятое, что он сделал. Только на девятом шаге наставник окончательно сформулировал конфликт: «Сколько часов потребуется для безопасного ныряния с вышки и заполнения бассейна водой на пять метров?» Конфликт раскрывается последовательно, как в хорошем сценарии. Решить задачу значит, разрешить конфликт. Может быть, вода в бассейне не прибывает, а убывает. Тогда вообще нырять будет нельзя. На разрешение конфликта требуется время, ряд последовательных действий. Этим собственно и будут заниматься ребята, решая задачу и делая подсчеты. А такие действия можно рассматривать как перипетии.

Десятое. Учитель «подлил масла в огонь». Он еще больше озадачил учеников дополнительным вопросом: «Кто готов нырнуть в бассейн с борта через полчаса?» Обратите внимание! Он предложил нырнуть в бассейн не с вышки, а с борта. Условие задачи требует наполнения на 5 метров для прыжков с большой высоты, а он предлагает броситься в воду с малой высоты. Такой шаг можно расценивать как провокацию, как дополнительное обострение ситуации, а это — еще один из драматургических приемов.

Одиннадцатое. И десятого шага ему показалось мало. Педагог еще больше обострил ситуацию следующим дополнительным вопросом: сколько машин скорой помощи нужно будет вызвать для смелых ныряльщиков? Здесь присутствуют и новый поворот событий, и доведение до некего абсурда самой задачи, и подтекст, и, конечно, хорошая доля иронии. А как без этого всего обойтись в настоящей драматургии?!

Итак, конфликт окончательно выявлен, все задачи сформулированы.

Необходимо их решить, и, тем самым, разрешить проблему: можно или нельзя прыгать в бассейн при таком его наполнении, и, соответственно, когда произойдет наполнение, при котором можно без опаски прыгать даже с вышки.

Дальше, конечно, начнутся перипетии. В классе наступит тишина, и пойдет решение задачи. Лишь через некоторое время кто-то из умников первым, благодаря математическим вычислениям, получит ответ на главный вопрос, а затем сможет ответить и на все остальные, дополнительные. И это будет развязка.

Обратите внимание! Мы взяли для примера не документальный фильм, не документальную передачу, не мультик и даже не игровой фильм, а всего лишь школьный урок по математике в пятом классе. А в его структуре уже присутствуют почти все элементы драматургии.

Но причем здесь монтаж? Повременим еще немножко.

Можно посчитать сухие условия математической задачи за литературный сценарий. С точки зрения драматургии, он примитивен. Учитель в данном случае выступил в роли талантливого режиссера. Наполнил математическую задачу реальным жизненным смыслом. Благодаря этому удалось резко обострить конфликт: сломает ученик шею, если прыгнет в бассейн с полумиллионом литров воды или нет, -то естьусловно поставить жизнь мальчишек и девчеонок в зависимость от знаний математики.

Можно ли написать литературный сценарий сразу с шутками и дополнительными вопросами учителя? Можно. Но тогда получится уж очень фривольный задачник за рамками педагогических норм. К тому же, кто-то из ретивых учеников обязательно прочитает его заранее, и тогда не получится у учителя «сыграть» на неожиданности вопросов. Ответ будет известен.

Разрушится прелесть единодушного соучастия всех учеников, не сможет реализоваться часть драматургических функций.

Можно ли в учебнике или задачнике написать только первый вопрос учителя? Можно. Но все его дополнительные вопросы поместить на страницах учебника просто не корректно.

Отсюда вывод: и автор задачи (литературного сценария), и учитель (режиссер) должны в равной мере знать все тонкости драматургии и уметь ими пользоваться в работе. Как правило, нельзя провести четкую границу между драматургическим замыслом сценариста и драматургическим замыслом режиссера, когда смотришь законченное экранное произведение.

Предположим, что мы сняли на пленку (кино или видео) этот урок.

Естественно, что мы снимали все события в классе не одним кадром, как любители, и не одной камерой, а пятью. В нашем распоряжении оказались планы отдельно с учителем, его вопросами, его ухмылочками. Это одна группа кадров. И кадры с ребятами, с их реакцией, с поднятыми рукам, с дополнительными вопросам и предложениями, — лица думающих учеников. И, конечно, несколько общих планов всего класса.

Теперь нам предстоит смонтировать эти кадры и превратить их в законченное экранное произведение (в данном случае -документального кино).

Работу эту обычно выполняет режиссер монтажа. Совершенно самостоятельная и увлекательная профессия. Бывает, что режиссер, снявший материал на пленку, даже не участвует в сборке окончательного варианта произведения. Это делает монтажер. Он должен разобраться в материале до тонкостей. Оценить каждый кадр отдельно. Понять и почувствовать его смысл и эмоциональный заряд. Определить наилучшее место каждого образа в длинной череде кадров, - в драматургической последовательности.

На уровне монтажной фразы или микросцены сие означает, что нужно сопоставить, столкнуть, соединить кадры с вопросами учителя и кадры с реакцией учеников. Может оказаться, что один из моментов реакции операторы прозевали, и тогда придется монтажеру взять кадр с реакцией на совсем другой вопрос учителя.

И это вовсе не будет кощунством по отношению к документализму, а станет нормальным моментом работы в драматургическом конструировании изложения отснятого урока.

Это — первый уровень участия монтажера в создании произведения.

Но события в классе могли разворачиваться иначе. Возьмем самый наглядный вариант. Учитель задал вопрос о, том, можно ли сразу нырнуть в бассейн не третьим по порядку, а четвертым, тут же после изложения всех условий задачи.

Могло такое быть? Могло! А режиссер монтажа сообразил, что для зрителя интересней будет иной порядок - если вопрос про «головой в бассейн» будет стоять третьим и, соответственно, реакция на этот вопрос тоже будет дана сразу после него. То есть, не одна на третий и четвертый вместе, а раздельно. Имеет право монтажер так переместить микросцены в фильме? Конечно, имеет! Нарушение порядка микросцен не ущемляет достоинство учителя и ребят? Нет! Для зрителя вся сцена в классе станет интересней? Да!

Следовательно, монтажер поступит правильно, исходя из требований максимального эмоционального воздействия на зрителей посредством конкретного произведения.

А это - уже второй, а может быть, и высший уровень участия режиссера монтажа в создании окончательного варианта произведения. В такой работе монтажер действует как драматург. Но только его материалом для творчества являются не слова на бумаге, не актеры и объекты, действующие перед камерой, а уже отснятые кадры и сцены, в которых заключены сложные образы события и его участников в действии, в моменты совершения поступков.

В творческой практике, как правило, не бывает стопроцентных совпадений литературного сценария с окончательным вариантом фильма. Режиссер в своей предварительной разработке и на съемочной площадке продолжает начатое сценаристом строительство драматургического решения, а монтажер продолжает его дальше и завершает всю конструкцию произведения. От того, как сопоставлены отдельные сцены, в каком порядке они следуют, принципиально зависит смысл произведения. Он может меняться в зависимости от взаиморасположения сцен даже на противоположный.

В личной режиссерской практике автора учебника неоднократно в процессе монтажа приходилось менять порядок сцен, задуманный сценаристом, и фильмы становились от этого только интересней.

Драматургия — высший уровень монтажа. Драматургия— высший уровень поиска смысловых и эмоциональных сопоставлений сцен, поступков героев, раскрытия обстоятельств и ситуаций, попыток и методов вовлечения зрителей в решение проблем. Монтажер, режиссер и сценарист в равной степени должны владеть искусством драматургии. Сценарист на бумаге не может заранее предугадать и решить все возможности драматургического воплощения на экране своего замысла. Только совместное и последовательное творчество всех троих ведет к успеху.

Оговоримся сразу: этим проявление монтажа в драматургии не ограничивается. Есть еще одно проявление, не менее важное, которое как-то замалчивается теоретиками от драматургии. Что сделал учитель, когда задал вопрос «кто любит купаться?» Мудрый педагог из всего многообразия возможных вариантов вопросов выбрал именно этот, сопоставил его с хорошо известными ему интересами ребят и предположил, спрогнозировал, что его подопечные также сопоставят вопрос со своими критериями ценностей, со своими воспоминаниями о летнем купании, сделают это осознанно или бессознательно, но в любом случае дадут положительный ответ, выкажут одобрительную реакцию. Он принудил класс сопоставить свой ответ со своими критериями ценностей.

Это и есть высший или самый глубокий уровень сопоставления — т. е.

монтажа.

Терминология в драматургии Во всяком серьезном деле у профессионалов существуют свои названия действий, операций, инструментов и материалов. В драматургии так же имеются свои специфические названия. За каждым понятием и термином стоит свой собственный смысл, каждый имеет определенное значение, каждому отведена своя собственная роль в профессиональном общении.

С сожалением можно констатировать, что, несмотря на очевидную зрелость драматургии по возрасту (если считать от Аристотеля), толкование и значение употребляемых в ней терминов в некоторых случаях имеет двойственность, расплывчатость, а то и просто путаницу. По этой причине для наилучшего взаимопонимания с читателем мы приведем и объясним большую их часть. Но наберитесь терпения. Читать этот параграф будет довольно скучно. Можно остановиться на половине, но потом придется много раз возвращаться и перелистывать страницы в обратном порядке, чтобы понять смысл отдельных объяснений и положений.

Начинаем раскрытие терминологического аппарата, который необходим каждому, кто берется за создание экранных произведений.

Сюжет Один из ключевых терминов драматургии, который ввели в оборот только в XVII веке французские классики П. Корнель и Н. Буало. Он происходит от французского sujet — предмет.

Так или иначе, но под термином «сюжет» чаще всего подразумевается изложение хода интриги, ход событий в их причинно-следственной связи.

Практически каждое мало-мальски значительное экранное произведение (документальное или игровое) представляет собой изложение истории, которая произошла с какими-то людьми. Но это может быть и история попыток решения какой-то проблемы или научной задачи, в которой были некие исходные позиции;

потом произошло первое событие, что-то изменившее, затем следующее событие, поменявшее ход истории, и, наконец, случилось третье, в результате которого все изменилось в корне и все стало ясно или, наоборот, обнаружилась бессмысленность всех усилий. Такой может быть грубая схема любой истории. В результате — преступник найден, виновник наказан и т. д.

Тот же энциклопедический словарь называет сюжетом «развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях». Но вместе с тем признает, что в толковании данного термина существует несколько позиций. На протяжении веков делалось много попыток уточнить и ограничить смысл этого термина. Однако единое толкование так и не смогло найти себе место в литературной практике. Поэтому часто сюжет и фабулу рассматривают как синонимы.

Фабула Термин происходит от латинского слова fabiila — рассказ, басня, имеет источником римскую литературу.

Словарь говорит, что это—«повествование о событиях, изображаемых в произведениях, в отличие от самих событий — от сю жета произведения.

Нередко эти термины употребляются в обратном порядке». Очень «понятно», не правда ли?!

Обе формулировки про сюжет и про фабулу приведены дословно, чтобы у вас не возникало желания впустую тратить время на споры об их толковании.

Над этой проблемой бились многие лучшие умы от литературы, но так и не при- шли к согласию.

Если считать, что сюжет — это обязательно последовательное изложение событий, соответствующее их реальному, жизненному ходу, то фабулу можно рассматривать как измененный ход событий в произведении по отношению к прямому течению жизни. Например, рассказ начинается со смерти героя, чтобы вызвать интерес зрителя к его истории. Хотя совершенно очевидно, что смерть героя — это конец истории. Произведение может начаться с яркого и загадочного происшествия, но лежащего в середине жизненной истории героя.

Один из теоретиков драматургии, Л. А. Дмитриев, рассматривает фабулу как порядок изложения действий героя. Можно и так. Но все равно это до конца не проясняет отличий «сюжета» от «фабулы».

Совет один: не теряйте время на выяснение точного понимания этих терминов.

Сцена Сценой называется небольшая часть произведения, в которой действие развивается непрерывно, все происходит в одном месте, и время этого действия для зрителей течет естественно, без купюр.

Во французском театре XVII столетия соблюдение этих условий было обязательным для любой пьесы от начала и до конца. Это — так называемые три единства: действия, времени и пространства.

В русском театре с соблюдением требований трех единств Д. Фонвизин написал пьесу «Недоросль».

В полнометражном игровом фильме обычно бывает от 25-ти до 50-ти сцен.

Может быть несколько больше или чуть меньше. Как только произошел разрыв во времени, или на экране одни герои сменились другими, действие оказалось перенесенным в другое место, — это означает, что началась новая сцена. Мелкие подрезки во времени обычно в расчет не принимаются.

Например, когда берется не весь проход персонажа по большому залу, а только его начало и конец.

В комедии Л. Гайдая «Кавказская пленница» Шурик и его помощник, чтобы освобдить Нину, влетают во двор на автомобиле. Они оба в белых халатах и с марлевыми повязками на лице. Представляются санитарными врачами. Действие происходит во дворе. Но оно тут же переносится в помещение, где они делают уколы снотворного знаменитой троице. После того как три обалдуя заснули, Шурик с помощником поднялись наверх к дверям пленницы. До этого момента, с точки зрения драматургии, можно считать, что шла одна сцена, потому что герои выполняли одну задачу: усыпить охрану.

Хотя в режиссерском сценарии такой кусок будет обязательно записан как две сцены: одна на натуре, а другая в декорации.

При параллельном развитии действия куски двух сцен могут чередоваться, но все равно это можно будет назвать сценами, так как обе они развиваются без разрывов во времени и действии. Вспомните знаменитую погоню в фильме Д.

Гриффита «Нетерпимость».

Бывает даже так, что сцена составлена из отдельных кадров героя, в которых он на разных транспортных средствах (от верблюда до самолета) добирается до какой-нибудь цели. Весь его путь в пять тысяч километров оказывается умещенным в три минуты экранного времени. Но даже такое монтажное построение можно назвать сценой.

Эпизод Это — более крупная структурная единица экранного произведения.

Обычно эпизодом называют часть фильма, которая включает в себя несколько сцен, объединенных ходом событий. Деление на сцены и эпизоды характерно для всех видов экранных произведений — от учебных фильмов до телесериалов.

Эпизод, как правило, заканчивается каким-нибудь крупным событием, которое ведет к изменению хода сюжета.

Когда Шурик, в той же комедии Л. Гайдая, вошел в комнату, где находилась Нина, он получил удар подносом по голове и потерял сознание. Его благородная попытка спасти из плена героиню закончилась неудачей. Нина выпрыгнула в окно. Дальше начинается новый эпизод: «Погоня». Он состоит из трех сцен, в каждой из которых присутствуют три единства.

Эпизод несет в себе какую-то часть основной идеи произведения или раскрывает какую-то дополнительную мысль автора.

В «Кавказской пленнице» описанный эпизод доказывает, что, если ты предал или обманул, веры тебе больше нет. Даже при самых благих намерениях.

Ситуация Если говорить точнее, речь идет о раскрытии ситуации. Это означает, что сценарист или драматург, как и режиссер, используют одну, две или три сцены для того, чтобы зритель понял, кто есть кто, какие у них устремления, кто и чего хочет добиться, кто или что мешает героям в достижении цели.

Одновременно обрисовывается обстановка, в которой начинает развиваться действие, - эпоха, время года, страна или местность, где происходят события.

Аналогично в документалистике или публицистике эта часть произведения позволяет обозначить проблему, выявить антагонистические начала, действующие в обществе или в определенных социальных кругах.

Задача раскрытия ситуации состоит в том, чтобы зритель четко сориентировался — что, где, когда.

Например. На экране — улицы современной Москвы. Снуют хорошо одетые прохожие. Мимо пролетают шикарные иномарки. У светофора на Садовом кольце образовалась «пробка» — скопились дорогие импортные автомобили. Над перекрестком возвышается огромный рекламный щит, который предлагает покупать шикарное нижнее белье, натянутое на обнаженную красотку. А на площади Павелецкого вокзала к приезжающим и отъезжающим пассажирам с протянутой рукой пристают оборванные подростки. Это — беспризорные дети.

Что случилось в обществе? Что послужило причиной того, что за последние годы на улицы высыпали тысячи бездомных ребятишек?

Вам в краткой форме продемонстрировано раскрытие ситуации публицистического фильма или передачи о проблеме беспризорных детей в России в начале XXI века. Из этого отрывка зритель узнал: где происходит действие — в Москве, в России;

когда оно происходит — это видно по костюмам прохожих, по автомашинам, по рекламным щитам на улице. На этом же материале показано, что одни люди безмерно богаты, а другие вынуждены нищенствовать. Причем, в категорию нищих попали те. кого еще недавно называли «цветами жизни». Это пока не конфликт, а только подступы к нему, раскрытие условий, которые позволят обрисовать всю его остроту. Это—только постановка вопроса, выявление двух противоположностей, наличествующих в обществе.

Подобным образом раскрывается ситуация и в игровых фильмах, и в повестях, и в пьесах, и даже в романах.

В Вероне живут два рода, две семьи — Монтекки и Капу-летти. Они враждуют. Ромео случайно увидел Джульетту и влюбился. Джульетта случайно увидела Ромео и тоже влюбилась. Но они принадлежат к двум враждующим семьям. Это - еще не конфликт, а только раскрытие ситуации, подступы к конфликту.

От точности и ясности ситуации зависит понимание зрителем сути и глубины конфликта. Раскрытие ситуации происходит обычно в начале произведения, но может быть поставлено автором в середину и даже почти в его конец. Это зависит от общего драматургического решения, от построения сюжета.

Экспозиция Значение термина очень близко к «раскрытию ситуации». В том же литературном словаре написано, что это — «изображение расстановки персонажей и обстоятельств, непосредственно предшествующее началу фабульного действия». Следовательно, экспозиция не включает в себя подступы к конфликту, не выявляет расстановку сил в будущем конфликте, ибо эти элементы драматургии начинают проявляться только в момент развертывания событий, в развитии действия.

Завязка Завязкой называется событие или действие, с которого начинается развитие сюжета. С этого момента у героев появляется мотив их будущих поступков, возникает цель, к которой они будут двигаться через препятствия, преодолевая их на пути к ее достижению.

Завязка входит составной частью в раскрытие ситуа- ции. Это — завершающий момент раскрытия ситуации, ее венец.

Завязка может быть расположена почти в любом месте произведения. В его начале, в середине и даже почти в конце. Все зависит от сложности избранного автором сюжетного построения.

Слово «завязка» выбрано в качестве термина потому, что здесь завязывается конфликт. С этого, собственно, и начинается ход сюжета, его развитие. Это — первый яркий поступок героя или героев. Ромео увидел Джульетту и влюбился.

Дальше все будет происходить именно по этой причине. С этого начинается история любви двух молодых людей. Но мы уже знаем, что Монтекки и Капулетти враждуют между собой. Как же быть влюбленным? Назревает конфликт!

Постарайтесь спроецировать термин «завязка» на документальный фильм, и вы увидите, что в хорошем фильме она тоже присутствует как обязательный элемент. Не будет в нем завязки -не будет конфликта. А без конфликта весьма трудно вызвать интерес зрителя к произведению и, тем более, управлять им.

Завязка в ряде случаев — это вопросы: как это могло случиться, почему это произошло, как люди оказались в такой ситуации? Если вопрос поставлен остро, полемично, дерзко, то он обязательно вызовет у зрителей отклик в душе и интерес к предстоящему рассказу.

Жили, жили люди при советском строе семьдесят с лишним лет, а о проблеме беспризорности 20-х годов давно перестали вспоминать. Жили небогато, неважно, еле-еле сводили концы с концами. Но не было нищих подростков на улицах тысяч городов. Откуда они взялись в таком количестве?

Когда зритель увидит этого маленького, неопрятного, необразованного, но смышленого Человека и услышит его рассказ о себе, о том, как он оказался выкинутым на улицу, то не сможет остаться равнодушным.

Вот вам и завязка в документальном варианте, подступы к проявлению конфликта. Нужно только правильно выбрать материал, на котором следует поставить вопрос, и сформулировать этот вопрос так, чтобы «зацепить» зрителя за живое. Но вопрос — это еще не конфликт, это — его зарождение.

Конфликт Конфликт — основная движущая сила сюжета, его развития. Конфликт— пробный камень характеров всех персонажей. Конфликт—побудитель поступков героев. Конфликт—это противоречие, противостояние двух сил, двух начал, двух устремлений, двух желаний.

Конфликт главный возбудитель интереса зрителей к произведению. Если зритель понял суть конфликта, он всегда хочет узнать, чем кончится противоборство, противостояние, чем завершиться борьба, чем увенчается поиск, каков будет результат в ответе на поставленный вопрос, как разрешиться проблема. Назвал Иван Иванович Ивана Никифоровича гусаком, и произошел конфликт.

Конфликт — это ситуация, в которой две силы встали к барьеру и готовы сражаться друг с другом, а зритель при этом знает, за что готова «сложить голову» каждая из сторон, за что они воюют и почему. Конфликт - это главная пружина, которая раскручивает сюжет.

Причем, конфликтов в произведении может быть несколько. Они могут быть параллельными и переплетающимися. Конфликты бывают внешние и внутренние.

Конфликт не может стоять на месте. В настоящем произведении он развивается, обостряется, углубляется и даже трансформируется.

Естественно, что подлинных произведений искусства без конфликтов не бывает.

Конфликты хорошо известны нам по жизни. Они возникают почти на каждом шагу.

Коллизия Коллизию чаще всего понимают как одну из стадий возникновения и развития конфликта. Коллизия — это всегда противостояние, противоречие интересов, целей. Ввел в оборот данный термин Г. Гегель. Он происходит от латинского слова collisio — столкновение. Без коллизий, без столкновений не может развиваться конфликт.

На профессиональном языке часто говорят: возникла новая коллизия. Ромео убил в драке Тибальта, родственника сво- ей возлюбленной. Теперь ему лично грозит кровная месть рода Капулетти.

Возникла новая коллизия, конфликт обострился еще больше.

Перипетия Термин «перипетия» возник в древней Греции усилиями Аристотеля. Он применил его для объяснения события, меняющего ход действия в трагедии вплоть до противоположного. Таким событием может быть приход нового персонажа, неожиданная фраза героя, внезапно сменившаяся погода или случайно выпавший из кармана предмет. Все это способно оказаться событием, которое перевернет ход действия, поменяет решения героев, их поведение и даже их цели.

Яго говорит Отелло: «Берегитесь ревности, сеньор». И этого оказывается достаточно, чтобы заставить мавра подозревать свою возлюбленную в измене.

Счастье кончилось. Одна фраза из трех слов, и состояние героя сменилось на противоположное.

Кульминация В жизни каждого бывали случаи, когда, оказавшись в критической ситуации, нужно было делать окончательный выбор. От этого выбора зависела вся дальнейшая жизнь.

Куда пойти учиться после школы? В ветеринарный техникум (колледж)?

Или в институт телевидения? Или заберут в армию? Вы, конечно, любите животных, но не настолько, чтобы потом всю жизнь лечить коров в деревне.

Мечтаете вы о телевидении, но в такой институт огромный конкурс, и можно пролететь. И тогда уж точно окажитесь в армии — не по своей воле.

И вот проблема: рисковать или не рисковать? Наступил критический момент. Хотите или нет, но вы должны сделать выбор. Иначе жизнь вас подомнет под себя. А может и сломать! И от высокой мечты работать на телевидении останутся только рожки да ножки.

Это — кульминационный момент в вашей жизни!

Вы человек темпераментный и безрассудный или вы осмотрительны и осторожны в своих поступках, выход у вас один: рисковать! Вы бросаетесь в огонь конкуренции за место в институте. Вступительные экзамены - продолжение кулъми- нации, ее обострение. Предельное возрастание напряжения и эмоционального переживания. Вся предыдущая жизнь сошлась в этой критической точке.

Термин «кульминация» все трактуют одинаково — как момент наивысшего напряжения действия в произведении, наивысшего накала страстей.

Обратимся к классике. У В. Шекспира Призрак в первом акте говорит Гамлету: «Отмсти за подлое его убийство. Змея -убийца твоего отца — в его короне» (завязка). Гамлет клянется отомстить за отца. Устраивает спектакль, в котором персонажи повторяют сцену убийства отца. Король (его дядя-убийца) срывается, не выдерживает этого испытания и таким образом разоблачает себя (главная перипетия пьесы). Дальше все идет к отмщенью. Но король тоже не дремлет. Он ищет способы расправиться с Гамлетом. Оба вступают на путь сложной борьбы не на жизнь, а на смерть. Король решил воспользоваться ссорой Гамлета с Лаэртом и его руками убить принца.

На площади начинается состязание на шпагах. Уже готовы отравленная шпага для Лаэрта и кубок с отравленным вином для Гамлета. Но случилось так, что вино выпила мать и умерла. Лаэрт ранил принца отравленной шпагой. Но потерял ее, и она перешла в руки Гамлета. Он ранил ей Лаэрта. Перед смертью Лаэрт признается: «Король всему виновник»! Здесь — апогей кульминации.

Гамлет закалывает короля и после двух реплик умирает сам.

Некоторые считают это развязкой, но максимальное напряжение действия пьесы возникает именно здесь — в сцене дуэли и смерти. Здесь и кульминация.

Пример с институтом — пример кульминации в документалистике. Пиком этой кульминации становится момент, когда абитуриент отыскивает свою фамилию в списке принятых в институт. Второй пример—в художественном сюжетном произведении.

Однако не всегда наступает разрешение конфликта в произведениях.

Существует такой прием, когда конфликт (пол-носью или частично) остается неразрешенным до конца, как в «Горе от ума». Разрешился только конфликт между Чацким и Софьей. Между героем и обществом произошел разрыв, но не случилось разрешение конфликта. Этот конфликт сохранился.

Развязка Если в произведении есть завязка, завязался узел интриги, само собой разумеется, что должна быть и развязка. Развязка-момент завершения, разрешения конфликта в действии, конец интриги. Действие еще может продолжаться некоторое время, но интриги больше нет.

Убил Гамлет короля — закончилась интрига. Зло наказано. Конфликт исчерпан. Правда, цена наказания оказалась слишком высокой — Гамлет сам умирает от яда, попавшего в рану с отравленной шпаги Лаэрта. Наступила трагическая развязка в пьесе В. Шекспира.

Аналогии могут быть найдены и для документальных фильмов. В них тоже при добротном построении драматургии должна наступать развязка.

Наш документальный герой нашел свою фамилию в списке принятых в институт. Кульминация пройдена, но развязка еще не наступила. Угроза действий военкомата еще не снята. Развязкой в этом случае может стать сцена, когда герой получает справку о том, что он стал студентом — в его руках оказывается долгожданная «охранная грамота». Радостный, он выскакивает из канцелярии, приплясывает и размахивает заветной бумажкой над головой. Интрига закончилась.

Пролог Вступительная часть произведения. Происходит от греческого слова из двух корней —pro (перед) и logos (слово, речь). Пролог как бы предваряет основное развитие действия, раскрывает события или обстоятельства, предшествовавшие началу сюжета. Иногда он даже может быть частично связан с сюжетом. В фильмах пролог часто выносят перед титрами. В классических греческих трагедиях в прологе участвовал хор.

Пролог может служить и называться предысторией сюжета.

Эпилог Противоположная часть пролога, заключительный компонент произведения, послесловие. Тоже имеет греческое происхождение от epilogos — послесловие. Его еще можно назвать последействием, так он обычно не связан с сюжетом.

Авторы используют его для пояснения прошедших перед зрителями событий, их характеристики, рассуждений на тему произведения и выводов. Древние греки эту часть тоже поручали исполнять хору. Заключительная мораль в басне, пожалуй, может служить таким же примером эпилога, но только в очень короткой форме.

Прологи и эпилоги — не самые частые «гости» в современных экранных произведениях.

Герой Главное действующее лицо произведения. Бывает не одно, а несколько главных действующих лиц. Любовный треугольник подразумевает, что в сюжете действуют три героя. Все остальные не могут называться героями. У них есть свои названия. Герой — совсем не обязательно положительный персонаж. Н.

Гоголь отважился сделать героем в «Мертвых душах» отрицательного человека.

Как он выразился: «нужно пристегнуть подлеца».

Персонаж Название, как можно догадаться, происходит от слова «персона». Персонаж — обобщающий термин всех действующих в произведении лиц. Но по отношению к герою может звучать несколько уничижительно.

Поэтому действующих лиц делят на главных, окружение, эпи-зодников, второго плана, второстепенных, групповк\ имассовк\.

Под действующими лицами второго плана обычно подразумевают друзей героя, каким является Горацио у Гамлета. Слуги и другие персонажи, которые появляются на протяжении всего произведения, могут быть названы окружением. Деление на «окружение» и лица «второго плана» весьма условно и часто переплетается.

Особое место занимают так называемые «эпизодники». Они появляются только в одном или нескольких эпизодах, но не участвуют во всем развитии сюжета. Как правило, это — яркие или самобытные фигуры в развитии сюжета.

К примеру, могильщик в том же «Гамлете».

Второстепенные персонажи называются так потому, что они играют незначительную роль в ходе развития интриги. Авторы обычно дарят им мало слов и самостоятельных действий. Важнее их присутствие, чем самостоятельные поступки.

Групповкой называют персонажей, участвующих лишь в одном-двух событиях.

Численность такого круга людей не может превышать 8-15 человек.

Массовка — это такое количество действующих лиц, которое по численности группой уже не назовешь. Их много больше. У древних греков они именовались толпой. Организованная и действующая в кадре армия тоже именуется массовкой.

Характер Главное качество персонажа или героя. Злой, добрый, мстительный, хитрый, растяпа, тупой, умный, болтливый, влюбчивый, безответственный, решительный, трус, унылый, веселый и т. д. По-другому то же самое мы называем чертами характера. Все перечисленное — внутренние качества человека и даже животного.

Хлестаков был легкомысленным и глупым человеком. Чацкий — умным, образованным и принципиальным. Чичиков — умным, хитрым и жадным.

Кроме внутренних черт, в это понятие обязательно входят внешние черты, внешние данные, внешние проявления характера героя. Молодой или старый, высокий или коротышка, прямой или сгорбленный, сильный или хилый.

И, пожалуй, важнейшие внешние черты характера проявляются в лице персонажа и в его облике. Иногда про человека мы говорим, что он симпатичен, сразу располагает к себе, а бывает. что уже первый взгляд на его лицо вызывает отрицательную реакцию.

Для режиссера умение понимать, как зритель может по внешним данным истолковать характер его героя, является важной составной частью профессии. При подборе актеров на роли или при выборе документальных персонажей внешние качества характера имеют принципиальное значение. Даже костюм способен подчеркнуть, оттенить или скрыть отдельные его стороны.

Сопереживание и саспенс Русское слово «сопереживание» представляет собой вполне понятный термин. Сопереживание наступает в тот момент, когда зритель начинает переживать происходящее на экране вместе с героем. Зритель ему сочувствует, зритель волнуется за его судьбу. А. Митта считает, что сопереживание возникает от любопытства и лучший способ вызвать сопереживание — «поставить персонаж: в драматическую ситуацию».

Саспенс, по мнению этого же режиссера, — наивысшая точ- ка сопереживания, «напряженное невыносимое ожидание», - так переводиться это слово с английского. Когда вы следите за действием героя и вам очень хочется крикнуть: Ну же! Давай!

Действуй, наконец!

К книге А. Митты «Кино между адом и раем» мы обратимся еще не один раз, но только несколько позже.

Событие С. Ожегов в своем словаре расшифровывает смысл слова «событие» как «то, что произошло», то, что случилось. Явился призрак короля Гамлета на площади перед замком — событие. Горацио сообщил принцу Гамлету, что он видел призрак его отца — событие. Гамлет-принц поклялся призраку отомстить за убийство отца — событие.

Поэтому и существует в нашем языке такой оборот речи: «произошло событие».

Действие Под этим термином подразумевается некое активное поведение человека, активное проявление силы, знаний, интеллекта, добра, ненависти,зависти и т. д.

К. Станиславский ввел в профессиональный язык сцены два термина:

«физическое действие и словесное действие». Он объяснил, что слово способно кардинально менять обстоятельства, влиять на ход событий, направлять устремления героя и персонажей. Главное, что К. Станиславский вооружил нас пониманием равенства этих двух видов действия. Не только — «вошел», «сел», «убил», «ударил», но и «сказал», «выпалил», «сообщил» — имеют или могут иметь важнейшее значение для развития сюжета.

Физические и словесные действия бывают как весьма зна- чимыми, даже поворотными и судьбоносными для героев, (ак и малозначимыми, не определяющими и почти не влияющими на ход событий.

Термины «действие» и «событие» в чем-то близки друг другу и часто употребляются в одном значении. Но событие - это почти всегда весомое действие, значимое, влияющее на ход сюжета. Однако с позиций теории информации, любое действие (словесное или физическое) принято называть событием. В будущем вчитывайтесь в контекст, чтобы правильно понять смысл изложения, когда употребляется термин «действие».

Тема В обыденной жизни под словом «тема» мы подразумеваем то, о чем идет разговор, рассказ или спор. Такое толкование обычно ни у кого не вызывает раздражения. Но в драматургии термин «тема» требует определенных уточнений.

Происходит он от греческого слова thema, что в буквальном переводе означает — «то, что положено в основу». Или круг событий, который позволяет осветить и поставить какую-либо проблему. Это — предметное, «картинное» содержание произведения. Так трактует «тему» словарь.

Но некоторые теоретики и практики под термином «тема» подразумевают основную идею произведения, его сверхзадачу, и так и говорят: моя задача доказать или показать то-то и то-то.

У Г. Товстоногова мы можем прочитать, что на вопрос о теме («Как вы формулируете главную задачу БДГ («Большого драматического театра?») он отвечал: «Пробуждать совесть». В спектакле «Мы, нижеподписавшиеся...» тема выражена напрямую, она состоит в «утверждении, что за свой идеал надо бороться». По Г. Товстоногову получается, что, и его театр, и спектакли в его театре имели четко выраженную направленность — донести до зрителей определенные идеи, взгляды на жизнь и ее проблемы.

И А. Митта, как мне кажется, тоже стоит на подобной точке зрения. Он пишет: «У аудитории должна быть причина, по которой она хочет смотреть этот фильм. Эта причина и есть тема фильма. (...) Наша задача — превратить все идеи фильма в эмоции, доступные зрителям».1 1 А. Митта. Кино между адом и раем.— М.: «Подкова». 2000. С. Более того, А. Митта говорит о существовании и борьбе в произведении темы и контртемы, подразумевая борьбу двух противоположных начал.

Не могу согласиться с глубоко уважаемыми режиссерами.

Любая тема произведения («то, что положено в основу», то, о чем повествуется) позволяет решать несколько разных задач, раскрывать несколько разных мыслей автора или его идей. Например, в документальном фильм тема может называться «Беспризорные дети России» (то, о чем повествуется). А идеи, раскрываемые на этом материале, автор может выбрать самые различные.

Например, «Кто виноват?», что в России к началу XXI века вдруг образовалось 4 миллиона бездомных подростков — и на протяжении всего фильма искать ответ на этот вопрос.

Или «Чему учит улица бездомных детей?» — и раскрыть, как происходит научение худшим порокам, как идет распад и деградация несформированной личности под воздействием изгоев общества.

А может, «Что ждет в будущем 5 % населения страны?», и показывать, что эти несчастные уже никогда не смогут стать защитниками Родины, не смогут встать к сложным современным станкам, не станут полноценными гражданами страны.

Идея и тема — все-таки разные категории драматургии.

Объект В игровых видах творчества данный термин употребляется редко и не имеет существенного значения.

Зато в драматургии документалистики и научно-популярных видов он играет важную роль. Объектом в любом случае обычно называют то, что можно снять и увидеть на экране. Если идет рассказ о зарождении жизни на Земле, то объектом окажутся бактерии. Если вы снимаете фильм или передачу о беспризорных, то объектами экранного рассказа станут сами беспризорные, условия, в которых они существуют, или те люди, которые могут дать вам интервью о проблеме. Объектом еще называют место съемки.

Главное не путать понятие «объект» с понятием «предмет».

Предмет (рассказа) Чаще всего предметом фильма или передачи становится проблема, которую пытаются раскрыть авторы.

В «Ромео и Джульетте» проблема состоит в том, что двое влюбленных принадлежат двум враждующим семьям. И это мешает им соединиться в браке.

В нашем документальном примере проблема может быть сформулирована как проблема невероятного роста бездомных детей в новейшей истории России.

Но если говорить именно о предмете, то его можно уточнить: «Исследование причин взры-вообразного роста беспризорны». Таким образом, предметом нашего фильма станет исследование причин такого страшного явления в обществе. А подобное исследование можно рассматривать как одну из составляющих темы произведения.

В научно-популярном кино или передаче о зарождении жизни на Земле предметом окажется гипотеза какой-то группы ученых, для которой вы будете искать подтверждение или опровержение, то есть вопрос — как зародилась жизнь на нашей планете.

Предметом экранного произведения является не то, что можно взять в руки, пощупать и увидеть, а — проблема, причина конфликта, вопрос, гипотеза, научное открытие.

Катарсис Каким же мудрым человеком был Аристотель, если человечество более двух тысяч лет ссылается на него, и в данном случае — тоже. «Катарсис» — греческое слово. Аристотель применил его для определения достоинств настоящей трагедии, которая приводит к очищению. Оно так прямо и переводится: очищение.

В современной научной трактовке «катарсис» понимается как «высшая форма трагизма, когда воплощение трагического конфликта не подавляет своей безысходностью, а производит на читателя и зрителя просветляющее, «разрешающее» действие».

В творческом обиходе термин «катарсис» применяется во всех случаях и во всех жанрах, когда в финале произведения зритель испытывает удовлетворение и облегчение: справедливость восторжествовала (даже если герой погиб). зло наказано —торжествует добро. Когда у зрителя происходит очищение души после просмотра или в самом его кон- це. если автору удалось вызвать у зрителя самые добрые и вы- сокие чувства.

Идея, сверхзадача Это — то, во имя выражения какой мысли создается произведение. Это есть то, что движет автором, осознанно или неосознаваемо, во имя чего он пишет, режиссирует, играет роль, рисует, исполняет произведение.

Между терминами «идея произведения» и «сверхзадача произведения» трудно провести четкую грань. Они отличаются друг от друга подходом к формулировке, но выражают одну и ту же мысль.

Термин «сверхзадача» придумал и сделал стержнем работы над спектаклем К. Станиславский. Сверхзадаче подчиняются все действие произведения в целом и действия каждой роли в отдельности. К. Станиславский говорил, что многие произведения Л. Толстого выросли из зерна самоусовершенствования, к которому великий писатель стремился всю жизнь - это и есть его сверхзадача.

Сверхзадачу А. Чехова он видел в борьбе с пошлостью и мещанством, в мечте о лучшей жизни. Сверхзадачу творчества Ф. Достоевского он понимал как богоискательство, подразумевал, что писатель ищет, где в человеке находится Бог, а где— черт.

В каждом произведении имеется своя собственная сверхзадача, более конкретная. Причем, с поиска и формулирования сверхзадачи произведения, как правило, и начинается режиссерская работа. Она может уточняться и трансформироваться в процессе работы, но не задавшись этим вопросом «во имя чего?», не стоит и начинать.

Берясь за постановку «Гамлета», например, как подчеркивает К.

Станиславский, можно выбрать и сформулировать несколько сверхзадач: «хочу чтить память отца», «хочу познать тайны бытия», «хочу спасать человечество».

А можно принять в качестве сверхзадачи формулу «хочу разоблачить негодяя и отомстить ему, чтобы справедливость восторжествовала».

От выбора сверхзадачи будут прямо зависеть трактовка произведения и весь характер постановк! i и исполнения ролей актерами.

Сверхзадача — квинтэссенция режиссерской концепции.

Термин «идея произведения» имеет равное значение и для всех других видов экранного творчества: документалистики, научно-просветительских жанров, мультипликации и рекламы! Режиссер обязан поставить перед собой и четко сформулировать сверхзадачу каждый раз, когда приступает к созданию своего экранного детища.

Владея знанием терминологии, вам не только будет леглче общаться с коллегами и соратниками, но самое главное, вы четче и точнее будете ставить перед собой творческие задачи и уверенней находить их оригинальные решения.

Психологические корни драматургии Колдунья-драматургия хитра, как лиса. С одной стороны, она любит выделять себя из числа других выразительных средств экрана и гулять сама по себе, как кошка, а с другой—тихо-тихо пользуется всеобщими «механизмами» мышления человека и создания им сообщений и произведений. В основе этого «механизма» лежит уже упомянутый нами принцип сопоставления.

Л. Кулешов в 1917 году написал, что фильм создается путем сопоставления различных кадров, точно так же, как ребенк из кубиков с буквами собирает слово. Это грандиозное теоретическое открытие произошло за шесть лет до публикации С. Эйзенштейном «Монтажа аттракционов». Он тогда еще работал милиционером, а потом и прапорщиком инженерных войск. Приписывать это открытие С. Эйзенштейну — большая ошибка.

«Кубики», взятые для сопоставления, могут быть разными. И размером в один кадрик (1/24 - 1/25 сек.), и в один кадр (0,5 сек. - 10 мин.), и размером в одно слово, и как целая сцена, и даже — размером в эпизод. Играют же дети в телепередачах в кубики размером в их рост!

И куда ни кинь — везде клин! Какое выразительное средство ни возьми — в основе каждого лежит сопоставление его элементов. И в маленькие, и в большие «кубики» дети-драматурги и дети-режиссеры играют, сопоставляя большие и маленькие куски произведения. Отсюда и вывод: драматургия насквозь, вдоль и поперек соткана с помощью монтажа.

Секрет драматургии заключается в сложности поиска что с чем и как сопоставить. В общих словах это выглядит убедительно. А конкретно?

М. Ромм, прочитав множество книг, так и не нашел ясного определения сути драматургии. Театральный драматург А. Штейн писал в статье «Что такое драматургия»: «Иной раз просто чувствуешь себя беспомощным, когда тебя спрашивают об этом».' У драматурга Н. Погодина драматургия начинается с непонятного. Ю. Слеша считал, что драматургия присутствует там, где спорят чувства человека. Вс. Вишневский видел драматургию там, где есть гимн и патетика.

Но А. Штейн пошел дальше в своих размышлениях. Он усмотрел общность театра, кино и телевидения в том, что у них у всех есть зритель, который соотносит, сопоставляет события на сцене или на экране со своим личным жизненным опытом, сопоставляет и делает выводы.

Зритель! В нем нужно искать корни драматургии. А. Штейн написал об этом в 1974 г. А в 2000 А. Митта в книге «Кино между адом и раем» частично объясняет через особенности зрительской психики драматургические приемы игрового кино, но ничего не говорит о драматургии в документалистике, публицистике, в информации и просветительском кино и телевидении. Но это не умаляет достоинства его труда.

В литературе описан феноменальный случай, когда одна женщина, приговоренная к смертной казни, умудрилась так заговорить своего судью, что он, слушая ее, откладывал ее казнь два года и девять месяцев. Звали эту мудрую женщину Шахразада. Она владела волшебным секретом, особым способом рассказа, который заставлял великого царя Шахрияра откладывать из ночи в ночь исполнение своего твердого намерения—лишить ее жизни.

Секрет ее волшебства как раз представляет собой секрет драматургии. Ей удавалось так заинтересовать царя своим рассказом, что тот каждое утро с нетерпением ждал наступления ночи и продолжения истории. Хоть Шахрияр был и царь, но тоже человек, как и мы, — рядовые зрители.

Кто-то может воскликнуть: как это так — мы все разные, каждый из нас неповторим! Да, действительно, мы — все разные. С этой истиной не следует спорить. Однако получается А. П. [JJiciiH. Ч ю есть драма ivpi и я? В сб. ;

Драматургия и время. М.: Искус- неразбериха: с одной стороны, мы все — люди (не кошки, не слоны, не рыбы), т. е. одинаковые, а с другой — все разные! Как тут быть? Как ухватиться за общий корень, как схватить всех за руку и усадить перед экраном, когда рук тьма миллионов'? Существует ли в принципе нечто общее во всем разнообразии людей? Почему все восхищаются Пушкиным и Чеховым, Гете и Шекспиром, если мы все беспредельно разные?

Начнем с самого простого. Человек, во-первых, — животное, а во-вторых, — социальное животное. Причем, социальное — только во-вторых. Не хочу никого принижать (и себя в том числе), но из этого вытекают три важных постулата.

Первый. Как животным одного роду-племени, нам даны единообразные «механизмы» мышления на всех уровнях, хотя при этом все мы разные.

Сколько существует на свете марок автомобилей, а принцип работы двигателя внутреннего сгорания у всех один: поршень, шатун, коленвал, вспышка топлива. Грубо говоря, точно так и у нас одинаково «устроены» мозги.

Второй. Прохождение и обработка информации от момента «увидел услышал» и до момента «понял» включительно тоже протекает абсолютно одинаково, потому что работа органов восприятия и первичных отделов мозга по своей конструкции и своим «механизмам» тоже ничем не отличается у самых разных людей. Это имеет очень важное значение для понимания некоторых секретов драматургии. Речь идет о психофизиологических особенностях человека и об общепсихологических принципах работы сознания.

Третий. Там, где мы проявляем нашу социальную сущность. совсем одинаковых практически нет — все разные. Это — высший уровень деятельности интеллекта, личностный. Но и здесь все не так плохо. Разные, да не совсем!

В народе говорят: «Кому нравится поп, кому — попадья, а кому — свиной хрящик». Подразумевается, что вкусы у людей существуют различные. Но при этом обязательно найдутся люди. у которых и вкусы совпадают. Любителей закусить свиным хрящиком с хреном — далеко не единицы.

Возьмем и рассмотрим простейшую ситуацию. Вы сидите дома, пьете чай и смотрите телевизор. В новостях вам соосша-ют: «Хороший ученик Петя Иванов получил двойку в четвер- Tii». Всем ясно, что получать неудовлетворительную оценку по какому-то предмету, да еще в четверти, — это плохо. Так рассуждаете и вы, но не принимаете сообщение близко к сердцу. Пьете чай дальше.

И в такой оценке события мы все будем единодушны, похожи друг на друга.

Реакция на такое сообщение у подавляющего числа зрителей будет совершенно одинаковой.

Вы пьете чай дальше. Звонок в дверь. Открываете. На пороге женщина, учительница. Она вам сообщает:

- Ваш Петя получил двой- ку в четверти!

- Мой сын?

-Да.

- По какому предмету?

— По русскому!

После такого сообщения равнодушным не останешься. Это не просто вообще плохо, а почти личная драма. Сообщение с общепсихологического уровня понимания и оценки перешло на уровень личности, вашего ин- Рис. дивидуального осмысления.

Для всех соседей вашего дома оно останется в общем смысле плохим, но не трогающим за сердце. А для вас — жестокий удар по самолюбию, переживание за сына и т.д.

Но все-таки, вы не единственный человек, кто так воспримет новость. Есть небольшой круг людей, для которых слова учительницы окажутся болезненными —это ваша семья: ваша вторая половина, две бабушки и два дедушки. Возможно, к вам еще присоединится друг, который переживает события вашей семьи как свои собственные.

При этом, вы любите современный рок, ваши родители — джаз, а другие бабушка и дедушка — классическую музыку. И в этом вы опять разные.

На простейшем примере продемонстрирована модель общества, модель зрительских интересов (рис /).

На общепсихологическом уровне оценки и понимания - получать двойки в четверти плохо с позиций любого человека.

На индивидуальном уровне уже другая картина (даже внутри одной семьи) — музыкальные пристрастия уже расходятся полностью, но, когда событие коснулось вашего чада, все сошлись в оценке, все посчитали, что это очень, очень плохо и нужно что-то делать.

На рис. 1 большой круг под цифрой «1» (самый светлый) подразумевает все наше человеческое сообщество. В него входят и два эллипса, отмеченные более темным. Эллипс с цифрой «2» — это папа с мамой, которые любят рок. Эллипс с цифрой «3» — это бабушка и дедушка, которые предпочитают классическую музыку. Но на рисунке есть самая темная зона, где пересекаются эллипсы. Там сходятся взгляды и мамы, и папы, и бабушки, и дедушки. Они одинаково оценивают результат учебы своего школьника.

Большой круг — это то, в чем мы с вами все одинаковые и практически не отличаемся друг от друга.

Что же это за качества, которые сделали нас похожими друг на друга не только в строении тела?

Однажды ученые решили поставить дерзкий и сложный опыт: лишить человека возможности получать все виды информации через все его органы чувств. Для этого его поместили в ванну с жидкостью, накрытую мягкой неощутимой тканью, в которой он не тонул, но и не мог определить свое положение. Ванну поставили в совершенно темную комнату со звукопоглощающими стенами. Таким образом, испытуемый не мог ничего видеть, слышать и ощущать. Для контроля на голову надели датчики, чтобы снимать энцефалограмму, и над сердцем тоже укрепили датчики.

Всего через десять минут у человека, лишенного инфор- мации, начались галлюцинации. Через пятнадцать минут- •угрожающие симптомы полного и безвозвратного расстрой- ства психики. А сердце готово было выскочить из груди. На этом роковом пороге испытание прекратили.

Что доказал опыт?

Человек не может существовать не только без воздуха, воды и еды. Ему еще позарез нужна информация. Его мозг требует информационной пищи куда более интенсивно, чем желудок воды и хлеба. Он, как выяснилось, не может жить без постоянной подпитки совершенно определенными сведениями.

Главный и ненасытный возбудитель потребности информации — инстинкт самосохранения! Именно он потребовал ее поступления в мозг на первых этапах становления человека. Но в моменты, когда жизни индивида ничто не угрожает, мозг продолжает требовать информацию из окружающего мира, чтобы работать не останавливаясь.

В других экспериментах выяснилось, что информация требуется еще в определенных количествах. Мало — ее голод не будет удовлетворен. Много — мозг начнет защищаться и не сможет ее «переварить».

Уже в каменном веке люди обрели потребность в духовной пище. В периоды, когда их жизни ничто не грозило, они устраивали праздники, создавали украшения, шили изящные костюмы из выделанных шкур, рисовали на стенах пещер и на камнях, писали первые знаки-иероглифы. Духовное общение и потребность в нем стали неотъемлемой составляющей первобытного общества.

Мы унаследовали от них и постоянную физиологическую потребность в обеспечении мозга информацией, и потребность в чисто духовной информации, когда безопасность гарантирована. При этих же условиях, если информация из внешних источников к нам не поступает, мозг сам начинает генерировать информацию — для себя. Мы о чем-то думаем, что-то вспоминаем, что-то сочиняем. Но при этом наши уши и глаза продолжают контролировать окружающую обстановку и в любую секунду готовы подать сигнал об угрозе.

В современном мире не только слуховая информация о треске кустов под лапами разъяренного медведя, не только зрительная информация о несущемся прямо на нас автомобиле может быть отнесена к категории информации об опасности. Сообщения об экономическом кризисе, о закрытии завода, на котором мы работаем, о вынужденной посадке самолета, на котором мы летим, и т. п. — все это необходимая для нас информация о нашей безопасности.

В чем же мы сегодня похожи друг на друга и чем отличаемся как личности, как индивидуальности?

Все наши интересы и потребности можно разделить на гри группы: всеобщие, групповые и индивидуальные.

1. Ко всеобщим нужно отнести:

а) отребность информации о безопасности;

б) такое понимание хода событий или ситуаций, как «лучше быть сытым, чем голодным», «лучше быть любимым, чем изго- ем»;

в) потребность узнать, угадать, что случится завтра или пос- лезавтра;

г) потребность в общении между людьми. Даже отшельник в уединенном ските, уйдя от общения со смертными, удовлет- воряет свою потребность в общении, общаясь с Богом.

Таких всеобщих качеств, потребностей и критериев ценностей у нас много.

Обладая ими. мы все одинаковые, похожие друг на друга, как две капли воды.

Здесь в одну «кучу» свалены и чисто физиологические, и общепсихологические особенности человека (патологические отклонения в расчет не принимаются). Но общие качества совсем не мешают нам быть индивидуальными в другом.

2. Групповые интересы, потребности и взгляды представ- ляют собой исключительно характеристику личности, являют- ся областью социальной психологической составляющей каж- дого из нас. Принадлежность к определенной нации, культуре, религии объединяет взгляды и потребности огромных групп людей. Но тут же и начинаются различия.

Если в футбол играют две славянские команды, украинцы и русские, то болельщики разделятся на две группы по национальному признаку. Если сразятся две хоккейные команды из Самары и Екатеринбурга, то группы образуются по признаку проживания в том или другом городе.

Но существуют и другие деления на группы. Например, по уровню образования и культуры. Покажите фильм Ф. Феллини «Восемь с половиной» жителям деревни с образованием в восемь классов — они его не поймут, посчитают неинтересным, уйдут с просмотра или переключатся на другую программу.

По интересам и взглядам отдельно нетрудно выделить возрастные группы:

дети, подростки, взрослые, старики.

Группы могут быть мелкие и крупные. Любители джчи разуют крупную группу, а любители органной музыки — совсем небольшую. Но есть люди, которые любят и ту, и другую музыку. А таких — совсем мало.

Подавляющее большинство считает фашизм и его идеологию античеловеческой. Но есть и такие, которые с фанатичной уверенностью в своей убогой правоте готовы драться за идеалы фашизма.

Больших и малых групп — великое множество. Есть люди, исповедующие идеалы семьи, и есть их отвергающие.

Но как бы ни делились люди на группы, именно групповые интересы и критерии являются главными, определяющими качествами для выбора адреса произведения, будущей зрительской аудитории.

Все групповые интересы и критерии ценностей приобретаются человеком в длительном процессе взросления и формирования личности. Они складываются в сознании человека под воздействием семьи, школы, общественного мнения, телевидения, кинематографа, литературы, окружающей социальной среды, в процессе образования и жизнедеятельности.

Они последовательно закладываются в голову ребенка, взрослеющего подростка, а дальше — юноши или девушки, а потом почти всегда остаются неизменными до конца дней. Те люди, которым удается пересмотреть свои взгляды на жизнь в зрелом возрасте, составляют исключительное меньшинство в сообществе.

За потребностями и интересами, если говорить строгим научным языком, скрываются жизненные цели, мотивы поведения, установки на восприятие окружающей действительности. Есть люди, которые, кроме денег и богатства, ни о чем не мечтают. У них и в глазах, и в голове, и в ушах - только доллары. Ни о чем другом всерьез они думать просто не могут. Увы, но и они составляют определенную группу.

3. Индивидуальные потребности и интересы представляют собой сочетание отдельных групповых интересов. Но так как больших и малых групповых интересов — великое множество, то их различные сочетания представляют собой невообразимо большое число. Наша индивидуальность, уникальность возникает как раз в результате малой вероятности повторения конкретных сочетаний. К этому добавляются генетически унас- ледованные черты характера. Все вместе дает нам неповтори мость личности.

Но для одного человека из шести миллиардов, проживающих на Земле, никто произведения еще не пытался создавать-глупо и неразумно, если это — не ваш лучший друг, не возлюбленная или любимый, или ближайший родственник, у которого день рождения. Наоборот, подавляющее большинство авторов стремится к тому, чтобы плоды его творчества стали достоянием множества людей и зрителей.

К этому же толкает нас экономика — создавать произведения для наибольшего количества людей, чтобы окупить деньги. вложенные в их создание. А кому-то еще принести дополнительный доход.

А теперь попробуем решить «ребус».

Подберем характеристику самой широкой группы зрителей. Составим ее коллективный психологический портрет. Возьмем предполагаемую аудиторию в европейском сообществе, к которому принадлежим и мы.

Абсолютное большинство исповедует христианство или принимает его как норму, а потому признает как ценности поведения в обществе библейские заповедей: «не убий», «не укради» и т.д. Кстати, такие же ценности исповедует ислам и буддизм.

Практически для всех понятны и близки извечные человеческие проблемы:

любви, ненависти, добра и зла, жизни и смерти.

Абсолютное большинство получает среднее школьное образование.

По статистике известно, что наибольшее количество посещений кинотеатров приходится на людей в возрасте от 12 до 50 лет.

Теперь приступим к выделению из всеобщей массы небольших групп, которые настолько невелики, что ими можно пренебречь. Из активных зрителей самыми активными являются зрители от 12 до 25 лет. Это — первое определение явной границы группы. Тех, кому стукнуло 26 и больше, можно в расчет не принимать.

Они — меньшинство.

Высшее образование получает примерно 10-20"о населения. Их тоже можно выкинуть из определения характеристики интересов.

Те, кто регулярно читает полноценную литературу, х в музеи, смотрит спектакли в театрах, слушает настоящую музыку, тоже составляют 10-20 %. У них повышенные требования к искусству — такие нам не нужны. Их явное меньшинство.

Зато тех, кого высшее образование не «испортило» воспитанием высоких вкусов, вернем обратно в нашу самую массовую группу. Но одновременно исключим тех детей и подростков, культурным воспитанием которых усиленно занимаются родители. Их тоже совсем немного.

Большинство детей школьного возраста да и дошкольного тоже, предоставлено само себе. Родители заняты на работе весь день. Вечером уставшим папе с мамой успеть бы управиться с домашними заботами.

Ненаглядные чада смотрят, что покажут по телевидению или в кино, слушают, что говорят вокруг взрослые, подражают этим взрослым с неукротимым желанием быстрее стать такими же взрослыми. Но еще они хотят стать более удачливыми, чем их родители, а потому ищут и впитывают в себя все самое новое — по большей части весьма сомнительное по нравственным и художественным достоинствам,—что предстает перед их глазами и ушами. А все самое «новое» показывают по телевидению.

Телевидение — законодатель моды! «Оно показывает все новейшее! Оно рассказывает о самом интересном! Оно учит всему самому ценному!» — такова психологическая установка десятков миллионов детей и подростков. Под прессом электронного экрана сегодня у безнадзорных детей формируются уродливые и низкопробные вкусы, а подчас — низменные потребности и установки на форму и образ жизни.

Их психика и мозг требуют заполнения пока еще пустых страниц долговременной памяти. И они вписывают на жесткие диски своих извилин то, что еще не видели, не знают, не попробовали.

Какая же информация укореняется на винчестерах формирующейся памяти?

В новостях — убийства и нарушения закона. В фильмах — мордобой, убийства, насилие, культ грубой силы. И все это дети и подростки сохраняют на сложном переплетении нейронное.

2 утра и до вечера говорят о сексе, его привлекательности и необходимости, показывают легко распознаваемые «намеки» на то, как это делается. И они впитывают это своим серым веществом навсегда и тут же пытаются все попробовать.

Им рассказывают о «запретном плоде» наркотиков, и поэтому они стремятся во что бы то ни стало его отведать.

Махровое хамство, глупость и невоспитанность с ножом у горла навязывает реклама. И они принимают это за норму поведения. Жуют жвачку на уроках и лекциях. Надувают жвачные пузыри в лицо пассажирам, переполнивших трамвай. Пьют из горла пиво в вагоне метро, сидя, не уступая место, стоящими над ними старикам, и тут же, рядом, бросают пустую бутылку.

И не может быть иначе. Им вдалбливают, что без пива жизни нет, что не пьющий пиво мальчик не станет мужчиной. И они пьют и пьют пиво.

Им навязывают мерзкий образ жизни. И они его воссоздают по образу и подобию в своей реальной жизни.

Им беспрерывно вбивают в голову превосходство богатой жизни. И они начинают к ней стремиться всеми недозволенными путями, становясь преступниками, потому что им твердят о полной свободе. О какой свободе идет речь — им не разъясняют.

Можно было бы назвать конкретные примеры на конкретных каналах и в конкретных передачах, но тогда в учебнике не хватит места для разговора о драматургии.

Таков психологический портрет современного подрастающего поколения, его установок на жизнь, его мотивов поведения, его критериев ценностей и предпочтений.

Возможно, если кто-нибудь прочитает эти строки через пятьдесят лет, то содрогнется от ужаса: неужели такое могло быть Но, увы, сегодня это так! Таков психологический портрет самого массового зрителя — того, которого Пушкин называл толпой. И таков психологический портрет самого телевидения.

Если бы не было запрета на порнографию, она бы пользовалась огромным спросом у этой социальной группы зрителей и давала бы бешеный рейтинг.

Цивилизованному человечеству потребовалось несколько тысячелетий, чтобы выработать нормы социальной морали, определить границы дозволенного, правила общения друг с другом, сотворить культуру в узком и широком смыслах этого понятия, создать и заложить в сознание многих поколений национальные традиции и обычаи. Сегодня мы на пороге полного падения нравов -того самого, которое пережила Великая Римская империя. Пе- решагнув через этот порог, она не смогла никому противостоять и канула в небытие.

Информационные предложения современного телевидения воздействуют на инстинкты, а не на сознание. Это телевидение потакает отступлению от норм здравого социального поведения и национальных традиций, потакает толпе и ее сниженным, если ни сказать низменным, потребностям и вкусам, в которых верховодят инстинкты. Все это оправдывается сверхциничным аргументом: «А они (зрители) хотят это видеть!» Более чудовищного оправдания с нравственной точки зрения невозможно придумать.

На протяжении всей человеческой истории от первобытно-о общества до третьего тысячелетия, 600-800 веков, люди пу-гем самоорганизации боролись с пагубными проявлениями инстинктов, чтобы выжить, не погибнуть, чтобы совершенствовать цивилизацию, развивать технику, чтобы дети жили лучше отцов. Целям прогресса и выживания служило формирование высоких духовных потребностей и нравственных устоев.

В сообществах всех видов животных существуют жесткие законы природы сожительства, обеспечивающие существование вида. Даже крокодилы не пожирают друг друга.

Так или иначе, со сбоями и отклонениями искусство всегда служило тем же целям. Первые произведения живописи в Каповой пещере на Урале и в Альтамире на Пиренеях, лучшие произведения литературы от Гомера до Толстого.

Всем известный и знаменитый реформатор театра режиссер В. Мейерхольд в 1901 году писал в дневнике: «Самое опасное для театра - служить буржуазным вкусам толпы. Не надо прислушиваться к ее голосу. Иначе можно свалиться с «горы» в «долину». Театр тогда велик, когда поднимает толпу до себя и, если не поднимает, так, по крайней мере, тащит ее на высоты»1.

Кого-кого, а В. Мейерхольда никак нельзя заподозрить ни в косности, ни в консерватизме. Очень было бы хорошо зарубить себе на носу этот постулат руководителям и заправилам телевидения.

Раскрывая дальше психологические механизмы «управления» интересом зрителей, хочу напомнить о нравственной ответственности перед своим отечеством тех, кто принимает решения о том, что выйдет в эфир «сейчас и завтра»: думать К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М: Наука, 1969, стр. 18.

о последствиях (правда, для этого требуется высокая внутрен- няя и художественная культура и просто умение думать).

Чем же характеризуется психологический портрет массовой аудитории, какими чертами?

1. Нравственной неустойчивостью. Представители этой группы, как правило, не проявляют твердо повторяющихся крите- риев оценки в различных ситуациях. Они могут легко сбиться на смакование пошлости, подражать безвкусице, принять за образцы примеры низкого уровня культуры. Уже давно правоохранитель- ные органы твердят о том, что подростки, совершая преступле- ния, копируют примеры с экрана. Грабеж — по схеме, как в извес- тном фильме, насилие — как показали в новостях, жестокость и бесчеловечность - как в последнем сериале, убийство — как в по- казанной месяц назад по телевидению криминальной трагедии.

С великой грустью приходится констатировать, что так называемые высокие рейтинги низкопробным фильмам и таким же передачам приносит именно эта многочисленная зрительская группа.

Но, вместе с тем, эта группа готова воспринять и полноценные произведения искусства с высоким нравственным потенциалом, но не очень сложные по своему содержанию и форме. Потому данная группа и получила характеристику неустойчивой.

Отсюда и возникает ответственность того, кто берет на себя право вступать в общение со зрителями посредством массовых коммуникаций.

2. Низким уровнем воспитания. Можно только сожалеть.

что основная масса населения не может получить достойное воспитание ни в школе, ни в семье. Такова действительность, и в ближайшее время существенных изменений в деле воспита- ния ждать нельзя. Когда-то важную роль здесь играли религия и церковь. Позже — школа. Но сегодня — не то и не другое.

3. Недостатком образования, — образования в области культуры, искусства и национальных традиций. Конечно, и сре- ди образованных людей встречаются циники, пошляки и пре- ступники. Но в массе образованному человеку в процессе ста- новления личности удается сформировать устойчивые взгляды на жизнь и критерии нравственности.

4. Самое главное — у ?той группы не сформирована по- требность, установка на приобретение, освоение всего по- ложителъного, позитивного. Единицам из этой среды удается осознать необходимость постижения могучего культурного багажа предшественников.

История общества рассказывает, что исконно в культурной российской национальной традиции, как и во многих других, лежали высоко нравственные начала. В эпоху, когда еще не было театров, а тем более, телевидения, по земле нашей бродили скоморохи. Они затевали на площадях представления для всего честного люда. По тем временам - самую массовую коммуникацию. Они осмеивали зло и жадность, ненависть и измену, осуждали человеческие пороки.

Они несли людям истины добра.

Потом появились бродячие театры, в том числе — ив России. Своими спектаклями полуголодные артисты-подвижники приобщали публику к высокой литературе, побуждали к чтению книг, служили верой и правдой высоким идеалам искусства, просветительству, утверждению культуры. Вспомните бродячих артистов в «Гамлете» В. Шекспира или почитайте свидетельства В.

Гиляровского.

Вам предоставляется возможность порассуждать на тему, как соотносятся позиции и установки на общение с массами в прошлом и сегодня, кто и куда ведет массового зрителя, чьими поступками руководит совесть, а кто подчиняется только зову кармана.

До сего момента мы говорили о содержательной стороне драматургии: что показывать, что предлагать увидеть и услышать зрителю с экрана, как это выбрать. Но есть и другая, не мене важная задача: задача управления интересом и вниманием зрителей.

А возможно ли такое вообще, позволяет ли психика человека управлять ею со стороны, есть ли в нашей психике такие «щели», через которые можно подобраться к ней незаметно и навязать чужое мнение?

Оказывается, есть — и не одна.

Для простоты понимания устроим попутно прогулку в мир животных.

Почти все начинается с безобидного, самого простого, умилительного и забавного. Окрепшие котята впервые вылезают из корзинки, чтобы разведать окружающую обстановку. Дети вылезают из манежей и кроваток, чтобы обследовать манящий мир комнаты. Подросшие тигрята пускаются в игры межд\ бой, слегка покусывая друг друга. А мы умиляемся детству во всех проявлениях.

За всем этим стоят могучие силы природы, которые руководят поведением животных. И нашим поведением тоже. И я, и вы, уважаемый читатель, без нашего согласия входим в общую когорту.

Для начала можно перечислить те «щели», которыми можно пользоваться драматургу, режиссеру и журналисту, чтобы тайно проникнуть к рычагам управления интересом зрителей.

1). Интерес ко всему новому, неизведанному, стремление познать окружающий мир.

2). Стремление каждого человека так или иначе прогнозировать будущее.

3). Обучение через подражание — делать так же, как взрослые, как другие, как модно.

4). Извечный интерес к играм, в которых определяется сильнейший, умнейший, хитрейший — победитель.

5). Борьба за лидерство. Жажда быть первым.

6). Неиссякаемая потребность в общении.

7). Сочувствие себе подобному, такому же, как я.

Не играет роли, в каком порядке они перечислены, от перемены мест слагаемых сумма не меняется. Можно добавить еще несколько, но от этого суть останется той же. Но, несомненно, в нашей психике существуют такие прорехи, которые дозволяют нащупать «слабые» места.

Наверно, не нужно доказывать, что когда мы выходим из детства и на протяжении жизни постепенно теряем присущие нам порывы юности или разными способами пытаемся их скрыть. У одних такие «потери» случаются годам к 20-ти, а другие сохраняют юшошеские стремления до глубокой старости почти в полном наборе. Однако некоторые врожденные психические потребности надежно сопровождают нас до гробовой доски.

Младенец рождается с почти чистым мозгом. В нем еще не записаны всякие глупости и пороки. У него срабатывает ин- стинкт, требующий заполнения пустых извилин. Возможно.

к этому толкает его инстинкт самосохранения, — ему нее димы знания для выживания, для будущей безопасности. А N как известно, требует бесперебойной подачи «пищи» и «топли- ва» для работы на протяжении всей жизни.

Мозг ребенка — это только что построенная библиотека с пустыми полками.

С рождения они беспрерывно заполняются нужными и ненужными книгами, пока они не упрутся в последнюю стенку.

Компьютер сохраняет все, что в него заложено, а человеческий мозг, наша память, без нашего согласия, к тому же постоянно, что-то выбрасывает. И как бы мы ни старались все сохранять, там всегда находятся пустые места для нового. Очищается он как от совсем ненужного, так, подчас, и от очень важного.

Освободить место для новых поступлений — его неотступная задача.

Мы знаем, как любопытны дети. Но не менее любопытны бывают и старики.

Только интересы у них разные — потребности в содержании информации не совпадают.

Из сказанного нетрудно сделать вывод о прямой связи названных человеческих свойств с просветительским кино и телевидением. Нужно только точно вычислить социальную группу, которая станет потребителем вашего произведения, определить, что для нее будет новым, а что может оказаться перепевом уже пройденного. Да еще подобрать форму, соответствующую потребителю информации.

Здесь же, рядом, соседствует вся документалистика. «Новости», «Вести», «Известия», информационно-публицистические программы служат удовлетворению потребности в новизне сведений и одновременно — информационными «дровами» для ненасытной мозговой «печки». Таким образом, обнаруживаются сразу два «отверстия» для проникновения в наше сознание со стороны: всеобщая потребность в информации и интерес ко всему новому.

А когда мы смотрим прогноз погоды, к двум первым при- бавляется еще и третье: стремление заглянуть в будущее - брать или не брать завтра зонтик.

Надо сказать, что с равным успехом все способы проникновения в сознание применяются и в игровом кино.

Знакомый вам учитель математики, представленный в начале главы, безусловно, пользовался этими приемами. Но еще он точно знал, с какой социальной группой он вступит в обще- ние. Ему были заранее известны ее интересы, уровень знании вкусы, темперамент, пристрастия, а также мера наивности и лк> бопытства. В соответствии с ними он выбрал форму и содержа- ние вопросов, чтобы затеять игру про бассейн и две трубы.

Попробовал бы наш учитель разговаривать так, как он общался со своим классом, с учителями, проходящими повышение квалификации. Они бы сочли такое содержание и такую форму за оскорбление.

Получается, что форма соответствует не столько содержанию, сколько потребителю произведения, социальной группе, ее взглядам, вкусам, мотивам, установкам и т. д.

Потребность в подражании у человека тоже в крови. Особенно у молодого. Она у него почти такая же, как у медведей. бобров и обезьян. Показали два раза по телевидению как «вкусно» пить пиво «из горла», и на следующий день вся молодая страна присосалась к бутылкам прямо на улице. Про дурные примеры вы и сами все знаете.

Когда в 1949 году вышел на экран трофейный фильм «Три мушкетера», вынутый из архивов третьего рейха, вся мальчишеская Москва вступила в непрерывную дуэль на палках. А после премьеры «Тарзана» в 1950-м истошные вопли путали прохожих даже днем.

Кому из мальчишек не хочется быть героем, кому из девчонок — моделью!

Кому не хочется стать самым сильным или самой красивой и соблазнительной! Нет таких! И если экран предлагает заразительный пример, то подражание неизбежно.

Более того, юность сама ищет примеры для подражания, сама целеустремленно выбирает кумиров. Они ей нужны, она испытывает безотчетное влечение к ним и потребность в них.

В этом же ряду стоит отождествление себя с героями произведений. Если зритель или зрительница находят общие внутренние черты характера и формы поведения экранного героя схожими со своими, если у них совпадают жизненные установки, то независимо от пола, невольно начинается отождествление себя с ним.

Отсюда возникает и сочувствие, сопереживание с персонажем в его сюжетных невзгодах.

Мало кому из старшего поколения, пережившего войн 1941^5 годов, удавалось удержаться от слез в финале фи.

«Летят журавли». Они всей душой сочувствовали героине и вместе с ней переживали трагедию любви. На экране лились слезы, и в зале — тоже.

А удалось ли кому-нибудь во время просмотра остаться холодным и невозмутимым, когда Гарри Поттеру угрожала опасность? Конечно, нет! Всем хотелось крикнуть: «Садись на метлу и улетай!».

Добиться отождествления зрителя с героем — одна из важных задач режиссера и драматурга.

Игра! Интрига!

Игра!.. Магическое действие. Одни играют в «Что? Где? Когда?», другие — на тараканьих бегах.

Для наблюдателя со стороны и то, и другое — вожделенный объект нескрываемого интереса. От футбола до закулисных игр власти — все способно приковать наше самое активное внимание. Только разные игры захватывают в плен разные социальные группы и разных по складу ума зрителей.

Нынешнее телевидение до отказа забито публичными играми на деньги.

Многие каналы предлагают наперебой выиграть миллион. И в эпоху перегретого интереса к деньгам и богатству в неограниченном количестве находятся и желающие, и наблюдатели.

Психологически точный выбор сделан телевидением. Но каков он с нравственных позиций?

Чтобы раскрыть «механизм» нашего неизменного интереса к исходу игры или интриги, обратимся опять к животному миру. У них все проще и понятней, легко объяснимо и наглядно. А потом попробуем их модель, их схему перенести на нас, на, так сказать, разумных. И, поверьте, через эту аналогию автор не стремится принизить достоинство хомо сапиенса.

Живет в джунглях стая обезьян. Живет и не тужит. Ест бананы и плодится.

Во главе - вожак, хозяин гарема и всего многочисленного семейства. Но подрастают и крепнут молодые самцы. Им тоже хочется завладеть самками, гаремом и стать главой стаи. Наконец, самый смелый и сильный из молодых, не выдержав запрета, начинает приставать к одной из самок. Во- жак увидел и тут же бросился к молодому. Вся стая заме г все смотрят, что будет. Ждут исхода противостояния.

Вожак в упор посмотрел на дерзкого смельчака налитыми кровью глазами, оскалил свои большие зубы, вздыбил шерсть и зарычал. Молодой не выдержал и ретировался. В стае все осталось по-старому. Можно дальше есть бананы.

Но через год молодой стал еще крепче и сильней. Снова посягнул на одну из самок. Вожак во всем своем угрожающем виде вновь встал на пути молодого.

Но у молодого и шерсть подросла, и зубы, и бицепсы. Стая снова замерла.

Матери перестали кормить детенышей, подростки вынули бананы изо рта. а сестры перестали искать блох у братьев. Все ждут исхода схватки.

Старый, подумал-подумал, оценил свои ослабшие с возрастом силы, понял, что проиграет схватку и отступил. В стае воцарился новый вожак.

Что же заставило всех бросить свои самые важные дела и с напряжением следить за поединком? Что руководило особями в этот критический момент?

Что они хотели узнать, глядя на противостояние?

Они хотели узнать, кто станет их хозяином, кому они обязаны будут подчиняться со следующей минуты: старому или новому?

[ Все особи — от мала до велика — будут комфортно себя чувствовать только при условии абсолютной ясности — кому следует подчиняться, кто — вожак, у кого искать защиту.

Иные читатели, видимо, уже закипели от негодования. Как это так! Мы же не животные, а существа с развитым интеллектом, у нас все иначе!

Правильно!? Но еще пример.

Вторые выборы президента Б. Ельцина. Какая была интрига! Второй тур!

Победит Зюганов или Ельцин? Вся страна с огромным напряжением ждала исхода: кто будет «хозяином» в стране?

Победил Б. Ельцин. Всем стало ясно, кому подчиняться, кто будет командовать нашей жизнью.

Конечно, мы — не обезьяны. У нас все гораздо сложнее и тоньше, обусловлено множеством разных дополнительных по- будительных причин и обстоятельств. И упомянутые выборы президента не всех поголовно привлекали своей интригой. Глубоко запрятанные на бессознательный уровень инстинкты и побудительные мотивы деятельности, подчас помимо нашей воли, руководят нашими поступками, не «спрашивая» сознание. Нам только кажется, что мы во всех случаях абсолютно осознанно делаем тот или иной выбор.

Решая, что смотреть, слушать и читать, каждый из нас опирается на личный опыт, собственный запас знаний, индивидуальные критерии ценностей;

но в то же время, нас подталкивает к выбору целая сумма не выходящих на уровень нашего понимания сил. Можно или нельзя назвать какую-то часть из них инстинктами — пусть скажут специалисты, психологи. Но то, что неосознаваемые силы восходят к уровню инстинктов, не вызывает сомнений.

Оглянитесь далеко в глубь истории людей. Шаман вышел на поляну и своими действиями хочет вызвать дождь или крупного зверя на тропу охотника. Все племя замерло в ожидании и надежде.

Случится то, чего добивается шаман, или нет? Интрига? Конечно! А от результата шаманских действий зависит судьба и жизнь одетых в шкуры соплеменников.

Так и пошло: выборы вождя, главы племени. Борьба за императорский трон в древнем Риме. А на досуге — бои гладиаторов.

Модель работы интереса одна и та же. Только иной уровень личной значимости интриги. Сегодня другие гладиаторы сражаются на телеэкране в передаче «Что? Где? Когда?», но механизм возбуждения интереса зрителей остается тем же самым. «Механизм» продолжает жить в нас. Он не портится, не ломается уже многие десятки, а то и сотни тысяч лет.

В нынешние времена у нас переизбыток развлечений и возможных увлечений, интриг политических и экономических. Цивилизация от использования движения камня в руке для добывания пищи пришла к управлению движением элементарных частиц внутри того же самого камня (кремния). А мы по-прежнему думаем о том, как выжить. При таком переизбытке проблем и предложений мы не в силах охватить все и вынуждены выбирать, чему отдать предпочтение, что для нас важнее. И выбираем...

«Механизм» выбора уже описан раньше. В его пружине скрывается принадлежность каждого из нас к той или иной социальной группе, к группе с определенным уровнем образования и культуры.

Потребность в общении Она неискоренима. Человек - существо социальное, групповое, зависимое от деятельности окружающих его людей. Ему требуется не только информация для загрузки ненасытного мозга, но еще множество контактов с себе подобными. Если контакты происходят, он чувствует себя комфортней, уютней, безопасней. Лишь немногие способны проводить время в уединении.

Это свойственно интеллектуалам, ученым, писателям, художникам, отшельникам. Но и они ищут общения. Кто с Богом, кто с будущими зрителями и читателями, а кто-то со своими мыслями и с Природой.

А. С. Пушкин делал это без всякого стеснения.

«С героем моего романа Без предисловий, в то же час Позвольте познакомить вас:

Онегин, добрый мой приятель, Родился на брегах Невы, Где, может быть, родились вы, Или блистали, мой читатель...» Он не изображал из себя гения, как это кокетливо пытаются делать некоторые современные авторы, говоря, что сочиняют для себя. Поэт думал, писал и сочинял для того, чтобы обратиться со своими мыслями к читателю, другу или возлюбленной.

И корреспондент, создатель телевизионного сюжета новостей, и режиссер телевизионного сериала «Сага о Форсайтах» мысленно, осознанно или неосознаваемо до конца, обращаются к потребителю своего произведения.

Они ведут с ним скрытый диалог (как и автор учебника в данный момент), предлагают ему неожиданности и свои мысли, заключенные в изображении и тексте, чтобы вызвать понимание и эмоциональное переживание.

Когда драматург пишет, а режиссер готовится к съемкам, они обязательно ставят себя на место воспринимающего. Они видят на внутреннем экране то, что должен уви- их будущий зритель. Они, подчас неосознанно, моделируют предстоящий контакт, уже предвкушают общение. Не нужно чураться такого общения, если оно само приходит к вам в процессе творчества, а коли не посещает, то идите ему навстречу.

Потребность в прогнозировании будущего С древних времен пророков и провидцев держали при себе сильные мира сего. Они испытывали острую необходимость заглянуть за занавес времени. Но не только великие и могущественные жаждут узнать, что произойдет завтра и через год, — все простые смертные хотели бы предвидеть, что с ними будет дальше. Истоки этой потребности скрываются в инстинкте самосохранения, в стремлении выжить во что бы то ни стало.

Желание заглянуть в будущее неискоренимо. Оно движет интересом человека и в повседневной жизни, и в момент наблюдения за игрой, схваткой, сражением, борьбой. А потому все многообразнейшие формы борьбы и столкновений персонажей и идей на экране всегда приковывают к себе внимание зрителей.

Ищите, до определенной степени обнажайте противостояние различных сил, и вы сможете завладеть интересом зрителей.

Резонансное возбуждение Человеческий организм — сложнейшая система систем. На наше поведение, поступки, принятие решений и внимание оказывает воздействие не только психика и сознание, но еще -психофизиология и даже физиология.

Ученые доказали, что их работа глубоко взаимосвязана. Психологическое воздействие ведет к изменениям в работе физиологических систем, психофизиологическое воздействие может активно влиять на работу сознания и физиологию.

Воспользоваться воздействием на физиологию и психофизиологию зрителей могут только режиссеры, операторы, звукорежиссеры, монтажеры и композиторы. Драматургам и журналистам эта область неподвластна.

Поясним на примере фильма «Властелин колец» методы и эффекты воздействия экрана на психофизиологию человека. Чем, какими средствами воспользовалась творческая команда создателей картины для того, чтобы заворожить зрителей, приковать их внимание к экрану, по сути дела, принудить смотреть кино1?

Красочное крупномасштабное зрелище на гигантском экране, конечно, привлекает внимание. Без сомнения, приключенческий сюжет тоже работает на выполнение этой задачи. Но пристальный анализ показывает, что зрители приходят в восторг от этого фильма, даже при слабой и невыразительной работе актеров, исполняющих ведущие роли, огрехах и нестыковках некоторых элементов сюжета, примитивности идеи этого произведения. В других экранных работах такие просчеты привели бы к провалу, а в этом фильме зритель все прощает? В чем секрет успеха?

Один из методов привлечения внимания путем психофизиологического воздействия через зрительный канал был описан в первой части учебника. В нашем мозгу имеется группа нейронов, которая отвечает за приоритетное восприятие любого движения в поле зрения глаза. Если глаз уловил какое-либо движение, то эти нейроны тут же «отдают команду» усилить внимание и ни на секунду не выпускать из виду то, что движется. Потому зрители, не осознавая причины своего повышенного внимания к чему-то движущемуся, неизбежно следят за его перемещением.

Весь фильм «Властелин колец» построен на динамичной композиции. Во всех кадрах без исключения происходят различные виды движения. Камера то перемещается на кране, то едет на тележке, то идет вместе с оператором, то панорамирует на штативе. За счет этого постоянно происходит изменение содержания, изменение видимых объектов, беспрерывно появляется что-то новое, - и все это невольно приковывает внимание зрителей, «околдовывает» их. Причем, скорость движения панорам достаточно точно согласуется с возможностями и естественным ходом восприятия зрительными органами, входит с ними в резонанс. Эти обстоятельства и обеспечивают авторам возможность удерживать почти беспрерывное внимание зрителей к экрану. Но только одно зрительное воздействие не смогло бы обеспечить такой шумный успех фильму.

Не смогу ответить на вопрос: преднамеренно или интуитивно авторы нашли путь психофизиологического воздействия на зрителей и через слуховой канал.

Известно (и многократными опытами подтверждено), что на физиологические ритмы человека можно эффективно воздействовать звуковыми ритмами. Можно замедлять и учащать даже ритм работы сердца, навязывая ему извне другой ритм звуком.

Можно войти в резонанс и с эмоциональным переживанием зрителей, чередуя возвышение и ослабление музыкального напряжения. Как раз этими особенностями функционирования эмоционального состояния зрителей воспользовались создатели фильма, сочиняя музыкальную составляющую звукозрительных образов на экране.

Авторам и, в первую очередь, режиссеру удалось «завязать» в единую структуру звуковые и зрительные ряды: действия персонажей, движение в кадрах и музыкальные ритмы. Одновременность и жесткая взаимосвязь ритмов утраивала силу активизации внимания зрителей. В этом проявилось высокое профессиональное мастерство создателей фильма. Им удалось войти в резонанс с психофизиологическими системами функционирования человеческого организма и благодаря этому управлять и удерживать внимание зрителей на протяжении более двух часов. Разговор о ритмах — отбельный разговор. Пока отложим его до лучших времен.

Использование воздействия на психофизиологический аппарат зрителей привело эту экранную работу к коммерческим победам. Хотя с точки зрения искусства фильм не представляет собой ровным счетом ничего особенного.

Драматургия зиждется на большом комплексе психических особенностей человека. Человек не меняется от того, что смотрит игровой сериал или новости по телевидению. А из этого следует вывод: драматургическими приемами могут пользоваться авторы всех видов экранных произведений — от журналиста и корреспондента, до сценариста и режиссера самого длинного сериала.

Корни человеческой психики питают живительными соками драматургию, ее ствол, ветви и листья.

Глава 2. ДРАМАТУРГИЯ В ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ На подступах к драматургии О том, что в документалистике драматургии нет, говорили много и давно. О том, что ее использование игнорируют на телевидении и в кино, стоит подумать и сегодня. А если кто-то с пеной у рта будет вас убеждать, что драматургия документалистике просто не нужна, не верьте! Не поддавайтесь на обман несведущих!

Почти о любом событии или человеке можно рассказать или показать его так интересно и увлекательно, что заслушаешься или засмотришься. А можно так скучно, что завянешь на первых кадрах и словах или сразу сбежишь.

Надеюсь, что эта истина ни у кого не вызывает сомнений. Она банальна, как дважды два. Весь секрет скрывается всего лишь в двух сакраментальных вопросах: о чем рассказывать и как рассказывать. И оказывается, что поиск ответов на два внешне простых вопроса представляет собой нешуточную задачу. Если бы знали, если бы владели этой истиной тележурналисты и их начальники, то мы бы с великим и нескрываемым интересом смотрели не только боевики и мелодрамы, а все новости и информационные передачи. Но сейчас многие телезрители делают это в пол-уха и в полглаза, а некоторые — игнорируют вовсе.

По этой проблеме защищаются диссертации, а воз обратно катится с горы времени, ибо в шестидесятые и семидесятые годы кинорепортеры в многочисленных киножурналах делали свое дело куда более ловко и умело, чем современные тележурналисты. Слепое подражание западным и американским канонам, вошедшее в моду на отечественном телевидении, особенно на ведущих телеканалах Москвы, задушило в тележурналистах и их хозяевах способность самостоятельно думать и творить.

Пример из телевизионных новостей. Может быть, через десять или двадцать лет такое покажется невообразимым, в этот факт весьма трудно будет поверить, но то, что это произошло, видел и слышал своими глазами.

Ночные новости на ОРТ. Ведущий рассказывает о поездке президента России во Францию с трехдневным визитом. А в этот момент внизу на экране возникает красная полоса, а по ней движется так называемая «бегущая строка».

Строка сообщает зрителям о целом ряде мелких и крупных событиях, произошедших в этот день. О совершенно других, не имеющих никакой связи с визитом президента.

Перед зрителями возникла дилемма: что выбрать — слушать устный рассказ ведущего или читать бегущую строку?

Психология давно и однозначно ответила на этот вопрос: человек не способен одновременно воспринимать по слуховому и зрительному каналам два самостоятельных и не связанных между собой словесных сообщения. Ибо наш мозг обладает возможность распознавать и перерабатывать только одно, логически связанное сообщение в каждый отдельно взятый момент. Легенда о том, что Гай Юлий Цезарь был способен одновременно писать, слушать сообщение и отдавать приказы, так и осталась легендой.

Зрители, смотревшие эти ночные новости, в лучшем случае смогли выхватывать отдельные куски из устного рассказа ведущего и отдельные куски из бегущей строки. А если бы их попросили рассказать, что они усвоили из такой информационной передачи даже сразу после ее окончания, то полный сумбур в головах был бы очевиден. Ни о том, ни о другом сообщении они бы не смогли сказать ничего внятного и путного. Зато невольное раздражение возникло тут же, при первой же попытке воспринять оба потока информации одновременно. А раздражение и неудовольствие — наихудший спутник восприятия.

Приведенный пример к драматургии не имеет никакого отношения. Но он прямо подтверждает, что журналистам, редакторам и директорам телевидения необходимо иметь полноценное образование. Нормальный студент-режиссер получает подобные знания на первом курсе института. А кроме общего образования и элементарных знаний в области психологии, каждому, кто берется за экранное творчество, необходимо приобрести еще большую сумму специальных знаний и научиться ими пользоваться. В том числе, и в области драматургии.

Вопрос вопросов: как поступать творцу? Идти наперекор природе зрителя и навязывать ему силой противоестественные коммуникативные структуры по своему усмотрению или согласовать свои сообщения с природой восприятия и мышления человека? Ответ ищите сами.

Попробуем перечислить некоторые основные природные качества психики человека, на которых зиждутся принципы драматургической организации документального материала, подходы к построению документальных произведений.

А потом с этих позиций проведем анализ.

7. Поведением человека во многом руководит инстинкт самосохранения. По этой причине его интересует все, что может угрожать его существованию или облегчить его существование. Это распространяется и на действия на улице, когда автомобиль может угрожать его жизни, и на политические события, способные привести к катастрофе или резкому ухудшению его бытия.

2. У человека существует постоянная потребность в по- лучении информации для непрерывной работы мозга. Лучший вариант, когда поступающая в сознание информация отвечает потребностям и интересам личности. Принцип своей рубашки, которая ближе к телу.

3. Все общество или все зрители делятся на социальные груп- пы, у которых могут быть совпадающие, мало совпадающие и противоположные потребности в информации. Одни группы чрез- вычайно велики, другие - ничтожно малы. Конечно, есть и сред- ние по численности группы с близкими интересами.

4. Согласно общей теории информации (об этом же го- ворят психологические исследования), если человек полу- чает сообщение, содержание которого ему уже известно (по- втор), такое сообщение передает ему ноль информации Оно для него лишено смысла. После получения сообщения с повторным содержанием человек теряет интерес к источ- нику информации. Это даже может вызвать у него неудо- вольствие.

5. Когда человек уверен в своей безопасности, то наступает потребность в получении другой информации, духовной в ши- роком смысле этого слова — от науки и искусства до деятель- ности соседей. В каждой социальной группе главенствуют при- сущие только ей духовные интересы.

6. У подавляющего большинства людей существует потреб- ность в самосовершенствовании для расширения перспектив своей деятельности. Особенно ярко это проявляется в детском и юношеском возрасте, в молодости.

7. Наибольший интерес и активней привлекают внимание к получаемым сообщениям неожиданные сведения. Они со- держат большее количество информации. А потому вызывают наиболее яркую эмоциональную реакцию.

8. Человек так устроен, что постоянно находится в состоя- нии ожидания новых сведений и даже пытается предугадать, что ему предложат с экрана. Это слабо осознаваемая зрителем потребность активно участвует в процессах восприятия.

9. Зритель (слушатель, читатель или собеседник) всегда хо- чет получить не только голую констатацию факта, но и мне- ние, оценку этого факта знающим человеком, чтобы вырабо- тать собственное отношение и выбрать стратегию своего пове- дения. И если же он не получает оценки, то его настигает чув- ство неудовлетворенности в полученной информации, а иногда и состояние растерянности.

Закономерно, что все перечисленные принципы действуют и «работают» в нашем сознании, руководят нашим поведением не раздельно, каждый сам по себе, а сложно переплетаясь, выступая группами, и даже, иногда, отрицая друг друга.

Вооружась копьями знаний, двинемся дальше.

Драматургия сюжета телевизионных новостей Телевизионные новости как жанр прекрасены тем, что коро-токи. В некотором смысле они могут служить моделью более крупных жанров произведений—таких, к примеру — как очерк.

Первая ошибка современной телевизионной журналистики состоит в том, что она переносит структуры подачи материала газетной журналистики на экраны.

В этой связи в который раз приходится объяснять несовпадение процессов восприятия и переработки информации нашим сознанием, когда мы читаем газету и когда воспринимаем информацию с экрана.

Да! Зритель, как и читатель, может по своему усмотрению выбрать источник информации. Ту или иную газету, тот или иной канал. На этом совпадения кончаются и начинаются различия.

Первое и главное состоит в том, что, держа газету в руках, читатель сам принимает решение: с чего начать чтение, бегло или вдумчиво вникать в материал, с какой скоростью вести усвоение информации, что пропустить, не читая, а что перечитать два раза. Он — сам себе хозяин.

В экранном творчестве, в экранной публицистике в том числе, зритель лишен права свободно распоряжаться ходом своего восприятия. Ему жестко навязывается все. Выбор тем делает журналист. Порядок изложения тем определяет журналист.

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.